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KURT HONOLKA

LUKAS RICHTER PAUL NETTL BRUNO STÁBLEIN


KURT REINHARD HANS ENGEL

HISTORIA DE LA
M U S C A

H EC TO R G IM E N É I
MC. EK TEORIA V CMTICA BE LA HUSICA
N®122818

EDITORIAL EDAF, S.A.


Jorge Juan, 30 - 28001 M adrid
T ítulo original de la obra:
K naurs W eltgeschichte der M usik.

Edición alem ana publicada por D roem er Knaur, M unich


© 1980. D e esta edición, Editorial EDAF, S.A por cesión de D roem ersche V erlagsanstalt Th.,
M ünchen/Z urich, 1968.

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Jorge Juan, 30. 28001 M adrid
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de los citados derechos.

10.a edición, julio 2005

D epósito legal: M-29142-2005


ISBN: 8 4 -7 1 6 6 -198-5

PR IN TED IN SPAIN____________________________________________________________ IM PR ESO EN ESPAÑA


Graficinco, S.A. -Eduardo Torroja, 8 - Pol. Ind. El Palomo - Fuenlabrada (Madrid)
M U S IC A EN L A P R E H IS T O R IA
po r el Dr. K u rt R einhard índice
C o nju ración m eloipeca — C ulturas antiguas orientales — E gipto — Israel — China — general
La India. 9-16

M U S IC A E X T R A -E U R O P E A
p o r el Dr. K u rt Reinhard

Pueblos naturales de A fric a — In stru m e n to s — Indios — Oceanía y A u stra lia — A ltas


culturas de Asia — Crisol c h in o — T e a tro c h in o — Japón — Asia del sudeste y la India
— Orquesta Gamelán — El O rien te M edio. 17-40

G R E C IA Y R O M A
po r el Dr. Lukas R ichter
La c u ltu ra musical griega — La te o ría musical griega — Epocas de la h isto ria musical
griega — H elenism o — Música rom ana. 41-54

L A M U S IC A O C C ID E N T A L EN EL S IG L O I DE N U E S T R A E R A
p o r el Dr. B runo S táblein

Psalmodia, h im n o d ia y can to p o p u la r — Preponderancia del este — Las liturgias


ampliadas — A n tig u o rom ano y "g re g o ria n o " — La reorganización en la época caro-
lingia — Secuencias — La música laica — Después del fin del m ile n io . 55-74

A L T A E D A D M E D IA Y L A P R IM E R A EPOCA D E L R E N A C IM IE N T O
p o r el Dr. Hans Engel

Música m on ód ica — Los in stru m en to s en la época caballeresca — Juglares y " tu n o s "


— Música gregoriana — La no tació n m usical y la te o ría — Trovadores — La trova
alemana — La p o lifo n ía — El organum — Perotinus Magnus — A n ó n im o IV — Ars
nova — G uillau m e de M achant — La nueva música de Ita lia — La escuela inglesa de
p o lifo n ía — Los holandeses — Johannes O ckeghem — Jacob O b re ch t — Josquin
Desprez — Laúdes, " f r o t t o la " y m adrigal — E nrique Isaac — La canción alemana.
A rreglos para órgano — Música in stru m en ta l — Desarrollo de la in stru m en ta ción .
75-100

L A U L T IM A EPOCA D E L R E N A C IM IE N T O Y E L B A R R O C O
p o r el Dr. Paul N e ttl

La m úsica en la época de la reform a — El c o m p o s ito r M a rtín L u te ro — La pasión —


Música religiosa calvinista— Palestrina y su tie m p o — La escuela rom ana — La escuela
6 índice general

española — La escuela veneciana — Inglaterra en el siglo X V I — Formas vocales


profanas — O rlan do di Lasso. 111-131

Los comienzos de la ópera — C laudio M on te verd i — La ópera en Venecia — La ópera


francesa — Purcell y la ópera en Inglaterra — Cantatas y o ra to rio s — H einrich Schütz.
131-146

Música instrumental barroca — Las dinastías de los con stru ctores de órganos — Las
form as p rim itiva s de la fuga — De la danza a la suite — Música inglesa para virginal —
C ouperin y los clavecinistas — Los com ienzos de la sonata — Grandes constructores
de violines — C oncerto Grosso de C orelIi. 146-156

D E L B A R R O C O H A S T A EL S IG L O X X
po r el Dr. K u rt H o no lka

Prim itivo barroco europeo — Jean P hilippe Rameau, sobre la arm o nía — Opera y
co n cie rto napolitanos - El aria "D a capo” - Opera seria - Opera bufa - Reyertas
parisienses entre los bu fonistas — Jean P hilip pe Rameau — La ópera barroca de
H am burgo — Georg P h ilip p Telem ann — C o n cie rto de v io lín de V iv a ld i — D om enico
S carlatti.
157-165

Georg Friedrich Handel — Opera na politana y Beggar's opera — Handel, el hom bre —
Las óperas — Desde Esther hasta Jephta. 165-172

Johann Sebastian Bach — Paradójica independencia del tie m p o — El linaje de los


Bach - Unidad esp iritu a l-p ro fa n a - La obra organística - D ie trich Buxtehude - El
clave bien tem perado - Música de cámara - La obra vocal - O lvid o y resurrección.
172-184

Clasicismo — Los hijos de Bach y los de M annheim — A p o rta cio n e s italianas y del sur
de A le m an ia — Johann S ta m itz. 185-190

Clasicismo operístico de Gluck — Su vida — O rfe o ed E uridice — Las dos Ifigenias —


U niversalidad de su obra. 191-196

Joseph Haydn — Juve ntud dura — El maestro m usical de co rte — Las sin fo nías —
Padre del c u a rte to de cuerda clásico — Los ora to rio s. 196-202

Wolfgang Amadeus M ozart — Enigm a de creación — El n iñ o p ro d ig io — Viajes a Ita lia


— En Viena — El genio o p e rístico — Precursor del Singspiel — El " r a p to del s e rra llo "
— La "F la u ta m ágica” — Las bodas de Fígaro — " D o n G io v a n n i" — "C o si fan t u t t e "
— Música sacra — Las sin fo nías — C onciertos — M úsica de cámara. 203-222

Ludwig van Beethoven — De Bonn a Viena — "S ie m p re en relaciones amorosas” —


Sordera y aislam iento — " L a to ta lid a d ” — Las nueve sin fo nías — La novena — Las
sonatas para piano — Los cua rte tos para cuerda — Sonatas para v io lín y con cie rto s —
C om posiciones vocales — La missa solem nis — F id e lio . 222-243

El siglo romántico — S chu be rt y el Hed — El vienés de Silesia — El Hed alemán — Los


ciclos de canciones — El s in fó n ic o — Música de cámara — Las baladas de Cari Lowe.
243-257

Weber y la ópera del primer romanticismo — El cam ino de un hom bre de te a tro —
" E l fra n c o tira d o r" — Drama musical y revista de hadas — Louis S p o h r — El E .T .A .
H o ffm a n n m úsico — Las óperas de Marschner. 25 7-2 64

Los poetas del piano: Schumann y Chopin — El y o d iv id id o de Schum ann — Un


renovador de la co m p o sició n p ia n ística — El c o m p o s ito r de canciones — El pa­
trio tis m o musical polaco — El ro m a n ticism o en su fo rm a absoluta. 26 4-2 73

El romanticismo burgués - M endelssohn y su sociedad - R o m an ticism o ju ve n il -


Las óperas de L o rtz in g — El p rim e r co m p o sito r-p o e ta — N icola i, F lo to w , K reutzer.

Opera cómica y gran ópera — De Rousseau a G ré try — B oieldieu: un clásico de la


ópera cóm ica — A u b e r, el c o m p o s ito r de é x ito — Una ópera provoca la revo lu ción —
Operas basadas en G oethe: Thom as y G ou nod — C h e ru b in i y S p o n tin i — La gran
ópera de M eyerbeer — El virtu o sism o en la m úsica — Georges B ize t — "C a rm e n ", el
lance genial — Jules Massenet. 273-293
índice general 7

Música de programa: Berlioz y Liszt — La s in fo n ía fan tá stica — Un re vo lu cio n a rio de


la orquesta - Franz Liszt: un v irtu o so — El " ú lt im o L is z t" — Los poemas sinfónicos.
293-298

El belcanto italiano — Los neonapolitanos — G ioa chino Rossini — La ópera bufa de


Rossini — Gaetano D o n iz e tti — V ice nzo B e llin i. 299-302

Offenbach y la opereta - La sátira en fo rm a de opereta — Una despedida con ópera


— La opereta vienesa — La dinastía Strauss — La opereta inglesa. 30 3-3 06

Wagner y el drama musical — La vida com o dram a — B ayre uth, u to p ía hecha realidad
— T radiciones y revoluciones — El tem a de la redención — El m ito — Los " le im o tiv "
com o "in d ica d o re s del s e n tim ie n to " — "M e lo d ía in fin it a " — Antecesores de lo m o ­
derno atonal. 307-318

En pos de Wagner — Peter C ornelius — La ópera legendaria de H u m p e rd in ck —


V erism o alemán — Hugo W o lf — W agnerianos franceses. 319-322

Giuseppe Verdi — " ¡ N i rastro de Wagner! " — Su vida — "N u e vo s y audaces tem as"
— Espontaneidad, na turalida d y sencillez — Eros y la M uerte — S on rie nte despedida
del tea tro . 322-329

Puccini y el verismo — "P in ta r un tro z o de v id a " — Mascagni y Leoncavallo — Música


de las pequeñas cosas. 32 9-3 34

La sinfonía después de Beethoven — A n tó n B ru ckn e r — E ntre el órgano y el T ristán


— Las nueve sinfonías maestras — Johannes Brahms — De H am burgo a Viena —
Música vocal — Piano y co n c ie rto — César Franck. 33 4-3 43

La voz de Rusia — M ichail G lin ka — El "g ru p o de los c in c o " — M odest M ussorgsky —


Boris G o d u n o f — N iko la i R im s k y -K o rs a k o f —Peter llic h T ch a iko vsky — A u to -
confesiones sintéticas — Operas y ballets. 34 4-3 54

Joven música nacional — Bedrich Smetana — A n tó n D vorak — Leos Janacék — Jenufa


— Música polaca — Música escandinava — Edvard Grieg — Jean Sibelius — De Elgar a H EC TO R G IM EN EZ
LIC. EN TEORIA Y CHTICA 0E LA MUSICA
Vaughan W illiam s — Ralph Vaughan W illiam s — La música cu lta española — A lb é n iz,
Granados, Falla — La zarzuela — Pioneros húngaros. 354-366 *««• 522*1*

E L S IG L O X X
por el Dr. K u rt H o no lka

Precursores de la nueva música — Claude Debussy — Im presionism o musical —


M aurice Ravel — E rik Satie — La m ística de A le xa n d e r S criabin — Charles Ivés — El
s in fó n ic o Gustav M ahler — R icardo Strauss — Max Reger — F erruccio Busoni — Franz
Schreker. 367-386

La nueva música — Igor S travin sky — Neoclasicism o — M ilhau d y el "g ru p o de los


seis" — A r th u r Honegger — La música m oderna en Suiza — Desde M a lip ie ro hasta
D allapiccola — Schónberg y la escuela atonal de Viena — T écnica dodecafónica —
A ib an Berg — W ozzeck — A n tó n W ebern — Ernst Krenek — M atthias Hauer — Bela
B artó k — Paul H in d e m ith — La to n a lid a d com o ley natural — De Praga a A m sterdam .
387-413

Fuerzas conservadoras — Hans P fizne r — La canción de O th m a r Schoeck — Las


óperas, inspiradas en G o ld o n i, de W o lf-F e rra ri — La opereta: un flo re c im ie n to ta rd ío
— El jazz. 413-420

La música moderna moderada — Cari O r ff — W erner Egk — Boris Blacher — La ópera


de R e utter a W eill — El c o n tra p u n to de Johann N e po m uk David — La afa bilida d
francesa — Benjam ín B ritte n — La nueva música en N orteam érica — G ian Cario
M e n o tti — La música en La tino am érica — Nicaragua, Panamá y República de El
Salvador — Checos, eslovacos, yugoslavos — La música en la U n ió n S oviética — Serge
P ro k o fie f — D im itri S hostakovich. 421-442

Después de la segunda guerra mundial — La "s itu a c ió n después de W ebern" — Nece­


sidad germ ánica de una recuperación — O liv ie r Messiaen — Pierre Boulez — Hans
W erner Henze — La in te rna cion al serial — Pianos preparados, música selecta, música
aleatoria — Sonidos electrón icos — G ráficos en vez de notas — Hacia una nueva
liberta d. 443-454
íI

Los co m ien zo s del fenóm eno m úsica! hum ano están co m p le ta m e nte envueltos en la
o s c u rid a d . El m undo de los so n id o s es algo tan in c o rp ó re o y los p rim itiv o s in stru m e n ­ m ú sica en fa
tos m usicales de ca ra c te rís tic a s tan d e sco n o cid a s, que nada de ello ha lle g a d o hasta
nosotros. Pero tenem os un in te ré s m uy e sp e cia l en sa b e r cóm o, cuándo y p o r qué prehistoria
los seres hum anos se e xp re sa ro n por p rim e ra vez en m úsica; cóm o lo g ra ro n poco a
poco c o n c re ta r una m úsica p rim itiva , que quizá estaba al s e rvicio de otra s fu n cio ne s
de la vida; h a ce r un arte de aq u ello y e la b o ra r así una de las más e stim a b le s co n se ­
cu cio n e s de los hum anos.
La c u e stió n de estos p rin c ip io s ha o cu p ad o hace m ucho tie m p o a la cie n cia , es­
pe cia lm e n te la c ie n c ia de la m úsica co n tra sta d a , llam ada hoy en día E tio lo g ía m u­
sical.
S olam ente se podían hacer h ip ó tesis: p ro b a r a sa ca r la c o n clu sió n del estado de la
i/ida m usical de los más p rim itiv o s g ru p o s de seres hum anos, que existen todavía. Y
así su rg e al m ism o tie m p o la cu e stió n: ¿qué es m úsica? P orque podem os a d e la nta r
q ue de to d o s los elem entos que tiene hoy la m úsica, deben e x is tir huellas. C uando
qu e re m o s h a b la r de m úsica debem os d e c ir que hay una se rie de so n id o s m odulados
que p e rduran a travé s del tie m p o , Pero en ton ce s e xclu im o s todas las c o n stru ccio n e s
que co n stan so la m e n te de un elem ento. Y eso ta m b ié n existe. Se b a ila a un ritm o
que sola m e n te se hace con las m anos; en otro s casos están los ca n tos más sen­
c illo s , que ca re ce n de cu a lq u ie r eslabón con otras épocas. Nos p a re ce que ambas
a p a ric io n e s ya son m úsica, aunque sola m e n te en su fo rm a más p rim itiva . Pero eso es
lo que buscam os con nuestra cu e stió n de los p rin c ip io s de la m úsica.
H ablem os ahora de algunas h ip ó tesis que se han hecho: C h a rles R. Darwin, el gran
n a tura lista , cree que en los g rito s de los seres hum anos p re -h istó rico s tiene que
haber g rito s de am or. Q uizá un ca n to p rim itiv o era un m edio m ascu lino de d e cla ra r
el am or. Si esta h ip ó te sis fu e ra real, en ton ce s hay que s u p o n e r que ta m b ié n hoy en
día, en tre las c a n cio n e s de los nativos ( p rim itiv o s ), d o m in a n ca n cio n e s de am or.
Pero no. es así. T am p o co e n co ntra m o s en los pue blos p rim itiv o s ca n cio n e s de tra ­
bajo, a las que el e co n om ista alem án Karl B u e ch e r (1847-1930) co n sid e ra com o punto
de p a rtid a . Según él, los seres hum anos tenían antes los g rito s rítm ico s para fa c i­
lita r más un tra b a jo en com ún. Pero n uestros c o n o cim ie n to s a ctuales nos enseñan
que entre los p rim itiv o s casi nunca exrstía un tra b a jo en com ún, y que m ucho m enos
se d e sa rro lla b a con c ie rto ritm o m usical.
Más real p a re ce se r la ¡dea de Cari Stum pfs, p s ic ó lo g o im p o rta n te y fu n d a d o r de la
e tio lo g ía m usical en A le m a n ia (1848-1936), que la m úsica puede h a b er sa lid o de
g rito s de c o m u n ica ció n . Se puede cre e r que la lengua al p rin c ip io no era s u fic ie n te
com o m edio de c o m u n ic a c ió n cu ando pastores, p escadores, ca za d ore s y otros que­
rían co m p re n d e rse a d is ta n c ia s grandes. E ntonces se levantó la voz hasta lo más
alto de su volum en, y así lle g a b a más le jo s, quizá en so n id o s agudos y uniform es.
Y a co n s e c u e n c ia de esto, en co n e xió n con la lengua, p o d ría n haberse crea d o poco
a poco los m otivos m usicales.
10 música en la prehistoria

F inalm ente hay o tra h ip ó te sis que han re co g id o m uchos cie n tífic o s : la s ig n ific a c ió n
de la m úsica com o una lengua de so n id o g u tu ra l agudo. Rousseau, H e rd e r y tam bién
el filó s o fo inglés H e rb e rt S p e n ce r (1820-1903) estaban c o n ve n cid o s de que de los
a ce n to s de la m o d u la ció n , de lo que llam am os “ m elos" de la lengua, se han crea d o
las p rim e ra s piezas m usicales.
C urt Sachs (1889-1959) se a ce rca m ucho a e llo cu a n do cree que de las p rim eras
e n ton a cio n e s, e n o rm em ente afectuosas, han s a lid o ta n to la lengua que sirve ín te g ra ­
m ente com o m ed io de c o m u n ic a c ió n com o el canto espo ntá n e o sin o rig e n ninguno.
A un q u e nos basam os en sim p le s su p o sicio n e s, cu a n do h a blam os de los p rin c ip io s de
la m úsica, podem os h a ce r un retra to b astante c o rre c to p a rtie n d o de la m úsica de
los g ru p o s de seres hum anos que existen to d avía en la a ctu a lid a d y así a ce rca rn o s
más a la cu e stió n: ¿qué es m úsica?
E n co n tra m o s c u ltu ra s sem e ja n te s en la T ie rra del Fuego (S u d a m é ric a ), en la W edda
de C eylán y en las islas de A ndam án. C a ra cte rística com ún de sus c a n cio n e s es la
“ m elod ía e s tre c h a ” , que u tiliza so la m e n te dos, tre s o cu a tro so n id o s en m otivo s c o r­
tos y m uchas veces re p e tid o s en e scala d e sce n d e n te de sim p le s y rítm ica s p ro p o r­
cio n e s; casi com o dos va lo re s de tie m p o co m p a ra d o s que, en su ritm o b in a rio , nos
recu e rd a el m ovim ie n to na tura l hum ano al andar.
Poco m ás ta rd e apa re ce n co n stru c c io n e s m usicales que ta m b ié n co n stan de muy
po co s so n id o s, pero q ue in clu ye n in te rva lo s más grandes, que parecen g rito s , tales
com o q u in ta s y cuartas.
A los c o m p re n sib le s e le m e n to s c o n s titu id o s p o r so n id o y ritm o se unen adem ás en
la m úsica p rim itiv a otra s p ro p ie d a d e s de e xp re sió n , de voz, de d in á m ic a y ag ó gica,
en fin , que son d ifíc ile s de d e fin ir
Pero d ich o s m edios tie n e n poco s ig n ific a d o e sté tico; sirven más en el asp e cto de la
m úsica com o fu n c ió n de una fo rm a de vida cada vez más co m p le ja .

C O NJURACIÓ N M ELO PEIC A

El In d ivid u o de un pue blo p rim itiv o no p u ede d ife re n c ia r ni su en torn o , ni sus pensa­
m ientos, ni sus hechos. Está, se n cilla m e n te , en el m undo. Los in co m p re n sib le s fe n ó ­
m enos de la N aturaleza so la m e n te p u e de e x p lic á rs e lo s com o obra de seres in visib le s.
Seres de los cu a le s él d e p en d e en un alto g ra d o y a los q ue ha de p o n er a su fa v o r
o d e fe n d e rse d e e llo s al nacer, en la e n ferm e da d y la m uerte, en la caza o la guerra,
sie m bra y cosecha, lluvia y to rm e n ta. En to d as partes hay sie m pre algo que c o n ­
ju ra r, in te n ta n d o im ita r las voces de los seres im a gina d o s. En ge n era l, piensa que,
te n d ie n d o h a cia lo extra-hum ano, a lca n za rá más p ro n to su destino.
Esa es la causa de los so n id o s Inhum anos, la m on o to n ía h ip n ó tic a del canto, las
b e b id as e sp iritu o sa s, los ca stig o s co rp o ra le s y demás.
T odo ello p u ede haber sid o una “ in stin tiva a c titu d na tura l en la m a n ife sta ció n de
vid a de to d o p u e b lo ” (S a c h s ), pero p ro n to se separan las fu n c io n e s y aparecen las
cla se s de sa cerdotes, cu ra n d e ro s y h e ch ice ro s.
Con el tie m p o se e n riq u e ce n los m edios m usicales y el p ro ce so ha p o d id o d u ra r
m uchos sig lo s, pero la m úsica se desvía p oco a poco de sus co n e xio ne s ín te g ra ­
m ente c u ltu ra le s. A esos p rim e ro s e lem entos, que aparecen ena je na d o s de m anera
e x tra o rd in a ria m e n te d ife re n c ia d a y que hasta hoy en día están en to d a s las c u ltu ra s
m usicales, in c lu id a la o c c id e n ta l, co rre sp o n d e n las p rim e ra s co n s tru c c io n e s fu n d a ­
m entales, tanto m e ló d ica s com o rítm icas.
A llí te n em o s ya el s o n id o p re d o m in a nte , al cual se añaden los dem ás; pero él c o n ­
serva su p o sició n com o punto de re fe re n cia , al que se s u p e d ita el d e s a rro llo m eló ­
d ico , y ta m b ié n el p rin c ip io de la d ista n cia y c o n so n a n cia com o m utuas relacion e s,
e ntre sí y resp e cto de uno ce n tra l, de los so n id o s que se agrupan según los g ra d o s
de d ich a co n so na n cia , que se co n sid e ra ó p tim a en los in te rva lo s de c u a rta y
quinta.
Lo p rim e ro s ig n ific a un m ovim ie n to m e ló d ico paso a paso, y lo se gundo con In te rru p ­
cio n e s. En p rin c ip io , las trip e n ta tó n ic a s y h e p ta tó n ica s eran las e scalas p re fe rid a s,
a u nque se so sp e cha con razón que quizá a p a re cie ra n más tarde, ya en la m úsica
in stru m e n ta l. T odavía hoy pueden co n sid e ra rse b á sicas en las g ra n d e s cu ltu ra s mu­
sica le s la p e n ta tó n ic a de A sia del Este y la h e p ta tó n ic a de O rien te M ed io y Europa.
Ya que la m úsica de c ie rto s pue blos p rim itiv o s p u ede se r e stu d ia d a hoy en la de sus
sucesores, p o s te rio rm e n te tra ta re m o s el tem a con más a m p litu d . A q u í nos interesam os
so la m e n te p o r las c u ltu ra s m usicales h istó ric a m e n te más atrasadas. Si p re te n d ié ra ­
mos in ic ia r una h is to ria un ive rsa l de la m úsica e xclu siva m e n te con ellos, e n c o n tra ­
ríam os gra n d e s d ific u lta d e s en el o rd e n c ro n o ló g ic o . Podem os e stu d ia r p rim itiv a s
fo rm a s an tig ua s a rq u e o ló g ic a s o lite ra ria s , pero no podem os o lvid a rn o s de que las
an tig ua s c u ltu ra s o rie n ta le s no fig u ra n al p rin c ip io , sin o en una é p o ca tard ía , a la
q ue d e b ió p re c e d e r un p ro lo n g a d o y gran d e sa rro llo . El v e rd a d e ro p rin c ip io — el punto
culturas antiguas orientales 11

nulo m usical de estos pue blos a n tig u o s— ig n o ra m o s ta n to com o del de la edad an­
tig u a de O ccid e n te , A sia, etc. Para las a p a ricio n e s ya en c ie rto estado de m adurez
tenem os que re c o n s tru ir un p o sib le punto de p artida.

CU LTURAS A N TIG U AS O RIENTALES

Las c u ltu ra s lla m a da s an tig ua s o rie n ta le s son, p re su m ib le m e n te , los p rim e ro s ante­


ce d e nte s del p ro ce so c u ltu ra l p o ste rio r. T odavía no está a c la ra d o cóm o su rg ie ro n ,
có m o se d e s a rro lla ro n d ich o s a n tece d e n te s y cóm o se dan cie rta s c o in c id e n c ia s
e ntre e llo s. Los e stu d io s h is tó ric o s apa re ce n en O ccid e n te en los ú ltim o s siglos; en
tie m p o s an terio re s, los hum anos ja m ás a notaban a lg o siste m á tica m e n te por interés
h is tó ric o , y hem os de a tenernos a re fe re n cia s ca suales sobre te xto s de leyes o de la
A d m in is tra c ió n y, tam bién, a los datos re co g id o s en cartas que se han conservado.
Pero en estos d o cu m e n to s a p a re ce el ele m e n to “ p ró fu g o ” , m úsica, so la m e n te al
m argen, en n o m bres de m úsicos, d e s c rip c io n e s de in stru m e n tos, datos so b re c e re ­
m oniales, pero nunca en sus c a ra c te rís tic a s e senciales. El fe nóm eno so n o ro es un
e n igm a d u ra n te m ilenios.
S o lam ente cuando em pieza a a n otarse la m úsica nos a ce rca m o s g ra d u a lm e n te a lo
s u sta n cia l, y eso su ce d e en é poca ya m uy avanzada. Las p rim e ra s pruebas las h i­
c ie ro n los g rie g o s; un m ile n io más ta rd e sig u e n los ch in o s, los in d o stá n ico s y los
p u e blos del O rie n te M edio. En O ccid e n te se em pezó a n o tar la m úsica hace a p ro x i­
m adam ente m il años; así es que, hasta la Edad M edia, el fenóm eno m usical sólo
p o d em o s c o n o c e rlo “ desde fu e ra ” a través de la n o tic ia so b re su d e se nvo lvim ie n to
en cada época.
No podem os re c o n s tru ir m elodías; aquí ta m b ié n so la m e n te podem os c o n c lu ir in d ire c ­
ta m e n te y tenem os que e xp la ya rn o s en co n je tu ra s. Sin em bargo, lo que sabem os
s o b re la m úsica del O rlente a n tig u o es m uy im p orta n te. No tenem os sola m e n te todas
estas a n o ta cio n e s, sin o ta m b ié n p ro fu sió n de d e s c rip c io n e s g rá fica s que d e n un cia n
la s ig n ific a c ió n de la m úsica en la vid a de los pueblos, la fo rm a elevada del des­
a rro llo de los in stru m e n tos y de las fu n c io n e s de la m úsica.
Podem os d e c ir que el te stim o n io g rá fic o m ás a n tig u o p ro vie n e de la “ T ie rra de los
dos río s ” . Ya en el año 3000 antes de J e su cristo apa re ce n arpas. En un le g a jo se­
lla d o del año 2700 las e n co ntra m o s en “ m an o s” de una “ o rq u e sta de b u rro s ” , en la
cual usan ta m b ié n ca rra ca s y bastones de mazo, que a la vez re fle ja n las ¡deas m í­
tic a s de los sum erios.
Después de un p a r de sig lo s se a d ju n ta n lira s al m ism o tie m p o que las arpas— éstas
m ie ntra s ta n to han a u m entado y llevan, en vez de cu a tro , d ie z cuerdas, adornadas
con cabezas de a n im a le s o a n im a le s e nteros— . F inalm ente, en la é poca ta rd ía de
los su m e rio s— fin a l del te rc e r m ile n io antes de J e s u c ris to — -desaparecen las arpas
p o r co m p le to y su rg e n los gra n d e s ta m b o re s de m arco. En estos te s tim o n io s vem os
cla ra m e n te que las re p ro d u c c io n e s g rá fic a s no p ro ce d e n m uy ob je tiva m e n te , pues
los ta m b o re s son sin duda ta m b ié n aq u í más an tig uo s que los in stru m e n tos de cuer- M u je r t o c a n d o el c í m b a lo ,
da. El o b je to del uso de los in stru m e n tos m usicales, su s ig n ific a c ió n cu ltu ra l o cual- E s ta t u illa su m e n a
q u ie r c irc u n s ta n c ia e xtra -m u sica l d e c id ie ro n más o m enos lo que debía fig u ra r o no.
Las fu e nte s lite ra ria s in d ica n , adem ás, q ue los su m e rio s c o n o cie ro n sola m e n te la
m úsica cu lta . Pero eso so la m e n te puede c o m p ro b a rse con d e te rm in a d a clase de
arte m usical en la ce re m o n ia p ú b lic o -re lig io s a , pero no con la se n c illa del pueblo,
que e x is tió sin duda.
A sí se p u ede sa ca r una c o n c lu s ió n a n a ló g ic a de o tro s d e s a rro llo s de la m úsica en
el m undo, y no nos so rp re n d e, ya que en la m ism a edad m edia del O ccid e n te , d u rante
sig lo s, so la m e n te se e s c rib ía so b re m úsica sa cra y m úsica de la C orte, pero muy
raras veces so b re m úsica n a cio n a l en el se n tid o más a m plio.
Pero no hay duda de q ue en las c u ltu ra s an tig ua s o rie n ta le s los in te re se s re lig io so s
estaban to d a v ía en p ro sce n io . Los su m e rio s se servían de m úsicos sa ce rd o ta le s, g ru ­
pos a los cu ales ta m b ié n p e rte n e cía n m ujeres, que entonaban los ca n tos fúnebres,
m ie ntra s o tro s so la m e n te entonaban los h im nos d e d ica d o s a los dioses, y sie m pre
acom p a ñ a b a n in stru m e n tos este canto. Por otra parte, es evid e n te que no e xistía una
m úsica in stru m e n ta l in d e p en d ie n te . El tam año de las arpas im p ed ía su uso fu e ra de
los te m p lo s. Los a rp ista s lle g a ría n q u izá a c ie rto g ra d o de v irtu o sism o y no usaban
p le c tro . La re c ita c ió n d e b ía de se r más bien libre, rap só d ica .
Los in m ig ra n te s se m ita s del O este— que fu n d a ro n los im p e rio s de A s iria y B ab ilo n ia ,
y que en m uchos asp e cto s re co g ie ro n la h e re n cia de los su m e rio s— re d u je ro n el ta ­
m año de las arpas y usaron el p le ctro . A sí podem os s u p o n e r que la m úsica fue
desde e n ton ce s más rítm ica , más “ m e d id a ” .
C o in c id ie n d o con estas a p a ricio n e s e n co ntra m o s nuevam ente más tam bores, y, p o r lo
m enos según los relieves, los dem ás in stru m e n to s se e n riq u e cie ro n . Vem os ta m b o re s
en fo rm a de copa, y, so b re todo, p o r p rim e ra vez, ap a re ce un laúd de la rgo m ástil,
12 música en la prehistoria

G r u p o d e m ú sico s.
B a jo r r e lie v e de lo s a s irio s .

al que alg u n os in ve stig a d o re s sitúan en una é p o ca a n te rio r— ha cia el s ig lo XVIII antes


de J e s u c ris to — . Pero es p re su m ib le que los laúdes sean p o ste rio re s a las arpas y
lira s p o r se r su co n s tru c c ió n m ucho más laboriosa.
Las p rim e ra s arpas se fo rm a ría n p o r e vo lu ció n de los p rim itiv o s arcos, que, p o r su
parte, son id é n tico s a los a rco s de caza.
C uando los relie ves de B a b ilo n ia y A s iria re p ro d u ce n una m ayor va ried a d de in s tru ­
m entos, es cu a n do puede ha b la rse de un ve rd a d e ro d e sa rro llo . Pero no debem os
o lv id a r que, en la s e c u la riza ció n p ro g re siva , a p a re ce ría n in stru m e n tos antes no u ti­
lizados.
El d e c lin a r de cie rta s fo rm a s y la va ried a d to d a vía pueden, a c la ra r más c ie rto s a sp e c­
tos de lo m usical y su im p o rta n te fu n c ió n d e n tro de la to ta lid a d de la vid a e s p i­
ritual.
La o rq u e sta más g ra n d e la e n co ntra m o s en un relie ve del p a la cio de A ssu rb a níp a l
(669-633 a. de J. C.) que re p ro d u ce una p ro ce sió n de m úsicos m arch a n d o al en­
cu e n tro del rey, que vu elve de la guerra. En e lia fig u ra n o nce in stru m e n tista s y qu in ce
cantantes, que al m ism o tie m p o ap la u de n . Entre los in stru m e n tos vem os siete arpas
asirías grandes, una h o rizo n ta l, un ta m b o r y dos oboes de d o b le tu b o. Estos últim os,
rep re se n ta d o s m uy fre cu e n te m e n te , no pueden id e n tific a rs e en to d os sus detalles.
La c o m p a ra ció n con tip o s e g ip cio s, de los que se han con se rva d o alg u n os e je m p la ­
res, y la d isp o s ic ió n de am bos tu b o s in d u ce n a c o n s id e ra rlo s sem e ja n te s a los
“ a u lo i" grieg o s, pero d e d u c ir de e llo una re la ció n con la m úsica de M esopotam ia
es g ra tu ito .
V a ria s veces se ha in te n ta d o d e d u c ir sistem as a te nién d o se a las d istin ta s po sicio n e s
de los d edos de los to ca d o re s de arpa y lira en lo s relieves, y c ie rto s inve stig a do re s
a sp ira ro n a lle g a r a d e s c u b rir hasta una n o tación , pero to d o fu e ilu sió n . No hemos
p o d id o le va n tar el velo q ue se c ie rn e so b re el fe nóm eno m usical en “ la T ie rra de
los dos río s ” .
M ientras seg u im o s el d e sa rro llo en la zona del Éufrates y T ig ris lle g a m o s ya al
VII sig lo antes de Je su cristo , sin te n e r en cu e n ta que, a p a rte y casi al m ism o tiem po,
existen va rias otra s cu ltu ra s. Pero eso no nos p re o cu p a dem asiado. No podem os de­
c ir m ucho so b re las co n e xio n e s e n tre los gra n d e s ce n tro s m usicales del O riente
egipt o 13

an tig uo . No o b stan te el p a ra le lism o e n tre sus in stru m e n tos, hem os de c o n s id e ra rlo s


p o r separado.

A r p a en f o r m a d e p e r o l;
lir a ; d o b le o b o e ;
la ú d , según d e s c r ip c ió n de
u n m u r a l e g ip c io .

E G I P T O

E nfocam os p rim e ro este país. Tenem os que a d e la n ta r que ta m p o co podem os e xa lta r


su m úsica. Pero nuestra s itu a ció n a q u í es m ucho m e jo r que en el caso de Meso- HECTOR GIMENEZ
po tam la — p o r lo m enos en lo que se refie re a c o n o c im ie n to de las circ u n s ta n c ia s LIC. EN TEORIA 1 CBTICA DE U MUSICA
m u sicales— . C ontam os con h a lla zg o s p re -h istó rio o s, y así no tenem os que in tro d u ­ Stf. i 22818
c irn o s tan b ru sca m e n te en la cu ltu ra elevada. Existen aquí m uchos más in stru m e n tos
y te s tim o n io s lite ra rio s o rig in a le s, adem ás de a m p lias re p ro d u ccio n e s, las cu a le s casi
sie m pre se e n c u en tra n en las tum bas, que re fle ja n m e jo r los d e talle s que los relieves
de M esopotam ia, c in c e la d o s en p ie d ra resq u e b rad iza . Y, fin a lm e n te , el d e s a rro llo en
E g ip to fu e más pausado, p e rtu rb a d o m uy raras veces.
En el tie m p o p re -d in á stico nos e n co n tra m o s con d ife re n te s fo rm a s de cró ta lo s a d o r­
nados con fig u ra s y ta m b ié n con tráq u e a s y fla u ta s largas. En estos in stru m e n tos
— que están en el p rin c ip io de la h is to ria hum ana— d e s c u b rim o s una é p o ca v e rd a ­
de ra m e n te p rim itiva . Tam bién las p rim e ra s trom p e tas, que se usaban en las barcas
de los d ifu n to s , se ven en el g ra b a d o a d ju n to . La danza, de m áscaras o g u erreras, es Jo v e n c o n la ú d de
la rg o m á s til.
rito m ágico. ( D e t a lle d e u n a c o p a d e
u n g ü e n to d e E g ip t o .)
Los in stru m e n tos de cuerda, q ue apa re ce n los ú ltim os, surgen p rim e ra m e n te en la
ve rd a d e ra c u ltu ra elevada, en el lla m a do Im pe rio A n tig u o del te rc e r m ile n io antes
de J e s u c ris to . Son sim p le s arpas, en fo rm a de arco, que dejan ve r cla ra m e n te su
d e s c e n d e n c ia de los no rm a le s a rco s de caza. Se to c a un so lo in stru m e n to o varios,
a c o m p a ñ a n d o ca n to y b a ile . El cu lto ya no es lo ú n ico im p orta n te. T am bién e xiste n
fie s ta s m undanas con m úsica. A veces las m ujere s in te rvie n e n p a lm o te a n d o rítm i­
cam ente.
Los b a ile s to d avía son más bien pausados. Las fla u ta s largas— que se parecen asom ­
b ro sa m e n te a las a ctu a le s— y los c la rin e te s de d o b le tu b o eran reservados para los
h om bres, m ientras que los in stru m e n tos de cu e rd a p odían to c a rlo s las m ujeres.
M uchas veces esas m ujere s eran nobles.
De un relie ve de la tum ba de Idu, al fin a l del Im pe rio A n tig u o , que rep re se n ta una
fla u ta y c in c o arpas, se ha p re te n d id o d e d u c ir que ya exístía e n ton ce s una m úsica
p o lifó n ic a , p o rq u e las m anos de cada a rp is ta apa re ce n en p o sició n d ife re n te . Ésta
es una ¡dea se d u cto ra . Pero no puede g a ra n tiza rse com o re p ro d u c c ió n exacta, real,
del e s c u lto r. De una cosa sí estam os seguros: la co stu m b re de los cantantes, sen­
tados, de p o n erse una m ano al oído; usanza que e n co n tra m o s to d avía en el O rlente
M edio, cuya s ig n ific a c ió n no está a c la ra d a to d ávía . A dem ás anotem os la co stu m b re
de los ca n tan te s de h a ce r señas a los in stru m e n tista s q u e acom pañan, seguram ente
so b re ei p ro ce so m e ló d ic o o rítm ic o del canto.
La m úsica pausada de la é p o ca a n tig ua se to rn a en el Im pe rio M edio en un arte
casi o rg iá s tic o , se g u ra m e nte b a jo la in flu e n c ia a siá tica , que em pezó so b re 1710 antes
de Je s u c ris to . E n co n tra m o s ta m b ié n una lira nueva, que a p o rta ro n los b e d uino s del
Este.
T am b o re s de p iel d o b le aco m p a ñ a b a n los ba ile s m ovidos, y el sistro m e tá lico — una
trá q u e a que to d avía usan en la ig le s ia co p ta — a p a re ce tam bién.
La h e re n c ia más dig n a de m en ció n de los h isco s ap a re ce n m ucho más ta rd e en el
14 música en la prehistoria

i. . T a ñ e d o r e s de a rp a s y im p e rio Nuevo (1580-1085): un do b le o boe p ro ce d e n te de M esopotam ia y que luego,


f la u ta s . P a rte d e un re lie v e en r ^ r
u n a t u m b a e g ip c ia . com o el aulos en G recia, se usaba en la m úsica para el éxtasis.
Por lo dem ás, p ro sp e ró el arte m usical de Egipto m ucho más, e n riq u e c id o por a l­
g unos in flu jo s e xtra n je ro s. A rp ista s y ca n tan te s son cie g o s en m uchos casos y, por
tanto, m úsicos m uy e sp e cia liza d o s. El a rp a casi sie m p re se usa apoyada (este apoyo
debía hacerse h o rizo n ta lm e n te en el h o m b ro ). T ro m pe ta s y ta m b o re s sirven com o
m úsica m ilita r. R egistram os nuevas fo rm a s de tam bores. Las arpas más a n tiguas se
p e rfe ccio n a n en grandes arpas estables, y adem ás to d o s los in stru m e n tos están ri­
cam ente o rnam entados. La novedad im p o rta n te es, sin duda, el laúd de largo
m ástil.
La Era T ard ía no o fre ce m uchas novedades. P odem os s u p o n e r so la m e n te que se
d e d icó m ayor a te nción a la m úsica m undana, y que p e netró más y más el in flu jo
del m undo he lé n ico . En los p rin cip a d o s de A n a to lia o entre los fe n ic io s del te rri­
to rio de los s irio s hab ría ta m b ié n se g u ra m e nte una p ro p ia y a cuñada vid a m usical.
T am p o co aquí podem os d e c ir m ucho más so b re los in stru m e n tos m usicales. De los
tip o s ya c o n o cid o s, los que ta m b ié n aquí d o m inan son: ta m b o re s y otro s in stru m e n tos
rítm ico s, doble-oboe, lira s y laúdes, pero no arpas. La s im ilitu d de sus fo rm a s con
ios de las áreas cu ltu ra le s ve cinas de ja n e n tre ve r una co n e xió n con ellas y tam bién
una d e p en d e n cia : m uchos tip o s de In stru m e nto s aparecen sig lo s más tarde; p o r e je m ­
plo, en M eso p o ta m ia o E gipto. Pero tenem os que re c o n o c e r que la a rq u e o lo g ía no
está tan avanzada en este te rre n o com o en otros. T odavía hay p o s ib ilid a d de a lg u ­
nos so rp re n d e n te s d e scu b rim ie n to s.

I S R A E L

Más d é b ile s son n uestros c o n o cim ie n to s a este respecto en el -ejercicio m usical del
pueblo isra elí, cuya época gra n d e fue en el sig lo últim o antes de Je su cristo . Aquí
no tenem os d ib u jo s ni g rabados. En aq u ello s tie m p o s los usaban quizá só lo con
m otiva cio n e s relig io sas.
Pero p o r el A n tig u o T estam ento de la B ib lia co n o cem o s una se rie de nom bres de
in stru m e n to s— que cie rta m e n te en una pequeña p arte pueden ser Id e n tific a d o s — y des­
c rip c io n e s de p rá c tic a s m usicales. Detrás de “ n e b a l” y "k in n o r” se su pone un arpa
de diez cu e rd a s y una lira de ocho.
A p a rte de éstos quizá e xistían p la tillo s y se g u ra m e nte el “ s c h o fa r", q ue es una tro m ­
peta re to rc id a — o rig in a lm e n te hecha de cu e rn o s de m oru e co — y que en esa form a
sirve todavía en las sin a g o ga s com o in stru m e n to del culto.
In d ire cta m e n te podem os sa b e r de c ie rto s Instrum entos p o r n o ticia s y relie ves p ro c e ­
dentes de pue blos que no eran ju d ío s . Tam bién su e tim o lo g ía en O riente M edio
ayuda de cuando en cuando. A sí e n co n tra m o s fla u ta s de caña, ta m b o re s de m arco,
castañetas y quizá ta m b ié n el sistro. Pero g e n e ra lm e n te podem os d e c ir que los an­
tig u o s he b re o s cu ltiva b a n m ucho la m úsica, e sp e cia lm e n te la d e d ica d a al cu lto .
En el d e s tie rro — que fue después del año 586 a. de J. C.— su e stilo m usical p ro b a ­
ble m e n te ca m b ió , a d q u irie n d o un a ire m arcia l.
M ás que los e g ip cio s, las c u ltu ra s de A sia del Este y del S ur pueden p re se n ta r una
casi In in te rru m p id a tra d ic ió n m usical que d u ra b a ya m uchos sig lo s. Nos o cu p are m os
de C hina y la India en un ca p ítu lo p o ste rio r. A ntes nos o cu p are m os de los p rin ­
c ip io s c o n o c id o s de la vid a m usical en los re fe rid o s pueblos, si es que q u erem os
b o s q u e ja r los co n o c im ie n to s c u ltu ra le s a n te rio re s para el estu dio de la h isto ria m u­
s ic a l de O ccid e n te . A si su rg e en se g u id a la cu e stió n de si existen alg u n as re la c io ­
nes e n tre ésta y las a n tig ua s c u ltu ra s o rie n ta le s, y la respuesta ha de ser a firm a tiva .
Pero en lo m usical debem os g u ia rn o s ta m b ié n p o r d e d u ccio n e s.
A p a rte de un In stru m e nta l sin duda a u tócto n o , com o las cíta ra s de caja convexa,
p o r e je m p lo , tenem os laúdes, cíta ra s de ca ja plana y oboes que p rovienen del O riente
M edio. Tam bién co n o c ie ro n en el Este el arpa, que se g u ra m e nte no es o rig in a ria
de allí.
Los c ie n tífic o s cre ye ro n ver p a ra le lism o s con la G recia antigua: en el tea tro , en la
c o rre s p o n d e n c ia e ntre las re la cio n e s nu m é rica s y ios so n id o s e m itid o s p o r una cu e rd a
v ib ran te , según su lo n g itu d ; en la cla se de in stru m e n to s usados en de term in a da s
p rá c tic a s m ágicas y, sobre to d o, en la d o c trin a de que el “ E tos” elevado m usical
era com o el p ó rtic o de la F ilosofía.

C H I N A

Las fu e nte s lite ra ria s de la é p o ca p rim itiv a so b re el d e sa rro llo de la m úsica ch in a


son e x tra o rd in a ria m e n te am p lias. No se dan aquí so la m e n te te stim o n io s re p ro d u cid o s
y otro s hallazgos, sin o ta m b ié n relato s m íticos, cre íd o s y tra n s m itid o s de g e n era ció n
en g e n era ció n . Así, p o r e je m p lo , el e m p e ra d o r le g e n d a rio Fu-Hsi era c o n sid e ra d o
com o fu n d a d o r de la m úsica. Otro, Huang-Di, el “ E m p e ra d o r A m a rillo ” , había creado
los doce “ LU ” o in te rva lo s del siste m a to n a l, y va rios sob e ra n o s h is tó ric o s estaban
v in c u la d o s e s tre ch a m e n te — era c re e n cia g e n e ra l— con las p rim e ra s m an ife sta cio n e s
m usicales.
La gran a c e p ta ció n que te n ía el arte m usical en C hina p u ede verse en las c ró n ica s
de casi to d a s las d inastías. No debe so rp re n d e rn o s, pues, e n c o n tra r entre las e s c ri­
tu ra s sa g ra d a s ca n ó n ica s un L ib ro de las C anciones.
F ina lm e n te nos enteram os, p o r las o b ra s de C o n fu cio y de sus d iscíp u lo s, de la in­
te rv e n c ió n de la m úsica en el cu lto y de las cla se s de in stru m e n tos, alg u n os muy
e vo lu cio n a d o s, com o las cítaras, arpas y fla u tas, amén de cam panas, p ie d ra s sonoras
y ta m b o re s. Las ce re m o n ia s p ú b lica s de la C orte se m u ltip lic a n y en ellas se d ifu n d e
la m úsica, co n sid e ra d a com o del más a lto v a lo r e d u cativo . U saban el siste m a de
d o ce escalas, y la d is tin c ió n entre “ to n o s m ascu lino s y fe m e n in o s ” , así com o su
fo rm a c ió n , in d ica n un c o n o c im ie n to de los c ic lo s de qu in tas, si bien la au se ncia de
la q u in ta ju sta , p ro p ia de las e scalas p e n ta tó n ica s usuales en O riente, c a ra cte riza la
m úsica c h in a hasta hoy. H abía seis e stilo s d is tin to s y o ch o clases de in stru m e n tos,
y, según a lg u n os in ve stig a do re s, parece se r q ue c o n o cie ro n la n o tación .
El a p ogeo m usical tie n e lu g a r en la b rilla n te d in a stía Tang (618-906). N um erosas
o rq u e sta s d ifu n de n la m úsica y se fu n da n e scu e la que aún hoy e xisten. Hasta 1912,
fe ch a de la ca íd a del ú ltim o e m p e ra d or, se p ro lo n g a la o rg a n iza ció n m usical de
e ntonces. Esto casi es un sím b o lo de las p ro fu n d a s ralees de la m úsica ch in a tra ­
d ic io n a l, pero en su d e s a rro llo se e sta nca ro n d u ra n te m ucho tie m p o . P ris io n e ro s j u d í o s
t o c a n d o la lir a ( b a jo r r e lie v e a s ir io ) .

LA INDIA

A u n q u e las fu e nte s de in fo rm a c ió n s o b re la m úsica p rim itiv a de la In d ia no son


tantas, sabem os que su c u ltu ra elevada fue capaz de fo rm a r un e stilo m usical e xtra ­
o rd in a ria m e n te in d e p e n d ie n te , a u nque de cu a n do en cu a n do su frie ra el in flu jo ex­
tra n je ro . Tam bién sabem os que la India tenra que fu n c io n a r m uchas veces com o
“ país de p a so ” .
El Etos, en su d e sa rro llo p o r co n c e n tra c ió n , recu e rd a a China. La estam pa del p rin ­
c ip io lin e a l-voca l d e scu b re lig a d u ra s con la a n tig u a G re cia y O riente M edio.
Las in d ic a c io n e s más a n tig u a s s o b re las fo rm a s m usicales las o fre ce n los textos
litú rg ic o s de los H o lo ca u stos vé d ico s, que llegan hasta el se g u nd o m ile n io antes
de J e s u c ris to . El p rim e r tra ta d o m usical e sp e cia l ha su rg id o m ucho más ta rd e . Es
e! Bharatanatya-S astra, que fu e e s c rito a p ro xim a d a m e n te d u ra n te el se gundo o te rc e r
m ile n io antes de Je su cristo .
T am bién co n o ce m o s a lg u n o s d e ta lle s so b re sus danzas ritu a le s y p o p ulare s, que aún
hoy tienen m ucha im p o rta n c ia en la m úsica de la India.
16 música en la prehistoria

C ie rta m e n te co n o cem o s todavía los ca n tos vé d ico s con su e stilo de m elodía estrecha
re cita tiva , p o r lo m enos en ¡a fo rm a que fu e ro n ano ta d o s sig lo s después. T odo lo
o tro q u e da e n vuelto en una o scu rid a d casi m ítica. A p a rte de eso no podem os re­
c o n s tru ir m ucho, ya que un im p o rta n te suceso h is tó ric o ha d e ja d o sus hu e lla s ta m ­
bién en la m úsica. H ablam os de su isla m iza ció n en los sig lo s X l-X lll.
Desde e n ton ce s se ha d e sa rro lla d o un siste m a de “ T ipo s de m e lo d ía " y una d o c trin a
rítm ica , pero de m anera co m p le ta m e n te in d e p en d ie n te . Am bas tienen todavía valor
— a p a rte de alg u n as m o d ific a c io n e s — , p o r lo que hem os de c o n sid e ra rla s en su p ro ­
pio sentido.
Vem os en el cu a d ro de c o n ju n to de las c u ltu ra s an tig ua s m usicales que no aparecen,
po r así d e c irlo , una e n cim a de la otra, sino que entre ellas podem os su p o ne r m u­
chas im p lica cio n e s.
F ina lm e n te in flu ye n ta m b ié n en la de O ccid e n te , y este breve resum en tie n e que
a cla ra rn o s que la cu ltu ra m usical de E uropa no surge del vacío, sino que ha here­
dado un legado de a n tece d e n te s antiguos.

C a m p a n a r itu a l de b ro n c e ,
de la d in a s tía S h a n g .
(S . V a . de C .)
Aunque sea muy norm al p re se n ta r al le c to r europeo una h isto ria de nuestro arte o c­
c id e n ta l de la m úsica, no debe o lvid a rse que sola m e n te se puede co n o ce r una parte
musieci
m uy pequeña del a c o n te c e r m undial de esta m úsica.
D urante m ucho tie m p o se tenía el co n ve n cim ie n to e q u ivo cad o de que sola m e n te en
extra-
Europa e xistía un arte m usical d e sa rro lla d o . Tam bién el d e sa rro llo del p ro g re so en
el s ig lo pasado e n tu rb ió d e m asiado la m irada sobre las fro n te ra s e stre ch a s de
europea
nuestro c o n tin en te , po rq u e tenem os que c o n c e d e r que el O ccid e n te ha e xp e rim e n ­
tado un d e sa rro llo m uy e sp e cia l de la m úsica p o r el e n cu en tro de dos m undos
m usicales: el p ro p io y el del O rlente M edio. Así, han p o d id o m ezclarse dos e le m e n ­
tos fu n da m e n tales de la m úsica: el p rin c ip io a rm ó n ico “ v e rtic a l” y la m elod ía " h o ­
riz o n ta l", que, por fa lta de se m e ja n te s itu a ció n h istó rica , no apa re ce n en otras
cu ltu ra s. Por eso ha de p e rm itírse n o s co n te m p la r con interés d ich a s otras culturas. HECTOR GJMEHE1
Ellas han p o d id o d e s a rro lla r sus p ro d u c c io n e s m usicales, al m argen de la refe rid a UC. ü í TEORIA ¥ CÜST1CA DE LA MUSICA

m ezcla, de una m anera e sp e cia l. Las fo rm a s nos parecen cie rta m e n te extrañas e ¡n-
d e sa rro lla d as, pero esto sola m e n te porque a p lica m o s a to d o nuestras v a lo ra cio n e s
exclusivas, sin ir más a llá de un h o rizo n te p ro p io m uy e stre ch o . S o lam ente podem os
e n fre n ta rn o s con ello si o lvid a m o s to d os los p re ju ic io s y si— sobre to d o — dejam os
de ju z g a r to d a la m úsica fo rá n e a bajo nuestra e sté tica. De no ser así, los valores
de e xp re sió n p e rm anecen fo rzo sa m e nte ign o ra d o s.
Q uedam os p e rp le jo s m uchas veces ante las form as m usicales nuestras en los sig lo s
an tig uo s. No tenem os otro rem edio que a n a liza r fría m e n te las de otros p ueblos, su
e s tru c tu ra in te rn a y su estado té cn ico , m uchas veces m uy elevado; así a p rendem os
cóm o va lo ra b a n los países m ism os su p ro p ia m úsica.
C uando hem os hecho eso d u rante algún tiem po, cu ando hem os e scu ch ad o sin p re ­
ju ic io alg u n o m ucha m úsica foránea, quizá podam os te n e r una in te rn a re la ció n con
ella. No h a lla m o s en ton ce s sola m e n te co m p re n sió n , sin o que ta m b ié n a p rendem os
a d a rle el v a lo r que m erece.
De los fu n da m e n tos del arte m usical de O ccid e n te ya hem os tra ta d o . Los e n co n ­
tram o s b astante a isla d o s en los á m b ito s a siá tico y n o rte a frica n o . En el A sia del
S udeste y Oeste, la m úsica es p re fe re n te m e n te sonido, en el se n tid o Im pre sio n ista
m oderno, aunque las m elod ía s se co n stru ya n ta m b ié n de a cu e rd o con d e term in a do s
p rin c ip io s de c o n so n a n cia y asonancia.
Prefieren escalas de á m b ito bien d e fin id o y el elem ento rítm ico no es e ste re o tip a d o.
En el O rien te M edio, el m undo de los países isla m ita s, d om ina el p rin c ip io lineal.
M elod ía s riq uísim a s, m uy vib ra n te s y con ritm o s m uy d ife re n c ia d o s . El te rc e r e le ­
m ento de la m úsica, el ritm o, a p a re ce en p rim e r lu g a r en o tro co n tin e n te : Á frica .
Los c o n o c im ie n to s que fa c ilita n la co m p re n sió n de las cu ltu ra s m usicales extra-
europeas los po n dre m os en ju e g o cu a n do tra te m o s de ellas p o r separado. Esto,
adem ás, n e ce sita una a d ve rte n cia : no existe una m úsica e xtra-europea en com ún.
Hay que d ife re n c ia r tres gra n d e s e sta dios, que debem os tra ta r de m anera d istin ta :
ia m úsica de los pue blos p rim itivo s, la de los de cu ltu ra d e sa rro lla d a y, en éstos,
la d e d ic a d a a las masas populares.
18 música extra-europea

Entre ios lla m a do s p u e blos nativos existe n d ife re n c ia s m uy g ra n d e s en su d e s a rro llo .


Ya hem os h a b la do d e los g ru p o s p rim itivo s, que están más ce rc a de ios co m ien zo s
de la m úsica y d o nde a p a re ce n m uch o s pre -e le m e n to s en su fo rm a más cla ra . Los
dem ás ya no son p rim itiv o s . Com o ya estam os a co stu m b ra d o s a d ife re n c ia r s o la ­
m ente p u e b lo s nativos y cu ltu ra s elevadas, se g u im o s con esta c la s ific a c ió n , pero
en la parte d e d ic a d a a los p rim e ro s revisarem os ta m b ié n a lg u n o de cu ltu ra m edia
e n tre los a frica n o s.
T en d re m o s q ue p re s c in d ir de a lg u n os d e talle s de su vid a m usical y tra ta re m o s b re ­
vem ente de las d ive rsa s co n e xio n e s de la m úsica e xtra -e u ro p e a con la europea.
En to d o caso, puede d a r so la m e n te una visió n de co n ju n to . Pero eso puede an im a r
al le cto r, si lo desea, a o cu p arse de ello con ayuda de lite ra tu ra esp e cia l.

PUEBLOS NATURALES DE AFRICA


No pod em o s h a b la r de Á fric a com o só lo un c o n tin e n te , p o rq u e no fo rm a una unidad
é tn ica o cu ltu ra l. El n orte árabe p e rte n e ce al á m b ito cu ltu ra l del m undo del Islam ,
m ie ntra s los negros han s u frid o un d e s a rro llo p ro p io . Este d e s a rro llo no ha quedado
lib re de in flu e n c ia s e xtra n je ra s, sin o al c o n tra rio . E ncontram os, e sp e cia lm e n te en
el in stru m e n ta l (arpas, lira s y o tro s in stru m e n to s de c u e rd a ), hu e lla s de a n tiguas
cu ltu ra s o rie n ta le s. Los e m igra n te s de In d on e sia tra je ro n otro s in stru m e n to s— entre
e llo s el x iló fo n o — a M adagascar, y así en o tra s partes de Á frica . En el Sudán h a lla ­
mos una zona m usical m uy m ezclada, com o a llí d o n de los p u e blos negros se in c li­
naron h a cia el m ah o m e tan ism o o han te n id o, p o r lo m enos, c o n ta c to con los árabes.
Es m uy im p o rta n te d ife re n c ia r aquí lo a u tó cto n o de lo a sim ila d o . M uchas veces no
resu lta d ifíc il, p o rq u e co nviven dos e stilo s m uy a ce n tu a d o s y su unión no ha lle g a d o
to d avía a fo rm a r una síntesis.
Fre cu e n te m e n te, las dos lenguas m usicales viven una al lado de la otra. Casi nunca
se ha s u b o rd in a d o el ele m e n to a frica n o al o tro ; para esto, la v ita lid a d de la m úsica
n e g ro id e es de m a sia d o g rande.
T enem os q ue a n o ta r p rim e ro que los negros no son so la m e n te m uy in c lin a d o s a ha ce r
m úsica, sino que ta m b ié n son e x tra o rd in a ria m e n te a ve n ta ja d o s en ella.
Eso no so rp re n d e a nadie ante las nuevas c re a cio n e s de una e s p e c ia lid a d m usical
de n uestro sig lo : el Jazz, que m e jo r que nada dem u e stra esta a p titu d . Existe una
se rie de p ro p ie d a d e s que, a p a rte de m uchas d ife re n c ia s en tre sí, une a to d o s los
g ru p o s de negros y fo rm a lo a u té n tico n e g ro id e de la m úsica a frica n a : la p o sició n
do m in a n te del ritm o , que parece basarse en e sp e cia le s causas fis io ló g ic a s de los
negros. P orque e llo s reúnen, al m ism o tie m p o , unas g ra n d e s dotes para el baile.
T a m b o r i le r o . E s ta t u illa Su h á b ito de m ovim ie n to no es so la m e n te un d on— com o el andar, p o r e je m p lo — ,
i m a d e ra de N ig e r ia m e r id io n a l. sino ta m b ié n una lib re m a n ife sta ció n c o rp o ra l, en la cual se re fle ja n las fu n c io n e s
psíq uicas. El b a ile es para los negros un m edio de e xp re sió n m uy im p o rta n te y casi
s ie m p re in stin tivo . El b a ile sin un o rd e n a rtic u la d o te m p o ra l es d ifíc il de im aginar,
y así, fo rzo sa m e nte , ei ritm o fue el p rim e r ele m e n to de la m úsica neg ro id e .
O tra p ro p ie d a d b astante e xte n d id a es el ca n to co rre la tiv o . Existen dos co ro s que se
relevan, pero ta m b ié n existe el can tan te , a cuyo ca n to resp o n d e n los coros. Una vez
cantan éstos la m ism a m elodía; o tra vez, d istin ta . M uchas veces el co ro q u eda en
su fa se “ o s tin a ta ” , m ie ntra s el s o lis ta im p ro visa sie m pre nuevos m otivos o, p o r lo
m enos, ca m b ia co n tin u a m e n te el p e rfil de e llo s. Esto d e p en d e del te xto , que sie m pre
es im p ro visa d o . Pero en to d o s los casos— y eso es otro ele m e n to c a ra c te rís tic o de
la m úsica n e g ro id e — son los m otivo s y las frase s b astante co rto s. P arece que la
va ried a d en los te rre n o s rítm ic o y tím b ric o b o rra la lim ita c ió n re la tiva en la m elodía.
Pero las frase s "c o rta s de re s p ira c ió n ” ta m p o co son tan m onótonas com o parece
en el p rim e r m om ento de o írla s, p o rq u e los ca n tan te s saben m uy bien va ria r siem pre
un p oco los más sim p le s m otivos d u ra n te las re p e tic io n e s in d e term in a da s. La repe­
tic ió n es, de to d as las m aneras, un m edio m uy im p o rta n te de la e xp re sió n m usical;
natura lm e nte , la re p e tic ió n variada. Tam bién la usan en ios a co m p a ñ a m ie n to s ins­
tru m e n ta le s, cu a n do , p o r e je m p lo , una cíta ra o arpa rep ite un breve m otivo o b s tin a ­
d am ente con pequeñas va ria cio n e s.
T ra ta re m o s ta m b ié n de las fo rm a s p o lifó n ic a s , que ap a re ce n en los c o n ju n to s de
negros, y, fin a lm e n te , nos re fe rire m o s a la p ro p ie d a d más c a ra c te rís tic a de toda
la m úsica neg ro id e , que es in c o n fu n d ib le y que m uchas veces basta para su id e n ­
tific a c ió n : el e stilo de ca n tar. No es fá c il d e s c rib irlo , pero c u a lq u ie r persona que
haya oído una vez la m úsica n e g ro id e — ta m b ié n la d e l Nuevo M un d o — debe saber
qué s ig n ific a esto; una cie rta rudeza d ire cta , una p le n itu d so n o ra y, al m ism o tiem po,
una e sp e cie de c o n s tric c ió n en la e m isión.
Lo que se d ic e a co n tin u a c ió n so b re la vid a m usical de Á fric a so la m e n te vale para
los m ed io s rurales. Las c a p ita le s de los nuevos estados se p re o cu p a n de m a sia d o de
instrumentos

to m a r posesión de la c iv iliz a c ió n y cu ltu ra europea, para q ue puedan fig u ra r com o


g u a rd ia n e s d e su p ro p ia tra d ic ió n . Las cosas to d avía están en p e río d o de d e sa rro llo
y no se ría p ru d e n te o lv id a r esto al tra ta r el tem a. En el fo n do , son estados en
c a m ino hacia una e u ro p e iza ció n co m p le ta , lo que, más o m enos, o c u rre hoy en todo
el m undo. Es la m en ta b le que se p ie rd a n riquezas fo lk ló ric a s , pero nada podem os
h a ce r para e vita rlo . Lo que tenem os que e stu d ia r ya no lo e n co ntra m o s en todos
los sitio s, sin o so la m e n te en alg u n as co m u n id a d e s, aún intactas, de las aldeas.
T am p o co lo e n co ntra m o s a llí d o nde se p re o cu p a n o fic ia lm e n te de c u id a r lo a n tig uo
— com o en la R adio— , p o rq u e aquí tra b a ja n casi sie m p re unos m úsicos que ya han
p e rd id o el c o n ta c to con lo lim p io e In stin tivo.
La m úsica es en Á fric a — com o su e le d e cirse — de una esp e cie de u n icid a d to ta l.
C uando les apetece, e llo s cantan, ju e g a n y bailan, bien en fie sta s no cturn a s o en
c e le b ra c io n e s de las cla se s cu lta o pop ular. Pero ése no es el ú n ico te rre n o de
a c tiv id a d m usical. Tam bién existe el m úsico a isla d o e in stru m e n tista s y cantantes
pro fa n o s, que d ivie rte n a o tro s d u rante el tra b a jo .
Existen ca n tan te s p ro fe sio n a le s— bardos que viajan-— aco m p a ñ á n d ose con un in s­
trum e n to de cue rd a , y orq u e sta s co m p le ta s, q ue están al se rv ic io de un c a u d illo y le
ayudan a re p re se n ta r su poder. Al lado de la m úsica de bandas, p ro visio n a lm e n te
unidas, está la de las ce re m o n ia s del cu lto , que a través de g e n era cio n e s conservan
su tra d ic ió n . A lg u n o s in stru m e n tos están h echos c o m o c u a lq u ie r h e rra m ie n ta ru tin a ria
n orm al, m ientras que en la co n s tru c c ió n de o tro s— e sp e cia lm e n te ta m b o re s reales
y re lig io s o s — in te rvie n e n fó rm u la s m ágicas.
No obstante, de estos a sp e cto s va rios no ha su rg id o una ve rd a d e ra se p a ra ció n entre
la m úsica p o p u la r y la cu lta . T odavía to d o es una u n idad, un re p e rto rio m usical en
d is tin ta s etapas de d e s a rro llo y g ra d o s de c o m p lic a c ió n , según sean los m úsicos,
p ro fe s io n a le s o legos. Podem os c o m p ro b a r su s itu a ció n e s p iritu a l en los fin a le s de
la Edad M edia, cuando existían, apa rte del pue blo que hacía su m úsica, los bardos
am b u la n te s y los m úsicos ciu d a d an o s.

INSTR UM EN TO S M a r im b a de
A f r ic a d ei O e s te .
E ntre los in stru m e n tos m usicales d om inan los d ife re n te s tip o s de los de p e rcu sió n
o “ rítm ic o s ” : c ró ta lo s de d istin ta s clases, va rios de tip o s de bom bos, ta m b o re s to ­
cados con las m anos o con m azos y tro n co s de árb o l va cia d o s, fre cu e n te m e n te
e xo rn a d o s profusam ente.
Los d ife re n te s fo rm a to s, a p a rte de la m ayor o m en o r a ltu ra del so n id o e m itido ,
según su tam año, respondían ta m b ié n a otro s m otivos: la m ayor im p o rta n c ia personal
que un ta m b o r vo lu m ino so , p o r e je m p lo , co n fe ría a su p o rta d o r d e n tro de un co n ­
ju n to .
T am bores se u tiliza n ta m b ié n para e n via r m ensajes a d ista n cia — de un p o b la do a otro
no m uy a le ja d o , p o r e je m p lo — , y si bien esto no es m úsica p ro p ia m e n te d ich a , es
in d u d a b le que ha in flu id o n o tab le m e n te en las fo rm a s de e xp re sió n m usical de
m uch o s pue blos a frica n o s. A u nque los ta m b o re s no a p orten al c o n ju n to in stru m e n tal
20 música extra-europea

m ás que una e xp re sió n p uram ente rítm ica , en general, los negros, que conocen
a la p e rfe c c ió n las p o s ib ilid a d e s del instrum ento, se sirven de va rios de ellos, a lte r­
n á n do lo s de a cu e rd o con la m ayor o m en o r a ltu ra de su so n id o para p ro d u c ir
m elod ía s enteras.
Entre los in stru m e n tos vie n to d o m inan las fla u tas y las trom p e tas. Entre las prim eras
h a lla m o s desde s e n cillo s pitos hasta p ico lo s, hechos con p ro d u cto s naturales, com o
m adera, bam bú o hueso; pero los negros son muy in g e n io sos y pro n to llegaron
a e m p le a r en su co n s tru c c ió n el tu b o m etá lico . Los p ico lo s solían em plearse solos
o a co m p a ñ a d o s de pequeños co n ju n to s, pues en g ru p o s m ayores ca re cía n del v o lu ­
men de so n id o su ficie n te .
Las trom p e tas, rud im e n ta ria s, desem peñaban una fu n ció n casi s im ila r a la de los
in stru m e n to s de p e rcu sió n . Las había de m arfil, pro fu sa m en te o rnam entadas y de
d istin to s tam años.
El x iló fo n o fue im p o rta d o de Indonesia, pero se adapta tanto al ideal m usical negroide,
q ue ahora goza de una gran p o p u la rid a d . Los hay de d ife re n te s form as: unos con
el reso n a d o r de calabaza d e b ajo de cada lám ina de m adera y o tro s sin él, variando
ta m b ié n la exte nsión en los d istin to s m odelos. La m arim ba, cuyo so n id o se o btiene
p e rcu tie n d o la corteza de calabazas vaciadas, sustitu ye fre cu e n te m e n te al xiló fo n o ,
aunque a veces se usan sim ultáneam ente.
Estos in stru m e n to s p erm iten una m úsica p o lifó n ic a , si bien su c a p a cid a d de diseño
m e ló d ico es lim ita d a, pero se adaptan m uy bien al e stilo n e g ro id e de m otivos breves
y 'd e p e rfile s e ste re o tip a d o s re p e tid o s hasta el “ o s tin a to ” .
Lo m ism o se e m plea la sansa, con le ngüeta de trila , que a pesar de su fo rm a co m ­
p le ta m e n te d istin ta , es muy sem ejante a la m arim ba. C onsta de un pequeño tornavoz,
e n cim a del cu a l están m ontadas— m óviles o fija s — unas pequeñas lenqüetas de acero
o bam bú, que se a ccio n a n con los pulgares.
A pesar de la d ife re n c ia de tim b re entre las v ib ra cio n e s de la ca labaza hueca
g o lp e a d a y las de las lengüetas m etálicas, el efecto m usical de la sansa y de la
m arim ba se parecen de una m anera m uy sin g u la r.
Los m ism os ele m e n to s fu n da m e n tales de m úsica ahora e xp lica d o s son aplica d o s,
igu a lm e n te , a los in stru m e n tos de cu e rd a s punteadas: in te rva lo s m arcados y c o n c i­
sión rítm ica . Por eso, ante ellos, los pocos y s e n cillo s in stru m e n tos de arco, in tro ­
d u cid o s en su m ayor parte p o r los árabes, son to ta lm e n te releg a d o s a un segundo
té rm in o . En cu a n to a los in stru m e n tos punteados, m uchos p ro ce d e n del a n tiguo
O riente, con se rva d o s a m enudo con form as a rca ica s y variadas. Al Este, del c o n ti­
nente se usa la lira con el cu e rp o en fo rm a de cá sca ra y aún más e xte n d id a la
cítara, con asp e cto de artesa, de so n id o m uy sonoro y p ro b a b le m en te no o rig in a ria
de O rien te . C om ponen el grueso de este g ru p o de in stru m e n tos arpas de form as
diversas, así com o s e n cillo s laúdes. En esta cu e stió n, la fantasía de los negros
no tuvo lím ites. H icie ro n ca m b io s; p ro d u je ro n tip o s h íb rid o s, com o en el caso del
arpa-laúd C ora, e n co n tra d o en m anos de los bardos, del oeste del Sudán; crearon
tam bién novedades, alg u n as de ellas p e re g rin a s. G eneralm ente, los in stru m e n tos
de cu e rd a s punteadas se a p lica b a n para m úsica p o lifó n ic a , con in te rp re ta c io n e s al
e stilo “ o s tin a to ” .
P or lo dem ás, el m elos a frica n o es más bien lim ita d o en su a m p litu d ; su p e dita d o
a lo silá b ic o , está e stre ch a m en te re la cio n a d o con la palabra.
Tam bién hallam os co n stru ccio n e s p e n ta tó n ica s; circ u n s ta n c ia no so rp re n d en te , ya
que las escalas de c in c o to n os se han usado en to d as partes.

C a n c ió n d el P a n g iv e . C o n g o
S e p t e n t r io n a l.

En el ca n to co ra l, los in stru m e n tos a com pañan a las voces o las dob la n s im p le ­


m ente. La sansa y la m arim ba son los más utiliza d o s.
Para el a co m p a ñ a m ien to rítm ico se e m plea bien un ta m b o r ú n ico o tandas de hasta
seis. Las p o s ib ilid a d e s que con e llo se o fre ce n y que se. apro ve ch a n en gran parte
no van a ser de talla da s. Unas veces to d as las “ vo c e s ” tienen el m ism o metro,
d ife re n c iá n d o s e sola m e n te los m otivos rítm ico s. O tras, los ace n to s m étrico s d ifie re n
e n tre sí e in clu so se sobre p o n e n con d ife re n te com pás. Sin em bargo, casi sie m pre
instrumentos

estos d iversos m otivos rítm ico s d iscu rre n d entro de doce m edidas o partes de co m ­ A r p a a fr ic a n a en
fo r m a d e a r c o .
pás, de tal fo rm a que con la trece a va com ienza to d o de nuevo.
En ia p e rcu sió n cada in stru m e n to tiene su fu n c ió n determ inada. Un ta m b o r bajo, I n s t r u m e n to s d e c u e rd
generalm ente, “ m a rca ” los so n id o s graves, p o r los que se rigen los demás. S obre los Persia - t ip o R E B A B .

ta m b o re s de d istin to s tam años— los lig e ros se co n o cen p o r ta m b o rile s— suele flo ta r
fre cu e n te m e n te el so n id o a rg e n tin o de una cam pana doble. Tam bién ésta m antiene
con c o n sta n cia su m otivo rítm ico , al que a m enudo se acom odan los dem ás ins­
trum e n tos de p e rcu sió n . Estas co m p lica d a s c o m b in a cio n e s y su p e rp o sicio n e s se
m uestran con tanta n a tu ra lid a d y se g u rid a d que apenas se a p re cia su a rtific io s a
e s tru ctu ra, pero una vez re c o n o cid a causa a d m ira ció n . El virtu o sism o rítm ico , p ro p io
de los co n ju n to s a frica n o s, no es p o sib le e n c o n tra rlo en nin g u na otra parte del
m undo; ta m p o co en el Jazz, ni tan s iq u ie ra en la India, donde el ta m b o r actúa
solo y no en grupo.
Aunque ren unciem os a in c lu ir en nuestra e xp o sició n a to d o s los pequeños grupos
africa n o s, tenem os que a lu d ir brevem ente a los p igm eos y los bosquim anos. Ellos,
que tam bién tienen su m úsica, han a d o pta d o m ucho la de los negros, y así han
p o d id o elevarse so b re su a n te rio r p rim itivism o .
F recuentem ente suele o c u rrir que los negros co n tra ta n a pigm eos com o m úsicos.
Norm al e ntre e llo s es la co stu m b re de e je c u ta r co rto s m otivo s m e ló d ico s con fla u tas
y cu e rn o s y re p e tirlo s después en ve rsión e xclu siva m e n te vo ca l. A dem ás, hallam os
e n tre estos pue blos relacion e s entre la m úsica y la m agia, el cu lto , la caza y los
co n ju ro s.
22 música extra-europea

F la u t a de h u e s o h u m a n o .
Sudam érica.

INDIOS

Tam bién en tre los in d io s es el c a ra c te rís tic o so n id o vo ca l quizá lo más rem a rcab le .
Com o o cu rre con los negros, es muy d ifíc il d e s c rib irlo , pero es in c o n fu n d ib le :
so b re un m ism o s o n id o u n ifo rm e se acentúan los m atice s d in á m ico s, desde el pia-
nísim o al fo rtísim o .
Esto va le — a p a rte de alg u n as e xce p cio n e s— para to d o s los in d io s de Sur y N o rte ­
a m é rica y ta m b ié n para los esquim ales, se g u ra m e nte e m igra n te s de p u e blos m on­
g ó lic o s que d e scie n d e n del te rrito rio a siá tico .
No debem os o lv id a r la un id a d de lin a je e ntre pue blos que desde m ile n io s viven
s e p a ra d o s y en m uchos casos a isla d o s desde m ucho tie m p o atrás. P odem os im a­
g in a rn o s la im p o rta n c ia de este hecho cu a n do reco rd a m o s que m uchos g ru p o s se
han se p a ra d o c o m p le ta m e n te en su c u ltu ra y m ucho más en su Idiom a.
A lg u n o s co n se rva ro n su sta tu s relativa m e n te p rim itivo ; otros d e sa rro lla ro n una cu ltu ra
más elevada, pero fue e xte rm in a d a cru e lm e n te por los c o lo n iza d o re s e uropeos. Es
d ifíc il im a g in a r que g ru p o s tan in to ca d o s co m o los de la selva bra sileñ a , sean p a rie n ­
tes m uy ce rca n o s de los aztecas o incas. La co n e xió n con e llo s nos es im p orta n tísim a ,
p o r lo que se re fie re a las ca ra c te rís tic a s m usicales. Éstas tie n e n un p a ra le lism o
en las c a ra c te rís tic a s de los m ovim ie n to s de casi to d o s los in d io s, que tie n e una
causa fis io ló g ic a . Esto podem os c o n te m p la rlo m uy bien en los ba ile s “ de c o rro ” .
No pod em o s d e c ir con se g u rid a d hasta d ó nde llegó el d e sa rro llo de e xp re sió n m usi­
cal p o r separado, po rq u e de la m úsica de las d e sa p a re cid a s c u ltu ra s azteca e inca
nada sabem os. Del a n á lisis de los in stru m e n tos que usaban no podem os sa ca r dem a­
siadas co n clu sio n e s.
En los relie ves e n co ntra m o s, a p a rte de in stru m e n to s de viento, ta m b o re s y otro s
in stru m e n to s de p e rcu sió n . Los relie ves de las tum bas ta m p o co pueden in fo rm a rn o s
a m p liam e n te . Q uizá en ce re m o n ia s co rte sa n a s se in te rp re ta ra n h im nos p a téticó s; es
p o sib le ta m b ié n que g ru p o s m usicales d ie ra n e sp le n d o r a fie sta s más o m enos
po p ulare s y e xistiría n ta m b ié n — o to d a vía e xiste n — los ca n tos de los h e ch ice ro s, can­
c io n e s de caza y cantos to té m ico s. En la m úsica que p u d ié ra m o s lla m a r cu lta no
se usaban in stru m e n to s de cuerda.

D ú o d e fla u ta s de lo s in d io s
T u k a n o d e S u d a m é r ic a .

Éste es un dato im p orta n te, po rq u e e n co ntra m o s en tre m uchos pue blos p rim itiv o s
in stru m e n to s de esa clase, aunque de fo rm a m uy ru d im e n ta ria . A q u í el e sp íritu
hum ano, que en otra s oca sio n es ha e n c o n tra d o — sin in flu e n c ia alg u n a — so lu cio n e s
tan aso m b ro sa m e n te p a re cid a s, no ha rayado a gran a ltura. En c ie rto m odo, ha deja d o
una gran s u p e rfic ie en b la n co en el m apa m usical. T odos los in stru m e n tos de cu e rd a
que e n co n tra m o s hoy en tre los g ru p o s más p rim itivo s, com o en el extrem o sur del
co n tin e n te a m e rica n o y en las p la n icie s m ontañosas, deben ser, sin duda, a p o rta ció n
ta rd ía de b la n co s y negros.
Pero esta p a rq u e d a d p e rm itió que se d e s a rro lla ra otra ram a del In stru m e nta l de los
in d io s: los in stru m e n tos de vie n to . Las tro m p e ta s fu e ro n ru d im e n ta ria s y con un
solo so n id o , pero en el g ru p o de las fla u ta s se dio una gran riqueza de form as,
com o en nin g ú n o tro lu g a r del m undo.
A p a rte de las fla u ta s se n cilla s, m uy orna m e n ta d a s y hechas de huesos hum anos
o de m onos, están los p íco lo s y las fla u ta s de pan. Entre éstas ú ltim as, las había
de ta l tam a ñ o que era p re ciso s o p la rla s com o si fue ra n trom p a s. Los tu b os adya­
centes eran de d is tin ta lo n g itu d y, p o r tanto, de d ife re n te d ia p a són que el p rin ­
c ip a l.
P re cisa m e n te la fla u ta de pan estuvo sie m pre presente en las re la cio n e s m úsico-
c u ltu ra le s de los in d io s en tre sí.
F inalm ente, e xistían otra s s in g u la re s y extrañas ciases de flautas, entre las que cabe
d e staca r las gra n d e s fla u ta s traveseras, entre o tro s m uchos tip o s más.
T am bién aquí, en A m é rica — com o antes en el v ie jo c o n tin e n te — a las fla u tas se unen
los tam bores, q ue co n stitu ye n el se g u nd o gran g ru p o de in stru m e n tos. Los hay de
uno o de dos p a rch e s y de d ife re n te s fo rm a s y tam años en el ce n tro y en el sur
del c o n tin e n te . Pero ren u n cia m o s a e x p lic a r más detalles. Más im p o rta n te nos parece
o c u p a rn o s de la fu n c ió n de los tam bores.
Ellos acom p a ñ a n ca n tos de co ro s y so lista s, pero nunca lle g a ro n a más de una sola
fu n c ió n : m arca r la m ayor o m enor v e lo c id a d y a rtic u la c ió n del tie m p o . Jam ás se han
revelado v e rd a d e ros ritm os, cuya e je c u c ió n p u d ie ra co n fiá rse le s. Casi sie m pre se
to ca n los ta m b o re s con un mazo y de m anera to ta lm e n te isó cron a . Esta m onotonía
aum enta más al re n u n c ia r a c u a lq u ie r a cento. Ya es una e xce p ció n m uy poco co ­
rrie n te el uso de to q ue s de d is tin to dia p a són , co m o el ca m b io de una cu a rta a una
o ctava. F rente a esta ig u a ld a d — casi se p o d ría d e n o m in a r e xa n im a ció n — no hay una
fo rm a de m elod ía d e m asiado p e rfila d a rítm ica m e n te , pero la lib e rta d de la línea del
ca n to resu lta bastante ág il. A quí no e xiste la e stru ctu ra fija ; más o m enos se usa una
e sp e cie de rubato que p rovoca, en co n tra ste con el so n id o del ta m b o r, una e specie
de sw in g . Adem ás, hay o tro s fa cto re s que am ino ra n la im p re sió n de m onotonía,
e s p e c ia lm e n te las co n s tru c c io n e s rítm ica s sin co p a d a s. Las s e n cilla s e stru ctu ra s de
v a lo re s de tie m p o fra c c io n a d a s en pequeñas un id a de s p ro d u ce n m uchas veces el
m ism o efecto.
A p a rte de la s im ilitu d de los e stilo s m usicales de N orte y S u d am érica. existen
b astantes d ife re n c ia s en cu a n to al siste m a tonal y la co n s tru c c ió n de m elodías.
En el N orte, e sp e cia lm e n te entre los in d io s de las gra n d e s p ra d e ra s y llanuras
(sio u x, navajos y d e m á s), las m elod ía s vo ca le s d iscu rre n en un á m b ito de más de
una octava y a veces se a m p lía hasta más de dos con ayuda dei falsete. Los m otivos
m e ló d ic o s suelen in ic ia rs e en una nota más o m enos aguda, evitando, ai descender,
los g ra d o s c o n ju n to s. La cu a rta d e sce n d e n te — sin co p a d a en m uchos casos— es la
p re fe rid a . Com o ele m e n to de m otiva ció n está en p rim e r lu g a r la lla m a da fa n farria ,
cuyo m elos u tiliza a m enudo una s e le c c ió n de so n id o s p ro ce d e n te s de la escala
p e n ta tó n lca . La su m isió n a los m otivos p e n ta tó n lco s y de fa n fa rria se m uestra en el
M á s c a ra de s e r p e n tin a v e rd e .
s o b rio c a n c io n e ro de alg u n as trib u s indias, e s ta b le cid a s en el n orte de los Estados C u lt u r a t e o t ih u a c á n .
U n id o s y en el C anadá; ta m b ié n en el de los esquim ales, así com o en el de los Indios ( 3 0 0 a . de C .)
su d a m e ric a n o s que m oran en la selva, In clu so a llí donde, p o r eje m p lo , se lim itan
a los tre s tonos, su p o ne m uchas veces un re co rte de una se rle p e n ta tó n ica co m ­
pleta, c o m o en la su cesión a-g-e, que es, o bviam ente, uno de los m otivos p rim a rio s
en to d o el m undo.
A p a rte de las ca n cio n e s casi e stricta m e n te rítm ica s de los in d io s de la pradera,
que parecen a m oldadas al paso de los ca b a llo s, están las que acom pañan a las
p rá c tic a s de m agia, com o las del c u lto de Peyote.
Pero to d as estas re lig io sa s fo rm a s m usicales no son tan m onótonas. Los cantos del
“ B a ile del S o l" y los c a n to s fú n e b re s son los e je m p lo s más a m p lio s y típ ico s. T am ­
bién el europeo se sie n te ca u tiva do p o r la e xp re sió n fa scin a nte , que está en todas
las m elod ía s y que se aum enta p o r la m anera tan p a rtic u la r de la d e cla m a ció n .
El to te tls m o , la c re e n cia en la re la ció n en tre personas aisladas, fa m ilia s o pueblos
en tero s con c ie rto anim al, planta u otro o b je to natural ta m b ié n es p re te xto para
“ h a ce r m ú s ic a ” . No o lvid e m o s su c re e n cia en las p ro p ie d a d e s m á g ico -e n ca nta d o ra s
de la m úsica.
En S u d a m érica d o m in a n todavía esos cantos, que sirven a una p rim itiva re lig ió n
natural.
Se im ita en las m e ló d ica s fó rm u la s para los co n ju ro s to d o el c o n to rn o de la selva
con sus s o n id o s y los g rito s y s ilb id o s de los p á ja ro s y de otro s anim ales. Los
h e c h ic e ro s se tra n sp o rta n , m erced a unas m onótonas re p e tic io n e s de la m ism a
s e n c illa c a n c ió n — y ta m b ié n con d ro g a s— , a una e sp e cie de tran ce , que les c o n fie re
fu e rza s s u p e rio re s y el don de la p ro fe cía . M uchas veces co n ju ra n de la m ism a manera
el e sp íritu que d o m in a a una persona enferm a. Así, m uchas veces, estos h e ch ice ro s
tienen éxito , aunque éste se deba más a la fe firm e del “ p a c ie n te ” . Pero, tam bién
el p la c e r de la m úsica, sin ningún p ro p ó s ito fijo , existe e ntre estas razas. Es in te ­
resante el c o n te m p la r cóm o personas a isla d a s crean in tu itiva m e n te , con sus se n cilla s
flautas, pequeños m otivos, p ro b a n d o una u otra frase im p rovisada.
A un q u e ila m úsica de los in d io s n o rte a m e rica n o s se ha d e sa rro lla d o más en general,
e n co ntra m o s m uy raras veces una m úsica ín te gra m e n te In stru m e nta l. La de fla u tas
— en tie m p o s a n te rio re s tan im p o rta n te — parece e xtin g u irse . El género más n otable
es ei d e las c a n cio n e s in stru m e n ta le s de am or, que se cu id a n bastante. Sería m e jo r
d e c ir m elod ía s de am or, po rq u e se g u ra m e nte han su rg id o com o m elod ía s de flautas,
24 música extra-europea

ve rd a d e ras serenatas, que después, co n tra ria m e n te a la e vo lu ció n norm al: voces-
in stru m e n tos, fu e ro n cantadas, p revio el a d ita m e n to de te xto s. Los in d io s de la
p ra d e ra su p ie ro n h a lla r fo rm a s m uy m aduras d e n tro de las lim ita d a s p o sib ilid a d e s
del o rnam ento. Sus c a n cio n e s están bien d e sa rro lla d as. Se co m p o n e n de d ife re n te s
p artes sig u ie n d o p rin c ip io s tra d ic io n a le s , que, entre otros, o b lig a n a la re p e tic ió n de
d e te rm in a d o s párrafos.
No hem os tra ta d o de las form as, m o d ific a d a s p o r el e n cu en tro con una cu ltu ra eleva­
da, pero sí nos o cu p a re m o s fin a lm e n te de la m úsica de los Indios su d a m e rica n os

T E P O N A Z T L I : U n a esp e c ie de
t a m b o r d e lo s to lte c a s .

d e las m ontañas. El suyo es un e stilo m ezclado, en el que se dan form as nuevas


que han p ro sp e ra d o , en M é jic o y o tro s estados c e n tro a m e rica n o s, m erced a la a p o r­
ta ció n cu ltu ra l e spañola. Los e stilo s p rim itiv o s de los in d io s podían sostenerse
y m ezclarse con pureza p o r su p ro p ia p e rso n a lid a d y quizá ta m b ié n p o r el alto
g ra d o de d e s a rro llo q ue había alca n za do la m úsica de las an tig ua s cu ltu ra s a m e ri­
canas. Es s ig n ific a tiv o q ue estas fo rm a s p ro p ia s so la m e n te se e n cu en tre n a llí donde
vivían antes- los m ayas, aztecas e incas, y que la p rá c tic a más e xte n d id a se e n cu en tre
en tre los áym aras y quechuas, q ue son a d m itid o s com o los más d ire cto s y é tn ic a ­
m ente más puros su ce so re s de los pue blos in ca s y pre-incas. A q u í e n co ntra m o s
to d avía arpas y otro s in stru m e n tos de cuerda. El x iló fo n o (p ro c e d e n te de los n e gros)
a d q u irió ca rta ele naturaleza. A p re n d ie ro n a a co m p a ñ a r m elod ía s de fla u tas con
a co rd e s, pero m uchas veces de ja b an a las fla u ta s de pan con su co m e tid o an tig uo .
T odos estos e le m e n to s he tero g é n eo s se han so ld a d o en una un id a d rara e in d e p e n ­
d íe nte y no clarece d e c ie rto a tra ctivo el e scu ch a r m úsica com o ésta, que nos parece
m uy e xtraña y que todavía co n se rva su o rig in a lid a d .

In d íg e n a d e B o rn e o to c a n d o
un in s t r u m e n to
f a m ilia r de v ie n to . O C EA N tA Y A U S TR A LIA

Los países de los que vam os a tra ta r en este ca p ítu lo no fo rm a n n in g u na unidad


m usical y c u ltu ra l, com o el Á fric a n e g ro id e y la A m é rica de los in d io s. Pero com o
num erosos p e queños p u e blos fo rm a n un te rrito rio g e o g rá fica m e n te d e fin id o , p o d e ­
m os h a b la r de to d o s e llo s c o n ju n ta m e n te en este ú ltim o p á rra fo so b re los pueblos
p rim itivo s.
Tres p e cu lia rid a d e s a n otam os en la m úsica de los a b o ríg e n e s a u stra lia n o s: la fa lta
de in stru m e n tos m usicales ca p a ces para la in te rp re ta c ió n de m elodías; la a so m b ro ­
sam ente d e s a rro lla d a m úsica vo ca l, que o fre ce un co n tra ste m uy a cusado con los
dem ás a sp e cto s de su c u ltu ra y el tim b re in c o n fu n d ib le de sus re a liza cio n e s vocal-
in stru m e n ta le s. Com o Instru m e nto s de p e rcu sió n disp o n en de dos tip o s de ta m b o re s
e líp tico s, a p o rta d o s p o sib le m e n te p o r trib u s papúes de Nueva G uinea; generalm ente,
los baten con dos m azos y ta m b ié n con bum erangs, que eran o rig in a ria m e n te uten­
s ilio s de caza. Es. e s p e c ia lm e n te cu rio sa una tu b a silb a n te , lla m a da D id je rid u , de
tu b o g ru e so de bam bú o m adera, a b ie rto p o r am bos lados. Su p rim e r uso fu e de
a p lic a c ió n en los rito s m ágicos? con- el o b je to de e n m a sca ra r la voz, d á n do le un
to n o e sp e ctra l; p o s te rio rm e n te se a p ro ve ch ó para c a n ta r sim p le m e n te p o r el tubo,
c o n s ig u ie n d o gran reso n a n cia . Con el tie m p o se u tilizó esta tuba para to c a rla al
e stilo de .una. trom p e tá, péro es m uy lim ita d a la p o s ib ilid a d de c o n s e g u ir so nidos
a ltos Con ella.
Eh los ca n tos a u stra lia n o s, e sp e cia lm e n te en los co ra le s, las m elod ía s son, en parte,
p e n ta tó n icá s y, en p arte tam bién, d e siete tonos. D iscu rre n g e n era lm e nte desde los
so n id o s m ás a g udos hasta los m ás p ro fu n d o s. Estas su cesiones se ven rotas, a veces,
p o r la in te rfe re n c ia d e m ovim ie n to s o n d ulan te s, d ifíc ilm e n te id e n tific a b le s pese a que
su d u ra c ió n p u eda ser a m p lia. Son raras las lig a d u ra s, m ie ntra s que las re p e tic io n e s
del m ism o so n id o ap a re ce n con fre cu e n cia . Esto se d e b e a la s u b o rd in a c ió n de la
m elod ía al te xto , p o r su c a rá c te r re cita tivo .
oceanía y australia 25

Es in d u d a b le que la a p lic a c ió n fu n d a m e n ta l de esta m úsica es el s e rvicio al c e re ­


m onial re lig io s o . Se p ra c tic a en s o lita rio o en pequeños g ru p o s p riv ile g ia d o s . A veces,
in c lu s o in te rvie n e la trib u entera, con in c lu s ió n de las m ujeres. T odos e lio s se pintan
y ado rn a n según sus tra d ic io n e s , ca n tan d o y b a ila n d o , con m ovim ie n to s m uy c o m p li­
cados, el “ K o rro b o rie ” . En la a c tu a lid a d , es p re o c u p a c ió n de los in ve stig a d o re s re­
c o g e r en p e líc u la s y g ra b a cio n e s to d o el arte e xó tic o de estos aboríg e n e s, ante la
tris te c e rte z a de la e x tin c ió n , en plazo más o m enos le ja n o , de una cu ltu ra m usical
p rim itiv a aún su b siste nte .
Del resto de O ceanía es fá c ilm e n te d is tin g u ib le la m úsica m eianésica, así com o la
m ic ro n é s ic a y p o lin é sica . La prim era, ta n to com o en su e stru ctu ra té c n ic a , es
m u ltifo rm e . En la isla p rin c ip a l— Nueva G uinea— , so b re to d o en su parte se p ten ­
trio n a l, se e n c u en tra n las fo rm a s m u sicales más puras, en co n tra ste con la m e rid io n a l,
in flu id a p o r las p rim itiv a s trib u s in d o n ésicas. En la m eseta ce n tra l se pueden
e s c u c h a r in clu so c á n tico s m uy p a re cid o s a los de algunas reg io n e s de Form osa.
Com o in stru m e n tos m usicales disp o n en , adem ás de fla u ta s y m atracas, de una va­
riedad de tam bores, en tre los que destacan uno en fo rm a de reloj de arena y otro
c o n o c id o p o r b irim b a o .
Sus ca n tos en com ún son c a ra c te rís tic o s , e m p le a n d o con alguna fre c u e n c ia las dos
voces. El e stilo de los co ro s re cu e rd a m ucho al a frica n o , e sp e cia lm e n te cu a n do se
a com pañan de d ife re n te s ritm o s de ta m b o r. La e s tru c tu ra c ió n m e ló d ica es p re fe ­
rentem ente p e n ta tó n ica .
E ntre las c u ltu ra s de la M elan e sia m erecen las islas Salom ón una m en ció n e special.
A q u í se ha d e s a rro lla d o un e stilo in stru m e n ta l m uy p a rtic u la r. Se hace una m úsica
p o lifó n ic a m uy e sp e cia l con las fla u ta s de pan de d ife re n te s tam años, que p o r e lio
em iten s o n id o s de d is tin ta a ltu ra , reu n ié n d o se hasta más de una d o ce na de fla u tista s,
lo que p e rm ite una ve rd a d e ra p o lifo n ía . Casi sie m pre se sirve n de una escala p e n ta ­
tó n ic a y, en ge n era l, se ob se rva un c ie rto p a ra le lism o con las p rim e ra s fo rm a s de
p o lifo n ía del A sia dei Sudeste.
M ic ro n e s ia y P o lin e sia han p o d id o co n se rva r só lo en algunas partes an tig ua s cu ltu ra s
m usicales. A rrib a ro n a llí las m isio n es m uy p ro n to y fu e ro n cristia n iza d a s. Los co ra le s
que cantan to d a vía son, en su m ayoría, p o lifó n ic o s , con una m ezcla de a rm o n iza ció n
o c c id e n ta l y de una fo rm a nativa e stá tica del sonido.
E sp e cia lm e n te en la m úsica p o lin é sica , la p o lifo n ía es m uy ca ra c te rís tic a . Se une
con un e s tilo m e ló d ic o re c ita tiv o que, p o r su co n sta n te re p e tic ió n del m otivo, po­
dríam os lla m a r sa lm ó d ico , lo que lleva a una re p e tic ió n ta m b ié n de a co rd e s m o­
nótonos.

C a n to a u s tr a lia n o ,
c o n a c o m p a ñ a m ie n to d e
m a z o s y tu b a s .

A u n q u e la s a lm o d iz a c ió n d e p en d e bastante del te xto , tie n e cie rta s leyes p a rtic u ­


lares, q ue se d e sa rro lla n en fig u ra s rítm ica s. En el caso más se n c illo se usan los
m ism os va lo re s de tie m p o , e stilo p re d o m in a n te en Nueva Z elanda. A q u í han na cid o
en el s ig lo pasado unas poesías m uy a rtific io s a s , que tie n e n que se r re cita d a s en
una e s p e c ie de le n g u a je rítm ico . No podem os e s c la re c e r cuál era la fo rm a de las
m elodías en H awai, q ue hoy se in te n ta re c o n s tru ir después de e xtin g u irs e hace más
de un s ig lo . No hay n e ce sid ad ni p o s ib ilid a d de h a ce r un resum en de la m úsica de
los p u e b lo s n aturales. No existe una m úsica de los p rim itivo s. Del nexo en tre todas
las c u ltu ra s m usicales, ta m b ié n las de los pue blos d e sa rro lla d o s, ya hem os tra ta d o
en nuestro p rim e r c a p ítu lo . A q u í podem os so la m e n te re p e tir alg u n as cosas y p re se n ta r
al le c to r lo más im p o rta n te y e xte n d id o de las in d e te rm in a d a s m aneras de hacer
m úsica, en las cu a le s ap a re ce el fe n óm e n o m usical de los d ife re n te s p ueblos.
crisol chino 27

ALTAS CULTURAS DE ASIA

Las a g ru p a cio n e s a m p lias— q ue tenem os que h a ce r ta m b ié n entre las altas c u ltu ra s—


nos o b lig a n a tra ta r de A sia del Este y ta m b ié n del ce n tro y el Norte del co n tin e n te
c o n ju n ta m e n te, aunque estos te rrito rio s no form en n in g u na unidad c u ltu ra l. A llí se
enfrentan unos estados de d e sa rro llo muy d ife re n te : a un lado, las cu ltu ra s h is tó ri­
cam ente d e lim ita d a s y m aduras de China, C orea y Ja p ó n, así com o de M on g o lia
y T ibe t, y al otro, las puras c u ltu ra s po p ulare s; los pue blos n o rte -a siá ticos, a los que
ta m p o co podem os lla m a r p rim itivo s. Más bien tie n e n una cu ltu ra m ediana y no d is­
c rim in a n entre m úsica cu lta y m úsica pop ular. Pero a pesar de eso existen íntim as
relacion e s entre la m úsica de am bas partes, que pueden e x p lic a rs e p o r las raíces
com unes de in flu e n c ia m on g ó lica .
Entre los pue blos sib e ria n o s— que en alg u n os a sp e cto s tienen c ie rto p a re cid o con ios
indios— existen todavía unas clases de m úsica que tie n e n una re la ció n muy estre ch a
con el cu lto . Para' ponerse "en c o n ta c to ” co n de m o n io s y fantasm as de los m uertos,
el h e c h ic e ro se sirve, a p a rte de e fe ctos n a rcó tico s, de e fe cto s m usicales. Su ca n to es
co n scie n te m e n te m onótono y cuando tie n e ca lid a d e s m elód ica s, éstas d is c u rre n d en­
tro de la e sca la p e n ta tó n ica . Com o in stru m e n to de aco m p a ñ a m ien to se u tiliza un
gran ta m b o r plano de una so la pie l, que se llama “ ta m b o r de S ch a m a n e ” . Se to ca
con un ritm o un ifo rm e , se le cree sa g ra d o y lo tienen p o r m ágico. Una fu n ció n pa ­
recida tenía el ta m b o r e ntre los lapones de E uropa del norte, cuyas ca n cio n es
a ctu ales— e s p e cia lm e n te los jo ic o s sin te xto — son de un d e sa rro llo p a rticu la r, pero
no pueden d is im u la r su re la ció n con la m úsica del A sia del N orte, de d o nde d e s­
c ie n d e n los lapones de origen.
Sobre la m úsica de los m ongole’s, en se n tid o e stricto , existen fuentes del s ig lo XIII.
Nos d ice n que ya había a llí en ton ce s una p le n itu d de form as, d e stacá n d o se entre
ellas epos de héroes y ca n tos fú n eb re s, aco m p a ñ a d o s de in stru m e n tos de cuerda.
Hasta hace p oco tie m p o eran los a m b ulantes rapsodas los m antenedores p rin c ip a le s
de la m úsica. T am bién los cantos actu ales, p re fe re nte m on ó d ico s, están a co m pañados
de in stru m e n tos. Las m elodías son a m p liam e n te o scila n te s, u tiliza n d o cu a rta s y q u in ­
tas com o in te rva lo s fre cu e n te s y los p e río d o s se rep ite n tra n sp o rta d o s. La e scala
usual es pen ta tó n ica .
Al lado de m elodías con p ro fu sió n de notas de a d orno, hay otra s d ire cta s, escuetas,
co n s tru id a s sin flo re o s. A p a rte de los vio iin e s e in stru m e n tos de cu e rd a s punteadas,
de los que hem os trata d o ya, existen dos in stru m e n tos que tie n e n una re la ció n muy
estre ch a con el Instrum ental chino: la cíta ra de ta b la arqueada y el p íco lo . La
p rim e ra fue seguram ente im p o rta d a de allí, m ientras la fla u ta — p o r lo m enos en su
fo rm a a c tu a l— pudo, a la inversa, h a b er s id o in tro d u c id a p o r lo s m ongoles en China.
La m úsica del T ib e t denota re la cio n e s con la India, el O riente M edio y, so b re todo,
con C hina. Nos fa scin a n e sp e cia lm e n te los ca n tos a rc a ic o s en los te m p lo s de los
lam as. No llegan a fo rm a rse ve rd a d e ras m elodías. El ca n to — si podem os lla m a rlo
así— está tan d ifu m in a d o que nos es d ifíc il re c o n o c e r una co h e re n cia . A p a rte de
oboes y tro m p e ta s en fo rm a de ca ra co l, se usan unos la rgo s tu b os m etá lico s, que
tienen una lo n g itu d de tres a cu a tro m etros, con los que se im ita el g rito de los
elefantes. No existe otra fo rm a m usical en el m undo que se d e sa rro lle tan e s tá tic a ­
m ente. P ro d u ce la im p re sió n de algo so b re n a tu ra l.

CR ISO L CHINO D ib u jo de H o u -c h u , ú l t i m o
e m p e r a d o r de lo s C h 'e n , c o n sus
d a m a s m ú s ic a s .
Se da a C hina un trato más d e ta lla d o p o rq u e este im p e rio rep re se n ta el centro
m usical de to d a A sia o rie n ta l. El país fu e un inm enso c ris o l, en el que se fu n d ie ro n
in flu e n c ia s de to d as partes, e sp e cia lm e n te del n o rte (p u e b lo s m o n g ó lic o s ) y oeste
(tu rc o s , in d io s, e tc .), o rig in á n d o s e un “ to d o ” hom ogéneo, que pasando p o r C orea
a lca n zó al Japón.
En e s c rito s in n u m e ra b les, a lo la rgo de dos m ile n io s, aparecen refe re n cia s m u sica ­
les, p rim e ro de fo rm a s im b ó lic a y p o ste rio rm e n te con más p re cisió n . Com enzaron
con sistem as d e doce tonos. C o m p re n d ie ro n q ue un c írc u lo de doce “ q u in ta s ” , de
a p lic a c ió n a los in stru m e n tos de cuerda, se vo lvía a c e rra r lle g a n d o al so n id o
b ásico. La “ pequeña d ife re n c ia ” , d e scu b ie rta en O c c id e n te p o r P itágoras, no les era
d e s c o n o c id a ni les p re o cu p a b a dem asiado, pues no b uscaban m usicaliza r, com o
nosotros, de fo rm a a rm ó n ica m e n te fu n c io n a l, sin o que se atenían más al m odo
m atem ático. En los doce s o n id o s -lla m a d o s Lü— se fu n d a n sus d ife re n te s sistem as
de escalas. El p rin c ip a l, y vig e n te hasta hoy en día en to d a la m úsica china, es el
p e n ta tó n ic o sin se m ito n o s. A u n q u e es de uso en c u a lq u ie r p arte del m undo, no lo
es en tan gran m edida ni con tan p e c u lia r estilo , e le vá n do lo a un g ra d o de cu ltu ra
refinada, com o en el A sia o rie n ta l. M ú s ic o s c h in o s .
28 música extra-europea

B o d h is a ttv a s m u s ic a le s .
Iz q u ie r d a : A r p is ta
D e re c h a : O rg a n is ta .

Es im p o rta n te re sa lta r que estas series p e n ta tó n ica s constan so la m e n te de tonos


enteros, si b ie n hay so n id o s in te rm e d io s de g ra d o a gra d o , d e n tro del siste m a te rci-
to n al; de ahí la so n o rid a d e x tra o rd in a ria m e n te e stá tica del e stilo m usical chino. El
o rd e n de estas series p e n ta tó n ica s puede d e s a rro lla rs e de cin co m aneras d is tin ta s ,
en las q ue cada uno de los g ra d o s es b á sico cada vez. El siste m a es tan c o m p le jo ,
q ue co n ta n d o con los g ra d o s in te rm e d io s te rc ito n a le s , se llegan a o b te n e r sesenta
m o d a lid a d e s ton ales, en teoría, al m enos, p o rq u e en la p rá c tic a no se hacen uso
de to d os, pero sí se apro ve ch a n en a lto g ra d o los c in c o “ M o d i” p re fe rid o s. La escala
de sie te tonos, que ta m b ié n co n o ce n en su fo rm a na tura l, p o r se r p ro b a b le m e n te una
a p o rta ció n de la parte norte, no lo g ró a rra ig a r, ni ta m p o co el siste m a te ó ric o llam ado
de sie te M odi (c o rre s p o n d ie n te a n uestro e stilo s a c ro ).
Se p o d ía e sp e ra r que con una c u m p lid a ra c io n a liz a c ió n de estos ele m e n to s m usicales
hubiesen lle g a d o a un siste m a de n o ta ció n m uy co m p le to . Pero no hay tal.
En la Edad M edia usaban unas n o ta cio n e s a lfa b é tica s, com o los grieg o s, y p o s te rio r­
m ente a p a re cie ro n sig n o s para las in te rp re ta c io n e s in stru m e n tales, pero in c o m p le to s
p o r su fa lta de in d ic a c io n e s para la va lo ra c ió n de los tie m p o s. Así han p o d id o
co n se rva rse en esquem a m uchas co m p o sicio n e s de los ú ltim o s sig lo s; pero el d e ta lle
y el m atiz, com o en to d a m úsica no tra n s c rita , ha q u e da d o releg a d a a las tra n s m i­
siones o ra le s y a las de los m aestros a sus alum nos, que la p ro sig u ie ro n , llegados,
a su vez, a m aestros. Ú ltim a m e n te a co stum b ran a fija r la m elod ía en n o ta cio n e s a la
e uropea o bien a se rvirse de sig n o s a rá b ig o s con a ñ a didu ra de d e te rm in a d a s v a lo ­
ra cio n e s de tie m p o .
No podem os e n tra r en d e talle s s o b re la to ta lid a d de los in stru m e n to s usados. S o la ­
m ente vam os a e n u m e ra r alg u n os y a tra ta r bre ve m e n te de los más típ ic o s . El g ru p o
de ios in stru m e n tos e xclu siva m e n te rítm ico s es e x tra o rd in a ria m e n te num eroso. En­
co n tra m o s desde rascas (m a d e ra s d e sg ranadas que se rascan con una v a rilla ),
ca rra ca s y p la tillo s , hasta ta m b o re s de las más va riad a s fo rm a s y d is tin to s tam años,
así com o p ie d ra s sonoras, cam panas y go n gs de varias clases. A lg u n o s de e llo s se
usaron en se ries para, según el tam año, p ro d u c ir so n id o s de d ife re n te a ltu ra y así
c o n s e g u ir c ie rta p o s ib ilid a d m elód ica . En e llo puede verse un a n te ce d e n te del actual
ca m p a n ó lo g o .
M ie ntra s los gra n d e s ta m b o re s m etá lico s fu e ro n sie m p re in stru m e n to s p o pulares
y ios oboes y trom p e tas se to ca ba n p re fe re nte m e n te en los e n tie rro s, se servían de
las fla u ta s en la m úsica culta.
Existen fla u ta s o b lo n g a s y p íco io s, am bos h echos de caña de bam bú, que cuentan
con sie te escalas. La fla u ta de pan ha p e rd id o m ucho en im p o rta n cia , m ie ntra s que
el órg a n o m anual— al cu a l se re co n o ce gran a n tig ü e d a d — es to d a vía m uy p o p u la r
y p re fe rid o ; co n sta de un re c ip ie n te de viento, en el cual se sopla, y o ste nta más
de una d o ce na de pequeños tu b os de bam bú que llevan en el in te rio r lengüetas
m óviles. M erced a un in g e n io so m ecanism o, s o la m e n te suenan d ich a s lengüetas
c u a n do se ta p an los a g u je ro s de los tu b o s con los dedos. El tim b re o fre ce ca lid a d e s
etéreas. El in stru m e n to lie g a a E uropa en el s ig lo XV III. A ntes no se co n o c ía aquí
el siste m a de las lengüetas, que después se m ontó en los tu b o s de ó rgano. De aquí
han n a cid o el a rm onio, el a co rd e ó n y la a rm ó n ica bucal.
Tam bién entre los in stru m e n tos de ouerda e n co ntra m o s unas fo rm a s m uy típ ic a s de
A sia del este. El laúd, de m ástil c o rto — a p o rta ció n del O rie n te M ed io — , ha su frid o
m uy pocos y pequeños ca m b io s. A p a rte de esto,, existen adem ás “ la g u ita rra de lu n a ”
teatro chino 29

in stru m e n to de cu e rd a s pinzadas, y el nativo “ laúd de h ita ” , de fa b ric a c ió n muy


esp e cia l, cuyo to rn a vo z está c u b ie rto con p ie l de se rp ie n te . El más e xte n d id o y po­
p u la r era el v io lín de tubo, de dos y cu a tro cuerdas. Por e sta r in sp ira d o en m odelos
m o n g ó lic o s se le c o n o c ía ta m b ié n p o r "e l v io lín de los b á rb a ro s” . P or ca re c e r este
in s tru m e n to d e m ástil se a co rta n las cu e rd a s “ al a ire ” , lo que da un c a rá c te r in co n ­
fu n d ib le a su so n id o . Aún más no tab le s son las cíta ra s a labeadas, arq u e a d a s co n ve ­
xa m e n te al bies, q ue llevan de 14 a 25 cu e rd a s, a fin a d a s p re via m e n te p o r m edio
de un m eca n ism o según lo e xija la in te rp re ta c ió n . El tjin , in stru m e n to el más a p re ­
cia d o p o r los ch in o s, co n sta só lo de sie te cuerdas, de las cu a le s g e n e ra lm e n te son
las más altas las que se puntean. La leyenda lo c a lific a co m o el in stru m e n to de
cu e rd a más a n tig u o de to d os, co sa que no p a re ce p o sib le p o r lo avanzado de su
form a, pero q ue señala la im p o rta n c ia que se le co n ce de . A esto co n trib u ye n ta m b ié n
los m uchos sim b o lism o s que co rre sp o n d e n a cada pieza de su e stru ctu ra y a las
m uy an tig ua s c o m p o s ic io n e s d e d ica d a s e sp e cia lm e n te al tjin . F inalm ente, hay que
m e n c io n a r las cíta ra s tra p e zo id a le s, q ue se to ca b a n con p a lillo s, de gran a n a lo gía
con el “ s a n tu r” , del ce rc a n o O riente.
Por el uso casi a b so lu to de la e scala p e n ta tó n ica y su te n d e n cia al so n id o b á sico
p rin c ip a lm e n te , se ría ló g ic o que el m ovim ie n to m e ló d ico de la m úsica ch in a fuese
d is c o n tin u o e in te rca la d o de gra n d e s in te rva lo s consonantes. Pero no es así, su
m o vim ie n to es c o n tin u o y o n d ulan te . Esto no e xclu ye q ue en o ca sio n e s salte, por
e je m p lo , a o tra octa va al a lca n za r la voz o el in stru m e n to su lím ite na tura l. En la
a c tu a lid a d son raras las fo rm a s p o lifó n ic a s com p a cta s, aunque se supone que
a n te rio rm e n te fu e d istin to , p a re cid a s a las a n tig u a s fo rm a s ja p o n esa s, q ue fue ro n HECTOR GIMENEZ
in s p ira d a s en las chinas. UC. SN TÍO»/» reSDTICADEU MUSICA
Los órg a n o s m anuales se to ca n m ezclando a co rd e s o con una co n tin u id a d de so nidos S eg . W 122818

p a ra le lo s, so b re to d o cu a n do es una in te rp re ta c ió n solista .
En la m úsica de co n ju n to se a p ro ve ch a n con a m p litu d las p o s ib ilid a d e s a rm ó n ica s.
La p o lifo n ía lin e a l, ta m b ié n c a lific a d a de “ unísono im p u ro ” , es p o p u la r a llí donde
los in té rp re te s pueden d is p o n e r de c ie rta lib e rta d para v a ria r el m otivo, p e rm itié n ­
doseles, según su fa n tasía y d e n tro de las p o s ib ilid a d e s vo cales e in stru m e n tales,
q u ita r o p o n e r o rnam entos, s u s titu ir u nos g ra d o s p o r otros, e tc ....
En O c c id e n te la m úsica, rítm ica m en te , d ifie re de las c re a cio n e s de O rien te o la
India. C hina u tiliza m ucho más que no so tro s el co m p á s ju sto . C arecen de ritm os
c o m p lic a d o s . Los se n c illo s m otivo s se s u b o rd in a n a un m etro, están casi sie m pre
d e n tro del com pás o in clu so del m ed io com pás.
En la m úsica ch in a no hay fo rm a le s tip o s b á sico s. A m enudo se ordenan las partes
en el se n tid o de dos, cu a tro , ocho, etc., com pases, y otras, en frases de cin co
com pases o más. Las ca n cio n e s y las co m p o sicio n e s in stru m e n ta le s suelen d iv id irs e
en estrofas. Se a p re cia , sin em bargo, una c a re n cia de reglas, de tal fo rm a que
cu a n do se re p ite n p e río d o s su e lto s o se n c illo s m otivo s— cosa fre c u e n te — parecen
h a ce rlo ca p rich o sa m e n te .
La m úsica d e d ica d a al c u lto es de las más an tig ua s. Los h im nos c o n fu c ia n o s todavía
e xistía n a p rin c ip io s de este sig lo , con su le n tísim a in te rp re ta c ió n y ríg id a fo rm a
m elód ica . Por el c o n tra rio , las fo rm a s m usicales bu d istas son más vivaces, aunque
a p arentan se r m uy a rca ica s y re c o rd a r al a n tig u o e stilo m usical de la c o rte ja p o n esa .
C O M O N A C E N LO S SON I DOS
Son c a n c io n e s de so lista s con p á rra fo s de a co m p a ñ a m ien to y en las q ue toda
c la se de in stru m e n to s de -percusión rep re se n ta n fu n cio n e s litú rg ic a s . T am bién hay F r a g m e n t o del " L i - G ¡ " , l i b r o d e c o s ­
fo rm a s in stru m e n ta le s la ica s, no reg la m e n tad a s, que actúan com o m úsica de cám ara t u m b r e s de los " D a i " , e n t r e los si glos
I V a II a n t e s d e C r is t o ( p o s i b l e m e n t e
y hasta de so lista s. Los títu lo s p o é tico s de los h im nos suelen re c o rd a r poem as e s c r it o c o n p o s t e r i o r i d a d ) .
c o n o c id o s o p re te n d e n so la m e n te se ñ a la r la e se n cia b á sica de una c o m p o sició n ,
sin que la m úsica te n ga un se n tid o im p orta n te, ni tan s iq u ie ra con su c o lo rid o , en Los sonidos nacen del corazón del
hombre. La música establece de­
el m ensaje.
pendencia en las relaciones sociales.
Los animales conocen el sonido,
TEATRO CHINO pero no el to n o; la masa distingue el
tono, pero ignora la música. Sólo el
noble comprende el sentido de la
Es g é n ero m uy im p o rta n te la m úsica para la escena. El tea tro , que a través de música. Hay que investigar el sonido
m uchos s ig lo s ha lle g a d o a sus d istin ta s form as- a ctu ales, es un in stru m e n to muy para entender el tono, estudiar el
im p o rta n te de fo rm a c ió n para el p u e blo en ge n era l. En la re p re se n ta ció n se apre n d e tono para comprender la música,
leyenda e h is to ria del p ro p io país y e sp e cia lm e n te en n uestra é poca nos enteram os valorar la música para aprender
de los p ro b le m a s de a ctu a lid a d de una m anera a rtística . nuestros deberes. A s í se llegará a
com pletar el camino hacia el orden.
T odo el m undo va al te a tro sie m p re q ue puede y es m uy c o m p re n s ib le que la m úsica A l que no conoce ios sonidos, no se
te a tra l tie n d a a ser fá c il y a se q uible. Desem peña su papel en el d e sa rro llo d ra m á tico le puede hablar de tonos. Tampoco
y, en c ie rto m odo, hace una e sp e cie de e m p ré stito sin in te ré s a la m úsica pop ular, de música, al que desconoce los
o al revés. Lo que se ca n tó en el te a tro p u ede c o n ve rtirse fá c il y rá p id a m e n te en una tonos. El que aprecia la música
c a n c ió n popular. alcanza también los secretos de las
buenas costumbres. E l que domina
En el te a tro ch in o puede d e cirse que, más o m enos, to d o son operetas, en las ambas posee la vida. La vida se
cu a le s debem os d ife re n c ia r e ntre re c ita tiv o s y arias. En los p rim e ro s te n ía lugar, muestra en su propia existencia.
pre fe re nte m e n te , la hom ofonía o canto m on ó d ico , sin más aco m p a ñ a m ien to que la
pe rcu sió n , y en las segundas intervenían v io lin e s tu b u la re s y flautas. Estos in s tru ­
m entos, sin in te rve n ció n de voces, e je cu ta b a n ta m b ié n p re lu d io s e in te rm e d io s y su
e fe cto sonoro es tan estentóreo, d ig á m o slo así, que es e x p lic a b le que la m úsica
ch in a haya sid o tan d ifíc il de c o m p re n d e r para el oye n te europeo. A ello c o n trib u y e
ta m b ié n la m anera de cantar. Los cantantes se p reocupan, so b re to d o, de disfra za r
su voz, co stu m b re muy e xte nd id a en O riente, pero que en C hina llega al extrem o.
A veces, el hom bre, adem ás de su papel, in te rp re ta ta m b ié n el fem enino, c a n tán d o lo
en un fa lse te tan fo rza d o que p ro d u ce la im p re sió n de e scu ch a r g rito s anorm ales.
Pero en estas exa g era d a s flu c tu a c io n e s de los re cita tivo s ha lla m o s m uy cla ra la
in flu e n c ia del m elos de la lengua.
De las arias, poco exaltadas, a la m úsica pop ular, hay poca d ista n cia . In d u d a b le m e n ­
te, ésta es to d a vía más sim p le , pero todo su ca rá c te r es muy se m e ja n te den tro de
la e stru ctu ra p e n ta tó n ica . Sólo su co n s tru c c ió n fo rm a l parece estar más ce rc a de
los sim é trico s tip o s p rim itivo s. A p a rte de esto, la m úsica p o p u la r en C hina desem peña
la m ism a fu n ció n en la vid a hum ana que en c u a lq u ie r o tra parte.
T am bién C orea puede p re se n ta r una tra d ic ió n de arte m usical m uy antigua. Lo
reco n o ce m os en las fo rm a s a rca ica s de los in stru m e n tos, en los cantos tra d ic io n a le s
y en el recu e rd o vivo de las o rquestas de la co rte que se ha co n servado hasta hoy.
Pero lo im p o rta n te de C orea es su papel de in te rm e d ia ria entre C hina y Japón. Tan
es así que, tanto en sus form as m usicales com o en sus instrum entos, en co ntra m o s
a p o rta cio n e s que no son sino a lg o así com o el ju sto m edio en tre ¡as e q u ivalentes
de los dos g ra n d e s países ve cin o s. Tenem os, por eje m p lo , cíta ra s y co n ju n to s de
ca m p a n illa s, y ju n to a la e scala p e n ta tó n ica de to n os enteros, el uso de sem itonos.
La p re fe re n cia de la cu a rta en la co n s tru c c ió n de m elodías, e sp e cia lm e n te en d i­
re cció n descendente, es p ro p ia de las cu ltu ra s m on g ó lica s.

JAPON

Leyendas y cró n ic a s an tig ua s nos dan cuenta de una a n tig ua vid a m usical ja ponesa.
Pero su ve rd a d e ra sazón la alca n zó bajo la in flu e n c ia de o tro s e stilo s m usicales
e xtra n je ro s, y de ellos, el b udism o ha a p o rta d o la m ayoría. E sp e cia lm e n te en la
co rte im p eria l se d e sa rro lla ro n , en el s ig lo VII después de Je su cristo , géneros de
m úsica nuevos, que después, com o G agaku, han su frid o ca m b io s acusados. Gagaku
es el títu lo para la m úsica e legante de la corte, que se ha usado ta m b ié n en el
cu lto y que, en sustancia, se ha con se rva d o hasta hoy. En ningún o tro lu g a r del
m undo existe una tra d ic ió n m usical tan in in te rru m p id a com o en las o rquestas ja p o ­
nesas de la corte. A pesar de q ue constan de pocos m úsicos, conservan la tra d i­
c ió n de las á ntiguas orquestas, que a n te rio rm e n te tenían que to c a r ta m b ié n la m úsica
coreana, china, etc.
Tam bién los in stru m e n tos tienen relacion e s m uy e stre ch a s con los de C orea y China.
T odavía e xiste n — cada uno, lóg ica m e n te , un poco m o d ific a d o — los m ism os tip o s de
laúd y p íco lo , de órgano m anual y cíta ra de ta b le ro convexo (k o to ). Los grados
de e stim a ció n pueden h a b er ca m b ia d o un poco; así, p o r eje m p lo , en lu g a r del
v io lín de tu b o — que apenas se usa— , se p re fie re n el laúd de hita y los sham ises
c u b ie rto s con piel de gato, que co n o cen los e xtra n je ro s com o in stru m e n tos de las
g e lshas y que recu e rd a m ucho a la g u ita rra . Los g ra n d e s ta m b o re s ahora son más
planos y ju n to a ellos se han d e sa rro lla d o los de a m p o lle ta de dos pieles. En lugar
de los oboes del O riente M edio, se usa sola m e n te el oboe co rto de d o b le tubo.
La a n tig ua m úsica co rte sa n a es, en parte, p uram ente in stru m e n tal y tam bién, en
parte, con el co m p le m e n to de ca n tore s so lista s con a co m p a ñ a m ien to de coros.
M uchas piezas m usicales se b a ila n con an tig uo s tra je s tra d ic io n a le s y de m anera
muy p e cu lia r. No es raro que se m ezclen tem as re lig io so s con m undanos. A la baja
Edad M edia debem os las norm as, que han pe rd u ra do , de o rd e n a ció n en la orquesta.
u n <

Son las que han in tro d u c id o los diferentes, tam bores, casca b eles y castañuelas, píco-
los, oboes, órganos m anuales, laúdes co rto s y cítaras. En alg u n as co m p o sicio n e s
a n tig ua s, los órg a n o s m anuales tie n e n una fu n c ió n d istin ta . No in te rp re ta n la m elo­
día, sin o que en cie rto s m om entos acom pañan con un fo n d o de co m p a cto s aco rd e s
al co n ju n to .
La fo rm a de estas co m p o sicio n e s an tig ua s es algunas veces e s tró fica y la d is trib u ­
c ió n de los co m p a se s m uy sim ple. Los párrafos, en su m etro c o rre sp o n d ie n te , de
dos, cu a tro y ocho com pases, se m arcan m uy e sp e cia lm e n te con redobles de tam bor.
E xtraña m ucho e! e stilo a rca ico de esta m úsica, fu n da m e n talm e n te p o r su enton a ció n ,
T o c a d o r a d e k o t o . D ib u jo
en t in t a c h in a . que, p o r una d is tin ta d is trib u c ió n de las crom as, nos parece Im pura; pero que viene
S ig lo X V I I I . a ser un im p o rta n te m edio de e xp re sió n , em p le á n d o se los lla m a do s "to n o s v a ria b le s "
T a m b o r ja p o n é s .
S ig lo X I X .

de la escala. Es in te re sa n te se ñ a la r que los puntos “ d é b ile s ” son exa ctam e n te los


g ra d o s q ue tu vie ro n que va ria r para lle g a r a una p e n ta tó n ica con sem itonos, fren te
a o tra que ca re ce de ello s (p u n to de p a rtid a en Japón y aún hoy d o m in a n te en la
m úsica p o p u la r).
La fo rm a del canto c o la b o ra igu a lm e n te en esta im p re sió n extraña. El ja p o n és canta
tam bién con voz a rtific io s a , pero de m anera d ife re n te al chino, al a p ro ve ch a r el
e fe cto de re p e tir el m ism o so n id o va rian d o el tim b re de voz. Esta sin g u la rid a d se ha
m an te n id o en casi todas las dem ás fo rm a s m usicales, v e rb ig ra c ia : him nos budistas,
cantos de gesta del sig lo XIII, cá n tico s de a co m p a ñ a m ien to en los te a tro s de m ario ­
netas y en el Kabuki, fo rm a te a tra l en la que se turnan actores, cantantes y bai­
larines.
32 música extra-europea

I n té r p r e te del
s h a m is e . J a p ó n , siglo X V I I I .

El tip o de arte más tra d ic io n a l es el NO, fo rm a muy p a rtic u la r del dram a ca b a lle re sco ,
a so cia d o con ia m úsica y m an te n id o aún en la a c tu a lid a d . En el asp e cto m usical,
que es lo que aquí nos interesa, d igam os q ue los a cto re s danzantes cantan sus
papeles, aco m p a ñ a d o s de un p e queño c o ro unísono y de una o rq u e sta com puesta
tan só lo de una fla u ta y tres d ife re n te s tam bores.
En el sig lo XVII s u rg ió una lite ra tu ra p ro p ia m e n te d e d ica d a al sham íe, cuyos autores
eran m uy po p ulare s. Se e m pleaba m ucho el koto co m o in stru m e n to so lista , que ha
p e rd u ra do hasta hoy, no p u d ie nd o fa lta r en ningún h o g a r c u ito ja p o n é s y siendo
usado p re fe re n te m e n te p o r la m ujer. Al sig lo XVIII le debem os la m adurez de la
L A F O R M A C IO N D E L CORAZON ca n ció n clá s ic a ja p o n esa , la Naga-Uta. En el s ig lo XIX se d e sa rro lló la p rá c tic a de
Y DEL S E N T IM IE N T O in te rp re ta r con trío s co m p o s ic io n e s para sham íe y koto; estos trío s estaban fo rm a d o s
p o r los dos c ita d o s in stru m e n tos y un te rce ro , el sh a ku h a ch i. Ésta es una fla u ta de
( F r a g m e n t o de " K o k o n c h o m o n s h u
del T a c h ib a n a N a r i s u e " . 1 2 5 4 d es ­ bam bú, e x tra o rd in a ria m e n te gruesa y m uy d ifíc il de to ca r. A n te rio rm e n te fue in s tru ­
pu é s d e C r is t o . C r ó n i c a jap o n e sa .) m ento y arm a, a la vez, de los am b u la n te s m onjes m en d ica n te s; d isp o n e de cin co
o rific io s , p u d ié nd o se in te rp re ta r una escala p e n ta tó n ica sin sem itonos.
El nacim iento de i a música queda En to d o caso, la m úsica in stru m e n ta l ja p o n e sa de los ú ltim o s s ig lo s se nos m uestra
m uy atrás y en su transmisión data
com o un arte pleno de vida, v irtu o s is m o y e le g a ncia, siendo el más a se q u ib le de
de m uy antiguo. La pureza y cla ri­
dad de la música está inspirada en el to d o s ios e xp onentes a rtís tic o s a siá tico s y que aún en la a ctu a lid a d cu e n ta con
cielo; su extensión y grandeza, en la g ra n d e s fig u ra s crea d o ra s. Éstas han p o d id o a d m itir m o d ific a c io n e s su p e rfic ia le s
tierra. Su p rin c ip io y fin, en las europeas, pero han p e rm a n e cid o fie le s a su tra d ic ió n ja p o n esa , al revés que en
cuatro estaciones; su m ovim iento otras fa ce ta s de la cu ltu ra , en las que la fo rm a m oderna o c c id e n ta l ha ahogado
rítm ic o , en los del sol y la luna. to ta lm e n te al e stilo nipón.
Existen cinco tonos. Se les ordena
según ios cinco elementos y las
cinco virtudes, los cinco sentidos, A S IA DEL SUDESTE Y LA INDIA
así com o los cinco colores. No
existe nada que no les corresponda.
Aparte existen dos tonos más, p o r En nin g ú n o tro lu g a r del m undo p o d ría m os c o m p ro b a r tan cla ra m e n te cóm o en tre
lo que en to ta l hay siete tonos. países ve cin o s se ha p ro d u c id o un in te rc a m b io de c u ltu ra s tal que ha d ado o rigen
Aunque abundan muchas clases de a una e sp e cie de zona m ixta. A quí, en el te rrito rio de A sia del sudeste, tenem os el
melodías, todas, tanto las de soni­ caso ideal.
dos agudos como graves, no pasan E sp e cia lm e n te en el ca m p o de la m úsica h a lla m o s in flu e n cia s del O este y del Este,
de los cinco tonos.
dei N orte y del Sur. Por aquí han pasado c u ltu ra s enteras, que han d e ja d o su
En los jardines donde se venera a
Buda y se reverencia a los dioses se d im e n to , cu yo e stre ch o co n ta cto no tie n e p a rig u a l en nin g u na o tra zona de nuestro
Slim tho, en las esteras donde se p laneta.
sientan para reuniones espirituales, El punto de p a rtid a en la m úsica y la te n d e n c ia o rig in a l fu n da m e n tal deben haber
donde se celebren ceremonias y sid o lo m ism o que en el A sia del este. Las ca n cio n e s p o p ulare s u tiliza n la escala
ágapes, no puede faltar el sonido
p e n ta tó n ica y en tre los in stru m e n to s d o m inan los de o rige n ch in o , o rig in a le s o muy
musical. Para fo rm a r el corazón y el
sentim iento en la vida y conservar p oco m o d ifica d o s, pero ta m b ié n existen los tip o s del O rie n te m edio.
nombre y gloria para la posteridad, El arpa arq u e a d a en fo rm a de b arco, p o r eje m p lo , ha co n se rva d o casi to d as las
no hay m edio m ejor que la música. c a ra c te rís tic a s de los m odelos a n tig u o s del O rien te M edio, m ientras que alg u n os
m odelos de cíta ra s no nos p e rm ite n a ve rig u a r de qué o rígenes han s u rg id o . En
ca m b io , la casi in m o d ific a d a c íta ra de ta b le ro convexo de V ietnam es un in stru ­
m ento que ya hem os e n co n tra d o en C orea y Japón. T iene 16 cu e rd a s a finadas penta-
tó n ica m e n te , sin sem itonos, lo que nos p e rm ite sa ca r c o n clu sio n e s sobre el e stilo
m usical de d ich o país, que tie n e más e stre ch a s relacion e s con C hina que con
Japón o la India.
El ó rg a n o m anual lo e n co ntra m o s, asim ism o, en el sudeste a siá tico , d o nde si bien
la m úsica pop ular, p o r e je m p lo , en B irm a nia, usa form as p rim itiva s, en Laos se ha
d e s a rro lla d o co n ta n d o con un e stilo p ro p io . El re fe rid o in stru m e n to se de n om in a aquí
Khen. S obre su re c ip ie n te de viento se levantan unas cañas de bam bú, con lo n g itu d
de uno a tres m etros, ord e n a d a s en dos fila s p aralelas, poseyendo gran volum en
sonoro.
No se tra ta — com o en Ja p ó n — de un b o rdón, ni— com o en C hina— de una se rie de
a c o rd e s pa ra le lo s, sin o de un a co m p a ñ a m ie n to a rm ó n ico lib re e in d e p e n d ie n te ta m ­
bién de la fu n c io n a l arm onía o c c id e n ta l. Dado q u e su ele m e n to m e ló d ic o no es muy
ace n tu a d o , suena la c o m p o s ic ió n m usical del khen co m o una co n stan te o s c ila c ió n
d e n tro del d e lim ita d o á m b ito p e n ta tó n ico , en el que las va rian te s co m b in a cio n e s
so n o ra s se d ife re n cia n en tre sí p o r su de n sid ad .
Estas re fe rid a s p ro p ie d a d e s del e stilo son los signos m usicales más c a ra cte riza d o s
de la zona in d o n é sica y del su d e ste de Asia.
H allam os aquí una gran va ried a d de in stru m e n tos, en e sp e cia l de p e rcu sió n , que,
en parte, d ifie re n de lo s del co n tin e n te , donde, p o r e je m p lo , los x iló fo n o s son de
reso n a d o r có n ca vo, m ie ntra s que en In d on e sia lo tie n e n plano. Los ju e g o s de gongs
se c o n s tru y e n aquí en dos fila s p aralelas; p o r el c o n tra rio , en el resto de A sia del
su d e ste se p re fie re su c o lo c a c ió n en c írc u lo , en cuyo ce n tro se c o lo ca el e je cu ­
tante con sus dos mazos.
Hay otro in stru m e n to que existe so la m e n te aquí y que no se e n cu en tra ni tan siq u ie ra
en Á fric a , país del tam bor. Se tra ta de una se rle de pequeños ta m b o re s de b a rril
con dos pie le s y d istin to s tam años para p o d e r p ro d u c ir una escala de so n id o s; por
ú ltim o , m e n cio n a re m o s al m e ta ló fo n o con d isco s de b ro n ce , que viene a se r un
d e riva d o del x iló fo n o .
T odos estos in stru m e n tos fo rm a n parte de pequeñas orquestas, que se co m p le ta n
con o tro s m elód ico s, com o los oboes, en Slam , o las fla u ta s y vio lin e s, en Java.
C ada m iem bro o g ru p o p a rtic ip a n te en estos c o n ju n to s tie n e su p ro p io co m e tid o .
Unos llevan la m elod ía p rin c ip a l, m ientras otro s ios a d o rn o s y el ritm o, p ro d u cie n d o
una h e te ro fo n ía ple n a de so n id o . Lo más p e c u lia r es la va rie d a d de so n id o s, en
tim b re y volum en, de la batería, que a veces reclam a p re fe re nte m e n te la ate nción
del oyente.
El in te n to de Debussy: crear, con la ayuda de la escala de to n os enteros, a lg o pare­
c id o a lo que venim os d e s c rib ie n d o , d e n tro ya de la m úsica o ccid e n ta l, es realm ente
a d m ira b le ; pero apa re ce n dos d ife re n c ia s im p o rta n te s: p rim e ra m e n te , la e scala em ­
ple a d a es de seis g ra d o s y p o r e llo su e s tru c tu ra es d ife re n te , ya que la escala
m usical del O rien te m e rid io n a l a siá tico co n sta só lo de c in c o so n id o s. A dem ás, no
son p o s ib le s d is c rim in a c io n e s tonales, ya que en un siste m a de g ra d o s ¡guales todos
e llo s son equivalentes.

T o c a d o r a de la ú d
de I n d ia . M in ia t u r a del
siglo X V I I - X V I I I .
orquesta gamelán 35

O RQUESTA GAM ELÁN

La s o n o rid a d más d e fin id a se e n cu en tra en las orq u e sta s G am elán, de Java y Bali, L A M U S IC A EN LOS PUEBLOS
P R IM IT IV O S
b a jo dos form as: pelog y sle n d ro .
En la sle n d ro se han re d u cid o los se m ito n o s y se han a u m entado los to n os enteros; ( F r a g m e n t o d e " L a m ú s ic a i n d i a " , de
esto no se ha e fe ctua d o de una m anera regular, así es que el oído sig u e escu ch an d o S i r W i l l i a m Jone s. )
esta e scala de va lo re s irre g u la re s com o p e n ta tó n ica sin los sem itonos. Cuando el salvaje expresa sus sen­
En la pelog se ha p ro cu ra d o una ig u a ld a d en las m edidas, d e n tro de la e scala de tim ientos en el canto, la Naturaleza
sie te grados, de la que elig e n usualm ente cin co , em pezando las se rles p e n ta tó n ica s le enseña el camino más corto. El
s o b re el prim e ro , cu a rto o q u in to g ra d o ; la e scala en pelog, a p a rtir del so n id o fu n ­ m ejor instrum ento lo tiene en s í
dam ental, se oye de esta fo rm a : se m ito n o -ton o e n te ro -te rce ra m ayo r-sem ito n o -te rce ra mismo. Con repetidas pruebas llega
a m odular su voz, que p ro n to trata
m ayor.
de im ita r sirviéndose de instrum en­
Los va lo re s In te rm e dios se e lig e n de fo rm a d ife re n te ; así, cada G am elán p ro d u ce su tos prim itivos. Con caña, madera o
pro p ia , d istin ta , s o n o rid a d . Los d istin to s m atice s de sle n d ro y pe lo g son só lo p rin ­ tiernos huesos de gacelas, corzos y
c ip io s te ó ric o s, e xp resados p o r in n u m e ra b le s d e ta lle s ca m b ia n te s, aum entando así g ru lla s comunes talla sencillas
el c a ra c te rís tic o e fe cto de la m úsica in d o n ésica, que ha ca u tiva do d u ra n te m uchas flautas pastoriles. El caparazón de
una tortuga sirve de caja de resonan­
g e n e ra c io n e s al oye n te o c c id e n ta l y que adem ás sirve de ayuda para el d o m in io de
cia a i a cítara. En el cuerno de un
las d ific u lta d e s en la co m p re n sió n de la m úsica extra e u rop e a . to ro o de un morueco se tensan
Las c o m p o s ic io n e s de G am elán se e m plean com o a co m p a ñ a m ien to te a tra l o b ailes cuerdas hechas de intestinos de ani­
ritua le s, pero ta m b ié n sirven, in d e p e n d ie n te m e n te , com o e n tre te n im ie n to a rtístico . males o seda. A s í surge la música en
Las hay de d istin ta s form as, con d u ra cio n e s ig u a lm e n te d istin ta s. En las más exte n ­ todos los pueblos de la época p rim i­
tiva de pastores, cazadores y pesca­
sas, de m edia hora o más, las o rquestas co n stan de 30, 40 ó más m úsicos. Las dores. Con el avance de la cultura se
m elod ía s llam adas e se n cia le s se han ¡do tra n sm itie n d o , sié n d o lo ya en no tacion e s aumen tan las necesidades, se perfec­
e s c rita s desde hace algunas décadas. Se su b o rd in a n a d e te rm in a d o s tip o s m e ló d ico s cionan también los instrumentos, y
m uy s ig n ific a d o s p o r su e scala básica, m otivos y fo rm a s fin a le s, así com o de ex­ el estrecho ciclo tonal (que al p rin c i­
presión, que vie n e n a se r una e sp e cie de ca n tus firm u s. A lg u n o s in stru m e n tos in te r­ p io constaba de sólo tres o cuatro
sonidos) crece hasta llegar a una
pre ta n esta m elod ía esencial sin va ria rla ; otro s la varían, a d o rn á n d o la con m ayor
escala completa.
o m en o r riqueza, y, fin a lm e n te , otro s más sirven para a c e n tu a r d e te rm in a d o s m om en­
tos p o r m ed io de to q ue s rítm ico s. A l ta m b o r le es dado m arca r el tie m p o , siendo
p o r e llo el que c o n d u ce el co n ju n to . La m elod ía p rin c ip a l In te rp re ta d a así suele
ser co m p le m e n ta d a p o r un co n tra m o tivo, que g e n e ra lm e n te se o b tie n e con flautas,
in stru m e n tos de cu e rd a e in clu so con las voces hum anas. La co m p o s ic ió n es en su
to ta lid a d com p a cta , pese a in clu sio n e s so lista s, p e rd ie n d o a m enudo el elem ento
m e ló d ic o to d a su s ig n ific a c ió n al se r d o m in a d o p o r la lib e rta d de m ovim ie n to en el
á m b ito p e n ta tó n ico . T en ie n d o en cu e n ta la reso n a n cia de los gongs, In stru m e nto s de
m etal, etc., se observa que va rio s de los cin co so n id o s, algunas veces todos, suenan
al m ism o tie m p o , de fo rm a que viene a o rig in a rs e una sim u lta n e id a d o a co rd e de los
c in c o so n id o s, con fre c u e n c ia in te rru m p id a rítm ica m e n te y con una e stá tica sie m pre
variada.
P osiblem ente, la m úsica in d ia fue en su o rige n im b u id a de este e sp íritu m usical
a s iá tic o tan e sp e cífico . Esto p e rm ite su p o n e r que los co n ce p to s filo s ó fic o s — a n á lo ­
g a m ente que en C hina— pro ye cta n una fu e rza in te rn a en su m úsica, aunque el estilo
se haya a co m o d a d o en gran parte a la m aneras del O rien te M edio desde la islam l-
za ción de sus te rrito rio s s e p te n trio n a le s (s ig lo s XI al X IV ), e xte n d ié n d o se tam bién
a gran p arte de la p o b la ció n no m ahom etana. Sin em bargo, la fuerza p ro p ia era
tan po d ero sa que a b so rb ie n d o esta in flu e n c ia d e sa rro lló un e stilo c a ra c te rís tic o in ­
c o n fu n d ib le . La in stru m e n ta ció n co n firm a , igu a lm e n te , esta c ircu n sta n cia .
En nin g ú n o tro lu g a r existen ta n tos In stru m e nto s de cue rd a , unos de c re a c ió n a u tó c ­
tona y o tro s im p orta d o s. Los hay de cu e rd a s frota d a s, pero p re d o m in a n las punteadas.
A p a rte de la s e n c illa vina, h a lla m o s otra s form as: ¡a sarode, la sarinda, la sarangi
y el esrar, que, com o n uestra vio la de am or, tie n e n cu e rd a s sim p ática s. Adem ás
existen p ic o lo s y oboes, que son los más Im po rta nte s in stru m e n tos de viento, y tam ­
bores de d ife re n te s clases.
Pero la a b u n d a n cia de tip o s d istin to s de in stru m e n tos no s ig n ific a que en estos países
gusten las orq u e sta s num erosas. A l revés, la m úsica in d ia es ín te gra m e n te m úsica
de cám ara, tanto si es In d e p e n d ie n te com o si sirve ' de a co m p a ñ a m ien to a las
varias fo rm a s tra d ic io n a le s del baile. Éstas tie n e n, más o m enos, un c a rá c te r p o pular
y han s u rg id o de an tig ua s re p re se n ta cio n e s del cu lto o intentan re p ro d u c ir leyendas
a n tig ua s en pantom im a. C o re o g rá fica m e n te suelen se r de e la b o ra ció n harto p ro lija .
C ada una de las d istin ta s p o sicio n e s de los dedos, g e stos y las d iversas a ctitu d e s
del cu e rp o tienen su s ig n ific a c ió n s im b ó lica , que so la m e n te co n o ce el in icia d o .
La m úsica a co m o d a su e stilo a las d ife re n te s fo rm a s de danza, pero se ca re ce de
d atos s u fic ie n te s so b re los ba ile s an tig uo s.
Lo más in te re sa n te es el estu dio de las fo rm a s m usicales más in d e p e n d ie n te s. Gene
raím ente se co m p o n e n de tres fa cto re s: la m elodía, lle va d a por un in stru m e n to m e­
ló d ic a m e n te capaz o p o r una voz; un bo rd ó n de a co m p a ñ a m ien to , p re fe re nte m e n te el M u je r c o n v in a .
M in ia t u r a d e la In d ia d e la seg u n d a
tanpura, y un tam bor. La m elod ía y el ritm o son lo más Im portante, m ientras que m ita d d el siglo X V I I .
36 música extra-europea

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C a n c ió n de la In d ia
s e p te n tr io n a l p a ra in s t r u m e n t o de
a rc o y t a m b o r . Trommel

si b o rd ó n d esem peña un papel se cu n d a rio : su m isión es su m in is tra r el sonido-base


tonal.
La base de la m úsica sie m p re era un raga, igual si se tra ta b a de una c o m p o s ic ió n
tra n s m itid a o si el ca n tan te o to c a d o r im p rovisaba. A q u í e n co ntra m o s otra vez lo que
hem os d e scrito a n te rio rm e n te en la m úsica de G am elán com o tip o de m elodía,
cosa m uy im p o rta n te en to d a la m úsica del O riente M edio y que com o elem ento de
c o n s tru c c ió n de gran im p o rta n c ia lle g ó a la India y, fin a lm e n te , ta m b ié n a Indonesia,
sin o lv id a r que ya e xistía algo s im ila r a n te rio rm e n te en los países de A sia del
sudeste.
S e ntido y co n te n id o de un raga son e x tra o rd in a ria m e n te va riad o s. Lo más fá c il de
co m p re n d e r es la e scala tonal. Con e lla se unen cie rto s p e rfile s m elód ico s, d ire c ­
cio n e s de m ovim ientos, in te rva lo s p re fe rid o s y otras ca lid a d e s m usicales. Pero,
so b re to d o, una fo rm a de e xp re sió n ineq u ívo ca , b astante d ifíc il de co m p re n d e r para
e xtra n je ro s. A dem ás, hay en cada raga cie rta s co n e xio n e s con las fe ch as del día,
año, fie sta s y ritos del cu lto , así com o d ife re n cia s en ca ra cte re s, fe m e n in o y m ascu­
lino ( rag in i y ra g a ), y d e n o m in a cio n e s diversas, que in d ica n las d istin ta s p ro vin cia s
M U S IC A Y A S T R O N O M IA o personas d e term in a da s.
(Segú n S i r W i l l i a m J o n e s: " S o b r e la C om o la m elod ía para el raga, así está el ta m b o r v in c u la d o a un m otivo rítm ic o , el
m ú s ic a de los h in d ú e s ' ' . } tala, que no se m antiene rep e tid o , sino que va ría p a u la tina m e n te. Esto llega a un
punto tal, que el no in ic ia d o apenas puede re c o n o c e r el m otivo, m ientras que los
El problem a de las relaciones entre co m p o n e n te s del c o n ju n to lo tie n e n presente, pese a to d as las v a ria cio n e s que se
música y astronom ía, tan extendido puedan o fre ce r.
en la antigüedad, no p o d ía ser des­
La p o s ib ilid a d de éstas no son e xclu siva m e n te rítm ica s, sino que ta m b ié n lo son
atendido p o r los hindúes después de
haber hecho observaciones del cielo tím b rica s. Si al ta m b o r se le bate en la m itad de su p ie l o a un lado o bien s o la ­
y calculado la marcha regular de los m ente con la punta de los de d os o la palm a de las m anos, etc., varía en cada caso
astros, como los egipcios, fenicios y el c o lo rid o , que ta m b ié n c o n tie n e co m p o n e n te s tonales.
babilonios. Por esto se parecen tan­ Un buen e je cu ta n te de ta m b o r tie n e m uchas p o s ib ilid a d e s de va ria ció n , pero tarda
to los sistemas astronómicos y m usi­
m ucho en a lca n za r un a u té n tico virtu o sism o . D urante el a p re n d iza je de los ritm o s
cales de todos ellos y de los chinos.
Y con m ucha razón podemos supo­ y sus va rian te s se sirve de cie rta s sílabas (d in o d a ) com o re c o rd a to rio para
ner que o han surgido de la misma m em orizar.
base o han sido transm itidos de un Existen d ife re n te s estilos, d e riva d o s de a n tig u o s tip o s de c o m p o sició n , y si bien las
pueblo a otro. ata du ra s fo rm a le s con c a n cio n e s an tig ua s eran ya m uy fu e rte s p o r su co n e xió n con
Los artistas musicales de la India el texto, el m úsico a ctual goza de m ucha más lib e rta d . Tam bién el ca n tan te puede
preferían obviar la parte especulati­
ap o yarse en su fa n tasía para la v o ca liza ció n .
va y tratar la música como un bello
arte, cuyo pro p ó sito más im portan­
te era el de cautivar. Los hindúes
dejaban la investigación sobre el EL ORIENTE MEDIO
sonido para la m atemática y la física
y se preocupaban solamente de afec­
tar la sensibilidad de sus oyentes El O rien te M edio in clu ye to d o el m undo isla m ita , desde Persia hasta el Á fric a
con el canto y el baile en conexión del noroeste. Un te rrito rio inm enso, que, a p e sa r de su exte nsión y de la d ive rsid a d
con instrumentos. El mismo p ro p ó ­ de países, reu n id o s g e o g rá fica m e n te , posee una un id a d m usical asom brosa. La re li­
sito intentaron los griegos con el
arte del sonido y lo lograron. Si no, g ió n c o n ju n ta no puede haber sid o el m edio para esta ho m o g e n e id ad , p o rq u e en el
los relatos de sus poetas, filósofos y m ahom etanism o o rto d o xo apenas si cu e n ta la m úsica. Q uizá haya sid o su com ún
cronistas sobre la fnagia de la música id io m a de cu lto y c ie n c ia — el á ra b e — la causa y el se n tim ie n to de co m u n id a d , por
no tendrían sentido. encim a de fro n te ra s n a cionales, so b re to d o entre las clases ilustradas.
el oriente medio 37

C o n se cu e n cia de esto fue q ue d u ra n te m ucho tie m p o se c o n s id e ra ra equ ivo cad a m e nte


al e s tilo m usical del O riente M edio com o e stilo árabe. En ello la c o n trib u c ió n de los
dos im p o rta n te s p u e blos— tu rco s y persas— in flu yó , sin duda, en m ayor m edida que
la de los demás.
Los tu rc o s ya em pezaban a in flu ir cuando todavía no estaban realm ente presentes
en el O rien te M edio. H acia los años 960, pue blos de Ture, del A sia ce n tra l, ya Isla­
m izados, m andaban a rtista s y c ie n tífic o s h a cia el oeste.
Farabi e Ibn Sina, dos im p o rta n te s filó s o fo s de o rig e n tu rco , ya a p o rta ro n e ntre los
s ig lo s IX y X una c o n trib u c ió n in a p re c ia b le con su d e s c u b rim ie n to de la te o ría
m usical de los grieg o s.
Nos es casi im p o sib le co m p ro b a r lo q u e se refie re al p re -isla m lsm o y las in d e p e n ­
dientes fo rm a s m usicales que p u d ie ra n c u ltiv a r alg u n os pueblos. Q uizá un punto de
p a rtid a fue la m úsica p o p u la r de los b e d uino s nóm adas, con su ritm o co p ia d o del
paso del ca b a llo y del ca m e llo, o ta m b ié n , los ca n tos del cu lto hebreo y e g ip cio .
Pero p ro n to se a b riría ca m ino la te n d e n cia u n ific a d o ra en la p rá c tic a m usical de
to d o s los p u e blos que iban cayendo b a jo el d o m in io im p e ria lis ta cre c ie n te de los
califa s.
Las d ife re n c ia s en tre to d as estas raíces pueden reco n o ce rse todavía en los d istin to s
e s tilo s de fo lk lo re . Las m elod ía s árabes, de á m b ito re strin g id o y rítm ica m e n te sen­
cilla s, se enfrentan con las ca n cio n e s turcas, rítm ica m e n te lib re s y on d ulad a s. Am bas
se d ife re n c ia n n o tab le m e n te de los ca n tos persas, en los que se a p re cia la in flu e n c ia
de los arm enios.
En cu a n to a las form as m usicales de la re c itta c ió n del Corán, dig a m o s que son
exclu siva s de una cla se de sace rd o te s, sin gran d ifu sió n entre el pueblo.
Pero la voz del M uezzin, que c in c o veces al día tie n e que ca n tar desde el. m inarete
el te xto de siete frase s com enzando con la In vo cación “ A lla h es g ra n d e ” , entona c a r r a c a c o p ta c o n m a n g o ,
d oce m otivos m e ló d ico s d istin to s, que in d u d a b le m e n te han in flu id o en la m úsica
p rofana después de se r e scu ch ad o s a d ia rio d u ra n te siglos.
Una c ie rta p re ve n ció n an tep ro fa na , p o r el p re te n d id o e fe cto sensual de la m elodía,
c re e n c ia a rra ig a d a en el O rien te M edio, fue d e svirtu a d a p o r algunas sectas Islá m i­
cas— la O rden de D erw isch, p o r e je m p lo — , que pu sie ro n lo e m o tivo de la m úsica
al s e rv ic io de una más intensa c o n c e n tra c ió n re lig io sa , hasta lle g a r al éxtasis c o n ­
te m p la tivo , llevando al creye n te más ce rca de Dios. Esto se re fle ja en m uchas
leyendas, com o, p o r eje m p lo , la de un c a lifa del sig lo VIII, que después de cada
sesión tenía que to m a r un baño fresco . M en cio n e m o s las ce re m o n ia s de la "O rd e n
de los D e rw isches B a ila d o re s ” — fu n da d a en el sig lo XIII p o r el m ístico persa Cela-
le d d in R um i— , que aunque p ro h ib id a s hoy en día, fu e ro n d u ra n te s ig lo s el e xp o ­
nente de a lg o así com o una a lta e scuela m usical.
Un tip o de canto p o p u la r— quizá d e s a rro lla d o so b re el del M uezzin— ha sid o co n ­
servado p o r los b a rd o s, que existen to d avía en T urquía. Com o in stru m e n to a co m p a ­
ñante usan un laúd de la rgo m ástil. S im ila re s a e llo s son los ca n tore s, que recitan
en prosa a m p lio s relatos de héroes de la a n tig ü e d a d y luego los in tro d u ce n en una
fo rm a m adura de la ca n ció n .
Pero aparte, existen en to d o el O riente M edio m elodías para b a ila r, de ritm o e ste re o ­
tip a d o , a lte rn a n d o las voces a so lo con el co ro , y ta m b ié n de tip o e xclu siva m e n te
in stru m e n tal.

Los in stru m e n tos más usados en las fie sta s ca m p e stre s eran el ta m b o r y el oboe, c í t a r a d e t u b o , de
una p a re ja in se p a ra b le , que casi sie m pre to ca ba n los gita n os; el tam bor, g ra n d e y de in d o n e s ia ,
dos p ieles, y el oboe c ó n ico , que ya lo hem os co n o c id o en China.
O tros in stru m e n tos p o p ulare s eran los ta m b o re s en fo rm a de copa, con una sola
piel; el d o b le c la rin e te de los árabes; la zam pona de Á fric a del no rte y del m ar Ne­
gro; el v io lín de tres cu e rd a s (p a re c id o al p o c h e tte ), y, sobre todo, en Turquía,
un laúd de m ástil largo.
38 música extra-europea

El laúd de m ástil c o rto — -todavía en uso a ctu a lm e n te — es uno de los in stru m e n tos
más im p o rta n te s que sirven a la m úsica clá s ic a en to d o el O rlen te M edio. Adem ás,
co la b o ra n en el m ism o em peño un v io lín de pequeño e stilo g rie g o ; una fla u ta a n ti­
qu ísim a , a b ie rta y de m uy d ifíc il e je c u c ió n ; ta m b o re s pequeños; to d a clase de in s­
trum e n tos de p e rcu sió n y, p o r fin , una cítara, lla m a da kanun, muy a p re c ia d a por
tu rc o s y árabes. Ésta s irvió a n te rio rm e n te a los tra ta d is ta s para la d e m o stra ció n
de sus te o ría s m usicales, de ahí su n o m bre g rie g o , que s ig n ific a “ Ley" o "R e g la ".
C onsta de 24 ó 27 cu e rd a s y se pulsa, m ie ntra s que la cíta ra tra p e zo id a l de los
persas se p e rcu te com o un cím balo.
Este co n ju n to in stru m e n ta l se e m plea com o a co m p a ñ a m ien to al canto, en la m úsica
de cám ara, o para la e je c u c ió n de co m p o sicio n e s e sp e cia lm e n te creadas para él
p o r los tu rc o s y que co n stan de cu a tro p artes con rito rn e llo s. No obstante, se da
p re fe re n cia a las ca n cio n es, p o r d o m in a r lo vo ca l to d o el e stilo m usical.
Los árabes y persas a p re cia n , so b re to d o, el v irtu o sism o de los so lista s vocales,
m ie ntra s que los tu rco s p re fie re n las a ctu a cio n e s co ra le s, si bien eran h o m o fó n ica s
sus c a n cio n e s p o p ulare s, que in te rp re ta b a n con voz a rtific io s a y m onótona, im ita nd o
el ca n to agudo y fu e rte del M uezzin. Esto es a p lic a b le tan sólo a los hom bres, pues
las m ujeres, que no apa re ce n en p ú b lic o tan s iq u ie ra en sus fe ste jo s populares,
cantan con m ayor se n cille z.
A lg o de esta ríg id a m anera de c a n ta r se e n cu en tra ta m b ié n en la m úsica persa
y árabe, que parece ser la p rá c tic a de un e stilo o rie n ta l p rim itivo .

T a s n if : F r a g m e n to d e u n a escena
m u s ic a l (D a s tg á h ) p e rs a .

El c a rá c te r más im p o rta n te de la m úsica de O riente M edio es su riqueza en posibí-


'id a d e s m elód ica s. Se p ro cu ra en to d o m om ento re v ita liz a r su línea con arabescos
y nuevas va ria cio n e s, o fre cie n d o a m enudo un a sp e cto d e so rie n ta d o r. Por ello, los
te ó ric o s , d u ra n te casi un m ile n io , han tra ta d o co n tin u a m e n te de situ a r esta e s tru c ­
tu ra tan e x tra o rd in a ria m e n te va ria d a en un sistem a, es d e cir, sentar una base le g í­
tim a. P rim e ra m e nte b u sca ro n en los te ó ric o s grieg o s, cuyas e scalas c ro m á tic a y en-
a rm ó n ica p arecían o fre c e r p o s ib ilid a d e s para d e fin ir la e stru ctu ra m e ló d ic a del
O rle n te M edio. La in e s ta b ilid a d de la te rc e ra a p a re ce ya en una c o m p o s ic ió n para
laúdes de Z alzal (m u e rto en 7 9 1 ). S a fle d d in (12 3 0 -1 29 4 )— se cree que fue tu rc o —
a m p lió el siste m a b á sico de 12 g ra d o s a 17, p o s ib ilita n d o la p re se n cia de dos d ife ­
rente m edidas de se m ito n o s y to n os enteros, así com o in fin id a d de co m b in a cio n e s
de in te rva lo s.
A fin a le s del s ig lo pasado un m úsico e g ip cio , M iguel M eschaqa, a m p lia b a el sistem a
a 24 grados, aunque sin 1 /4 de tono, sin o con bien d ife re n c ia d o s 1 /3 y 2 /3 , in te r­
va lo s del siste m a te rc ito n a l, sin sem itonos. Este sistem a ha sid o e xte n d id o p o r varios
te ó ric o s tu rc o s de este sig lo y m antiene a ctu a lm e n te su vigencia.
Hoy hacen uso de la n o ta ció n europea, aum entada con alg u n os signos p ro p io s. Los
in te n to s de n o ta ció n propia, co m enzados p o r A b d ü lk a d ir (fa lle c id o en 1435) con un
siste m a p a re cid o al g rieg o , a base de sím b o lo s p a re cid o s a letras a lfa b ética s, no
d ie ro n resu lta d o , con e xce p ció n de la n o ta ció n d e sa rro lla d a a co m ien zo s del s i­
g lo XIX, lla m a da Ham parsum , que se m antuvo algún tie m p o .
El siste m a de so n id o s exp u esto no s ig n ific a que las e scalas em pleadas en la p rá c tic a
sean e sp e cia lm e n te a m plias. T am bién en el O riente M edio las series h e p ta tó n ica s
son, con m ucho, las más em pleadas.
En el uso, las diversas escalas se eq u ip ara n al m akam . Éste, más que una d e te rm i­
nada serie de sonidos, viene a ser un tip o de m elod ía ya obse rva d o en el raga
indio.
P recisam ente, la e xp re sió n y to n a lid a d del m akam im p lica n el re u n ir para un co n ­
c ie rto só lo c o m p o s ic io n e s que p e rtenezcan al m ism o tip o m e ló d ico , para no e stro p e a r
la a tm ó sfe ra creada, en la que está inm erso el oyente. Por eso los m úsicos árabes
y ta m b ié n los ca n tan te s o fre ce n In va ria b le m e nte suites enteras de m akam . Los tu rco s,
p o r su parte, se ajustan a un reg u la d o esquem a, aún más c o n cre to con el fa sil, que
g e n e ra lm e n te consta de siete partes, cuyas p rim e ra y ú ltim a son c o m p o s ic io n e s
el oriente medio 39

C u b ie r t a d e u n
C o r a n , r e a liz a d o en 1 3 0 6 .

p uram ente in stru m e n tales que enm arcan cin co tip o s d istin to s de ca n cio n es. En todo
caso, la s u b o rd in a c ió n al m akam no es tan e stricta que no p e rm ita la in clu sió n ,
entre c o m p o s ic ió n y ca n ció n , de o tro m akam d ife re n te . Por el co n tra rio , suelen va riar
la se gunda parte de las co m p o sicio n e s y ta m b ié n fa n tase a r sobre la te rce ra frase
de la e stro fa de una ca n ció n . Estas lim ita d a s m o d ific a c io n e s p ro cu ra n m ayor vita lid a d ,
sin m enoscabo de la e sencia del m akam fu n da m e n tal. Estas im p ro visa cio n e s in tro ­
d u cid a s, de im p o rta n cia p rá c tic a p o r la a n im a ció n que aportan, re cib e n el nom bre
de taksim , p ro cu ra n d o al eje cu tan te , y alg u n a vez al cantante, oca sió n para su p ropio
lu c im ie n to . Ni siq u ie ra están s u p e d ita d o s a un ritm o d e term in a do , pues en el taksim
enm udecen hasta los tam bores.
En to d as las dem ás form as, no obstante, p a rtic ip a n los tam bores; solam ente en la
a c tu a lid a d se ren u n cia con fre c u e n c ia a ellos. In te rp reta n e xa ctos m otivos rítm ico s fijo s,
a los que el elem ento m e ló d ico no debe som eterse. Estos m otivos suelen ser rítm ica
y m étrica m en te se n cillo s, pero ta m b ié n pueden a d o p ta r a sp e cto s muy co m p lica d o s.
Se extie n de n desde el escueto so fiya n — com pás de cu a tro partes con toques en los
tie m p o s prim e ro , te rce ro y cu a rto — hasta una serie de ritm o s va riad o s, que pueden
a lca n za r a m p litu d e s de más de 50 percu sio n e s. Com o en la India, estos m otivos no
se siguen con to q ue s Igualm ente tim bra d o s, sino de dos m aneras: los toques p rin c i­
pales, graves, y los secu n da rio s, agudos.
El elem ento rítm ico es in a p re c ia b le en la m úsica de O rlen te M edio. Existen in clu so
fo rm a s propias, p uram ente rítm icas, com o el aco m p a ñ a m ien to a los m ovim ientos
c o rp o ra le s re lig io so s en los zurkh a n e s persas, los de escuelas de g im na sia o de
fo rm a c ió n y ta m b ié n los de c ie rto tip o s de b a ile s de los te rrito rio s árabes y turcos.
La p re fe re n cia p o r los in stru m e n tos de p e rcu sió n en las bandas m ilita re s habla
bien c la ro sobre la gran Im p o rta n cia que se co n ce d e a la in se rció n del efecto
rítm ico . A q u í se e n cuentran to d os esos in stru m e n tos que los je n íza ro s in tro d u je ro n
en Europa cu ando fue ro n a in te rp re ta r la lla m a da “ m úsica tu rc a " y que e n co ntra ro n
a p lic a c ió n p rá c tica al ponerse en moda, en el sig lo XVIII, la ó p e ra tu rca .
Entre los diversos ritm os se deben d e staca r las form as a sim étrica s com o una p ecu­
lia rid a d del m edio O riente. No sólo em plean los m etros de cin co , siete y once partes,
sino que agrupan fre cu e n te m e n te los com pases, n o rm a lm en te regulares, de m anera
cu riosa y esp e cia l; p o r e je m p lo , un com pás de 8 /8 , en tres más tres, más dos
40 música extra-europea

un id a de s. A estas p a rtic u la rid a d e s les llam an aksak, aunque o rig in a ria m e n te se c o ­


no cía bajo este n o m b re sólo la fo rm a a sim é trica del co m p á s de nueve partes,
co m p u e sto de tres de 2 /8 y una de 3 /8 .
A ksa k s ig n ific a en tu rc o “ co je a r, tro p e z a r", y este c ita d o com pás de 9 /8 no es
o tra cosa que uno de 4 /4 , cuya ú ltim a p arte se a la rg ó en la m itad de su valor.
No se co n o ce a c ie n c ia c ie rta el o rige n de estos m etros a sim é trico s. A dem ás de
en T urq u ía, se co n o cen en cie rta s zonas de los B alcanes y en G recia. A lg u n o s
in d ic io s señalan que fu e ro n c o n se cu e n cia o b lig a d a al co m e n za r los g rie g o s a a ce n ­
tu a r rítm ica m e n te sus a n tig u o s m etros.
El O rien te M ed io es el te rrito rio cu ltu ra l más ce rca n o al O ccid e n te y los c o n tin uo s
co n ta cto s, p a c ífic o s o b é lico s, p ro m o vie ro n en el asp e cto m usical un in te rca m b io ,
en el cual E u ro p a 'fu e la p arte que más re cib ió .
El e sp íritu m usical del O rien te M edio es co m p le ta m e n te d is tin to ai o cc id e n ta l, lo
que p e rm ite h a lla r fá c ilm e n te las pruebas de co n ta cto . Las e n co ntra m o s en los ins­
trum e n tos, en c ie rta m úsica e sp a ño la de la Edad M edia e in clu so en la m úsica po­
p u la r de la a c tu a lid a d .
Las h a lla m o s ta m b ié n en las té c n ic a s de c o m p o sició n , so b re to d o en lo o rnam ental,
que llegan hasta la é p o ca del b a rro co . El fo lk lo re y parte de la m úsica antigua
de to d o s los países b a lcá n ico s co n firm a n la e x is te n c ia de estas huellas.
T erm in an a q u í nuestras o b se rva cio n e s so b re las c u ltu ra s extra e u rop e a s, ha cie n do
o s te n s ib le que las g ra n d e s c u ltu ra s m usicales, a pe sa r de su in d e p e n d e n cia , tienen
alg o en com ún.
M ú s ic o s t u r c o s , según Hem os a yudado al le c to r a lle g a r a co n o c im ie n to de que la m úsica del O ccid e n te
u n a m in ia t u r a d e l siglo X V I I I .
— aunque d e s a rro lla d a hasta un g ra d o m uy a lto — se apoya, p o r así d e c irlo , sobre los
hom bros de o tra s cu ltu ra s, que en m uchas oca sio n es d e pende de ellas y de que en
el fo n d o so la m e n te es una pieza— aunque m uy b rilla n te — en el m osaico de la
C o p e la d e Z a g u a n e te d e l c a lif a .
M in ia t u r a d e l siglo X I I I . m úsica m undial.
LA CULTURA M USICAL GRIEGA
grecia y roma
Ya en las c u ltu ra s del O rien te M edio hem os h a lla d o a n tece d e n te s de los rasgos
ese n cia le s de ia m úsica g re co rro m a n a . Pero so la m e n te en la H élade fue a rtística m e n te
d e sa rro lla d a.
Los g rie g o s fue ro n los p rim e ro s en c re a r el fu n da m e n to para la e s p e cia lid a d , que
hoy en día llam am os m u sico lo g ía o c ie n c ia de la m úsica. A ellos se les deben las
p rim e ra s leyes nu m é rica s so b re las re la cio n e s entre los so n id o s y su sistem a a rm ó ­
nico d om ina d urante dos m ile n io s en el a rte m usical europeo.
Ellos se s irv ie ro n de una n o ta ció n p re cisa para que la p o sterid a d p u d ie ra d e s c ifra r H ECTO R GIMENEZ
los ap u nte s con se rva d o s de m uchos frag m e n to s m usicales. La te o ría m usical grieg a , UC. IN TEORÍA y CRITICA DE LA HtlSICÉf
a través de Roma, B iza n cio y A rabia, fue tra d ic ió n o cc id e n ta l; así que da ro n algunas
e xp re sio n e s té cn ica s— aunque algunas con d is tin to s ig n ific a d o — hasta la a c tu a lid a d :
tono, ritm o, m elos, arm onía, crom a tism o, enarm onía, coro, o rq u e sta y, sobre to d o, la
m ism a p a labra m úsica.
De la m úsica g rieg a sabem os, más que p o r el le g a d o e stricta m e n te m usical, por
las re fe re n cia s de poetas y e scrito re s. Las fu e nte s lite ra ria s, co m p le ta d a s p o r la do­
c u m e n ta ció n p lá s tic a — e sp e cia lm e n te la d e co ra ció n de vasos— , o fre ce n un re fle jo
del arte m usical herm anado con la poesía, com o resum en de la cu ltu ra e sp iritu a l,
com o enseñanza de un arte que fo rm a b a el c a rá c te r y gozaba de más respeto que
la p ro fe s ió n de escu lto r.
De la im p o rta n c ia que c o n ce d ie ro n los g rie g o s a la m úsica en las d istin ta s esferas
de la v id a s u rg ió en é pocas p o ste rio re s el in te ré s p o r sus logros a rtís tic o s y p o r
una in v e s tig a c ió n c ie n tífic a .
Así fu e cóm o la idea de la tra g e d ia g rie g a llevó en la época del R e n a cim ien to a la
c re a c ió n de la ópera. Desde en ton ce s no han cesado las d iscu sio n e s c ie n tífic a s
sobre los p ro b le m a s de la m úsica antigua. G racia s a los desvelos com unes de los
h is to ria d o re s , de los filó lo g o s y de los a rq u e ó lo g o s de los sig lo s XIX y XX, los co n o ­
cim ie n to s sobre la m ateria han aum entado co n tin ua m e n te, aunque no se han a c la ­
rado d e fin itiv a m e n te algunas cu e stio ne s.
La s ig n ific a c ió n de Musik*'- (a d je tiv o de te ch n e: arte de las M usas) es más clara
que la nuestra— M úsica— , que es d e riva d a de ella . O rig in a lm e n te s ig n ific a b a M usike-
el s o n id o de la poesía, versos que se recita b a n b a ila n d o y ca n tan d o . En el m elos se
expresaba la unidad de los m edios: el lo g o s (la p a la b ra com o sostén del s e n tid o ),
arm o n ía y ritm o. Así d ice Platón en el p rin c ip io del sig lo IV antes de Je su cristo :
“ La c a n ció n co n sta de tres elem entos: la palabra, la arm onía y el ritm o . Pero la
arm o n ía y el ritm o deben s e g u ir a la p a la b ra ."
Fundam ental para la M usik’’- es la poesía en su fo rm a rítm ic a y m e ló d ica . La rítm ica
no se basa en la a c e n tu a c ió n — com o en nuestro ta cto o c c id e n ta l— , sino en una
su cesión de síla b a s co rta s y largas (rítm ic a de c a n tid a d ). Con la a ce n tu a ció n del
texto se une e stre ch a m en te la fo rm a c ió n de la m elodía.
T o c a d o r a de lir a . F ig u r a de
T a n a g r a , s ig lo I I I a . d e C .

EL M E T O D O A C U S T IC O DE LOS
P IT A G O R IC O S

( P l a t ó n : " E l E s t a d o " , V11.)

"T a n to como nuestros ojos son


capaces de p e rcib ir el m ovim iento
visible de los astros, los oídos p a ­
recen serlo de su m ovim iento arm ó­
nico y audible. Estas dos ciencias,
pues, están hermanadas; así dicen
los pitagóricos y... Tú sabes que la
Música se hace de la misma manera
que la A stronom ía: se comparan y
miden las audibles relaciones tonales
y... En verdad que es-algo rid ícu lo ,
dijo él. Ellos hablan de torios m uy
cercanos y escuchan m u y atentos,
como si quisieran espiar a sus veci­
nos. Unos creen haber oído algo
entre los sonidos, quizá el pequeño
intervalo que debe servir como u n i­
dad, m ientras que otros lo niegan
diciendo que los tonos son todos
iguales. Am bos usan de los oídos
más que del cerebro... Tú hablas de
esa buena gente que hace vibrar las
cuerdas, observa el fenómeno y lo
examina minuciosamente. Pero deje­
mos los plectros y charlatanerías
sobre las cuerdas y hablemos de los
pitagóricos, a los que debemos pre­
guntar sobre la arm onía musical en
general. Ellos buscan relaciones
entre los acordes audibles, pero no
ascienden hasta el examen de las
cuestiones elevadas. No se pregun­
tan el porqué de esas relaciones
numéricas, cuáles son los números
utilizables y cuáles no y p o r qué...
Estás hablando de algo divino... De
lo que sirve para el conocim iento de
lo bello y lo bueno, pero no para
otros e fectos..."
Esta in te rd e p e n d e n cia e ntre m úsica y poesía se de sm o ro n a después de la época
c lá sica , d is c u rrie n d o am bas p o r cauces d istin to s.
Le jo s de c o n s titu ir un fin en sí, la m úsica en la Hél'ade se in filtra b a en la vid a co ­
rrie n te , c o m p ro m e tid a con las in s titu c io n e s so cia le s y lo s usos tra d ic io n a le s . M isiones
m ágicas se a trib u ía n a la m úsica del cu lto . In stru m e nto s y cantos aco m p a ñ a b a n los
h o lo ca usto s, p ro ce sio n e s, ce re m o n ia s fú n e b re s y m iste rio s de d ife re n te s d io se s. La
m ú sica fa c ilita b a el d e sa rro llo del tra b a jo y ta m b ié n el e n tre n a m ie n to del d e p o rtista ;
o rd e n a b a la m arch a de los so ld a d o s y a m enizaba las fie sta s so cia le s.
H abía re c ita d o s de cantantes p ro fe sio n a le s en las co rte s de los p rín cip e s, y la A gone,
de m úsicos ta m b ié n p ro fe sio n a le s, en las g ra n d e s fie sta s cultas, com o los ju e g o s de
D elfos, las G im no p e d ia s de Sparta, las Panateneas, D lo n isía ca s y los ensayos d ra ­
m ático s en el te a tro de D ionisos, en Atenas.
De la d ife re n c ia c ió n c re c ie n te entre las artes, antes v in cu la d a s to d as a la m úsica,
s u rg ie ro n nuevos gé n ero s y ta m b ié n nuevas fo rm a s del te a tro m usical, com o la pan­
tom im a.
En la e d u c a c ió n de los “ n a cid o s lib re s ” , la m úsica, p o r un lado, y la g im nasia, por
o tro, p ro c u ra b a n la ka lo ka g ath ia , a d e cua d o e q u ilib rio e ntre la p e rfe c c ió n co rp o ra l y
la e s p iritu a l.
La fo rm a c ió n de la ju ve n tu d en la a n tig u a A tenas co m p re n d ía tres g rados: en el p ri­
m ero a p re n d ía n los n iñ o s el canto y a to c a r los in stru m e n tos de cue rd a , a leer, es­
c rib ir y los c o n o c im ie n to s fu n d a m e n ta le s para la co m p re n sió n de la Poesía; luego
seguía el a d ie stra m ie n to para la p a rtic ip a c ió n en los c o n ju n to s de baile, lo que
c o n s titu ía los g ra d o s se gundo y te rce ro .
Tam bién en Tebas, Sparta y otro s estados to d o s los ciu d a d a n o s tom aban pa rte en
d ich o s c o n ju n to s hasta que la e d u ca ció n , se p a ra d a de la p o lític a del Estado, hizo
que la m úsica se c o n v irtie ra en un arte autónom o, en una p ro fe sió n de virtu o so s es­
p e cia liza d os.
La c u ltu ra en g e n era l— -Enkyklios P a ideia— co m p re n d ía las c ie n cia s de la lengua
(el T riv iu n m ed ie va l) y las m atem áticas— A ritm é tica , G eo m e tría y A stro n o m ía — , a las
que se in c o rp o ró la te o ría m usical (C u a d riv iu n ).
El fe n óm e n o m usical estaba e stre ch a m en te re la c io n a d o con el m undo de los dioses,
re fle ja d o en el m ito. La m úsica había re c ib id o su n o m bre de las m usas, ca n tan te s y
b a ila rin a s d ivinas, las cu a le s solazaban a los d ioses o lím p ic o s con su m úsica y o to r­
gaban c a p a c id a d para la Poesía a las personas p re fe rid a s p o r ellas.
Se tenía a va rios d ioses com o los cre a d o re s de los in stru m e n tos y se les rep re se n ­
taba to c á n d o lo s. Se decía que H erm es hizo del caparazón de la to rtu g a y de los
in te s tin o s del co rd e ro el p rim e r in stru m e n to de cuerda, la lira, que regaló a A polo,
y que luego co n stru yó para él m ism o la syrin x (s irin g a ).
La dio sa A th e n a estaba co n sid e ra d a com o la in ve n tora de la tro m p e ta y del aulos,
ios in stru m e n to s de vie n to más im p o rta n te s en G recia; pero al b u rla rse de e lla A fro ­
d ita y Hera, p o rq u e al s o p la r se d e sfig u ra b a su rostro , la s a rro jó le jo s de sí. M u s a g r ie g a t o c a n d o
A polo, el de las ce rte ra s fle ch a s, p re g o n e ro del O rácu lo y ta ñ e d o r de la lira, era el la lir a ,
d ire c to r del co ro de las m usas. Su m úsica p re fe rid a era la de los in stru m e n tos de
cuerda, m ientras que los de viento, y el aulos en p a rtic u la r, fig u ra b a n en el cu lto
o rg iá s iic o de D ionisos. N ietzsche, en su O rigen de la trag e d ia , co n tra p o n e lo a p o líne o
a lo d io n is ía c o , e in d u d a b le m e n te hay acusados co n tra ste s entre am bos, so b re todo
si co n s id e ra m o s lo relativo a Pan, el ca p ríp e d o .
“ En la H élade se re fle ja en m uchos a sp e cto s el co n tra ste entre una c u ltu ra avan­
zada y la h e re n cia natural y sa lva je de la p re h is to ria ” , d ice W. W iora.
Resum en de las m ara villo sa s v irtu d e s a trib u id a s a la m úsica es el m ito de O rfeo.
Este m úsico, fa vo rito de los dioses, e je rc ía con su ca n to y su m úsica po d ere s má­
g ic o s s o b re personas, a n im a le s y hasta so b re la na tura le za inanim ada, y se de cía que
o b lig ó a las fuerzas m alig na s del “ M undo o c u lto ” a lib e ra r a su esposa E urídice.
En sus m itos se d e scu b re la s u s c e p tib ilid a d del pue blo h e lé n ico para el so n id o y el
ritm o. P a rtie n do de o b se rva cio n e s so b re los e fe cto s de la m úsica en los c u lto s o r­
g iá s tic o s , los p ro s é lito s de P itá g o ras (s ig lo VI a. de J. C.) a d m itie ro n con e xio ne s
m úsico -m e d icin a le s, de las que s u rg ió la d o c trin a de la p o sib le e xp re sió n de las d is­
tin ta s s itu a c io n e s p síq uicas. A la m úsica se le a trib u ye ro n p ro p ie d a d e s de p u rific a ­
ció n (c a ta rs is ) de los afectos.
Para esta te o ría p sico -te ra p é u tica de la m úsica se b u sca ro n fu n da m e n tos en las
c ie n c ia s filo s ó fic a s y n aturales, v ie n d o un p a ra le lism o e ntre la a rm o n ía n u m é rica en
el cosm os (a rm o n ía de las e sfe ra s) y ios siste m a s to n a le s grieg o s.
Se usaron seis m odos: Jó n ico , D ó rico , F rigio, L id io , M ix o líd io y E ólico, que d ife ría n
en la d is tin ta c o lo c a c ió n de to n o s y se m ito n o s en sus resp e ctiva s escalas. Si u tili­
zam os com o punto de re fe re n cia nuestra e sca la m ayor actu al, d ich o s seis m odos se
fo rm a n p a rtie n d o de cada uno de los seis p rim e ro s g rados: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La,
sucesivam ente, en la e sca la de Do m ayor, p o r e je m p lo .
44 grecia y roma

Platón a n a liza b a cada ritm o y fo rm a tonal según su v a lo r p e d a g ó g ico en la e d u c a c ió n


p o lític a de la ju ve n tu d para el "E sta d o id e a l” . Las novedades se p ro s c rib ie ro n seve­
ram ente com o p e rju d ic ia le s para la su b siste n cia del Estado.
A ris tó te le s re co n o ció tam bién el e fe cto c a tá rtic o de los ca n tos e n tu siá stico s, v a lo ­
rando, al lado de lo ético , lo e sté tico: “ M úsica com o re cre a ció n en el o c io de!
c iu d a d a n o lib re .”
La d o c trin a m usical del Etos pasó a la filo s o fía p o p u la r y fu e un co m p o n e n te del
siste m a de e d u ca ció n . Para d e m o stra r los efectos de la m úsica, B o e cio refiere una
a n é cdo ta m uy p o p ular: “ T odos sabem os que P ltá g o ras re stitu yó el d o m in io sobre sí
T a ñ e d o r d e c í t a r a . E n la m a n o m ism o a un jo ve n b o rra ch o que, e scu ch a n d o ' a lg o en m odo F rigio, se había e n fu ­
d e r e c h a se ve el
p le c t r o . ( R e p r o d u c c ió n d e un re cid o . P itá g o ras lo cu ró c a n tá n d o le un S p o n d e o !..”
vaso d e c o r a d o d el sig lo V a . d e C .) T anto la p a la b ra era el sostén de la m úsica cu a n to el ca n to do m in a b a en la c u l­
tu ra m usical ae G recia, y, p o r ello, los in stru m e n tos se su b o rd in a ro n com o m ero
aco m p a ñ a m ie n to de la voz hum ana, actu an d o m uy raras veces sin su co n cu rso . Los
que e xp e rim e n ta ro n un m ayor d e sa rro llo fu e ro n los de cue rd a , de los que había
varios tip o s.
Del p h o rm in x, de to rn a vo z red o n d o y cu a tro cuerdas, que era el más a n tig uo entre
los in stru m e n to s g rieg o s, se fo rm ó la c íta ra de siete cuerdas. Se to ca ba de pie, bien
con los d edos o con p le ctro , y se co n stru ía n m odelos re d u cid o s para la enseñanza.
P o ste rio rm e n te s u rg ió el laúd (P a n d ura T ric h o rd o n ).
El aulos, Im p o rta d o del O rien te M edio, fue en F rig ia el más im p o rta n te e ntre los
in stru m e n tos de vie n to .
M ie ntra s la kith a ro d e podía a co m p a ñ a r su Épica o L írica con m úsica de cuerda, el
e je cu ta n te de aulos tenía su sitio en los cantos co ra le s, a ctu an d o ta m b ié n com o
so lista . M enos a p lic a c ió n o fre cía n la syrin x (fla u ta de P a n ), in stru m e n to p a storil, de
d istin ta s m edidas, y la s a lp in x (tro m p e ta ), de cu e rp o m etá lico con e m b o ca d u ra acam ­
panada, usada por h e ra ld o s o m ensajeros.
Com o in stru m e n tos de p e rcu sió n se usaban la kro ta la (c a rra c a ), kym bala (p la tillo s ),
tym pa n o n (tím p a n o ), im p re s c in d ib le s com o in stru m e n tos rítm ico s, aunque no p ro p ia ­
m ente m usicales.
De gran im p o rta n cia para e! fu tu ro fue la c re a ció n del órgano, en la época postclá-
sica, p o r K te sib io s de A le ja n d ría (s ig lo III antes de C ris to ), que lo co n stru yó , basán­
dose en la m e ca n iza ció n de syriuxs, p o r m edio de p re sió n de agua (H yd ra u lis, ó r­
gano h id rá u lic o ). Este in stru m e n to, d e scrito p o r H eron y. V itrn o , e n co n tró m ú ltip le s
a p lic a c io n e s en los im p erio s rom ano y b izantino.

LA T E O R IA M USICAL G RIEGA

La m úsica g rie g a está co n ce p tu a d a com o m e ló d ica y h o rizo n ta l, fu n da m e n talm e n te


h o m o fó n ica , apa rte de fo rm a s e le m e n ta le s p o lifó n ic a s (b o rd ó n acom pañante, e tc .), así
com o a co m p a ñ a m ien to s a la voz p rin c ip a l (H e te ro fo n ia ). El ritm o y la m elodía están
p e rfe cta m e n te m atizados com o ta s m ínim as d ife re n cia s de a ltu ra to n al, hoy ya c o m ­
ple ta m e n te d e sco no cid a s.
En p rim e r té rm in o , de la te o ría m usical están, ju n to al c á lc u lo de in te rva lo s de los
p ita g ó rico s, la e re cció n de las series de to n os por la escu e la de A ristó g e ne s.
Los g rie g o s o rd e n a b a n los so n id o s de a rrib a abajo, h a cie n d o e le c c ió n según ei vo­
lum en de la voz hum ana. El in te rva lo de cu a rta fue fu n da m e n tal para la fo rm a c ió n
de las escalas; el te tra c o rd o co n sta de dos to n os en tero s y un sem itono. Dos tetra-
co rd o s, su ce d ié n d o se d c .itro de! á m b ito de una octava, suponían un sistem a, sepa­
rado (system a d ie ze u g m e n o n ) o e n sam blado (system a syu e m m e n o n ). El sistem a
co m p le to (te le io n ) se d e sa rro lla b a en el á m b ito de una d o b le octava, y en su escala
se situaban las d istin ta s m o d a lid a d e s (h a rm o n la i), d ife re n c iá n d o s e según la p o sició n
de los sem itonos. Ya hem os hecho re fe re n cia a los m odos g rie g o s d entro de la
octava, y ahora a ñ a dire m o s que, en las dos octavas, su ce d ié n d o se los te tra c o rd o s en
c o m b in a c io n e s d istin ta s, se fo rm a b a d ich o siste m a co m p le to .
El te tra c o rd o puede o b ten e rse de d ife re n te s form as; hay tres b á sicas (gene, g e n e ra ):
d ia tó n ica , c ro m á tic a y e n h arm ó nica. A la p rim e ra se adaptan los to n o s enteros. Los
se m ito n o s c o rre sp o n d ía n al orden cro m á tico , y los te rc io s y cu a rto s de tono al
e n h arm ó nico.
Los p ita g ó ric o s orde n a b a n los in te rva lo s fu n d a m e n ta le s— octava, q u in ta y c u a rta —
p o r m edio de sim p le s relacion e s nu m é rica s (2 /1 , 3 /2 , 4 /3 ) y fija b a n los inte rva lo s
de los te tra c o rd o s d ia tó n ic o s p o r la re la ció n del tono entero con el sem itono.
A rch yta s fijó la te rce ra m ayor en 5 /4 , y te ó ric o s p o ste rio re s c a lcu la ro n más d iv i­
siones de las cuartas, lla m á nd o la s ch ro a i (c o lo ra c io n e s ), e n riq u e cie n d o la p rá c tic a
m usical g rie g a en fin o s m atices m e ló d ico s con sus d istin ta s p o s ib ilid a d e s de e n to ­
nación.
la teo ría musical griega 45

T o c a d o r d e d o b le - o b o e d e lo s
e tr u s c o s , seg ún u n a
p in t u r a de T a r q u in i i.

De los c á lc u lo s sobre te tra c o rd o s que P tolem aios e xp lica , fueron los más Im portantes
h is tó ric a m e n te — tras la o b te n ció n de la te rce ra m ayor por A rch yta s— : la in tro d u c ­
ción de la te rc e ra m enor, 6 /5 , por Eratosthenes, y la c la s ific a c ió n a rm ónica, dentro
del d ia to on ism o , p o r Dldym os.
Para la an o ta ció n de las m elodías se hacía uso de los signos a lfa b é tico s, que en los
te xto s p o é tico s se anotaban so b re las sílabas. Se conocen dos sistem as para su
a p lic a c ió n : la no tación vocal, con signos del alfa b eto jó n ic o , para la ca n ció n sin
a co m p a ñ a m ien to , y la n o ta ció n In stru m e nta l, co m b in a ció n de letras antiguas d ó rica s
y jó n ic a s , para piezas Instrum entadas y ca n cio n es acom pañadas.
Entre las fuentes p rin cip a le s para el estu dio de las no tacion e s g rieg a s hay que des­
ta c a r los te s tim o n io s de A lyp iu s (s ig lo IV d. de C .).
En 1847, con in d e p e n d e n cia uno de otro, los In ve stiga d o re s B ellerm ann y F ortlage
c o n s ig u ie ro n p o r p rim e ra vez d e s c ifra r las no tacion e s griegas. Desde entonces la
c ie n c ia se ha ocu p ad o celo sa m e n te de este problem a, pero aún se está le jo s de
c o n o c e r to d o su s ig n ific a d o . La n o ta ció n griega, con su c o m b in a ció n a lfa b é tica tan
sutil, es la prim era, h istó rica m e n te , en fija r la m úsica p o r m edio de signos. Poco a
poco se han id o d e scu b rie n d o , y co n sig u ie n te m e n te ana liza n do , estos te stim o n io s
m usicales e s c u lp id o s en p ie d ra o e scrito s sobre papiros. En la a ctu a lid a d se conocen
tre in ta y tres piezas, casi sin e xce p ció n , de la más rem ota antig üe d a d ; en gran parte
nos han lle g a d o frag m e n ta d a s y com o sim p le s apuntes de se n cilla s serles de sonidos,
sin refe re n cia s so b re acom p a ñ a m ien to , c a rá cte r del so n id o y e je cu ció n . Pero se
ig nora la fo rm a práctica- de su a p lic a c ió n , p o r la que “ el m úsico de a quella época
c o n ve rtía la n o ta ció n en m ú sica ” (Thr. G e o rg ia d e s ). Por ello, es a rrie sg a d o Inter­
p re ta r para los co n tem p o rá n e o s los an tig uo s frag m e n to s m usicales g rie g o s que, inse­
p arables de la poesía, han lle g a d o hasta nosotros com o sim p le s esquem as de notas.
Com o e je m p lo c a ra c te rís tic o sirva el canto fú n e b re de S eikilos, de tan p lá stica
e stru ctu ra. Es seguro que este canto de S e ikilo s fue un m odelo muy e xte nd id o a n ti­
guam ente.

Entre los te s tim o n io s co n o cid o s son los más im portantes:

1. F ragm ento del 1.° S taslm on del O restes de E urípides (p a p iro del año 250 al 150
antes de C risto; el e scrito m usical g rieg o más a ntiguo que co n o ce m o s).
2. Final de un poema, de p ro ce d e n cia d e sco n o cid a (de h a cia el año 25 a. de J. C .).
46 grecia y roma


c Z Z KIZ 1
r' Ü - oov ~ii;> cpaí- v ov.

K ; z ík O C O 0
luí - bév O/.OJC ov Iv - 7101'.

ZJ
C KZÍ K¡K C 0 0
jrp ó s ó/.íyov sari TÓ ; üv ,

C K O i Z K C c c x \

TÓ téXog ó yoóvoc á it- cu­ T il

r— ^ 1- — j 1 y __:
pros - o - li - gon e ¿ti to zén,
denn nur zu kurz ist des Le - bens Frist,

ih - ren Tri - but heiscbt gar bald die Zeit.

R a p s o d a g rie go en la p i n t u r a
de u n vaso .

3 y 4. Dos him nos d e d ica do s a A p o lo , de la cám ara del tesoro A teniense en


D elfos (s ig lo II a. de J. C .).
5. S ko lio n so b re la co lu m n a fu n e ra ria de S eikílos, e n co ntra d a en T ra lle s (A sia
M enor, p o sib le m e n te del sig lo i) .
6. F ragm ento de una tra g e d ia d e sco n o cid a (p a p iro Oslo, se cree de hacia el
año 100).
7 a 9. F ragm ento del p a p iro b e rliné s Paian; canto so b re el s u ic id io de A ja x con
algunas partes in stru m e n tales (s ig lo II).
10 a 12. Tres him nos del líric o M esom edes (s ig lo II) a las musas, a H elios y a
Ném esis, tra n s m itid o s p o r m an u scrito s de la Edad M edia (p u b lic a d o s p o r V. Ga-
Ii le en 1581).
13. El p a piro de O xyrhynchos con un him no del p rim itiv o c ristia n ism o (s ig lo III,
el d o cu m e n to más a n tig uo de la m úsica c ris tia n a ).
14. Piezas m usicales para su in stru m e n ta ció n en un tra ta d o de la post-antlgüedad.

ÉPOCAS DE LA HISTO RIA M USICAL

Los g rie g o s co n sid e ra b a n a los dioses com o los crea d o re s de la m úsica, y así a pa­
recen los p rin c ip io s de la h isto ria m usical estre ch a m en te re la cio n a d o s con las c o n o ­
cid a s leyendas so b re p e rso n a je s m íticos com o O rfeo, Linos o A m p h io n . C onocem os
muy pocas re p ro d u c c io n e s de los in stru m e n tos de la época hom érica, y, a pesar de
las con e xio ne s in d u d a b le s con el O riente M edio, no puede d e m o stra rse hasta m ucho
más ta rd e la e xiste n cia de los típ ic o s in stru m e n tos an tig uo s o rien ta le s, com o las arpas
tria n g u la re s, el laúd y el ta m b o r de m arco. La lira, tan p o p u la r en G recia, tuvo m ucha
m enos im p o rta n c ia en el O riente.
De los a lb o re s de la c u ltu ra en las islas del Egeo co n tam o s con e scu ltu ra s en m árm ol,
d e scu b ie rta s en 1900, que representan a to ca d o re s del aulos, del arpa de arco y del
arpa "flo ta n te ” e g ip cia . El ve stig io m usical más im p o rta n te d entro de la cu ltu ra m in oica
de C reta (m á xim o e sp le n d o r e ntre 1700 y 1400 a. de J. C.) es el sa rcó fa g o de a rc illa
de Hagia T riada, ornado con re p ro d u c c io n e s de to ca d o re s de la lira y del aulos. En
otras de la m ism a é poca aparece tam bién el sistro. Ya en tre 1600 y 1200 antes de
Je su cristo , en el co n tin en te , se conservan frag m e n to s en la tum ba de M enedi que
rep ro d u cen , así parece, lira s de ocho cuerdas.
Después de las m ig ra cio n e s d ó rica s (h a c ia 1100 a. de J. C.) hay nuevos datos sobre
la vid a m usical en las copas d e co ra d a s con m otivos alusivos a ¡os héroes h o m é rico s
de la llia d a y la Odisea.
Los in stru m e n tos de cu e rd a pre d o m in a n en el m undo h o m é rico sobre ios de viento
(a u lo s y s yrin x p re fe re n te m e n te ).
Se m encionan fo rm a s m usicales p re fija d a s para el cu lto y usos profanos: him no a los
dioses, para co ro de hom bres; cantos fúnebres, cantos para el m atrim o nio (hym e-
n a io s) o ca n cio n es para el trab a jo .
Un c ie rto a o id e cantaba en ¡a co rte de p rin c ip e s y nobles ca n cio n es de dioses y hé­
roes, aco m p a ñ á n d ose con el “ p h o rm in x ". Se le a p re cia b a tanto com o al profeta, al
m édico o al a rq u ite cto , y por e ncim a del artesano. En a nalogía con la poesía épica
de otro pueblos, la p re -h o m é rica era co m p u e sta por el cantante a base de un rico
acervo de leyendas; m ediante una tra d ic io n a l té c n ic a fo rm u la ria , muy variada y un
tanto im provisada.
P ro b a blem e n te se recita b a de m anera que los versos, hexám etros y otros más p rim i­
tivo s se cantaban con una m elodía in va riab le . Con ¡a e vo lu ció n de las form as épicas,
re d u c id a s a las gra n d e s epopeyas lite ra ria s de H om ero, son s u stitu id o s los aoides por
ios rapsodas. Éstos ya no cantaban con aco m p a ñ a m ien to de cuerda, sino que re c i­
taban con el bastón en la mano.
Com o e je m p lo de poesía épica, en hexám etros, sirvan ios versos de in tro d u c c ió n a la
T heogonla, de Hesíodo:

Oh musas de l Helicón, de vosotras empiezo a cantar,


que habitáis en lo alto de l H e lic ó n . el g ra n d e y sagrado;
y con suaves y de lica d o s pies bailá is a lred e d o r
de la azulada fuente y del alt a r de Cronio, veterano en combates...

Según la tra d ic ió n se hacían los recita le s é p ico s com o in tro d u c c ió n de los him nos
co n sa gra d o s a los dioses (e xp re sa d o s lite ra ria m e n te en ios llam ados him nos hom é­
ric o s ). De tales p ró lo g o s o proem ios su rg ie ro n los cantos a los dioses, acom pañados
Instru m e nta lm e n te, p rim ero é p ico s y p o sterio rm e n te lírico s, a d q u irie n d o el nom bre de F la u t is t a d el
nom oi (le y e s ), siendo co m p o sicio n e s a rticu la d a s, sujetas a norm as rígidas. Sus for- “ T r o n o L u d o v is i” .
mas sirvie ro n de m odelo.

“ O r f e o ” . M o s a ic o r o m a n o .
P r im e r a m it a d d el s ig lo I I d . d e C .
48 grecia y roma

M u je r t o c a n d o la lir a .
D e un vaso d e la m it a d del
sig lo V a . de C .

Frente a la poesía é p ica se e n co ntra b a la relativa al canto, con versos de m edida


d ife re n te (k o le n ). El s ig u ie n te ca n to re lig io so para voces fem eninas puede c o n s i­
d e rarse com o el más a n tig u o co ra l g rie g o con te xto co n se rva d o íntegro:

RECITACIÓN DEL CAN TAN TE AOIDE


(fra g m e n to de la O disea V III de Hom ero, 261-266)

Pero lle g ó e l h e ra ld o , traye n d o el arpa sonora


para D e m odokos. Se c o lo c ó en e l ce n tro
y en su d e rre d o r estaban los frag a n te s efebos,
e xp e rto s en a rtís tic o s b a iles,
que con m e d id o s pasos fueron ale já n d ose .
Mas O diseo co n te m p la b a , lle n o de a d m ira ció n
s ile n cio sa , la ra p id e z de sus ala d o s pies.
Sonó e l d e lic io s o m u rm u llo d e l arpa, y entonces
se elevó un m e lo d io so ca n to lle n o de belleza.

BAILE RELIGIOSO
(fra g m e n to de Hom ero, llia d a , XV III, 588-602)

El C ojo, m uy fam oso, e sta b le ció un co rro


p a re c id o a a q u e l que en e l gran Kossos
D a id a lo s in ve n tó para A ria d n a , la de e n ca n ta d o re s rizos.

M ira, a q u í b a ila b a n efebos y vírgenes


c o g ié n d o se de las m anos; ellas cu b ie rta s
d e fin a s ve stid u ra s de lie n zo ;
e le g a nte s tú n ica s ce rra d a s cubrían
lo s cu e rp o s de ellos. B ellas co ro n a s adorn a b a n
a las m u ch a ch a s; espadas de oro, co lg a n d o
de co rre a s p la te ad a s, se apoyaban en la s caderas
de los jó ve n e s. P /o n to co rría n en c írc u lo con
e téreos p ie s; ve rtig in o so s com o e l d isco g ira n te
en las ág ile s m anos d e l a lfa re ro ;
después se de sliza b a n en fila s en tre cru zad a s.
Una co m p a cta m u ch e d u m b re rodeaba d ive rtid a
este e n ca n ta d o r c o rro ; había dos á g ile s b a ila rin e s
e n tre e llo s, q ue in ic ia ro n e l ca n to y se cruzaban entre
las filas.

La época en la que n a ció la p rim itiv a P olis h e lé n ica y en la que se e xte n d ie ro n las
c o lo n ia s g rie g a s p o r la zona m e d ite rrá n e a (m e d ia d o s del s ig lo V ili) fue de a co n te ­
cim ie n to s im p orta n tes, en los que se Incluyen to d as las ram as de la cu ltu ra m usical.
épocas de la historia musical griega 49

Los in stru m e n tos rep re se n ta d o s en los ja rro n e s co rin to s y p rim itivo s á tico s (fre c u e n te ­
m ente el aulos, p o ste rio rm e n te la lira de siete cu e rd a s) se co m p le ta n con gran can­
tid a d de te stim o n io s lite ra rio s (de poetas de la época y e scrito re s p o sterio re s, sobre
to d o de los e s c rito s h ls tó rico -m u sica le s de P lu ta rc o ). Entre el m ito y la h is to ria se
en cu en tra el frig io O lym pos (a lre d e d o r del 7 5 0 ), sím bo lo de la v in c u la c ió n entre
la m úsica de A sia M enor y de G recia. R e la cio n a da con su fig u ra está la in tro d u c c ió n
del a u lo s o rie n ta l y la de la más a n tig u a enharm onía, sin sem itonos, para los ritos
de las ofrendas. A él se debe ta m b ié n ia c re a c ió n del p rim itiv o nom oi para el aulos.
Se ha co m p ro b a d o h istó rica m e n te la e xiste n cia del to c a d o r de cíta ra T erp a n dro s
de A ntlssa, en Lesbos, que triu n fó en la fie sta e spartana de Karnee, en el año 676.
A u m entando tres cu e rd a s a las cu a tro tra d ic io n a le s de la ph o rm in x, este poeta
m úsico in tro d u jo la lira de siete cu e rd a s y la escala d ia tó n ica de siete tonos.
De T haletas de G ortyn, en C reta (s o b re el 6 6 5 ), se cu e n ta que in tro d u jo el canto
co ra l en Esparta, y que con sus ca n cio n e s a le jó la peste de esa zona.
R epresentantes de la a u lo d ía fu e ro n K lonas de Tegea o Tebas y Sakadas de Argos.
Este ú ltim o , en el 586, d urante los ju e g o s de D elfos, rep re se n tó en un fam oso Nom os
la lu ch a de A p o lo c o n tra el dragón, y p re cisa m e n te con un re cita l so lista de aulos
(q u e se supone que servía de a co m p a ñ a m ien to a las rep re se n ta cio n e s p a n to m ím ic a s ).
El elevado arte de la líric a (no só lo d e b id o a la lira, sino ta m b ié n a o tro s in stru ­
m entos) in flu yó en las más e xte nd id a s y e lem entales fo rm a s vo ca le s en cie rta s c ir­
c u n stan cia s: m o d ific a c io n e s de e xp re sio n e s re lig io sa s (D itira m b o s para D io n isio , Paian
para A polo, Lam ento p o r A d o n is ) y p rim itiv o s ca n tos usuales (la m b o s o im p ro visa d o s
ca n tos b u rle sco s, Kom os, m archas de p ro ce sió n o d e s file e H ym enaios o cantos de
b o d a ).
La elegía— fo rm a de poesía in d iv id u a l— co b ró una gran im p o rta n cia , que ha pe rm a ­
n e cid o hasta la lite ra tu ra m oderna, co m p u e sta de d ístico s rep e tid o s (he xá m e tro s y
p e n tá m e tro s). Estos versos se cantaban p rim e ra m e n te en el Elegos (la m e n to fú n e b re )
con aco m p a ñ a m ien to de aulos. P o ste rio rm e n te se recita b a n en a d m o n icio n e s m orales
y p o lític a s (T yrta ios, Solon, reu n ió n del T h e o g n ls) o con e ró tic o co n te n id o (M im n e r-
m os) en el c írc u lo so cia l del sim p osio.
La p rim e ra gran p e rso n a lid a d líric a fue el m ilita r y ca n tan te A rc h ilo c h o s de Paros
(a lre d e d o r del 6 5 0 ), con su agresiva poesía yá m b ica ; se pueden c o n s id e ra r com o no­
v edades m usicales: la a m p lia ció n de las p o s ib ilid a d e s de exp re sió n rítm ico -m é trica s,
la rep re se n ta ció n m e lo d ra m á tica (P a ra ka ta lo g o ) y el m etro yá m b ico .
M ayor e xp re sió n p e rsonal d ie ro n los m aestros del ca n to m élico a sus c o m p o sicio n e s
de e strofas, para a co m p a ñ a m ien to de in stru m e n tos de cuerda; Sappho y A lka lo s
(am b o s en el 600 a. de J. C. en el e ó llco L e sb o s), y ta m b ié n A n a kre on de Teos,
p o ste rio rm e n te e sta b le cid o en la co rte de d istin to s p rín cip e s.
En Esparta flo re c ió de staca d a m e nte la líric a co ra l, re lig io sa y profana. A q u í creó
A lkm a n de C erdeña (s ig lo V II) cantos para las reu n io n e s re lig io sa s fem eninas. En
S ic ilia a c tu ab a S tesichoros.
Los d e s a rro lla d o s cantos co ra le s se d ivid ía n en e strofas, co n tra -e stro fa s (a n tis tro p h o s )
y post-cantos (e p o d o s ); esta fo rm a fue a d o pta d a p o r la trag e d ia .
La m áxim a p e rfe cció n la a lca n za ro n ios cantos de v ic to ria en los grandes fe ste jos
n a cio n ales y los c á n tico s re lig io so s de P índaro de Tebas (522 ó 518 hasta 445)
Los versos del p ró lo g o de su p rim e ra O da o lím p ic a (a los que se ag re g ó una m elodía T o c a d o r de a u l o s y b a i l a r i n a .
D e c o r a c i ó n de un vaso gr ie g o
p o s te rio r) d e scrib e n una fie sta m usical de los dioses o lím p ico s:

Áurea arpa de A p o to y la s m usas


con b u cle s de violetas, sagrada p ro p ie d a d com ún.
A ti te a tie n d e e l paso de danza
su com ien zo d e slu m b ra n te ,
y co n tin úa n ca n tan d o la m elod ía
cu ando tú arm o n io sa m e n te
in ic ia s e l p re lu d io , q ue de se nm u d e ce a l co ro .

Basándose en la tra d ic ió n o rie n ta l se o cu p ó de la m úsica Pitágoras de Sam os


(582-496). Los c o n ce p to s sobre los e fe ctos de la C a ta rsis m usical, así com o el c á lc u lo
de las re la cio n e s de in te rva lo s en fu n ció n de lo n g itu d de las cuerdas, p ro ce d e n de los
filó s o fo s , m ate m á tico s y pensadores le g e n da rio s.
A l com ien zo de la época clá s ic a de G recia (g u e rra s vic to rio s a s c o n tra los persas,
490-479; p re p o n d e ra n cia de A tenas) p a re ce p e rd e r la m úsica im p o rta n c ia en co n tra ste
con el d e sa rro llo de la p lá stica . C om o co n se cu e n cia de la cre c ie n te d ife re n c ia c ió n
e n tre la poesía y la m úsica se e n cu en tra n escasas refe re n cia s, so b re la h isto ria m usical
griega, en los datos h is tó ric o s lite ra rio s.
50 grecia y roma

C uando los g rie g o s se de fen d ía n del asalto de los persas, en A tenas p e rd ió te rre n o
el aulos a fa vo r de los in stru m e n tos de cuerda. La leyenda— tan rep resentada, p ic tó ­
ric o y p o é tica m e n te — de la c o m p e tic ió n de M arsyas, so p la n d o el aulos, con A p o lo ,
to ca n d o la cíta ra , m ue stra la p re p o n d e ra n c ia que a lca n za ro n los in stru m e n to s de c u e r­
da so b re los de viento.
El e s c rito de Dam on a los a re o p a g lta s (460 a. de J. C.) e xig e un rig uro so m an te n i­
m ie nto de lo tra d ic io n a l en la m úsica; de ahí lo de P latón: “ Hay que g u a rd a r cautela
ante las in n o va cio n e s en el a rte m usical, p o rq u e lo a rrie sg a m o s to d o. No se pueden
m o d ific a r las e scalas to n a le s sin p e rju d ic a r las más im p o rta n te s leyes e s ta ta le s .”
En la O bra to ta l a rtís tic a , su rg id a de los D ith yram b o s en las fie sta s d io n lsía cas, tenía
la m úsica p a rtic ip a c ió n m uy im p orta n te, pero resu lta d ifíc il la c o m p ro b a c ió n de la
cla se de ca n tos y de su a co m p a ñ a m ie n to in stru m e n ta l (se g u ra m e n te no só lo de aulos,
sin o ta m b ié n de c íta ra s ), y de la u tiliz a c ió n de d e te rm in a d o s tip o s ton ales. La parte
p o é tica se exp o nía con el re cita d o de dos o tres a cto re s, y luego in te rve n ía el coro,
que, en su canto, co m e n ta b a la a cció n .
M ie ntra s los m ovim ie n to s del b a ile se s u p e d ita b a n a la orq u e sta , las c a n c io n e s del
c o ro se re la cio n a b a n e stre ch a m en te con la a cció n , aunque estaban e la b o ra d a s in d e ­
p e n d ie n te m e n te (P a ra d o s o canto de in tro d u c c ió n , S tasim on o ca n to de perm anencia,
Éxodos o ca n to de m archa, e tc .).
Q uizá los m on um entales poem as de A is c h y lo s (52 5 -4 5 6)— con una riqueza co ra l pa­
re c id a a la de nu e stro s o ra to rio s — e xig ie se n una a p o rta c ió n m usical de gran volum en,
fre n te a un re fin a d o arte vo ca l en S ó fo cle s (49 6 -4 0 6). E u ríp id es (485-406) in ­
tro d u jo e xp re sivo s ca n to s so lista s (M o n o d ia s ); sus p e rsonajes, e sp e cia lm e n te los fe ­
m eninos, m uestran una ín tim a s e n s ib ilid a d ha cia la m úsica, lo que c o rro b o ra n las
fig u ra s que de co ra n los vasos de la época.
La a n tig u a co m e d ia á tica s u rg ió en las fie sta s d lo n isía ca s, y, p o ste rio rm e n te , bajo la
In flu e n c ia de la tra g e d ia , pasó a pieza te a tra l, e sp e cia lm e n te con A ris tó fa n e s
(44 6 -3 8 5).
Pero sus fo rm a s eran más se n c illa s y po p ulare s, a m enudo con te n d e n cia a la p a rodia
e in te rru m p id a s p o r in te rm e d io s in stru m e n tales. En la segunda m itad del s ig lo V
co m e n zó un m ovim ie n to para la ren o va ció n del D ithyram bos, que a lca n zó ta m b ié n al
N om os y a la T ra g e d ia y co n d u jo a una tra n s fo rm a c ió n fu n d a m e n ta l en la m úsica.
T e n d ie n d o a una re p re se n ta ció n más re a lista (M ú n e sis) p o r m edios m usicales, con
to d a la letra del te xto puesta en m úsica a costa de la “ R e sp o n sió n ” e s tró fica , el
ritm o q u e dó d e slig a d o del re cita d o y, p o r tanto, una se p a ra ció n en tre la m úsica y el
arte p o é tico fu e el resultado.
Los p rin c ip a le s rep re se n ta n te s de esta nueva m úsica, adem ás de los trá g ic o s E urí­
pides y A gathon, son Phyrnis de M itile n e (4 5 0 ), M elan n íp id e s de M elos (450-400),
K inesias de A tenas (45 0 -3 6 0), P h ilo xe n o s de K ythera (435-380) y T im o th e o s de
M ile to (45 0 -3 6 0).
La nueva m úsica o fre ce las p o s ib ilid a d e s b u rle sca s de la co m e d ia , pero tam bién
e stos puntos vu ln e ra b le s en la c rític a de P latón: p é rd id a del a n tig uo Ethos, a b ig a rra d o
e stilism o , lic e n c ia s ton ales, m on o d ia s con exceso de fio ritu ra s , p re p o n d e ra n c ia so lista
del a u lo s y a m p lia c ió n de las lira s hasta nueve, once y d o ce cuerdas. P arece que los
va n g u a rd ista s trata b a n de a tra e r a la casa de c o n c ie rto s O d e io n — c o n s tru id a p o r P e n ­
d e s en el 440— a una a m p lia masa, ya no de p rivile g ia d o s, sino de p ú b lic o en general
de la Polis.
Com o la re tó ric a de la época, el arte tie n d e a una In flu e n cia “ p s ic a g ó g ic a ” s o b re las
alm as. C o n tra estas novedades, Platón (427-347) tra ta de p ro te g e r al siste m a tra d i­
c io n a l, m ie ntra s que A ris tó te le s (382-322) m ostró una m ayor to le ra n c ia . A m bos
filó s o fo s co n sid e ra n la p rá c tic a m usical co m o un im p o rta n te fa c to r, de gran fuerza
fo rm a tiva del ca rá c te r y ta m b ié n p o lític o , en su siste m a de p ensam iento; así co m o la
enseñanza de la arm onía de los p ita g ó rico s, p o ste rio rm e n te d e s a rro lla d a p o r A rch yta s.

H E L E N I S M O

Con las co n q u ista s de A le ja n d ro M agno (336-323) en Egipto y O rle n te M ed io surge


el c o n c e p to de Estado, y la cu ltu ra grieg a , con la que se m ezclan ta m b ié n algunos
e le m e n to s o rie n ta le s, irra d ia p o r doq uier.
Cada vez más, las artes que se c o n s id e ra b a n antes com o p artes de la m úsica: Poesía,
Baile, R e cita ció n , se em a n cip a n , lo que fa vo re ce al fu tu ro d e sa rro llo de la m úsica
en O ccid e n te . Casi to d o s los d o cu m e n to s a n tig u o s que se han co n se rva d o hasta la
a ctu a lid a d p ro ce d e n de la é p o ca helénica.
Según ellos, p a re ce se r que e xistió una e specie de cla se o rg a n iza d a de cantantes,
in stru m e n tista s, a rtista s del b a ile y del tea tro , e sp e cia liza d o s y con ca p a c id a d para
helenismo 51

P in tu r a d e u n vaso
grieg o q u e re p r e s e n ta u n a
b a c a n a l.

a c tu a r co m o s o lista s o virtuo so s. Desde p rin c ip io s del s ig lo III (a. de J. C.) se re­


u n ie ro n los m úsicos y los a rtista s, o rg a n izá n d o se y fo rm a n d o una e sp e cie de “ c írc u lo
de té c n ic o s ” .
En los c e n tro s de la c u ltu ra h e lé n ica — Atenas, D elfos, Éfeso y luego en A le ja n d ría ,
P érgam o y A n tio q u ía — actu ab a n fa m o so s a rtista s y m ie m b ro s del cita d o círcu lo .
D espués de la ca íd a del Im pe rio m a ce d ó n ico , los g e n era le s rom anos to m a ro n b a jo su
p ro te c c ió n a estos g re m io s de m úsicos.
A causa del aum ento y c o n s o lid a c ió n de ios a rtista s p ro fe sio n a le s, ja m ás fa ltó la
m ú sica en el cu lto , fie sta s, teatros, ban qu e te s y te rtu lia s de los rico s. En los m is­
te rio s g rie g o s y en los c u lto s im p orta d o s, com o el de Isis, p o r e je m p lo , co la b o ra b a n
va rios In stru m e nto s de vie n to y ba tería s (au lo s, syrinns, co rn o , ta m b o r de m arco,
c a rra c a de m ano, p la tillo s de m e ta l), si bien re lig io s o s y filó s o fo s p ro te sta ro n por
el uso de estos in stru m e n tos ru id o so s y o rg iá s tic o s en el cu lto .
Entre las m uch e d u m b re s de las ciu d a d e s tuvo gran a ce p ta ció n una e sp e cie de pan­
to m im a , cuya a c c ió n era p a re cid a a la de nu e stro s b a lle ts actu ales: ilu s tra c ió n , con
el b a ile y los g estos, de escenas m ito ló g ic a s , con a co m p a ñ a m ie n to de in stru m e n tos
y c a n to. En la “ m úsica de cá m a ra ” te n ía lu g a r la re c ita c ió n de ca n cio n e s con a co m ­
p a ñ am ie n to in stru m e n ta l de cítara, laúd y arpa, y ta m b ié n so lo s in stru m e n ta le s por
v irtu o s o s e sp e cia liza d o s. M úsicos a m bulantes, b a ila rin e s de o rige n e g ip cio , o rien ta l
y ta m b ié n español actú an en p ú b lic o con p la tillo s , ta m b o rin e s, ca sta ñu e la s y otros
in stru m e n to s de sus resp e ctivo s países.
La te o ría m usical tenía escasa re la c ió n con su p rá ctica . P re cisa m e n te en la época
h e lé n ic a a lcanzan los e scrito s e sp e cia liza d o s en la m ateria su nivel más alto. A ristó -
xenes de T are n to (354 al 300) co n stru ye la d o c trin a a rm ó n ica de ele m e n to s del
M elos (en se ñ a n za de in te rva lo s, e scalas y cla se s de to n o s ), e le vá n do la a ca te go ría
de c ie n c ia . Por el c o n tra rio , los “ C a n ó n ic o s " d e m o stra ba n las re la cio n e s nu m é rica s
del In te rva lo en el m o n o c o rd io (d iv is ió n del Canon, en el año 300, p o r el m atem á­
tic o a le ja n d rin o E u clid e s) y c a lc u la b a n nuevas c la s ific a c io n e s para los te tra co rd o s
(E rató sth e n e s, D ld y m o s ). Los filó s o fo s e sto ico s b uscaban rea viva r nuevam ente la
d o c trin a del Ethos, a los que se o p o nía el e p icú re o F iio de m o s de G adara (s ig lo I
antes de J e s u c ris to ).
Los n e o -p ita g ó rico s y m od e rn o s p la tó n ic o s d ie ro n rasgos m ístico s a la d o ctrin a
fís ic o -m a te m á tic a de la arm o n ía (s im b o lis m o de los núm eros, p a ra le lism o có sm ico-
m u s lc a l) .
Los más im p o rta n te s tra ta d o s de la é p o ca p o s te rio r a C risto p ro ce d e n de P lu ta rco
(48-123, a trib u yé n d o se le el D iá lo g o de co n te n id o h is tó ric o -m u s ic a i), N iko m a cho s (s i­
g lo II. M an u a l de H a rm o n ía ), A rís tld e s Q u in tilia n u s (s ig lo s II o III. E scrito s m uy va­
ria do s e im p o rta n te s para la e d u ca ció n m u s ic a l), K le o n e id e s, G u a de n tio s y A lyp io s
(m e d ia d o s de! sig lo IV ).
Un resum en a m p lio y d e ta lla d o so b re la va ria d a d o c trin a m usical a p o rtó el m atem á­
tic o , a stró n o m o e in v e s tig a d o r de la na tura le za C la u d io P tolom eo (d e l 90 al 160)
con el B o e cio , que In flu yó en la Edad M edia la tin a y fu e ta m b ié n fu n da m e n tal para
las te o ría s b iza n tin a y árabe sobre la m ateria.
52 grecia y roma

M o s a ic o r o m a n o r e p r e s e n ta n d o
una M usa.

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C R E A C IO N D EL A R T E * ...mni -;r •• >:■
ESC EN IC O R O M A N O

( L i v i o : " H i s t o r i a r o m a n a " , V I I , 2.) - i ”:


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"E n éste y años consecutivos -b a jo


los cónsules Cayo Sulpicio Peticus y
Cayo L id n i o S to lo — continuaba •ír -jift e
asolando la peste. Por ello no se
e fe c tu ó nada im portante, con ¡¡B ;Í|
excepción de una gran fiesta dedi­
cada a los dioses, p o r tercera vez
desde la fundación de Roma, para
s o licitar su amparo. Dado que n i los
medios humanos n i la ayuda divina
atenuaban la virulencia de la enfer­
medad, se dice que como conse­
cuencia de la superstición popular,
además de otras formas aplacatorias
del fu ro r divino, aparecieron las
piezas teatrales. Para un pueblo
eminentemente bélico, cuya única
distracción eran las competiciones
en las carreras, esto supuso algo
realmente nuevo. A l p rin cip io el
arte teatral era reducido y además
extranjero. Los actores provenientes
de Etruria, acompañados en sus
bailes p o r flautas, ejecutaban m ovi­
m ientos m uy armoniosos, aunque
sin entonación de canciones. La
ju ve n tu d p ro n to les im itó , in te r­ M ÚSICA ROM ANA
cambiándose entre ellos jocosos
versos, de Ubre composición, a la
Aunque se c a re c e n de a n o ta cio n e s m e ló d ica s com o p rin c ip a le s fuentes de la his­
vez que realizaban ademanes y ges­
tos relacionados con el recitado. to ria m usical rom ana, existen d o cu m e n to s lite ra rio s y g ra b a d o s que, en su variedad,
Esto gustó y dio m otivo a frecuen­ de m u e stran la "e x tra o rd in a ria im p o rta n c ia de la m úsica en la vid a de los rom anos"
tes representaciones. Uno de los (G. W ille ) .
a c to re s extranjeros se llamaba G racia s a las in ve stig a cio n e s de las últim as d écadas se pueden revisar m uchos p re ­
Hister, y sucedió que a los artistas
ju ic io s a n te rio re s so b re ia "in c a p a c id a d m u s ic a l" de los rom anos y la "e s te rilid a d "
nativos se les llam ó H istrio, los
cuales no declamaban, como los y "d e c a d e n c ia " de su cu ltu ra m usical. Por el c o n tra rio , la m úsica se cu ltiv a en los
anteriores, versos irregulares y sin d istin to s e sta dios so cia le s de la vid a rom ana, bien con v in c u la c io n e s relig io sas, po ­
p u lir, sino expresiones silábicas bien pu lares o m ilita re s, o en el te a tro , danza y e sp a rcim ie n to . En la in stru m e n ta c ió n
acabadas y piezas cantadas, con se puede re c o n o c e r un d e sa rro llo a m p lia d o de los p ro c e d im ie n to s etruscos, g rieg o s
acompañamiento de flauta y el
y o rien ta le s, con un v is ib le recre o en los efectos c o lo ris ta s del so n id o ; se aum enta
gesto bien medido.
Bastantes años después, parece que el núm ero de cuerdas para la lira y ia cítara, y se p e rfe c c io n a el aulos (T ib ia
fue L iv io quien intentó crear un ro m a n a ). En la e scritu ra m usical se aceptan la a cú stica y las escalas to n ales griegas;
espectáculo con una acción p rin c i­ la d o c trin a so b re el efecto m usical del Ethos y la in c lu s ió n de la m úsica en el
pal. A l quedar ronco como conse­ siste m a de e d u ca ció n g e neral a d q uiere n nueva exp re sió n .
cuencia de las obligadas repeticiones
El pue blo e tru sco , asentado en las costas del n oroeste de Italia, a p o rtó a los ro­
—ya que como todos los de su época
era simultáneamente a u to r y a c to r- m anos in stru m e n tos g re co -o rie n ta le s c ie rto s usos m usicales. Las p in tu ra s y relieves
consiguió el perm iso para hacer de los m onum entos fu n e ra rio s e tru sco s pa re ce n in d ic a r que la m úsica, d e n tro de las
cantar a un muchacho, con acompa­ co stu m b re s so cia le s de la época, estaba en e stre ch a re la ció n con el c u lto fúnebre.
ñamiento de flauta, m ientras él ges­ En la c a p illa a rd ie n te , ve la to rio y c o rte jo fú n eb re actu ab a n los to ca d o re s de tib ia y
ticulaba, asumiendo la parte m ím ica
como com plem ento de la voz. cítara. Tam bién fig u ra b a la m úsica en las c o m p e ticio n e s, e je rc ic io s d e p ortivo s, en el
Desde entonces se hizo costumbre el d ia rio q u e h a ce r y en los banquetes. Al revés que en la a n tig ua G recia — con los
que los exagerados ademanes de los que guardan c ie rto p a re n te sco — , en los etru sco s p re d o m in a n los in stru m e n tos de
histriones fuesen unidos con el viento, com o la trom p e ta, de tres tip o s d ife re n te s:
canto, interpretado p o r otra p e r­ Tuba, recta y de a m p lia bocina.
sona.
Lituus, de tu b o largo, y corno, de fo rm a circ u la r. El d o b le aulos (tib ia ) con un
A l alejarse esta forma teatral cada
vez más de la sim ple risotada y de la a m p lia d o pab elló n; el syrinx, con b o q u illa la te ra l.
traviesa burla, elevándose gradual­ Para m arca r el ritm o de la danza se usaban ca sta ñu e la s (c ró ta la ) y p la tillo s
mente hacia el auténtico arte, fue­ (c y m b a l). M ientras los g rie g o s su p e dita b a n la in stru m e n ta ció n com o sim p le a co m ­
ron siendo sustituidos los jóvenes p añ am ie n to de la ca n ció n , los etru sco s va lo ra b a n el c o n ju n to m usical, en. e sp e cia l
romanos paulatinam ente p o r autén­ el a g ru p a m ie nto de tib ia s y cítaras.
ticos artistas profesionales. Aquellos
se lim ita ro n a recitados burlescos, Ya en la época le g e n d a ria de los reyes se d e ja e n tre ve r la a p lic a c ió n m ágica de
no cediendo en este terreno a los la m úsica en el cu lto re lig io so de los rom anos.
histriones. De la más rem ota a n tig üe d a d p ro ce d e n ca n to s po p ulare s, que p o ste rio rm e n te adqui-
música romana 53

rie ro n fo rm a lite ra ria : ca n cio n e s de tra b a jo de obreros, cam pesinos, pastores, m arinos
y p escadores; ca n tos vin cu la d o s a d e te rm in a d a s situ a cio n e s, com o el cu id a d o de
niños, banquetes, bodas, honras fú n eb re s, triu n fo s m ilita re s, y ta m p o co fa lta ro n las
c a n c io n e s ga la n te s y lice n cio sa s.
Finalm ente, las de las lu ch a s p o lític a s (pese a su p ro h ib ic ió n en la ley de las Doce
Tablas, 4 5 1 /4 5 0 ), con su co n te n id o de in sulto y burla.
Tras la in s ta u ra ció n de la re p ú b lic a (510 a. de J. C.) los rom anos so m e tie ro n a los
restantes pue blos ita lia n o s. De los etru sco s a sim ila ro n los in stru m e n tos m e tá lico s de
viento: tuba, litn u s y co rn o para las señales m ilita re s; a éstos añ a diero n la buccina,
cu rva d a co m o cu e rn o de to ro y usada a n te rio rm e n te p o r los pastores.
Pero, a parte de las tro m p e ta s en las ce re m o n ia s relig io sas, la que a d q u irió rango
de in stru m e n to n a cio n a l fue la tib ia , que, a im ita ció n de los etruscos, se usaba en
acto s fú n eb re s y ofrendas.
Los m úsicos tenían la g ra d u a ció n de su b o ficia le s, igual que los a b a nderados; los
to c a d o re s de tib ia se a so cia ro n y ce le b ra b a n su ca rn a va le sca fie sta g re m ia l en re­
cu e rd o de una huelga de m úsicos, le g e n d a ria en el 309 antes de Je su cristo .
C uando en el año 364 b a ila rin e s etru sco s o fre c ie ro n en Roma re p re se n ta cio n e s pan­
to m ím ica s con a co m p a ñ a m ien to m usical de tib ia s, la ju ve n tu d rom ana com enzó a
Im itarle s, creá n d o se así una o rg a n iza ció n de a rtista s p ro fe sio n a le s para la escena
(h is trio n e s ) con re p e rto rio e scrito fijo .
Con la exte nsión de la d o m in a ció n rom ana p o r los te rrito rio s m e d ite rrá n e o s (som e ­
tim ie n to de C artago, ane xió n de los im p e rio s h e lé n ico s d u ra n te los s ig lo s ll! a II
antes de J e s u c ris to ) com enzó a se n tirse la in flu e n c ia de la m úsica y el teatro
grieg o s.
El lib e rto g rie g o Livius A n d ro n ic u s p resentó en el año 240 antes de Je su cristo ,
po r p rim e ra vez, dram as g rie g o s en a d a p ta ció n latina. T am bién fue c o m p o s ito r y
poeta, y d irig ió ca n cio n e s co ra le s. Plauto (254-184 a. de J. C.) creó, según el
e je m p lo grieg o , obras m usicales rom anas, tra n sfo rm a n d o los d iá lo g o s ha b la do s en
m on o d ia s (c a n tic a ), duetos y te rce to s.
Los to c a d o re s de tib ia , e le g id o s en tre los esclavos, eran los e n ca rg a d o s de la m úsica
e scé n ica (p re lu d io s y e n tre a cto s, a co m p a ñ a m ien to a co ro s v o ca lista s y cu e rp o de
b a ile ). En la tra g e d ia rom ana (d e la que se han co n se rva d o apenas unos fra g m e n to s)
el co ro desem peñaba un papel -secundarlo, re tirá n d o se después en b e n e ficio de los
solistas.
Con la a s im ila c ió n de los cu lto s a Kybele (C ib e le s, M agna M ater, desde 204) y a
D ionysos (B a co , p ro h ib id o en 186) irru m p e la m úsica o rg iá stica : in stru m e n tos de
vie n to (tib ia y c o rn o ) en unión de ta m b o re s (ty m p a n a ), p la tillo s (c y m b a la ) y c a rra ­
cas (c ró ta la ); debían a h u yen ta r los dem onios; tra n s p o rta r a los e le g id o s al éxtasis,
y ta m b ié n a h o ga r los ge m id o s de los o p rim id o s. A sí d e scrib e el poeta rom ano Lu­
c re c io la fie sta de C ib e le s con su c a ra c te rís tic a in stru m e n ta ció n : “ Las m anos hacen
a tro n a r al bom bo; resuenan huecos los tim b a le s am enazadores y ruge la briosa
tro m p a .”
Con la c o n q u ista de M ace d o n ia (161 a. de J. C.) y la d e stru c c ió n de C o rinto
(146 a. de J. C.) se llevaron, ju n to a los e sclavos p risio n e ro s, a rtista s y m úsicos
g rie g o s a Roma. Los v ic to rio s o s ge n era le s M um m lus, S ulla y A n to n io a co g ie ro n a
los g ru p o s de a rtista s bajo su p ro te cció n , c o n c e d ié n d o le s p rivile g io s.
El arte in stru m e n ta l m o n ó d ico y la re p re se n ta ció n cantada, com o “ m úsica de cá­
m a ra ” , de poem as líric o s fu e ro n re c ib id o s con p o p u la rid a d c re c ie n te p o r to d as las
clases socia le s. Los c o n c ie rto s y m úsica de sobrem esa, in te rp re ta d o s p o r e sclavos
o p ro fe sio n a le s, eran exp o ne n te s de lu jo en casa de los poderosos.
En el m osaico de H e rculan o (c o p ia de un o rig in a l h e lé n ico de fin a le s del s i­
g lo II a. de J. C.) se rep re se n ta n m úsicos v ia je ro s que b ailan aco m p a ñ á n d ose de
tib ia , tím p a n o y tim b a l. Esta re p ro d u c c ió n es un d o cu m e n to no só lo sobre el a n tiguo
arte en co n ju n to , sino so b re la p rá c tic a p rim itiv a de la p o lifo n ía .
No poseem os datos so b re las p rim e ra s c a n cio n e s rom anas, según el m od e lo helé­
n ico . Sólo ha lle g a d o hasta n osotros la L íric a de C a rtu ll (87-54 a. de J. C .).
De los poem as de la época de A u g u sto quedan a lgunos, d e stin a d o s para la re c ita ­
c ió n com o canto, tales com o trozo s de Las B u c ó lic a s y La Eneida, de V irg ilio ,
así co m o de las O das de H o racio y, sobre to d o, el “ Carm en S a e cu la re ” , canto e stró ­
fic o para co ro m ixto de niñas y niños. Este canto fue co m p u e sto y e strenado el
año 17 antes de Je su cristo .
Poco a p oco fu e ro n e xte nd ié n d o se , apa rte de la enseñanza del canto y de los ins­
trum e n tos, los c o n o cim ie n to s te ó ric o s m u sicales com o parte de la e d u ca ció n rom ana
en ge n era l, en re la ció n estre ch a con los g rieg o s. M. T ere n tiu s V a rro n (116-27),
en su e s c rito (p e rd id o ) De D isc ip lin a e , tra ta b a de la m úsica en sus re la cio n e s con
las dem ás artes libres, las m atem áticas y la c ie n c ia del idiom a.
54 grecia y roma

Su co n te m p o rá n e o C icerón recom endaba la e d u ca ció n hu m a n ista para los oradores,


y, más adelante, la te o ría m usical in flu ye en las d istin ta s cie n cia s: R e tó rica (Q uin-
tilia n o ), A rq u ite c tu ra (V itru b io ), E strategia, A s tro lo g ía y ta m b ié n en la M edicina.
H acia la m itad del m edio m ile n io desde la e n tro n iza ció n de A u g u sto hasta la caída
del Im pe rio rom ano de O ccid e n te (30 a. de J. C.-476 d. de J. C .), al lado de las
m úsicas tra d ic io n a le s del cu lto y del p ueblo, aparecen las d ife re n te s fo rm a s p ropias
de los d istin to s países del Im pe rio con la lle g a d a de m úsicos p ro ce d e n te s de las
p ro vin cia s.
Se p resentaban pantom im as, en las que in tro d u jo algunas m o d ific a c io n e s Pylades
(22 a. de J. C .). Las o rquestas con in stru m e n tos de vie n to , cu e rd a y p e rcu sió n
lle g a ro n a ser tan n u trid a s, que el filó s o fo Séneca c ritic ó la a cu m u la ció n e xcesiva
de e je cu tan te s en las orquestas, d ic ie n d o que en los e s p e ctá cu lo s la c a n tid a d de
m úsicos era m ayor que la de e sp ectadores.
T am bién e xistía el mimo-— a p o rta ció n de la m agna G recia — , retra to b u rle sco , mu­
chas veces obsceno, de la vida real. La a ctu a ció n im p ro visa d a de los actores, des­
ca lzo s y sin c a ra cte riza rse , se co m p le ta b a con e n tre a cto s de ba ile s y c a n cio n e s con
a co m p a ñ a m ien to de baterías (cu yo e m pleo se pide cla ra m e n te en las in stru c c io n e s
de d ire c c ió n de un guión que han p o d id o c o n se rva rse ).
D urante las lu chas de los g la d ia d o re s en los circo s, adem ás de los in stru m e n tos de
viento, se usaba el ó rgano, p ro ce d e n te de A le ja n d ría . Este in stru m e n to se a p re ­
cia b a m ucho para la “ m úsica de ca sa ” , pero tam bién fig u ra b a en la m úsica cas­
trense y de a cto s g re m ia le s, e xte n d ié n d o se su uso a las p ro vin cia s. (Se d e s c u b rió
un e je m p la r en A q u in cu m , ce rca de B udapest.)
Los d ile ta n te s de d iversas clases trata b a n de c o m p e tir con la p e rfe cta ca p a cid a d
de los a rtista s p ro fe sio n a le s, entre e llo s p o lític o s fam osos y hasta e m p e ra d ore s— no
só lo N erón tuvo la a m b ició n de b rilla r com o virtuo so .
Aunque a los m úsicos de los países d o m in a d o s por Rom a no se les honraba o fic ia l­
m ente, gozaban de la e stim a ció n casi ilim ita d a del p ú b lic o . Ni la c rític a de los
in te le ctu a le s, co n se rva d o re s hasta el extre m ism o dei cu lto de los Ideales, ni la im ­
p u g na ció n g e neral c o n tra el te a tro y la m úsica in stru m e n tal p o r parte de los co n ­
versos a la re lig ió n cris tia n a p u d ie ro n e n fria r el entusiasm o p o r la m úsica. C uando,
d u ra n te el ham bre en el año 353, fu e ro n d e sterra do s m uchos e x tra n je ro s de la ciu d a d ,
3.000 b a ila rin e s con sus co ro s y m aestros o b tu vie ro n p e rm iso para quedarse.
El h is to ria d o r q ue relata este suceso, A m m ianus M a rce llin u s, se q u e jó am argam ente
de que en Roma sólo se oyera, ca n to y m úsica de cuerda, y de que el p e rfe c c io n a ­
m iento de los órg a n o s se co n sid e ra ra más in te re sa n te que la e d u ca ció n en general.
Los m im os rom anos so b re vivie ro n al h u n d im ie n to del Im pe rio , y en las tra d ic io n e s
populares, d u ra n te m ucho tiem po, que da ro n m arcadas las huellas del género.

R e lie v e de m a r f i l . (S . I)
En la Edad M edia la tin o -cristia n a en O ccid e n te e xistió la c re e n cia de que la m úsica
s a c ra estaba in sp ira d a p o r el E spíritu Santo. D urante el s ig lo IX se creó la leyenda la música
del papa San G re g o rio el G rande, fa lle c id o en 604, según la cual el E spíritu Santo
le in s p iró las m elodías de los C antos G reg o ria n os. Num erosas son las m in ia tu ra s occidental en el
co n tem p o rá n e a s que rep re se n ta n al P o n tífice , d ic ta n d o o e s c rib ie n d o , con la palom a
so b re su hom bro y en a c titu d de s u su rra r m elod ía s en su oído.
Este m ito se ha con se rva d o casi hasta n uestros días. En el- c la u stro de Solesm es
siglo I
(F ra n c ia ), cuyos m onjes h ic ie r o n . m uch ísim o para la re p ro d u c c ió n y co n se rva ció n
de las m elodías g re g o ria n a s, m iraban con desazón có m o las am adas m elodías sacras
de nuestra era
se c o n ve rtía n en o b je to de in ve stig a ció n desde un punto de vista profano.
Así, en 1942, uno de los más Im po rta nte s in ve stig a d o re s de la m úsica m edieval
(J. H a n d s c lin ) tuvo que d e m o stra r, la m en tá n d o lo , que el canto g re g o ria n o “ todavía
se e n cu en tra — de m anera muy sin g u la r— to ta lm e n te al m argen de la H is to ria ” . Y eso
pese a que la in ve stig a ció n h is tó ric a de la re lig ió n y la litu rg ia hace ya tie m p o que
había c a lific a d o de a b su rd o el co n ce p to de que una re lig ió n de nueva crea ció n
podía e la b o ra r p o r sí m ism a nuevas fo rm a s a rtística s. Cada Ig lesia debe se rvirse de H ECTO R GI&IENE2
las fo rm a s y m edios que le o fre ce cada c o yu n tu ra cu ltu ra l. O tra cu e stió n se plantea AIC. £N TEORIA T CRITICA DE U SUSiCA
8*8. JS‘ 122*1 J
cu a n do una m en ta lid a d nueva n utre los m edios d isp o n ib le s con un e sp íritu d istin to .
Así, ta m p o co el cris tia n is m o en sus co m ien zo s pudo cre a r una nueva fo rm a de
ve n e ra ció n d ivin a ni una nueva m úsica o fre n d a d a a Él. Tuvo que c o n fo rm a rse con
los m edios a rtís tic o s a su a lca n ce . ¿Qué a sp e cto o fre cía el m undo c o n o cid o euro-
a s iá tic o de en ton ce s con los países m e d ite rrá n e o s so m e tid o s al Im pe rio rom ano y con
los dos id io m as m undiales, el Latín y el G rieg o ? Un c ris o l h lrv ie n te de pue blos de
d is tin ta s razas, idiom as, cu ltu ra s, re lig io n e s y tra d ic io n e s , d ife re n te s cla se s so cia le s
y e co n óm ica s, es m an te n id o a la fuerza p o r una fé rre a a d m in is tra c ió n con sede en
Rom a y p o r el p o d e r de una c iv iliz a c ió n griega. A la d ive rsid a d re lig io sa , que alcanza
desde el sin cre tism o , con to d o s los g ra d o s de la m agia de un cu lto a los d em onios
de la N aturaleza, hasta el muy e le vadam ente d e sa rro lla d o M onoteísm o, c o rre sp o n d e
la im agen m u ltic o lo r de las escasas, aunque m uy valiosas, e xp re sio n e s m usicales
que, fra g m e n ta ria m e n te , nos han lle g a d o y que p rin c ip a lm e n te pueden o bservarse en
la litu rg ia rom ana.

PSALM O DIA, H IM N O D IA Y CANTO POPULAR

Se trata de tre s cosas co m p le ta m e n te d istin ta s: 1.° El ca n to p s a lm ó d ic o de los ju d ío s


pa rte de una p rá c tic a a siá tica m uy e xte nd id a . 2.° La H im n o dia, del c írc u lo cu ltu ra l
h e lé n ico de la pa rte o rie n ta l del Im perio; y 3.° Las ca n cio n e s po p ulare s la tinas p ro ­
ce d e nte s de M ilán.
La P salm odia debe c o n sid e ra rse com o una unid a d p o é tica m usical, cuya íntim a tra ­
bazón s ig n ific a “ una h e re n cia va lio sa tra n s m itid a por el a n tig uo Israel al C ris tia ­
nism o p rim itiv o " (E d ith G e rs o n -K lw i).
56 la música occidental en el siglo i de nuestra era

A. Z. Idelsohn, entre otros, ha d e scu b ie rto que cie rta s p rá c tic a s a ntiguas siguen
vivie n d o e n ce rra d as y co m p le ta m e n te aisladas en m u n icip io s ju d ío s de Á fric a y Asia.
Este d e scu b rim ie n to fue c o n firm a d o por la in ve stig a ció n m oderna, re co g ie n d o m iles
de fo n og ra m a s, c o m p ro b á n d o se que el O c cid e n te c ris tia n o se s irvió de esta he re n cia
a siá tica , ajena a su naturaleza.
El e je m p lo s ig u ie n te es de una p sa lm o d ia ju d ía y tres o ccid e n ta le s, una d e b ajo de
la otra:
La p rim e ra pauta es el 13.° verso del Psalm o 92, "Ju stu s ut palm a flo r b it” , según
un rito a rc a ic o del B á ltico .
La más a n tig ua tra n sm isió n e scrita de p sa lm o d ia la tin a está en la segunda pauta,
y en la te rc e ra obsérvese la a te n ció n p re fe re nte a los ace n to s de las palabras. Quizá
lo más p ró xim o a la p sa lm o d ia a siá tica , que ha co n se rva d o la Ig le sia de M ilán
hasta hoy, esté en la pauta cuarta.

J ü d is d i

^ . .. s¿<>
8 --------^

T z a - di g k a t a ma r y ip h ra h k ’ -e r e s b a l’ - w a n o n y is - geh.

' ^ R ó m tsd i
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
\JL . . ------------------------------ - L T - ........- y ---------------------------
- H ---------------- ■
S a n A m b r o s io . f ♦ "
M o s a ic o d e la iglesia de San
B e - a - ti q u i s c ru ta n tu r t e s t im o n ia e - iu s in to to c o rd e e x - q u i - ru n t e - u m .
A m b r o s io e n M il á n . S ig lo s V - V I .

-0 - • M ' -

B e - a - t i . . . in to to c o rd e e x -q u i - ru n t e - u m .

a M a ila n d is d i

................ ..... t í . . ... .............................. I W ........... — ^1

G lo -r i - a p a t r i e t filio e t s p ir it u -i s a n -c t o .

La n o ta ció n de una p sa lm o d ia de A le p p o (S iria ), en el s ig u ie n te eje m p lo , es una


m uestra de a lg o muy dife re n te .
El e je m p lo más a n tig uo de m úsica cristia n a , un him no g rieg o a notado en el reverso
de una cu e n ta de ce re a le s al fin a l del sig lo III, fue d e scu b ie rto en O xyrhin ch o s,
ce n tro c u ltu ra l del B ajo E gipto, después de la tra n s ic ió n , in ic ia d a en A le ja n d ría ,
desde la cu ltu ra a n tig ua a la del C ristia n ism o . He aquí la r e p ro d u c c ió n :.

Y a - e - li, ya - e - li, y a - e - li, y a -

Aunque nos fa lta n el p rin c ip io y trozo s in te rm e d io s, es evid e n te que en el co ra l ro ­


m ano no existe nada p a re jo a este diseño ni ta m p o co en los co ra le s m ilaneses.
Pero las re p e ticio n e s, so b re to d o la re ite ra ció n re p e tid a del com ienzo, parecen ser
de a s ce n d e n cia o rie n ta l. A lg o p a re cid o e n co ntra m o s en los cantos b iza n tin os, que
entre los s ig lo s VII-VIII se in tro d u je ro n en la litu rg ia rom ana.
Estas in flu e n cia s d e sa parecen en los h im nos e stró fico s, que el o b isp o de M ilán,
San A m b ro sio , co n s in tió en su p a rro q u ia en los días c rític o s de la Pascua de
R e su rre cció n del año 386, ca n tán d o se a "p u e rta c e rra d a ” , pues había que e v ita r el
ca e r en m anos de los arríanos. En o ctu b re del m ism o año, Santa M ón ica cantaba
la s ig u ie n te m elod ía de m em oria cu ando se e n co ntra b a con su h ijo San A gustín
en el cam po de C a ssicia cu m .
C uando pensam os que en esta época, y aún muy p o ste rio rm e n te , eran d udosos los
lin d e ro s e ntre la m agia y el cu lto , co m p re n d em o s los m otivo s de los a n tagonistas
a rría n o s cu a n d o decían que San A m b ro sio infa tua b a a las gentes con ca n cio n es
m ágicas, re p ro ch e que a ce p ta b a o rg u llo sa m e n te el acusado.
O tra pa rte de la litu rg ia rom ana actual, que quizá p ro ce d e de la a n tig ü e d a d pagana,
es la fó rm u la m e ló d ica del p refacio.
psalmodia, himnodia y canto popular 57

H I M N O S EN M I L A N

( F r a g m e n t o de las m e m o r i a s de A g u s ­
jtq] ti- xa- vfj- t í n , to d a v ía no b a u tiz a d o , aparecido
en sus p o s t e r io r e s " C o n f e s i o n e s " ,
1. Z u g
so bre lo s p r i m e r o s h i m n o s c a n t a d o s
-L iiá e - c o n el p u e b l o , d u r a n t e el s i t i o d e los
ar ría no s .)
01- yá - xco, (.ni5’ a o - xpa cpa- ea- qpó- ga X [a¡.i-ji] s[o ] - fiarv.
" E l pueblo creyente vigilaba en la
iglesia ju n to a su obispo, dispuesto a
m o rir con él. A H Í era donde especial­
mente m i madre rezaba sin cesar con
ucov qo - m- a)v rra- aai. angustiada preocupación, mientras
que yo, aún no tocado p o r el Espíritu
--1
------- ■'—V-- Santo, me sentía, sin embargo, con­
-----------p m ovido p o r la em otividad de la gente
oprim ida.
í'i-i- vovv- tcov 5’ f|- ¡.lüjv na - x í - oa x’m - ov y ’ a - yi - ov atveií - Lia Entonces ocurrió que al uso del Este,
cundió entre nosotros el cantar
him nos y salmos (Agustín se refiere
al estilo de canto, en el que el coro
entona una estrofa y la com unidad le
responde con otra) para co m b a tir el
cansancio y elevar el ánimo del
pueblo. Desde entonces se conserva
esta costumbre que se había n a turali­
zado ya en casi todas las com unida­
y.oáxog a i- vog [á - sí x aí ?a -9e- ¿o] 8[ í ü - [q i] lió - des de la Iglesia".

i -
vto xúv- tcov á - va - {tüjv

a- urjv

De a n tece d e n te s p ro fa n o s, p rim e ro fue e x o rd io de d iscu rso o fe lic ita c ió n festiva,


y luego fó rm u la para rechazar ai im p uro e in d ig n o de p a rtic ip a r en las p rá ctica s
sagradas del c u lto . En el m undo c ris tia n o ya ap a re ce co m p le ta m e nte d e sa rro lla d o
en el año 300, pero c a re cie n d o de la viva cid a d o rig in a l que te n ia n los ritos antiguos
paganos y alg u n os cris tia n o s del Este.

PR EPO NDERANCIA DEL ESTE

Estas y algunas otras re liq u ia s m usicales de la A n tig ü e d a d nos o fre ce n só lo un


asp e cto muy in co m p le to de la riqueza que re fle ja n las fuentes lite ra ria s, que no
sólo se refieren al a rd ie n te y m ágico p o d e r de la m úsica (pre d o m in a n te m e n te en ¡os
ritos p a g a n o s), sino ta m b ié n a las clases de cantos y recita le s en tal a bundancia,
que, c o m p a ra d os con las litu rg ia s m edieval y a ctual, éstas a d o le cen de evidente
pobreza.
Los te s tim o n io s prueban que la m úsica re lig io sa en el sig lo IV alcanzó su cé n it al
cesar las p e rse cu cio n e s.

Sur - sum cor - da G ra-ti - as a - g a - mus d o -m i- no de - o no-stro.


H a - be - mus ad do - mi - num.

Di - gnum et iu - stum e s t . , .
58 la música occidental en el siglo I de nuestra era

SAN A G U S T IN D istin ta s m otiva cio n e s in flu ye ro n en la a p o rta c ió n del Este desde sus ce n tro s c u l­
t u r a l e s de A n tio q u ía , Jeru sa lé n , A le ja n d ría y más ta rd e B iza n cio . La c ris tia n iz a c ió n
( D e las " C o n f e s i o n e s " . )
de l Este se d e s a r r o l l ó , en general, m ucho más ráp id a m e n te que en el O este por
Tres diferentes interrogantes pueden es ta r el prim e ro , en su m ayor parte, más a b ie rto a in flu e n cia s e xte rio re s. Así, im por-
formularse sobre el problem a central
de toda la música sacra:
¿Hasta dónde puede llegar el placer ■\ l x m „v...
de la música?
T il 0 A
¿Dónde empieza lo artístico, la magia
del sonido, y dónde su supeditación a
las palabras del texto?
1 ; •«J
•&
¿Podemos en general in tro d u c ir algo
"nuevo", algo ligado a la época, en la ÍUUwUÉ * Z < S * a iw fk rf» í« B« | Í M lf i
litu rgia antigua?
“ A l deleite de los oídos me he visto
atado fuertemente y estoy bajo su
dominio. Pero Tú, Dios m ío, me has
salvado y liberado. Todavía, lo con­
fieso, me consagro con agrado al
sonido, que viste y anima Tu palabra
cuando se canta con voz d ú ctil y
armoniosa. Pero no me pierdo, sino
que me rem onto sobre ello siempre
^ m m e tM ís ^á»*. 's lís ^ w p ^ a ^ *Éta«3fc
que lo deseo.
...De cuando en cuando me parece ^ W Ts « ^ . T l B l A C
que me entrego más de lo debido y
siento en m i corazón una llama más
íntim a y ardorosa que alimentan las -m J&eW& * *
palabras sagradas.
f * fpV%: rZXtXÁ.
Pero muchas veces me engaña esta
sensación de placer, que jamás debe ■nbítf W iss«sia|£
posponer lo espiritual. El sentim iento
H Vi&je.y **»»* I t s S I t ü í Je s *» *» **®
se adelanta a la razón, inm iscuyén­
dose en lo que es privativo de ésta... I:'-'.- -
«i tó í «a
Pero cuando me ocurre que me emo­
ciona más la música que las palabras,
confieso que he pecado y preferiría
no volver a o ír jamás canto alguno. " «pfc* ------------------ V¡
i p a*rfe«*&- ¿ís*XxxmíjÍ
*«»MUfcWÍ ^ t iA T CUrA- tv klí¿* «maít CA>VtSS^*. £ ^
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P á g in a de las E t im o lo g ía s de
San Is id o ro d e S e v illa , c o n
e x p lic a c io n e s s o b re los
in s tr u m e n to s .

tantes h om bres re lig io so s, com o B a silio o San G re g o rio N a cianceno, fueron huma
nistas en m ayor m edida que, p o r eje m p lo , San A gustín, quien, a m ed id a que en­
vejecía, fue o lvid á n d o se más y más de la e d u ca ció n que re cib ie ra en su ju ve n tu d .
Adem ás, el Latín del O este d ife ría cada vez más de los d ia le cto s “ b á rb a ro s ” , que no
eran “ d ig n o s para la Ig le s ia ” .
En ca m b io , las lenguas del Este: G riego, A rm en io , S irio o Copto, se a co m o d a ro n a
lo litú rg ic o tanto com o al d e sa rro llo del id io m a usual.
R e p e rcu sio n e s en el asp e cto m usical tu vie ro n las lu chas d o g m á tica s. A lg u n a s sectas,
com o los g n o s tic o s y arríanos, se servían de la m úsica com o m ed io de propaganda,
o b lig a n d o así a la Ig le sia a usar de los m ism os p ro c e d im ie n to s . Entre las causas
que m otiva ro n el d e clive de la in flu e n c ia del Este está el retro ce so de la form a
p sa lm ó d ica , así com o la p re p o n d e ra n cia c re c ie n te de la poesía g rieg a y de la siria,
fe rtiliz a n d o las c re a cio n e s m usicales.
Por otra parte, la re a cció n era in e vita b le . El m on a q u isin o o rie n ta l era la re p re se n ta ­
ció n del se n tid o p u rita n o . El c o n flic to entre una in d ig e n c ia p ú b lic a — enem iga de la
e d u c a c ió n — y la te n d e n cia a re c u p e ra r las c o rrie n te s c u ltu ra le s y a rtís tic a s de la
ép o ca — que ya se In icia ro n en el tie m p o de Pablo ( “ C antar, pero ta m b ié n con
vu e stro s c o ra z o n e s ..." ) — se hizo más acusado, lle g a n d o en el sig lo IV a su c u lm i­
nación.
El v ie jo abad e g ip c io Pam bo se lam entaba cu a n do uno de sus alum nos, al vo lve r
de A le ja n d ría , pro p u so Im p o rta r de a llí nuevas fo rm a s m usicales.
"P o b re s de n o so tro s— d e cía — , han lle g a d o los días en que los m onjes deben o lv i­
darse del a lim e n to d u ra d e ro, que les o fre ce el E spíritu Santo, para tra ta r de cantos
y c a n c io n e s ... ¿Cóm o puede te n e r re c o g im ie n to un m onje, cu a n do está en la Iglesia
o en su celda, le va n tan d o la voz com o los b u e ye s? ... Los m onjes no han ¡do al
d e s ie rto para e n to n a r ca n tos m e ló d ic o s ..., sin o que nuestra o b lig a c ió n es rezar a
Dios en te m o r y te m b lo r, con lá g rim a s y sollo zo s, con p ru d e n cia y a te n ció n , con
m od e stia y con voz h u m ild e ...”
C o n o c id o es el pasaje de las C onfesiones, de San A gustín, en el que e xpone las
d u b ita c io n e s en su é p o ca entre am bos e xtrem os. Una s itu a ció n p a re cid a se re p itió
en el s ig lo IX, p o r se g u nd a vez, cu ando el español A g o b a rd — a rzo b isp o de Lyon—
lu ch ó c o n tra las reform as de la m úsica sa cra de la época ca ro lin g ia , m ie ntra s a l­
gunos en tre sus co n te m p o rá n e o s las defendían.
En el Este e xistía ya una gran va ried a d al h a lla rse ase n ta d o s los p rin c ip io s g e n era le s
de las p rá c tic a s litú rg ic a s p o sterio re s: el p rin c ip io que más ta rd e se d e n om in a ría
a n tifó n ic o , c o ro y c o n tra c o ro con in c lu s ió n de e s trib illo s (a n tífo n a s de los O ficio s
y de la m is a ), y el R esponsorio. P rim e ro canta el s o lis ta y le resp o n d e el coro
(c o m o en los p o ste rio re s: G radual, A le lu ya y Responsos de los O fic io s ).
Los d e talle s sobre a q u e llo que el uso cris tia n o se a p ro p ió de la a n tig üe d a d pagana
y de los m iste rio so s c u lto s o rie n ta le s (e s p e c ia lm e n te de M ithra e Is is ), y lo que
rechazó, com o, p o r e je m p lo , el in cre m e n to de la m úsica in stru m e n tal, han sido
a m p lia m e n te e x p lic a d o s p o r D ó g le r y Q uasten.
De fu e nte s lite ra ria s sabem os de la re d u cció n p ro g re siva de los co ro s fem e n in o s
a fa v o r de los de niños, y que las m ujere s no d e se m peñaron so la m e n te su papel
en los ritos extraños, sino que ta m b ié n en la o rto d o x ia cristia na .

LAS LITU R G IA S AM P LIA D A S

C iertas fó rm u la s en el ce re m o n ia l de la misa, p ro ce d e n te s de los ritos ju d ío s , re li­


g io n e s a n tig u a s y cu lto s m íticos, fu e ro n a d o pta d a s p o r el C ristia n ism o p rim itiv o . La
e v o lu c ió n m usical y lin g ü ista s u rg ió en algunas p a rro q u ia s g randes, ce n tro s litú rg ic o s
d o nde la n a cio n a lid a d , el id io m a y la s itu a c ió n cu ltu ra l, so cia l y p o lític a fueron
d ecisivos.
“ Es un pro ce so que podem os co n te m p la r en ge n era l; en el avance del cristia n ism o ,
ya con su cu ltu ra propia, la clase p o p u la r a d q u irió im p o rta n cia , aunque d u rante
m ucho tie m p o estuvo o p rim id a y b a jo la in flu e n c ia de la h e le n iza ció n en g e n e ra l”
(A . B a u m s ta rk ). A sí s u rg ie ro n d u rante sig lo s litu rg ia s a m p liad a s y m o d ifica d a s que
m uchas veces fu e ro n re la cio n a d a s de m anera le g e n da ria con n om bres de im p o r­
ta n tes p e rs o n a lid a d e s sacras: B a silio y C h risó sto m o , con las litu rg ia s griegas, Isid o ro
de S e villa con las an tig ua s españolas, G e rm á n ico con las a ntiguas g á lica s. A m b ro sio
con la m lla n esa y G re g o rio con las rom anas.
P rim e ra m e nte se a d o pta ro n sólo los te xto s de estas litu rg ia s; las m elodías lo fue ro n
con p o s te rio rid a d . T am bién en esto hay que d ife re n c ia r: dado que las m elodías, desde
las más sim p le s hasta las más co m p lica d a s, tenían que ser d o m in a d a s p o r los can­
tantes, éstos se ap o yaro n en los textos com o ayuda a la m em oria. ii J s P * . k -i:: <
N uestros c o n o c im ie n to s de las an tig ua s m elod ía s d e p enden de dos circu n sta n cia s: • A■ * J1-1
••fufTlp
e llas debían pasar del esta dio vo ca l al e scrito , lo que no o cu rría siem pre; y estos
ca n tos a n otados, sin líneas e ¡le gibles para nosotros, tenían que, a través de otro
esta dio, tra n sfo rm a rse en a d e cua d o s para su lectura, lo que d e sg ra cia d a m e n te no M '-
se ha hecho to d as las veces. y . 7 *7 J - r
No sabem os de m a sia d o de los re p e rto rio s de las litu rg ia s o rie n ta le s. Las ig le sia s y jfT s “ ——
e g ip c ia s y s iria s tra n s m itie ro n sus m elod ía s só lo “ de viva v o z ” , y es p ro b le m á tico
ir - y u s '
d e te rm in a r si los ca n tos a ctu ales han so b re vivid o in ta cto s a pesar de las co rrie n te s
f s e - 'r -1L^ r
de in flu e n c ia s de o tro s países que han pasado p o r estos te rrito rio s .
Se d ic e que M e ch ita r (1676-1749) pudo re co g e r las m elodías de la litu rg ia a r­ SÍoH UM ------------------- s , " rJÍn/etutt fo
— • ------
^ í J 'a M J-
m enia, casi c o m p le ta m e n te d e s a p a re cid a y sólo co n se rva d a p o r los e m igra n te s; así ■-.nr
d ic e p o r lo m enos la tra d ic ió n de lo s m e c h lta rlc o s arm e n io s en el c la u stro de San
Lazzaro, de V e necla. N e u m a s m o z á ra b e s en el
a n t i f o n a r io d e la
B astante im p o rta n te en el Este era la litu rg ia g rie g a de B iza n clo , con raíces en c a te d r a l d e L e ó n .
S iria y P alestina, de la cual, p o r otra parte, p ro ce d ía la litu rg ia a n tig ua eslovaca, (H a c ia el a ñ o 1 0 0 0 .)
60 la música occidental en el siglo I de nuestra era

así com o la b ú lg a ra y la rusa. Los textos son en su m ayoría him nos, cuyos co m p o ­
sito re s son, en m uchos casos, co n o cid o s. Y para n o m b ra r so la m e n te a los más
im p orta n tes, cita re m o s al poeta de C o n sta ncia Rom anos, a Juan de D am askus
(700-760) y Kosm as de Je ru sa lé n , los dos ú ltim o s e d u cad o s ju n to s . Las notacion e s
m e ló d ica s más a ntiguas (s ig lo s X al X II) no son d e scifra b le s. A p a rtir del s ig lo XII
es cu ando a d m ite n la tra d u c c ió n , pero la m e n ta b le m e n te c o in c id ió el ca m b io de es­
c ritu ra con el de re p e rto rio s rr, ¿Jodieos, de tal fo rm a que só lo se tiene acceso a unas
m elod ía s p o sterio re s, co m p le ta m e n te d istin ta s. En ellas se d e scu bre un e stilo p ro p io
in c o n fu n d ib le , cuyo c a lo r y p e n e tra b ilíd a d son cla ro exp o ne n te de la re lig io s id a d
o rien ta l.
Los an tig uo s re p e rto rio s d e sa p a re cid o s d e b ie ro n ca ra cte riza rse p o r un e stilo pare­
cid o si se tie n e n en cuenta los pocos te stim o n io s que lle g a ro n a O ccid e n te y pu­
d ie ro n con se rva rse , com o los ca n tos que fu e ro n a s im ila d o s p o r la litu rg ia rom ana
en tie m p o s de los Papas s irio s y g rie g o s de los sig lo s VII y V III. (E je m p lo : la “ A n tip h o n
a d o rn a ¡h a la m u m ” para la p ro ce sió n "d e las lu c e s ” del 2 de fe b re ro .)
La situ a c ió n en el O este fue más fa vo ra b le . C onservam os un re p e rto rio de c in c o
m elodías que d u rante s ig lo s no s u frie ro n m o d ific a c io n e s . Pero la d ific u lta d co n siste
en que no to d a s las litu rg ia s duraban ta n to com o para lle g a r, desde la a n o ta ció n
im p o sib le de d e scifra r, hasta una e scritu ra m usical leg ib le .
Éste es el caso de la litu rg ia a n tig ua esp a ño la y el de la o cc id e n ta l-g ó tic a (rito
m o zá ra b e ). La p rim e ra s u rg ió en el 600, basándose tanto en la m úsica antigua
com o en la in c ip ie n te del cristia n ism o . Bajo el d o m in io de los árabes (d e sd e 711)
gozó de una gran to le ra n cia , y, d urante la lenta reco n q u ista , los te rrito rio s a rre b a ­
ta d os a los m oros fue ro n s u b o rd in á n d o se a la ju ris d ic c ió n rom ana.
Con ello, p ro n to sonó para la litu rg ia nativa, con su ce n tro en T ole d o , su últim a
hora, antes que las a n o ta cio n e s a n te rio re s— se m iin d e s c ifra b le s — se tra n s c rib ie ra n a
una e scritu ra le g ib le . S o lam ente existe una pequeña e xce p ció n : un e s c rito r del s i­
glo XI lo g ró tra d u c ir d ie cin u e ve cantos en una n o ta ció n le g ib le fran ce sa , que llegó
con el cu lto rom ano, p ro ce d e n te del Norte.
De otras piezas a ntiguas españolas so la m e n te se pueden co m p ro b a r dos preces,
ca n tos p a re cid o s a letanías: otras, y alg u n as en n o ta ció n a q u itá n ica , seguram ente
fue ro n hechan en m ozárabe. Este m odesto acervo no es s u fic ie n te para que po­
dam os fo rm a m o s una idea a cabada de la m úsica litú rg ic a a n tig ua española. Por
esta causa dependem os solam ente del dato g rá fico , que p o r su parte, e sp e cia lm e n te
en las A le lu ya s, refle ja una m elodía e xtra o rd in a ria m e n te exuberante. La gran d ifu sió n
de los textos litú rg ic o s y el p re d o m in io del elem ento h lm n ó d lco es una p ro p ie d a d
com ún entre la litu rg ia a n tigua española y la o rien ta l, m ientras que lo p sa lm ó d ico
p ie rd e im p o rta n cia .
En época te m p ra n a d e sa p a re ció ta m b ié n una “ litu rg ia h e rm a n a da ” a la a n tigua es­
pañola: la g á lica . P iplno y su sucesor, C arlo m a g n o , to m a ro n b a jo su p ro te c c ió n al
"E sta d o S a c ro ” , y es en ton ce s cu ando se In icia la ve rd a d e ra Edad M edia en Europa
O ccid e n ta l.
Pero la litu rg ia g á lica no d e sa p a re ció del todo. El p ro ce so ha d u ra d o sig lo s, sa l­
vándose algunas m elod ía s que aún hoy son o b je to de in ve stig a ció n .
Lo más c a ra c te rís tic o de la litu rg ia a n tig ua g á lica es su riqueza exp re siva y la
varied a d , p ro p ie d a d e s com unes con la litu rg ia a n tig ua esp a ño la y seguram ente
AGOBARDO h e re n cia cé ltica .
Es c ie rto que en lo que conservam os de las m elod ía s g á lica s ha lla m o s una co n s ­
( F r a g m e n t o de " L í b e r de C o r r e c t i o n e
tru c c ió n y un d e sa rro llo más lib re s que en las rom anas. A lg u n a s m elod ía s están
A n t i p h o n a r i i ” .)
muy ce rca de lo “ p o p u la r", sin que d e je de notarse la te n d e n c ia a "e n n o b le c e rlo ".
Un re p e rto rio de m elod ía s o c c id e n ta le s que ha p o d id o con se rva rse , aparte del g re g o ­
"Nadie debe atreverse a cantar en
nuestra iglesia las melodías de respon- riano, es el de M ilán. La lla m a da litu rg ia a m b ro sla n a que al p rin c ip io de la Edad
sorio y de a n tifo n ía con textos M edia se e x te n d ió p o r el su r de A lem ania, es p a re cid a a la de la P enínsula Ibérica,
arbitrarios que no procedan del pero con gran In flu e n cia rom ana tam bién.
canon de la Biblia, n i siquiera tom ar Sus m elodías, que datan del sig lo XII, se prestan a una e va lu a ció n crític a .
en consideración semejante p o sib ili­
dad. Lo que debemos hacer es atener­ Suelen d e sa rro lla rse casi e xclu siva m e n te en g ra d o s c o n ju n to s, evita n do los saltos, y
nos a la enseñanza sencilla y sana de los m otivo s son muy poco variados.
los Apóstoles y de los Santos Padres, C a ssio d o ro (fa lle c id o so b re el 580) d e fin ía las m elod ía s e je cu ta d a s por la Aula
subordinando nuestros p ropios im ­ co m o un te so ro sie m pre renovado con sus co n tin u o s y va riad o s ca m b io s. Fue g o b e r­
pulsos a la disciplina... nante con el rey o stro g o d o T e o d o rico , y, p o ste rio rm e n te , fu n d a d o r del V ivarium , es­
Si hacemos esto evitamos dos males a
la vez: la presunción de aquellos p e cie de co n ve nto en Ita lia M e rid io n a l, d o nde m andó o rg a n iz a r la p rim e ra b ib lio te c a
frívolos que, en vez de cantar lo latina, cuyos restos se conservan aún en V erona. Por esta causa hem os de re c o ­
p ro p io y bueno, prefieren lo profano n o ce rle a u to rid a d al re fe rirse a las m elod ía s de Ita lia se p te n trio n a l (m ila n e s a s ) o
y herético, y el mal ejemplo a la M e rid io n a l (b e n e v e n tia n a s ).
ju v e n tu d y a los que llegan a ocupar
Q u in ie n to s años más ta rd e , A rib o S ch o la sticu s d ice : “ Los la n g o b a rd i (lo m b a rd o s )
un puesto de cantante.” [Agobardo
" L í b e r de C o r r e c tio n e A n ti­ p re fie re n la m e ló d ica de paso co rto , m ientras que los n ó rd ic o s la bru sca o Im pu l­
p h o n a rii".) siv a ” (G e rb e r S crip to re s, II, 212 b ).
antiguo romano y «gregoriano» 61

F inalm ente, un a u tor d e sco n o cid o , p o sib le m e n te ita lia n o , hizo la m ism a obse rva ció n :
“ Los p u e blos o rie n ta le s o m e rid io n a le s (m e d ite rrá n e o s ) se sienten a tra íd o s p o r una
c o n d u c c ió n m e ló d ica suave y d ú ctil, en c o n tra p o s ic ió n a la ruda y a saltos de los
n o rte ñ o s ."
En la a c tu a lid a d , con más. a m p lio s co n o c im ie n to s d e b id o s a la e tn o lo g ía m usical,
no podem os usar la c a lific a c ió n de m e jo r o peor, sino que hem os de c o n s id e ra r a
am bos e s tilo s ig u a lm e n te valio so s, aunque d istin to s.
En B enevento, la a n tig ua ciu d a d du ca l d o nde el rito rom ano se había im puesto,
com o en las G alias y p o ste rio rm e n te en España, se c e le b ra b a todavía en los s i­
g lo s XI y XII d u ra n te las fie sta s grandes, ju n to a la m isa rom ana, la tra d ic io n a l y
a n tig ua beneventiana.
Así co n sta en alg u n os m a n u scrito s de Benevento. La ta re a de d e s c ifra r y a n a liza r
las m elodías, su p e d ita d a s com o las m ilanesas al e stilo m e d ite rrá n e o , está aún sin
co m p le ta r

W A L A H F R ID S T R A F O

( “ D e e x o r d iis e t in c r e m e n tis rer.u m


e c c ie s ia s tic a r u m " . F r a g m e n to .)

"A lgunos recusan los himnos, que


n o to ria m e n te fueron compuestos
para la g lorificación de Dios y las
victorias de los Apóstoles y M á rti­
res..., a causa de no estar contenidos
en el canon de la Biblia n i descender
de una tradición apostólica. Pero con
esto rehúsan también este him no,
creado p o r hombres, que se canta
diariamente en las misas, al fin a l de
cada salmo:
“ Gloria e t h o n o r Patri e t F ilio e t
S p iritu i Sancto in saecula saecu-
lorum , am en".
A éstos también pertenece aquel
him no, cuyo p rin cip io cantaban ios
ángeles en el nacim iento de Jesús:
"G lo ria in excelsis Deo e t in térra pax
h om inibus..."
...A medida que creció el número de
creyentes... fue necesario el aumento
en las prácticas del culto. Porque está
claro que cuanto más fru c tific a ia
propagación de la fe, más une a los
creyentes católicos frente a sus ene­
migos.

El pap a G re g o r io
el G r a n d e . M in ia t u r a .
(H a c ia el a ñ o 9 8 3 .)

A N TIG U O ROM ANO Y “ G R EG O R IA N O ”

Se han co n se rva d o ín te gra m e n te los dos re p e rto rio s de la litu rg ia de Roma. Éste es
un caso e x tra o rd in a ria m e n te a fo rtu n a d o, pues, aparte de las co n o cid a s m elodías
g re g o ria n as, d isp o n em o s de las fo rm a s a n terio re s, sie n d o p o s ib le así una co m p a ­
ración.
En Rom a se puso nuevo te xto en latín a las m elodías antiguas, lo que p ro p ic ió su
triu n fo en to d a Europa, d e b id o a la m ayor u n ive rsa lid a d del Id io m a fre n te a las
je rg a s locales.
( “ R ocíalo, cie lo , to d o. Nubes, lloved sobre é l.” ) Aquí se tie n e la im p re sió n de que
la m elodía, com o un rop a je , ha cu b ie rto al te xto de tal fo rm a que nin g u na p a labra
ni síla b a de staca sobre las dem ás. Las síla b a s sirven ún ica m e n te com o sostén del
sonido.
62 ia música occidental en el siglo I de nuestra era

C om parando esta m elodía con la a n te rio r g re g o ria n a, salta a ia vista lo co n se gu id o


en la nueva versión. El se n cillo com ienzo, “ R o rate ” , alcanza un aspecto in c o m p a ­
rab le m e n te p lá stico . Las dos p alabras sig u ie n tes, “ c a e li” y "d e s u p e r” (a ce n tu a n d o
la segunda s íla b a ), que antes aparecen sin resa lta r den tro de la cadena m elód ica ,
recibe n un p e rfil cla ram e n te d e lim ita d o en la nueva red a cció n .
Las sílabas acen tu a d a s ( “ ca é ” y “ s ú ") se hacen destacar.
Las p a labras aparecen co m p le ta m e n te distin ta s, y lo m ism o las sig u ie n tes: "n ú -b e s ” ,
“ p lú -a n t” (c o rre s p o n d ie n te al "c a é ll" en la frase a n te rio r) y “ Iús-tum ".
En el a ntiguo rom ano un in tro ito no se d ife re n cia gra n d e m en te de un aleluya
o un o fe rto rio ; p o drían In te rca m biarse e ntre ellos algunas partes, sin m o d ifica rse
d e m a sia d o la idea general. En la coral g re g o ria n a es d istin to : cada fo rm a de canto
re cib e su c a rá cte r e sp e cífico , d ife re n te a otra.
Los te o riza n te s más Im portantes de la Edad M edia, com o el a utor de “ M úsica".
E n ch irla d is (s ig lo IX) y G uido de Arezzo (fa lle c id o en 1050), entre otros, fo rm u la ro n
que los cu a tro M odi, u ocho p o r su b d ivisió n , se acentúan por su p ropia "fu e rz a ” ;
por sus vis, vlrtus, vig o r, p ro p rie ta s, qu a lita s. potestas, c o r atque a n lm u s ... cautellnae.
Cada M odl, o d ich o de m anera m enos exacta pero más in te lig ib le para los p ro ­
fanos, cada clase de o rd e n a ció n de so n id o s recibe su p ro p io c a rá c te r m elód ico
que se m an ifie sta en clá u su la s e speciales, en ia p re fe re n cia de d e te rm in a d o s s o ­
nidos, in te rva lo s y, so b re todo, en d e term in a da s p e c u lia rid a d e s m elódicas.
Hay que re co n o ce r que esta ren ovación, de meta cla ram e n te d e fin id a , supone una
a cció n que im p lica una a som brosa p o te n cia crea d o ra , rep re se n ta n d o la p rim era gran
re a liza ció n de la h isto ria m usical europea.
M ie ntra s que en los p rim e ro s c o n o cim ie n to s sobre las m elodías a n tiguas rom anas
se las c a lific a b a com o c o rru p c ió n de ¡o o rto d o xo g re g o ria n o , en la a ctu a lid a d no
existe duda de que se trata de un c o n cre to estadio a n terio r. Las únicas d ive rg e n cia s
a d m itid a s tratan sobre la cu e stió n de “ d ó n d e " y "c u á n d o ” tuvo lugar la nueva
reform a.
Se pensó, entre otras p ro b a b ilid a d e s, ■b u sca rla en Francia, p o rq u e la in tro d u c c ió n
la reorganización en la época carolingia

de la litu rg ia rom ana p o r P ipino y C a rlo m a g n o su p o nía un co n ce p to m e ló d ic o c o m ­


p re n s ib le en los p u e blos del Im pe rio fra n co . Pero esta tesis no es a ce p ta b le .
La re d a c c ió n só lo pudo se r e fe ctua d a en Roma y p ro b a b le m e n te d u rante la segunda
m itad del s ig lo VII.
Desde el p o n tific a d o del papa V ita lia n (657-672) se d istin g u e n re g u la rm e n te en
Roma dos usos: el a n tig uo rom ano, a p lic a d o en San P edro y otras b a sílica s, así com o
en las ig le sia s de la ciu d a d , y ¡a nueva litu rg ia rom ana para los actos re lig io so s
del Papa, m uy rep re se n ta tivo s, en la s gra n d e s fe stivid a d e s, aco m o a ñ a d o s de cantos
p o s te rio rm e n te lla m a do s g re g o ria n o s.
No es c a s u a lid a d que una tra d ic ió n m edieval vin cu la se al papa V ita lia n con un
canto p ro p io : el “ V ita lia n i".
El d e s a rro llo to ta l debe se r o b se rva d o a la luz de la g e n e ra lid a d de las te n d e n cia s
h is tó ric a s . Roma se sentía cada vez más c o n scie n te de ser la p rim e ra po ten cia
re lig io s a en O ccid e n te . No son las ig le sia s o co n ve nto s de Roma, ni tan siq u ie ra
la de San Pedro, las que se destacan en p rim e r plano, sino el ce n tro de la a d m i­
n is tra c ió n y la p o lític a cu ria l, o sea, el p a la cio de Letrán, para cuya S chola C antorum
se c o m p u s ie ro n las nuevas m elodías. Así reza un d o cu m e n to Constantino de la se­
g u nda m itad del sig lo VIII: “ Letrán, el p a la cio de nuestro Im pe rio , b rilla so b re todos
los p a la c io s del o rb e e n te ro ."
Esta idea de prim a cía , cada vez más fo rta le c id a , tenía su c o rre s p o n d e n c ia tam bién
en la litu rg ia , cuyas m elod ía s de ja b an de ser lo c a lis ta s rom anas o p ro v in c ia le s ita­
lianas, a d q u irie n d o una p ro ye cció n u niversal, e sp e cia lm e n te desde que San G reg o rio
el M agno in ic ia ra la p rim e ra m isión rom ana en In g la te rra , en el 600.
La Roma papal se veía o b lig a d a , fre n te a los b iza n tin os, a o fre c e rle s una o b ra m ejor.
Finalm ente, cu ando Roma fo rm a lizó la alianza, de graves co n se cu e n cia s, con el
p o d e r p o lític o de los c a ro lin g io s , e llo supuso la a ce p ta ció n de la litu rg ia papal por
los fra n co s y el p rim e r gran paso para el p o s te rio r papel p re d o m in a n te del papado.
La a n tig ua a sp ira c ió n rom ana de d o m in a r com o a u to rid a d e s p iritu a l ilim ita d a en el
m undo c o n o c id o de entonces, co n sig u e en el sig lo IX gran parte de sus p ro p ó sito s.
Al papa N ico lá s I (858-867) se a trib u ye la e xp re sió n “ p le n itu d de p o d e r". D urante
la é poca d ^ su sucesor, Juan VIII (87 2 -8 8 2), se In ve stigó so b re la vid a de San
G re g o rio el G rande— el más venerado entre los Papas a n te rio re s— , c o n sid e ra d o
co m o el c re a d o r del A n tifo n a rio rom ano. Com o resu lta d o de d ich a s in ve stig a cio ne s,
muy p ro lija s , San G re g o rio ap a re ce com o el fu n d a d o r del coral rom ano, hasta que en
los s ig lo s XVII y XVIII la in ve stig a ció n m oderna h is tó ric a d e s c u b rió no so la m e n te la
im p o s ib ilid a d de la re la ció n de San G re g o rio con el ca n to g re g o ria n o , sin o ta m b ié n
la e x p lic a c ió n de las causas de este m ito.

LA R EO RG ANIZACIÓ N EN LA ÉPOCA CAR O LIN G IA

El re p e rto rio g re g o ria n o fue su stitu ye n d o en el P alacio lateranense, poco a poco, al


a n tig uo rom ano y, fin a lm e n te , ta m b ié n en la p ro p ia Roma. Desde el sig lo X aum enta
con c re c ie n te in te n sid ad la n o ta ció n en to d os los países europeos del c o ra l g re g o ­
riano, con ab so lu ta Inte grid a d .
A pesar de las p é rd id a s enorm es p o r in ce n d io s, guerras, etc., se conservan en las
b ib lio te c a s de E uropa— y últim am e n te , en m ucho m en o r p ro p o rc ió n , ta m b ié n en USA—
gran c a n tid a d de estos m anuscritos.
En e llo s podem os ve r la Im p o rta n cia que tuvo en el m edievo este co m p le jo , tan rico
en form as, té cn ica s de c o m p o s ic ió n y m odos de re cita ció n ; ric o en su te n d e n cia
m elód ica , desde la m ayor s e n cille z hasta co n s tru c c io n e s a m p liam e n te d e sa rro lla d as.
M isterio que to d avía no se ha a c la ra d o p o r c o m p le to es el del A le lu ya , cuya m elodía
o fre c e d e m a sia d a s novedades para p o d e r e n c a s illa rla en el re p e rto rio rom ano late­
ranense del sig lo VII. Lo más lla m a tivo son co n s tru c c io n e s com o la que sigue, con
la re p e tic ió n fre cu e n te de g ru p o s e nteros de m otivos:

u - — h
8 etc.
Al-le - lu - ia
------------------------------------- etc. I__ ----------------(.
y- ^ •i v> » W A »
Vs. A-ma - vit e - um do - mi-nus. . . . stolam glo-
0 etc.(

ri - ae in du - it e - (um)
64 la música occidental en el siglo i de nuestra era

Tan im p o rta n te com o la tra d ic ió n , d urante toda ia Edad M edia, fue otra cu e stió n.
En el co ra l g re g o ria n o e xistía un ám bito e s tilís tic o , cuyo cam po era tan am p lio que
se podían m over lib re m e n te en él las crea cio n e s, en c ie rto m odo, a u tócto n a s de la
época ca ro lln g la , y visto así, podem os a firm a r que el co ra l fue el “ p ro fe s o r” de
la Edad M edia.
Las reglas fu e ro n : el m an te n im ie n to de la m onodia, aunque desde el sig lo IX p o d e ­
m os co m p ro b a r una suave p o lifo n ía Im provisada, y el de la to n a lid a d a base de los
cu a tro m odos: D-E-F-G (re, mi, fa, sol, de nuestra escala a c tu a l). Pero el coral
rom ano no lo g ró e xp re sa r en las cre a cio n e s nuevas su co n c e p c ió n del ritm o.
A lg u n a s n o ta cio n e s de los sig lo s X y XI— e sp e cia lm e n te en el sudeste, de habla
alem ana— m uestran in te n to s de m ensurar las lib re s m elodías gre g o ria n as, com o era
c a ra c te rís tic o en la cu ltu ra m usical nativa.
Con la a sp ira ció n c a ro lln g ia de e d u ca ció n , en general (el llam ado R e n acim iento
c a ro lin g lo del s ig lo IX ), aparte de los ca n tos tra d ic io n a le s de! G radual y la A ntífona,
surgen nuevas form as m usicales.
En esta p rim e ra gran ren o va ció n de la h isto ria m usical del O ccid e n te (d e sd e el norte
de H ungría hasta el sur de Italia, y desde los P irin e o s hasta el W eser y el Elba, en
A le m a n ia ), no p a rtic ip a n sola m e n te los cla u stro s Im po rta nte s y las abadías Im pe­
riales, sino ta m b ié n las reside n cia s e p isco p ales.
S obre el co ra l g re g o ria n o su rg ie ro n los tro p o s. O rig in a ria m e n te se den om in a b a así
a una fo rm a m usical para la m elodía en g e n e ra l— aunque con un se n tid o p o p ular
y m undano— ; hoy, el tro p o s ig n ific a adita m e n to orn a m e n ta l su p e rp u e sto a los cantos
o rig in a le s. A las fo rm a s puram ente lite ra le s se a d sc rib ie ro n los m ellsm as de asce n ­
d e n cia rom ana.

B a ila r in a c o n c im b e l. A b a d ía
de C lu n y . (F in a le s del s. X I . )
s D rei verschiedene . . . quom am in - vo - ca - vi te
T extierungen í italienisdi uttd fra n zó sisd i: in - vo - ca - vi te, al - tis - si - me, /
(Teilschliisse m eist deutsch: in - vo - ca - vi te, ex - au - di m e, /
ebenfalls a tif e) [ siiddeutsch: in - vo - ca - vi te, re - dem -ptor rex, /

El re y D a v id h a c ie n d o m ú s ic a .
F r a n c ia del S u r (s. I I ) .

ven - tu - rum , quem Ion - ge ce - ci - ne - re p r o - p h e - ta e ;/. . . in se


mi - se - ri - cors at - que pi - is - si - me do - mi - ne; /. . . et pi
sal - va - tor, pax, lux pa - ci - fi - ca, spes ae - ter - na; /. . . cun - cta
X i/T tX T -U

(e) -
blan - de sus - ci - pi - at de - vo - te te vo len - te, /
e vi ven - do AD - V E N -T U M tu - um ex - pe - cta re. /
me a et de - li cta tu re - la xa. /

Así, la m elodía, tan libre, ha a d o p ta d o un c a rá c te r d istin to .


A u nque se e n cu en tre entre los m uchos te xto s tra n s m itid o s alg ú n p ro d u cto a d u lte ra ­
do, podem os h a b la r de la m ayoría com o de una c re a c ió n p o é ticam e n te perfecta. Es­
p e cia lm e n te si tenem os en cu e n ta que las p o s ib ilid a d e s de los autores eran muy
lim ita d as.

/ o BQQOOOOODO^ , mí-_
Tropas (Solist)
— 4^ —

1. Q uem ñas m un - do do-cu - e - re ex or - di - ne va - tes:

>i' fo^.Trr ¿ yyriirri feAtr h


Introitus (Chor )

m a. tic »-urrr *nrTr j.


1. Pu - er na - tus est bis li - us da - tus est no bis;
la reorganización en la época carolingia 65

Os tu -u m , in-qui-ens, a - pe - ri m e-que ip -su m il - lud pro cer - co

sci - as im - pie - re; et i m - pie - v it. ..

La m ayoría de los tro p o s no son só lo o ra cio n e s se n cilla s, sino nuevas en el texto


y la m úsica.
Así, por eje m p lo , fre cu e n te m e n te se In te rp reta com o actu al, del m om ento, la p rim era
palabra, “ H o d ie ” (H o y ): “ Hoy parte ei L ib e ra d o r del m undo al c ie lo .. .’', en el m isterio
de la A sce n sió n de Cristo.
En el e je m p lo sig u ie n te, el p ro fe ta Isaías va tic in a el n a cim ie n to del Niño. De esta
fo rm a , los p e rso n a je s del A n tig u o T estam ento son lle va d o s a la é poca a ctu al de
entonces.
El tra d ic io n a l canto g re g o ria n o se presenta, p o r e fe cto de los trop o s, com o reno­
vado. Los hexám etros o d ístico s son el Idiom a de la elevada poesía de aquel
tiem po.

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El arte c lá s ic o de los tro p o s p ro sp e ró en el su r de F rancia, de d o nde p ro ce d e la O rg a n o de ig le s ia , co n


p e ro l de v ie n t o .
pieza p re ce d e n te . Ju n to a este estilo , cuya m elod ía se puede d e n o m in a r lo más a p ro ­ ( W in c h e s te r , a ñ o 9 5 1 .)
piad a m e n te com o “ n e o g re g o ria n a ” , existe una fo rm a a n te rio r de tro p o s -in tro ito , com o
el e je m p lo sig u ie n te, In m e d io e ccle sla e , de la fie sta de San Juan Evangelista:
N e u m a s sin lín e a s y c o n le tra s .
G ra d u a l del s. l i .

Esta cla se de tro p o s de fo rm a s lib re s no pudo m antenerse fre n te a las fo rm a s clá sica s
de F ra n cia m e rid io n a l.
D ife ren te es el caso de los ca n tos del O rd in a rio : Kyrie, G lo ria , Credo, Sanctus, Be-
n e d ic tu s y Agnus Del, cuyos te xto s sig u e n sie n d o los m ism os d u ra n te to d o el año
sacro. En el rom ano apa re ce n alg u n as veces con la p a rtic ip a c ió n del p ueblo, pero
do m inan los ca n tos P ro p rio s, in te rp re ta d o s p o r co ro y solista . Los te xto s del p rin ­
c ip io ca m b ia n en o ca sio n es, com o en las litu rg ia s o rie n ta le s ...
la música occidental en el siglo I de nuestra era

Kyrie II der Editio V aticana:

Ky - ri - e, fons bo - ni - ta - tis, pa - ter in - ge - ni - te, a quo


Ky - ri - e, qui pa - ti n a - tu m m u n -d i pro cri - mi - ne, i - psum
Ky - ri - e, qui se - p ti- fo r- mis dans do - na pneu-m a - tis, a quo

bo - na cun - cta pro - ce - dunt, e - ley - son.


u t sal - va - ret, mi - sis - ti, e - ley - son.
cae- lum, ter - ra re - píen - tur, e - ley - son.

Kyrie IV :

» ~ o ¿ J
C un - cti - po - tens ge - ni - tor, de - us, om - ni - ere - a - to r e
Fons et o - ri - go bo - ni, pi - e, lux- que per - en - nis, e
Sal - vi - fi - cet pi - e - tas tu - a nos, bo - ne re - ctor, e

3m al
1--- ^t-----
j --- ------

- ley - son.
- ley - son.
- ley - son.

En la é poca c a ro lin g ia se in ic ia la co stu m b re de c o n s id e ra r p o r sep a ra d o las cita d a s


partes del O rd in a rio , y desde el s ig lo XIV “ m isa " s ig n ific a m u sica lm e n te la serie de
estos seis cantos, y así se ha co n se rva d o hasta la a c tu a lid a d .
Com o el In tro itu s es el ca n to p rim e ro y más im p o rta n te del P ro p rio , lo es asim ism o
el K yrie para el O rd in a rio .
D u ran te la Edad M edia se fu e ro n su p rim ie n d o , poco a poco, los te xto s de los Kyries
con sus tro p o s, pero a lgunos, com o los dos sig u ie n te s, han p o d id o co n se rva rlo s
hasta el sig lo XIX (d e l p rim e ro hay una ve rsión de Jo h a nn S ebastián Bach para
c la v ic o rd io ).
En estas dos m elodías, que tu vie ro n gran d ifu sió n d u ra n te to d a la Edad M edia y que
m uchas veces se usaban com o Cantus F irm u s en las m isas p o lifó n ic a s (e s p e c ia l­
T o c a d o r de f id e l y b a ila r ín . m ente la s e g u n d a ), reco n o ce m os cla ra m e n te la nueva m e ló d ica no g re g o ria n a.
M in ia t u r a de u n c o d e x d e l s. I I .
,No deben verse com o c o n s tru c c ió n h o rizo n ta l, sino ve rtic a l. C ada nota puede ser la
base de un a co rd e para la In te rp re ta ció n p o lifó n ic a .
Ésta es la nueva m e ló d ica de los fran co s, y al d e c ir fran co s, nos re fe rim o s a to d os
a q u e llo s países b a jo el Im perio de C arlom agno.

SECUENCIAS

El m ism o e stilo del In d e p e n d ie n te y ú ltim o gran género de la é p o ca c a ro lin g ia es


el que d o m in a la se cu e ncia. M ie ntra s que el tro p o so la m e n te es a p lic a b le en c o m ­
b in a ció n con su ca n to o rig in a l, la se cu e n cia p resenta una co n te xtu ra in d e p en d ie n te ,
una p o é tica in tro v e rtid a de c a rá c te r hím nlco.
Así com o el tro p o ap a re ce b a jo d istin ta s fo rm a s, la se cu e n cia o fre ce sie m pre una
e xp re sió n constante.
El té rm in o , com o ta n tos de los co n ce p to s m edievales, p ro ce d e , ig u alm ente, de la
a n tig ü e d a d . El a lum no que en la Edad M edia e stu diab a G ra m á tica o R e tó rica , a p re n ­
día a d is tin g u ir las tres partes de la O rato ria : In itiu m ( p r in c ip io ) , se q u en tia (c o n tl-
n u a ció n -d e s a rro llo ) y clá u su la (fin a l) .
Los ca n tan te s d e n om in a b a n se q u en tia e , según el litú rg ic o fra n c o A m a la r (8 2 1 ),
a las largas cadenas to n a le s sin te xto que a d ju n ta b a n al ú ltim o A le lu ya (tra s el
v e rso ) del ca n to del m ism o nom bre. S eq u e n tia e, p o rq u e o bien seguían al verso
o bien cada parte, enca de n a d a de m anera m u sica lm e n te ló g ica , se d e s a rro lla b a
se p aradam ente, hecho d e m o stra do p o r m uch o s e s c rito re s so b re estas s e q u en tia e
sin texto.
P o ste rio rm e n te se a ñ a dió te xto a estos m elism as, co m p le tá n d o se así la a rtís tic a
o b ra p o é tlco-m u síca l de la se cu e ncia.
secuencias 67

En el p ro c e d im ie n to de a p lic a c ió n de los textos a p o rtó su te stim o n io , cin cu e n ta años


más tarde, N o tke r de St. G allen (fa lle c id o en 9 1 2 ). En el p ró lo g o de su c o le c c ió n
de S e cu e n cia s da un in fo rm e co m p le to sobre la causa y p rin c ip io s de su labor
poética.
P rim ero re co n o ce a b ie rta m e nte lo d ific u lto s o que le había sid o g ra b a r en su m em oria
las “ m elodías e x tra la rg a s ” (lo n g is s im a e m e lo d ia e ). Sólo cu ando vio a lg u n os textos
en un lib ro , que tra jo un m onje de Jim ié g e s hu id o de los norm andos, tuvo la ¡dea
de poner, por su parte, te xto s a las m elod ia e -se qu e n tia e .
D ebido a e llo poseem os una o b ra co m p le ta so b re las se cu e n cia s para las fie sta s
p rin c ip a le s del año sacro.
No hay pruebas de que sus m elod ía s p ro ce d ie ra n sie m pre del A le lu ya , y si alguna
vez d ic h a p ro ce d e n cia es evidente, tie n d e a b o rra rse en sucesivas m o d ifica cio n e s.
Solam ente la p o sició n en la misa, después del A le lu ya (o en vez de é l) y delante
del Evangelio, nos recu e rd a la re la ció n antigua.
La co stu m b re de d e n o m in a r las m elodías no según el texto, sino d á n do le s títu lo s
propios, com o en la m úsica in stru m e n ta l, nos hace p e n sar en usos p ro fa n o s o en
el a n tig uo rito g á lico , d o nde los in stru m e n tos no fue ro n rechazados en la misa,
com o en la litu rg ia rom ana. V e nantius Fortunat, el poeta más Im portante de la
época de los m ero vin g io s (fa lle c id o hacia el 6 0 0 ), nos ha de ja d o un tra b a jo in te ­
resante sobre una m isa p a risien se , con una p a rtic ip a c ió n a m p lia de los In stru ­
m entos.
A la p o lifo n ía co rre sp o n d e n d e n o m in a cio n e s com o organa y sin fo n ía . A lg u n a s veces
a p a re ce ta m b ié n el p la n ctu s con c o m b in a c io n e s te n de n te s hacia los usos del culto
im pío. E sp e cia lm e n te las fie sta s fú n eb re s, que con baile, ju e g o , o rg ía s y ca n to d u ra ­
ban durante días y noches, eran muy p o p ulare s entre el pue blo y sie m pre eran
m otivo de e scá n da lo para, los m en sajeros cristia n o s. Los te stim o n io s p ro ce d e n desde
a época p re -cristia n a hasta el s ig lo XI.
No es pura ca su a lid a d que la m elod ía de se cu e ncia P lanctus C lgnl (la m e n ta ció n
de los c is n e s )— cuyo co n te n id o no tiene nin g u na re la ció n sa cra — denote un e stilo
que aparece de form a s im ila r en la m úsica profana fran ce sa de los sig lo s XIl-XI11
Aquí re p ro d u cim o s los v e rsícu lo s siete y ocho:

3 7.D um haec co - gi - ta -re m ta - ci - ta,


ve - nit ru - ti - la ad - mi - ni - cu - la au - ro - ra.

iam a - ge - ba - tur
in - ter al - ta et con - su - e - ta nu - bi - um si - de - ra

En ios m otivos, co rto s y de a ce n tu a ció n uniform e, se ve la p re fe re n cia p o r el ritm o


insistente.
El e je m p lo sig u ie n te p e rte n e ce a una se cu e ncia g á lic a para la C on sa g ra ció n .

A u to m á tic a m e n te pensam os en los bailes, g rito s y ca n tos profanos, que im pugnaba


San B o n ifa c io en la E pístola 83 (añ o 7 4 2 ). Pero ¡cuántos sím bo lo s p re -cristla no s
e n co ntra m o s to d avía en la e scu ltu ra rom ana, por eje m p lo !
68 la música occidental en el siglo I de nuestra era

Éstas y otras a p a ricio n e s te m p ra n as han sid o e lim in a d a s ra d ica lm e n te de las se cu e n ­


cias sacras esta nd a rd iza d as. Sin duda, s ig n ific a esto una c ie rta pobreza fren te a la
a n tig ua p le n itu d fo rm a l y d ive rsid a d . Pero se co m p e n sa con el b e n e fic io de una
co n s tru c c ió n m ucho más rig u ro sa y con una ca lid a d lite ra ria más elevada.
Las poesías de N o tke r im pugnan el re p e rto rio del este del im p e rio fra n co , que
fo rm a c ie rto co n tra ste con el de la parte o ccid e n ta l.
H ubo un m úsico de gran valía a su lado (el Irlan d é s M on e g a l-M a rce llu s, falle-
m a n o" d e *C a r n i/n a ^ B u ra n s cid o en el 871 )■ 9 ue basándose en m elodías de los fra n co s o ccid e n ta le s , tras una
L a ru e d a d e la f o r t u n a . c o n s ig u ie n te e xp u rg a ció n de ele m e n to s a rca ico s, elevó fre cu e n te m e n te estas obras

e 0' tjf /
di<ruf tum iv d m iir M m u rn a u a r t . tiu r u f
- ■' ■ • . - + ■ - ' > f ' r_
fm q^iU tr d e b e r m é d iu m a d u rru tm j; tiin u
, . . V » -' '■ ' ? •
cuate osm tem pU rt. $ i legure1m c n u n tif cd)ic*im ca

t o m s . m q u a -fcrípwmv Ic q n n ir. u m b a L i c u m bontf-


i r / ' ' / ' * t * • t ■ ■ ' /

t u .vd dut^di ¿tm -nuim d ifp a m C 'tn w -o e w /

n i hcc p rtim im cotifidcm - q m f í i r d t j t i u f d o iu G O a tv J |-


secuencias 69

a a ltu ra s de g e n ia lid a d . La p a reja de se cu e ncias de N o tke r para Esteban y Pedro-


Pablo, am bas con la m elod ía C o n co rd ia , son te stim o n io de los te xto s o ccid e n ta le s,
que nos p e rm ite n vislu m b ra r la p e n uria de la é poca b a jo la a n g ustio sa am enaza de
los n o rm andos y las d is c o rd ia s en la din a stía ca ro lin g ia , tan p e rn icio sa s, que a b o ca ­
ron al h u n d im ie n to del im p erio .
Con otra m elodía o c cid e n ta l, lla m a da M ater, a la que nuevam ente se puso texto
du rante la Edad M edia, N o tke r co m p u so una se cu e ncia sobre la A su n ció n de M aría
(15 de a g o s to ). V iene a ser un b e llo e je m p lo del tip o "s ta n d a rd iz a d o " en la se cu e n ­
cia litú rg ic a de aquel tie m p o . C a racte rística s: p rin c ip ia y te rm in a con un ve rsícu lo

1. M it - freu - de hebt die En - gels - reí - gen der ver-klar - ten Jungfrau zu.

1. C on- gau- dent an - ge - lo - rum cho - ri n - o - sae vir - s i - ni,

2. die o h - n e Ver - mi-schung m it M ánn-li-chem ge - b o - r e n hat


den Sohn,der m it eig - nem Blu - te der W elt A rz - nei ge-wahrt.

2. quae si - ne vi - ri - li c o m -m ix -ti - o - ne ge - n u - it . . .
fi - li - um , qui su - o m un-dum cru - o - re m e - di - cat. . . .

5.W elch R ü h - m en im H im m el steigt zu die - ser Jungfrau auf, die d em H errenim


W ie schim -m erndin H d-hen blinkt n u n sie, der M ee-res-stern, der die Leuchtefür
F#= * r f p f c r 1n n. i* & f— * -i-=^
L -E -l L ' ...- ■■ - ’ J2— 1
--------É - J - 1 —-r j
5. Q u a glo - ri - a in cae- lis is - ta vir - go co - li - tur, quae d o -m i-no
Q uam splen- di - da po - lo stel - la m a - ris ru - ti - lat, quae om -ni-um

Him -m el einst für sei nen h e i-lig -ste n K ó r- per H er-ber-ge ge - lie-h en hat!
al - le Ge - stir- ne u n d Sterb - li - che und für die Gei-ster ge - bo - ren h a t!

r e e iv ,- r ' l r r r 1 i -- r p r ezc:
cae - li prae - bu - it hos - pi - ti - um su - i san- ctis - si - mi c or- po - ris! . . .
lu - m en as - trorum et ho - m i-num at - que spi - ri - tu - um ge - nu - i t ! . . .

8a. U nd nun gibt die gan-ze Kir-che im H erzen dir, dir in Ge-sán-gen an-dách-tig nah

r fn * — í r r r * . * * ■----• -----m---- • ---- • ----


----- 1------ r ---- 1------1-----
a.Ec - ele - si - a e r-g o c u n c ta , te co r-d i-b u s te - que car-mi - ni-bus v e-ne-rans,

8b. ih - re in - ni - ge V er-ehrung dir zu er-ken-nen, w enn d e - m ü - tig be-tend sie


• r »— . . ----------- j — ,-----------. . » ,

8b. ti - bi su- am m a -n i- fe - s ta t de - vo - ti - o - nem , pre - ca - tu te sup-pli - ci

dich an - ruft, Ma - ri - a,

i i - r- r £ - l J r .J
im - pío - rans, Ma - ri - a,

de so lista y en el e stilo p o é tico está d entro de la a b so lu ta co n c o rd a n c ia entre los


dos versos p a ra le lo s, con la m ayor ig u a ld a d e ntre am bos en m edidas, ace n to s y so
n o rid a d de las p a la b ra s del te xto . In te rn a m e n te hay e stre ch a s re la cio n e s e ntre los
v e rs íc u lo s y en el d e cu rso m e ló d ico , y en- co n tra ste con la se cu e n cia “ e s c o lá s tic a ”
del s ig lo XII (véase la n o ta ció n s ig u ie n te ), la c lá s ic a -c a ro lin g ia c o n tie n e un d in á m i­
co c a rá c te r in te rio r que se aco m o d a bien d entro del m undo del pen sam ie n to y de
la palabra.
El ele m e n to rítm íco . com o lo m uestran los a n tig u o s m a n u scrito s (qu e a p a rtir del
s ig lo XI va p oco a poco p e rd ié n d o s e ), p ro cu ra re sa lta r p lá stica m e n te ta n to cada
p a la b ra com o el p e rfil de la m elodía.
Para su e je c u c ió n , el m ism o N o tke r hacía ca n tar el verso y co n tra ve rso por el coro
y c o n tra c o ro (m u ch a ch o s y h o m b re s).
70 la música occidental en el siglo I de nuestra era

LA M Ú SIC A LAICA

El exam en de las m elod ía s de tro p o s y se cu e n cia s ha p e rm itid o rep e tid a s veces


e c h a r una o je a d a a la m úsica profana. E je m p lo s de m elod ía de danza o el del
o fic io fú n eb re , p o s ib le m e n te p re c ris tia n o , así co m o los m otivo s p o p ulare s s o b re los
que se co m p o n ía n versos de se cu e ncias, nos m uestran cla ra m e n te la e x is te n c ia
de una m úsica laica. Los te stim o n io s lite ra rio s y p ic tó ric o s nos lo dem uestran
y prueban la e xiste n cia de una m úsica m undana de m uy va riad a s ca ra c te rís tic a s .
La de g ra d o más bajo, in h e re n te a la cla se p o p u la r in fe rio r y cuyos p rin c ip a le s
in té rp re te s eran fre cu e n te m e n te los vaga bu n d o s, a los que p o ste rio rm e n te su ce d ie ro n
los m im os e h istrion e s, fue re p e tid a m e n te an a te m lza d a p o r los padres de la ’ Iglesia.
In n um e rab le s c o n c ilio s y sínodos, serm ones, cartas p a stora le s y otras e xp re sio n e s
re lig io s a s d irig id a s al p u e blo prevenían c o n tra esa “ m úsica s a tá n ic a ” y sus adeptos.
Con exce siva lig e re za q u izá se m ezclab a to d o en el m ism o p u ch ero . V enía a se r lo
m ism o que se trata se de ritos paganos o de b a ile s y ca n tos socia le s; se aco m e tía
co n tra to d o e llo con igual p u rita n o em peño. Para los ce lo so s m isio n ero s, g u ia d os
po r su Ideal de p u rific a c ió n y e n n o b le c im ie n to del c ris tia n is m o , to d o a q u e llo suponía
ca rm in a la sciva e t tu rp id a , p ro vo ca d a p o r los tu rp id is s im i e t va n issim i io c u ia to re s ,
com o los a p o stro fa b a el e n em igo a c é rrim o y b e lig e ra n te de los tro p o s y se cu e ncias,
a rzo b isp o de Lyon, A g o b a rd o (m u e rto en el 8 4 0 ).
Los ¡n ca n ta re e in -ca n ta tio n e s, fo rm a s le g ítim a s de co n ju ro s ca n tad o s de los ritos
paganos, eran c a lific a d a s p o r los a p ó sto le s c ris tia n o s com o a rtific io s satánico-de-
fAinourous cuer udd m oníacos.
«f Pero ta m b ié n en esto hubo sus e xce p cio n e s; el abate del fam oso m on a ste rio de
W e a rm o u th (In g la te rra s e p te n trio n a l), C u th b e rt (s ig lo V III) , se re cre a b a e scu ch an d o
f- ', f a un in té rp re te de la rota el m ism o in stru m e n to de cu e rd a en el que de stacó
ratita^ pou^ au<mv ate* i \ 0$
T u o tilo , fam oso a rtis ta de St. G a llen (y ta m b ié n c o m p o s ito r de tro p o s ), que fu e un
a u té n tic o m aestro ha cia el año 900.
T am b ié n H u cb a ld , de la m ism a época, y p o ste rio rm e n te Santo T om ás de A q u in o (s i­
g lo X III), fu e ro n e xce p cio n e s en el co ro de e xa lta do s; así co m o o tro s o b isp o s
A d a m de la H a ll e . y abates, que pese a las vio le n ta s a g re sio n e s co n tra el arte m undano (ca so rep e tid o ,
p o r o tra parte, en to d a s las re lig io n e s o rto d o xa s in s titu c io n a liz a d a s , lo m ism o en
B iza n cio que en S iria, fue re n m ahom etanos o ju d ío s ), recibía n con a g ra d o en sus
lares a d ife re n te s a rtista s, que can tab a n en lengua p o p u la r o e je cu ta b a n en sus
in stru m e n to s y danzaban.
E sp e cia lm e n te en el á m b ito de los p o derosos, la m úsica cu m p lía una a u té n tica
fu n c ió n en las más d istin ta s fa ce ta s de la vida; se p re cisa b a n m úsicos y cantantes
no só lo para los a cto s solem nes, com o bodas, fu n e ra le s y o tro s p a re cid o s , sino
ta m b ié n para los s o cia le s y fa m ilia re s; así, la m úsica no po d ía fa lta r en los ágapes,
re c ib im ie n to s im p o rta n te s, co ro n a cio n e s, etc., sin o lv id a r la c u ra ció n de e n ferm e ­
dades del e sp íritu (c o m o David d istra ía m u sica lm e n te a Saúl, tra s to rn a d o p o r la
m e la n c o lía ).
Los m úsicos p ro fe sio n a le s a d q u irie ro n una ca te g o ría realm ente im p o rta n te (lla m a d o s
en el n o rte sko p s y b a rd o s) re cita n d o las gestas de los héroes y las leyendas de
sus p u e blos y de sus estirp e s. Se tie n e co n o c im ie n to de destaca d o s ca n tore s, con
situ a c ió n e in flu e n cia , entre ios g odos (b a jo A tila y T e o d o ric o ) y ta m b ié n con los
ca ro lln g lo s . Se sabe que C a rlo m a g n o hizo c o le c c io n a r la b a rb a ra (le n g u a je p o p u la r)
e t a n tiq u issim a ca rm in a . para le g a rla a la p o ste rid a d . Pero este m ism o em peño
p ru e b a que ya estaba so b re p a sa d o el punto á lg id o de la co n se rva ció n tra d ic io n a l,
viva y o ra l. Esto se v io en la p rá c tic a cu a n do su h ijo y sucesor, Luis el Piadoso,
que en su ju ve n tu d a p re n d ió esa p o é tica ca rm in a g e n tiiia , no q u iso nada con esa
m ateria; lo cual te n ía re la ció n con el p ro fu n d o ca m b io cu ltu ra l de la p rim e ra d é cada
dei sig lo IX. No hay que im a g in a r estos ca n tos b a jo la a rtís tic a fo rm a , a ltam ente
e stiliza d a , de las epopeyas m edievales, sin o de m anera m ucho más s e n cilla . S im ples
n a rra cio n e s le g e n da ria s, c a tá lo g o de héroes y g u e rre ro s o a u té n tica s genealogías,
com o se puede co n o c e r en la a n tig ua ca n ció n in g le sa de W id s ith (fa lle c id o en
el 3 7 5 ), el cual, so lo o a co m p a ñ a d o de un a rpista, re c o rrió las co rte s europeas.
SI en un p rin c ip io estas c a n cio n e s eran a u té n tico s cantos, o más b ie n ' re cita d o s
ca n tad o s, so b re una o va rias y rep e tid a s fo rm a s m usicales, es cu e stió n a ju z g a r
po r los p a re c id o s usos de m uchos p ueblos, in clu so en n uestro tie m p o . En el s ig lo XIV
de cía G roch e o : C antus d e b e t in ó m n ib u s ve rsib u s re ite ra ri.
No es fá c il e q u ivo ca rse cu a n do se a d m ite que una co m p o s ic ió n (co m o la de la
p ró xim a n o ta c ió n ) se asem eja g ra n d e m en te a a q u ello s re cita le s. S ólo se co n o ce
su m elod ía con dos te xto s: uno, que es un ca n to a los p e re g rin o s a Rom a (O Rom a
n o b ilis ) , y el o tro , un p a id ik o n pleno de arte, poesía de un m aestro a su alum no,
en la que se re fle ja un suceso am oroso, com o es fre c u e n te e n co n tra rse en la Edad
M edia (O a d m ira b le Veneris id o lu m ).
Que la to n ad a p ro ce d ie se de un a n te rio r ca n to h e ro ico no es de e xtrañar, aunque
no p a re ce m uy p ro b a b le . Pero, en to d o caso, p resenta dos p e c u lia rid a d e s que la
a c e rca n a esa p o s ib ilid a d : la prim e ra , la e n tra d a com o un h e ra ld o en lo alto, que
ya em o cio n a , ya e n a rd e ce al oyente; lo que es usual, igu a lm e n te , en o tro s pueblos.
La o tra es la cu a tro veces re p e tid a m ism a línea m elód ica , o b se rvá n d o se que ta m b ié n
la q u in ta y sexta línea del te xto se fo rm a n del m ism o m ate ria l:

8 rO ad - mi - ra - bi - le Ve - ne - ris i - do - lum,
J cu - ius ma - te - ri - e ni - hil est fri - vo - lum,
eos te pro - te - gat, qui átel - las et po - lum
' ffe -- cit et m a - ri - a con - di - dit et so - lum ;
o d e r if O R o - ma no - bi - lis or - bis et do - mi - na,
leun - cta - rum u r - bi - urn ex - cel - len - tis - si - ma,
se - o m ar - ty - rum san - gui - ne ru - be - a,
' al - bis et li - li - is vir - g i- num can - di - da:

do - lum, Cío - to

H ECTOR GIM ENEZ


IIC. IH TEORIAVCRÍTICA DI LA SUSICA
Com o punto de p a rtid a , para d a r ¡dea de cóm o se podían c a n ta r estos sones, surge,
21118
co m o un eco de p a re cid a s c a ra c te rís tic a s , la reg ló n m e rid io n a l e spañola, la Alpu-
ja rra : en los lagares, de m anera p rim itiv a y con a p re ta d a voz, se re p ite co n tin u a ­
m ente un aire, m ie ntra s un vio lín In d ife re n te a la co n c o rd a n c ia y con un ritm o
ig u a lm e n te in d e p e n d ie n te im p ro visa so b re los m otivo s rep e tid o s.

DESPUÉS DEL FIN DEL M ILENIO

P rim e ro d é b ilm e n te , pero desde el s ig lo XIII ya e xte nd ié n d o se , la cada vez más


flo re c ie n te m úsica p o lifó n ic a em pezó rea lm e n te a a tra e r la a te n ció n so b re sí, a la
p a r que a rrin co n a b a cada vez más a la hasta en ton ce s ú n ica vig e n te, la m onodia.
Sin em bargo, to d a vía la se cu e n cia y el tro p o habían de co n o ce r un ú ltim o flo re ­
c im ie n to en el sig lo XII, el más fru c tífe ro de la Edad M edia en plena m adurez.
En el s ig lo a n te rio r ya co m e n za ro n a s u rg ir e ntre F ra n cia y A le m a n ia d ife re n cia s
n a cio n a le s en cu a n to a la e la b o ra c ió n de las se cu e n cia s. Por el lado alem án está la
im p e tu o sa c a n ció n triu n fa n te V ictim a e p a sch a li, basada en la m ism a m o tiva ció n que
la de C risto ha re su cita d o , to d avía en v ig o r hoy en día. Entre los m illa re s de se cu e n ­
cia s m edievales, ésta es la más a n tig u a de las c in co que han p e rm a n e cid o en el
a ctu al G radual R om ano, tra s el c o n c ilio tre n tin o .
Por el lado fran cé s, es el d e lic a d o m ovim ie n to y el ritm o suave lo que ca ra cte riza
al L ae ta b u n d u s, ca n tad o d u ra n te s ig lo s p o r to d a Europa.

s 1. L a e - ta - bun-dus ex - u l - t e t fi - de - lis cho - rus, al - le - lu - ia. 2 ^.


72 la música occidental en el siglo I de nuestra era

siS s > '

m m m i s m t
.... i i p
c ís k tr-
^ é t u n . . ir h im * r

ju e g o de campanillas de En el siglo XII se c r e a en F rancia un nuevo ti p o . Se produce com o con se cu e n cia


an° ' rnús¡ca$l (ifu stíacfó n de la n u e v a t e o l o g í a p a r i s i e n s e , q u e a l c a n z a su a p o g e o en la e s c o lá s t i c a . Se r e d u c e n
d e is , x i l l . ) en el te x t o los h a s ta e n t o n c e s d i s t i n t o s v e r s í c u l o s d o b l e s , a u n a m e d i d a u n it a r i a de
e s tr o fa s de e s c a s a rim a . En el a s p e c t o m u s ic a l d i f i e r e de la s e c u e n c i a c l á s i c a ca r o -
l i n g ia , o f r e c i e n d o u n a m a y o r te r s u r a . E j e m p l o c a r a c t e r í s t i c o es la m e l o d í a q u e
o r i g i n a r i a m e n t e l l e v a b a un te x t o del p o e ta m á s d e s t a c a d o d e e ste t i p o de s e c u e n ­
cias, el c a p i t u l a r a g u s t i n o A d a m de San V í c t o r , de París ( 1 1 1 0 - 1 1 9 2 ) , y q u e
d e s p u é s c a m b i ó el t e x t o p o r el Lauda Sión, de S a n to T o m á s de A q u l n o ( n a c i d o
a l r e d e d o r de 12 25 y f a l l e c i d o en el 1 2 7 4 ) , p e r d u r a n d o así h a s ta ho y y c a n t á n d o s e
d u r a n t e las fi e s ta s del C o r p u s .
En F r a n c ia , d u r a n t e el s i g l o XI, n a c e n n u e v a s fo r fa s d e c a n c i o n e s , s i e n d o s i g n i f i c a ­
ti v o s los i n n u m e r a b l e s c a n t o s m e r i d i o n a l e s f r a n c e s e s , l l a m a d o s versus, d e los r e p e r ­
t o r i o s de San M a r c i a l , d e n o m i n a d o s así p o r q u e en su m a y o r ía se han t r a n s m i t i d o en
c u a t r o m a n u s c r i t o s , de los c u a le s tr e s se e n c u e n t r a n d e p o s i t a d o s d e s d e el s i g l o XIII
en la b i b l i o t e c a d e la A b a d í a d e San M a r c i a l , en. L lm o g e s .
Es un a c l a s e d e a r te c l e r l c a l i z a d o , a p l i c a b l e a to d a s las o c a s i o n e s p o s ib l e s , f o r m a n d o
p a r e j a c o n el e s ti l o c a b a l l e r e s c o de l t r o v a d o r , q u e ya e m p e z a b a a s u r g i r . En la
l i t u r g i a h a c í a n las v e c e s q u iz á de la m i ta d d e los t r o p o s , c o m o av is o de l f in a l del
t i e m p o d e d i c a d o a los re zos. La v o z del c e l e b r a n t e , c o n su B e n e d ic a m u s Domino,
y la c o n t e s t a c i ó n de l c o r o , c o n el Deo gratias. v e n ía n al fi n a l d e las e s t r o f a s c o r r e s ­
p o n d i e n t e s . E s ti l o f l o r e c i e n t e , en p a r te m o n ó d i c o y en p a r te a d o s v o c e s , q u e m u e s ­
t r a la i n a g o t a b l e f a n ta s ía de la ra za g a la , c o n s i e m p r e n u e v a s f o r m a s e ¡d ea s m e l ó ­
d ic a s fascin ante s.
J u n t o al a r te d e San M a r c i a l se fo r m a n , al m i s m o ti e m p o , u n o s e s tilo s , q u e m a r c a n
el s e g u n d o y ú l t i m o p u n t o á l g i d o de la m e d i e v a l m o n o d i a la ti n a . C o m p a r á n d o l o s
c o n los versus d e S a n M a r c i a l , s i e n d o é s to s m á s t i p o “ m ú s i c a de c á m a r a ” , la
m e l ó d i c a d e a q u é l l o s , e s p e c i a l m e n t e la f r a n c e s a s e p t e n t r i o n a l , d e s t a c a p o r su g r a n
f u e r z a d r a m á t i c a y u n a m ás a d e c u a d a m a n e r a d e l l e v a r l a a ca b o .
después del fin del milenio 73

Del l i b r o S c h a c h z a b e l :
H . v. A m m e n h a u s e n , la espada
de D a m o c l e s .

EL C O R A L G R E G O R IA N O

( F r a g m e n t o del " M o t u P r o p r i o " de


P fo X , de 1 9 0 3 . " C o d e x m u s ic a e
sacrae j u r í d i c u s " . )
C a n cio n e s de éxito en el s ig lo XII, com o las dos que siguen a co n tin u a ció n , co m ­
puestas por los jó ve n e s a lum nos del se m ina rio de Beauvals hacia el año 1140,
"Estas cualidades Isantidad, bondad
fu e ro n tran sfo rm a d a s en ca n cio n es am orosas y ca n tad a s por uno de los grandes de la forma y universalidad) se en­
poetas de esta e x tra o rd in a ria época, lla m a do Pedro A b e la rd o . T iem p o después, cuentran en su m ayor medida en la
Eloísa d iría que se cantaban en c u a lq u ie r c a lle ja de Francia. ChoraI Gregoriana; p o r eso viene a ser
El núm ero c re c ie n te de santos, u n id o a un cada vez m ayor cu lto a las reliq uias, el único canto auténtico de la Iglesia
exígían c o n tin u a m e n te nuevos o fic io s en los se rv ic io s d ivin o s de los siete m om en­ romana. Es la única que los padres de
la antigüedad nos han legado; se ha
tos d e d ic a d o s a la o ra ció n ; a saber: M aitines, en la noche; Laúdes, en la m ad ru ­ m antenido con el m ayor esmero, a
gada; Prim a, T ercia , Sexta y Nona, a las seis, nueve, d oce y q u in ce horas; Vísperas, través de los siglos, en los manuscri­
al a n o che ce r, y C om pleta, antes del retiro a d e sca n sa r p o r la noche. Frente a los tos litúrgicos. Las últim as Investiga­
ciones han logrado restaurarla feliz­
mente en su antigua integridad y
pureza.
P o r estas causas, el cántico gregoriano
se considera, en cierto m odo, como el
más elevado ideal de la música sacra,
d i-g n alau s et con-gru- a m a - tro - nis. de manera que con razón se puede
sentar com o generalmente válida la
siguiente regla: una obra musical que
sea apropiada para el uso religioso es
tanto más sagrada y litúrgica cuanto
p o r su posición, espíritu e irradiación
se acerque más al melos gregoriano;
p o r el contrario, es menos adecuada
al servicio divino si se aleja de ese
modelo.
P or ello, el p rim itiv o cántico gregoria­
no debe ser de aplicación en el
am plio ám bito de los servicios reli
giosos, y se debe tener el convenci­
m iento de que una ceremonia sagrada
no pierde el más m ín im o b rillo si se
vincula a este arte m usical."
74 la música occidental en el siglo I de nuestra era

E L O IS A clá s ic o s o fic io s g re g o ria n o s, del sa n tora l y de las fie sta s, cuya firm e fuerza in te rio r
no n e ce sita de v in c u la c ió n e xte rio r, los nuevos o fic io s se agru p a n realm ente, tanto
( E p í s t o l a I I , p . 7 6 y 7 8. )
en te xto com o m usicalm e n te , para la fo rm a c ió n de una un id a d externa.
" Tras una cruel separación de diez M ie ntra s se ve rs ific a b a n los te xto s de la Vita (la b io g ra fía ) de los santos (d e ahí
años, Eloísa, ahora abadesa de Para­ el n o m bre R e in o ffic iu m ), los ca n tos se d ivid ía n según los sie te se rv ic io s d ivin o s.
cleto, piensa en la prim era de sus M u sicalm e n te , so b re to d o en a n tífo n a s y responsos, la co m p o s ic ió n de los cá n tic o s
cartas al siempre amado Pedro A be­ esta ba en la línea e s tricta m e n te sacra.
lardo, en los tiempos en que éste A sí co m o la a n tig u a c o ra l se ha tra n s m itid o g e n e ra lm e n te anónim a, a h o ra ya se
com ponía aún innumerables cancio­
em pezaba a v a lo ra r ia in s p ira c ió n p o é tica y m usical com o un a cto in d iv id u a l de
nes de am or: ...Había dos cosas en tí
m uy peculiares, pienso yo, con las c re a c ió n . Hasta n o so tro s ha lle g a d o un n ú m ero c re c ie n te de n o m b re s de poetas
que tú sabías cautivar instantánea­ y m úsicos co m o a u tore s de los O ficio s, ca d a vez m ás p e rfe ccio n a d o s. Entre ellos,
mente el corazón de cualquier m ujer; H u cb a ld o (fa lle c id o en el 9 3 0 ), fam oso ta m b ié n com o e ru d ito m usical; R einaldo,
precisamente son el don de la inspira­ o b isp o de E ich stá tt (fa lle c id o en el 9 9 1 ); J u liá n de S p e ye r (m u e rto en el 1250),
ción poética y el del canto. Estos a u to r de los o fic io s sa cro s fra n c is c a n o s ; S anto Tom ás de A q u in o (fa lle c id o en
dones, com o sabemos, están m uy
poco conferidos al resto de los filó so ­ el 1 2 7 4), po e ta y a u to r de los nuevos o fic io s del C orpus, y o tro s m uchos a utores
fos... más. A p a rte de e stu d io s a isla d o s de alg ú n raro g ru p o h a g io g rá fic o , ia in v e s tig a c ió n ,
Con ellos conseguirás recuperarte fá­ ta n to para los te xto s com o para la m úsica de los o fic io s , están aún en sus c o ­
cilm ente de las tensiones de tu traba­ m ienzos
jo espiritual y del recuerdo de las P or o tra parte, la ya a n tig u a C horal se se g u ía ca n tan d o , e sp e cia lm e n te en la misa.
incontables canciones compuestas
p o r t i con el m etro y ritm o de los In clu so a fin a le s de ia Edad M ed ia se ia va io ra b a en su e s p iritu a l grandeza. A u n q u e
cantos de amor. Tú has conseguido había a lg o en e lla que lo s de la é p o ca ya no co m p re n d ía n bien. Sin em bargo, ta m ­
con ia inigualable ternura, tanto de tu p o co se p re te n d ía , ni había m otivo para ello, m o d ific a rla dem asiado. S ó lo cuando
poesía com o de tu música, que tus lle g ó el tie m p o del R e n a cim ien to y del H um anism o se e fe ctu a ro n p ro fu n d a s y d e c i­
c á n tic o s se hayan interpretado sivas c o rre c c io n e s en las m elodías. A la vez, com o c o n se cu e n cia de refo rm a s y con
m ucho, permaneciendo tu nombre
tra rre fo rm a s, se ib a p e rd ie n d o cada vez más su s ig n ific a c ió n en el s e rv ic io d ivino.
vivo en ia boca de todos, de modo
que p o r la dulzura de las melodías, La d e fo rm a c ió n más ra d ic a l de los s ig lo s XVI y XVII, lla m a da E d itio M ed ica e , fue
incluso los ignorantes tampoco han d e cla ra d a p o r la cu ria rom ana, dos s ig lo s después (1 8 7 0 ), com o la ún ica a u té n tica
p o d id o olvidarte. Por eso no es extra­ fo rm a de e xp re sió n con el resp a ld o de la fu e rza de ley de o b lig a to rie d a d .
ño que las mujeres suspirasen de M ie ntra s tanto, e sp e cia lm e n te en F rancia, había su rg id o ya una co rrie n te opuesta.
am or p o r ti, y dado que la m ayor
Con el c a rá c te r de ren o va ció n litú rg ic a , que e n co n tró su punto m edio en el co n ­
parte de estos cantares enaltecían los
deleites de nuestro amor, m i nombre ve n to b e n e d ic tin o de Selesm es, con su fu n d a d o r y p rim e r abad, Prosper-Louis-P ascal
se extendió en poco tiem po p o r G u é ra n g e r (1805-1875), se re d e s c u b rie ro n nuevam ente las a u té n tica s m elod ía s C hó­
m u c h a s partes, despertando en rales, a d o p tá n d o se de nuevo el sistem a. En la im p o rta n te p u b lic a c ió n de fa c s ím ile s
muchas mujeres la envidia p o r mí. P a ie o g ra p h ie M u sica ie se hizo a se q u ib le a to d o s y, fin a lm e n te , en la E d itio Vaticana
...Cuando tú entonces me anhelabas
de 1905, vig e n te aún en la a ctu a lid a d , fue d e c la ra d o o b lig a to rio .
para los efím eros placeres y me escri­
bías tantas cartas, llevaste con tus El q ue un te so ro m e ló d ico , q u e en su c re a ció n c o rre s p o n d ió p le n a m e n te al se n tir
canciones el nombre de tu Eloísa a vivo de la é p o ca y q ue hoy, b a jo tan c o m p le ta m e n te d is tin to s c o n d icio n a m ie n to s ,
todos los labios; se pronunció en co n sig a c u m p lir su fu n ció n , supone un e je m p lo ú n ico en la h is to ria m un d ia l de la
todas las calles, en todas i as casas." m úsica y te stim o n ia la fuerza ca si in te m p o ra l y elevada o b je tiv id a d del Carm en
G reg o ria n um .

T a ñ e d o r e s de fl a u t a d o b l e
y m a n d o lin a . Fresco
p o r S im o n e Martini.
Q uien q u ie ra su m e rg irse en la vid a m usical de la A lta Edad M ed ia debe lib e rarse ,
antes de nada, de las ¡deas actu ales. N uestra vid a m usical en E uropa es m u ltifo rm e .
alta edad
Está o rg a n iza d a p o r m edio de in fin id a d de in s titu c io n e s y tra n s c u rre a travé s de
m uchas capas. Los á m b ito s n a cio n ales, en general, han sid o co n se rva d o s d u rante media y la
décadas; ahora las p o s ib ilid a d e s de la d ifu s ió n y c o m e rc io m usicales p e rm ite n un
in te rc a m b io a rtís tic o e ntre las n a cio n es, a los que los m edios de co m u n ica ció n primera
m asivos (d is c o y ra d io ) co n trib u ye n fu n da m e n talm e n te .
M uy o tra fue la s itu a ció n en la A lta Edad M edia (s ig lo s X al X III). Aún perd u ra ba n época de§
las c o n vu lsio n e s p o r la m ig ra ció n de los p ueblos. Ita lia había sid o trá n sito , en los
s ig lo s pasados, de razas g e rm á n ica s: los go d os del Este y O este, así com o los renacimiento
lo m b a rd o s (56 8 -7 7 4), habían e rig id o y p e rd id o reinos. Los no rm a n d os e sca n dina vo s
co n q u is ta b a n en 1016 In g la te rra , pero en 1066 la ocu p ab a n los no rm a n d os ro m a n i­
zados. En el su r de Ita lia p e rdían el reino de S ic ilia los árabes, que lo poseyeron
de 827 a 1091. En España, el d o m in io de los g odos fu e s u s titu id o p o r el de los
sa rra ce n o s, cuya o cu p a ció n se p ro lo n g ó hasta 1031. A S ic ilia , en 1194, lle g a ro n
los S ta u fe r (d in a s tía de los H o h e n s ta u fe r). F ed e rico II, rey de S ic ilia y e m p e ra d o r
alem án (1212-1250) c o rp o re lz ó la m esco la n za de in flu e n c ia s c u ltu ra le s ita lia n a s, g rie ­
gas, árabes y g e rm á n ica s. En to d as partes e m p e ra d ore s y reyes se e n fre n ta b an con
la nobleza, en lu ch a p o r el poder.
En el S udeste q u e da b a B iza n cio com o p o d ero so a n tag o n ista de los d o m in a d o res
rom anos y g e rm a n o s de Ita lia , hasta que en 1203 fu e co n q u ista d o p o r ven e cia no s
y cruza d o s. Los g rie g o s se asentaban en el su r de Ita lia y en p arte de S ic ilia . H i­
c ie ro n n o ta r su in flu e n c ia a travé s de la ig le s ia b iza n tin a hasta la lle g a d a del
cism a (1 0 5 4 ). Tras la o c u p a c ió n de C o n sta n tin o p la p o r los tu rc o s en 1453 se a c re ­
ce n tó, p o r la gran m asa de fu g itivo s, el nuevo in flu jo , ya desde antes vig e n te, de la
an tig ua lite ra tu ra y arte g rie g o s s o b re la vid a e s p iritu a l y europea y el d e sa rro llo
del lla m a do “ R e n a cim ie n to ” .
De esta m anera se e n tre cru zan en la Edad M edia las d istin ta s cu ltu ra s de los
pu e blos. La m úsica c ris tia n a es en e se n cia de o rig e n ju d ío , pues la litú rg ic a m usical
de la s in a g o ga ha p e rm a n e cid o en la de la ig le sia cristia n a .
D urante sig lo s, del IX al XII, la m úsica a b o rig e n de los países al oeste y n orte de
los A lp e s se basó en la g re g o ria n a, cada vez más e xte n d id a p o r la o rg a n iza ció n
re lig io s a . S obre esta m úsica de los p ueblos, cóm o, p o r e je m p lo , de los germ anos
del norte, este y oeste, así com o de los celtas, só lo poseem os in fo rm a ció n in d ire cta .
No c o n o cía n la e s c ritu ra m usical, lo m ism o que su ce d e hoy en día con los m úsicos
o rie n ta le s y con los fo lk ló ric o s de to d as partes, que no hacen uso de las notas
e scrita s, sino que apre n d e n p o r la tra n sm is ió n d ire c ta de lo que oyen y ven.

M Ú SICA M O N Ó D IC A

En las c a n cio n e s, epopeyas y sagas e n co n tra m o s un m odelo de la c u ltu ra m usical


del N o rte y del N oroeste, tal com o era a llá p o r el año 1000. Los m onarcas y la
lo s in s tru m e n to s de la época ca b a lle re sca

nobleza g e rm á n ico s tenían una gran estim a, p o r lo m usical. El ca n tan te acom pa- ei re y D a v id ro d e a d o
ñado de su arpa era co n sid e ra d o com o a lg o ca si sagrado, resp e tá n d o sele co m o de músicos' <s - x -)
a un rey; era lla m a do p o r los n ó rd ic o s th u l; p o r los germ anos, ska ld y skop, y por
los celtas, bardo. Tanto los gra n d e s héroes com o los p rín cip e s gustaban de cantar
y de in te rp re ta r. V o lke r, en L os n ib e lu n g o s, in te rp re ta una ca n ció n de d e sp ed id a
c o m p u e sta p o r él.
T am bién en el país de los fra n co s se can tab a n epopeyas com o la de Rolando
(a lre d e d o r de 1 080). Las chanson de geste, cantares de héroes, en suma, fueron
in te rp re ta d a s co m o m elod ía s re ite ra tiva s al m odo de letanías; sólo d isp o n em o s de
un ta rd ío e je m p lo re g istra d o (re a lm e n te en c a ric a tu ra ), en Le je u de Robín et
M arió n , de Adam de la H alle, que data de en tre 1283 y 1286.
En el P e rciva l, de W o lfram von E schenbach, se halla a los v io lin is ta s en las inm e­
d ia ta s c e rca n ía s del p rín cip e . G am uret, in clu so lleva en los via je s una o rquesta
c o n sig o . M uy s ig n ific a tiv o es el papel que desem peña la m úsica en el T ristán, de
G o ttfrie d s de E strasburgo.
El p ro ta g o n ista , antaño “ niño p ro d ig io ” m usical, es un e ru d ito virtuo so , b rilla n d o lo
m ism o com o ca n tan te que so p la n d o en la co rn e ta y a d m ira d o com o in té rp re te con
el arpa.

LOS IN STR UM ENTO S DE LA ÉPOCA CABALLERESCA

E chem os una o je a d a a los in stru m e n tos de la é p o ca ca b a lle re sca . Los de cuerdas


fro ta d a s o pinzadas se co n sid e ra b a n los más d is tin g u id o s en las Islas B ritá n ica s,
F ranconia, España, G e rm a n ia e Ita lia . El más s o lic ita d o era el arpa, Instrum ento
p re fe rid o lo m ism o p o r los reyes que p o r los can tan te s. En Irla n d a fig u ra en la
a c tu a lid a d en sus escu d os (en A lem ania, ta m b ié n lo lleva hoy el de la c iu d a d de
A lz a y ). En su fo rm a e xte rio r, los in stru m e n to s se d ife re n c ia n en los d is tin to s países.
Al S ur se usaban lira s cuadradas, ovaladas o en fo rm a de o ch o con cu e rd a s ig u a l­
m ente largas. Sin em bargo, lo más c o rrie n te era la lira tria n g u la r a sim é trica , con
c u e rd a s desig u ales, y la m andolina.
Con ellas estaba la rotte (d e l latín ro tta ), el in stru m e n to tan e xte n d id o en la época;
venía a s e r una lira con dos yugos y un listó n encim a; la rga y e stre ch a en su fo rm a con Teobaido
alem ana, y redonda, la irla n de sa . Se em p le a b a la m ano izq u ie rd a para variar_ la deUAr°ezzo?aiemonocord¡o.
lo n g itu d de las cu e rd a s en vib ra ció n , m ie ntra s la d e re ch a las pinzaba. En Irlanda,
hasta el s ig lo XIX, la rotte de fo rm a cu a d ra d a ha sid o el in stru m e n to de los bardos.
En los países e sca n dina vo s lle g ó a se r un in stru m e n to a ldeano. T ristá n , en la
e p opeya de G o ttfrie d de E strasburgo, enseña a Iso ld a el m anejo del a rp a y de
la rota.
El v io lín , así com o sus va rian te s; vie lie , vio la , vih u e la , p ro ce d e de un Instrum ento
tu rc o -á ra b e y se to c a b a de d ife re n te s m aneras: so b re ei pecho, a p oyado en el hom ­
~ühveéil daUm
bro izq u ie rd o , d e sca nsa n d o en el regazo o v e rtica lm e n te so b re los m uslos (al e stilo
á ra b e ). Se co n stru ía en los m odelos más va riad o s: de ca ja o cto g o n a l, ovalada, etc.,
y venía a te n e r de 40 a 50 cm . de largo. P o ste rio rm e n te se co n stru ye ro n en d ife ­
rentes tam años. Com o v io lín se c a lific ó o ca sio n a lm e n te a la “ g ig a ” , in stru m e n to de
o rig e n o rie n ta l ta m b ié n , del árabe rebab, con cu e rp o más pequeño, en fo rm a de pera
y c la v ija s la te ra le s. Pronto tuvo que d e ja r paso al v io lín típ ic o y sus d e sce nd ie n te s,
s u b s is tie n d o desde el sig lo XVIII hasta p rin c ip io s del X IX só lo com o in stru m e n to de
los m aestros de danza (p o c h e tte , vio lín de b o ls illo ).
Un in stru m e n to eje cu e rd a Im po rta nte fue el o rg a n lstro , en fo rm a de vio lín ; so b re las
c u e rd a s hay un m eca n ism o a ccio n a d o p o r m edio de te c la d o p o r la m ano izq u ie rd a ,
m ie ntra s la d e re ch a hace g ira r a un c ilin d ro cuya s u p e rfic ie fro ta d ich a s cuerdas,
co m o ios a rc o s actuales.
T am bién el laúd es de p ro c e d e n c ia árabe ( a l'u d ) . P rim e ra m e nte tenía cu a tro c u e r­
das, que p o s te rio rm e n te fu e ro n seis y luego och o . El sa lte rio , a n tig uo Instrum ento
a s iá tic o , se usó fre cu e n te m e n te en la A lta Edad M edia. Es una ca ja tra p e zo id a l,
g e n e ra lm e n te con diez cuerdas, que se to ca b a con los dedos o con va rilla s. Una
fo rm a a n á lo ga p resenta el tím p a n o . El a e ró fo n o (ó rg a n o ) abu nd a ta m b ié n en la
m ism a época; o rig in a rio de B iza n cio , e xistía p rim e ra m e n te en fo rm a re d u cid a (ó rg a n o
p o rtá til). Se co lg a b a del cu e llo con una c o rre a y m ientras la m ano izq u ie rd a atendía
al fu e lle , la d e re ch a pulsa b a los botones (p o s te rio rm e n te te c la s ) en la e xtensión
de una-dos octavas.
De la fa m ilia de las trom p a s hay que m e n cio n a r el cu e rn o de buey o de b iso n te
y la tro m p a m ilita r o de señales; en e s ta ú ltim a, p o r m edio de o rific io s , se reduce
la c o lu m n a de aire, m ientras que en los cu e rn o s de caza m etá lico s se a m p lía o re­
d u ce p o r a la rg a m ie n to ' o a co rta m ie n to d e l1tu b o a cú stico . Las co rn e ta s de m adera,
hoy en desuso, tenían ta m b ié n o rific io s , com o la trom pa.
78 alta edad media y la prim era época del renacimiento

R einm ar, tocador


d e f i d e l.

La tro m p e ta p ro ce d e de la a n tig u a tuba; su tu b o es c ilin d ric o , no có n ico , com o en


los m od e rn o s bugles, y de e lla se d e riva el a ctu al tro m b ó n de varas. La zam pona es
un in stru m e n to de viento, co n s tru id o en m adera, con tu b o c ó n ic o y d o b le lengüeta
de caña. Las fla u ta s p e rte n e ce n a la cla se de los más a n tig u o s in stru m e n tos. En
el sig lo X había dos tip o s a la vez: la de m adera, con la b o q u illa co m o p ro lo n g a ­
ció n del tu b o, y la travesera, más e xte n d id a en el s ig lo XII. M e n cio n e m o s tam bién
ei pequeño fla u tín de tres o rific io s , cuyo e je cu ta n te to ca b a con la m ano izquierda,
m ie ntra s que con la d e re ch a re d o b la b a un p e q ueño tam bor.
No d e ja re m o s de m e n cio n a r los p la tillo s en sus va ria d a s form as, el triá n g u lo , las
p la n ch a s de p e rcu sió n y las cam panas.
T am bién estaban en b oga los tam bores. Los tim b a le s servían de aco m p a ñ a m ien to
a las trom p e tas. El tim b a l g ra n d e a p a re ció (s ig lo XV ) en A le m a n ia , p ro c e d e n te de
H ungría. E! ta m b o r tu b u la r era de re d u cid o tam año, lle vá n d o se co lg a d o del cin to .
El pandero fu e una h e re n cia de los ju g la re s . En la é p o ca co rte sa n a se in tro d u jo
nuevam ente, d e sa p a re cie n d o ya en el s ig lo XVI.
música gregoriana

JU G LAR E S Y “ TUNOS”

H a c ia el a ño 1000 se va d e b ilita n d o , hasta d e sa pa re ce r, la p o s ic ió n de los ca n tore s


de gestas, pese a que su re p e rto rio , q u izá p o r in c o rp o ra r leyendas de santos, haya
p e rm a n e c id o más.
El ju g la r se p re c ia b a aún en el s ig lo X IV de In te rp re ta r en el a rp a la m arch a de
B e rn a de D ie trich , p o r e je m p lo . De lo s a n tig u o s c a n to re s h e ro ico s s o b re vivie ro n a lg u ­
nas c a n cio n es, co m o la del jo ve n H ild e b ra n d o , la leye n d a de G udrun, etc. D e fin i­
tiv a m e n te a p a re ce el ju g la r o cu p a n d o el lu g a r de los ca n tan te s g e rm a n o s de héroes
en tre los s ig lo s X y X III. A d o p ta b a el papel del m im o de las p ro v in c ia s rom anas;
v illa n o co m o éste (lo m ism o q u e ca n to re s, a cto re s y b a ila rin e s de la a n tig u a R o m a),
v a g a b u n d e a b a p o r las c a lle s en co m p a ñ ía de m ozas, m ú sico s e ilu sio n ista s y era
p o rta d o r, a veces ú n ico , de n o ve da d e s y n o tic ia s . A m enudo e ra m uy estim a d o ;
in c lu s o se le rete n ía en co n ve nto s y le p ro te g ía alg ú n o b isp o , aunque la Iglesia,
p o r b o ca de sus d ig n a ta rio s, sie m p re le a ta có en serm ones y p u b lic a c io n e s , tra tá n ­
d o le d e “ a c ó lito del d e m o n io ".
A p e sa r de e llo , a lg u n os ju g la re s c o n o c ie ro n la p ro s p e rid a d , co m o el ¡o n g ie u r (d e l
la tín jo c u la to r) G la rln u s T ro sse b o eu f, a qu ie n el a rzo b isp o R olando reg a ló tie rra s
en 1101, o R ich a rd Je ffre y, ju g la r de los reyes E n riq u e IV y VI, que ta m b ié n c o n s ig u ió
p ro p ie d a d e s en la re co n q u ista d a N orm a n d ía . O tro, T a ille fe r, en la b a ta lla de Has-
tin g (1 0 6 6 ), ca b a lg ó d e la n te d e l e jé rc ito de G u ille rm o el C o n q u ista d o r, can tan d o
y v o lte a n d o la e spada al m ism o tie m p o .
A p a rte de los ju g la re s estaban los “ tu n o s ” , e stu d ia n te s ca n sa do s de la v id a de
e s tu d io en la U n ive rsid ad . P rim e ro fu e ro n los e stu d ia n te s de la U n lve rsitas de París,
c ita d a p o r p rim e ra vez en 1215, en d o n d e ya antes las escu e la s co n ve n tu a le s se
lle n a b a n de e stu d ia n te s de m uch o s países y en las que la m úsica, co m o in te g ra n te
d e las “ sie te a rte s lib e ra le s ” , o cu p a b a un im p o rta n te puesto. Las c a n cio n e s de los
tu n o s se habían e xte n d id o . En el e s c rito m anual b e n e d ic tin o C arm ina b u ra n a hay
c o p io s a s a n o ta cio n e s de la líric a del sig lo X III.
A p a rte de lo c ita d o , hay po ca s re fe re n cia s de las c a n cio n e s de la ép o ca, ya que
lo s e s c rito s de ese tie m p o se red u ce n a lo s de los m onjes y c lé rig o s. Los in cu n a b le s
co n se rva d o s del s ig lo IX, y m ás aún del X, se lim ita b a n a a te n d e r la gran dem anda
de m e lo d ía s litú rg ic a s para el s e rv ic io d ivin o , o fic io s y m isas. En e llo s se e n cu en tra n
odas la tin a s, co m o E st m ih i n onum , la o d a a P h yllis de H o ra cio (c o n la m ism a
m e lo d ía del h im no v o c a liz a d o Ut q u e a n t ta x is ); adem ás había otra s m elod ía s con
te xto s de a c tu a lid a d , p rin c ip a lm e n te su ce so s p o lític o s , co m o b ie n ve n id a s a los reyes;
e n tre e llo s, p o ste rio re s al año 1000, hay una ca n c ió n de M odus O ttin c ensalzando
a O tón III, m ue rto en el año 1002; otras, a la m ue rte de E n riq u e II (1 0 2 4 ), C o n ra ­
do II (1 0 3 9 ), a ia c o ro n a c ió n de E n riq u e III (10 2 8 ) e in c lu s o un re p e rto rio ju g la ­
resco en un e s c rito ca m b rid g e a n o del s ig lo XI (T h e C a m b rid g e S o n g s).
G ran p a rte del ca n c io n e ro p o p u la r de E uropa re cu e rd a s ig n ific a tiv a m e n te en su co n s­
tru c c ió n a las m elod ía s g re g o ria n a s. A m enudo e xiste una d e p e n d e n cia d ire c ta
y, p o r o tro lado, se p u eden re p e tir tip o s g e n era le s de. fo rm a s a rca ica s. De có m o la
m úsica p o p u la r ha e n riq u e c id o el a ce rvo de la re lig io s a son una m uestra e sp e cia l
las le is e n alem anas, tra ta d a s según el K y rie ete iso n, que el p u e blo, hasta que én el
s ig lo X las a d o p ta ro n los re lig io so s, ca n ta b a en la m isa y q u e en sus ca n to s ca m ­
p e stre s d u ra n te las fa e na s a g ríc o la s hab ía n se p a g an iza d o com o p o r a rte de m agia.
En la le is e d e P en te co stés P e d im o s a l E s p íritu S anto la m e lo d ía es e se n cia lm e n te
de c in c o to n o s (c-d -f-g -a -c), p e n ta tó n icá ; es una— ni la ú n ica ni la más a n tig u a —
su ce sió n de so n id o s m u sicales de e s tilo a rca ico , q ue se ha co n se rva d o en m uchas
c a n c io n e s in fa n tile s e scocesas, irla n de sa s, a lem anas y de o tro s pu e blos. En la ca n ­
ció n para niñ o s B e n d ita , b e n d ita b e n d ic ió n , en la que p e rd u ra un a n tig u o co n ju ro
g e rm á n ic o , m ue stra co n la e sca la de tre s so n id o s, c-d-c-a, una e x c e p c ió n a esa línea.
A estas le is e n hay q ue a ñ a d ir lo s ca n tos de lo s cru za d o s e n to n a n d o H üte is t h e r din
ta ch , b a jo el m ando de B a rb a rro ja . Ya en el Trtstán, de G o ttfrie d s, can tab a n los m a­
rin os una a u té n tic a ca n c ió n de p e re g rin o s.

M Ú SIC A G R EG O RIANA

G ran ta re a fu e la e xte n sió n de la m úsica litú rg ic a , de la lla m a da g re g o ria n a . Las


fo rm a s p re -g re g o ria n a s habían d e s a p a re cid o en los ca n to s esp a ño le s y m ozárabes
d esde el s ig lo XI y en lo s de los g a lo s in c lu s o antes. Esto lo habían co n se g u id o
los afanes d e C a rlo m a g n o y sus su ce so re s. Con ayuda d e l ca n c io n e ro rom ano
g re g o ria n o no só lo u n ific a ro n ia litu rg ia , sin o ta m b ié n la o rg a n iz a c ió n de la Ig le sia
y el Estado. S o la m e n te el ca n to “ m ila n é s” ha d u ra d o hasta hoy en M ilá n , pese a los
d ife re n te s in te n to s de s u s titu irlo ; en Praga se m antuvo hasta el sig lo XIV.
80 alta edad media y la prim era época del renacimiento

G r u p o de m ú s ic o s c o n El p ro ce so de c o n s o lid a c ió n de la litu rg ia m usical ha n e ce sitad o sig lo s. Los ce n tro s


i n s t r u m e n t o s de v i e n t o . del cu id a d o y fo m e n to de los ca n tos fu e ro n las e scuelas m usicales de M etz y Argen-
D e t a ll e del c u a d r o
“ El D u q u e de B o r g o ñ a te u il, París y C hartres; las últim as cita d a s fu e ro n fam osas en el sig lo XI, bajo el
y su C o r t e d u r a n t e la o b isp o F ulbert. La m isa es lo más im p o rta n te en la litu rg ia , con sus co m p o n e n te s
C a z a ” , de p in to r
desconocido. fijo s , sin ca m b io s: Kyrie, G lo ria, C redo y A g n u s Dei; con sus fo rm a s relacion a d a s
música gregoriana 81

e ntre sí (d e las que en la a ctu a lid a d hay 22 con d ife re n te m e lo d ía ), o rd e n a d a s más


m od e rn a m e n te en el O rd in a riu m m issa e e In sp ira d a s p re cisa m e n te en la co m p o sició n
p o lifó n ic a ensayada d esde 1377 en A viñón. El C redo se c o n v irtió desde el año 1014
en el más s ó lid o e le m e n to de la m isa, m ie ntra s el G lo ria estaba o rig in a lm e n te rese r­
vado a los o b isp o s, e n to n á n d o lo el cle ro desde el sig lo XI. Los m uchos co m p o sito re s
de las partes del o rd in a rio son rara vez id e n tific a b le s . La co m p o s ic ió n de un fam oso
G lo ria tie n e com o a u to r al o b isp o de T oul, B runo von Egisheim , después el Papa
León IX.
Las lla m a da s del p ro p riu m partes o rd e n a d a s según los santos y fie sta s co n o cie ro n ,
a sim ism o, m o d ific a c io n e s . Pero ei m ayor e n riq u e c im ie n to lo obtuvo la litu rg ia en el
s ig lo IX, con el apo ge o p o é tico y m usical de la se cu e ncia. A! “ p re -n o tke rsch e n ”
y al “ N o tk e r” — se cu e n cia v e rs ific a d a en St. G a lle n — s ig u ió después del año 1000 un
nuevo flo re c im ie n to d e n tro y fuera de St. G allen. Com o eje m p lo , está la d e licio sa
se c u e n c ia de Pascua, lla m a da W ipo, crea d a p o r K aplan en la co rte de C onrado II
y de su h ijo E n riq u e III.
C o m pu sie ro n y v e rs ific a ro n se cu e n cia s G o d e sch a lk (m u e rto en 1 0 9 8), B erno von
R eichenau (en 1048) y Herm ann C o n tra ctu s (en 1 0 5 4); el ú ltim o, fo rm a d o en
St. G allen, Influyó en R eichenau. P o ste rio rm e n te se p u lió la fo rm a de la se cu e ncia;
los versos, al e stilo del him no, fue ro n iguales, a d o p tá n d o se la co n so na n cia . Uno de
los más gra n d e s poetas fu e Adam von St. V ik to r (m u e rto en 1177 ó 1192), p e rte n e ­
c ie n te a los señores del c o ro ag u stino de la abadía p a risien se y rep resentante
p rin c ip a l de la rítm ic a y rim a d a secuencia.
Entre las se cu e ncias más be lla s fig u ra n : Vertí sá n e te sp irítu s, de P entecostés; Lauda
S ion S alvatorem , de la m isa de d ifu n to s (re q u ie m ); Dies ¡rae dies illa y S tabat m a te r
do toro sa , de a utores com o Santo Tom ás de A q u in o (fa lle c id o en 1 274), Tom ás de
C elano (en 1 250), Ja co b us de B e n e d ictis (lla m a d o "L o c o en C ris to ” y m uerto
en 13 0 6), etc. Las se cu e ncias han sid o cantadas, p re d o m in a nte m e nte , en to d as las
ig le sia s del m undo. El m isal de M ilán (1481) c o n tie n e só lo c in co se cu e ncias; el
c o n c ilio trid e n tin o (1563) p e rm itió u lte rio rm e n te otra s cin co . Igual que antiguam ente,
las se cu e ncias se d e sa rro lla ro n por c o lo c a c ió n de sílabas b a jo los m elism as del

xF i co m e t í t e n e j! ¿ 8 I

^ a u t e q u e jw n r r tic ítlftjJ if c í * -
G u i l l a u m e de
M a c h a u t al p u p i t r e .
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rru c íX iu '

knnc nnúáiuo ¿o a t i w f p i n » c í? i p
u« jr u ^ - t p a fa d ftn » *
la notación musical y la teoría 83

A le lu ya , y lo m ism o o c u rrió con los tro p o s, que en el O rd in a riu m m issae son in c o n ­


ta b le s; p ro life ra ro n tanto, que tu vie ro n que in te rv e n ir los c o n c ilio s p rin c ip a le s para
lim ita rlo s . F ina lm e n te , se m an tu vie ro n en la ig le s ia de Lyon (im p re s o s hasta 1765).
Los co n ve nto s no a d m itie ro n las novedades; así, los b e n e d ic tin o s s ig u ie ro n fie le s
a las más a n tig u a s tra d ic io n e s rom anas. Los d o m in ic o s y los cis te rc ie n s e s (1 0 9 8 ),
en c a m b io , b u sca ro n refo rm a s co ra le s. H a rtk e r de St. G allen (m u e rto en 1017) reunió
un O ffic iu m a n tip h o n a e . Entre los poetas de los o fic io s rom anos ( o tfic iis hym nert)
p o s te rio re s al año 1000, ju n to a Petrus D am iani, en Ita lia (fa lle c id o en 1 0 7 2), hay
que n o m b ra r a J u liá n de Speyen, m aestro de co ro s de los reyes fran ce se s Felipe
A u g u sto , Luis V III y Luis IX el Santo. C o n o ció en Ita lia a F ra n cisco de Asís e in flu yó
en la c o n fig u ra c ió n del ca n to c o ra l fra n c is c a n o , m urie n d o en 1250, com o d ire c to r
del c o ro y p ro fe s o r de m úsica del co n ve nto fra n c is c a n o de París.
De gran im p o rta n c ia para la m úsica re lig io sa p o p u la r fu e ro n los “ m is te rio s ", autos
sa cra m e n tales y dram as litú rg ic o s . En un plano s u p e rio r están las re p re se n ta cio n e s
pascuales, e x p o s ic ió n d ia lo g a d a de la se cu e n cia Q uem q u e ritis in s e p u lc ro , a la que
se antep u so el In tro itu s de la m isa de Pascua, R e su rre xit. Estas rep re se n ta cio n e s
pa scu ales se e x te n d ie ro n p o r to d a la cris tia n d a d . Las se cu e n cia s se c o m b in a b a n en
las re p re s e n ta c io n e s n o rm andas y ta m b ié n en las ca ta la na s, con la de W ip o s: V ictim a e
p a s c h a li la u d e s, y en A le m a n ia , con el ca n ta r C risto ha re s u c ita d o . En este m ism o
país com e n za b a el auto con la a n tífo n a Q uis re vo lve t y c o n tin u a b a con el Te Deum .
Más a d e la n te s u rg ió la escena con las qu e ja s de las tres m ujere s y las de la
M ag d a le n a y adem ás la a p a ric ió n de C risto en fig u ra de ho rte la n o .
La zona p rin c ip a l fu e N orm andía. P o ste rio rm e n te s ig u ió una v e rs ific a c ió n in in te rru m ­
pida, el a u té n tic o L udus p a sch a lis, en O rig n y y K lo ste rn e u b u rg , en que las escenas
de la g u a rd ia ante la tum ba, re su rre cció n , b a ja d a a los in fie rn o s y la m en ta cio n e s
fu n e ra ria s de la M a g d a le n a y los a p ó sto le s se vin cu la b a n al V ictim a e y C risto ha
re s u c ita d o . De la le c tu ra de la Pasión y el rep a rto de los “ p a p e le s ” se b e n e fició
no só lo la p o lifo n ía , sin o ta m b ié n la re p re se n ta ció n en sí. Los am ores m undanos de
M aría M agdalena, su co m p ra de los óle o s y su la m e n ta ció n ple n a de a rre p e n tim ie n to
c o la b o ra b a n en ello. El d o lo r de M aría, con la se cu e n cia p re lim in a r P la n ctu s ante
n e scia , m arca b a n el punto á lg id o .
A e llo se añadían ta m b ié n escenas de la vid a de Herodes, com o el a sesinato de
los n iñ o s in o ce n te s de Belén y las qu e ja s de R aquel, p o r eje m p lo , pero s u frie ro n
c rític a s p o r c o n s id e ra rla s de te n d e n c ia la icista . En los fe ste jo s na vid e ño s aparecen
m is te rio s m aria n o s y escenas de Daniel (en B eauvais, s ig lo X II). El Sponsus, en
San M a rc ia l, a lre d e d o r de 1100, con pasajes en len g u a vu lg a r, tra ta b a del fin del
m undo y del re in o de Dios.
A dem ás se e n riq u e c ie ro n los co ro s e in stru m e n tos; en F rancia, a s o cia cio n e s m u sica ­
les, co m o las C o n fré rie s (H e rm a n d a d e s ), hacen su a p a ric ió n com o o rg a n iza d o ra s.
En A u x e rre , en 1463, d e sfila ro n g ru p o s de a rtista s p o r la ciu d a d ; en Bozen, del
T iro l, en el año 1514, había re p re se n ta cio n e s que du ra b a n va rio s días; en Bourges,
1536, las escenas de los A p ó sto le s se p ro lo n g a ro n más de cu a re n ta días. El pueblo
se a fic io n ó más y m ás al te a tro ; to d a la p o b la ció n , c le ro y a u to rid a d e s p a rtic ip a b a n
en la o b ra co n a p o rta c ió n de ca rro s, e sce n ario s va rio s y co m p le m e n to s te a tra le s de
to d o tip o . En Ita lia tu vie ro n co n tin u a c ió n estos a cto s con las S acre re p re se n ta zio n i
d e l R e n a cim ien to . En to d a s partes, con m elodías litú rg ic a s , se d e sp le ga b a la m úsica
p o p u la r e in stru m e n ta l.
^ r r .« v w y

LA NOTACION M USICAL Y LA TEORIA P ie d ra d e la tu m b a


de F ra n c e s c o L a n d in o ,
en S an L o r e n z o ,
N uestros c o n o c im ie n to s de las m elod ía s m ed ievales se basan en las n o tacion e s F lo r e n c ia .
m usicales. Su fo rm a m ás a rc a ic a es el “ n e u m a ", que no se c ita antes del s ig lo V III.
“ N eum a” s ig n ific a en g rie g o señal o sig n o ; sus rasgos fu n d a m e n ta le s son la raya, el
p unto y el trazo g a n chu d o . Fueron m od e lo s los neum as g rie g o s y a rm enios. Al p rin ­
c ip io te n d ría n estos trazo s q u izá s ig n ific a c ió n rítm ica , a p a rte de la m e ló d ica , pero
ya habían p e rd id o ese c a rá c te r en el s ig lo XII. A dem ás de los neum as fu n d a m e n ­
ta le s había o tro s para las fo rm a s de d e cla m a ció n y a d ornos; éstos se g u ra m e nte los
u su a le s m ellsm a s de los ca n tos p o p ulare s m ed ite rrá n e o s, que p e rsiste n hoy día.
La e x p lic a c ió n en to rn o a los neum as la h a lla m o s en las ta b la s con letras a lfa b é tica s
in se rta d a s (n o ta c ió n R o m an u s). F inalm ente, se e s c rib ie ro n con tin ta de c o lo r y G ui­
do de A rezzo (n a c id o antes del año 1000 y fa lle c id o a lre d e d o r del 10 5 0), que m archó
del c o n ve n to Pom posa, en Ferrara, a la e scu e la de la ca te d ra l de Arezzo, d e scrib e
en su p ró lo g o el a n tip h o n a riu m , la nueva e scritu ra m usical.
De su s iste m a s u rg ió — u tiliz a n d o las claves— n uestra e s c ritu ra a ctual. Página c o n n o ta s
Las síla b a s ut-re-m i-fa-sol-la fu e ro n tom adas p o r G u id o de un him no, en el que los d el c o d e x S q u a r c ia lu p i.
(S . V . )
ca n tore s pid e n a San Juan, el Bautista, que les p ro te ja de afonía: “ Ut q u e a n t laxls
84 alta edad media y la prim era época del renacim iento

M a n o g u id e a n a . reso n a re fib ris m ira ge storu m tem ulí tu o ru m so/ve p o llu ti la bii reatum , Sanóte Johan-
n is.” Más a d e la nte se In tro d u jo el si para el sé p tim o to n o y el ut se ca m b ió a do,
y así se den om in a n hoy las sie te notas en el á m b ito de las lenguas neo-rom ánicas.
G uido inventó ta m b ié n la lla m a da m ano gu id e an a . C ada uno de los so n id o s se ano­
taba en las a rtic u la c io n e s d ig ita le s de la m ano y el ca n tan te te n ía que rete n e r de
m em oria la serie de e llo s. C uando el m aestro señalaba la p arte c o rre s p o n d ie n te en
su m ano podían los alu m n o s h a lla r con fa c ilid a d el so n id o con ve nien te .

i ------ o--------

E j e m p l o de n o t a c i ó n m u s ic a l m e d i a n t e R e u m a s .

El p e rfe c c io n a m ie n to del siste m a tonal y la c re a ció n de una te o ría m usical fue tarea
de m onjes y c lé rig o s in stru id o s. P rim ero p e rm itió un d e sa rro llo s is te m á tic o de la
m úsica en ge n era l, e sp e cia lm e n te de la p o lifó n ic a , y con e llo se se ntaron las bases
del d e sa rro llo m usical de la E uropa del se g u nd o m ile n io de la era cris tia n a . La
Edad M edia, a través de B o e cio (m u e rto en 5 2 5 ), se in sp iró en la te o ría m usical
grieg a . A lc u in o (m u e rto en 8 0 9 ), A u re lia n o de Réomé (s ig lo IX ), el abad H oger von
W erden (m u e rto en 9 0 2 ), los e s c rito s de O dón (a lre d e d o r del 10 0 0), los de G uido
de A rezzo y la escu e la de R eichenau, con su Herm ann C o n tra ctu s (m u e rto en 1054),
son los p rin c ip a le s exp o ne n te s de la te o ría m usical en la A lta Edad M edia. N o tke r
Labeo, en St. G a llen (m u e rto en 1 022), es el a u to r del tra ta d o más a n tig u o en lengua
alem ana so b re va rie d a d e s tonales, te tra c o rd o s y órg a n o s de tubos.
Al c ita d o Herm ann le s ig u ió G u ille rm o von H irschau (m u e rto en 1 091), y a G uido,
A rib o von F reising. Entre los te ó ric o s del sig lo X IiI cuentan: Juan de G a rla n d ia
(m u e rto en 1252) y M arch e ttus de Padua, y ya en el XIV, Hugo S p e ch ts c h a rt von
R e u tlin g e n (m u e rto en 1 360). T am bién Juan T in c to rls , cuyo lé xico m usical se p u b lic ó
e ntre 1470 y 1480, fue el p rim e r c o m p o s ito r alem án que nos sale al e n cu en tro con
p e rso n a lid a d pro p ia . A dam von Fulda, con su M úsica (1 4 9 0 ), re vita liz ó el coral
g re g o ria n o , que desde el sig lo XII se había p e trific a d o en un a rrítm ic o Cantus
planus.

R e p r e s e n ta c ió n de clases TROVADORES
de to n o s , p o s ib le m e n te
del s. X I I I .
H a cia 1200 tie n e lugar, con la trova o ca n ció n de am or de los trova d o res, el flo re ­
c im ie n to de la líric a m edieval en Europa. Su com ienzo fu e en la Provenza, c o in c i­
d ie n d o con el fo rta le c im ie n to de la m on a rq u ía fran ce sa , en el sig lo XII, y el co n se ­
cuente re fin a m ie n to de la cu ltu ra cortesana. T am bién in flu yó el auge del cu lto ma-
riano, e sp e cia lm e n te a te nd id o en San V íc to r, de París, y en o tro orden, la p re fe ­
rente a te n ció n d isp e n sad a a las artes en las C ortes m oras de España. La m u je r es
sie m pre ei p rin c ip a l m otivo de la trova, aunque esta líric a am orosa, más que ex­
p re sió n del se n tim ie n to deí poeta es ho m e n a je a la dam a de su señor. E leonora
Poitou, nieta del más a n tig u o tro va d o r, G u ille rm o IX de A q u ita n ia , im p ulsó la trova,
que se c o n v irtió en ele m e n to c a ra c te rís tic o ca b a lle re sco .
C uando las trovas, ya en el sig lo XIV, se re g istra ro n p o r e scrito , su a rte se estaba
ya m a rch ita n d o . M ie ntra s los c a b a lle ro s y a rtista s de su sé q u ito las im p ro visa ro n, se
tra n s m itie ro n d ire cta m e n te de m em oria. Luego los tro va d o re s d e te rio ra ro n m uchas
m elod ía s con nuevos te xto s. La fo rm a de estas ca n cio n es es m ú ltiple; para algunas
sirvió de m od e lo el him no, m ie ntra s que la se cu e ncia lo fue para la ca n ció n proven-
zal, aunque en este ú ltim o caso bien pudo se r lo c o n tra rio . Estos “ la ye s" no sólo
se e n cu en tra n en lengua p o p ular, sin o ta m b ié n en el latín p o é tico; v e rb ig ra c ia , en el
fam oso poem a co m p u e sto de 13 g ru p o s de estrofas: V eritas, e q u itas, la rg ita s c o rru it,
am argo la m en to so b re la c a re n cia de m oral. Es ta m b ié n m uy va ria d o el á m b ito
e s p e c ific o del c a n cio n e ro . Los “ s irv ie n te s ” son cautos, d e d ica d o s a los señores de
qu ie n es dep en d ía n los cantantes. A la m uerte de a q u e llo s co m ú n m e n te o fre c ía n un
se n tid o p la n ch , com o G auceím Faídit, en la m uerte de R ica rd o C orazón de León.
Para e n tre te n im ie n to , los tem as eran de a venturas e ró tic a s de g u e rre ro s con pastoras,
com o se n a rran en las h isto ria s b u có lica s. El aube-alba es una ca n ció n en la que
se d e s c rib e la d o lo ro sa se p a ra ció n d e los am antes a la lle g a d a de la aurora.
trovadores 85

E ntre los tro v a d o re s m ás a n tig u o s fig u ra M a rca b ru , en a c tiv o e ntre lo s años 1129 T o c a d o r de f id e l y m u je r
y 1150, con sus “ la m en to s so b re el a m o r” . B e rn a rt de V e n ta d o rn (1145-1195), h ijo b a ila n d o . M o tiv o de
una c a jita d e o ro
de un siervo del v izco n d e de V e n ta d o rn , sin p re s c in d ir de c ie rto s co n ve n cio n a lism o s, c o n d e c o r a c ió n de e s m a lte .
L im o g e s , p r im e ra
co m p u so c a n c io n e s so b re e x p e rie n c ia s p e rso n a le s ( “ Poco puede va le r el cantar, si m it a d d e l s. X I I I .
la c a n ció n no b rota del fo n d o del co ra z ó n ” ). Su to n a d a de la a lo n d ra fu e una de
las m elod ía s más exte nd id a s. Lle g ó a c a n ta r ta m b ié n en la c o rte del rey E n riq u e II
86 alta edad media y la prim era época del renacim iento

de In g la te rra . Peire V id a l (tro v a d o r entre, los años 1180 y 1206) cantó en lugares
d ife re n te s; e ntre otros, en C h ip re y M alta y ta m b ié n en la co rte de H ungría. Fue
uno de los más va ria d o s y o rig in a le s.
F olquet, c o fu n d a d o r de la o rd e n d o m in ica n a , cre a d o r de la U n ive rsid ad de T ou lo u se
(en d o n de d e le g ó en Juan de G a rla n d ia , en 1229, com o re p re se n ta n te de m ú s ic a ),
ab a nd o n ó su a rte tro va d o re sco al in g re sa r en el co n ve nto cls te rc ie n s e de T oronet-
en-P rovence, a lca n za nd o la ca te g o ría de o b isp o en 1205. L a m entablem ente, p e rte n e ció
a los fa n á tic o s que in stig a ro n la h o rro ro sa g u e rra de e xte rm in io co n tra los alb ig e n -
ses, en la que las m atanzas, g u e rra s y saqueos a lca n za ro n a ca s tillo s y pueblos,
y la co n se rva ció n de la gaya scienza se h u n dió en polvo y ceniza. El p ro p io D ante
ensalzó a F olq u e t com o poeta. No hay que o lv id a r ta m p o co a R aim baut de V a q u e iras
(c a n ta b a en tre 1180 y 12 0 7); su canto. K alenda m aya, d e d ic a d o a las fie sta s del
1 de m ayo, se c o n v irtió p ronto en una de las piezas más fam osas del ca n cio n e ro
m edieval; aunque no sea un m odelo típ ic o del arte provenzal, u tiliza la m elod ía de
una danza ju g la re s c a , la E stam pida.
En el no rte de F rancia e n co n tró la trova te rre n o fé rtil para fru c tific a r. M ientras que
del su r se co n o ce n 460 ca n tan te s y 264 piezas, del no rte nos han lle g a d o p o r e ncim a
de 4.000 y 1.400, resp e ctiva m e nte .
Las ca n cio n e s de los tro va d o re s se com p o n e n de je u p a rtí— c o rre s p o n d ie n te al p arti-
m en p ro ve n za l— , de tai, d e sco rt, la ca n ció n para danza, b a ila d a y dansa, vire la í
y re n d e a u (c a n c ió n en c o rro ). La ba la d a es una ca n ció n con refrán, que el coro
repite.
Entre los tro va d o re s fig u ra B lo n d e l de Nesle (n a c id o so b re el 11 5 0), p o é tico p re ­
c u rs o r de la a u re o la d a trova. S obre B lo n d e l se creó en 1260 la leyenda de que
g ra cia s a sus c a n cio n e s e n co n tró a R ica rd o Cosur-de-Lion (C o ra zó n de León) en su
p ris ió n del c a s tillo de T rife ls.
Ju n to al a ris tó c ra ta a p a re ce en C o lin M uset el s im p le ju g la r de p ro fe sió n , que c a n ­
ta b a ca n tare s rea lista s y e p icú re o s; M o n io t d ’A rra s (fa lle c id o en 1239) fue un s e n c illo
m onje, de o rige n burgués, al que se co n sid e ra e ntre los más de staca d o s trova d o res.
Su canto a la prim avera, Ce fu en m ai, tie n e a ire p o p u la r

La trova fran ce sa , com o p o ste rio rm e n te la alem ana, fue b a ja n do a las esferas b u rg u e ­
sas. A fin a le s del sig lo XIII se reu n ie ro n ca n tan te s burgueses en los “ P u is” de
c a n c fó íf (?eV° ' c o l e c c i ó n 'de F rancia s e p te n trio n a l, e sp e cia lm e n te en A rras, y o rg a n iza ro n ce rtá m e n es con prem ios
1425. para las ca n cio n e s. Al "P u is ” de A rras p e rte n e cía A dam de la H alle (fa lle c id o en
el 1286), el cual a d q u irió n o m b ra d la con las Chansons, Je u x p a rtís, R on d e au x y Vi-
relaís, y e sp e cia lm e n te com o a u tor de la más a n tig ua opereta, el Jeu de R obín et
M arió n .
Los ca n tan te s p rovenzales e xte n d ie ro n su arte a Ita lia , a las co rte s de M on tfe rra t,
M alasp in a y Este; ta m b ié n lle g a ro n a ciu d a d e s com o B o lo n ia y G énova y después
a lca n za ro n C ataluña.

LA TRO VA A LE M A N A

B ajo el re in a d o de la d in a stía de los H ohenstaufen, con los e m p e ra d ore s F ed e rico I,


B a rb a rro ja (1152-1190), Enrique VI y F ed e rico II (1212-1250), A le m a n ia vivió un
c re c im ie n to de su po d erío . Por las cam pañas de Ita lia y p o r las cruzadas, los g ue­
rre ro s alem anes e n tra ro n en co n ta cto con la cu ltu ra fran ce sa , ita lia n a y o rien ta l.
Tras E n rique VI, los p rín c ip e s alem anes a d q u irie ro n un m ayor poder, que c o n d u jo
a un d e s a rro llo de la cu ltu ra , del arte y de la poesía.
Los tro va d o re s y el a rte de la tro va c u n d ió en A le m a n ia , que p ro n to te n d ió a crea r
su p ro p io estilo . Los más a n tig u o s bardos, tales com o F ederico von Husen, y tam ­
bién desde los alem anes m e rid io n a le s hasta el suizo R o dolfo von Fénis, se a d h irie ro n
d ire cta m e n te a los tro va d o re s fran ce se s. El p rim e ro cita d o , F ed e rico von Husen,
m uerto en 1190, d u ra n te la cruza d a de F e d e rico I en A sia M enor, en su c a n cio n e ro
tie n e , e ntre otras, piezas de B e rn a rt von V e n ta d o rn rem ozadas p o é ticam e n te , h a cie n do
adem ás uso de m elod ía s provenzales.
E ntre las fo rm a s más an tig ua s fig u ra el L e ich (el La¡ fra n cé s y p ro v e n z a l), de cla ro
p a re n te sco con la se cu e n cia . Hubo dos gra n d e s m a n u scrito s, que co n se rva ro n el
te so ro p rin c ip a l de las trovas. P rim ero, el ca n cio n e ro de Jenaer, con m áxim as pedagó-
g ic o -re lig io s a s del s ig lo XIII y c o n te n ie n d o adem ás 91 m elod ía s de tro va d o re s fa m o ­
sos, co m o C o nrado de W u rzburgo, M aese A le ja n d ro , W izla v von Rugen y Enrique
de O fte rd ln g e n , que ca n tó la guerra, de W a rtbu rg o . El m a n u scrito con ca n cio n e s de
K o lm a r es la fu e nte p rin c ip a l de las p rim e ra s c a n cio n e s m aestras. C o n tie n e 105 m elo ­
días de n o m b re s tan im p o rta n te s com o F ranenlob (E n riq u e de M e is s e n ), W a lte r von
d e r V o g e lw e id e , N e id h a rt von R euenthal, el m onje de S a lzb u rg o y o tro s más. Hubo
adem ás o tro s m a n u scrito s q ue nos han tra n s m itid o ca n to re s de nom bres ya cita d o s,
com o N eid h a rt, el m onje de S alzburgo, con 51 tonadas, y de otros, co m o Hugo de
M on tfo rte y O sw aldo von W o lke n ste in .
El poeta más g ra n d e entre estos tro va d o re s fue W a lte r von d e r V o g e lw e id e ; m urió
en 1230, en W u rzbu rg o , después de h a b er vivid o en V iena con el Langrave Herm ann,
al s e rv ic io de O tón IV, F elipe de S uabía y F e d e rico II, resp e ctiva m e nte . En los
m a n u scrito s a n te rio rm e n te cita d o s, y en uno efe un so lo volum en, en la b ib lio te c a C tfm &
u n iv e rs ita ria de M unster, se han co n se rva d o ca n cio n e s de él; algunas o rig in a le s y otras
re c o n s tru id a s . Se co n o ce n a trib u id a s a W a lte r von d e r V o g e lw e id e sie te canciones,
. . . . . , , D u fa y y B in c h o is ; en
aunque no todas ellas con se g u rid a d . M a r tin le F r a n c “ Le
C om o e je m p lo está la ca n ció n más fam osa de W alter, el c a n ta r de P alestina. No C h a m p io n des D a m e s ”
está c o m p ro b a d o que p a rticip a se en la cruza d a del e m p e ra d o r F ed e rico II en 1228-
1229. El c a n ta r es una de las m elod ía s más co m p le ta s del m edievo. Se cree que
se In sp iró en una to n ad a provenzal de Ja u fre Rudel o q u izá en una a n tífo n a m arlana.
La c a n ció n c o n tin u ó en un ca n to m arlano de B o rd e sho lm .
La d e fic ie n te n o ta ció n a n tig u a nada d ice del ritm o, se supone que se g u iría el com ún
en las trovas.

N u al - erst le-be ich m ir w er - de


Hie daz lant und ouch die er - de,

Sit m in sün - dig ou - ge siht.


D en m an vil der e - ren giht

1. Morfus 2. Modus

Nu al - erst ich m ir_______ w e r - de. N u al - erst ich m ir wer - de

De W olfram von E schenbach se ha co n se rva d o m uy poca cosa, m ie ntra s que de


N e id h a rt von Reuenthal (fa lle c id o ha cia el 1245) se tie n e n 55 ca n cio n es. Entre los
tro v a d o re s ya de la ú ltim a é p o ca está el p rín c ip e W izla v von Rügen (fa lle c id o en
el 1325), rep re se n ta d o p o r ca n tare s de prim avera, lle n o s de se n tim ie n to . El m onje
de S a lzb u rg o v iv ió en la c o rte del a rzo b isp o P ilg rim (13*35-96), muy am ante de las
artes, y fue un ca n tan te con un re p e rto rio m e ló d ic o m uy p o p ular, c a ra cte riza d o por
su se n cille z.
El c a b a lle ro O sw aldo von W o lke n ste in (1377-1445) tuvo una vid a m uy ave n tu re ra por
to d a Europa, lle g a n d o hasta O riente; lle g ó a co m p o n e r piezas p o lifó n ic a s con bastante
cu id a d a té c n ic a . Sus cánones recu e rd a n m od e lo s a n tig u o s po p ulare s. El de la po ­
sada: “ S eñor p osadero, estam os m uy s e d ie n to s ...” , y el de la fie sta de San M artín
aún se escu ch an hoy día.

LA P O LIF O N ÍA - EL ORG ANUM

El d e s a rro llo de la m úsica europea se basa en el p e rfe c c io n a m ie n to de un sistem a


ra c io n a l de s o n id o s y en la p o lifo n ía . NI en la a n tig ü e d a d ni en O rien te se co n o ció
una p o lifo n ía así. In d ud a b le m e nte , en to d as partes del m undo se e n cu en tra n m uestras
del c a n ta r p o lifó n ic o , pero so la m e n te con una o rd e n a d a a p lic a c ió n de inte rva lo s
co n so na n te s y d iso n a n te s en la arm o n ía se p u ede lle g a r a c o n s e g u ir un arte p o lifó ­
n ico . No es fá c il d e te rm in a r el m om ento a p a rtir del cual e x is te tal arte.
Es en un tra ta d o m usical m uy e xte n d id o , el M úsica E n c h iria d is — en un p rin c ip io
a trib u id o al m on je H u cb a ld de St. Am and, en Flandes, y más m odernam ente, al
a b a te H o g e r von W e rde n — , y en un co m e n ta rlo a ese e scrito , el S ch o lia E n c h iria d is ,
do nde se h a lla n datos del organum .
La m elod ía litú rg ic a de sca nsa b a en la Vox p rin c ip a lis . La Uox o rg a n a lis entona una
q u in ta (d ia p e n te ) b a jo aquélla, en un e xa cto m ovim ie n to p a ra le lo . El resu lta d o es
el lla m a do p a ra lle lo rg a n u m de q u in ta (o c u a rta ).
Estas su ce sio n e s de q u in ta s estaban p ro h ib id a s en la é p o ca flo re c ie n te de la p o li­
fo n ía vo ca l y lo siguen estando en la arm o n ía e sco lá s tic a hasta n uestros días. No
obstan te , se ha lle g a d o a la c o n c lu s ió n de que en la m úsica p o p u la r de antaño,
com o de hogaño, se h ace uso del m o vim ie n to p a ra le lo en to d o s los p o s ib le s in te r­
valos; hay que re c o n o c e r que el o rganum de H u cb a ld , com o se le sig u e llam ando, no
su p o ne una sim p le e sp e cu la ció n , sin o la s is te m a tiz a c ió n de una té c n ic a p o p ular.
La se g u nd a cla se del o rganum se o b tie n e del p rin c ip io de una se cu e n c ia en el
cita d o m an u scrito .

La c o p e la d e io s re y e s de A q u í in te rvie n e n no só lo el m ovim ie n to p a ra le lo , sin o ta m b ié n el o b lic u o ; una de las


F r a n c i a , de o c k e g h e m . vo ce s q u eda a veces e sta cio na d a . Una a m p lia c ió n de esta té c n ic a c o n d u c e al con-
tra m o vlm ie n to (m e zcla d o con los m ovim ie n to s p a ra le lo s y o b lic u o s ), com o sucede
en un m an u scrito de Lucca:

Este c o n tra m o v im ie n to es de n om in a d o , so b re el año 1100, p o r el in g lé s John C otton,


co m o d ia fo nía . Según él, la fo rm a más s e n c illa para su uso es a te n d e r a la va ried a d
del m ovim ie n to , o sea: cu a n do sube el canto, la voz o rganal d e b e b a ja r, y al revés.
G u id o c a lific a el o rganum p a ra le lo de ríg id o (d u ru s ), m ie ntra s lla m a arte bla n d o
(m o d u s d ia p h o n ia e m o llis ) al m ovim ie n to o b lic u o , el o rganum lib re . Las co n e xio ne s
con a n tig u a s p rá c tic a s p o p u la re s no son cla ras. C an ta r en te rce ra s p a re ce se r que
ya en los s ig lo s X y XI era cu e stió n lo ca l p o r el n orte de E uropa. G ira ld u s Cam-
b re n sis, h ijo de un c a b a lle ro norm ando, in fo rm a so b re e llo en una d e s c rip c ió n
so b re K a m b rie n s (G ale s, h a cia 1 188). De te rce ra s se co m p o n e un h im no e s c rito
en el s ig lo XIII y d e d ic a d o a San M agno, p a tró n de las O readas (fa lle c id o en 1 115).
La c o le c c ió n m ayo r o rg a n a l a dos voces la o fre ce un m a n u scrito de W in ch e ste r;
en la a n tig u a Edad M ed ia una de las más d is tin g u id a s ciu d a d e s m u sicales de In g la ­
te rra , que en el 950 lle g ó a p o se e r uno de los ó rg a n o s m ayores de la ép o ca. El
m a n u scrito c o n tie n e 164 o rg a n a s a dos voces, A le lu ya y T raotus, organas K yrle
y G lo ria, se cu e n cia s y tro p o s, aunque, lam en ta b le m en te , en neum as de d ifíc il le c ­
tu ra . En C h a rtre s se han o b te n id o , del sig lo XI, ca n cio n e s p o lifó n ic a s de las fiestas.
Al A le lu ya del c o ro seguían las organas ca n tad a s so lística m e n te :
piarotinus magnus 89

A q u í to d a v ía se p ro ce d e nota co n tra nota.


De o tro lu g a r con a n tig u o s ca n tos p o lifó n ic o s , St. M artia l, en Lim oges, al co m ien zo de
la se gunda e stro fa c o n tin u a b a el tro p o B e n e d ica m u s S. M ariae. A quí la voz o rganal
d iva g a con flu id e z en m elism as.

Lo m ism o que St. M artia l, S a ntiago de C o m po ste la tenía una gran im p o rta n cia ,
co m o lu g a r de p e re g rin a ció n . A quí se han re g istra d o co m p o sicio n e s a una voz,
aunque ta m b ié n p o lifó n ic a s , y Junto al organum a dos voces, el quizá más a ntiguo
a tres.

PER O TIN US M AG NUS

En el m a n u s c rito más im p orta n te, el C o dex C a lixtin u s, se hace re fe re n cia a nom bres
d e co m p o sito re s, en tre los que fig u ra un p a risien se , M a g iste r A lb e rtu s. La ca te dra l de
Notre-D am e, en París, c o n c lu id a en el sig lo X II1 y una de las gra n d e s re a liza cio n e s
del g ó tic o en la F ra n cia se p te n trio n a l (co m o la ca te dra l de C hartres, 1199-1220, y la
Ste. C h a p e lle p arisiense, 1234-1248), es el lu g a r en el que la té c n ic a del organum
a lca n za su m ayor d e sa rro llo , c o in c id e n te con el flo re c im ie n to de la m úsica m on ó d ica
de los a n tig uo s tro va d o re s y de los b a rd o s p o sterio re s.
París se c o n v ie rte en el ce n tro de los stu d iu m , p rin c ip a lm e n te por la U niversidad,
con m aestros com o A lb e rto M agno y su d is c íp u lo Tom ás de A q u ln o . A le m a n ia io es
del im p e riu m e Ita lia del s a ce rd o tiu m .
Por N otre-D am e la b o ra ro n m uchos im p o rta n te s m úsicos; tras el n o m b ra d o M ag iste r
A lb e rtu s Leonin a p a re ce Perotin, el s ig n ific a tiv o m úsico del sig lo X III, p rim e r a rtista
que, p o r una gran c a n tid a d de obras, de staca con d e sco lla n te p e rs o n a lid a d . La
é p o ca de la v id a y tra b a jo de am bas p e rso n a lid a d e s resu lta d ifíc il de fija r. Sus
tra b a jo s se nos han tra n s m itid o en el gran lib ro M agnus Líber, de tres m an u scrito s
(e l más im p o rta n te se e n cu en tra a ctu a lm e n te en F lo re n c ia ). Por los te xto s del Con-
d u ctu s se habían se ñ a la do los años 1181-1236, pero nuevas in v e stig a cio n e s fija n
la o b ra e ntre 1163-1175; la revisió n de P erotin se c a lc u ló que fue de 1180-1190, y su
e x is te n c ia , desde 1155-60 a 1200-05, lo que q u izá resu lte ser d e m a sia d o pronto. “ C ó d i c e de S q u a r c i a l u p i . ”
B ib lio te c a L a u r e n c ia n a ,
F lo r e n c ia .

H E C T O R G IM E N E Z
LIC. SK TEORIA V CRITICA BS LA MUSICA
90 alta edad media y la prim era época del renacim iento

ARS A N T IQ U A En la rem ozada co n c e p c ió n de P erotin (en F lo re n c ia ), las co m p o s ic io n e s de Leonin


son s u stitu id a s casi enteram ente. S o la m e n te en un a p é n d ice el n úm ero de su s titu ­
(R egla s y anotaciones de lib ro s a n ­
ti g u o s . ) cio n e s a lca n za las 463,. de ellas 308 cláusulas.
En el M agnus L ib e r no to d as las clá u su la s p ro ce d e n del p ro p io P erotin, aunque su
" Estas reglas del “ A rs a n tiq u a " fue­ a p o rta ció n sea grande.
ron descritas en muchos libros de los Lo más e x tra o rd in a rio de él son los o rg a n a a c u a tro voces, que están al com ienzo
antiguos, desde los tiempos de Pero- de los m an u scrito s flo re n tin o s V id e ru n t y S ederunt. S obre la voz voz b á sica del tenor,
tin ei Grande, pero no sabían diferen­ las dem ás voces d is c u rre n con té c n ic a de d isca n to.
ciarlas de otras establecidas después.
Esto fue así incluso desde la época de
Leos...
Hay que recordar que el Magister aé------- ’ — fJ-------1
P— J=—J rH r— 'r-------
f -Hf r------ r . J i* r~N - 11
Leonin, que fue el m ejor com positor V' ¿
de organa, elaboró ei gran lib ro sobre
ei Gradual y el Antiphonat, con ... -
m últiples párrafos para el servicio ü— * ? * ** .. S ------- Jf r J T ~
divino. Este lib ro estuvo en uso hasta
ia época de Perotin el Grande, que lo A ___.
redujo y añadió además muchas cláu­ fk ..- J Vm J J • J m bi» « J J J
sulas y capítulos, pues era el m ejor ------- — r * -v U — -— - — r ■ -■'!_! - * m 'j ^ n r* ---
a u to r de estrofas de discanto, supe­ r,
rio r al p ro p io Leonin en eso, aunque / ---------------- -----------------------------------------------------------------------------------------
omitiese datos sobre los matices ----- 1
--------------- ---------------------------------- :--------------------------------------------------------------------
rítm ico s de los organa.
El mismo Magister Perotinus creó las
Se- -— - (-derunt)
mejores partes a cuatro voces..., con
una superabundancia de co lo rido en Una nueva fo rm a , p ro ce d e n te del o rganum y del co n d u ctu s, es el m otete, en el que
la armonía. ia m elod ía litú rg ic a co n se rva su a n tig u o te xto . Es un h echo s im ila r al del n a c im ie n ­
Este lib ro y los propios del Magister to del tro p o , d o nde las p artes m e llsm á tlca s de la m elod ía g re g o ria n a servían al
Perotin se usaron hasta la época de texto silá b ica m e n te . A sí ta m b ié n la C láusula M ors se hizo te xto para el m otete.
Roberto de Sabilon en el coro de la
iglesia de la m uy bienaventurada V ir­
gen de París y hasta la actualidad en
form a parecida. Petrus, el más exper­
to en notaciones; Johannes, llamado
el prim ero de todos, y algunos más,
son dignos de m ención hasta la época
del Magister Franco el Primero y del
otro Magister Franco de Colonia, que
en sus libros comenzaron a hacer otro
tipo de anotaciones.

Después se c o lo c ó so b re el d u p iu m (ta m b ié n lla m a do m o te tu s ) un trip iu m y adem ás


con un nuevo te xto Los te xto s do b le s o de más núm ero del m otete es una fo rm a
de d ifíc il co m p re n sió n para noso tro s. Su p o sib le e x p lic a c ió n e strib a en que d u rante
m ucho tie m p o no e n c o n tró el te xto su e xp re sió n en la m úsica ni ta m p o co un c o n ­
te n id o in te rp re ta tivo , sino s im p le m e n te un puro a d ita m e n to m usical
En una fo rm a más a n tig u a de m otete, el te n o r y el d u p iu m ( m o te tu s ) están c o o rd i­
nados en te xto y ritm o com o un co n d u ctu s a dos voces. Con la c o lo c a c ió n de nuevos
te xto s fran ce se s o latinos, b a jo las clá u su la s de Perotin, se o b tie n e el m otete. El
fra n cé s u tiliza ig u a lm e n te estas clá u su la s o los m otetes la tin o s d e riva d o s de ellas;
ju n to a aquél se fo rm a n ta m b ié n los m otetes fra n ce se s autónom os. En las c o le c c io ­
nes de clá u su la s in clu so se señalan en el m argen los co m ien zo s de los fran ce se s
deriva d o s.

AN Ó N IM O IV

En el s ig lo XIII la fo rm a más im p o rta n te fue el d o b le m otete, m ientras que al p rin c i­


pio se p re fe ría el m otete a dos voces con a co m p a ñ a m ie n to de una voz b a ja in s­
tru m e n ta l. En un p o s te rio r d e s a rro llo ganaron en im p o rta n cia el doble, fra n c é s y la­
tin o , y ta m b ié n el trip le , den tro del tip o de los m otetes.

ARS NOVA

A la m úsica de a n tig u o e stilo hasta ahora c ita d a se le llam a A rs a n tiq ua . A fin a le s


de! s ig lo XIII se asienta en F rancia un nuevo estilo , el A rs nova, que debe su nom bre
a un e s c rito de F elipe de V itry (12 9 1 -1 36 1 ). Éste estaba al se rv ic io de la co rte real
de París; c ie rto s c o m e tid o s le lle va ron a la co rte papal de A vig n o n . En 1351 se le
co n s a g ró o b is p o de M eaux. Lle g ó a d is fru ta r de fam a m un d ia l y fue a m igo de Pe­
tra rc a . G ran p a rte de su o b ra p o é tic a se ha p e rd id o lam en ta b le m en te , pero aún
s u b siste un c ie rto núm ero de sus m otetes. Éstos, ya en 1316, en el lib ro de Fauvel,
m ostra b a n un nuevo e stilo , rítm ic o y c o n s tru c tiv o . T am b ié n es nueva la ele va d a te x itu ra
de las vo ce s s u p e rio re s en d isca n to s, in te rp re ta d o s se g u ra m e nte p o r m uch a ch o s, con
a c o m p a ñ a m ie n to in stru m e n ta l. Ig u alm e n te supone novedad la a lu sió n en el texto
a su ce so s p o lític o s , fe s te jo s y cu e stio n e s de q u e re lla . Se e la b o ra n m otetes d e d ica d o s
a reyes (L u ís X, 1314-1334), al ase d io de la c iu d a d de Reim s (1356) y ta m b ié n a la
V irg e n M aría y a los santos.
En la c o n s tru c c ió n del m otete es una novedad que los p e río d o s su ce sivo s (de 10-20
c o m p a se s) m antengan igual ritm o . Estos p e río d o s re cib e n el n o m b re de talea (d e l
fra n cé s ta ille , c o rte ).
En el Ars nova, la n o ta ció n se hace más c o m p lic a d a p o r una m ayor d ivisió n de los
v a lo re s. En el año 1450, en lu g a r de la n o ta ció n só lo con negras, a p a re ce la nota
bla n ca . M ás d ifíc ile s son las in d ic a c io n e s de co m p a se s y de los va lo re s de las notas
en las lig a d u ra s. La b a rra de co m p á s lle g a (sin s ig n ific a c ió n rítm ic a ) en el sig lo XV,
pero no es a p lic a b le co m o d ivis ió n de co m p a se s hasta la m itad del sig lo XVIII.
Hasta e n to n ce s s ó lo era v á lid a la trip a rtic ió n de los valores, de fo rm a que todo
co m p á s te n ía p re cisa m e n te tres tiem pos; lu e g o la su ce sió n de va lo re s se d e sco m ­
pone en dos y tre s partes, en p e rfe cta e Im pe rfe cta. Estos va lo re s de los so n id o s
ya fija d o s p resentan una su ce siva fo rm a c ió n de la n o ta ció n del A rs a n tiq ua , con sus
seis m o d i, a Im ita c ió n de los pie s de verso de los an tig uo s.

G U ILLA U M E DE M ACHAUT

El g ra n m aestro del A rs nova en F rancia fue G u illa u m e de M ach a u t (M a c h a u lt), na­


c id o , e n tre 1300 y 1305 y fa lle c id o en el año 1377, co m o ca n ó n ig o en Relm s. Tuvo
una vid a m uy ag ita da ; a p a rtir de 1323 fu e se cre ta rio del rey Juan de Bohem ia, con
el q ue v ia jó p o r to d a Europa. A la m uerte de d ich o rey, en la b a talla de Crecy, en
1364, el d e s tin o de M a ch a u t s u frió a lte rn a tiva s hasta que se re tiró a su ca n o ng ía de
Reim s (1 3 6 5 ). Pasó a la p o ste rid a d p rin c ip a lm e n te com o p o e ta fam oso; a u to r de
c ró n ic a s , g ra n d e s poem as en fo rm a de d iá lo g o (L e Ju g e m e n t du Roí de B o h é m e ),
de m áxim as ( D its ), de ce n ten a re s de baladas, rondós y v ire la is. Com o co m p o s ito r
fu e el más fe c u n d o del sig lo XIV, con una co p io sa obra de 40 baladas, 20 rondós,
32 v ire la is , 23 m otetes, 18 lals, una m isa, a ñ a d id o s m usicales a sus poesías y otro s
más, re s u lta n d o en to ta l 142 obras.
Sin duda, lo más s ig n ific a tiv o en poetas y m úsicos son las baladas, c a lific a d a s com o
b a lla d e s notées. La bala d a es una fo rm a fija , en la que la fra se fu n d a m e n ta l, “ T a le a ” ,
se rep ite , a u n qu e no con los m ism o s so n id o s, sí con los m ism os va lo re s. Así, la ba­
lada a dos voces de M achaut, núm ero 1, S 'A m o u rs ne fa it p a r sa g ra ce a d o u c ir,
está e la b o ra d a is o rrítm ica m e n te . Los versos uno y dos se re p ite n so b re n o tacion e s
ig u a lm e n te rítm íca s, pero no así m elód ica s.

Color i
he— h — i-f3---- m - I-W— 1 1 isa + H ---- 1
1. a c' d' c' h c' a f Ilu s tr a c ió n de “ O b ra s
g g de G u illa u m e d e M a c h a u t ” .
2- g b a g a c' a h a g B ib lio te c a N a c io n a l,
3. f g a . g f g a g g f P a rís.
(Halbe Werte) Color 2
4. a c' d' c' h c' a g g fis
5- g b' a g' a c a h a g
6. f g a g f a a g g f

H asta la se g u nd a g e n e ra ció n neerla n d e sa , los fu n da m e n tos de la co m p o s ic ió n no son


s e n tim ie n to y s e n s ib ilid a d ( A ffe k t), sin o ra tio y num erus, los d e cisivo s esté ticam e n te .
Para p o d e r a d m ira r el e x tra o rd in a rio arte e q u ilib ra d o de la fo rm a g ó tic a ta rd ía de
M ach a u t es n e ce sario su m e rg irse en ella. En M ach a u t lo que hay de p ersonal en su
po e sía y en su m úsica es un ele m e n to de c o n c e p c ió n s u b je tiv a del arte, en cla ro
p a ra le lis m o con el R e n a cim ie n to ita lia n o , aunque in d e p e n d ie n te de él.

LA “ NUEVA M Ú S IC A ” DE ITA LIA

El A rs nova tra jo a F ra n cia una nueva m úsica, que c o rre s p o n d ió a un flo re c im ie n to


g e n era l de la v id a e s p iritu a l del c e n tro de E uropa en el sig lo XIII, pero no debe
a s o c ia rs e con la nueva m úsica del R enacim iento.
92 alta edad media y la prim era época del renacim iento

Ei re s u rg ir de las arte s de la a n tig üe d a d es só lo uno de ¡os a sp e cto s de la e x tra o r­


d in a ria ren o va ció n que se p ro d u jo en la cultura.
El R en a cim ien to fue un regalo que a p o rtó el e sp íritu ita lia n o en Europa. P o sib le m e n ­
te, ja m ás en la h is to ria del m undo un p u e blo relativa m e n te pequeño ha donado
tanto c o n te n id o en ¡a e xp re sió n a rtís tic a a ta n tos países, en un e sp a cio de tie m p o
tan relativa m e n te c o rto com o el R e n a cim ien to italiano.
La ren o va ció n a lcanzó a to d os los á m b ito s de la cu ltu ra y de la vid a p ú b lica .
La in m ersió n en la lite ra tu ra y filo s o fía de ¡a a n tig ü e d a d g rie g a n e ce saria m e nte fo rzó
a esta tra n sfo rm a ció n .
E xtra o rd in a rio s, com o novedad y c o n s tru c c ió n , son los m otetes. Veam os el m otete
núm ero 1: voz su p e rio r, Q uant en m oy vin t p re m ie re m e n t A m o u r; voz in fe rio r, A m o u r
e> b ia n te, ap o yán d o se en el tenor.
En el m otete núm ero 23, a cu a tro voces (co m p u e sto de dos voces ca n tora s y otras
dos in s tru m e n ta le s ), los te n ore s p rim e ro y se g u nd o son rig u ro sa m e n te is o rrítm ic o s ,
si bien d ifie re n m e lód ica m e n te.
Este ge n era l d e sa rro llo e xp e rim e n tó un im p ulso d u ra d e ro d e b id o a los nuevos p o d e ­
rosos, los S c a lig e r y V isco n ti, en V erona (ha sta 1 447), com o los Sforza, en M ilán.
El in te ré s p o r la a rq u ite c tu ra y p o r el arte p lá stico c o rrió p a re jo con el disp e n sad o
a la lite ra tu ra y filo s o fía an tig ua s, así com o ta m b ié n la lite ra tu ra clá s ic a italiana.
Los ita lia n o s se e n tusiasm aban en m edida cre c ie n te p o r P etrarca; en el s ig lo XVI
llevaban co n sig o las C a n so n ié re de aquél a todas p artes y se le veneraba com o a la
B ib lia . Esta ta rd ía a d m ira ció n p o r P etrarca, cuyas poesías c o p ia ro n cie n to s de poetas
co rte sa n o s y ta m b ié n m uchos a ficio n a d o s, venía a se r parte de la ola p o é tica que
inu n d ó a la corte, a la b u rg u e sía d is tin g u id a y, so b re todo, a las in n u m e ra b les
academ ias.
El co rte sa n o es im p ulsad o a un c o n o c im ie n to p rá c tic o m usical; canta, im p ro visa
y re c ita a co m p a ñ á n d ose de la vio la .
En aq u ella época, las aca d em ia s tenían gran im p o rta n c ia en la vida m usical; tales
com o la “ A c ca d e m ia F ila rm ó n ic a ” , de V eron (1 5 3 1 ), el in stitu to del m ism o n o m ­
bre (1 6 6 6 ), ju n to a otras tres más an tig ua s de B o lo n ia o las c in co a ca d em ia s en
ig le sia s de F errara (1 5 6 0 ). En A le m a n ia se sig u ió el e je m p lo de las academ ias,
fu n da d a s, en parte, p o r a so cia cio n e s de p a tric io s , ya u n ive rsita ria s o e c le s iá s tic a s
(C o lle g ia m ú s ic a ).
Los nuevos p rín c ip e s se e sforzaban en im p u lsa r el arte, aun cuando el m otivo p rin ­
cip a l era d a r b rilla n te z a su po d erío . Se n e ce sitab a m úsica en los d e sfile s, b a lle ts
Il u s t r a c i o n e s del y re p re se n ta cio n e s te a tra le s.
“ T h e o r i c a M u s ic a e ” , del
c o m p o s ito r y te o riz a n te Los Sforza, en M ilán; los M é d ici, en F lore n cia , desde 1400; los Este, en Ferrara; los
m u s ic a l F r a n c h i n o
G afori (1 4 5 1 -1 5 2 2 ). G onzaga, en M antua; los M alatesta, en R im ini y Pésaro; to d os ellos son sím b o lo de
una nueva é lite o a ris to c ra c ia que se estaba fo rm a n d o en todas partes y que a sp ira b a
a un m ayor re fin a m ie n to e x te rio r en la cu ltu ra . Este re fin a m ie n to c u ltu ra l, en el que la
m u je r ju e g a un im p o rta n te papel, lo m ism o que en la é p o ca c a b a lle re sca provenzal,
a p a re ce en una so cie d a d in te re sa d a p o r el a rte y el e sp íritu .
V enecia, d esde su v ic to ria so b re su rival G énova (1 3 8 1 ), e xte n d ió su d o m in io sobre
V erona, Padua, V ice n za y p rin c ip a lm e n te so b re el M e d ite rrá n e o o rien ta l.
P Y T A O O P .kV ^fW
La nueva m úsica del sig lo XIII está en e stre ch a re la ció n con la nueva poesía: el
D o/ce s til nuovo, de Dante (fa lle c id o el año 1321) y los so n e to s de P etrarca (fa lle ­
cid o en 1 374). El e stilo p rin c ip a l fu e la b a íla la (b a la d a ). El m ad rig a l fu e o rig in a ria ­
m ente a dos voces, com o la balada, cuya fo rm a era p a re cid a al v ire la i fran cé s. M en­
cio n e m o s ta m b ié n la c a c c ia (c a z a ), en la que se d e sq rib e una ca ce ría o c u a lq u ie r
escena m ovida, g e n era lm e nte a tres voces, tra n s c u rrie n d o según los cánones áobre
un rep o sa d o bajo, que hem os de s u p o n e r p re fe re n te m e n te in stru m e n tal.
Los te xto s lo m ism o eran de tip o s a tíric o y p o lític o que líric o s . Piero di F irenze fue
el p rim e ro en c o m p o n e r c a c c ia s a tres voces y m a d rig a le s c a n ó n ico s a dos. Johannes
de F lo re n tia (lla m a d o ta m b ié n G iovanni da C a scia ) y Ja co b u s de B o n o n ia (B o lo n ia )
d e staca ro n en M ilá n y V erona, e ntre 1330 y 1351. Tam bién s o b re sa lió G h ira rd e llu s
de F lore n tia , a lle g a d o a Jo hannes y q u e tuvo re la ció n con el poeta y c o m p o s ito r
Franco S a cch e tti. M urió .entre los años de 1362 y 1364.
Lorenzo M asii y D onato de F lore n tia , en activo a lre d e d o r del 1370, fo rm a ro n una
p a re ja m uy un id a d u ra n te alg ú n tie m p o . T am bién N ic c o lo da Perugia fu e fig u ra en
F lore n cia . Fue el p rim e ro en co m p o n e r m a d rig a le s con más de dos voces. Una
c a c c ia de Jo hannes de F lo re n tia p e rm ite a las dos voces su p e rio re s se g u irse ca n ó ­
n icam ente:
El m ayor m aestro en este a rte fu e F rancesco L a n dlni (fa lle c id o en el año 13§7 en
F lo re n c ia ). F iló sofo , poeta laureado, que in te rca m b ia b a sonetos con S a cch e tti, y m ú­
sico ; d e sd e niño p a d e ció de ceguera. Hasta no so tro s ha lle g a d o una cu a n tiosa
o b ra de él; 141 b a la d as (d e las cu ales 92 a dos vo ce s) están c o n te n id a s en un
m an u scrito , el b e llísim o S q u a rcia lu p i-C o d e x, de F lore n cia , ilu m in a d o con m in ia tu ra s
y lla m a do así p o r el o rg a n ista del m ism o n om bre (fa lle c id o en 1 480). Relatos de
la época d e s c rib e n p o é tica m e n te cóm o L a n dini hacía m úsica en c írc u lo s so cia le s
a c o m p a ñ á n d ose de un o rg a n e tto (ó rg a n o m an u a l) to ca d o con una mano. Sus frase s
eran de una gran m e lo d io sid a d . La in flu e n c ia del e stilo fra n cé s era m ínim a; la
is o rritm ia m uy escasa.
Ju n to a la p o lifo n ía flo re c ió renovada la ca n ció n m o n ó d ica en los s ig lo s XIII y XIV.
G racia s a la In flu e n cia de San F ra n cisco de A sís (fa lle c id o en el año 1126) se
p ro d u jo en to d a Ita lia un gran m ovim ie n to re lig io so . Se cantaban sus d e lic io s o s
poem as y se ano ta b a n las c o n sig u ie n te s m elodías, e sp e cia lm e n te en dos grandes
m a n u scrito s (d e C o rto n a y F lore n cia , con 135 m e lo d ía s ).
Ya en el s ig lo XI se fo rm a ro n a so cia cio n e s de a fic io n a d o s que d u ra n te los rezos en
co m u n id a d , las p ro ce sio n e s y a cto s de p e n ite n cia enton a b a n estos cá n tic o s d e a la ­
banza co m o d is c ip lin a n o b a ttu ti.
S ólo en F lore n cia , d u ra n te los sig lo s XIII y XIV, hubo nueve de estos fra te rn ite sco le
o c o m p a g n ie de la u d e s i o la u d is ti. Los más a n tig u o s la u d e de C o rto n a to d avía son
de e stro fa s m uy sim p le s en su c o n s tru c c ió n , luego s ig u ie ro n el e stilo de la balada
(c o rre s p o n d ie n te al v ire la i fra n c é s ).
En España se ha co n se rva d o en la c o le c c ió n del rey A lfo n so X, que re in ó en C a stilla
desde 1252 a 1284, un gran re p e rto rio de ca n tos e sp iritu a le s a una voz. El núm ero
to ta l de las C a ntigas de S anta M aría a lca n za a 423. Su p rin c ip a l fo rm a p o é tica es el
v ire la is . Las c ita d a s C a ntigas de Santa M aría se co m p o n e n de 40 te xto s líric o s puros
y el resto de n a rra cio n e s. Su a u to r no fue só lo el rey; co la b o ra ro n trova d o res, y otra s
M i n i a t u r a fra n ce sa
ca n cio n e s están tra d u c id a s del latín. de c o m i e n z o s del s. X I V .
Los ú ltim o s a c e n to s del “ A rs n o va ” en F ra n cia tra je ro n co n sig o una c o m p lic a c ió n
en la té c n ic a de la fra se y en la n o ta ció n . Para el c o n o c im ie n to de la é p o ca es
Im po rta nte un m a n u scrito de C h a n tilly, con fo rm a to de fo lio y co m p u e sto p o s ib le ­
m ente en la c o rte de N ápolés, pero en to d o caso en v in c u la c ió n con el N orte. Las
e stro fa s son para ca n tan te s s o lista s e in stru m e n tista s.
R epresentantes de ese e stilo son: Baude C o rd ie r de Reims, F illip o c tu s de Caserta,
V a ílla n t (c u y o c o n c ie rto de aves tra d u jo W o lk e n s te in e r), Jean C u ve líe r de T ou rn a i,
Jo h a nn e s C arm en, fam oso en París antes q ue Dufay, y Jo h a nn e s C esarís de A n g e rs
(1 4 1 7 ), a u to r de m otetes is o rrítm ic o s y con cánones.
T am bién hay q u e c o n ta r con R ich a rd L o q u e ville (1412-1448), que tra b a ja b a en
la c a te d ra l de C am brai; Jean T a p is s ie r y N ico lá s G renon, c o lo c a d o en la c o rte bur-
gundesa.
La m úsica re lig io s a del fin a l de esta é p o ca no o fre c e nada d e sco lla n te ; en la m isa
no se c o m p o n ía m u sica lm e n te el c ic lo (c o n e x c e p c ió n de la c ita d a m isa c íc lic a de
M a c h a u t), sin o c a d a p arte sep a ra d a m e n te , a e le c c ió n en su e je c u c ió n . Las fo rm a s
p re d o m in a n te s fu e ro n las del m ad rig a l y la " c a c c ia ” .
En la A lta Ita lia y en el Sur d e staca ro n : A n to n e llu s de Caserta, N ic o la de Capua,
la escuela inglesa de polifonía 95

N ic o lá s Z a c c h a ria s (en un tie m p o c a n to r p a p a l), M atheus de Per'usio (P e ru g ia ), De lo s p s a lm o s de


p e n ite n c ia de
m aestro de c a p illa de la ca te d ra l de M ilán; G ratio su s de Padua y otro s más. O rla n d o d e Lasso.
Ellos representan los ú ltim o s ecos del A rs nova.
Un gran m aestro fu e Johannes C ico n ia , valón, de L ü ttlch (n a c id o en tre los años
1 3 3 5 /4 0 y fa lle c id o en 1411 en P a d u a ). D ebió cu rs a r sus e stu d io s en A vig n o n y
lu e g o v iv ió en Padua, que fue co n q u ista d a en 1405 p o r Venecia. F ra n ce sco Carrara,
que hasta e n ton ce s g o b ern a b a la ciu d a d , fue v e n c id o y e je cu ta d o ; C ico n ia rin d ió
ho m e n a je en un m otete al nuevo señor. El e stilo fran cé s, ¡so rrítm ico , es el que
a p lic ó en ese m otete d e d ica d o a Petrum M a rce llo Venetum . Dos vo ce s su p e rio re s,
con te x to s d is tin to s, se apoyan a q u í so b re dos p artes in stru m e n tales. Sus m ad rig a le s
y baladas dem uestran su co n o c im ie n to del arte “ tre c e n to ” ita lia n o . C ico n ia fue el
p rim e r ho la n dé s que a ctu ó en Italia; a n te ce so r de los m uchos m aestros de la m ism a
n a c io n a lid a d que a lca n za ro n la p rim a cía m usical, fue la p e rso n a lid a d más s ig n ific a ­
tiva e n tre M a ch a u t y Dufay. T am bién sus frases de la m isa son d ig n a s de tenerse
en cuenta; son de c o n s tru c c ió n is o rrítm ic a y p o r e strofas, h a cie n do ta m b ié n uso del
in te rc a m b io e n tre co ro y solo. Un “ Patrem o m n ip o te n te m ” com ienza, com o a p a re ce
en la n o ta c ió n sig u ie n te , a tres voces con a p lic a c ió n de las té cn ica s “ Faux b o u rd o n ”
y “ H o k e tu s ” .

A vig n o n fu e un e x tra o rd in a rio lu g a r de c u ltiv o de la m úsica ita lia n a com o co n se ­


c u e n cia de la re sid e n cia de los Papas en el e x ilio (1305-1378) y de los a n tip ap a s de
la é p o ca del C ism a (1378-1417). A n to n e llu s de C aserta, P h ilip o c tu s ta m b ié n de Ca­
sería y M atheus de Perusio co m p u sie ro n aquí a la m anera francesa. L A N D IN I, M AESTR O DEL
R E N A C IM IE N T O
El nuevo e s tilo no co n tó en tera m en te con la a p ro b a ció n de los Papas. En A vig n o n , C U A T R O C E N T IS T A
el papa Juan XXII, que a lca n zó el p a pado a los setenta y dos años, p ro m u lg ó en el
año 1322 un d e cre to que se hizo fam oso, el “ D octa s a n c to ru m ” , c o n tra los abusos ( F r a g m e n t o de " L í b e r de c i v i t a t l s
F l o r e n t i a f a m o s a c l v i b u s " , de F i l l p p o
de la nueva m úsica. Víllani.)
T am bién en la co rte española, igual q ue en la del no rte de F rancia, se rem ozó la
m úsica; pero so b re to d o en la co rte b o rgoñona. "Apenas había él (Francesco Landi-
ni) alcanzado la adolescencia cuando
En D ijon, la m úsica e xp e rim e n tó un fu e rte im p ulso, g ra cia s a los duques Juan el
el destino cruel le p rivó de la vista
In tré p id o , F e lip e e l B o n d a d o so y C a rlo s e l Tem erario. como consecuencia de la viruela; pero
En A le m a n ia el arte p o lifó n ic o se e n co n tra b a to d avía en sus com ienzos. Lo ún ico des- la música le recompensó con la luz de
ta c a b le d u ra n te el sig lo XIII es im p o rta d o o b ie n co p ia d o del a rte fran cé s, espe­ la gloria. Su duro sino te q u itó la luz
c ia lm e n te los m otetes. de los ojos, pero ie afinó la vista de su
espíritu...
Cuando fue m ayor y p udo apreciar la
arm onía de ia m elodía comenzó a
LA ESCUELA ING LESA DE PO LIFO N ÍA crear música, prim ero con la voz y
después con instrum entos de cuerda
y con el órgano. Tras haber avanzado
En In g la te rra , después de un la rgo d e sa rro llo , h a lla m o s un fa m o so canon, “ Sum er maravillosamente p o r el camino del
is icom en in ” , del m on je John de Fornsete. Se le data e n tre 1280 y 1310, y se en­ arte, tocaba él mismo los instrum en­
cu e n tra re g is tra d o en un m a n u scrito con o rg a n a de la e scu e la de Notre-D am e; ta m ­ tos musicales, a pesar de no haberlos
bién se e n cu en tra en o tro m a n u scrito en E sco cia (S t. A n d re w -P rio re l), d o nde se visto nunca, produciendo asombro en
co n se rva n piezas a u tó cto n a s p o lifó n ica s. todos p o r dar la im presión de d is fru ­
tar del don de la vista. Empezó a
En los s ig lo s XIII y XIV se cu ltiv a b a la m úsica de ca n to re s y c o m p o sito re s locales. interpretar el órgano con arte y d u l­
Esto o c u rría en W o rce ste r (te s tim o n ia d o en fra g m e n to s ) y en la co rte de E n riq u e III zura y además con mano tan ágil y
(1216-1272). T am bién se fo m e n ta b a en In g la te rra la m úsica in stru m e n ta l; lo prueban diestra..., que superó, sin duda, a
las n a rra c io n e s del poeta C h a u ce r (fa lle c id o en 1400). todo organista conocido o de quien
Ya se han m en cio n a d o las orquestas, con las cu a le s em pezaban a b u sca r e sp a r­ se pueda hacer memoria.
Aún más, tocaba también la lira
c im ie n to los p rín cip e s, allá p o r el 1400. El más im p o rta n te c o m p o s ito r y te o riza n te " Iim b u ta ", la "q u in te rn a ", la rubeba,
m usical, Jo h a nn e s T in c to ris (14 3 5 -1 51 1 ), que re s id ió m uch o tie m p o en N ápoles, la flauta pastoril, el piano y cualquier
o p in a b a que las o rq u e sta s asentadas en las d istin ta s co rte s lo estaban a im ita ció n instrum ento musical con gran des­
de la o rq u e sta papal de Roma; y que al o fre c e r a los ca n tan te s una p o s ic ió n más treza...
p riv ile g ia d a que la que p u d ie re n o b te n e r en la Ig le sia , habían c o la b o ra d o e se n cia l­ Además inventó un tipo de in stru ­
m ento, entre Iim buta y canon, que
m ente en el gran re su rg im ie n to de la m úsica y ia c o m p o sició n .
bautizó con el nombre de " Serena
En 1477 e s c rib ía T in c to ris que el e x tra o rd in a rio im p u lso de la m úsica se apoyaba, Serenorum ", de cuerda para pulsar y
de sd e cu a re n ta años atrás, en la e scu e la in g le sa y su cabeza D unstable, que había con un sonido m uy suave."
96 alta edad media y la prim era época del renacim iento

E J E R C IC IO DE L A M U S IC A
EN L A F L O R E N C I A
D EL R E N A C IM IE N T O

( F r a g m e n t o de " I I Pa rad is o degü


a l b e r í i . R i t r o v i e r a g i o n a m e n t i " , de
G i o u a n n i del P r a to , 1 3 8 4 . )

"E n esta hora había en et ja rd ín un


ambiente m uy agradable, que refres­
caba a la gente del calor. Cuando las
personas más im portantes tomaron
asiento, Francesco ÍL a nd in i), el de
la voz angelical, p id ió su órgano
manual y comenzó a cantar tan
dulcemente canciones de amor, que
no había nadie entre los presentes
que p o r la emoción no sintiese saltar
su corazón del pecho...
Por fin tuvieron a p u n to el órgano
manual y se lo entregaron. Frances­
co empezó a tocar con dulzura y
con delicada armonía, produciendo
la admiración entre todos... Para
m ayor alegría, especialmente para BOM/VO
Francesco, dos chicas jóvenes en to ­
naron una balada y p ro n to se les
unió Biagio d i Sernello con su vio ­
lón; todo ello con tanto encanto y
con tan finas voces, que no sólo las
damas y caballeros presentes, sino
incluso los pájaros, que escuchaban
en las ramas de los cipreses, como
todos pudieron apreciar, se anima­
ron y comenzaron a cantar con
m ayor dulzura y p le n itu d . "

P o rta d a ( 1 5 1 2 ) de “ P ra c tic a
M u s ic a e ” , d e G a fo r i,
a p a re c id o en 1 4 9 S .

fu n da d o una e sp e cie de “ Ars n o va ” . El poeta M artín le Franc apoyaba este punto


de vísta en la poesía "L e C ha m p io n des D am es” (so b re el 1 4 4 0). A cla ra b a que la
co n sid e ra c ió n de B in ch o is y Dufay p o r los co m p o sito re s más a n tig uo s se e x p lic a b a
po rq u e había a d o p ta d o el e stilo inglés, “ la co n ten a n ce a n g lo is e ” , a im ita c ió n de
Dunstable.
E n riq u e V, h a cia 1465, m antuvo una gran o rq u e sta con 27 ca n tan te s y buen núm ero
de m úsicos p ro fe sio n a le s. Sus c o m p o s ic io n e s están con se rva d a s en un extenso
m an u scrito , el “ O ld -H a ll-M a n u skrip t” . Los co m p o sito re s más n o m b ra d os fu e ro n Forest,
Sturgeon, D am ett y Typp, El p ro p io rey co m p o n ía tam bién. Leonel Pow er (fa lle c id o
en 1445) y o tro s más estaban ig u a lm e n te del lado de D unstable.
El c ita d o John D u nstable fu e la fig u ra más Im p o rta n te de estos in g le se s (n a c id o
e ntre 1380 y 1390, fa lle c id o en 14 5 3). Com o ca n ó n ig o y m úsico estuvo al s e rvicio
del co n d e John de B e d fo rd (he rm an o de E n riq u e V ) , que d irig ió la reg e n cia hasta
su m uerte en 1435; D u nstable p ro b a b le m e n te vivió en F rancia, d o nde tuvo su p ro p ia
o rq u e sta . Tam bién re sid ió en Ita lia , lo que e x p lic a ría la im p o rta n te c o m p o s ic ió n
so b re “ O rosa b e lla ” , de G iu stin la n l. Sin em bargo, la novedad que D u nstable a p o rtó
fue el en ca uza m ie n to de. la p re fe re n cia in g le sa p o r el tríto n o y el a co rd e de sexta,
así com o p o r un p e c u lia r tra ta m ie n to de las d iso n a ncias. M artin le Franc d ic e del
lo s holandeses

nuevo e s tilo : la “ n o u velle p ra c tiq u e de fa ire tris q u e c o n c o rd a n c e ” . La m e ló d ica de


D u n sta ble flu y e rep o sa d a m e n te y tra n s c u rre en “ te m p u s p e rfe c tu m ” . S irvió de e je m p lo
a "lo s h o la n d e s e s ” .
A D u n sta ble le agra d a b a el dueto de vo ce s su p e rio re s, a p lic a d o tanto al m otete com o
a la misa. De sus 30 m otetes, 12 son is o rrítm ic o s ; destacan entre e llo s la fam osa
“ V eni S ánete S p iritu s ” , is o rrítm ica , y “ Salve scem a S a n c tita s ", ésta a cu a tro voces.
O tros m otetes están co m p u e sto s según el m odelo de las “ C h a n so ns” . Com o otro s
in gleses, a s p iró a in te g ra r las piezas m u sicales en un c ic lo , en el que unía las
frases p o r m otivos o co rre s p o n d e n c ia de las partes. En la m isa “ Rex S e cu lo ru m ”
va ría cada frase de la m elod ía litú rg ic a fu n da m e n tal.
En In g la te rra los ca n tos p o p ulare s a dos voces se llam aban G ym el (d e “ cantus
g e m e llu s ” , ca n to g e m e lo ); la e xp re sió n ap a re ce p o r p rim e ra vez en el sig lo XV, y el
g é n e ro tie n e sus p re ce d e n te s en el d isca n to.
En el s ig lo XIV em pezaron a usarse series de a co rd e s de sexta en m ovim ie n to
p a ra ie lo .

gele se n

A pare nte m e n te , la té c n ic a del “ F au x-b o u rd o n ” es sem ejante. No está cla ro el o rigen


de d ic h o “ F au x-b o u rd o n ” . Según Q u ile lm us M onachus, en éste el “ C antus firm u s ”
a p a re c e o sin a d o rn o en el te n o r o bien con él en el d isca n to . La m elod ía viene
ig u a lm e n te a d ornada, in c lu s o p o r rítm ico s ca m b io s de las vo ce s en tre ellas.

LOS HOLANDESES

B ajo el n o m bre de "h o la n d e s e s ” se ag ru p a n los co m p o sito re s que d o m in a ro n m usi­


c a lm e n te en el c e n tro de E uropa d u ra n te s ig lo y m edio, d e sd e 1400 a 1550. La
d e n o m in a c ió n g e o g rá fic a es in ju sta a to d as luces. No co rre sp o n d e , ante to d o, al
co n c e p to “ Países B a jo s ” en la a ctu a lid a d . Bajo los duques de B orgoña, N e e rlan d ia
a b a rca b a B ra b a nte -L im b u rg o, H olanda, Hennegau, Nam ur, L u xe m b u rgo y el co n d ad o
de Flandes. De H ennegau p ro ce d ía G u illa u m e Dufay, el más im p o rta n te “ h o la n d é s ” ;
ta m b ié n fue la p a tria de Jo sq u in Desprez, R oland de Lassus y o tro s más. La p o b la ­
ció n de B o rg o ña era é tn ica m e n te una m ezcla; en pa rte valona (en el S u r), y en parte
fla m e n ca . En Italia, a lo s nee rla n d e se s se les lla m a ba g e n e ra lm e n te “ te d e s c h i” o sim ­
p le m e n te “ o ltra m o n ta n i” (a lle n d e los A lp e s ). Los n om bres de los “ h o la n d e se s” son,
o bien fra n ce se s o bien alem anes. Las sedes p rin c ip a le s de los duques fue ro n D ijo n ,
L ille y Bruselas.
Fueron d e c is iv o s en el c u ltiv o m usical los ca n tan te s e in stru m e n tista s de m ú ltip le s
orq u e sta s; e s p e c ia lm e n te con F elipe el B o n d a d o so (1419-1467), b a jo cuyo g o b ie rn o
flo re c ió el nuevo estilo .
G ilíes B in c h o is fu e ca p e llá n ; d ire c to re s de o rq u e sta b a jo C a rlos el T e m e ra rio (1467-
1 4 7 7)— que ta m b ié n d o m in a b a la c o m p o s ic ió n — lo fu e ro n A n to ln e B usnois y P ierre
de la Rué (fa lle c id o en 1 518), ya b a jo M a x im ilia n o I. Éste e n riq u e c ió su im p erio
con la B orgoña, p o r su m a trim o n io con la h e re d e ra M aría de B orgoña. Su d e sce n d ie n ­
te, C a rlos V, llevó la tra d ic ió n cu ltu ra l b o rg o ñ e sa a España, y b a jo su m andato fue
d ire c to r N ic o la u s G om bert. El m aestro más Im po rta nte de la p rim e ra g e n e ra ció n
(o escuela, en su se n tid o más a m p lio ) fu e G u illa u m e Dufay.
N ació en 1400 en C a m bria y m urió a llí en 1474. Gran parte de su vid a tra n s c u rrió en
su p a tria c h ic a . Fue “ niño c a n to r” b a jo R ich a rd L o q u e ville y N o co ia s G renon. Después
a ctu ó en R im ini y Pesaro. A llí co m p u so el m otete n u p cia l “ V a s ilis s a ” , para la h ija
de M alatesta. V o lv ió d u ra n te alg ú n tie m p o a su p a tria (14 2 8 -3 0), y a llí e s c rib ió la
im p o rta n te “ M issa S. J a c o b i” . Fue c a n to r (1428-33) de la c a p illa papal en Roma
y luego pasó dos años en Saboya y C am bral. Com o ca n ta n te s ig u ió al papa Euge­
nio IV a F lo re n c ia y B o lo n ia ; en la p rim e ra co m p u so tres m otetes d e d ica d o s a la
ciu d a d , y para la c o n sa g ra ció n de la c a te d ra l, c o n s tru id a p o r B ru n e lle sch i en 1426,
e s c rib ió “ N u p e r rosarum flo re s ” . T ras la s e p a ra ció n de la c a p illa papal, Dufay e ntró
al s e rv ic io de los Saboya y vivió en P in e ro lo y T urín, adem ás de v ia ja r fre cu e n te m e n te .
Ya en 1460 p rá c tica m e n te se q u e dó en su tie rra , C am brai. Es a llí d o nde crea sus
ú ltim a s g ra n d e s obras: las m isas "E c c e a n c illa d o m ln i” , en 1463, y la a n tífo n a “ Ave
regina c a e lo ru m ", en 1464.
98 alta edad media y la prim era época del renacim iento

Dufay se in ic ió en la tra d ic ió n n o rfra n ce sa con m otetes iso rrítm ico s, a los que po ste ­
rio rm e n te sig u ie ro n m otetes de te n o r lib re s. A um entó el núm ero de voces, pasando
de cu a tro a cin co ( “ A p o sto lo G lo rio s o ” , m otete de co n sa g ra ció n de la c a te d ra l),
y, bajo la in flu e n c ia inglesa, u tiliz ó la té c n ic a del “ Faux b o u rd o n ” , que aparece por
vez p rim e ra en Dufay en la “ M issa S. J a c o b i". Tam bién- llevan esa té c n ic a los him nos
co m p u e sto s en Roma.
S igue a c o n tin u a c ió n el com ienzo del him no “ In D e d ica tio n e e ccle sia e , M elodía Urbs
b e a ta ” .

X X X X X X X X X X

N o - v a ve - ni ens e cae lo
X X x
v~

X x X XX XX
f bj. *

La arm onía va siendo, en fo rm a cre cie n te , la base de la frase; un e stilo a rm ó n ico ,


que se fu n da m e n ta en la p o la rid a d de la tó n ic a y la d o m in a n te y que se apoya en
una voz grave (de sp u é s en d o s) com o so p o rte a rm ó n ico . En la co m p o s ic ió n de la
“ C h a n so n ” se m uestra o ste n sib le la in flu e n c ia italiana.
El tenor, en la frase a cu a tro voces, sig u e p ro c e d ie n d o iso rrítm ica m e n te ; así o c u rre
en el m otete fe stivo “ N uper rosarum flo re s ” .
La fo rm a ció n del c ic lo de la m isa fue im p o rta n te para su d e sa rro llo , e n g lo ba n d o
las c in co partes del “ O rd in a riu m '' v in cu la d a s entre sí. En tie m p o s a n te rio re s e xistía
la m isa a tres voces, en e stilo de ca n tile n a, y p o sterio rm e n te , hasta el s ig lo XVI11,
aparecen com o "C a n tu s flrm u s ” no sólo ca n cio n es relig io sas, sino ta m b ié n profanas,
com o la “ C h a n so n ” de Dufay "S e la fa ce ay p a lé ” .
Esta m elodía se re p ro d u ce a co n tin u a ció n , sig u ie n d o después el p rin c ip io de la misa.

4 _ 3 .. r J J J J J J i - o J r * ? _
J r r r J

Ky - ri e
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H 2 -1---------- 0 3 :------ -----------------------------------------
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X X X X X X
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Ky ri e
1
8

-0 - 1

Ky - - ri - e
los holandeses 99

Com o “ C antus firm u s ", en la m isa se e m plea m uy fre cu e n te m e n te la ca n ció n m ilita r


“ L’hom m e a rm é ".

en doub - ter, doibt en doub - ter on a fait par - to u t cri - er

Que chas - cun se vienge ar - m er d’un hau - bre - gon de fer

En el m otete “ Ave reg in a c a e lo ru m ", en el que Dufay to ca el tem a de su p ro p ia


m uerte, la frase a cu a tro vo ce s se co n sig u e con gran e q u ilib rio y pureza vo ca l; la
arm onía es muy so n o ra y la m elod ía flu ye n te . El m aestro d e s a rro lló este m otete
p o sterio rm e n te , u tiliz a n d o sus m otivos para la co m p o s ic ió n de una misa.
J u n to a Dufay se e n cu en tra G ilíes B in c h o is (n a c id o en 1400 y fa lle c id o en 1460, en
M o n s ). C om puso o b ra s re lig io sa s en las que la m elod ía litú rg ic a se e n cu en tra en
la voz su p e rio r, sirvié n d o se de la té c n ic a “ F au x-b o urd o n ” , lo que no im p id e que se
le pueda c o n s id e ra r de p rim e ra fila com o cre a d o r— qu izá ta m b ié n com o poeta— de c í t a r a de d i e z c u e rd a s ,
in n u m e ra b les C hansons, tie rn a s ca n cio n e s de am or, con la m elod ía en la voz s u p e rio r ^u'sfcai'esVMnVn.T6” *05
so b re dos voces in stru m e n tales de a co m p a ñ a m ien to .
Entre los m uchos m a n u scrito s que existen de los dos p rim e ro s te rc io s del s ig lo XV
d e staca el C ó d ice trid e n tin o , c o n fe c c io n a d o con sie te co le c c io n e s de 1.585 co m p o ­
s ic io n e s en to ta l, p o r Juan H in d e rb a ch , s e c re ta rio del e m p e ra d o r F ed e rico y p o ste ­
rio rm e n te 'o b is p o de Trento.
En to d o s estos e scrito s fig u ra n m uchos a utores de esta p rim e ra g e n e ra ció n n e e rla n ­
desa, com o N ico lá s G renon (m u e rto en 1440 en C a m b ra i) y el ca n tan te papal G uillau-
me Legrant, de quien existe una co m p o s ic ió n para órgano.
O rigina n un pequeño p ro b le m a dos m aestros del m ism o a p e llid o : A rn o ld y Hugo de
Lantins. El p rim e ro está rep re se n ta d o p o r va rias m isas a tres y cu a tro voces; el
segundo p o r chansons y m otetes p a re cid o s a los de B in ch o is. A m bos estu vie ro n en
Italia, lle g a n d o A rn o ld a c a n to r del Papa.
T am bién actu ó en la o rq u e sta papal Jo hannes B rassart, de Lieja, a qu ie n G a fo ri
ca ta lo ga ju n to a D unstable, B in ch o is y Dufay. Igualm ente, fue ca n tan te papal G a u tier
L ie b e rt (s o b re 1428). Su tocayo, R e g inald L iebert, que p o sib le m e n te vivie se en C am ­
b rai, tie n e una c o m p o s ic ió n m isal, que a b a rca el “ O rd in a rlu m ” y el “ P ro p riu m ", con
la m elod ía litú rg ic a apoyada en la voz su p e rio r y a p lic a c ió n de la té c n ic a del faux-
bourdon.
O tro autor, Estienne G rossin, actu ó en N otre Dame de París. Se co n o ce n tres co m ­
p o sito re s con el m ism o a p e llid o : M erques, C. de, K. y N ico lá s, que han legado una
s e rie de m otetes con cla ra in flu e n c ia del e stilo fa u x-b o u rd o n . Johann R o u lle t (1440)
creó “ ch a n s o n s " en la línea de Dufay,
La c a p illa papal, en 1450, d isp o n ía de un c o n tin g e n te de 16 a 18 cantantes, e ntre ellos
los más fam osos de la época. El arte de ca n to ne e rla n d é s era m un d ia lm e n te a d m i­
rado, e sp e cia lm e n te su e stilo de im p ro visa d o adorno.
En la segunda g e n e ra ció n de “ h o la n d e se s” , una se rie de c o m p o sito re s sig u ie ro n
o b ten ie n d o gran fam a. A n to in e B usnois (fa lle c id o en 1492) actu ó en la co rte bor-
goñesa, sie n d o fin a lm e n te ca p e llá n de M aría de B o rg o ña . En sus “ ch a n so n s” gustaba
de una línea ele g a nte y suave, a p lica b a fre cu e n te m e n te un canon no dem asiado
e s tric to y m ostraba flu id e z rítm ic a en sus m otetes y en su m isa sobre “ L ’hom m e
a rm é ” , ya cita d a .
L oyset C om pére (fa lle c id o en 1518), cita com o m aestros de la ca n ció n , en su "P rié re
p o u r les m u s lc ie n s ", a D ussart, A n to in e B usnois y Jean Carón.
O tro que actu ó en la c o rte b o rg o ñ e sa fue W a lte r Frye (F re y ), a quien se tuvo por
germ ano siendo, en rea lida d , inglés. C om puso una misa, aún e stricta m e n te iso rrítm i-
ca, “ Sum m e T rin ita ti" . Entre sus m otetes de staca com o el más fam oso "A v e regina
ca e lo ru m , m a te r” , b a jo la fo rm a de can tile n a.
Ju n to a Petrus de D om arto, Johann D ussart y W a lte r K raft, no hay que o lv id a r a Cor-
n e liu s Regis (n a c id o en 1430 y fa lle c id o en 14 8 5).
A esta g e n e ra c ió n de neerlandeses, que a ctu ó d u ra n te más de un sig lo , p e rte n e ce
A ntón B rum el (n a c id o en 1 520). Fue c lé rig o en C hartres, ca n ó n ig o en Laon y d ire c ­
to r de! c o ro de m uch a ch o s en N otre Dame de París.
M ás im p o rta n te fu e P ierre de la Rué (n a c id o en K o rtry k en el año 1 518). Estuvo al
100 alta edad media y la prim era época del renacim iento

se rv ic io de la herm andad de “ N uestra am ada S e ñ o ra ” , en H e rto g e n b o sch , y fig u ró


en la o rq u e sta borg o ñ e sa de la c o rte del que luego sería e m p e ra d o r M a x im ilia n o i.
En se g u im ie n to del fu tu ro e m p e ra d o r C arlos V, hizo un v ia je a España, in te rv in ie n d o
en las m isas de T ole d o con sus, de 60 a 80, cantantes. Tam bién v is itó A lem ania,
donde desem peñó o ca sio n a lm e n te el puesto de o rg a n ista en In n sb ru ck y com puso
m úsica en A ugsb u rg o .
P ie rre de la Rué es uno de los más s ig n ific a tiv o s m aestros. Lo ate stigu a n sus 31 m isas
y 37 m otetes. El fam oso Requiem (p a ra c u a tro voces g raves) de su ú ltim a época
es in te re sa n te p o r su co n s tru c c ió n c o n tra p u n tis tic a .
El ya c ita d o A le xa n d e r A g ríc o la (1446-1506) fu e ca n tan te en la o rq u e sta borgoñesa,
en cuyos viajes, com o P ierre de la Rué, p a rtic ip ó . D urante el se gundo de ellos
m urió en V a lla d o lld . A g ríco la está muy ce rca de O ckeghen; seis m isas y 93 chansons
fu e ro n el fru to de su trab a jo .
En la c a p illa de F elipe el H erm oso y después en la del rey Luis XII, actu ó A n to n iu s
D iv itiis (fa lle c id o so b re 15 2 6); Jehan M outon (m u e rto en 1522, en San Q u in tín ) fue
ta m b ié n ca n tan te de la co rte real fran ce sa . De la g e n e ra ció n de los Jo sq u in s, de
la Rué e Isaac nos le garon 14 o rd in a rio s de la m isa y 110 m otetes. Noel B a u ld e w ijn
(B a ld u in o , m uerto en 1529) fu e m aestro de c a p illa en A n tw erpen; Jean L ’H e ritíe r
o ste ntó igual ca rg o en la ig le sia S. Luigi dei Francesi (S. Luis de los fra n c e s e s ), en
Roma, hasta 1522. M atthaeus Pípelare, m aestro c a n to r de la ya cita d a herm andad
“ N uestra am ada S e ñ o ra ” , en H e rto g e n b o sch , fue fam oso por sus m isas y m otetes.
B e n e d íct D ucis, na cid o ce rca de Constanza en 1485 y fa lle c id o en 1544 en S chalkstet-
ten de Ulm, fu e un gran m aestro alem án. R eform ó los cantos re lig io so s, pud ie ñd o
co n sid e rá rse le en la línea de H e in rich Isaac. No se le debe c o n fu n d ir con B enedictus
de O p itiis, n o m brado o rg a n ista de la ca te d ra l de A n tw e rp en en 1514.
Entre los co m p o sito re s españoles que p e rte n e cie ro n a la c a p illa papal com o ca n tan ­
tes fig u ra B eltram Vaqueras (en ese co m e tid o hasta 1 507). Tam bién fue cantante
papal C arpentras, en rea lida d Elzear G enet de C arpentras (n a c id o en 1475 y fa lle ­
cid o en 1548); desde 1521 estuvo al s e rvicio del papa León X, en A vignon. Sus obras
fu e ro n im presas en esa ciu d a d p o r el e d ito r Jean de Channay.
La nueva “ c h a n s o n ” fra n ce sa se in sp ira en la de los m aestos fran co -fla m e n co s, de
los que el Im pre so r p a risien se P ierre A tta ig n a n t p u b lic ó 2.000 co m p o sicio n e s . Frente
a la "c h a n s o n ” antigua, la m oderna se d ife re n c ia en los te xto s p o r sus anécdotas,
a m enudo “ p ic a n te s ". Se a p re cia n v in c u la c io n e s con la té c n ic a del "F ro tto la ” .
En sus p rim e ro s lib ro s, A tta ig n a n t p resentó a n tiguas “ ch a n so n s” de Jean M outon,
P ierre de la Rué y A n to in e de Févin (fa lle c id o entre 1511 y 1 512), ju n to con las de
nuevos co m p o sito re s, com o C laude de S erm lsy (fa lle c id o en 1562), A d riá n W illa e rt
y C le m e nt Ja nequln. M uchos de estos c o m p o sito re s eran ca n tore s de cap e lla n ía s
parisienses, m ientras que otro s eran p ro vin cia n o s, con los que A tta ig n a n t estaba re­
la cio n a d o.
Entre los m aestros que en el tie m p o de Dufay tenían e stre ch a re la ció n con él está
Johannes Regis (d e l 1430 al 14 8 5). A ctu ó en C am brai y se a d h irió e stilís tic a m e n te
a Dufay.
Johann M artin i a ctu ó en la ca p e lla n ía de la co rte m ilanesa y, p o ste rio rm e n te , ju n to
a Jo sq u ln y C om pére, en la de Ferrara; parece se r que m urió antes de a ca b a r el
sig lo .
G u llle rm u s Faugues, asi com o B usnois y Carón, es ca ta lo g a d o p o r T in c to ris entre
los su ce so re s de D unstable, B in ch o is y Dufay (ta m b ié n lo resa lta así C o m p é re ). Su
m isa, aún a tre s voces, d e b ió ser co m p u e sta hacia 1450.

JO HANN ES O CKEGHEM

Johannes O okeghem (n a c id o en 1425 y fa lle c id o en 1495, en T ou rs) fue el más des­


co lla n te m aestro de la se gunda g e n era ció n o se gunda e scuela de los neerlandeses.
P o sib le m e n te se Instruyó con B in ch o is, en la co rte borgoñesa. Pasó p ro n to a la fra n ­
cesa, en la que s irvió d u rante más de cu a re n ta años, bajo los reyes C a rlos VIII,
Luis XI y C a rlos VIII.
Entre 1456 y 1459 fu e d is tin g u id o con la co n ce sió n de la d ig n id a d de te s o re ro de la
abadía de S. M artín, en Tours. Efectuó va rios via je s a F landes y España. Fue muy
fam oso en vid a y, a su m uerte, poetas com o C rétin y Jean M o lin e t le d e d ica ro n elegías.
O tra “ d e p lo ra tlo n ” de Jean M o lin e t fue puesta en m úsica p o r Josquín, que p o s ib le ­
m ente d e b ió se r d is c íp u lo suyo. En to d o caso p e rte n e cía ai g ru p o de los Brum el,
P ierre de la Rué y Com pére, que acataban a O ckeghem co m o un gran m aestro.
“ P o c h e t t e ” c o n la f o r m a Éste fue un en tusiasta im p u lso r del lla m a do arte de los neerlandeses, aunque su
de r a b e l . ( M . d e los m otete “ Deo g ra tia s ” , co m p u e sto en e stilo ca n ó nico, era tan fam oso que to d a vía se
I n s t r u m e n t o s M us ic al e s,
M ilán .) im p rim ía en 1568.
josquin desprez 101

O ckeghem a m p lió el e stilo de sus p re d e ce so re s en la escu e la fran co -n ee rla n d esa , e le ­


vando e sp e cia lm e n te la fu e rza e xp re siva de su le n g u aje. Los cantos a tre s voces
m uestran su v in c u la c ió n a la e scuela b orgoñesa. E scrib ió líneas m e ló d ica s libres,
de densa asim etría. E sp e cia lm e n te sus o rd in a rio s de la m isa s irvie ro n com o m áxim a
m uestra en la té c n ic a de co m p o sició n re lig io sa . En la puja n za de su m e ló d ica se
m uestra el fu e rte m ovim ie n to re lig io s o , a le n ta d o p o r Johann P u ysb ro ck (fa lle c id o en
13 8 1). Este m ístico y su d is c íp u lo G eert G rote habían fu n da d o una herm andad de
vid a co m u n ita ria .
El fam oso canon de O ckeghem , a 36 voces, no resu lta tan co m p lic a d o com o puede
p a re ce r. En re a lid a d , se tra ta de cu a tro g ru p o s a nueve voces, que in te rvie n e n su ce ­
sivam ente, bastante lim ita d a s a rm ó n ica m e n te a la tó n ic a y a la dom inante.
Cabe in clu so la p o s ib ilid a d de que el canon no sea de O ckeghem , sino q ue haya
que a trib u írs e lo a un m aestro de época p o ste rio r. La “ M lssa C uju svis to n i" es una
o b ra de a rte te o ré tic o de O ckeghem . Para ca n ta rla es n e ce sario tra d u c ir los co rre s ­
p o n d ie n te s s ig n o s de las notas. Estos sig n o s de tra d u c c ió n co n stitu ye n la llam ada
“ m úsica fic ta ".

JAC O B O BRECHT

Entre la segunda y te rc e ra g e n e ra ció n ap a re ce una de las más gra n d e s fig u ra s de


la é p o ca neerlandesa: Ja co b O b re c h t (H o b re c h t). Se tie n e la duda de si n a ció en
Bergen op Zoorn o en S ic ilia d urante un p e re g rin a je de sus padres. En to d o caso
fu e d u ra n te el año 1450. A ctu ó co m o m aestro de ca n to en la ciu d a d natal paterna. “ Angel m úsico” , por
V i t t o r e Carpaccio.
En 1484 era d ire c to r de m úsica en la ca te dra l de C am brai; después m archó a Brujas ( G a l e r í a de las
con las m ism as fu n cio n e s. P o ste rio rm e n te , tra s un via je a F errara, a la co rte de Academ ias, Ve n e c ia .)

Ercoles I, fue reclam a d o desde A m beres. V o lvió a B rujas, a A m b e re s y, fin a lm e n te ,


de nuevo a Ferrara, en 1504, d o nde de b ió m o rir víctim a de la peste.
El arte de O b re c h t es tan ric o en co n tra ste s e xtrem os, que re su lta d u dosa su c la s i­
fic a c ió n para los h is to ria d o re s. Su e stilo quizá parezca co n se rva d o r, pero fren te
a O ckeghem p ro d u ce una im p re sió n de cla rid a d nueva, a pesar de su té c n ic a de
c o m p o s ic ió n , de gran virtu o sism o . De este m aestro, uno de los fla m e n co s de entre
los lla m a do s neerlandeses, se co n o cen 26 m isas, 32 m otetes y varias obras profanas.
T odavía G iarean p re g o n a ría su fam a en 1547: “ T odo el ‘ m o n u m e n ta ’ de este hom bre
tie n e una c ie rta a ltive z ju n to con una vena de m od e ra ció n ; puede d e c irs e que es
el c lá s ic o a ca b ad o p e rfe c to .”
O b re c h t a p lic a d is tin ta s té c n ic a s en sus m isas, así co m o “ C antus fir m i” fijo s para
las c in c o p artes de la “ M issa fo rtu n a d e sp e ra ta ” y de la “ M issa G ra e co ru m ” . Su
e stilo c a ra c te rís tic o es la d is trib u c ió n de un m odelo de “ c h a n s o n ” en todas las
frases.
Su a rte es m uy p e rsonal y su a rq u ite c tu ra g e n ia l. No se puede p e n sar en in flu e n cia s
G alianas en su obra, a u nque la rítm ic a y a rq u ite c tu ra de su arte es un c la ro e x p o ­
nente del re n a c im ie n to n ó rd ico , que en c ie rto s a sp e cto s g u a rd a sem ejanzas esencia-
es con las te n d e n cia s ita lia n a s. O b re ch t, pese a su arte co n s tru c tiv o d is c u tib le , es
fu n da m e n talm e n te m usical y de gran fu e rza m e ló d ica crea d o ra .
J o s q u in D e s p r e z .
Fue un m aestro de la va ria ció n , co m p o n ie n d o sus m isas con re d u c c ió n del m etro G r a b a d o en m a d e r a .
en las frases; este p rin c ip io ya se usaba para las m isas iso rrítm io a s. En la m isa que
p ro b a b le m e n te e s c rib ió so b re la "c h a n s o n " de O ckeghem “ M alhe u r me b a t” , presenta
e! “ ca n tus firm u s ” de la p rim e ra p a rte del p rim e r K yríe en un ritm o de 3 /2 . En la
s e gunda p arte apa re ce n los va lo re s fu n d a m e n ta le s en su to ta lid a d , después en semi
ro ta s y fin a lm e n te en sem inim a s. En to d as las frase s usa este p ro ce d e r.
Los m otetes m uestran in flu e n cia s del e stilo ita lia n o . Las c a n cio n e s p rofanas se in s p i­
ran, en gran parte, en el fo lk lo re neerlandés, p re se n ta n d o fo rm a s nuevas, com o
rondós.

JO SQ U IN DESPREZ

_a p e rs o n a lid a d in d is c u tib le m e n te más d e sco lla n te de la te rce ra g e n e ra ció n n e e rla n ­


desa fue J o sq u in Desprez.
'.a c ió en te rrito rio b o rg o ñ ó n , en el año 1440; p o sib le m e n te fue d is c íp u lo de O ckeghem .
C om o ta n to s o tro s neerlandeses, a ctu ó en Ita lia desde 1459 a 1472. Estuvo de c a n to r
e~ el Duom o, de M ilán, y desde 1473 en la c a p illa del duque de Sforza. A esta
c a p illa c o n c u rrie ro n o tro s n e e rlandeses, e n tre e llo s A le x a n d e r A g ríco la . En la redu-
c na o rq u e sta de cám ara estaba G aspar van W eerbeke.
_a c a p illa papal de Roma, p o r su lado, d isp o n ía de m uchos co m p o n e n te s n ó rd ico s:
e cita d o W eerbeke, M ab ria n u s de O rto, Johannes Stokhem , C risp in u s de Stappen

t
y, p o ste rio rm e n te , el español Vaqueras. A esta c a p illa p e rte n e ció ta m b ié n Jo squin
desde 1484 hasta su m archa, entre 1492 y 1500.
Después estuvo a d h e rid o com o c a n to r a la c a p illa del rey de F rancia, Luis XII.
Tam bién fue co m p o n e n te de la del duque E rcole, en Ferrara, el cual co n tra tó adem ás
a o tro s neerlandeses, com o los ya cita d o s W eerbeke, A g ríc o la y Jo hann M artin i.
Jo sq u in m urió en C ondé-sur l ’E scaut h a cia el año 1521.
Jo sq u in c u ltiv ó to d os los e stilo s de su época, d o m in á n d o lo s. Fue d e cisiva su e s ta n c ia
en Ita lia , que im p rim ió a su m úsica un nuevo e sp íritu . P retendía re p ro d u c ir la e x ­
p re sió n de los se n tim ie n to s y la e xp o sició n del co n te n id o a n ím ico de las palabras.
Su d iscíp u lo , A d ria m s P etit C o clico , o p in a ba que la m úsica de su m aestro que ría
“ om nium a ffe ctu s e x p rim e re ".
Para C o clico , la m úsica de Jo sq u in rep re se n ta b a el "A rs p e rfe c ta ” , el arte co m p le to .
G iarean, en su p u b lic a c ió n “ D odeka c h o rd o n ", de 1547, e lo g ia a Jo sq u in , a se g ura n d o
que na d ie com o él había co n se g u id o e xp re sa r los estados de ánim o. Frente a la
ge n e ra ció n p re ce d e n te ap a re ce esto com o un co n ce p to básico. En la c re a c ió n de
Jo sq u in , la tra n s fo rm a c ió n del e stilo es p rogresiva. El alto nivel del co n tra p u n to n e e r­
landés le fu e a él fa m ilia r desde el p rin c ip io .
Entre las p rim e ra s de sus 20 m isas está la “ M issa Ad fu g a m ", con su "ca n tu s firm u s ” ,
que es el tric in iu m de A g ríco la “ Si d e d e ro ".
La misa, en su serena m adurez, sobre una “ c h a n s o n ” de O ckeghem : “ D 'ung a u ltre
a m e r", es de un e stilo nuevo; pero la más interesante, cum bre del arte neerlandés,
es su m isa “ L 'hom m e arm é su p e r voces m u s ic a le s ” . Estas voces son los tonos del
h e xa cord o :

Gloria (Dorisdl) Credo (Pllrygisdi)


K y r i r 1 Jonisdi)

Sünctus ( L ydisdv Agtuis (Mixolydisdi) Agnus li ( dreifadie II erte. Aeolisdi)

Ig u alm e n te a som brosa es la té c n ic a de Jo sq u in en su m isa so b re las sílabas v o c a ­


lizadas sol-fa-re-m i.
Según G iarean, con estas síla b a s Jo sq u in hizo alu sió n a la respuesta de un gran
señor, el cual, a un fa vo r que le p id ió Jo sq u in , co n testó va cila n te : “ Laisse fa ire m o i”
(D é je m e h a c e r).
En las m isas p o sterio re s, la frase se hace reposada y más belia. El “ ca n tus firm u s ”
D o b le flag eo le t, o de la m isa “ Da p a ce m ” es de m ayor exte nsión que la usual hasta entonces, y todas
f l a u t a de p i c o . ( M . de los las p artes de d ich a m isa com ienzan con la m ism a frase a tres voces. La ú ltim a m isa
Instru m e n to s
M us i c a le s , M i l á n . ) de Jo sq u in , “ Pange lin g u a ” , u tiliza in in te rru m p id a m e n te la im ita c ió n co n tra p u n tís tic a .
La o b ra p ro fa n a de Jo sq u in , y p re cisa m e n te ella, p e rm ite re co n o ce r la te n d e n c ia de
la época: p re sta r e xp re sió n m usical a la palabra. Las “ ch a n so n s” de Jo sq u in se c o n ­
sid e ra b a n aún com o c lá sica s a m itad del s ig lo XVI. El e d ito r Susato, de A m beres,
p u b lic a b a en 1545, ve in tic u a tro años después de la m u e rte _ d e Jo sq u in , un núm ero
co m p le to de “ ch a n so n s” de éste, d e n tro d e -u n a serie de co le ccio n e s.
Jo sq u in ta m b ié n co m p u so “ fro tto la s ” . En la p u b lic a c ió n de éstas, de P e tru cci, a p a ­
rece una g ra cio sa c o m p o s ic ió n p in to re sca , “ II g rillo é bon c a n to re ” . En e lla fig u ra
Jo sq u in bajo el n om bre " d ’A s c a n io ” , p o r estar al s e rvicio "del ca rd e n a l A sca n io
Sforza.
La d ifu sió n del arte de los n e erlandeses de la te rc e ra g e n e ra ció n fue im p ulsad a de
m anera e xtra o rd in a ria , com o co n se cu e n cia del d e sa rro llo de la n o ta ció n im presa.
O ttaviano P e tru cci (1466-1536), g ra cia s a los tip o s de im p re n ta m óviles, m ejoró en
gran m edida la im p re sió n de las notacion e s; estos tip o s fue ro n in ve n tad o s p o r U lrich
Hahn, en 1476. P e tru cci, sin duda, ha sid o el p rim e r e d ito r co m e rcia l de m úsica. El
co n se jo de V eneoia le c o n ce d ió en 1498 el p riv ile g io de im p re sió n de n o tacion e s
y ta b la tu ra s p o r un tie m p o de ve in te años. Su p rim e ra im p re sió n m usical, en 1501,
fue la “ H a rm o n ice M usices O d h eca to n A ” con “ c h a so n s” de la se gunda y te rc e ra
ge n e ra ció n n e e rla n d e sa ", de los O b re ch t, O ckeghem , B runuel, A g ríco la , C om pére,
Jo sq u in , Isaac y P ierre de la Rué.
Son de gran im p o rta n c ia las 61 p u b lic a c io n e s de P e tru cci, hasta 1520, así com o las
m isas y m otetes im presos, de O b re ch t, B runuel, P. de la Rué, Jean G hise lin , Ma-
b rian u s de O rto, Jo sq u in , e tc ....
Tam bién son s ig n ific a tiv a s las co le c c io n e s de las obras de estos m aestros, la ta b la -
tu ra s de laúd (1507) y, sobre to d o, la gran serie de “ fro tto la s ", ed ita da s en once
lib ro s, de los cuales el d écim o se p e rd ió (1504-1514).
laúdes, «frottola» y madrigal 103

D ebido a estas p u b lic a c io n e s , las o b ra s de los m aestros las “ fro tto la s ” se d is trib u ­
yeron p o r to d a Europa.
Los lib ro s de ca n to — p a rtic u la rm e n te de la p rim e ra é p o ca — , d e lic a d o s y a so m b ro sa ­
m ente p u lc ro s en su im p re sió n , se e n cu en tra n e s p a rcid o s en m uchas b ib lio te ca s;
a ellas lle g a ro n p ro ce d e n te s de las ca p illa s de los p rín cip e s y de las iglesias.

LAÚDES, “ FR O TTO LA " Y M AD R IG AL

C om o se sabe, lo s im p re so s de P e tru cci ayu d aro n a e x te n d e r el e stilo ita lia n o y su


in flu e n c ia en tre los m aestros asentados en la p ro p ia Ita lia , estaban ya dando buenos
resultados.
S obre to d o, fue novedad una se n c illa co m p o s ic ió n a cu a tro voces para laúdes. Ya
se ha in fo rm a d o so b re los laúdes del s ig lo XIV y su s ig n ific a c ió n .
Las c o m p o s ic io n e s m an u scrita s m ás a n tig u a s lo fu e ro n a tres voces. Después pasa­
ron a cu a tro , pero d e n tro de un c o n c e p to a rm ó n ico “ v e rtic a l” . No es só lo la cita d a
e stru c tu ra a rm ó n ica , sino ta m b ié n la fo rm a s im é tric a y e u rrítm ic a de la m elod ía lo
que c o n s titu y e novedad.
Por e llo se a parta p o r c o m p le to de la rítm ica , que no a ce n tú a p o r Igual los co m ­
pases, tan c o rrie n te en los neerlandeses.
T am p o co en é pocas p o ste rio re s la m úsica p o lifó n ic a co n o ce reg u la re s ictu s (e s d e cir,
a ce n to s reg u la re s en el c o m p á s ), sin o que m uestra una gran lib e rta d en este a sp e c­
to, com o en la n o ta ció n gra d u a d a sin líneas d iv is o ria s de com pás. Esta m od a lid a d
no es una c re a c ió n ú n ica m e n te ita lia n a . T am bién en el O d h eca to n la e n co n tra m o s en
alg u n as c o m p o s ic io n e s, com o la ca n ció n de b a ile n e e rla n d e sa “ Dit le b u rg u y g n o n ” ,
que fig u ra a c o n tin u a ció n .

a 1.2. bí . 2.

D it le bourguygnon

El e stilo a n te rio r se a p re cia en una “ fro tto la ” m ás antigua, a tres voces.

-s A Lie - to non heb bi mai

»y •é~ J i ------------ —
-O. i 4 i i i- i j Í J 1
lir - - 1 f - 1 » f r f r 1 í ?

En las c o m p o s ic io n e s a cu a tro voces para laúdes, con sus frases de a co rd e s a rm ó ­


nicos, se e n cu en tra n los p rin c ip io s del p o s te rio r e stilo ita lia n o -n e e rla n d é s e in clu so
del arte s e rá fic o de P alestrina.
La c o le c c ió n de P e tru cci o fre c e co m p o sicio n e s a cu a tro voces, con c la ra in flu e n c ia
del co n tra p u n to neerlandés. A lg u n a s están, sin duda, a rre g la d a s so b re el p rim itiv o
c o n c e p to de las tre s voces, ha llá n d ose , p o r su estilo , m uy ce rc a del m a d rig a l. S irva
de e je m p lo la c o m p o s ic ió n “ Per d o lo r mi bagno il v is o ” , de M arco Cara. Junto
a éste, que estuvo al s e rvicio de los Gonzaga, de 1495 a 1525, está B a rto lo m e o
T ro m b o n c in o , el cual estuvo en M antua, de 1487 a 1495, y en F lore n cia , de 1501
a 1512, m urie n d o so b re el 1535.
T ro m b o n c in o es el c o m p o s ito r más im p o rta n te de “ fro tto la ” .
El nuevo género de los m ad rig a le s, que tuvo un a som broso c u ltiv o en el sig lo XVI,
fue cre a d o con una nueva poesía, de un nivel a rtís tic o s u p e rio r, fre n te al p o p u la r
arte m ím ico de io s corte sa n o s, de los ca n tan te s p a la cie g os, co m o C harite a , S erafino
d ’A q u ila , y las poesías más elevadas de G u le o tto del C oretto y N ic c o ló da C o reg g io .
Los poetas rep re se n ta n te s del nuevo e stilo son el ca rd e n a l Bem bo, B. D'ragonetto
y L. Cassola.
P or e n cim a de to d o s de staca P etrarca (m u e rto en 13 7 4), p o sib le m e n te ú n ico caso
de ren a ce r en la h is to ria de la lite ra tu ra . Tam bién cuentan, para la p re h is to ria del
104 a lt a edad m ed ia y la p r i m e r a época del ren acim ien to

m ad rig a l, las 1.520 ca n cio n e s im presas de B ernardo Pisano, el p rim e r lib ro en el


que a d q u ie re carta de naturaleza el títu lo de m ad rig a l; a p a re ció en 1530, del que se
conserva sólo una segunda e d ició n , de 1533.
Entre los c o m p o sito re s aparecen, ju n to a los pocos ita lia n o s, neerlandeses com o
P h ilip p e V e rd e lo t, quizá el m ism o que P h ilip p e Deslonges, que vivió de 1509 a 1539,
en Italia. Fue c a n to r en S. M arcos, de Venecia, y d ire c to r de m úsica en F lorencia.
A los p rim itivo s co m p o sito re s de m ad rig a le s p e rte n e ció ta m b ié n el n e erlandés A d rián
W illa e rt, n a cid o entre 1480 y 1490 y fa lle c id o en 1526, en V e necia. Tanto él com o
Ja co b A rc a d e lt (fa lle c id o antes de 1572) fue ro n in te g ra n te s de la cu a rta y últim a
g e n era ció n de los neerlandeses que d o m in a ro n el m undo m usical. El m adrigal unió
el arte neerlandés, portavoz del co n tra p u n to, con la frase so b re el a co rd e sim p le de
los ita lia n o s, pero con una gran lib e rta d , re strin g id a sólo p o r las e xig e n cia s de Inter­
p re ta ció n del texto.

ENRIQUE ISAAC

C on te m p o rán e o de Jo sq u in fue Enrique Isaac, na cid o sobre 1450 y fa lle c id o en 1517,


en F lorencia. Hasta los tie m p o s actuales se le había te n id o por alem án, p o r haber
p e rte n e cid o a la c a p illa p a la cie g a del e m p e ra d o r M a xim ilia n o d u rante m uchos años.
A dem ás, lo m e jo r de su obra lo tra n sm itió en ca n cio n e s alem anas. Sin em bargo, él
m ism o te s tific ó su o rige n flam enco.
P ro b a blem e n te fue en F lore n cia d o nde co n sig u ió o b te n e r su titu la c ió n de m aestro.
A llí ta m b ié n fue alum no de S q u a rcia lu p i en el a p re n d iza je del órgano, y más tarde,
en la m ism a F lorencia, estuvo com o c a n to r en la co rte de Lorenzo de M édicis.
P o sib le m e n te fue su ce so r del cita d o S q u a rcia lu p i. Sobre 1414 se le reclam ó para la
co rte im p e ria l com o co m p o s ito r p a la cie g o, sin o b lig a rle a una e sta ncia in in te rru m p id a
en la corte. En sus ú ltim os años vivió en F lorencia, d o nde de b ió se rvir al e m p e ra d o r en
co m e tid o s d ip lo m á tico s.
Isaac fue un artista fo rm a d o in te rn a cio n a lm e n te . D om inaba con igual m aestría ¡a
ca n ció n ca rn a va le sca ita lia n a que la “ ch a n so n " francesa. En sus grandes obras re li­
giosas, com o m otetes y misas, se e n cu en tra entre Jo squin y O brecht, p o r lo que su
té cn ica es neerlandesa.
Su anhelo, e s c rib ir con m edida y arm onía, no e xclu ye la dureza del co n tra p u n to . La
“ ch a n so n " francesa la co m p o n e a m enudo con d e m asiada rig id e z en la im ita ció n,
y en la ca n ció n alem ana a p lica la té cn ica neerlandesa. Igualm ente a p ro ve ch ó la ma­
nera ita lia n a de la m elodía sólo en la voz su p e rio r para su b ella ca n ció n de Innsbruck,
que había de hacerse popular. Esta últim a fue p a ro d ia d a y a sim ila d a al acervo coral
protestante.
P o r t a d a del c a n c i o n e r o
de F ra n c fo rt. Su p re d ile c c ió n p o r la ca n ció n alem ana la dem uestra en la “ M issa ca rm in u m ” y tam ­
bién en los in n u m e ra b les cantos alem anes que nos han llegado. O tras m uchas ca n ­
ciones de Isaac se e n cu en tra n entre las más bellas co m p o sicio n e s alem anas, com o
la balada “ Ich stund an éinem m o rg e n ” . Una c o m p o s ic ió n co m p le ta del “ p ro p riu m "
de la m isa se llam a “ C h o ra lis C o n sta n tln u s"; p ro b a b le m e n te la e s c rib ió en C ons­
m m 0 e g ¡rtf* tanza, donde Isaac vivió frecu e n te m e n te , en tre 1503 y 1514.

fm fínt> § ím »>§»nt>m
f(á)ínq/ SfíícrfwnD fá )ó m ftjeííítcf>íti LA CANCIÓN ALE M A N A. ARREGLOS PARA ÓRGANO
•íifScr/3íllín fuhgen © ffd ím cnD
gen 3 ungfr<¡wen/5 tim nctpcn Hay que h a ce r m ención de la ca n ció n alem ana, ta n to de la profana, m uy exte nd id a ,
3 a l?r/m S ru c fW í com o de la re lig io sa . En el d e se n vo lvim ie n to de la m úsica p o lifó n ic a A le m a n ia se
fcrrtgct. en cu en tra retrasada en relación con la E uropa del s ig lo XIII. T ien e que lle g a r el XV
2íuffí nm * tttíf vití ¡dsónmtuptm/ para que en este género aparezcan re a liza cio n e s de im p o rta n cia .
B it in Sen « h O ír n fa o o t autfgegangentn SDthi Tras unos 20 lib ro s de cantos de poca s ig n ific a c ió n , pero que nos p e rm ite n o bservar
den m'ifct ¡jcfnnOen weeBtn.
su d e sa rro llo , apa re ce n dos g ra n d e s co le c c io n e s de ca n cio n es: el c a n c io n e ro de
S tS U d ) tn eljreti/ © o í n ítm « i)8 wetjren.
L o ch am e r o Lo ch he im e r, e d ita d o en N urem berg (1452-1461), y el de G logauer.
El p rim e ro p resenta el re p e rto rio de un elevado c írc u lo , burgués y p a tric io , de a fi­
cio n a d o s m usicales. C ontiene, en su m ayor parte, c a n cio n e s de a m o r y danzas,
cu yo s p rin c ip a le s co m p o sito re s son: B in ch o is, el m onje de S a lzb u rg o y O sw aldo
de W olke n ste in .
La c o m p o s ic ió n p o lifó n ic a está to ta lm e n te in sp ira d a en el m odelo neerlandés. Su
co n s tru c c ió n , en co n tra ste con la “ ch a n so n " borg o ñ e sa — en el c a n cio n e ro de L o ch a ­
m er: “ Ein vrou le e n edel von n a tu r"— , en la que la m elod ía se co n c ib e para el d is ­
canto, es desde el p rin c ip io ca n ció n de tenor. S o lam ente la c a n c ió n in g le sa es
sem e ja n te a la alem ana en su co n stru cció n .
Los te xto s se rem ontan a la é poca de los tro va d o re s y p ro ce d e n del acervo popular.
*-% a l x x x i i
la canción alemana, arreglos para órgano 105

Esto se a p re c ia c la ram e n te en la gran m ayoría de los ca n tos am orosos, com o: “ M ein


H ercz das is t ve rw u n d e t” (M i co ra zó n está h e rid o ) o " A ll meín ged eu cke n , dy ¡ch
hab" (T o d o s los pensam ientos que te n g o ). ti
jf-'f ¡ ) , r ’ 1 '
Muy pocas ca n cio n e s tie n e n c a rá c te r n a rra tivo o de farsa, com o “ Es fu h r ein Pawr
ttop- JlUJ»fh* ■3.. flLt an
gen ho lcz-w áh re n el d e r Pfaffe zu s e in e r Frau s c h lic h ” . De 47 c o m p o sicio n e s, siete
son p o lifó n ic a s y 36 a una voz.
Más extenso es el c a n cio n e ro de G logauer, te rm in a d o h a cia 1480 en G logau. ¡i ñ i'" '.'!,, *
'r í V ■?
Se co m p o n e de 294 piezas; e ntre e lla s, 158 c á n tic o s la tin o s, “ ch a n so n s” y otras Ijct «i? -»<T>
..a i,'
‘ ~IW° - - 1 ~
tonadas. Hay pocos co m p o sito re s no m b ra d os, a u nque ju n to a lo s germ anos fig u ra n
neerlandeses, com o Busnois, Carón, Dufay y O ckeghem . C o m p o sicio n e s re lig io sa s, <p=w
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se cu e ncias, a n tífo n a s y un trip le a rre g lo de “ C risto ha re s u c ita d o ” ap a re ce n ju n to ktn/í Irnrf |
a e sco g id os a ire s p o p ulare s y piezas In stru m e nta le s y de danza. Com o e je m p lo de j miti
¿ te ?
: >JV '
la m elodía, a m enudo tra ta d a en co n tra p u n to , sig u e un fra g m e n to de una pieza in s­ * yt*V -«m. re fWya.
-\'S4¿Sc V-Jyn iy
P*m*ríj rOr*l>JU.r*tp:'
-O íír - v g i . »
trum e n tal, la “ pata de g a to "; i v tea“ *\*r *'vvWTr\v*>i
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> " V f k i., yl .V í* ,(y ' >•»<>!’


Ic h fa r da - h in , w a n es m u i? s e in , ic h s c h e id m i c h v o n der L ie b -s t e n m e ín , z u -

“ T o d o s los p e n s a m i e n t o s
q u e t e n g o . ” Del
l i b r o de c a n c io n e s de L o c h a m e r .

La m úsica de órgano alem ana e n co n tró en Adam lle b o rg h un m aestro, que hizo
1.448 a rre g lo s m usicales y p re lu d io s de su p ro p ia fantasía, com o puede verse en
los e je m p lo s sig u ie n tes:

Pero el p rim e r gran virtu o so del órgano fu e el in vid e n te C onrad Paum ann. N ació en
N urem berg, en 1415; tra b a jó com o o rg a n ista en A u g sb u rg o y N urem berg hasta su
m uerte, eq 1477, en M un ich . D ejó cu a tro lib ro s, “ Fundam entum o rg a n is a n d i” , en los
que enseña a le c to re s y a lum nos el a rte deT co lo rid o . A las co m p o sicio n e s a rre g la d a s
para el órgano, al a n tig uo e stilo neerlandés, añade “ ch a n so n s” fran ce sa s y piezas
latinas. Su o b ra es co p io sísim a .
Es ta m b ié n d ig n o de m ención el C a n cio n e ro M uniqués, e d ita d o por H. S chedel, en
M un ich , en 1460, y el de R o sto ck (1 4 6 4 /6 5 ).
Las c a n c io n e s e s p iritu a le s de H e in rich Laufenberg (1390-1460) eran de o rige n p o p u la r
y él las reco m p u so , c o n v irtié n d o la s en re lig io sa s. La notada “ Ich w e iss m ir e in e
M ülle rin , ein w o u n d e rsch o n e s W e ib ” (C o n o zco una m o lin e ra que es una h e rm o sísim a
m u je r) la c o n v irtió L a u fenberg en un cá n tic o m ariano. M uchas d e estas ca n cio n e s
ni s iq u ie ra fu e ro n escrita s; alg u n as aluden a a co n te cim ie n to s p o lític o s o h istó rico s.
La c a n c ió n de la “ F ráulein de B rita n ia ” na rra un hecho a ca e cid o en 1490 e ig u a l­
m ente el ca n to de L in d e nsch m ld .
Lo m ism o que en F rancia, la é poca de la trova se c o n tin u ó en A le m a n ia en ios
c írc u lo s burgueses. Fueron artesanos los que en M aguncia y otras ciu d a d e s del centro
y sur de A le m a n ia fo rm a ro n a g ru p a cio n e s de m aestros ca n tore s. Sus reuniones re­
c o rd a b a n las de los d o ctore s m edievales con sus d iscu sio n e s ca p itu la re s . R icardo
W agner se in sp iró en el lib ro de A. Puscham ann (1571) para su ópera “ Los m aestros
ca n tore s de N u re m b e rg ", en la que se e xa lta la fig u ra de Hans Sachs (1 5 1 3 ).
En las c o rp o ra cio n e s p a rticip a b a n todas las p ro fe sio n e s. Así, entre los 700 cantores
de E stra sb urg o — de 1490 al 1498— , adem ás de a rtesanos había reg id o re s, do ctore s,
p ro fe so res y damas.
La p e rso n a lid a d más antigua, com o co m p o s ito r a d e la nta d o de cuna alem ana, es
Adam von Fulda (1445-1505), a utor del lib ro de enseñanza “ De M ú s ic a ". En él
c a ta lo g a a la m úsica com o cie n cia , p o r estar en el “ c u a d riv iu m ” en tre las siete
artes lib e rales.
Con ello , Adam se en fre n ta al co n ce p to m usical de su tiem po, que e n co n tró en
Jo sq u in su rep re se n ta n te más destacado, para quien la m úsica supone expresión.
A d ria n u s P e tit C o c lic o la llam a “ M úsica rese rva ta ", d e fin ic ió n no m uy cla ra inclu so
hoy en día. Él In te rp re ta b a que su id io m a y sus m edios (e n tre ellos la c ro m á tic a )
estaban reservados a los p rín c ip e s y e n ten d id o s; es d e c ir, sólo co m p re n s ib le
para ellos.
Adam ve en B usnois su ideal .Escribe, com o c o m p o s ito r de m otetes, obras im p re s io ­
nantes, com o los h im nos d e d ica d o s al día del d e g o lla m ie n to de Juan el Bautista.
Sus ca n cio n e s p rofanas aparecen en una de las p rim e ra s e d icio n e s de ca n cio n es
G r a b a d o del “ Spi egel alem anas, lla m a da s “ G e s e lls c h a fts lie d ” (ca n cio n e s de s o c ie d a d ), en el lib ro de
der O r g e l m ac h er ” A rn t von A ich (1 5 1 2 ).
( espej o de or g an i s t as ) ,
de A r n o l d S c h l i c k ( 1 5 1 1 ) . El más destaca d o m aestro de las p o strim e ría s del sig lo XVI fue Paul H o fh a lm e r (1459-
1 5 3 7). En co n tra ste con sus co n tem p o rá n e o s y su ce so re s fue una e x c e p c ió n , pues
para sus ca n cio n es no buscó el acervo pop ular, sino que se basó en m elodías c o r­
tesanas. Así, en el e stilo de sus ca n cio n e s se observa un te xto más elevado, con
e le g a n cia clá sica , te stim o n io del a n tig uo arte alem án (qu e Id e aliza ro n los ro m á n ti­
c o s ). Sus odas latinas (1530) fu e ro n fam osas d u ra n te la rgo tiem po.
En su época, H o fh a im e r fue más fam oso aún, m ás com o o rg a n ista que com o co m p o ­
sitor. Sus in n u m e ra b les d iscíp u lo s, de los que so la m e n te son co n o cid o s los herm anos
K ugelm ann, Leonardo Pám inger, Juan B u o h n e r y O th m a r L u scin iu s, cu ltiv a ro n el “ arte
o rn a m e n ta l” del m aestro. Se d ife re n cia n así de lo s alum nos, c a ra cte riz a d o s com o
sim p le s “ c o lo ris ta s ” , de Conrad Paum ann; de los p a rtid a rio s d e m asiado a d ic to s a los
pasajes de E lias N ico lá s A m m erb a ch , y de los “ v o c a lis ta s ” de Hans Leo H assler.
H o fh a im e r rep re se n ta ta m b ié n el fin a l del re n a cim ie n to ta rd ío , que só lo m uestra o ca ­
s io n a lm e n te co n e xio ne s con la se gunda Edad M edia.
Com o e je m p lo , sig u e el com ienzo de una ca n ció n a cu a tro voces de H ofhalm er. La
m elodía se apoya en el tenor.

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O tros gra n d e s m aestros alem anes, que vivie ro n entre fin a le s del s ig lo XV y d u ra n te
el XVI, fu e ro n E n rique Finok y Tom ás S to ltze r. F inck n a ció en 1489, en Bam berg, fue
ca n ta n te de la c o rte en C racovia, m aestro de c a p illa en S tu ttg a rt y c o m p o s ito r en
el c a p ítu lo de la ca te d ra l de S alzburgo; m urió en 1527, en Viena. O bra m aestra es
su “ M issa in S um m is (1 5 1 1 ), al e s tilo neerlandés.
T om ás S to ltze r na ció e n tre 1 5 8 0/8 5 , en S ch w e id n itz; fue sa ce rd o te en B reslau; en
1622, “ m ag iste r c a p e lla e ” en Ofen, en la co rte húngara, y poco después de la
m uerte de su p rín cip e , en la ba talla de M ohacs, en 1626, d e b ió fa lle c e r ta m b ié n él.
Tuvo re la ció n con F inck y es e n co m ia b le su la b o r en to rn o a los ca n tos p o p ulare s
alem anes. Es d ifíc il e n c o n tra r una frase más b e lla q ue la de la ca n c ió n “ D er W ald
hat sich e n tla u b e t” (El b osque se ha d e s h o ja d o ). Pueden n otarse in flu e n c ia s ita lia ­
nas en c a n cio n e s com o “ Ich w ü n sch all F ra w e n " (Q u ie ro a to d as las m u je re s ), pero
sie m pre se tra ta de c a n cio n e s po p ulare s alem anas.
la canción alemana, arreglos para órgano 107

A lgunas de e lla s han sido u tiliza d a s p o r más de un co m p o sito r, co m b in a n d o in clu so


m elodías d is tin ta s en co n stru c c io n e s co n tra p u n tística s. S irva com o e je m p lo el s ig u ie n ­
te, de A rn o ld von B ruck, n a cid o en B ru ck bei Linz, en 1490, y fa lle c id o en 1554 (? ),
en Linz.
Para la c a n ció n alem ana hubo una se rie de Im presores q u e o fre c ie ro n en sus c o le c ­
c io n e s un rico re p e rto rio . Los p rin c ip a le s e d ito re s fu e ro n : E rhart O e g lin (1 5 1 2 ), Peter
S c h ó ffe r (1513) y Hans O tt (1534-44). P o ste rio rm e n te sig u ie ro n las co le ccio n e s
(1539-56) del m édico y c o m p o s ito r de N urem berg, G eorg F orster.
Ju n to a H o fh a im e r estuvo A rn o ld S c h lic k (1455-1525), con su arte en el órgano.
S c h lic k , cie g o com o Paum ann, a b rió nuevos ca m ino s para la m úsica de órgano
autónom a con sus obras: “ S p iegel der O rg e lm a ch e r und O rg a n iste n ", en 1511 (E sp e ­
jo de o rg a n e ro s y o rg a n is ta s ), y “ T ab u la tu re n e tlic h e r lo b g e sa n g ” , en 1512 (Tabla-
tu ra s de a lg u n os h im nos de a la b a n za ).

Paul H o f h a i m e r a n t e
el ó r g a n o . Del
c o r t e j o t r i u n f a l de
Ma xi mi l ia no, p or Hans Bur gkmai r.

Paum ann fue el In ve nto r de la ta b la tu ra a lem ana de laúd, d is tin ta de la ita lia n a , de
la e sp a ño la y de la fran ce sa . El laúd, en los s ig lo s XV y XVI, lle g ó a se r un
in stru m e n to p ro p ia m e n te d o m é stico , co m p a ra b le al plano de la a c tu a lid a d . Las tabla-
tu ra s eran e s c rito s d ig ita d o s, a p lic a b le s ig u a lm e n te al lay, para quienes ig n o ra ra n la
te o ría m usical, p o s ib ilitá n d o le s así la e je c u c ió n en el in stru m e n to. Este p ro c e d im ie n ­
to— “ n o tación c ifra d a ” — to d avía se usa hoy para in stru m e n tos de cu e rd a s punteadas.
Fam osos la u d ista s fue ro n Juan Ju d e n kü n ig y Juan N ew sidler.
En su “ M úsica g e tu ts c h t" (es d e cir, en lengua a le m a n a ), de 1511, S ebastián V ird u n g ,
en Basilea, tra tó no so la m e n te del laúd, sino de to d o s los instrum entos.

Ich stund an ei-nem Mor

A chG ott,w em solí


108 a lt a edad m ed ia y la p r i m e r a época del renacim ien to

MUSICA INSTRUM ENTAL

Com o ya había o cu rrid o en los sig lo s precedentes, el cu ltivo de la m úsica vocal


llevaba a p a re ja d o el de la in stru m e n tal. Sin em bargo, com enzaron a tra n sfo rm a rse el
género y su form a. Los an tig uo s m úsicos tenían sus p ro p ia s piezas adaptadas a todas
las c ircu n sta n cia s: para e sp o nso rio s y p ro ce sio n e s en las iglesias, d e sfile s de las
casas c o n sisto ria le s y, sobre todo, para ios bailes. De todas estas piezas se c o n s e r­
van m uchas m enos tra n s c rip c io n e s que de la m úsica p o lifó n ic a y co n tra p u n tís tic a , lo
que se debe a que los in té rp re te s eje cu tab a n su re p e rto rio de m em oria, com o o cu rre
aún hoy con la a u tén tica m úsica p o p u la r europea y tam bién con los m úsicos
exóticos.
No obstante, poseem os, por suerte, a! m enos, una se rie de piezas de b a ile del ú lti­
mo m edievo, com o las estam pidas en In g la te rra (O xfo rd y L o n d re s ). La que va
a co n tin u a ció n , para un instru m e n to de te cla d o, pro ce d e de un m an u scrito londinense.

R e p r o d u c c i ó n de un
c l a v i c o r d i o . I l u s t r a c i ó n del r 1 . _____________________ _____________ 'i. „ , IÍ2~
“ Wei ma rer Ingenieur-und
W un der buc h” (1440).
^ 7 J J I* • ' *! ®l” J J J J 1» w ~ ± '11 «W g

f, 2. T.2-4 \. T.2-4 4.

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r, __ _

La m úsica in stru m e n tal autónom a tiene un o rigen m uy a n terio r.


A co n tin u a ció n sigue la pieza de b a ile Italiana, con nom bre de o rige n alem án, “ La
m entó di T rista n o ".

C iertam ente, los m úsicos d isfru ta b a n gen era lm e nte del fa vo r y co n sid e ra c ió n de sus
prín cip e s, pero su situ a ció n no era estable. C uando m oría el p rín cip e , o cu rría a me­
nudo que el su ce so r estaba poco Interesado en la m úsica o bien d isp o n ía de una
te so re ría exangüe, por lo que d iso lvía la a g ru p a ció n m usical. P o ste rio rm e n te m ejoró
algo la situ a ció n . El duque bávaro A d a lb e rto , por eje m p lo , tenía en 1483 sólo nueve
eje cu tan te s en su ca p illa , adem ás de dos organistas; y en 1521 a b a rca b a ya esta
c a p illa los 26 com ponentes.
Entre los sig lo s XII y Xx/i , y aun después, los in té rp re te s m usicales tenían g e n e ra l­
m ente dos o b lig a cio n e s: las de to rre ro s o vigías, con el d e b e r in e lu d ib le de v ig ila r
con sus com pañeros, día y noche, p o sib le s co n a to s de in ce n d io o, en su caso, tropas
enem igas avanzando, y adem ás a te nd e r al s e rvicio m usical.
En aq u ello s tie m p o s to d o lo tenían reglam entado: su situ a ció n , d erechos, vestim enta
y hasta los in stru m e n tos que se podían usar en los esponsales, según la clase so cia l.
Las trom p e tas, por eje m p lo , eran p riv ile g io de las a u torid a d e s y estaban p ro h ib id a s
para los ciu d a d an o s. Los m úsicos, que aún no estaban co n sid e ra d o s com o c iu d a ­
danos, com enzaron a o rg a n iza rse (C o n fe d e ra ció n d ’A rras, 1120, y H erm andad de
S. N icolás, en Viena, 1299). A la cabeza de tales o rg a n iza cio n e s estaba un “ re y ” . En
M aguncia (1155) se e lig ió para toda A le m a n ia un "R ex om nium h is trio n u m ” . Los
p rín c ip e s no sólo m antenían sus ca p illa s vocales, que en un p rin c ip io estaban d e s ti­
nadas al se rv ic io divino, sino tam bién a m úsicos in stru m e n tales. Los tim b a le ro s y tro m ­
petas tenían, adem ás de su co m e tid o , la tarea de la rep re se n ta ció n ; p o sterio rm e n te
fo rm a ro n una “ clase d is tin g u id a ", con el d isfru te de alg u n os p rivile g io s.
A la te rm in a c ió n de la Edad M edia la m úsica in stru m e n tal com enzó a a d q u irir c a ­
rá cte r pro p io , no so la m e n te en lo co n ce rn ie n te a la m úsica solista , de órgano, laúd,
etcétera, sino en su co n ju n to . A fin a le s del s ig lo XV la ca n ció n hom ófona im pulsó,
música instrumental 109

so b re todo, la m úsica de laúd y órgano. Los co m p o sito re s u tiliza ro n una no tación


d íg ita p ro p ia para el laúd; p o r m edio de e lla se p o d ía in te rp re ta r, sin te n e r c o n o c i­
m ie nto s de las notas ni de las reglas m usicales. Esta n o tación es la ta b la tu ra de laúd.
Fue d is tin ta según los países, pero la más p rá c tic a resu ltó la francesa.

A p a rte de las escasas fu e nte s an tig ua s italianas, com o el “ C o dex Faenza” , con a rre ­
glo s de m isas para órgano (1 4 4 0 ), no se e n cu en tra n en Ita lia tra n s c rip c io n e s de
ca n cio n es hasta 1517, en una e d ic ió n de A n d re a A n tic o , “ F ro tto le in ta b u la te da so n a r
o rg a n i". A lg o después aparecen los “ R lce rca rl m otetti ca n z o n i” , de M arco A n to n io
da B o lo g n a (1 5 2 3 ), ya a rre g lo s de ve rd a d e ro m érito. Un m an u scrito de C a ste ll’Ar-
quato c o n tie n e piezas litú rg ica s, e n tre las que so b re sa le una m isa de B rum el. El h ijo
del c ita d o M arco A n to n io , G iro la m o Cavazoni, p ro d u jo una ric a lite ra tu ra en el si­
g lo XVI, con sus piezas, m isas para órgano, him nos y dem ás.

DESARROLLO DE LA INSTRUM ENTACIÓN

Los in stru m e n to s m usicales no m b ra d os a n te rio rm e n te se m antuvieron en lo esencial


hasta fin a le s del sig lo XV.
T odos e llo s aparecen con n om bres fran ce se s d e form ados, com o arpa; vie lla ; giga;
M ú s i c a en el h o g a r .
“ g u íte rn e s ” — p o s te rio r vih u e la española, después g u ita rra — ; ch ifo n ía o zanfonía o “ sym- G r a b a d o de J . v o n M e c k e n e m . (S. X V . )
p h o n ía "; “ b u isln e o b u s in e ” , de riva d o de la “ b u c c in a " latina; “ po sa un e ” o trom bón;
“ n a q u a ire ” , pequeño “ p a u ke ” o tim ba l.
La e vo lu ció n h a cia el c la v ic o rd io (c la v ic o rd iu m ) p a rte del “ e x c h a q u le r” , “ e rch a q u le r
d ’A n g la te rre ” , e xa q u ie r y ta m b ié n "e s c h iq u ie r” , que lle g a en la lite ra tu ra de la época
al “ s c h a rc h o rd u m ” , en alem án “ S c h a c h b re tt” (ta b le ro de a je d re z ).
El p ro p io V ird u n g no tie n e c o n o c im ie n to del in ve n to r de este in stru m e n to. Su des­
c rip c ió n más a n tig u a es la de E berhard C ersne de M inden, en “ M in n e re g e l” (1 4 0 4 ),
y su p rim e ra re p ro d u c c ió n ap a re ce e n el “ W e im a re r W u n d e rb u ch " (lib ro m ara villo so
de W e im a r), en 1440.
HECTOR GIMENEZ
LIC. i» TEORIA Y CRÍTICA S i LA MUSICA
Pero la e vo lu ció n m ás im p o rta n te es la de las violas, cuyas e sco ta d u ra s la te ra le s p e r­
Reg.N* ¡22S13
m iten una m ayor fa c ilid a d para a lca n za r las cu e rd a s e xtre m a s con el arco.

Bai l e en la c o r t e
de A l b e r t o I V , en M u n i c h .
G r a b a d o de
Ma t t há u s Zasinger.
110 alta edad media y la prim era época del renacimiento

I n s t r u m e n t o s . Seb as t i á n
Vir du ng (1511).

De la “ Lira da b ra c c io ", de siete cu e rd a s y dos b o rdones, se derivan dos fam ilias:


la “ v io la da g a m b a ” y la "v io la da b ra c c io ” .
Las vio la s “ da g a m b a ” tienen co sta do s elevados, traste s y o rific io s en fo rm a de C;
las “ da b ra c c io ” ¡levan o rific io s en S, co sta do s bajos, cabeza en el c la v ije ro y no
tie n e n trastes.
Los alem anes, desde antiguo, llam aban a la “ da g a m b a " gran vio lín , en co n tra ste
con la “ g ig e ” , pequeño v io lín — rubeba, rebec o rabel, del rebab árabe— . El gran
v io lín ad o ptó las cla v ija s la te ra le s del pequeño violín.
Lo más Im portante fue la c o n s tru c c ió n de los in stru m e n tos p o r fa m ilia s de tam años
d istin to s; d esde la v io la da gam ba, de 70 ce n tím e tros, hasta el co n tra b a jo , de 210.
Com o es sabido, los co n ce p to s cu ltu ra le s, a rtís tic o s e h is tó ric o s lite ra rio s del sig lo XX
han in flu id o ta m b ié n en la h isto ria de la m úsica. El g ó tico , ren a cim ie n to , ba rro co , la última
c la s ic is m o y ro m a n ticism o m arcaron su h uella en el arte y la cu ltu ra tanto com o en
la filo s o fía y la p o lític a . Y es que el e sp íritu de una época d e te rm in a d a debe p ro ye c­ época del
tarse, n e ce sariam ente, de una u otra form a, sobre to d os los asp e cto s de la vida.
M ientras los c ie n tífic o s m usicales de pensam iento ra cio n a lista , com o Hugo Riem ann
y G uido A d le r, eran to ta lm e n te c o n tra rio s a la a p lic a c ió n de la n o ció n del arte h is­
renacimiento
tó ric o so b re la m úsica y su té cn ica , había otros, com o C urt S achs y Egon W ellesz,
que no tenían reparos al h a b la r del “ b a rro co m u s ic a l’'. El p rim e r e ru d ito que c o n si­
y el barroco
deró al re n a c im ie n to com o un p e río d o u n ita rio de la m úsica fue A. W. A m bros, en
su “ H isto ria de la m úsica en la é poca e ntre el re n a cim ie n to y P a le strin a " (1 8 6 8 ).
H ugo Riem ann habla, p o r eje m p lo , de la “ Época de las G e n era lb a sse s" (1600-1750),
p e ríodo del b a rro co . Según W e rne r W elsbach ( “ El b a rro co com o arte de la C on­
tra rre fo rm a ” ), h abría que in c lu ir in clu so a P a lestrina y la escu e la rom ana. Por otro
lado, la m aestría en los co ro s de las obras de P a le strin a y G a b rie lis pueden re la c io ­
narse fá c ilm e n te con las ideas del ren a cim ie n to .
La a m b iv a le n c ia del e sp íritu del re n a cim ie n to y del b a rro co se deja re c o n o c e r per-
fc ta m e n te en la m úsica de P alestrina. Su m úsica es la e xp re sió n de una p ro fu n d a
s e n s ib ilid a d y re lig io s id a d . Se la puede d e fin ir com o obra de la C o n tra rre fo rm a .
Aún más c e rc a de la idea del b a rro co están ios e xp re sivo s co ro s d o b le s de la escuela
veneciana, en las co m p o sicio n e s de A n d re a G abriel i (1510-1586) y de su so b rin o
G iovanni G a b rie li (1557-1612).
Se puede le e r en algunas obras más an tig ua s que los co m ien zo s de la ópera, sobre
el año 1600, estaban e stre ch a m en te v in cu la d o s a la idea del ren a cim ie n to .
En los p io n e ro s de la nueva m úsica in flu yó sob re m a n era el re s u rg ir de la tra g e d ia
antigua, así com o las p u b lic a c io n e s de lite ra tu ra rom ana y grieg a . T am bién en esto
se cruzaban e n tre sí las ideas de re n a cim ie n to y b a rro co .
Los p re c u rs o re s de la nueva m úsica eran m iem bros de la “ Cam erata F lo re n tin a ” : los
condes B a rd í y Corsí, V ice n zo G a lile i (p a d re del fam oso a s tró n o m o ), G a g llá n o, Peri
y C a ccin i.
M ie ntra s las ¡deas q ue de hecho co n d u cía n a la c o n ce p ció n de la ó p e ra eran rena­
centistas, el e sp íritu de los p rim e ro s d ra m a s m usicales y cantatas d ra m á tica s del
s ig lo XVII suponía a u té n tico b a rro co ; los crom a tis m o s y las d iso n a ncias, com o ex­
p resión de los más p ro fu n d o s se n tim ie n to s, son ta m b ié n puro b a rro co , así com o el
d o lo r casi so b re h u m an o de O rfeo, en la ópera de M on te ve rdl, tie n e poco en com ún
con la “ a p a c ib ilid a d ” del ren a cim ie n to .
C om o ya se ha h echo m ención, es el co n tra p u n to la nota más d e staca d a del p e ríodo
entre 1600 y 1750. El “ C antus firm u s ” es lo fu n da m e n tal en el c o n ju n to de las co m ­
p o sicio n e s. La In s p ira ció n en los m úsicos de la Edad M edia p ro ce d ía del e xte rio r,
en c o n tra ste con la de los co m p o sito re s clá sico s, que la hallaban d e n tro de sí; el
c o n tra p u n to de los m úsicos b a rro co s se sitú a en un punto m edio. Igual que en el
112 la ú ltim a época del re n a cim ie n to y el barroco

ren a cim ie n to , aquí ¡a m úsica tie n e reg u la rm e n te un " s ig n ific a d o ” . Este c o n ce pto es
un legado de los tie m p o s más a n tig u o s de la h um anidad; alca n za no tan só lo el
Ethos grieg o , sino que llega a la ¡dea m usical c o s m o ló g ic a de los pue blos p rim itiv o s
y de las p rim eras cu ltu ra s. La auton o m ía de la m úsica absoluta, si es que realm ente
se puede h a b la r de algo así, se había lo g ra d o lle va r a cabo lentam ente.
Así com o J. J. Rousseau e n co n tra b a ju s tific a d a la p re g u n ta de su co n tem p o rá n e o
B ernard F ontenelle (1657 a 17 5 7): “ Sonate, que me ve u x-tu ? ” , G oethe e n co ntra b a
d ific u lta d e s en el e n te n d im ie n to de la m úsica in stru m e n tal, que, con sus tem as de
"ca n zo n e s y to c a tta s ", p ertenecía, en gran parte, al p eríodo de la m úsica “ s ig n ifi­
c a tiv a ” .
D urante el p e río d o del b a rro co p rim itivo , que c o in c id e con el del ren a cim ie n to tardío,
surge la d iscu sió n so b re el ve rd a d e ro s ig n ific a d o de la “ prim a p ra ttic a ” — e stilo de
P alestrina— y la “ se co n d a p ra ttic a ” — e stilo de M o n te ve rd i— , c o n tra p o n ié n d o s e el es­
tilo a n tig uo y el “ stylus lu x u ria n s ” . Tam bién en esto se p u ede o b servar la im p o rta n ­
cia que se da a la m úsica s ig n ific a tiv a .
A ngelo B e ra rd i, n a cid o en 1630, c ritic a el ren a cim ie n to , cuyos co m p o sito re s trataban
el m otete com o un m ad rig a l, y en la p rim e ra m itad del s ig lo XVII hubo una s e rie de
m úsicos que rechazaron el e stilo de P a le strin a p o r tra sn o ch a d o ; pero hacia 1650 tuve»
u gar su re ivin d ica ció n .
L a d ivisió n de estilos, tan c a ra c te rís tic a del ba rro co , no q u ie re d e c ir que no se pu­
diesen m ezclar en un m ism o co m p o s ito r e inclu so en una m ism a obra. Por otro lado,
se co m p u so en fo rm a a d ecuada para cada in stru m e n to o voz, lo que co n d u jo a un
T o c a d o r e s d e v i o l a de virtuo sism o en am bas esferas de la m úsica: la vo ca l y la Instrum ental.
g a m b a . G r a b a d o de 1 5 6 8 .

LA M ÚSICA EN LA ÉPOCA DE LA REFORMA

Tras haberse desplazado en el sig lo XVI el p re d o m in io m usical de los Países Bajos


y F rancia a Italia, tie n e lugar en el s ig lo XVII un m ovim ie n to an á lo go de Ita lia hacia
A lem ania. Este fenóm eno hay que a trib u irlo a la in tro d u c c ió n del p ro te sta n tism o
y a su im p o rta n cia ascendente.
El gran d e sa rro llo de la m úsica en 1700, que tom a cu e rp o en la obra de Juan Sebas­
tián Bach, no halla e x p lic a c ió n en la h isto ria p o lític a de los alem anes, ni ta m p o co
en su filo s o fía . Más bien es a la Reform a luterana y m ovim ientos en e lla basados
a los que debe a trib u irs e tan im p o rta n te dese nvo lvim ie n to .
O sw ald Spengler, en su “ D e ca d e ncia de O c c id e n te ” , d ice que la sa n tid a d rom ano-
c a tó lic a se s im b o liza en el altar, m ientras que la p ro te sta n te se nos co m u n ic a desde
el “ o ra to riu m ” . De esta fo rm a se presentan dos fases del d e sa rro llo co n tra p u e stas:
El A lta r, de Isenhelm , y la Pasión según San M ateo, de Bach.

EL COM PO SITO R MARTÍN LUTERO

La fe ju b ila r de M artín Lutero, su venturosa in tu ic ió n de Dios, su d o c trin a de la


sa lva ció n p o r la g ra cia Divina, le p erm iten a él a la b a r al S eñor de una m anera no
c o n o cid a hasta entonces (1 ). Es e sencial, para la re lig io s id a d luterana, la relación
d ire cta entre Dios y el hom bre, enseñada p o r Lutero. Esto hace in n e ce saria la m ed ia ­
c ió n del cle ro, que es un po stulad o de la ig le sia rom ana; adem ás, c o n d u c e al esta­
b le c im ie n to de la d o c trin a del s a ce rd o cio universal.
T odo ello está en co n e xió n d ire c ta o in d ire c ta con la gran im p o rta n c ia que el Re­
fo rm a d o r c o n ce d e al canto en co m u n id a d y en lengua alem ana, en re la c ió n con el
s e rvicio d ivin o . Sin em bargo, no es exa cto que Lutero sea el padre del canto re li­
gioso alem án. Su s ig n ific a c ió n en la coral e va n g é lica pro vie n e de su in te ré s p o r la
m úsica en grado m áxim o.
Es muy d is c u tib le la cu e stió n de hasta qué punto era o rig in a l en la c re a c ió n de me­
lodías en sus cantos relig io sos. Incluso el cá n tico g u e rre ro “ Ein feste Burg ist unser

G o tt” (U na s ó lid a fo rta le z a en n u e stro D io s ), s im ila r a una frase de B a u m k e r en su


"M issa de A n g e lis ” , parece te n er su a n tece d e n te en “ S llb e rw e is ” , de H a n s Sachs.

( 1 ) N o t a del tradu ctor .— C o m o s e p u e d e a p r e c i a r e n vo«.c y o t r o s p á r r a f o s d e l l i b r o , el t e m a r e l i g i o s o ,


e s p e c ia lm e n te c u a n d o se r e fie re al c a to lic is m o o a l p r o te s ta n tis m o , e s tá t r a t a d o c o n u n a e v id e n te f a lta d e
o b j e t i v i d a d r a y a n a e n el s e c t a r i s m o , q u e t i e n e q u e c h o c a r c o n la s e n s i b i l i d a d r e li g i o s a d e lo s p u e b l o s d e
h a b la h is p a n a , d e a b r u m a d o r a m a y o r ía c a tó lic a .
el compositor m artín lutero 113

La m anera com o Lutero co n stru ía m elód ica m e n te era m uy p e cu lia r. A ju sta b a al m á­


x im o cada fra se con el texto, b u scando se g u ra m e nte en el acto de c re a ció n una
unidad que co m p re n d ie se la poesía y la m úsica.
El p rim itiv o c a n to r pro te sta n te y am igo de Lutero, Johannes W alter, ate stigu a que en
la c o m p o s ic ió n “ Jesaia dem P ropheten das g e s c h a h ” (Lo que le o c u rrió al profeta
Isaías) había hecho c o rre s p o n d e r las notas con el te xto según su a ce n tu a ció n , de
form a m agistral.
En el á m b ito de la m úsica, de ninguna m anera Lutero era un re vo lu cio n a rio . Del
m ism o m odo que con se rva b a el latín para d e term in a da s o p o rtu n id a d e s, ta m b ié n m an­
tuvo una m isa la tin a con cie rto s m otivos, com o se tra s lu c e en su “ F orm ula M issae et
C o m m u n io n is ” (1 5 2 3 ). La m isa en latín la co n sid e ró a p ro p ia d a para grandes ig le ­
sias y conventos, m ientras que en la alem ana, cuya Im presión se rem onta a 1526, le
p a re ció ad e cua d a para el pue blo llano.
N aturalm ente, la ¡dea de la m isa alem ana descansa ta m b ié n en la d o c trin a del sa ce r­
d o c io universal. A p a rtir de 1536 se ce le b ra b a n m isas latinas y alem anas co m p le ta s
en W itte n b erg .
T am poco la m isa alem ana fu e un “ d e s c u b rim ie n to ” de Lutero. Ya en 1522 el re fo r­
m ad o r de N ordlingen,. G aspar Kantz, in tro d u jo una m isa alem ana. Venía a ser, sin
em bargo, una m ecánica tra d u c c ió n de la latina. Igualm ente, Tom ás M ünzer e laboró
una m isa en alem án.

S a lm o C X X X : “ De p rofundis
C la m a v i" , de Johannes W alter.
T e x t o : “ C l a m o a t i desde
m i p r o f u n d a nec es id ad
S e ñ o r , v u e lv e hac ia m í
tu o íd o com pa sivo .
D io s m í o , es cu cha m i c l a m o r ,
m i súp lic a
tan m anifiesta.”

Gott er hor_ Ru fen,

“ E i n t e s t e Burg ist uns er G o t t ” .


( U n a só lid a f o r t a l e z a
es m i D i o s . )
C o m p o s i c i o n o r i g in a l de
M a rtín Lutero.

El rep re se n ta n te c lá s ic o del p ro te sta n tism o m usical es el a m igo y co n se je ro de


Lutero, Johannes W a lte r (1490-1570). Por m ed ia ció n de su paisano C onrado Rupsch,
p e rte n e c ió en A lte n b u rg a la c a p illa co rte sa n a del p rín cip e e le c to r F ederico el Sabio
Tras la m uerte del e le c to r (1 5 2 5 ), fue apoyado p o r Lutero y M elanchthon.
Su p rim e ra p u b lic a c ió n es “ G e ystlich e g esangk B u e ch le yn ” (ca n to s e s p iritu a le s ), / / / O
W itte n b erg , 1524, en la que Lutero c o la b o ró con un Im po rta nte p ró lo g o .
Fue in se p a ra b le co m p a ñ e ro del refo rm a d o r. En 1526, W a lte r se hizo ca rg o de la
co ra l de la e scuela de latín en Torgau, vin cu la d a con la a n tigua herm andad e sp iritu a l
q u e unía a sus co m ponentes, p ro ce d e n te s de to d os los estam entos de la burguesía,
sirvie n d o de m odelo para las c o ra le s evangélicas.
Fue n o m brada la co n sa g ra ció n p o r Lutero de la nuepa c a p illa g ó tica en el ca s tillo
H artenfels, p rim e ra de una ig le sia eva n gé lica, el 5 de o ctu b re de 1544. Con tal m otivo,
W alter e s c rib ió el m otete a siete voces, d iv id id o en c in co partes, sobre el salm o 119,
"B e a ti in m a c u ia ti"; so b re el bajo o b stln a to “ Vive Luther, vive M e la n ch th o n ” .
Lo de m ayor s ig n ific a c ió n en W alter es la renovación de la m úsica e c le s iá s tic a y es­
c o la r sobre base luterana. En su m anual de ca n tos e sp iritu a le s de 1551 unió las
“ C an tio n ae la tin a e " con los c á n tico s alem anes.
Por su c o m p o s ic ió n de m otetes, W a lte r debe ser ca ta lo g a d o ju n to a Adam von Fulda rrM-
(1445-1505), fa lle c id o en W itte n b erg ; H e in rich Isaac (de 1450 a 1517), y Ludw lg
'h»r n 7 n y
Senfl (de 1490 a 1543).
Según el m odelo de F rie d rich Blum e, se a p lic a la e xp re sió n "K a n z io n a l" a la e x p o s i­
c ió n h o m ófona de m elodías co ra le s, p re d o m in a nte m e nte a cu a tro voces, donde ge-
114 la ú ltim a época del re n a cim ie n to y el barroco

n e ra lm e n te la m elod ía está reservada a la voz su p e rio r. Está ace p ta d o que este


estilo , “ C o n tra p u n ctu s s im p le x ", fue im p u lsa d o p o r la in flu e n c ia de los hum anistas.
El e stilo Kanzlonal fue co n se cue n te m en te usado en las frases a cu a tro voces para
s a lte rio s de los hugonotes, de C laude G oudim el, m ientras que los co la b o ra d o re s
alem anes de las co ra le s p ro te sta n tes se m antenían fie le s, en gran parte, a la e s tru c ­
tu ra fo rm a l de los m otetes p o lifó n ic o s de tie m p o s anteriores.

LA PASIÓN

Jo h a nn e s W a lte r ta m b ié n tie n e gran im p o rta n cia en el d e sa rro llo de la pasión. En la


ig le sia rom ana, desde sig lo s, era ha b itua l d u rante unos días d e term in a do s de Se­
mana Santa leer la h is to ria de los su frim ie n to s p a d ecido s p o r C risto . La palabra del
R edentor era re cita d a p o r una voz grave; los textos na rra tivo s de los E vangelios, p o r
una voz m edia, y la de te n o r se a p lica b a a cada uno de los dem ás p e rso n a je s ( “ So-
lilo q u e n te s ” ), In clu id o el co ro de los d iscíp u lo s, de los ju d ío s, grandes s a c e rd o ­
tes, soldados, etc.
La parte de C risto se llevaba en un “ T em p o " lento y m ajestuoso; la de los evange­
listas, en uno norm al, y la de las m asas (T u rb a e ), en uno ráp id o y a pasionado. Por
este m otivo, en los vie jo s m a n u scrito s el papel de C risto está señalado con una T.
(ta rd e ); los de los e vangelistas, con una C. (c e le s tia l), y los de las turbas, con
una S. (sursum , e le v a d o ). P o ste rio rm e n te se ca m b ia ro n los signos, m arcá n d o se una
c ru z para C risto, una C para los evan ge lista s y S (s in a g o g a ) para el po p ulach o .
Ya antes de la é poca luterana estas rep re se n ta cio n e s se e n riq u e cie ro n con añ a di­
dos. S obre to d o, se d ife re n c ia b a a la turba, rep re se n ta d a p o r los coros, de los per-
M ich aei Praetorius. sonajes in d ivid u a le s; pero se m antenía la frase p o lifó n ic a en los le ccio n ista s.
G rabado deja^epoca. A n te rio rm e n te las partes de la Pasión estaban in sp ira d a s en los cuatro Evangelios,
a lte rn á n d o lo s; a p a rtir de Lutero, cada re p re se n ta ció n se basaba en un so lo evan­
gelista.
El m odelo p ro te sta n te de la Pasión fue de M ateo, de Johannes W alter. Anque se le
ta ch a de una e xcesiva so b rie d a d en c o m p a ra ció n con otras obras del m ism o p e río ­
do, no debe o lvid a rse que W a lte r la e n foca b a fu n da m e n talm e n te com o o fic io divino.
La pasión co ra l co n se rvó su Im p o rta n cia hasta el s ig lo XIX, pero ya hizo a p a ric ió n
la nueva fo rm a p o lifó n ic a de “ pasión ca n ta d a ” . El te xto co m p le to es co m p u e sto en
fo rm a de m otete para varias voces, y no se e sta blece d ife re n c ia c ió n entre so lista s
y coro.

Got-tes- lá-sterung ge-ho-ret. Was dün-ket euch? Sie ant-wor-te-tenundspra-chen:

El ne e rla n d é s Ja co b O b re ch t c u ltiv ó esta fo rm a de pasión cantada, lo m ism o que los


b o hem ios alem anes B a lta sa r R esinarius y C h ristop h D em antius (1567-1643), así co­
mo el tiro lé s m e rid io n a l Leonardo L e ch ne r (1553-1606).
A n to n lu s S ca n d e llu s (1517-1580), n a cid o en B érgam o, estuvo en la c a p illa cortesana
de D resden al s e rvicio del e le c to r M a u ricio de S ajonla; es n o tab le su Pasión según
San Juan.
E n riq u e S chütz u tiliza los v ie jo s acentos de la m isa alem ana según Lutero y W alter,
pero fu s io n á n d o lo s con el re c ita tiv o de los m o n ó d ico s flo re n tin o s.
"C on los m edios m ás escasos que se puedan pensar, se p retende aquí la fo rm a ­
ció n del Dram a litú rg ic o , basado en el ideal de la más p ro fu n d a em o ció n humana,
pero ríg id a m e n te so m e tid a al va lo r de la p a la b ra .” (B lu m e .)
Una serie casi in te rm in a b le de co m p o sito re s se agrupa a lre d e d o r de Lutero. M en­
cio n a re m o s aquí a los más destacados.
música religiosa calvinista 115

Sigm und H em m el, que fue te n o r en la c a p illa co rte sa n a de S tu ttg a rt y fa lle c ió en LUTERO
1564; Lukas O siander, de N urem berg (1534-1604); el fra n co -fla m e n co R oger M lchae!
(F ra g m e n to de " C o n v e rs a c io n e s
(1554-1619); S ethus C a lvisiu s (1556-1615); David S cheidem ann, Hans Leo Hassler. de s o b re m e s a ".)
M ich ae l P raetorius y Johannes E ccard (1553-1611), este ú ltim o de M uhlhausen, en
T u rin g la , desde 1608 m aestro de c a p illa del e le c to r en Berlín. "Siempre he amado la música (Mar­
Con el Invento de la im p re n ta p o r Jo h a nn e s G utenberg (1400-1468) se p ro d u jo una tín L u tero ). De entre los dones más
e x tra o rd in a ria d ifu sió n de c a n cio n e s re lig io sa s. El im p re s o r y p u b lic is ta más im p o r­ bellos y delicados de Dios, uno es la
tante de m úsica en el sig lo XVI fue Georg Rhaw (R h a u ). Este te ó rico , c o m p o sito r Música. Satanás es enemigo de ella
porque borra las tentaciones y ma­
e im p re s o r m usical, n a cid o en Eisfeld (F ra n c o n ia ) en 1488 y fa lle c id o en 1548 en los pensamientos . "
W itte n b erg , fu e c a n to r en L e ipzig, en d o nde actu ó ta m b ié n com o asesor de su U ni­ "La música es una de las mejores
ve rsid a d enseñando m úsica. artes. Las notas vivifican el texto.
Con o ca sió n de la p o lé m ica en tre Lutero y Eck en Leipzig (1 5 1 9 ), se e je cu tó allí Ella ahuyenta la tristeza del espí­
su m isa a d o c e voces y un Tedeum . Al se r uno de los p rim e ro s d is c íp u lo s de Lutero ritu , como se vio en el rey S a ú l..."
"L a música hace a las personas más
a b andonó sus ca rg o s de L eipzig y m arch ó en 1523 a W itte n b erg , d o nde dos años benignas, afables, honestas y sensa­
después e s ta b le c ió una im p re n ta , d e d ic á n d o la fu n d a m e n ta lm e n te a la p u b lic a c ió n de tas. Los malos violinistas e intérpre­
las p rim e ra s c o le c c io n e s m usicales re lig io sa s pro te sta n tes, e ntre ellas c o m p o s ic io ­ tes, en general, sirven para que
nes propias. valoremos la música com o un arte
Lutero e s c rib ió el p ró lo g o de su “ S ym phoniae ju c u n d a e ” , a p a re cid a en 1538. Otra delicado. Pues el blanco se aprecia
m ejor si se le contrasta con el
c o m p o s ic ió n suya, “ Neuen deutsch e n G e istlich e n L ie d e r fü r d ie gem elnen S ch u le n " negro . "
(N uevas c a n c io n e s re lig io sa s alem anas para las e scuelas co m u n a le s) le h icie ro n "N o estoy conform e con los que
muy popular. menosprecian la música, como
La im p o rta n c ia de las co le c c io n e s de Rhaw e strib a en que, en cie rto m odo, e sta ­ hacen esos visionarios (los calvinis­
ban su p e rvisa d a s p o r el p ro p io Lutero. En sus p u b lic a c io n e s aparecen adem ás de tas). Tras la Teología, doy el puesto
más im portante y el m áxim o h o n or
frase s de W a lte r y otros, unas de T hom as S toltzer, cuyos m otetes s á lm ico s se c a ra c ­
a la música. David y todos los santos
te riza n p o r una e xp re sió n te xtu al sim b ó lica . expresan sus más elevados pensa­
O tro m aestro rep re se n ta d o ahí es el suizo Ludw ig Senfl (1490-1543), com ponente m ientos en verso, rimas y cánticos."
de la c a p illa de la c o rte del e m p e ra d o r M a xim ilia n o . Tam bién fig u ra H e in rich Isaac, " E l canto es el m ejor arte y ejerci­
c o m p o s ito r de m otetes p o lifó n ic o s y de ca n cio n es. cio. No es para el m undo n i sirve
para los p le ito s en el Juzgado. Tam­
Las obras de Senfl suponen el punto á lg id o de la a n tigua m úsica alem ana, en la poco los cantantes son escrupulosos,
época de la R eform a. Por eso, S ebald Heyden (1 5 3 7 ), en su “ M uslcae, Id est A rtis sino alegres, y alejan las preocupa­
c a n e n d i” , c a lific a a Senfl com o “ p rin c e p s m usicae to tiu s G e rm a n ia e ". ciones con sus canciones."
T am p o co debem os o lv id a r a B e n e d ictu s D ucis, que era en re a lid a d B e n e d ikt Herzog "M e alegro de que Dios haya priva­
(1485-1544), ni a A d a m 'R e n e r (1485-1520), o tro de los ca ta lo g a d o s en las c o le c ­ do a los campesinos (insurrectos) de
gracia y consuelo tan grandes. No es­
ciones de Rhaw. Ig ualm ente fue im p o rta n te el so b rin o se gundo de H e in rich Finck, cuchan la música n i atienden a la
Herm ann F inck (1527-1558), que m antuvo, co m o su tío, una e stre ch a re la ció n con Palabra."
Lutero; m urió en W itte n b erg .

M ÚSICA R ELIG IO SA C ALV IN ISTA


HECTOR GIMENEZ
En c o n tra ste con el P ro te stan tism o lu terano, la d o c trin a de C alvino tuvo una in flu e n ­ LIC. íf¡ TEORIA YCHTtCA DE LA IWSICA

cia relativa m e n te pequeña en la m úsica. Reg. N*122313

Juan C alvino (1509-1564), com o p a rtid a rio de la Reform a, tuvo que h u ir en 1535
desde París hasta B asilea. Se e sta b le ció en G inebra, de d o n de en 1538 fu e e xp u l­
sado p o r su e xcesiva se ve rid a d en las co stu m b re s, aunque p o s te rio rm e n te fue re c la ­
mado de nuevo. E ntonces in sta u ró en G in e b ra una ríg id a d is c ip lin a e cle siá stica , y la
d urísím a b atalla e n tab la d a entre sus se g u id o re s y c o n tra rio s fin a liz ó en 1555, tras
in n u m e ra b les d e s tie rro s y e je cu cio n e s.
Lo más im p o rta n te en la d o c trin a de C a lvin o es la p re d e stin a ció n , p o r la que la
vo lu ta d d e c is iv a de Dios so b re la sa lva ció n o c o n d e n a ció n de los h om bres está
in m uta b le m e nte fija d a desde la e te rn id a d . A u nque esta d o ctrin a , ya d e sa rro lla d a por
San A gustín, desem peñaba un im p o rta n te papel en el p ro te sta n tism o de Lutero y en
Z w in g li, es en C alvino d o nde a d q u ie re m áxim a im p o rta n cia .
En estre ch a v in c u la c ió n con esta d o c trin a fig u ra el p o stu la d o de la ab so lu ta g lo rifi­
c a c ió n de Dios. Según esta enseñanza, cada creye n te está o b lig a d o a lle va r la vida
de un “ e le g id o ” , d e b ie nd o se n tirse com o “ in s tru m e n to ” d e n tro del plan D ivino. Todo
su o b ra r debe se rvir, p o r tanto, al e n a lte cim ie n to de Dios, y to d o lo que tie n d a ex­
clu siva m en te ha cia la sa tis fa c c ió n del h o m bre debe se r co n sid e ra d o p e cam inoso.
A sí reza en las in s titu c io n e s ca lvin ista s: “ No podem os pensar, h a b la r ni o b ra r más
que para la g lo ria de Dios; lo que para Él es sagrado, no es p o sib le u tiliz a rlo , sin
pecado, para fin e s profanos. No nos pe rte n e ce m o s a n o so tro s y, p o r tanto, debem os
o lv id a rn o s de n osotros m ism os y de to d o lo que p o se em o s.”
Frente a la d o c trin a de la g ra cia de Lutero, p o r la que se p e rm ite al creye n te ca n tar
y e sta r ju b ilo s o en h o n o r del Señor, la de C a lvin o es p u rita n a y p ro s c rib e to d o lo
que su p o ng a belleza, estando más en c o n so n a n cia con lo h e b ra ico que Lutero. Éste,
en re la c ió n con la m úsica re lig io sa , de cía “ que el d e m o n io no tenía p o r qué reser­
varse para sí to d as las m elodías b e lla s ".
C lem ente M aro t (1496-1544) p e rte n e ció a la co rte de la reina M arg a rita de Navarra,
te n ie n d o que m arch a r al e x ilio p o r im p utá rse le ideas refo rm ista s. En G inebra, Cal-
vin o le en ca rg ó o fic ia lm e n te una tra d u c c ió n de salm os que, al m o rir M arot, c o n ti­
nuó T eo d o ro Beze, a m igo de C alvino; G u ille rm o e l F ra n co en 1552 y Louis Bour-
g e o is en 1561 les a d a pta ro n la m úsica.
El c o m p o s ito r sa lm ista más im p o rta n te fue C laude G o u dlm e l (1514-1572), quien, tras
la noche de San B a rtolom é en París, fue asesinado en Lyon.
D urante algún tie m p o se co n sid e ró a 'G o u d im e l com o m aestro de P alestrina, s u p o ­
n ié n d ose le fu n d a d o r de la E scuela Rom ana. Ello se debe a c o n fu n d irlo con G audio
M ell, cuya e xiste n cia no ap a re ce del to d o co m p ro b a da . Según las in ve stig a cio ne s
más m odernas, G oudim el no llegó a estar nunca en Roma. P ro ce d ía de Besanpon
y se sabe muy poco de su vida.
Sus c o m p o sicio n e s sa lm istas, que o rig in a ria m e n te estaban d estinadas a un uso p ri­
vado, e n co n tra ro n p ro n to a p lic a c ió n en los se rv ic io s re lig io s o s ca lvin ista s, siendo
tra d u c id a s a d istin to s idiom as. En A le m a n ia fu e ro n c o n o cid a s p o r una p u b lic a c ió n
de A m b ro sio L o b w a sser (1515-1585).
No d e ja de ser in te re sa n te o b se rva r cóm o en las co m p o sicio n e s de G oudim el las
e xig e n cia s de la m úsica re lig io sa van a co rd e s con el d e sa rro llo g e neral de la his­
to ria m usical. Sus p rim eras co m p o sicio n e s (1551) m uestran un a m p lio diseño y una
fo rm a p o lifó n ic a de m otete. P o ste rio rm e n te co n d en só la fo rm a y e m pleó frases más
sim ples. La m elodía está en el tenor, aunque algunas veces ta m b ié n en la tip le .
Es la ún ica voz cantante, ya que las dem ás son in strum entales. P re su m ib le m e n te
servían com o su stitu ció n del a co m p a ñ a m ien to de órgano.
En m uchos ca n cio n e ro s de la é poca se in d ica ta xa tivam e n te que los cantos sean de
tal naturaleza, que to d a la co m u n id a d cris tia n a pueda in te rv e n ir en su e je c u c ió n ;
com o en los "50 c á n tico s re lig io s o s y sa lm o s” , de Lukas O sia n d e r (N u re m b erg ,
1586).
El e je m p lo m usical de G o u dim e l, que fig u ra a co n tin u a ció n , p e rte n e ce a la p u b li­
ca ció n de los salm os a cu a tro voces en 1580; fu e ro n reim p re sos p o r H. Expert en
“ Les m altres m úsicie ns de la R enaissance fra n q a is e ” .
G i o v a n n i Pie rlu gi da
P a le s t r in a . L i t o g r a f í a En la tra d u c c ió n de L obw asser la v e rs ific a c ió n es de Béze.
según u n r e t r a t o
con tem po rá neo. El salm o “ Freu d ich sehr, o m eine S e e le " (A lé g ra te m ucho, alm a m ía) fue bien
a co g id o en la ig le sia luterana y es, aún hoy, uno de sus co ra le s p re fe rid o s.

PALESTR IN A Y SU TIEMPO

Se co n o ce p o r C o n tra rre fo rm a al m ovim ie n to de re a cció n de la Ig le sia Rom ana c o n ­


tra la R eform a, e sp e cia lm e n te en lo que se re fie re a la é poca que va de 1555 a 1648.
En ese tie m p o , la Ig lesia se renovó a sí m ism a a través de una refo rm a c a tó lic a .
Esta ren o va ció n , q ue ya tuvo sus co m ien zo s en el sig lo XIV, está ca ra c te riz a d a por
sus esfuerzos para e vita r la c o rru p c ió n en las co stu m b re s del cle ro y de los c o n ­
ventos, en s u p rim ir la e xp lo ta ció n e c o n ó m ica de la re lig io s id a d pop ular, lim ita r los
exce sivo s poderes te m p o ra le s del Papa y c o rre g ir o tro s abusos.
Fue im p ulsad o e sp e cia lm e n te p o r una co m isió n refo rm a d o ra de p re la d o s rom anos
en 1537; p o r los je su ita s, en 1540; p o r la In q u is ic ió n rom ana, en 1542; en el Indice,
en 1543, y, so b re to d o , p o r el C o n c ilio de T re n to (1555-1563).
G io va n ni P ie rlu ig i, co n o c id o p o r P alestrina, lu g a r de su n a cim ie n to que antes se
lla b ó Praeneste, fig u ra ta m b ié n en e scrito s con los nom bres de P renestino, Pales-
trin o y, en Latín, P e tra lo isu is.
N a ció en el 1525 y m urió en Roma el 2 de fe b re ro de 1594. En 1537 e ntró com o niño
c o ris ta en Santa M aría la M ayor de Roma. P ro b a blem e n te fue a lum no de los m aes­
tro s de c a p illa y c o m p o sito re s fran ce se s que a llí actuaban, com o R ubino M alap e rt
(1538-1539), R oberto de Fevin, Ferm ín Lebel y ta m b ié n del ita lia n o G ia co m o C oppola,
pero no es p o sib le que lo fuese del poco in ve stig a do fla m e n co G audio M ell, ni si­
q u ie ra de G o u dim e l. En 1547 se casó P a le strin a con L u cre cia G ori, fa lle c id a en 1580.
palestrina y su t i e m p o

Era hija de un acom o d a d o burgués, y el m atrim o nio tuvo tres hijos: Rodolfo, A ngelo
e H ig in io . Sólo este últim o so b re vivió a su padre.
La p ro te c c ió n del ca rd e n a l G iovam i M aría del M onte, que en 1550 fue e le g id o Papa
con el nom bre de J u lio III, fue d e cisiva para P ie rlu ig i, que co n sig u ió ser m aestro
de ca p illa , en edad ju v e n il, de la C apella G íulia. El Papa a p re ció las dotes del joven
m aestro y p ro c u ró su in greso en el C o le g io de C antores de la C a p illa S ixtina, donde
no se tuvo en co n sid e ra ció n que no fuese clé rig o , ni s iq u ie ra el que estuviese In­
clu so casado.
El s u ce so r de J u lio III fue M arce lo II, el destaca d o hum anista M arce llo C ervinl que
sólo rig ió d u ra n te ve in tid ó s días. S iendo ca rd e n a l ya fue p ro te c to r de P alestrina. En
su recuerdo e s c rib ió el co m p o sito r, p ro b a b le m en te en 1562, su o b ra más fam osa: la
"M issa Papae M a rc e lli” .
A M arce lo II su ce d ió Pablo IV (1555-1559), fam oso por su severidad y p o r su a ctu a ­
ció n en pro de la pureza del cle ro. Este Papa a le jó a P alestrina, que, tras la m uerte
de su m u je r en 1581, habíase casado en segundas n u p cia s; ta m b ié n apa rtó de la
c a p illa a otro s dos ca n tore s casados.
P alestrina, no obstante, fue nom brado p oco después m aestro de c a p illa en San Juan
de Letrán. Según la tra d ic ió n , fue a llí d o nde e s c rib ió sus fam osos “ Im p ro p e rio s ";

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f.

De u n a misa de P a le s t r in a ,
f e c h a d a en 1 5 8 7 .
118 la última época del renacimiento y el barroco

luego, p o r m otivos e co n óm ico s, a b andonó el puesto. Desde 1561 d is fru tó el cargo


de m aestro de c a p illa en Santa M aría la M ayor, la te rce ra ig le sia en tre las más Im­
p o rta n te s de Roma.
C in co años m ás ta rd e lo fue del C o le g io Jesuíta Rom ano, d o nde ta m b ié n e stu diaro n
sus h ijo s R o dolfo y A n gelo. P o ste rio rm e n te tuvo el m ism o co m e tid o en la c o rte .d e l
ca rd e n a l Ip p o lito de Este, en Roma. Este o p u le n to p re la d o de la casa Ferrara se
hizo c o n s tru ir en T iv o li la fa m o sa V illa d 'E ste. P a le strin a estuvo a co g id o a su h o s p i­
ta lid a d en los m eses de verano de 1564 y, más tarde, en 1567-1571.
La fam a In te rn a cio n a l que P a le strin a ya gozaba en esa é p o ca puede d e m ostrarse
p o r las n e g o cia cio n e s que m antuvo con la co rte Im pe ria l de V ie n a en otoño de 1567,
d o nde p re cisa m e n te Ja co b Vaet aca b ab a de m orir. Por en ton ce s las prete n sio n e s
de P a le strin a eran algo excesivas. M a xim ilia n o II le su stitu yó en su puesto p o r Feli
pe de M onte.
En 1571 vo lvió p o r fin P a le strin a a su a n tig uo ca rg o en la ig le sia de San Pedro, donde
había fa lle c id o re cie n te m e n te G iovanni A rrim u c c la . A llí p e rm a n e ció hasta su m uerte
en el año 1594.
Se han c ritic a d o d istin to s rasgos del ca rá c te r de P alestrina, com o su te n d e n c ia
m undana y, so b re to d o , su se g u nd o m a trim o n io con V irg in ia D orm oli, rica viu d a de un
pe le tero papal. T am bién se q u iso ju s tific a r esta b oda p o r la p o s ib ilid a d de p u b li­
ca ció n de sus obras. Una etapa muy im p o rta n te de su vid a supuso su re la c ió n con
el d u que G u ille rm o G onzaga de M antua. Éste, no sa tisfe ch o con su m aestro de ca­
pilla , Francesco S u ria n o (1549-1621), que p re cisa m e n te fue a lu m n o .d e P alestrina,
se puso en c o n ta cto con este ú ltim o para que le asesorase en la p ro visió n de ese
ca rg o . Los co n ta cto s con P a le strin a los m antuvo al d u que a través de su enviado
en Roma, Z ib ra m o n ti. El c o m p o s ito r re co m e n d ó p rim e ro a A n n ib a le Z o ilo (1537-1592)
“ El t o c a d o r de l a ú d ” ,
por A n tiv e d u to G ra m m atica. y después a Luca M arenzio (1553-1599), fam osos m a d rig a lista s. Dado que am bos
(Galería Sabuda, T u r ín . ) no podían tra sla d a rse a M antua, a cabó o fre cié n d o se el p ro p io P a le strin a para el
cargo. Pero ta m b ié n a q u í fu e ro n sus e xig e n cia s excesivas.
En to d o caso, e s c rib ió d ie z m isas para el duque. La más a n tig ua de ellas, co m ­
puesta en 1568, es la ún ica m isa co n o c id a de P a le strin a para co ro de hom bres.
Las m isas restantes, co m p u e sta s en tre 1578 y 1579, son a c in co voces y u tiliza n
las m elodías del “ O rd in a riu m ".
Es cu rio so o b se rva r cóm o P alestrina, al fin a l de su vida, anhelab a v o lv e r a su
puesto en la ca te d ra l de su ciu d a d natal. Poco a poco se había ¡do c o n v irtie n d o
en un h o m b re rico , y se co m p re n d e su in te n ció n de re tira rse a P a le strin a y v iv ir
a llí tra n q u ilo los ú ltim o s años de su vida. Pero la m uerte se a n tic ip ó a la co n se ­
c u c ió n de sus deseos, fa lle c ie n d o en Roma en 1594. Con gran pom pa y a co m p a ñ a ­
m ie nto fu e Inhum ado en la ig le sia de San Pedro, d o nde ya descansaban sus dos
h ijo s, R o d o lfo y A ngelo, y su p rim e ra esposa.
Igual que ha o c u rrid o con o tro s gra n d e s hom bres, se ha fo rm a d o una leyenda
a lre d e d o r de P alestrina. Q u in ce años después de su m uerte, A g o s tin o Agazzari
c a lific ó a P a le strin a com o el “ S a lva d o r de la m úsica re lig io s a ” . Esta a se ve ra ció n
fu e co m p a rtid a ta m b ié n p o r M ich ae l P ra e toriu s y, con m ayores o m enores variantes,
p o r m uchos o tro s trata d ista s.
Una fa se im p o rta n te en la vid a del m aestro fue su c o la b o ra c ió n en la refo rm a del
co ra l g re g o ria n o (1577) p o r el Papa G re g o rio XIII (1572-1585). P a le strin a p a rtic ip ó ,
en unión de Z o ilo , en la revisió n del G radual, te n d ie n d o sie m pre a la su p re sió n
de m elism as. La e m presa tuvo m ala e stre lla , pues F elipe II de España se reso lvió
c o n tra la reform a.
Lo más im p o rta n te en la o b ra de P a le strin a son las m isas a cu a tro , seis y ocho
voces; a e lla s hay q ue a g re g a r him nos, la m en ta cio n e s y m otetes ta m b ié n a varias
voces; o fe rto rio s, antífonas, salm os, responsos, se cu e ncias y una se rie de m a d ri­
gales y ca n cio n e s profanas. Sus co m p o sicio n e s m uestran una sín te sis del a rte
m usical re lig io s o de su época.
En alguna de sus o b ra s se tra s lu c e el e stilo de la escu e la fran co -fla m e n ca , pero
al m ism o tie m p o está in flu id o p o r la tra d ic ió n rom ana, e sp e cia lm e n te p o r la de la
c a p illa S ixtin a , que se había d e sco n e cta d o de cu a lq u ie r uso in stru m e n ta l y se basaba
en la p rá c tic a del v ie jo fa lso b o rd ó n . De m anera se m e ja n te a otra s c o m p o s ic io n e s
de su tie m p o , la h o m o fo n ía de P a le strin a de sca nsa b a so b re un fu n da m e n to p o li­
fó n ic o , pero nunca com o fin a lid a d en sí. Casi sie m pre to d o se su p e d ita al texto
y al se n tid o de las palabras, según lo s p rin c ip io s de la C o n tra rre fo rm a .
En P alestrina, com o en otros a utores de su época, se da m enos im p o rta n c ia en la
c re a ció n al “ q u é ” que al “ c ó m o ” .
En m uchas de sus m isas p a ro d ia d a s in clu ye m otetes a d ic io n a le s de in s p ira c ió n
p ro p ia o ajena. En su lib ro so b re P alestrina, R egensburg (1930) p ru e b a con el
palestrina y su tiem po 119

K yrie de la “ M issa Dies S a n c tlfic a tu s ” y con el de la "M issa V irtu te m ag n a ", que
a llí se oye un m otete de A n d re a de Sylva (ver n o ta ció n p re c e d e n te ).
El e stilo de P a le strin a está c a ra cte riza d o p o r su e q u ilib rio , gran a lie n to y m edida
de la exp re sió n , q u e da n d o al m argen de las e x cre ce n cia s del te m p ra n o B a rro co
y de los c ro m a tism o s de los m a d rig a lista s. Sin em bargo, no sie m pre se ciñ ó a las
severas reglas de la C o n tra rre fo rm a . De sus 105 misas, só lo 11 se basan en m o­
d e lo s no litú rg ic o s.

“ Misa p a r o d i a d a ” ,
de Sy lv a y Pa le s t r in a .

Sanctus
San - - ctus san

F r a g m e n t o de la
“ Mis a del p a p a M a r c e l o ”
de P a le st r in a.

Su obra más fam osa es la “ M isa del Papa M a rc e lo ” , a u re o la d a de leyenda; es


una o b ra de la más p ro fu n d a exp re sió n , que une los ele m e n to s del R e n acim iento
y del B arroco, vin cu la n d o la a n tig ua tra d ic ió n rom ana con los m odernos m edios
expresivos.
A l c e le b ra rs e en el 9 de ju lio de 1565, por el ca rd e n a l B orrom eo, una solem ne m isa
de a c c ió n de g ra cia s en p re se n cia del papa Pío IV, aquél d ijo d u ra n te la misa:
120 la última época del renacimiento y el barroco

"E sto s son cá n tic o s que, en su tie m p o , el a p ó sto l Juan oyó en la a le g re Jerusalén
y que ahora o tro Juan (P a le s trin a ) nos trae com o fru to de su in s p ira c ió n ."
T am bién las L a m entaciones e Im p ro p e rio s están e scrita s según la a n tig ua tra d ic ió n
rom ana. Desde los tie m p o s más rem otos se re cita b a n te xto s del pro fe ta Jerem ías
d u ra n te la sem ana santa; P a le strin a puso m úsica al titu la d o “ In c ip it Lam entatio Je-
remiae P ro p te ts " .
Las La m e n ta cio n e s de C a rpe n tra s (fa lle c id o en 15 5 8), de re p e rto rio en la c a p illa
papal, fueron s u stitu id a s en 1587 por las de P alestrina. Los Im p ro p e rio s se cantaban
en la C a p illa S lxtin a d u ra n te la m añana del V iernes Santo.

LA ESCUELA ROM ANA

G e n era lm e nte se se ñ a la a P a lestrina co m o cabeza de la E scuela Romana, en la que


so b re sa le n una serie de co m p o sito re s.
G iovanni M aria N anino (1545-1607) fu n d ó en 1580 una e scuela de c o m p o s ic ió n en
Roma, en la q ue enseñaba su herm ano G iovanni B e rn a rd in o (1560-1623) y tam bién
P alestrina, aunque no está to ta lm e n te co m p ro b a d a la e xiste n cia de esta p rim e ra
escuela m usical p ú b lica .
P osibles a lum nos fu e ro n : F elice A n e rio (1567-1630), G re g o rio A lle g ri (1582-1652),
V in ce n zo U goliní (1570-1638), A n to n io C ifra (1584-1629), D o m enico M assenzio (fa ­
lle c id o en 1650), Paolo A g o stin i (1593-1629) (s u c e s o r de U g o lin i en la ig le sia de
San P e d ro ) y A le ssa n d ro C o n sta ntin i, cuyo herm ano Fabio p udo p e rte n e c e r ig u a l­
m ente a esta escuela.
T od a vía hoy, en la m añana de N avidad, se cantan en la C a p illa S lxtin a dos m otetes
de M anlno.
O r g a n o del s. x v i , c o n F e lice A n e rio fue co m p o s ito r de la c a p illa papal com o su ce so r de P alestrina. Tanto
o n c e re gi st ro s. 1
él com o su herm ano G iovanni Francesco (1567-1621) co n se rva ro n la pureza del
e stilo p a le strin la n o .
G re g o rio A lle g ri alca n zó fam a en a m p lios c írc u lo s p o r su "M is e re re ” a nueve voces.
Según una a n tig ua p rá ctica , se e sta b le cía que dos co ro s— de c u a tro y c in c o vo­
ces— re cita ra n a lte rn a tiva m e n te los versos salm istas, uniéndose única m e n te al fin a l.
La o b ra está e scrita según el e stilo del fa lso b o rd ó n . A lca n zó fam a m undial por
B urney (1 7 7 1 ), que, con G oethe y M endelssohn, la e scu ch ó en el c o n c ie rto de un
V iernes Santo. El e m p e ra d o r L e o po ld o I obtuvo del Papa una co p la de la obra.
La s e n cille z de esta pieza d e cla m a to ria , que se tra n sm itía de una a otra ge n era ­
ció n ora lm e n te , hace co m p re n sib le que M ozart, con ca to rce años, pud ie se an o ta rla
de m em oria.

Mi - se - re - re me - i D e - - - u s s e - cundum

C o m i e n z o del M i s e re re
de G r e g o r i o A l l e g r i .

M arco A n to n io Ingegnerí (1545 a 1592) no p e rte n e ció d ire cta m e n te a la Escuela


Rom ana, sino que fue alum no de V ice n zo Ruffo (1505-1587). Su resp o n so rio “ Heb-
d om adae S a n o ta e ” (1588) fu e c o n sid e ra d o d u ra n te m ucho tie m p o co m o c o m p o s i­
c ió n de P alestrina. Su fam oso “ Tenebrae factas s u n t” , de p ro fu n d a s e n s ib ilid a d , nos
m uestra a un m aestro del e stilo a rm ó n ico d e c la m a to rio .
la escuela veneciana

LA ESCUELA ESPAÑOLA

E stre ch am e n te v in c u la d o s con la E scuela R om ana estaban los co m p o n e n te s de la


Española. La m úsica esp a ño la del sig lo XVI se in te rp re ta tanto en la P enínsula
Ib é ric a com o en la c a p illa papal de Roma.
Ju n to a los neerlandeses, fu e ro n ios m aestros e sp añoles los que se m b ra ro n los fu n ­
dam entos de la E scuela Romana.
Ya desde 1483 a 1507 Bertrán Vaqueras estuvo a ctu an d o en Roma. In n um e rab le s
españoles fu e ro n co m p o n e n te s de la c a p illa papal, com o A n d ré s de Silva, a quien
ya h ic im o s refe re n cia al tra ta r a P alestrina. En 1535 fo rm ó en la c a p illa C ristó b a l
M ora le s (1500-1553) com o tenor, sie n d o el m úsico español más d e staca d o e ntre
1530 y 1550. Sus obras se e d ita ro n en casi to d as las im p re n ta s europeas, y su
fam a a lca n zó in clu so a M é jico . M uchas de sus obras fu e ro n p a ro d ia d a s, e sp e c ia l­
m ente p o r su alum no F ra n cisco G u e rre ro (1528-1599) y ta m b ié n p o r P alestrina.
G u e rre ro lle g ó a Rom a ya con cie rta edad y se a tre vió adem ás a h a ce r un via je a
Palestina, cuyo d ia rio p u b lic ó en 1590. M antuvo buenas re la cio n e s con C arlos V,
Felipe II y el Papa Pío V.
En c o n tra ste con la de su m aestro M orales, la m úsica de G u e rre ro se c a ra cte riza
p o r su gran d u lzu ra y se n sib ilid a d ; p o sib le h e re n cia de su p a tria andaluza.
El o tro español más s ig n ific a tiv o en la se gunda m itad del sig lo XVI fue Tom ás
L u is de V ic to ria (1548-1611), que ta m b ié n ita lia n iz ó su n o m bre com o L u d ovico da
V itto ria . Desde muy jo ve n m archó a Roma, al "C o lle g iu m G e rm a n icu m ” , y se cree
que p o s te rio rm e n te vo lvió a su patria, sie n d o a lum no de B a rto lo m é E scobedo (fa lle ­
cid o en 1 5 6 4). P arece se r que p o r su fa m ilia estaba e m p a re n ta d o con Santa T eresa
de A vila (1515-1582).
En el “ C olle g iu m G e rm a n icu m ” fue, a lum no p rim e ro y después se g u id o r de Pales-
trin a , com o m aestro de ca p illa . A través de d ich o C o lle g iu m tuvo re la ció n con p rín ­
C r i s t ó b a l M o r a le s ,
c ip e s alem anes p ro fa n o s y re lig io so s, com o el o b isp o de A u g sb u rg o , O tto T ru ch se s según un g r a b a d o de
von W a ld b u rg y el duque Ernesto de Bavlera. A n g e l o Rossi.

En 1585 v o lvió a España, aunque aún v ia jó a Roma algunas veces más. En M ad rid
fu e o rg a n ista y m aestro de c a p illa de la e m p e ra triz M aría, que se había retira d o
al c o n ve nto de las Descalzas Reales. P o ste rio rm e n te e n tró al s e rvicio de la h ija
de la e m peratriz, M arg a rita .
V ic to ria e s c rib ió m a g n ifica ts, resp o n so rio s, m uchos m otetes, m isas e him nos. Su
e s tilo está en la línea de P a le strin a y de la E scuela Rom ana, y qu izá p o r su ese n cia
e sp a ño la se le a trib u ye un p ro fu n d o fo n do m ístico. En sus últim as obras se a ce rca
más a la E scuela V eneciana.

LA ESCUELA VE NECIANA

V e necia, que fue la ciu d a d c o m e rc ia l más im p o rta n te de Ita lia desde el s ig lo X,


tuvo un in c u e s tio n a b le lu g a r p re fe re nte en la h is to ria de Europa. Por su co n ce p to
re p u b lic a n o y p o r su situ a ció n p riv ile g ia d a en las lagunas a d riá tica s, estaba d e sti­
nada a de se m p e ñ a r un papel d e staca d o en la vid a europea, tanto p o lític a com o
cu ltu ra lm e n te . V enecia vivió su época más flo re c ie n te d u ra n te los sig lo s XV y XVI.
Es s ig n ific a tiv a su a p o rta ció n al hum anism o ita lia n o con A n d ré s M anntius, Pietro
A re tin o y Pietro Bem bo, y ta m b ié n al arte del R en a cim ien to ita lia n o con B e llini,
G lo rg io n e , T lziano, Palm a V e cch io , T in to re tto y o tro s más.
En ia m úsica, la E scuela V e n e cia n a se c a ra cte rizó p o r una c ie rta pom pa, que se
expresa so b re to d o en la p lu ra lid a d co ra l.
Com o fu n d a d o r de esta E scuela se co n sid e ra al n e e rla n d é s A d riá n W ílla e rt (1490-1562).
N a cid o en B rujas, d o nde su padre, D io n isio , fue p ro b a b le m e n te m úsico, m arch ó p ri­
m ero a París para e stu d ia r leyes. Su d is c íp u lo más im p orta n te, G io se ffo Z a rlln o
(1517-1590), señala a Jehan M outon com o m aestro de W illa e rt. No se sabe con se­
g u rid a d la fe ch a de su tra sla d o a Italia, y parece ser que estuvo ta m b ié n en H ungría.
122 la últim a época del renacim iento y el barroco

A p a rtir de 1522 e n tró al se rv ic io de A lfo n so I de Este, en Ferrara, y desde a llí pasó


a la c a p illa del a rzo b isp o H ip ó lito de Este, en M ilán, h ijo de A lfo n so .
En 1527 fu e su ce so r del fla m e n co Petrus de Fossis com o “ M a g iste r capellse cantus
e cciesiasticse S ancti M a rc i” en V e necia, o cu p a n d o ese puesto d u ra n te tre in ta y cin co
años hasta su m uerte. La e scu e la fu n d a d a p o r W illa e rt m antuvo su im p o rta n c ia du­
ran te lo s s ig lo s XVII y X V III. P a rtie n do de los neerlandeses, y e sp e cia lm e n te de
Jo sq u in , in tro d u jo el e stilo de p lu ra lid a d en el co ro .
L ó g ica m e n te , la p lu ra lid a d c o ra l se e x p lic a p o r la s itu a ció n de los co ro s en los
ábsides, que, d e b id o a la d is p o s ic ió n del cru ce ro en las ig le sia s, están uno fren te
a o tro y actúan de m anera alte rn a tiva .
W illa e rt e m p le a los co ro s de San M arcos c o lo c a d o s fre n te a fren te , h a cié n d o le s a ctuar
b ien in d e p e n d ie n te m e n te o bien u n ié n d o lo s a o ch o voces.
Véase el s ig u ie n te pasaje del “ M a g n ífic a t” de W illa e r t

T am bién se e n cu en tra n en W illa e rt m odelos hom ófonos, com o p u ede o b servarse en el


e je m p lo precedente.
E ntre el gran núm ero de d is c íp u lo s ne e rla n d e se s e ita lia n o s hay que d e staca r a
C yp ria n de Rore (1516-1565), su ce so r suyo en el ca rg o de San M arcos. M antuvo
relacion e s, bien en fo rm a de s e rvicio s o bien de tip o privad o , con C a rlo s V, el duque
A lb e rto de Baviera y en la c o rte de M antua.
Un rasgo c a ra c te rís tic o de Rore es su acen tu a d o crom a tism o, so b re to d o en sus
m ad rigales.
O tro d is c íp u lo s ig n ific a d o fu e el te ó ric o m usical Z a rlin o , que en 1565 estuvo de
C l a u d i o M e r u l o , según m aestro de c a p illa en San M arcos. Con su “ In s titu tio n i h a rm o n ich e " (V e n e cia , 1558)
u n g r a b a d o de la é p o c a .
o fre ce la más co m p le ta e xp o sició n de la d o c trin a m usical de su tie m p o . Sus “ Institu-
tio n i” o fre ce n una d e s c rip c ió n m uy co m p le ta de la te o ría del co n tra p u n to . O tra
obra, p re su m ib le m e n te aún más im p orta n te, fue “ II M elopeo p e rfe tto "; no pasó de
m a n u scrito y, lam en ta b le m en te , se ha p e rd id o .
O tro a lum no de W illa e rt, N ic o la V ic e n tin o (1511-1572), m uestra cóm o en ton ce s se
e stu diab a la te o ría m usical de la a n tig ua G recia. C om puso m adrigales, en los que
in te n ta b a re s u c ita r el a n tig uo sistem a c ro m á tic o y e n a rm ó n ico de los sonidos, c o in ­
c id ie n d o en su tie m p o con o tro s m uchos c o m p o sito re s que buscaban, en el retro ce so
a la A n tig ü e d a d , el rem e d io para n e u tra liza r las "b á rb a ra s " e x cre ce n c ia s del c o n tra ­
punto.
O tro re p re se n ta n te de los "v e n e c ia n o s ” fue C la u d io M eru lo (1533-1604), org a n ista
en San M arcos.
Pero el apogeo de la E scuela V e n e cia n a lo representan A n d re a G abriel i (1510-1586)
y su so b rin o , G iovanni G a b rie li (1557-1613).
A ndrea, en 1564, fue su ce so r de M erulo com o se gundo o rg a n ista , y en 1585, com o
p rim e ro . G io va n ni vivió en la co rte m uniquesa desde 1575 a 1579, d o nde se fa m ilia ­
rizó con la m úsica de Lassus. Tam bién fu e su ce so r de M erulo com o p rim e r o rg a ­
nista de la ig le sia de San M arcos.
A m bos G a b rie li p o r Igual co lo ca ro n al fo n d o la m alla so n o ra del co n tra p u n to de los
neerlandeses. G iovanni reúne fre cu e n te m e n te en sus co m p o sicio n e s co ra le s hasta
c u a tro coros, y sus obras más im p o rta n te s son las "E c c le s ia s tic a e C a n tio n e s ” (1 5 8 9 ),
para c u a tro o seis voces; la “ S acrae S ym p h o n ia e ", de seis a d ie cisé is voces, para
ca n to e in stru m e n tos (1 5 9 7 ), y su "C a n zon i et c o n a ta e ", de tres a v e in tid ó s vo­
ces (16 1 5 ).
La d e g en e ra ció n e s tilís tic a en la m úsica co ra l a p a re ce con O razio Benevoli (1605-
1672), cuya fo rm a de co m p o n e r se ha c a lific a d o com o "e s tilo d e 'm a s a s ” ,
formas vocales profanas

IN G LATER R A EN EL SIG LO XVI

A p rin c ip io s del s ig lo XVI, In g la te rra apenas to m ó pa rte en el d e sa rro llo de la


m úsica europea. Fue la R eform a la que o b sta ca lizó visib le m e n te el e je rc ic io del arte
m usical re lig io s o , com o o c u rrió en el co n tin en te .
En esa é poca había p o co s ca n tan te s e in té rp re te s in stru m e n tales de las Islas B ri­
tá n ic a s y apenas c o m p o s ito r a lguno. Enrique VIII (1509-1547), que fue un gran am ante
de la m úsica, al ro m p e r con la Ig le sia R om ana (S uprem at, 1535), d e sp o jó lo s co n ­
ventos de sus riquezas y d estruyó o quem ó ta n to los e scrito s m usicales co m o los
ó rg a n o s de las iglesias.
M aría I (1553-1558), esposa de F elipe II de España, fu e una devota c a tó lica , que
to m ó m edidas en fa vo r de la C o n tra rre fo rm a , pero den tro del ám b ito m usical no
fu e ro n e fic a c e s p o r la lim ita d a d u ra ció n de su g o b ie rn o . La n o rm a liza ció n de las in ­
q u ie tu d e s re lig io sa s b a jo Isabel I tuvo ya In flu e n cia s b e n eficiosa s. En co n tra ste con
la d o c trin a ca lv in ista , la ig le sia a n g lica n a no es en m anera alguna p u rita n a . Por su
s e rv ic io re lig io s o y su c o n s titu c ió n , se e n cu en tra entre el p ro te sta n tism o y el c a to li­
c ism o. M uchos co n ve nto s e ig le sia s fu e ro n tra n sfo rm a d o s en c a te d ra le s con rito
a n g lic a n o , y los a cto s re lig io s o s de Sarum y Y o rk, así com o la m úsica a llí cu ltiva d a ,
m uestran un gran e sp le n d o r.
Uno de los co m p o sito re s más im p o rta n te s de la época isa b e lin a fu e John Taver-
n e r (1495-1545). En el p e río d o 1526-1530 estuvo de m aestro de co ro s (In fo rm a to r)
y o rg a n is ta en el W olsey C a rdina l C o llege de O xfo rd ; a llí co m p u so la m ayor pa rte de
su m úsica re lig io sa . Sus m isas y m otetes c o rre sp o n d e n e s tilís tic a m e n te al s o b rio arte
de los neerlandeses. Su m isa “ G lo ria tib i trin ita s ” co n tie n e ese B e n e d ictu s cuyo C ontus
firm u s, “ In n o m in e ” , tuvo una gran d ifu sió n .
En la m úsica re lig io s a de en ton ce s es c a ra c te rís tic a la A nthem , fo rm a a n g lica n a de
e x p re s a r la a ntífona; d e term in a una m úsica co ra l no litú rg ic a , en lengua inglesa, que
se c a n ta b a d u ra n te los rezos m atinales o ve sp e rtin o s. C o rre sp o n d e q u izá al m otete
la tin o . El flo re c im ie n to de la m úsica re lig io sa d u ra n te el reina d o de Isabel I, de gran
riq ue za en A n th e m s y Services', com ien za con T averner. La c o n tin u id a d de la m úsica
en la p re y p o stre fo rm a es a trib u id a p o r m uchos a utores a la in flu e n c ia de la Chapel
Royal. Esta fue una im p o rta n te c o rp o ra c ió n de cantores, o rg a n ista s y co m p o sito re s,
q ue estaba d irig id a p e rso n a lm e nte p o r la reina.
Casi la to ta lid a d de la vid a m usical in g le sa se co n ce n tra b a en Londres, que tenía
para las Islas B ritá n ica s una s ig n ific a c ió n se m e ja n te a la de París para F rancia, en
c o n tra s te con la d e s c e n tra liz a c ió n de A le m a n ia e Ita lia . Por ese m otivo se ca re c ió de
p o s ib le s c o m p e te n cia s, lo que re p e rcu tió p ro b a b le m e n te en p e rju ic io de la m úsica
inglesa. En el s ig lo XVI s u rg ió el p re d o m in io de la in flu e n c ia ita lia n a en su stitu ció n
de la borg o ñ e sa y neerlandesa.
Entre los c o m p o sito re s que in te rv in ie ro n en el d e se n vo lvim ie n to de la m úsica re lig io sa
tra s la R eform a fig u ra C h risto p h e r Tye (1500-1573), p ro fe so r en O xfo rd y p ro b a b le ­
m ente m aestro de m úsica de los h ijo s de Enrique VIII.
Se le p u ede c o n s id e ra r ta m b ié n com o el p rim e r a u tor re lig io s o que para usos e c le siá s­
tic o s m u s ic a liz ó te xto s ingleses. Gran núm ero de sus c o m p o s ic io n e s vo ca le s se en ­
cu e n tra n en d ife re n te s e d icio n e s para virg in a l.
Su d is c íp u lo más d e staca d o fue W illia m Byrd (1543-1623), que actu ó com o o rg a n ista
en la C hapel Royal ju n to a T allls. A m b o s c o n s ig u ie ro n de la Reina el p riv ile g io de una
paten te p o r v e in tiú n años so b re to d a im p re sió n y venta de n o tacion e s m usicales. Byrd
v iv ió en H a rlin g to n , ce rca de Londres, de 1575 a 1593; p o s te rio rm e n te se tra sla d ó
a S to n d o n M assey y p o r d e c la ra rs e p a rtid a rio de la Ig le sia c a tó lic a no pudo e je rc e r
nin g ú n c a rg o rep re se n ta tivo , a u nque g ra cia s a la gran c o n sid e ra ció n de que gozaba
en la c o rte lo g ró e vita r to d a p e rse cu ció n .
Sus obras se c a ra cte riza n p o r su riqueza a rm ó n ica y alg u n os de sus m otetes m uestran
re m in is c e n c ia s del e xp re sio n ism o ita lia n o . O tras co m p o sicio n e s suyas, com o “ G reat
S e rv ic e ", enlazan con la E scuela V eneciana.

FORMAS VO C ALES PRO FANAS

A u n q u e las p rin c ip a le s fo rm a s de la m úsica eu ro p e a están rep re se n ta d a s p o r la m isa


y el m otete, poco a poco fue d e sp la zán d o se el ce n tro de gravedad ha cia las form as
profanas, s ín to m a c a ra c te rís tic o de la a p a ric ió n del R en a cim ien to . El tip o p rin c ip a l
de la m úsica p ro fa n a estuvo rep re se n ta d o p o r el m a d rig a l. A n to n io da Tem po, que vivió
en el s ig lo XIV, d e rivó esa p a la b ra de M a n d ria le (M a n d ra = re b a ñ o ), lo que q u ie re
s ig n ific a r algo p a re cid o a pa stora l. T am bién se ha p re te n d id o a trib u ir el o rige n de
esta fo rm a p o é tica a la e xp re sió n “ C antus m a tric a lis ” (le n g u a m a d re ). M enos c o n v in ­
ce n te resu lta b u sca r su a sce n d e n cia en el “ C antus m a te ria lis ” , lo que vie n e a su p o ne r
una e s p e c ie de “ c o m p o s ic ió n b a sta rd a ” , a m edio ca m ino e ntre m úsica y poesía.
G r u p o d e ár abe s Los p rim e ro s m ad rig a le s, que se d ife re n cia n básica m e n te de los a n te rio re s del “ ars
i n t e r p r e t a n d o m ús ic a. nova” , no llevan e strofas, en co n tra ste con los antiguos. Se com p o n e n de red u cid a s
F r a g m e n t o del c u a d r o
fr a n c é s “ S a n t a U r s u la y form as lírica s, con versos de siete y once sílabas e n tre m e zcla do s, sie n d o p o r lo dem ás
el p r í n c i p e C o n a n ” ( 1 5 2 0 ) .
lib re s en su c o n stru cció n .
El c é n it lite ra rio , en lo que co n cie rn e a esta nueva reform a, lo rep re se n tó el hum a­
nista Pietro Bem bo (1470 a 1547), cuyo m odelo líric o en ca rn ó Petrarca. Sus co m p o ­
s icio n e s se ca ra cte riza n por la pureza del le n g u aje, adem ás de una c ie rta ele g a ncia.
Su o b ra co n sta p rin cip a lm e n te de serenatas, a lb o ra d a s y m úsica p o p u la r o d e d ica da
a alguna pe rso n a lid a d .
P a rá d ójica m e n te , los p rim e ro s c o m p o sito re s de este a n tiguo m odelo ita lia n o no fueron
ita lia n o s, sino “ O ltra m o n ta n i” , p rin c ip a lm e n te n e erlandeses y fran ce se s. Entre ellos
fig u ra n P h ilip p e V e rd e lo t (fa lle c ió en 1565), que de b ió v iv ir en Ita lia entre 1505
y 1539); Ja ko b A rc a d e lt (1514-1557); W illa e rt, Lasso, P h ilip p o de M onte (1521-1603);
C harles Luyton (1556-1620), y G iaches de W ert (1536-1596). N inguna de las m uchas
ca n cio n es, sestinos y sonetos de Petrarca quedó sin m usicallza r. Q uizá fuese W illa e rt
el que en su m úsica "N o va " (1540) “ exaltase al poeta, situ á n d o lo después en el
ce n tro de la c o m p o s ic ió n del m a d rig a l” (E in s te in ).
Los p re te n d ie n tes, m ate ria le s o a b stra cto s, y “ am antes de m ala c o n c ie n c ia ” que apa­
recen sie m pre en estos poem as son p re cisa m e n te lo c o n tra rio a la poesía s e n tim e n ­
tal, a la q ue llega A rio sto (1474-1533) con su c a n ta r é p ico en octavas reales “ Ro­
lando fu rio s o ” , y ta m b ié n Ja co b o Sannazaro (1455-1530), con su obra p a stora l “ A rc a ­
d la ” . Hay que c ita r adem ás a los dos Tassos, B e rn a rd o (1493-1569) y su h ijo T o r­
cu a ta (1544-1595); a G. B. G uarini (1538-1612), con su rom ance b u c ó lic o “ II pastor
fld o ” , y, fin a lm e n te , a G la m b a ttista M arino (1569 a 1625), con su obra p rin c ip a l
“ A d o n e ". La po é tica b a rro ca y rica en im ágenes de M arino ¡levó a sus im ita do re s
a un e stilo so b re ca rg a d o , que con la d e n o m in a ció n de "M a rln is m u s ” d om inó durante
to d o el sig lo XVII.
Las p rin c ip a le s ciu d a d es donde se c u ltiv ó el m ad rig a l fueron V enecia, Ferrara, M ilán,
B olonia, F lore n cia , Roma y N ápoles, e xte nd ié n d o se luego a España, Francia, In g la ­
te rra , A le m a n ia y los Países Bajos, lle g a n d o in clu so a a lca n za r P o lonia y Escan-
dinavla.
La h is to ria del m ad rig a l puede d iv id irs e en tres períodos. El p rim e ro está represen­
ta d o por los ya cita d o s A rca d e lt, V e rd e lo t y W illa e rt, a los que hay que a g re g a r el
formas vocales profanas 125

fla m e n c o Ihan G ero, el rom ano C onstanzo Festa (fa lle c ió en 1545) y A lfo n so D ella L a ú d . ( M . d e los
I n s t r u m e n t o s Mu si ca le s,
V io la (s o b re 1 540), de Ferrara. M ilán.)
A q u í la m elod ía es lle va d a g e n e ra lm e n te p o r una voz de tip le , aco m p a ñ a d a p o r tres
p a rte s in stru m e n ta le s en e s tric to co n tra p u n to .
El se g u nd o p e río d o se abre con la “ m úsica N ova” , de W illa e rt y sus d iscíp u lo s, a los
que se u n ieron C yprian de Rore, G lrolam o P arabosco (1520-1557), A n d re a G a b rie li,
Z a rlin o , F ra n ce sco D ella V io la y el fla m e n co Ja cq u es Buus (fa lle c id o en 1 565).
Los c o m p o s ito re s no se lim ita n a las c u a tro voces, aunque raram ente e scribe n para
más de seis, y este p e río d o puede c o n sid e ra rse co m o la é p o ca c lá s ic a del m ad rig a l.
En W illa e rt se e n cu e n tra o ca sio n a lm e n te una sem ejanza en lo c o n s tru c tiv o con el
e s tilo del m otete. En su “ Canzoni v illa n e sch e a lia N a p o lita n a ” (1545) se apoya en el
fo lk lo re .
Un rasgo c a ra c te rís tic o de m uchos m ad rig a le s de este p e río d o es su e vo lu ció n hacia
lo “ p ic tó ric o ” o p lá stico , cuya e sté tica se fu n d a en la "Im ita z io n e d e lla n a tu ra ” .
A este p e río d o pe rte n e ce n Lasso y P h ilip p de M onta (1521-1603); el ú ltim o fue m aestro
de c a p illa del e m p e ra d o r M a xim ilia n o II, en 1568, y p o ste rio rm e n te de R o d o lfo II, en
Praga. Tam bién lo s m a d rig a le s de P a le strin a co rre sp o n d e n a este gru p o , aunque fuese
a rm ó n ic a m e n te co n se rva d o r y bastante co m e d id o en su e xp re sio n ism o . En el p ró lo g o
de unos e s p iritu a le s m otetes, en 1584, se a rre p ie n te “ s o n ro ja d o ” de h a b e r co m p u e sto
te xto s pro fa n o s; lo que no le im p id e, sin em bargo, p u b lic a r dos años más ta rd e nuevos
m ad rig a le s, entre ello s el fam oso “ A la riva del T e b ro ” .
La m úsica del te rc e r p e río d o es rea lm e n te la m úsica de la e xp re sió n . Los co m p o sito re s
más re p re s e n ta tivo s son L uca M arenzio (1553-1599), G esualdo da Venosa (1560-1613)
y C la u d io M onteverdi (1567-1643). M arenzio fue d u ra n te m uchos años m aestro de
c a p illa en Roma del gran m ecenas, ca rd e n a l Luigi d'E ste. E scrib ió gran núm ero de
m ad rig a le s.
Más im p o rta n te aún que M arenzio fu e don C ario G esualdo, p rín c ip e de Venosa, p e r­
te n e c ie n te a una de las fa m ilia s más d is tin g u id a s ita lia n a s, so b rin o del ca rd e n a l C ario
B o rro m e o y a m igo de T o rcu a to Tasso. Su padre, don F abrizio, h a b ía fu n d a d o una
a ca d em ia m usical, a la q ue p e rte n e ció P om ponio Nenna (1550-1618) y b a jo cuyo ase-
s o ra m ie n to el p rín c ip e se fo rm ó com o v irtu o so de la te o rb a . Su segunda esposa,
E leonora, h ija de A lfo n so II d ’Este, era una e n tusiasta de la m úsica y fu e ho n ra d a por
M on te ve rdi con la d e d ic a c ió n de uno de sus lib ro s de m ad rig a le s. En la c o rte de
F errara estuvo G esualdo d u ra n te dos años, te n ie n d o o p o rtu n id a d d u ra n te ese plazo de
tra la r a los fam osos m úsicos Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) y De W ert.
Los m a d rig a le s de G esualdo se a n ticip a n al e xp re sio n ism o m oderno, sirvié n d o se de
m edios de e xp re sió n m od e rn ísim o s para la época.

F r a g m e n t o d e u n m a d r i g a l,
de C a r i o G e s u a l d o
da V e n o s a .

C la u d io M on te ve rdi (1567-1643) fu e la p e rso n a lid a d más relevante del b a rro co p rim i­


tivo ita lia n o . Rasgo c a ra c te rís tic o suyo fu e el d o m in io de to d o s ios g é n ero s m usicales,
H ECTO R G IM EN EZ
UC. IDTEORIA YCRITICA DE ¡-*
desde las vie ja s fo rm a s del R en a cim ien to , m otetes y m ad rig a le s, hasta las nuevas de
« ta .ie m s u
la c a n tata s o lis ta y la ó pera. En sus p rim e ro s tie m p o s co m p u so m a d rig a le s a tres,
c u a tro y c in c o voces, q ue fu e p u b lic a n d o hasta 1605, fe ch a de a p a ric ió n de su q u in ta
y ú ltim a e d ic ió n . Fue él qu ie n in tro d u jo los té rm in o s de “ Prim a y Seconda P ra ttic a ”
para e s ta b le c e r el co n tra ste e n tre la m úsica tra d ic io n a l y la m oderna. Esta ú ltim a se
d is tin g u e fu n d a m e n ta lm e n te p o r la e stre ch a v in c u la c ió n de la m elod ía con la frase
p oética.
E ntre sus lib ro s m a d rig a le sco s se d e staca el qu in to. M on te ve rdi se e n co n tra b a al se r­
v ic io del duque V lce n zo G onzaga de M antua cu a n do p u b lic ó esta obra, en 1605,
d e d ic á n d o s e la a su m ecenas. Se o rig in ó e n ton ce s la fam osa p o lé m ica con su anta­
go n ista, G. M. A rtu si (1540-1613), un ca n ó n ig o re a c c io n a rio de B olonia.
El p rim e r m ad rig a l, “ C ruda A m a rllli” , p ro vo có la ré p lic a de A rtu si, q ue en ei año 1600
p u b lic ó una obra, b a jo el títu lo : “ L A rtu s i overo d e lle im p e rfe zio n i d e lla m oderna
m ú s ic a ” . M on te ve rdi re sp o n d ió a su c rític o con “ S e conda p ra ttic a overo d e lle perfe-
z lo n e d e lla m oderna m ú sica ” , respuesta a la q ue s ig u ió el "S c h e rc h i m u s ic a ll” , e d ita d o
p o r G iu lio Cesare M on te ve rdi, herm ano de C la u d io , en 1607.
126 la última época del renacimiento y el barroco

Lo que e ntendía M onteverdi p o r “ S e conda p ra ttic a " se puede d e d u c ir p o r su e x p li­


ca ció n : “ La palabra, con to d os sus valores, debe ser determ in a nte . No debe estar
s o m e tid a a la m úsica, cuya m isión es a ce n tu a r la fuerza exp re siva de la p rim e ra .”
A rtusi, por su lado, acusa a M on te ve rdi, entre otra s cosas: de a p lic a c ió n exagerada
del crom a tism o, de a b u sar de d iso n a n cia s ina d e cua d a s y de to d a cla se de “ irre g u la ­
rid a d e s ", tan ajenas al e stilo clá s ic o de P alestrina. Todas estas p e cu lia rid a d e s, opinan
ios d efensores de M onteverdi, tienen p o r único o b je to una m ayor co m p re n sió n de
los textos. De esta m anera, los m ad rig a le s de M on te ve rdi buscan una d o b le fin a lid a d :
co n se g u ir una m ayor unidad de íetra y m úsica y p ro c u ra r d e sp e rta r una m ayor em o­
ció n en el e sp íritu del oyente.
El s ig u ie n te lib ro de m ad rig a le s co n tie n e 18 piezas, de las cuales cu a tro se basan
en el fam oso "L am e n to d 'A ria n n a ” . El m aestro tra n sfo rm ó esta c o m p o s ic ió n , o rig in a ­
ria m e n te m on ó d ica , en p o lifó n ic a y la a p ro ve ch ó adem ás para un m ad rig a l re lig io s o :
'II pianto d e lla m ad o n n a ".
Ju n to a los m ad rig a le s hay que ha ce r re fe re n cia adem ás a otra p o p u la r m od a lid a d del
género, tan rep re se n ta tivo de la fo rm a e xp re sio n ista del R enacim iento. Nos referim os
a la “ V illa n e ila ” , llam ada ta m b ié n “ Canzon V illa n e s c a ” , p ro p ia para la danza y co n ­
tin u a ció n en c ie rto m odo de la “ F ro tto la ” . M uchas de estas v illa n e lla s tienen su versión
p o p u la r com o “ v illa n e lle n a p o lita n e ” o “ ve n e zia ne ” . Son ca n cio n e s en d ia le c to que
p retenden c a ric a tu riz a r co stu m b re s de d e te rm in a d o s pue blos ita lia n o s. En esto, com o
en la "B e rg a m a sca ", se busca re sa lta r ca ra c te rís tic a s populares, tal com o aparecen en
la "C o m e d ia d e ll’a rte ".
Los elem entos d ra m á tico s de estos m ad rig a le s po p ulare s se e n cuentran en las c a n ­
cio n e s de los d e sfile s de m áscaras. C o m po sito re s de este género fu e ro n F ilippo
A zzaiolo, con sus a legres “ V illo tte a la Padovana" y “ V lllo tte del F io n e ", y G iovanni
G ia co m o G asto ldi (1550-1622), con sus “ B a lle tti de c a n ta re " (1 5 9 1 ).
O tro a u to r im p o rta n te fue G iovanni Leonardo P rim avera (1540-1585), cre a d o r de las
“ n a p o lita n a s” , e scrita s en e stilo popular.
De ca rá c te r más d ra m á tico es el “ A m fip a rn a s o ” , de O razio V e cch is (1550-1605), que
fu e rep re se n ta d o com o "C o m m e d ia h a rm ó n ic a ” en 1594, en M ódena. Esta o b ra ha
sid o c o n sid e ra d a com o un a n tece d e n te de la ópera y ta m b ié n en ella aparecen fig u ­
ras de la C om m edia d e ll’arte, com o Pantalón, su c ria d o P edrolín, la cortesana H or­
tensia, el ca p itá n español C ardón, el b e rgam asco Zane y F ra n ca trip p a , el c ria d o de
P antalón.
Según observa A lfre d Einstein, la chanson fran ce sa tuvo una e vo lu ció n autóctona,
D e t a l l e del fre s c o de entra n d o , sin em bargo, más tarde, en el cam po de in flu e n c ia ita lia n a . Desde el punto
G a u d e n z i o F e r r a r i , en la
c ú p u l a de la iglesia de
de vista de los te xto s se d istin g u en dos ca te go ría s: la chanson se n tim e n ta l, p o r un
S a n ta M a r í a , S a r o n n o . lado, y la in g e n ua y a veces “ p ic a n te ” y hasta lasciva, p o r otro. Este género alcanzó
una p o p u la rid a d tan grande, que só lo A tta in g n a n t, uno de los tres p rin c ip a le s editores,
p u b lic ó en tre 1528 y 1552 cin cu e n ta co le ccio n e s, con un to ta l de 1.500 piezas. Los
otro s dos e d ito re s im p o rta n te s fu e ro n Ja cq u es M oderne, en Lyon, y T ilm an Susato,
en A m beres. Es de se ñ a la r que en este ú ltim o lu g a r se co n se rvó d u rante más tie m p o
que en París y en Lyon la tra d ic ió n de la v ie ja chanson fran ce sa , tal com o la creó
Jo sq u in Desprez. Las más co n o cid a s son las llam adas “ chansons p ro g ra m á tic a s ” ,
en las que se que ría d e s c rib ir, sig u ie n d o el e je m p lo de la vie ja ca c c ia flo re n tin a ,
g ra n d io so s cu a d ro s de batallas, cacerías, co n c ie rto s de pájaros, etc.
Los más s ig n ific a tiv o s entre los c o m p o sito re s de cha n son s son: Jo sq u in Bastón, de
p ro ce d e n cia fran co -fla m e n ca , quien desde 1552 hasta 1553 residió en la c o rte ' del
rey S e g ism undo de P o lonia y es p ro b a b le que ta m b ié n estu vie ra d u rante algún
tie m p o en D inam arca y en Suecia; Passereau, a u tor de ju g o sa s chansons a cuatro
voces en co n s tru c c ió n ca n ó nica; Thom as C ré q u illo n (m u e rto en 1557), uno de los
m aestros más im p orta n tes e ntre Jo sq u in y Lassus; C la udin de S erm isy (m u e rto en
1562); G u illa u m e C osteley (ap r. 1531-1606) y, sobre to d o, C lém ent Ja n e qu in (apr. 1480-
1560). C o ste le y puso m úsica a num erosos te xto s de Rorisard y algunas de sus chansons
líric a s han co n se rva d o hasta hoy su p o p u la rid a d .
formas vocales profanas 127

4~9 “ ■ S j i w
V p W in « S í - -f*- H ftffyS -

£ f m r jr

En In g la te rra , el po d ero so flo re c im ie n to e co n ó m ico y p o lític o de la é p o ca de la P o rta d a d e una


g ra n re in a Isabel I (1558-1603) llevó co n sig o un in u sita d o y so rp re n d e n te auge cu l- s°cros'y profanos05
tu ra l, q u e se e vid e n ció c la ra m e n te y de m odo e sp e cia l en el te rre n o de la m ú sica Bruselas (1 5 4 2 ). ’
pro fa n a . R esulta in te re sa n te se ñ a la r que el m ad rig a l, tra s h a b e r pasado p o r su m e jo r
m om ento en Ita lia , e xp e rim e n tó en In g la te rra un s in g u la r im p ulso. C ie rto es que el
m a d rig a l ita lia n o era ya co n o c id o antes de 1550, pues e n tre am bos países c ita d o s
existían e stre ch a s re la cio n e s c u ltu ra le s, sie n d o , p o r supuesto, *f a lia el da d or, ya que
en G ran Bretaña, p o r lo que resp e cta al m a d rig a l, no e xistía una a u té n tic a c o n c ie n c ia
lite ra ria , c o n s e c u e n cia de la fa lta de tra d ic ió n . T am p o co había aca d em ia s, co m o en
Ita lia , p o r lo q ue el m a d rig a l fu e to d o e xce p to una “ m úsica ris e rv a ta "; antes al co n ­
tra rio , fu e un gé n ero fo m e n ta d o p o r a m p lia s capas de la b u rg u e sía de este país
sajón. P odríam os d e c ir que los in gleses, a d ife re n c ia de los ita lia n o s y de los a le ­
m anes, n unca d e ja ro n que “ la m úsica se les e sca p ara de las m anos” . En sus co m ­
p o s ic io n e s ja m á s q u e dó e x c lu id o el ele m e n to p o p ular. Las p rim e ra s e d icio n e s de
m ad rig a le s fu e ro n a n to lo g ía s de o b ra s e xtra n je ra s, a co m p a ñ a d a s de una tra d u c c ió n
inglesa, com o, p o r e je m p lo , la “ M úsica T ra n s a lp in a ", p u b lic a d a en 1588, año de la
gran v ic to ria so b re la A rm ad a española, o la c o le c c ió n de M arenzio, “ Ita lia n M adri-
g a lls E n g lis h e d ” , a p a re cid a en 1590. Un rasgo típ ic o de la m ayoría de los m ad rig a le s
in g le se s es la c o m b in a c ió n en tre el co n tra p u n to fla m e n co -ita lia n o y el p o p u la r e stilo
con a c o m p a ñ a m ien to arm ó n ico .
El más s ig n ific a tiv o c o m p o s ito r de m a d rig a le s fue. T hom as M orle y (1557-1602), a lum no
de W illia m B yrd. Sus canzonettas, ba lle ts, aires y o tra s fo rm a s, re co g id a s de los ita­
lianos, son una ve rd a d e ra m uestra de e n ca nto y lozanía m e ló d ico s, que aún hoy se
in te rp re ta n con m uch a fre cu e n cia . M orle y es ta m b ié n a u to r del tra ta d o "A Plaine and
Easie In tro d u c tio n to P ra ctica n M usicke, s e t dow n e in fo rm e o f a d ia lo g u e " (U na cla ra
y fá c il in tro d u c c ió n a la p rá c tic a m usical e s c rita en fo rm a de d iá lo g o ), p u b lic a d o en
1597. O tro c o m p o s ito r im p o rta n te en esta m ism a ram a fu e John W ilb ye (1574-1638),
cuyos m ad rig a le s, d ada la h o n du ra de su se n tim ie n to y lo re fin a d o de su c o n s tru c ­
ció n , p e rte n e ce n a lo más va lio so de este g é nero. Igu alm e n te re p re se n ta tivo fu e John
Dow land (1562-1626), c o m p o s ito r que estuvo d u ra n te algún tie m p o al s e rvicio del
e m b a ja d o r in g lé s en París y que d e sd e 1594 hasta 1595 re sid ió en la co rte de
128 la últim a época del renacim iento y el barroco

W o lfe n b ü tte l y de Kassel. A sim ism o m erecen se r m en cio n a d o s John B ennet (h a c ia


1570), Thom as Bateson (ap r. 1570-1630)— de p ro c e d e n c ia irla n de sa y acaso el p rim e r
b a c h ille r m usical de la U n ive rsid ad de D u blín— , Thom as W eelkes (1575-1623)— fu e r­
tem ente in flu id o p o r M arenzio— y John W ard (m u e rto en 1641).
Una de las más im p orta n tes c o le ccio n e s de m ad rig a le s, e d ita d a p o r M orle y en 1601,
fue “ T riu m p h s of O ria n a ” , un h o m enaje a la reina Isabel. El m odelo seg u id o p o r ésta
fu e la c o le c c ió n "T rio n fo de D o ri” , p u b lic a d a p o r G ardano en 1592, en Venecia. Cada
uno de estos m ad rig a le s te rm in a en Ita lia con “ Viva la bella D o ri” , y en In g la te rra,
con “ Long live fa ir O ria n a ” . La to ta lid a d de los 27 m a d rig a le s fue e sc rita p o r ren o m ­
brados c o m p o sito re s ingleses, a e xce p ció n de uno, d e b id o a la in sp ira c ió n de G io ­
vanni C roce.
Un c u id a d o so y fe cu n d o c u ltiv o e n co n tró la ca n ció n a varias voces en A lem ania, país
en el que co n se rva ría la tra d ic ió n p ro p ia del sig lo XV. Las que fig u ra n en las grandes
co le c c io n e s de Hans O tt y G eorg F orster se d istin g u e n m uy poco de las que hallam os
en el L ib ro de C an cio n e s de Locham . Si bien Ott, en sus co le ccio n e s , ed ita da s en
1534, c a lific a sus ca n cio n e s com o nuevas, Forster, en su c o le c c ió n , im presa en 1539,
su b ra ya que ésta co n tie n e tanto vie ja s com o nuevas ca n cio n e s alem anas. En ellas
la m elod ía se h alla casi sie m pre en la te situ ra p ro p ia del tenor, co n s titu y e n d o una
e xce p ció n la fam osa ca n ció n de H e in rich Isaac “ In n s b ru c k ” , en la que en co ntra m o s
el “ ca n tus firm u s ” en la voz su p e rio r. G ran núm ero de estas obras fu e ro n co n c e b id a s
para ca n to m on ó d ico con a co m p a ñ a m ien to in stru m e n tal y la s e n cille z de la co n s ­
tru c c ió n co rre sp o n d e a la de los textos. Los más im p orta n tes m aestros son H e in rich
Finck, co n sid e ra d o la p rim e ra gran fig u ra de la m úsica alem ana; H e in ric h Isaac, y los
tres a u stría co s Paul H ofhaim er, Thom as S to ltze r y A rn o ld von B ru ck (ap r. 1490-1554).
Leonhard P a m in g e r (1495-1567) fue asim ism o austríaco.
Ju n to a e llo s e x is tió un g ru p o de c o m p o sito re s suevos, al que p e rte n e c ie ro n S ixt
D ie trich (ap r. 1490-1548), p ro ce d e n te de Sant G allen; B e n e d ictu s Ducis, c o n o c id o
ta m b ié n bajo el n o m bre de B e n e d ikt Herzog (apr. 1485-1544), p ro ce d e n te de los
a lre d e d o re s de Constanza, y com o fig u ra más sig n ific a tiv a , Ludw ig Senfl (apr. 1490-
1543). D ie trich fue p a rtid a rio de la R eform a y de él podem os d e c ir que es el eq u iva ­
lente en el su r de A le m a n ia de Johann W alter. Fue un hum a n ista de gran fo rm a c ió n
y m antuvo c o n ta cto con los más destaca d o s sa bios de su época. D urante la lucha
que su p a tria sostuvo c o n tra C a rlos V, el c o m p o s ito r fue co n d u c id o ago nizan te
a S ankt G allen. A p a rtir de 1540 había visita d o fre cu e n te m e n te W itte n b erg , ciu d a d
Oleo de Domenichino, ,
que representa a santa en la q ue m antuvo un c o n tin u o tra to con Lutero y en la que superviso la im p re sió n de
CeClvioía^dV'gamba3 sus Pr0 Pias co m p o sicio n e s. B e n e d ikz Herzog e s c rib ió un fam oso m otete con oca sió n
(M. del L o u v r e , parís.) de la m uerte de Erasmo, m otete en el que se ad vie rte n in flu e n cia s de la escuela
flam enca.
El co m p o s ito r más rep re se n ta tivo del m en cio n a d o grupo es, sin duda, Ludw ig Senfl.
P ro b a blem e n te in g re sa ra ya de niño, ha cia 1496, en la c a p illa del e m p e ra d o r M axi­
m iliano, d u ra n te una e sta ncia de la C orte en C onstanza. De esta m anera, H e in rich
Isaac se c o n v irtió en su m entor. Senfl s in tió sie m pre h a cia éste un gran a g ra d e c im ie n ­
to. En un poem a a u to b io g rá fic o nos cu e n ta sus com ienzos com o d is c íp u lo de él;
ponía en lim p io las obras de Isaac, m ientras que el vie jo m aestro las analizaba. Des­
pués de su m uerte (1 5 1 7 ), Senfl le su ce d ió en el ca rg o de c o m p o s ito r de la c a p illa
im p eria l, que después del fa lle c im ie n to de M a xim ilia n o (1519) fue d isu e lta . A cla re m o s
que el m otete d e d ica d o a la m uerte del e m p e ra d or, “ Q uis d a b it o c u lis n o s tris ” , que
le fue a trib u id o , pertenece, en realidad, a Costanzo Festa y se refie re al fa lle c im ie n to
de la reina Ana de F rancia (1 5 1 4 ).
En 1523 Senfl sería n o m brado “ M usicus In to n a to r” de la c a p illa de la c o rte del duque
G u ille rm o IV, en M unich, ca rg o que desem peñó d u rante veinte años, hasta su muerte.
Aunque estuvo al s e rvicio de un duque ca tó lic o , S enfl sim p a tizó con la Reform a, lle ­
g ando a tra b a r am istad con Lutero d u ra n te la e sta ncia de éste en el fu e rte de
C o burgo (1 5 3 0 ). Senfl envió a Lutero su c o m p o s ic ió n so b re el salm o “ Non m o ria r sed
vlvam et n a rrabo o p e ra D o m in i", al p a re ce r c o n te sta ció n a una resign a d a ca rta que
el padre de la R eform a le había m andado. Su am istad con Lutero y con el duque
p ro te sta n te A lb re c h t de Prusla parece se r que p ro vo có cie rta s te n sio ne s en la co rte
de Baviera.
Senfl fu e un co m p o s ito r muy co n se rva d o r, “ el a u té n tico tip o de a u tor que c ie rra una
etapa sin in te n ta r a b rir nuevos c a m in o s ” (M o s e r). Sus misas, m otetes y a d a pta cio n e s
de ca n cio n e s p o p ulare s m uestran el gran arte del que era poseedor, arte que le fue
legado p o r los c o m p o sito re s fla m e n co s. M uchas veces ha sid o co m p a ra d o con m aes­
tros de la ta lla de H e in rich Isaac y Jo sq u in Desprez. Lo alem án en él es la co m p a cta
“ có rle n te sonora que flu ye c a u d a lo sa m e n te ” (R ie m a n n ), y o tro de los rasgos acusa­
dam ente germ anos que podem os h a lla r en él, a! igual que en o tro s m uchos co m p o ­
sito re s de este período, es la te n d e n cia h a cia lo popular.
Harem os m ención aquí del Q u o d lib e t, cu rio sa m ezcolanza de los más d iversos ele-
m entos m úsico-p o é tico s, p a re cid o a ia “ m istica n za " o a! “ ta rra g o " ita lia n o s. Entre
los rep re se n ta n te s de este género hem os de d e sta ca r al p a la tin o W o lfg a n g S chm eltzl
(a p r. 1500-1561), qu ie n en el año 1540 tra b a jó com o m aestro en Viena. En su c o le c ­
c ió n “ G uter, se ltza m e r und k u e n s tre ic h e r te u ts c h e r G e sa ng ” (El buen, o rig in a l y a r­
tís tic o ca n to a le m á n ), N urem berg, 1544, e d itó 25 q u o d lib e ts de esta clase. En ellos
se tra ta sie m pre de c o n s e g u ir efectos d iv e rtid o s m ediante lo inesp e ra d o , la unión de
s e n sa cio ne s y a m b ie n te s d ia m e tra lm e n te opuestos. Es fá c il im a gina rse que estos
q u o d lib e ts d is fru ta ra n de una e sp e cia l estim a en los c írc u lo s e s tu d ia n tile s so b re todo.
El ele m e n to p o p u la r se e n cu en tra en num erosas ca n cio n e s ca m p e sin a s y pica re sca s.
A p a rtir de 1550 este arte, em ine n te m en te pop ular, da paso, cada vez con m ayor
fuerza, al e stilo ita lia n o , y la ca n ció n alem ana será trata d a com o m ad rig a l y com o
villa n e sca . El p re c u rs o r de la m e n cio n a d a co rrie n te fue el c o m p o s ito r fra n co -fla m e n co
M atheus le M aistre (m u e rto en 1577), al s e rvicio de la co rte de Dresde, quien en su
c o le c c ió n “ G e is tlic h e und W e ltlic h e T eu tsch e G e se ng " (C a nto alem án sa cro y p ro ­
fa n o ), W itte n b erg , 1566, in clu yó c a n cio n e s e scrita s al e stilo ita lia n o . Su e je m p lo fue
s e g u id o p o r o tro s m úsicos e xtra n je ro s, así, p o r e je m p lo , A n to n io S ca n d e llo y Ja co b
R egnart (a p r. 1540-1599). Este ú ltim o, e m pleado en la c o rte im p e ria l, p u b lic ó una
c o le c c ió n de ca n cio n e s a tres voces b a jo el títu lo de "D iv e rtid a s ca n cio n e s alem anas
al e stilo de las n a p o lita n a s o de las v illa n e lia s " (N u re m b e rg , 1576 a 1579).
Hans Leo H assled (1564-1612), m iem bro de una fa m ilia de c o m p o sito re s e h ijo de
Isaak H a ssler (1530-1591), m úsico p ro ce d e n te de Bohem ia, fue el p rim e r alem án que
re c ib ió la m ayor p arte de su fo rm a ció n m usical en Italia. Es muy p ro b a b le que
A n d re a y G iovanni G a b rie li y o tro s m úsicos ven e cia no s fueran sus m aestros. En 1585
fu e n o m b ra d o o rg a n ista de la ca te dra l de A u g sb u rg o , d esem peñando la m ism a fu n c ió n
en la casa Fugger. R od o lfo II le c o n ce d ió un títu lo n o b ilia rio y cu a n do vo lvió a Nu­
rem berg, c iu d a d en la que había na cid o , se d e d icó ta m b ié n a la co n s tru c c ió n de
H a n s L e o Has sle r,
órg a n o s m ecá n ico s. En 1608 en tró al se rv ic io del e le c to r de S a jo n ia y d u rante la según un g r a b a d o de
c o ro n a c ió n del e m p e ra d o r M atthias, en F ra n cfo rt, fa lle c ió . Si bien el e stilo de Hassler D o m e n i c u s C u s to s ( 1 5 9 3 ) .
m uestra c ie rto p a re n te sco con el de los dos G a b rie li— los m ad rig a le s más breves
y más m in uciosa m e n te tra b a ja d o s recu e rd a n a los de A ndrea, y los de do b le coro,
a los de G io va n ni— , su o b ra es, no obstante, co m p le ta m e n te in d e p en d ie n te , sobre
to d o p o r lo que resp e cta a la e le g a n cia y lozanía e xp re siva s que hallam os en sus
c a n c io n e s profanas. Su c o le c c ió n “ V e n u s g á rtle in ” (ja rd ín de V e n u s), p u b lic a d a en 1613,
en N urem berg, co n tie n e la ca n ció n a c in c o voces “ M ein G 'm ü th ist m ir ve rw irre t, das
m ach t eine ju n g fra u z a rt" (Tengo tu rb a d a mi alm a p o r cu lp a de una suave d o n c e lla ),
cuya m elod ía fu e u tiliza d a p oco después p o r Paul G e rh a rd t en su ca n ció n sacra
“ O H aupt voll B lu t und W u n d e n ” (¡Oh rostro lleno de sangre y de h e rid a s!) (la tra n s­
fo rm a c ió n de un te xto p ro fa n o en o tro sacro, y vice ve rsa , se denom ina, e sp e cia lm e n te
en la c a n ció n alem ana del sig lo XVI, ''c o n tra fa c tu ra ” ).

Mein G’m üth ¡st m ir ver-w ir - ret, das macht ein Ju n g -fra u zart

A la o b ra de H a ssler s ig u ió en A le m a n ia una rica p ro d u c c ió n de piezas de danza;


éstas p odían se r e je cu tad a s ta n to vo ca l com o in stru m e n ta lm e n te o in clu so de los
dos m odos a la vez. Al g ru p o de c o m p o sito re s de este g é n ero p e rte n e ce n C h ristop h
Dem antius, p ro c e d e n te de R e ich e n b erg , B o hem ia (1567-1643), M e lc h io r F ra n ck (1580-
1639) y V a le n tin Haussm ann (h a c ia 16 0 0), n a cid o en G erb stá d t; este ú ltim o editó
tam bién va rias v illa n e lia s a tre s voces de M arenzio, c o n trib u ye n d o de esta m anera
a la d ifu sió n de la m úsica ita lia n a en A le m a n ia . Más s ig n ific a tiv o fue Jo hann Herm ann
S ch e in (1586-1630), cuyas in flu e n c ia s ita lia n a s se e vid e n cia n bien cla ram e n te en los
títu lo s de varias de sus obras: "M ú sica b o s c a re c c ia ", “ C a n c io n c illa s ca m p e stre s al
e s tilo de las v illa n e lia s ita lia n a s ” , p o r e je m p lo . En la o b ra de Ja co b us G allus (1550-
1591), c o n o c id o ta m b ié n p o r los nom bres de Handl, H aendl o Haehnl, llam ado mu-
ohas veces el P a le strin a alem án, e n co ntra rrio s una fu sió n del e stilo im ita tivo fla m e n co
y el m u ltic o ra lis m o ve n e cia no . N a cid o en Y u g oslavia, fue d ire c to r de co ro en O lm ütz
y más ta rd e c a n to r en la Ig le sia de San Juan, de Praga. Fue un títp ic o m aestro de la
C o n tra rre fo rm a y en su “ O pus M u sicu m " nos o fre ce las más diversas co m b in a cio n e s,
lle g a n d o a e s c rib ir hasta para v e in tic u a tro voces. M uchos de sus m otetes a lcanzaron
fa m a m undial, c o n se rvá n d o se vivo s hasta nuestros días.
H K

O r l a n d o di Lasso O RLANDO DI LASSO


c o n la o r q u e s t a a c ap el la
d e la c o r t e b á v a r a .
M i n i a t u r a en c o l o r
d e H a n s M i e l i c h para F in a lm e n te hemos de nombrar a Orlando di Lasso (ap r. 1532-1594), figura destaca­
“ L o s sa lm os de p e n i t e n c i a d ísim a y compendio de cuantos estilos se utilizaron en el siglo XVI. Nació en Mons
d e O r l a n d o di L a s s o ” ,
s eg un da m i t a d del s. X V I . y parece ser que aún muy joven Orlando acom pañó a Fernando Gonzaga, virrey de
Sicilia, en muchos de sus viajes. Hasta poco antes de 1550, Lasso permaneció en
M antua y en Milán, ciudades en las que tomó contacto directo con la música que
los comienzos de la ópera 131

p o r e n ton ce s se e je cu ta b a en las fie sta s m undanas. C o n tra ria m e n te a P alestrina, a O r­


lando di Lasso le in te re sa ro n sie m pre e sp e cia lm e n te las c o m p o s ic io n e s profanas,
género que en Palerm o y Ñ apóles p ra c tic ó extensam ente. Llegó a c o n o c e r bastante
ín tim a m e n te la lite ra tu ra ita lia n a co n te m p o rá n e a y su poeta fa v o rito fue, al parecer,
el n a p o lita n o G. B. d ’Azzia d e lla Terza, a través del cual to m ó c o n ta cto con los
m ie m b ro s de la A c a d e m ia dei S erini, fa m ilia riz á n d o s e así con la lite ra tu ra del ma­
d rig a l.
Su fam a c re c ió rá p id a m e n te y en 1553 fue n o m b ra d o m aestro de c a p illa del p a la cio
de Letrán. A n tig u a s b io g ra fía s suyas cita n ta m b ié n un via je que el jo ve n m úsico em ­
p re n d ió en 1554 a In g la te rra, en co m p a ñ ía del ave n tu re ro G iu lio Cesare B ra n ca ccio ,
y si bien este v ia je no ha p o d id o se r co m p ro b a d o , es p o sib le que tu vie ra lugar, pues
de 1555 a 1556 di Lasso estuvo en A m beres, o sea, ce rca de In g la te rra . En d ich a
c iu d a d tra b ó am istad con su p rim e r e d ito r, T ilm a n n Susató, qu ie n en 1531 se había
tra s la d a d o hasta a llí desde C o lo n ia . Poco después el d u que A lb re c h t V, de Baviera,
tuvo a bien n o m b ra rle d ire c to r de la c a p illa de la co rte de M un ich , a co n te cim ie n to
que supuso para O rlan d o di Lasso un a u té n tico ca m b io en su vida. Sus tareas en
M un ich c o n s is tía n en e n ca rg a rse de las m isas solem nes, de la m úsica en ios b a nque­
tes y de la de las re p re se n ta cio n e s esp e cia le s que se llevaban a cabo con oca sió n
de d e te rm in a d a s fie sta s fa m ilia re s, re ce p cio n e s, etc. Sin em bargo, le fu e ro n co n fia d o s
ta m b ié n tra b a jo s más a m b icio so s y de m ayor e nvergadura, con de stin o a c írcu lo s
muy selectos, tra b a jo s que han lle g a d o hasta n o so tro s en fo rm a de va lio so s m anus­
c rito s e n riq u e c id o s con orn a m e n ta cio n e s.
M ientras que P a le strin a se d e d ic ó casi de un m odo e xclu sivo a la c re a c ió n de m ú­
s ic a sacra, Lasso c u ltiv ó a m p liam e n te ta m b ié n la m úsica pro fa n a . La to ta lid a d de
sus c o m p o s ic io n e s so b re p a sa el núm ero de 2.000 y d o m in ó to d o s los e stilo s y fo rm a s
con una m aestría rea lm e n te única. A veces m uestra una co n m o ve d o ra pie d a d y una
exa lta da re lig io s id a d ; en sus m otetes, de c u a tro a seis voces y con “ ca n tus firm u s ",
enlazó con la más clá s ic a tra d ic ió n fla m e nco-alem ana, a u nque ta m b ié n e s c rib ió piezas
sin "c a n tu s firm u s ". T am p o co desdeñó los recu rso s del cro m a tism o , co m o podem os
a p re c ia r muy bien en su c o m p o s ic ió n a seis voces "In hora u ltim a "— p e rte n e cie n te
a su gran obra “ M agnum opus m u sicu m " (1 6 0 4 )— , d o nde d e scrib e de m anera
in su p e ra b le los h o rro re s del ju ic io fin a l.
Si P alestrina, no o b stan te su gran talla, parece h a lla rse un tanto lim ita d o reglonal-
m ente a causa de su e n ra iza m ie n to en la tra d ic ió n rom ana, Lasso es un co sm o ­
p o lita de p rim e r rango. Así, le vem os típ ic a m e n te ita lia n o en el m ad rig a l, fa m ilia riz a d o
con la e xtraña m ezcolanza que c a ra cte riza la m oresca nap olitan a , b rilla n te e in g e n io so
en los fe stivo s y b á q u ico s b rin d is fran ce se s y co m p e n e tra d o con el a ire p ro vin cia n o
de las v illa n u e lla s ita lia n a s y con la in te rio rid a d p ro p ia de las ca n cio n es alem anas.
O rlan d o di Lasso fue p e rso n a lm e nte una típ ic a fig u ra re n a ce n tista con fo rm a s e xp re ­
sivas p ro p ia s del B arroco.

LOS C O M IEN ZO S DE LA ÓPERA

La “ se co n da p ra ttic a ” en el e stilo exp re sivo del m a d rig a l hab ría de d e se m b o ca r fo r­


zosam ente en la m on o d ia y, co n se cue n te m en te , en el dram a m usical. Esta e vo lu ció n
h is tó ric a , que en el fo n d o era una a u té n tica re vo lu ció n , tenía to d a s las ca ra c te rís tic a s
del R en a cim ien to : la a firm a c ió n del in d ivid u o en o p o s ic ió n a la co le c tiv id a d . El ca m ­
bio a fe c tó to d avía más a las ideas del B a rro co , a la e xp re sió n de lo su p ra p e rson a l.
M uy p ro b a b le m en te , el n a cim ie n to del d ram a m usical es el a c o n te c im ie n to más im ­
p o rta n te en la h is to ria de la m úsica o c c id e n ta l desde la in tro d u c c ió n de la p o lifo n ía .
La ópera no sólo a d q u irió , desde el sig lo XVII hasta n uestros días, una enorm e
s ig n ific a c ió n so cia l, sino que se c o n v irtió asim ism o en la cuna de las más re p re se n ­
tativas fo rm a s m usicales, com o, p o r eje m p lo , la sin fo n ía , la o b e rtu ra, el aria, el re c ita ­
tivo, etc., in flu y e n d o al m ism o tie m p o en el d e sa rro llo de co m p o sicio n e s sacras, com o
la c a n tata y la pasión. A dem ás, c o n trib u y ó d e cisiva m e n te a la p o p u la riz a c ió n de la
m úsica en general.
En este se n tid o, sería en el sig lo XVIII, el sig lo de la Ilu stra ció n , el gé n ero a rtístico
p o r e xce le n cia . Esto puede p a re ce r una pa ra d o ja , puesto que la ópera es en el fo n do
una c re a c ió n al m argen de los p o stulad o s racio n a lista s, ya que sus p e rso n a je s cantan
y danzan, se m ueven y se expresan de un m odo no natural, y de hecho esta co n c ie n ­
cia ha d e ja d o en F ra n cia y, so b re to d o -, en In g la te rra p ro fu n d a s huellas. Pero fue
p re cisa m e n te la Id e a liza ció n de la vid a hum ana en el e sce n ario o p e rís tic o la que
salvó esta form a m u sica l, que fa scin ó a p e rso n a lid a d e s de la ta lla de un S c h ille r o de
un G oethe.
Si p o r ópera, en el se n tid o más am p lio de la palabra, se e n tie nd e c u a lq u ie r a cció n L i r a de b r a z o i t a l i a n a .
( M . d e los I n s t r u m e n t o s
e scé n ica puesta en m úsica, bien sea p a rcia l o tota lm e n te , debem os se ñ a la r aquí sus M u si ca le s, Br us ela s.)
132 la últim a época del renacim iento y el barroco

Es ce na m us ic al en el a n tece d e n te s en la Edad M edia: las re p re se n ta cio n e s sacras, las co m e d ia s de ma­


j a r d ín . M in ia tu ra
del c ó d i c e de d rig a le s y e sp e cia lm e n te los interm ezzos ren a ce n tista s. D ich o s interm ezzos co n sistían
Sphaera. en una s e rie de piezas m usicales o bien de danzas o escenas habladas o m ím icas
A n ó n i m o i ta l i a n o
del s. X V . que se rep re se n ta b a n e ntre los d ive rso s a cto s de una obra te a tra l, in tro d u c ié n d o s e
claudio monteverdi 133

ta m b ié n breves escenas de c a rá c te r b u rle s c o , que a veces eran im p ro visa d a s, asi


com o otra s form as se m idra m ática s, en las que muy fre cu e n te m e n te actuaban las fi­
guras de la “ C om m edia d e il'A rte ” : acróbatas, an im a le s am aestrados, p e rso n a je s m i­
to ló g ic o s , etc. Estos interm ezzos a d q u irie ro n poco a poco m ayor im p o rta n c ia que la
“ c o m e d ia ” misma.
En 1600 a p a re ce ya com o e vidente la te n d e n cia a ha ce r re v iv ir la tra g e d ia griega,
y d o c u m e n to a c re d ita tiv o de e llo es el trata d o “ D ella M úsica S c e n ic a ", de G iovanni
B a ttista Doni (1594-1647), tra b a jo e scrito entre 1635 y 1639, pero que no fue p u b li­
cado hasta 1763. En su viva d e s c rip c ió n de los o rígenes de la ópera, Doni cita las
a c tiv id a d e s de V icenzo Gal i Iei (ap r. 1520-1591), padre del fam oso físico , quien había
p u b lic a d o en 1581, en form a de d iá lo g o p la tó n ico , su tra ta d o titu la d o “ D ella M úsica
a n tica e d e lla m o d e rn a ” . Ya en d ich o e scrito G a lile i había hablado del co n d e G io ­
vanni B ardi (1534-apr. 1614), en cuyo p a la cio se reunía ha cia 1580 la c o n o cid a
"C a m e ra ta ” , a la que p e rte n e cie ro n , aparte de G a lile i, los m úsicos Pietro Strozzi,
G iu lio C a ccin i y Ja co b o Peri (1561-1633).
C a ccln i fue el p rim e ro que e d itó cantos para una voz ( “ Le nuove m u sich e ” , F lore n ­
cia, 1 601). Después de haber re n d id o el d e b id o h o m enaje a M arenzio, a quien a trib u ye
el m érito de haber co n d u c id o en sus m ad rig a le s las d istin ta s voces de un m odo su­
m am ente expresivo, Doni habla del com p a ñ e o e im ita d o r de C a ccin i, Ja co p o Peri,
L á p id a de C lau d io
fam oso ca n tan te y a lum no de C h risto fa n o M alvezzi (1547-1597). M o n t e v e r d i , en la
iglesia de los F r a r i ,
El d ra m a tu rg o O ttavio R in u ccin i (1552-1621) e s c rib ió para la “ C am erata" su obra Venecia.
"F a v o la di D a fn e ” , que fue puesta en m úsica p o r Peri y p o r C orsi y p o ste rio rm e n te
tam bién por C a ccin i, quien, para que fuese estrenado el m ism o día, había com puesto
a sim ism o su “ R apim ento di C e fa io ” . De “ D a fn e ” se ha co n se rva d o só lo un fragm en
to: la a m p lia c ió n del te rc e r interm ezzo que R in u ccin i e scrib ió , bajo el títu lo de “ Com
b a tim e n to d 'A p o llo ", para las fe stivid a d e s de 1589. M ucho más im p o rta n te es la autén
tic a p rim e ra “ ó p e ra ” , la " E u ríd ic e ” , de R in u ccin i, e strenada el 6 de o ctu b re de 1600
en F lore n cia , con oca sió n de la boda de M aría de M é d icis y Enrique IV de Francia
La m úsica había sido e scrita p o r Peri, aunque C a ccin i realizara más ta rd e otra com
p o s ic ió n so b re el m ism o texto. C a ra cte rístico de estas p rim e ra s óperas es el recita
tivo, qup avanza lib re m e n te y que, de nin g u na m anera, debe ser c o n fu n d id o con el
p o s te rio r p a rla n d o n a p olitan o . Sigue m in uciosa m e n te el texto, so b ria m e n te a co m p a ­
ñado p o r el bajo co n tin uo , y es in te rru m p id o , según el e je m p lo clá sico , p o r los
coros. D« cu a n do en cuando son in te rca la d a s form as estró fica s.
El e q u iv a le n te sacro de “ E u ríd ic e ” fue “ R app re se n ta zio ne di anim a e di c o rp o ” , de
E m ilio de C avalleri (ap r. 1550-1602), obra a le g ó ric a e strenada en fe b re ro de 1600 en
el m on a ste rio de S. M aría di V alíícella. Una refe re n cia a C avalieri, co n te n id a en el
p ró lo g o e s c rito para la “ E u ríd ic e ” , de Peri, in d ic a que el m en cio n a d o a u tor estuvo
de alg u n a m anera re la cio n a d o con la “ in v e n c ió n ” del bajo co n tin uo . Tam bién la
o b ra de C a va lie ri— p o sib le m e n te una a d a p ta ció n de una pieza más antigua, e scrita
por A g o stin o M anni y m usicada por D o risio Is o re lll— posee el e stilo re cita tivo o “ rappre-
s e n ta tiv o ", com o antaño se denom inaba.
No sólo en F lore n cia su rg ie ro n las p rim e ra s óperas, sino tam bién en Roma, en
M antua, en B o lo g n a y en Turín. M erece ser m en cio n a d o A g o stin o A gazzari (1578-
16 4 0), quien, en 1606, e s c rib ió para el S e m in a rio R om ano el dram a p a stora l “ Eume-
lio ” . Muy in te re sa n te es ta m b ié n “ C arro di fid e lltá d ’a m o re ” , de Paolo Q u a glia ti
(ap r. 1555-1628), o b ra m en cio n a d a por el te ó ric o español A rte a ga en su “ R lvo lu zio n i
del Teatro M usicale Ita lia n o ” (1783-1785). El poeta de la m en cio n a d a obra, P ietro d ella
Valle, d e s c rib e la re p re se n ta ció n de la m anera sig u ie n te : “ Al igual que en la época
de T espis, el e sce n ario era un ca rro que co n d u cía a los a cto re s— cin co cantantes
e igual núm ero de in stru m e n tista s— de una ca lle a otra. Una enorm e m u ltitu d seguía
d etrás del ca rro y no se cansaba de e scu ch ar. A lg u n o s asistían hasta seis y siete
veces a la re p re se n ta ció n . O tros pocos nos seguían Incluso a diez o doce paradas
d ife re n te s y no nos a b a ndonaban m ientras estábam os en la c a lle .” Esta d e s c rip c ió n
nos m uestra bien a las cla ras la enorm e p o p u la rid a d que en aquel en ton ce s gozaron
las rep re se n ta cio n e s o p e rística s. T odavía en 1723, en la v illa m orava de Z nalm , fue
rep re se n ta d a la ópera de Caldara, “ La C o n co rd ia dei P ia n e ti” , en un a u té n tico ca rro
de Tespis.

C LAUD IO M ONTEVERDI

La p rim e ra ópera de fam a d u ra d e ra fue “ O rfe o ” , de C la udio M on te ve rdi, a u tor de


qu ie n ya h ablam os en el a rtíc u lo d e d ica d o a los m ad rig a le s. N ació en Crem ona,
y a la edad de d ie cisé is años se p resentó ante el p ú b lic o con sus m ad rig a le s sacros.
Su p rin c ip a l m aestro fu e In g en ie ri. En sus obras in stru m e n tales y en los rito rn e lo s de
“ O rfe o ” q u e da bien patente su d o m in io del v io lín . En 1590 o cu p ó el ca rg o de cantante
y e je cu ta n te de v io la en la co rte de V in ce n zo G onzaga, en M antua, p e rm a n e cie n d o en
d ich o ca rg o hasta la m uerte del duque, en 1612. Un año d espués fue n o m brado m aes­
tro de c a p illa de la ig le sia de San M arcos, en V enecia, co m e tid o que desem peñó
hasta su p ro p io fa lle c im ie n to . Su o rie n ta c ió n u n ive rsa lista se d ebió, en parte, a los
n u m e ro so s v ia je s e m p re n d id o s en unión del duque. En 1595— el m ism o año en que
se casó con la ca n tan te C la u d ia C attaneo— a co m p a ñ ó a su se ñ o r a H ungría, donde
el d u que p a rtic ip ó en la ca m p a ñ a c o n tra los tu rco s. En 1599 via ja ro n a través de
T re n to , In n sbru ck, Suiza y F rancia hasta B é lg ica , y cuenta su herm ano, G iu lio Cesare,
que C la u d io tra jo de F ra n cia el “ Canto a lia trán ce se in questo m odo m o d e rn o ” , cuyas
in flu e n c ia s son fá c ilm e n te d e te cta b le s en sus “ S cherzi M u s ic a li” (1 6 0 7 ).
En el m ism o año, o sea, en 1607, se e strenó su ó p e ra “ O rfe o ” , en la A ca d e m ia
d e g l’ ln va g h iti, rep re se n tá n d o se después varías veces en la co rte y sie n d o p u b lic a d a
dos años más ta rd e p o r A m a d in o , en V enecia. A le ssa n d ro S trig g io , o fic ia l de la co rte
e h ijo del fam oso m a d rig a lista , e s c rib ió el lib re to de esta ópera, en la que M onte­
ve rd i su p e ró con m ucho los in te n to s de los flo re n tin o s; en vez de e xp e rim e n tar, com o
lo habían h echo a q uéllos, creó una o b ra m aestra. La a m p lia u tiliz a c ió n del b a lle t y de
la m úsica in stru m e n ta l puede se r in te rp re ta d a com o una In flu e n cia francesa, ya que es
p ro b a b le que M on te ve rdi quedase im p re sio n a d o p o r el “ B a lle t de C o u r". Ju n to a la
“ to c c a ta ” de in tro d u c c ió n y a la "m o re s c a ” fin a l está el “ rito rn e lo ” , que en alguna
o ca sió n desem peña una fu n c ió n p a re cid a al “ le itm o tiv ” w a g n e ria n o . Com o p rim e r
e je m p lo de o b e rtu ra o p e rística , in te rp re ta d a antes de levantarse el te ló n , puede co n ­
sid e ra rse a la “ to c c a ta ", y com o era co stu m b re , al p rim e r a cto le p re ce d e un “ p ró ­
lo g o ", ca n tad o p o r una fig u ra a le g ó ric a de la m úsica.
Los d ive rso s in stru m e n tos y voces están puestos al se rv ic io de la in te rp re ta c ió n del
te xto , y a M on te ve rdi co rre sp o n d e el m érito de h a b er crea d o con su a rie tta “ Ecco pur
c h ’a v c i rito rn o " la p rim e ra a u té n tica a ria “ d a -ca p o ” , si bien en un fo rm a to m iniatu-
rizado. El rito rn e lo , que co n stitu ye el fo n d o m usical de la escena, es un breve
sch e rzo co m p u e sto al e stilo fra n cé s y es in te rp re ta d o p o r un cé m b a lo , dos g u ita rra s
y dos v io lin e s franceses.
Un e je m p lo m ag istra l del arte de la in stru m e n ta ció n de M onteverdi es la c a n ció n de
O rfeo, en la que éste s u p lic a a Plutón que d e je vo lve r a su am ada; “ Possente s p lrto ” .
El a ria es aco m p a ñ a d a p rim e ro p o r vio lin e s, después p o r dos cornetas, y, fin a lm e n te ,
p o r dos arpas, d e sp le ga n d o to d o s los in stru m e n tos una in a u d ita v irtu o s id a d . Con la
breve sin fo n ía del te rc e r acto, M on te ve rdi in ic ia la lla m a da “ m úsica de in fe rn o ” , tan
R e trato d e °ú n V ¡n to r fre cu e n te en el B a rro co . A lg u n o s de los rito rn e lo s, com o, p o r e je m p lo , aquel que acom -
d e s conocido. Final paña el ca n to de los dos p astores en el segundo acto, son danzas de la época.
deis. x v i i . E | d u que v in c e n z o hizo a M on te ve rdi el en ca rg o de una ópera, que debía se r e stre ­
nada con o ca sió n de la boda de su h ijo Francesco con M arg a rita de Saboya, en
m ayo de 1608. Antes, d u ra n te el carnaval de ese m ism o año, había sid o estrenada
“ D a fn e ” , de R in u ccin i, con m úsica de M a rco ' de G a g lla n o (ap r. 1575-1642), obra
to d a vía p le n a m e n te in te g ra d a en el e stilo de la vie ja ópera flo re n tin a . G a g lia n o la
in ic ió con un la rgo p ró lo g o , que co n stitu ye un d o cu m e n to sum am ente valio so para
la h isto ria de d ich o estilo .
La nueva ópera de M onteverdi fue “ A ria n n a ", con texto de R in u ccin i. De ella, un
ú n ico fra g m e n to ha lle g a d o hasta n uestros días: el fam oso "L a m e n to d A ria n n a " ,
que en su día s irvió de m uestra para to d a una se rie de “ la m e n to s". Se tra ta de las
la m en ta cio n e s que en ton a la h e roína del dram a al se r salvada p o r los pe sca do re s
la ó p e r a e n v e n e c i a
135

de la fu ria de las olas del m ar, al que se había lanzado en su d e se spe ra ció n . A b a n ­
d o n ad a v ilm e n te p o r Teseo, no e n cu en tra nin g u na p a la b ra de a g ra d e cim ie n to para
q u ie n es co n sig u e n resca ta rla ; sólo, su m ida en p ro fu n d a tristeza , la h e roína rep ite sin
ce sa r las pala b ra s: “ L a scia te mi m o riré ".
Una sem ana después del estreno de “ A ria n n a " fue puesto en escena p o r p rim e ra
vez, en M antua, el “ B a ilo d e lle In g ra te ” , una o b ra que g u a rd a cie rta s in flu e n cia s del
“ B a lle t de C o u r" fran cé s. Bajo esta ú ltim a e xp re sió n se co n o ce una d e term in a da
esp e cie de rep re se n ta cio n e s, en las que se e n tre m e zcla n danzas, m úsica vo ca l e ins­
tru m e n ta l, su n tuo so s d e co ra d o s y, en la m ayoría de los casos, te xto s m ito ló g ic o s .
En “ B a ilo d e lle In g ra te ", M on te ve rdi y R in u ccin i e lig ie ro n un tem a c a ra c te rís tic o de
su época, la in g ra titu d de las m ujeres, co m o arg u m e n to de su obra. Las señoras
de M antua son acusadas de haber ca usado a sus am antes, p o r la fria ld a d de su
corazón, to rtu ra s in so p o rta b le s. M ed ia n te la danza y la pan to m im a son rep re se n ta d o s
los s u frim ie n to s que a causa de ello les espera en el Hades. Esta p a té tica danza
c o n s titu y e la cim a de to d a la obra, co n te n ie n d o a m p lias m on o d ia s re cita tiva s. La
p arte de danza co n siste en la va ria c ió n del s ig u ie n te tem a en fo rm a de una suite
de va riacion e s:

Al fin a l, en un co ro a cuatro voces, las cantantes se d irig e n a los in te g ra n te s fe m e ­


ninos del a u d ito rio con las sig u ie n te s palabras: “ A p p re n d e te pietá, donne e d o n z e ile ".
P odríam os c o n s id e ra r a M on te ve rdi com o a un p re c u rs o r de la m úsica p ro g ra m á tica
o com o a un p io n e ro de la “ m úsica de c a ra c te riz a c ió n ” . En "C o m b a ttim e n to di Tan-
cre d i e C lo rin d a " narra la lu ch a en tre T an cre d o y C io rin d a, p e rso n a je s del “ Je rusalén
lib e ra d o ” , de Tasso. El p ro p io M on te ve rdi de n om in a el e stilo e m pleado com o “ stiíe
c o n c ita to ” . El tu m u lto y el fra g o r de la lu ch a son sim u la d o s m ed ia n te un tré m o lo de
la cuerda, y to d o cu a n to o c u rre e n cu en tra su e xp re sió n en la m úsica: el e n tre c h o c a r
de las espadas, el de los casco s y e! de los e scu d os e in clu so el m ovim ie n to de los
cab a llo s.
Los se n sa cio na le s e stre n o s lle va d o s a cabo en M antua d e s p o ja ro n a F lo re n cia de su
c a rá c te r de ciu d a d “ p ro ta g o n is ta ” , p o r lo que co n ce rn ía a la ópera. De en tre los
n u m erosos c o m p o sito re s de a q u ella é p o ca debem os m e n cio n a r a F ra n ce sca C a ccin i
(1581-1640), la sum am ente do tad a h ija de G iu lio . C asada con el ca n tan te y co m p o ­
s ito r G. B. S ig n o rin i, fue, al igual que su herm ana S ettim ia, una e xce le n te ca n tan te T í t u l o del p r i m e r
i m p r e s o de la ó p e ra
y c o m p o s ito ra . La ópera co ra l de Francesca, "L a iib e ra zio n e di R u g g ie ro d a ll’ ísola “ O r f e o ” , de C l a u d i o
M o n te v e rd i, Venecia 1 6 0 9 .
d ’A lc in a ” , fue e stre n a d a en 1625, en la co rte de F lore n cia , d u ra n te una v isita de! rey
de P olonia. S eñalem os asim ism o la ó p e ra de D o m enico M azzocchi (1592-1665) "L a
c a te na d ’A d o n e ", cuya re p re se n ta ció n en Roma, en 1626, fue re p e tid a siete veces co n ­ ......... __________ „
s ecutivas. La C iudad Eterna se c o n v e rtiría d u ra n te c ie rto tie m p o en el p rin c ip a l ce n tro
o p e rís tic o ; a llí se rep re se n tó ta m b ié n la ó p e ra “ La m orte d 'O rfe o ” (1 6 1 9 ), de S teffano
Landi (ap r. 1590-1655), o b ra lla m a da p o r el lib re tis ta "tra g ic o m e d ia ” , una de las d i­
versas c a lific a c io n e s que o ste ntó el género o p e rís tic o en su p rim e ra etapa y que se
IIU O R F E O ff
sum a a las de “ fa vo la in m ú s ic a ” , “ fa vo la p a s to ra le ", “ dram m a p e r m ú s ic a ” , "a zio n e | | F A V O L A 1NM VSIC A §J
te a tra le ", etc. DA CLAVD10 MONTEVERDI & J e
C a ra c te rís tic a de la e scuela o p e rís tic a de Roma— a la que p e rte n e ce n “ San A le s s io ", .| R A P P R E S E N T A T A IN M A N T O V A 0^
A n n o 1607 & nouamente data ¡n luce
de Landi; “ E rm inia su G io rd a n o ” , de M ich e la n g e lo Rossi; “ La G a la te a ” , de V itto ri
Loreto, y “ O rfe o ", de Luigi Rossi (15 9 8 -1 65 3 )— es la gran im p o rta n c ia c o n fe rid a a los AL SERENISSIMO SIGNOR
D. F R A N C E S C O G O S Z A G A
coros. En la ó p e ra “ San A le s s io ” , de Landi, a p a re ce p o r vez p rim e ra el elem ento Prena pe dLMantoua. & di Monferato, & c
c ó m ic o ; en m edio de los c a b a lle ro s se m ueve una p a re ja de cria do s, rep re se n ta n d o
sus brom as al e stilo de la "co m m e d ia d e ll’a rte ". A dem ás de en Roma, las re p re se n ­ %
ta c io n e s o p e rís tica s flo re c ie ro n e sp e cia lm e n te en B o lo n ia , Siena y T urín. Sin em bargo,
la a c tiv id a d o p e rís tic a de to d as estas ciu d a d e s se vio m uy p ro n to superada p o r la
de V enecia.
>ít M

# %
LA ÓPERA EN VENECIA if % H
InVenetiaAppreQoRjcciardoAm adino.
En 1613 M on te ve rdi se tra sla d ó a V e n e cia p o r h a b er sid o n o m brado M aestro di M ü C 1 X.
C a p p e lla de San M arcos. El c o m p o sito r, o b lig a d o a cansa de su ca rg o a la c o m p o ­
s ic ió n de m úsica sacra, no d e jó de d e d ica rse ta m b ié n a la m úsica profana. C o ntinuó
e s c rib ie n d o ballets, m ascaradas y óperas para los no b le s ven e cia no s y e xtra n je ro s.
Fue una fe liz c o in c id e n c ia que el m aestro fu e se lla m a do a la c iu d a d de los canales,
p re cisa m e n te en el m om ento en q ue allí se p ro d u c ía la im p etu o sa e vo lu ció n de una
cu ltu ra o p e rís tic a hasta e n ton ce s ig n o ra d a .
Ya hem os m e n cio n a d o la enorm e im p o rta n cia que V e n e cia tuvo en el d e sa rro llo
y fo rta le c im ie n to de la m úsica del sig lo XVI, y no olvid e m o s, p o r o tra parte, que
V enecia era la ú n ica ciu d a d ita lia n a que poseia una c o n s titu c ió n re p u b lica n a . Aquí,
pues, d o n de las clases m ed ia y b a ja tenían una a ctiva in te rve n ció n en los asuntos
de la vid a p ú b lica , el d ram a m usical habría de c o n ve rtirse n e ce saria m e nte en una
fo rm a a rtís tic a que fu e ra m ucho más a llá de las meras d ive rsio n e s a ris to c rá tic a s . El
paso d e cisivo se d io en 1637, cu ando con la in a u g u ra ció n del te a tro S. Cassiano se
in ic ió to d a una nueva época. D icho te a tro fue in a u g ura d o con una ve rsión de “ A n ­
d ró m e d a ” , e s c rita p o r B e n e d e tto Ferrari (1597-1681) y puesta en m úsica p o r Fran­
ce sco M an e lll (ap r. 1595-1667), a rtista s am bos que habían lle g a d o a V e n e cia p ro c e ­
dentes de Roma, sie n d o Ferrari, tan im p o rta n te com o poeta que com o co m p o s ito r,
el e m p re sa rio . Desde 1637 hasta 1700 fu e ro n e stre n a d a s en el S. C assiano 37 óperas
d ife re n te s, y el S. G io va n ni e Paolo, te a tro in a u g u ra d o poco después, en tre 1639
y 1699, d io a lb e rg u e a 49 óperas. Tras e llo s podem os c ita r: te a tro S. M oisé, de
1639 hasta 1679, con 34 óperas; te a tro N ovissim o, de 1641 hasta 1661, con ocho;
te a tro S. A p o llin a re , de 1651 hasta 1666, con 11; te a tro S. S alvatore, de 1661 hasta 1700,
con 67; te a tro di S alvoni, con cu a tro , y te a tro S. A ngelo, de 1677 hasta 1700, con 43.
Al ita lia n o no le cansa e scu ch a r re p e tid a m e n te la m ism a ópera; para él es más im ­
p o rta n te la re p re se n ta ció n q ue la, o b ra m ism a, y ya desde sus albores, lo que a c a b a ­
mos de d e c ir ca ra c te riz ó a la ó p e ra ita lia n a . En aq u ella V e n e cia de 1630, que contaba
D e t a l l e d e u n ó le o de apenas 140.000 habitantes, se ce le b ra b a n a veces re p re se n ta cio n e s sim u ltán e a s en
B a r t o l o m e o M o n t a g n a , co n
un ángel t o c a n d o la lira c u a tro d ife re n te s te a tro s de ópera. Al co n tra rio de la ópera a ris to c rá tic a de M antua
d e b r a z o y o t r o s dos
el la ú d . y de Roma, la de V e n e cia tuvo c a rá c te r d e m o crá tico . E xce p ció n hecha de los palcos,
que por h e re n cia perm a n e cía n en m anos de las fa m ilia s nobles, cu a lq u ie r otra e n tra ­
da, hasta 1770, co sta ba dos liras. Las re p re se n ta cio n e s se realizaban en tres te m p o ­
radas d ife re n te s, re p a rtid a s a to d o lo largo del año. La más im p o rta n te era la del
carnaval, de 26 de d ic ie m b re hasta el 30 de m arzo; seguía la “ S ta g lo n e di A sce n s io n e ” ,
te m p o ra d a de la A sce n sió n , desde el lunes de R e su rre cció n hasta el 15 de ju n io ,
y, fin a lm e n te , la "S ta g io n e d ’A u tu n n o ” , la te m p o ra d a de otoño, desde el 1 de se p tie m ­
bre hasta el 30 de noviem bre.
En esta V e n e cia tom ó cu e rp o el virtu o sism o que B e nedetto M arce llo (1686-1739), en
su o b ra "T e a tro a lia m o d a ” (V e n e cia , apr. 1721), iro nizó tan ing e n io sam e n te. Uffen-
bach, a lca ld e de F ra n cfo rt, que desde 1712 hasta 1716 rea lizó un “ via je m u s ic a l” , nos
cu e n ta en su e stilo vivo y d ire c to lo que e xp e rim e n tó en un te a tro ve n e cia no . La
im p ro visa ció n estaba a la o rd e n del día; V iva ld i e je cu ta b a en una de sus p ropias
ob ra s la parte c o rre s p o n d ie n te al v io lín so lista y, en general, se in te rca la b a en las
re p re se n ta cio n e s una gran c a n tid a d de m úsica de co n cie rto . T odo aquel que quería
se g u ir la p a rtitu ra o el texto de la obra acu d ía a! tea tro , p ro visto de una vela, que
una vez em pezada la re p re se n ta ció n ence nd ía tra n q u ila m e n te . Las huellas de dich a
cu rio sa ilu m in a c ió n pueden verse aún hoy en los lib re to s que de esa época se c o n ­
servan.
A p a rte de esta pequeña e In d ivid u a l fu e nte de luz, el te a tro se e n co n tra b a muy dé­
b ilm e n te ilu m in a d o ; en el e sce n ario se e n ce nd ía una a n to rch a y a am bos lados del
p ro sce n io se co lo ca b a n , so b re dos p edestales de m adera, sendas lám paras de aceite.
En cu a n to al co m p o rta m ie n to del a u d ito rio , con la más ab so lu ta de las d e sp re o c u ­
p a cio n e s y en plena re p re se n ta ció n — in clu so d u ra n te los “ p ia n is s im o s ” — se cascaban
nueces, se co m ía y se bebían los refre sco s que los ve n d ed o re s a n u nciab a n v o c ife ­
rantes, y cu a n do algún e sp e cta d o r de la zona alta del te a tro d e scu b ría una buena
c a lv ic ie a tiro entre las butacas, lanzaba ha cia e lla un de se nfa d a d o e In te ncio n a d o
e scu p ita jo .
Por lo que resp e cta a los textos, los dram as m usicales del p e río d o ve n e cia no no se
d ife re n cia b a n en nada de cu a n to a co n te cía en la vid a real, sie n d o ésta, sin duda, una
de las causas del e n orm e é xito o b te n id o p o r la ópera. Las m ito lo g ía s c lá sica s y la
h is to ria prestaban ún ica m e n te un m arco p u ram ente e xte rn o a los héroes y a sus
aventuras. Los héroes m ism os eran p e rso n a je s de la p o lític a ita lia n a , del tip o de los
B orgia; eran usu rp a d o re s, tira n o s y fig u ra s más o m enos m aq u ia vé lica s. Luchas su ce ­
sorias, guerras, engaños y asesinatos, co n ju ra s, levantam ientos, a d u lte rio s y raptos
fu e ro n los a rg u m e n to s p re fe rid o s p o r la ópera. Frente a tan m alévolos p e rso n a je s se
oponí,an fin a lm e n te fig u ra s nobles y de buenos se n tim ie n to s. La té cn ica del lib re to
co n sistía en la co m b in a ció n de los “ fa ttl s to ric i” — los a c o n te c im ie n to s h istó rico s, re c o ­
g id o s en T ito Llvio y en T á c ito — , y de los “ a c c id e n ti v e ris s im i", los p o sib le s in cid e n te s
in ve n tad o s por el p ro p io poeta. A to d o esto se añadían so rp re sa s y efe ctos para
m an te n e r viva la a te n ció n del a u d ito rio , tales co m o a saltos, na u fra g io s, a p a ric io n e s
fa n ta sm a g ó rica s y, cada vez con una m ayor fre cu e n cia , escenas de c a rá c te r có m ico.
la ópera en venecia 137

Las óperas q ue M onteverdi co m p u so en la ciu d a d de los canales m arca ron el co m ie n ­


zo de la p ro lífic a e scuela veneciana. Una de las obras d e sa pa re cid a s, “ A d o n e ” , fue
e stre n a d a en el te a tro S. G iovanni e Paole, en la te m p o ra d a del carnaval de 1636.
“ A ria n n a ", rep re se n ta d a en 1640 en el te a tro S. M oisé tras una pausa de tre in ta años,
obtuvo un resonante éxito, y un año más ta rd e los ve n e cia n o s p re se n cia ro n el estreno
de la ó p e ra “ Ñozze di Enea con L a vin ia ” , según lib re to de B odoaro y m úsica de
M on te ve rdi; ta m b ié n esta p a rtitu ra ha d e sa p a re cid o . F elizm ente han p o d id o lle g a r
hasta n osotros las p a rtitu ra s co rre sp o n d ie n te s a “ II rito rn o d ’ U lisse in P a tria ", co m ­
puesta en 1641— se trata de una p a rtitu ra que fue enviada a V iena— , y a la ú ltim a
ópera m aestra de M onteverdi, e scrita en 1642, “ L ’ln co ro n a zio n e di P o ppea” .

pur ti strin - - go pur ti

Entre “ O rfe o ” y ' P oppea" es fá c ilm e n te a p re cia b le una cla ra y s ig n ific a tiv a evo lu ció n .
La cu e rd a a d q u ie re m ayor im p o rta n cia en la orquesta, y ios p ro lo n g a d o s y un tanto
fa tig o so s re c ita tivo s se co n vie rte n p a u la tina m e n te en fo rm a s ariosas. R esulta co m ­
Ba ll e t de c ab al lo s
p re n s ib le que, dada la fre c u e n c ia del ca m b io en los repartos, h u b ie ra poco interés en pa ra la fie s ta de la
se ñ a ia r la im p o rta n cia de los coros. Si bien los h isto ria d o re s no se han puesto aún l le ga da de la n o v ia del
e m p e r a d o r L e o p o l d o I,
de a c u e rd o a ce rca de la a u te n tic id a d m on te ve rdian a del “ U lisse s” vienés, “ P o p p e a ” , en la Pl aza del C a s t i l l o , er
cuya p a rtitu ra no fue d e scu b ie rta hasta 1888 y cuyo lib e rto se debe a la plum a de V i e n a , en 1 6 6 7 . I m p r e s o ,
según C a ri o P a r e t t i ,
G. F. B usenello, es un buen e je m p lo del q u e h a ce r más m aduro de M onteverdi. p o r N i k . van H o y e
y J o h . Ossenbeck.
Los a c o n te c im ie n to s h is tó ric o s — c o n o cid o s a través de los anales de T á c ito — , en el
tra n s c u rs o de los cu ales N erón c o n v irtió en e m p e ra triz a la esposa de O tón (qu e
había sid o enviado fu e ra de Roma por el e m p e ra d o r), co n tra la vo lu n tad de su m en­
tor, Séneca, y la del senado rom ano, in te rca la d o s p o r num erosos “ ¡nte rm e zzl” líric o s
y có m icos, co n s titu ye n el arg u m e n to de esta g ra n d io sa época. Una breve “ s in fo n ía ”
a tre s voces, cuya segunda parte, en com pás de 3 /2 , es una va ria c ió n de la prim era,
da paso al p ró lo g o , en el nue aparecen las fig u ra s a le g ó rica s de la virtu d , de la
fo rtu n a y del am or. O tón regresa y ve a la g u a rd ia del e m p e ra d o r en la puerta de
la casa de su esposa. El e n fre n ta m ie n to e n tre el a b a tid o O tón y los d e sp re o cu p a do s
so ld a d o s c o rre s p o n d e p e rfe cta m e n te a las co o rd e n a d a s que tip ific a n la ópera vene­
ciana. Las p ro fu n d a s y co n m o ve d o ra s escenas am orosas alte rn a n con g ra cio sa s
“ a rie tta s ", y con un a p a sio na d o dúo entre la p a re ja im p e ria l fin a liz a la ópera.
El fa c s ím il de esta obra nos m uestra que las p a rtitu ra s de las óperas venecianas
fu e ro n e s c rita s en una e specie de n o ta ció n " ta q u ig rá fic a ” , a cce sib le só lo a los
m aestros de ca p illa . Las p artes que c o rre sp o n d e n a la o rquesta y a los cantantes
se han p e rd id o en su m ayoría; a veces ni siq u ie ra son señalados los in stru m e n tos
que han de in te rp re ta r cada fra g m e n to e sp e cífico , y, fre cu e n te m e n te , en los rito rn e lo s
só lo hallam os la n o ta ció n del bajo. Por to d o ello, son n ecesarias m ucha fantasía
y una gran té c n ic a para p o d e r h a ce r que estas óperas d e sp ie rte n de su sueño de
s ig lo s (c o s a que en los ú ltim o s tie m p o s se ha co n se gu id o con e fic a c ia ).
Los o tro s dos gra n d e s p ila res de la ó p e ra ve n e cia na fue ro n F ra n ce sco C avalli (1602-
1 6 7 6 )— cuyo v e rd a d e ro n o m bre fue P ie r F rancesco C aletti B ru n i— y M arc A n to n io
C esti (1623-1669). C avalli ostentó los ca rg o s de p rim e r o rg a n ista y m aestro de
c a p illa de la ig le sia de San M arcos, y su fam a lle g ó a se r tan g rande, que le fue
e n ca rg a d a la c o m p o sició n de la ópera de gala “ E rco le a m a n te ” (1 6 2 2 ), con oca sió n
de la b oda de Luis XIV; adem ás, su ópera “ S e rse ” , e strenada en 1654 en Venecia, fue
rep re se n ta d a ta m b ié n en París. M ie ntra s que C avalli com puso para los te a tro s de
V e n e cia y los de otra s ciu d a d e s ce rca de 40 óperas, la p ro d u c c ió n de C esti alcanza *9 /v *• r i
138 la últim a época del renacim iento y el barroco

Nozzendei(?iPDe?” "d e s<"’l° una cuarta Pa rte - Ei im p acto de la ópera de C avalli lle g ó hasta el p ro p io París,
OZZfAifonso'par¡g¡. y C esti llevó la fam a del nuevo género a rtís tic o hasta la c o rte de A u stria , La ópera
Fiorenz, 1 6 3 7 . ¿ g c a v a lli, que en un p rin c ip io se c e n tró só lo en la m ito lo g ía antigua, pero que más
ad e la nte lle g a ría ta m b ié n a to c a r tem as de la h is to ria rom ana u o rie n ta l, m uestra la
te n d e n cia a e vita r en lo p o s ib le el e m pleo de los co ro s y de los co n ju n to s.
M ientras que a C avalli se le co n sid e ra un c o m p o s ito r más “ a ris to c rá tic o ” , Cesti está
c o n ce p tu a d o com o un a rtista más po p ular. En las obras de este ú ltim o abundan los
co n ju n to s y los coros; adem ás, los re cita tivo s, que en las óperas de C avalli fluyen
de un m odo ca u d aloso , se co n vie rte n , b a jo su plum a, en fo rm a s a irosas y de gran
c o lo rid o . Si C avalli busca un p e rfe cto e q u ilib rio en tre el te xto y la m úsica, para Cesti
la poesía o cu p a só lo un lu g a r se cu n da rio . Si en el p rim e ro reina la “ v e n ta ” , en el
se g u nd o p re d o m in a la “ b e lle zza ” . M ientras que C avalli anduvo p o r los senderos del
gran arte re c ita tiv o de M onteverdi, C esti fue, sin duda, más in flu id o p o r los ritm os
de b a rc a ro la y p o r las m elod ía s p ro p ia s de los g o n d o le ro s ve n e cia no s. El aria da-capo,
cuyo germ en e xistía ya en M on te ve rdi, fue p e rfe ccio n a d o p o r C esti. S eñalem os en
e sp e cia l la lla m a da “ a ria de d iv is a ” , cuyo fu n da m e n to e n co ntra m o s ya en “ P o p p e a ” ,
de M on te ve rdi. Por “ a ria de d iv is a ” — una e xp re sió n a cu ñ ad a y d ivu lg a d a p o r R ie­
m ann— se e n tie nd e la e sp e cífica m anera de a d e la n ta r el com ien zo del aria m ediante
una p a la b ra de la p rim e ra fra se del texto, p a labra que es sep a ra d a del c o n ju n to por
un breve in te rlu d io de los in stru m e n tos acom pañantes. Un buen e je m p lo de e lla es la
“ a rle tta " “ A lm a m ía” , de la ópera “ L’A rg ia ” , de C esti (V e n e cia , 1669).
En 1652 Cesti fu e n o m brado m aestro de c a p illa en la c o rte del a rch id u q u e Fernando,
en In n sbru ck, ciu d a d en la que en 1655 se e strenó su ópera “ L ’A rg ia ". En 1666 pasó
a se r vice m a e stro de c a p illa en Viena, e scrib ie n d o p o r e n ca rg o de la co rte , entre
otra s cosas, la fam osa ópera de g a la “ II Pomo d ’o ro ” (1 6 6 7 ), e strenada con o casión
de la boda del e m p e ra d o r L e o po ld o I con M a rg a rita de España. La m ayoría de las
ó p e ra s e strenadas en la c o rte de V iena y en los p rin c ip a d o s fu e ro n “ óperas de g a la ” ,
m andadas ha ce r p o r en ca rg o a los m aestros de ca p illa , qu ie n es tenían la o b lig a c ió n
de e n tre g a r una nueva ópera para cada gran fie sta : bodas, cu m p le a ñ o s u onom ásticas.
Un papel m uy d e staca d o desem peñaban en estas ó p e ra s los fra g m e n to s lla m a do s
“ lic e n z a s ", una e sp e cie de anexos fin a le s c o n sid e ra d o s com o un hom enaje del co m ­
p o s ito r al d e stin a ta rio de la obra. Así, en la “ llc e n z a ” , al fin a l de la ópera “ II Pomo
d ’O ro ” , C esti hace d e c la ra r a París, ca m b ia n d o el texto: “ No es Venus la más bella,
la ópera francesa 139

sino la e m p e ra triz .” El p ú b lic o de la co rte tuvo que a ce p ta rlo así, p e s e a que la


e m p e ra triz no era c o n sid e ra d a p o r sus co n tem p o rá n e o s p re cisa m e n te com o un de ­
ch a d o de herm osura.
E videntem ente, el fo m e n to de la ópera en la c o rte de V iena fue in ic ia d o p o r los
G onzaga, de M antua. Con m otivo de la co ro n a c ió n de Fernando II com o rey de B ohe­
m ia ( 1 6 2 7 ),-s e rep re se n tó en Praga una co m e d ia p a stora l, en la que “ los cu a tro e le ­
m entos de l a ' N a tu ra le za o fre c ie ro n sus s e rv ic io s ", e je cu tá n d o se ta m b ié n m úsica ins­
tru m e n ta l. El d ire c to r de la o rq u e sta de la ópera fue G iovanni B a ttista Buonam ente,
qu ie n a n te rio rm e n te había estado al s e rvicio de los duques de M antua. Com o q u ie ra
que los dos e m p e ra d ore s a u stría co s, de nom bre Fernando, se casaron con p rince sa s
de la casa d u ca l de M antua, podem os s u p o n e r que en tre los G onzaga y los Habs-
bu rg o s e x is tie ro n e stre ch a s re la cio n e s c u ltu ra le s, e sp e cia lm e n te m usicales, y que con
los a lb o re s de la ó p e ra vienesa estuvo de alg u n a m anera re la cio n a d o M on te ve rdi,
s u p o s ic ió n que p a re ce ser c o rro b o ra d a p o r la p a rtitu ra vienesa del “ U lisse s” . Con
o ca sió n de la boda de la e m p e ra triz M a rg a rita con L e o po ld o I fue e stre n a d o ta m b ié n
el b a lle t “ La Contesa d e ll’a ria e deH’a c q u a ", de M arc A n to n io B e rta li (1605-1669)
y J o h a nn H e in ric h S ch m e lze r (1623-1680); este ú ltim o co m p u so ta m b ié n la m úsica in s­
tru m e n ta l para el b a lle t “ La G erm ania e s u lta n te ", cuya pa rte vo ca l se debe a C esti.
La ó p e ra en V iena fue, en to d o s los a spectos, una e sp e cie de filia l de la veneciana.
Los p rin c ip a le s c o m p o sito re s fu e ro n C avalli, con sus ó p e ra s “ E g isto ” (1642 ó 1643)
y “ G ia s o n e " (1 6 5 0 ); el m aestro de c a p illa F elice Sanees (ap r. 1600-1679); Pietro A n ­
drea Z ian i (ap r. 1620-1684), y M arc A n to n io Z ian i (1653-1715). El más fé rtil de to d o s
fue A n to n io D raghí (1635-1700), qu ie n e s c rib ió no m enos de 172 óperas, breves piezas
e scé n ica s y 43 o ra to rio s. La m ayoría de los lib re to s de esa época se d e b ie ro n al
co n d e N ic o lo M inato, quien, ju n to al e sce n ó g ra fo L u d o vici B u rnaciní, c o n trib u y ó de ­
c is iv a m e n te a la fam a de la ó p e ra b a rro ca austríaca, sie n d o c a ra c te rís tic o en los
lib re to s de M inato la cla ra se p a ra ció n que ha lla m o s entre el re c ita tiv o y el arla. Una
parte p rim o rd ia l de se m p e ñ a ro n los b a lle ts in te rc a la d o s entre los diversos actos, b a llets
cuya m úsica fue e scrita p o r W o lfg a n g E bner (a p r. 1610-1665), Jo hann H e in rich S ch m e l­
ze r y el h ijo de este ú ltim o , A n d re a (1653-1701). M erece señalarse que las danzas
co m p u e sta s p o r S ch m e lze r padre no se desenvuelven sólo en el m arco de la m úsica
ba rro ca , o sea, que no son ú n ica m e n te entradas, alem andas, cou ra n te s, zarabandas,
gigas, etc., sin o ta m b ié n “ a rie v ie n n e s i” y danzas al e stilo de los lá ndler, p re cu rso ra s
del vals vlenés.
D e d iquem os ahora unas p a labras a la o b e rtu ra , lla m a da en la ó p e ra a n tig ua sin fo n ía
o sonata. Las breves in tro d u c c io n e s de M on te ve rdi fueron a m p liad a s en la época
ve n e cia na a fo rm a s co m p u e sta s de va rios fra g m e n to s, fo rm a s que, en rea lida d , p ro ­
venían de v ie ja s version e s ¡ntru m e n ta le s de la “ ch a n so n " fran ce sa . Solían com enzar
con una so le m n e y am p u lo sa in tro d u c c ió n , a la que seguía un m ovim ie n to rápido
o un fu g ato y te rm in a b a con un m ovim ie n to lento. La s in fo n ía podía co n te n e r ta m b ié n
una danza, com o o cu rre , p o r e je m p lo , en la de “ D isg ra zie d ’A m o re ” , de C esti, obra
en la que se in c lu ye una zarabanda. La sonata in ic ia l de “ Pomo d ’o ro " co m ien za con
un grave b re vísim o , se g u id o p o r un m ovim ie n to en e stilo de danza, m ovim ie n to que
vo lve m o s a e n c o n tra r más ta rd e en el co ro “ di feste e di g iu b ili” ; el fin a l lo c o n s ti­
tu ye un m ovim ie n to en fu g ato . Com o puede verse, en esta sonata se e n cu en tra ya
el germ en de lo que con el tie m p o sería la o b e rtu ra p ro g ra m á tica .
No o lv id e m o s ta m p o co los ele m e n to s có m ico s, cada vez más abundantes. A lg u n a s
de las ó p e ra s de la é p o ca ve n e cia na son a u té n tica s óperas bufas; así, p o r eje m p lo ,
“ La Pazienza di S o cra te con due m o g iie ” , e stre n a d a en 1680 en Praga y que fue es­
c rita p o r D raghi y M in ato p o r e n ca rg o de la C orte austríaca, re fu g ia d a a la sazón en
d ic h a c iu d a d ch e ca a causa de la e p id e m ia de peste que a so ló a Viena. A p a rte de
las c iu d a d e s m encionadas, p a rtic ip a ro n ta m b ié n en la e vo lu ció n de la ó p e ra Génova
y M ódena, y en A lem ania, so b re to d o, M un ich y Dresde. La ópera de M unich de
esta é p o ca se h a lla lig a d a a los nom bres de E rco le Bernabei (apr. 1620-1687) y Giu-
seppe A n to n io B e rn a be i (1649-1732), y la de D resde, con el de G iovanni A n d re a Bon-
te m p i (a p r. 1624-1705). T am bién H e in rich S chütz com puso, para la boda de un
e le c to r (1 6 3 1 ), un b a lle t, “ O rfeo und E u rid ic e ", a la m anera Ita lia n a. Esta p a rtitu ra ha
d e sa p a re cid o , al igual que la de su ó p e ra “ D a p h n e", e stre n a d a en 1627, que fu e la
p rim e ra ópera alem ana y cuyo texto se de b ió a M artin O pitz.

LA ÓPERA FRANCESA

En este c o n te x to o cu p a un lu g a r e sp e cia l la ó p e ra fran ce sa . En F rancia, ya en la


s e gunda m itad del s ig lo XVI, el “ B a lle t de C o u r" había e xp e rim e n ta d o un m uy s ig n i­
fic a tiv o d e s a rro llo . La re p re se n ta ció n del “ B a lle t C o m iq ue de la R e in e ", puesto en
esce n a en 1581, con o ca sió n de la b oda del duque de Joyeuse con M a rg u é rite de
140 la últim a época del renacim iento y el barroco

V audem ont, obtuvo un enorm e éxito. El cre a d o r de d ich o b a lle t fue B a lta za rin i, v io li­
nista ita lia n o que actu ab a de e m p re sa rio . La m úsica era de los co m p o sito re s fra n c e ­
ses Beaulieu y Salm ón. Coros, danzas y ta m b ié n m on o d ia s se o fre cía n en una variada
su ce sió n , una e specie de "s u p e rre v is ta ” , cuyo fo n d o p lá stico lo co n stitu ía la d e co ­
ración rea lizad a p o r Ja cq u es Patín, p in to r de la corte. El tem a no era o tro que el de
la m ito ló g ic a h is to ria de C irce, la h e ch ice ra h om érica. A lg u n o s frag m e n to s m usicales
se han con se rva d o vivos hasta nuestros días, com o, p o r eje m p lo , "L e son de la clo-
c h e tte ", que ha p e rd u ra do b a jo la d e n o m in a ció n de “ G avotte de Luis X III" y que fue
en su época una de las piezas de salón p re fe rid a s p o r las jó ve n e s cortesanas. El
p rim e r co n ta cto en tre la ó p e ra flo re n tin a y el m undo m usical de París lo e sta b le c ió
R in u ccin i, cuya “ E u rid ic e ” , con m úsica e scrita p o r Peri, había sid o com puesta p re c i­
sam ente con m otivo de la c e le b ra ció n de los e sp onsales en tre M aría de M é d icis y el
rey de Francia.
Si bien C a rlos IX, a p e tició n de A n to in e Baif, había fu n da d o en 1571 una “ academ ia
de poesía y de m ú sica ” , sería n e cesario a g u a rd a r aún hasta 1645 para que un grupo
de ca n tan te s y a cto re s ita lia n o s representasen en el Palais B ourbon “ La fin ta pazza” ,
ópera, ve n e cia na de Francesco Paolo S a cra tis (1600-1650). D icha co m p a ñ ía había sido
Invitada a París p o r el ca rd e n a l M azarini, je ra rc a e c le s iá s tic o que había o rg anizado
ya en Roma, en el p a la cio del ca rd e n a l B a rb e rin i, num erosas sesiones de ópera.
Tam bién se rep re se n ta ro n en París otras óperas netam ente venecianas, com o, por
eje m p lo , “ E g is to ” , de C avalli (1 6 4 6 ); “ O rfe o ” , de L uigi Rossi (1 6 4 7 ); “ Le Nozze die
Peleo e d ie T e ti” , de C a p rio li; " J e rje s ” , de C avalli (1 6 5 0 ), y después de la m uerte
de M azarini, “ L 'E rco le A m a n te ", de C avalli. Esta ú itim a, cuyo títu lo era ya pro m e te ­
dor, fu e e strenada con el m áxim o e s p le n d o r en un te a tro e d ific a d o en las T ullería s
con o ca sió n de la b oda del rey Sol con la infanta e sp a ño la M aría Teresa.
La ó p e ra a u té n tica m e n te fran ce sa co m ien za con el poeta P ierre P errin (1620-1675)
y el co m p o s ito r R obert C a m be rt (apr. 1628-1677). Así, en 1659, entre los dos o fre c ie ­
ron en el c a s tillo de Yssy, situ a d o ce rca de La Haya, una p astoral, obra a todas
luces co n s tru id a según el m odelo traza d o p o r los m aestros ita lia n o s, pero entrem ez­
cla d a con ele m e n to s típ ic a m e n te franceses. En vista del é xito o b ten id o , Luis XIV les
co n ce d ió p e rm iso para que Inauguraran un te a tro p ú b lic o de ópera en París: la fam osa
A ca d e m ia Real de M úsica, existe n te aún hoy con el nom bre de G ran ó p e ra , que
E n s a y o f e s t iv o de la a b rió sus p uertas en 1671 con la ó p e ra “ P o m o n e", ta m b ié n de P errin y Cam bert. Una
ó p e r a “ II p o m o d ’ o r o ” ,
a n t e el e m p e r a d o r se gunda ópera de C am bert fu e “ Les Peines et les P la isirs de l ’A m o u r” (1 6 7 2 ), con
L e o p o l d o I, e n la ó p e ra
a n t i g u a en el c as ti llo
lib re to de G ilb e rt. Pero tan mal llevaron los autores sus asuntos a d m in istra tivo s y e co ­
B a s t i ó n , en V i e n a . n ó m ico s, que P errin fue e n ca rce la d o p o r insolvente.
la ópera francesa

La fig u ra más im p o rta n te que s ig u ió a los dos fran ce se s cita d o s fue el flo re n tin o
G iovanni B a ttista L u lli (1632-1687). El C h e va lle r de G uise lo co n o ció en Ita lia y lo
llevó c o n sig o a la casa de M lle. de M on tp e n sie r, so b rin a de Luis X III, que n e ce sitab a
un p ro fe s o r de ita lia n o . Lully, com o fue llam ado sie m pre en París, a p re n d ió en muy
poco tie m p o los se cto re s del v io lín y, en 1652, tuvo ya acceso a la co rte del joven
Luis XIV, d o n de e je rc ió com o uno de los “ 24 vlo lo n s du ro i” . Con fre cu e n cia , el p ro ­
pio Luis XIV p a rtic ip a b a d ire cta m e n te en las sesiones de danza o rganizadas por
M. B aptiste, o sea, Lully, que actuaba ta m b ié n com o co m e d ia n te . Pronto su señor
le n o m bró s u ce so r de Lazarin, quien había sid o hasta entonces co m p o s ito r de m úsica
in stru m e n tal de la co rte , pero L u lly sig u ió siendo, pese a su nuevo cargo, m aestro
de ba ile . M ie ntra s tanto, su fam a com o co m p o s ito r crecía . En 1656 fue nom brado
d ire c to r del c o n ju n to que el rey había fu n da d o para él: “ 16 p e tits v io lo n s ", un grupo
severam ente p re p a ra do que m uy pro n to su p e ra ría la ca lid a d de los ya e xistentes “ 24
v io lo n s ". En 1671 obtuvo el ca rg o de s u p e rin te n d e n te de la M úsica de Cám ara.
Este m ism o año, tras se rle o to rg a d a la n a cio n a lid a d fran ce sa , se c o n v irtió en m aestro
de m úsica de la fa m ilia real, casándose en ton ce s con la h ija de su p rofesor, M ichael
La m b e rt (1613-1696), ren o m b ra d o la u d ista y m aestro de canto.
El c o n se je ro lite ra rio de Lu lly había sid o hasta entonces el poeta B enserade (1613-
1691), para cuyos b a lle ts había e scrito la m úsica; luego, sus co n ta cto s con M olie re
(1622-1673) serían de sum a im p o rta n cia para la ópera fran ce sa . La fo rm a más im ­
portante, fom e n ta d a p o r am bos, fue la “ C o m é d ie -B a lle t” , una d e riva ció n del “ B a lle t de
C o u r", que dese m b o có fin a lm e n te en la “ T ra g é d le -L yriq u e ” , que d u ra n te casi un sig lo
s e g u iría sie n d o el p ro to tip o de ópera que sig n a ría la a p o rta ció n líric a fran ce sa . La
m ayoría de los a rg u m e n to s de las tra g e d ia s lírica s se deben al a u tor d ra m á tico P hi­
lip p e Q u in a u lt (1635-1688), sin duda el p rim e r gran lib re tis ta de la ópera gala. Sus
Jean B a p ti s t e L u l l y ,
textos, ta le s com o “ C adm us y H e rm io n e ” , “ A lc e s te ” , “ T he se u s” , “ A ty s ", “ P erseus” , según un r e t r a t o
de M i g n a r d .
fig u ra n com o los más rep re se n ta tivo s de to d a esta época. L u lly se había a p ro p ia d o
tam bién de los p rin c ip io s fo rm a le s de los c lá sico s fran ce se s R aciné y C o rne llle. En
cuanto a fo rm a c ió n y nobleza del se n tid o d ra m á tico , L u lly y Q u in a ult superan en todo
m om ento a los autores ita lia n o s. Recordem os, com o sim p le c u rio sid a d , que los fra n ­
ceses, ta n tas veces bu sca do re s de sus fig u ra s n a cio n ales en el e xte rio r, se e n c o n tra ­
ron nuevam ente ante el hecho de que el ve rd a d e ro fu n d a d o r y sím bo lo de su ópera
fuera un ita lia n o de n a cim ien to , que, a pesar de esto, enca rn a b a a la p e rfe cció n el
más a u té n tic o e stilo francés.
Lu lly tom a com o m odelo la re tó rica p a tética de los a utores d ra m á tico s franceses, tra s ­
E s c e n a r i o d e la ó p e r a
ladando la solem ne d e cla m a ció n de R acine a su m úsica. Para ello estudia la o ra to ria de L u l l y “ A l c e s t e ” .
142 la ú ltim a época del renacim iento y el barro co

y la m a n era de re c ita r, p ro p ia de lo s más g ra nd es a c to re s . (P o s te rio rm e n te , la s p o s ib i­


lid a d e s re tó ric a s de lo s c a n ta n te s h a b ría n de s e rv ir de e je m p lo para lo s a c to re s ).
En sus re c ita tiv o s s ig u e con to d a fid e lid a d lo s te x to s , y en lo s a ire s c a m b ia c o n tin u a ­
m e n te la m e d id a . P ara sus a u d ito re s fra n c e s e s n e c e s ita e m p le a r la m ú s ic a in s tru m e n ta l
y de b a ile h ered ad a del “ B a lle t de C o ur", lo s co ro s, lo s a c to s y lo s c a m b io s escé­
n ic o s . La fo rm a v e n e c ia n a de la s in fo n ía es a d o p ta d a por él a la m a n era h a b itu a l
de la o b e rtu ra fra n c e s a : un fu g a to e n m a rca d o e n tre dos fra s e s p o m p o s a m e n te p a té ­
tic a s y d ic h a s en un ritm o m uy m arca do . Es é s ta una u rd im b re fo rm a l, que se con­
s e rva ría m ás a llá de Bach y de Hándei y cuyas h u e lla s pueden h a lla rs e to d a v ía en
la s g ra nd es s in fo n ía s de lo s c lá s ic o s v ie n e s e s . T a m b ié n es c ie rto que en la s p a s to ­
ra le s de C am bert se e n c u e n tra n ya ig u a lm e n te in d ic io s de lo que h a b la de ser más
ta rd e la o b e rtu ra fra nce sa .

L u lly no fu e s ó lo un gra n c o m p o s ito r; fu e , adem ás, un fo rm id a b le d ire c to r, que, com o


n in g ú n o tro , g u s ta b a de c u id a r ia e x a c titu d y la p re c is ió n rítm ic a s . P ro n to la s o b e r­
turas y la s danzas de la s ópe ra s y de lo s b a lle ts fu e ro n u n id a s en s u ite s . La e n o rm e
fa m a de L u lly a tra jo g ra n n ú m e ro de m ú s ic o s e x tra n je ro s a P a rís , fu n d á n d o s e una
e s c u e la a le m a n a de “ lu lly s ta s ” , e s c u e la a la cual p e rte n e c e n Johann S ig is m u n d Kusser
(1 6 60 -1 72 7 ), Johann G aspar F e rd in a n d F ls c h e r (a p r. 1665-1746), G eo rg M u ffa t (1653-
1704) y o tro s . R e s u lta h a rto s ig n ific a tiv o que Johann M a tth e s o n , el más fa m o so c rític o
a le m á n del s ig lo X V III, c a lific a s e a K usse r, a lu m n o de L u lly . de "m a e s tro de c a p illa
p e rfe c to ". Por lo que re s p e c ta al te m p e ra m e n to , L u lly era un a u té n tic o ita lia n o . Du­
ra n te la In te rp re ta c ió n de su “Te D eum ” , con el cual se c e le b ra b a la c u ra c ió n del
re y, el c o m p o s ito r, ai m a rca r con e x c e s iv a v e h e m e n c ia el com pás con lo s ta lo n e s ,
s u frió una h e rid a en uno de lo s p ie s , h e rid a que, d ie z sem anas más ta rd e le lle v a ría
al s e p u lc ro .
En L u lly , el fu n d a m e n to de la o rq u e s ta es la cu erda , d e s ta c á n d o s e un g ru po s o lis ta ,
dos v io lin e s y c e llo o dos oboes y fa g o t, de p a re c id a e s tru c tu ra a ia del “ C o n c e rto
g ro sso ". E s to s “ trío s fra n c e s e s ", que se c o n s e rv a ría n h a s ta la época de Bach, pa­
recen e n ra iz a rs e en una a n tig u a p rá c tic a In s tru m e n ta l o rig in a ria m e n te fra nce sa .

PURCELL Y LA ÓPERA EN IN G L A T E R R A

La te m p o ra l in a c tiv id a d m u s ic a l que re in a b a en In g la te rra fu e s u s titu id a d u ra n te la


re s ta u ra c ió n de 1660 por un m ayor in te ré s h a c ia la m ú s ic a . El a rro lla d o r triu n fo de
la ó pe ra ita lia n a a p a rtir de e n to n c e s no se d e tu v o ya a n te el C a n a l. Una c o m p a ñ ía
de ópe ra Ita lia n a , d irig id a por G iu iio G e n tile s c h i, o fre c e ya re p re s e n ta c io n e s en la
co rte , y c a to rc e años más ta rd e , G io v a n n i B a ttis ta (a p r. 1640), herm an o del v le n é s
A n to n io D ra g h l, c o n tin ú a la la b o r del p io n e ro G e n tile s c h i; en 1672 se e s ta b le c e en
Londres el Ita lia n o N ic o la M a tte ls , cuyo h ijo N ic o lá s s e ría más ta rd e en V ie n a q u ie n
s u c e d ie ra a Johann H e in ric h S c h m e lz e r en ia c o m p o s ic ió n de b a lle ts . T a m b ié n son
fa v o re c id o s por la c o rte lo s fra n c e s e s L e w ls G ra b u , cuya ó pe ra “ A ria n e " se e s tre n ó
en 1674 en Londres, y R o be rt C a m b e rt, q u ie n tra s sus d e s a fo rtu n a d a s e x p e rie n c ia s
p a ris ie n s e s h a b ía cru za do el C a n a l, s ie n d o a c o g id o con m ucha b e n e v o le n c ia por C a r­
lo s II. En 1685, con m ú s ic a de G ra bu , D ryden e s tre n ó su “ A lb io n and A lb a n lu s ",
ó p e ra que, desde el p u n to de v is ta m u s ic a l, s ig u e el m o d e lo tra d ic io n a l fra n c é s , pero
la fo rm a no e n c o n tró la a p ro b a c ió n del p ú b lic o in g lé s , a m a n te s ó lo de le v e s In te rm e ­
d io s m u s ic a le s in s e rto s en p ie z a s fu n d a m e n ta lm e n te h a b la d a s , tal com o s u c e d e ría
más ta rd e en la s “ B a ila d -O p e ra ", en el '‘S l n g s p l e l " a le m á n o en el “ M u s ic a l" a n g lo ­
a m e ric a n o .
S ó lo podem os c ita r dos ó pe ra s c o m p le ta s : “Venus and A d o n is ” , de John B lo w (1649-
1 708), e s tre n a d o e n tre 1680 y 1685, y “ D id o y Eneas” , de H enry P u rc e ll (1 6 5 9 -1 6 9 5 ).
El ju e g o de m á sca ras "V e nu s and A d o n is ", del p rim e ro , es c ie rta m e n te in fe rio r al
"D id o y E ne a s", de P u rc e ll, pero, no o b sta n te , m u e s tra un e s tilo a rtís tic o lle n o de
h a lla z g o s a rm ó n ic o s .
H e n r y Purcell. G ra b a d o H enry P u rc e ll (1 6 5 9 -1 6 9 5 ) p e rte n e c ía a un fa m ilia de m ú s ic o s . Su h erm an o Da­
d e un r e t r a t o de J o h n
C losterm ann. n ie l (a p r. 1 663-1717), ta m b ié n m ú s ic o , o b tu vo en 1700 un im p o rta n te p re m io por su
can tata s y oratorios 143

c o m p o s ic ió n de la p a rtitu ra del “ The Ju d g m e n t of P a ris” , de Congreve. En 1695, año


de la m uerte de su herm ano, H enry reto có y dio fo rm a d e fin itiva a la m úsica que
aquél había e s c rito para el dram a “ The Indian Q u e e n ". H enry fue un ge n io te m p ra ­
nam ente m alog ra d o , y, si hub ie se vivid o alg u n os años más, p o sib le m e n te habría po­
d id o d e te n e r el d escenso que se o p e ró en la c a lid a d de la m úsica inglesa. H ijo de
un “ gen tlem a n o f th e C hapel R o ya l” , su m aestro más im p o rta n te fue John BIow,
e stu d ia n d o ta m b ié n con H. C ook (ap r. 1616-1672) y Pelham H um frey (ap r. 1647-
16 7 4), am bos m úsicos de m ucho renom bre. Com o ayu d an te en la A d m in is tra c ió n
Real de In stru m e nto s y, sobre to d o , en la A b a d ía de W estm inster, tuvo o ca sió n de e je r­
c ita rs e en el ó rg a n o y de tra n s c rib ir m u ltitu d de m a n u scrito s m usicales.
A ios d ie c io c h o años era ya “ C o m po se r of the v io lin s " de la corte, y dos años
más tarde, o rg a n is ta de ia A b a d ía de W e stm inste r. En 1682 fue o rg a n ista de ia C a p illa
Real, y un año después A d m in is tra d o r Real de In stru m e nto s. En 1689 su ce d ió a
BIow com o o rg a n is ta de la A b a d ía de W e stm inste r, y es o p in ió n general que BIow
a b a nd o n ó vo lu n ta ria m e n te su cargo, que luego, tra s la m uerte de P urcell, vo lvió a
ocupar. A p a rtir de 1680 co m p u so P urcell las p a rtitu ra s de una larga se rie de d ra ­
mas. En ese m ism o año e s c rib ió un buen núm ero de “ F an ta zia s” para in stru m e n tos
de cuerda, con d iverso reparto, obras que suce d ía n a otra s p a re cid a s de b id as a
O rlan d o G ib b o n, T am bién en 1680 com ien za a co m p o n e r una serie de odas y “ Wel-
com e S o n g s” , e sp e cia lm e n te las d e d ica d a s a C arlos II.
Una gran p a rte de la p ro d u c c ió n de P u rce ll está d e d ic a d a a ios “ a n th e m s” en la
Ig le s ia a n g lica n a , h im nos s a lm ó d ico s con co ro d o b le y sin una d e te rm in a d a e s tru c ­
tura. El “ a n th e m " c o rre s p o n d e a p ro xim a d a m e n te a la “ P re d ig t-M u s ik " de la Ig le sia
p ro te sta n te, m úsica e s c rita para ser ca n tad a en un m om ento e s p e c ífic o de la m isa.
En sus co m ien zo s los “ a n th e m s” eran m otetes, pero en el tra n scu rso del sig lo XVII
a d o pta ro n la fo rm a p ro p ia del c o n c ie rto sa cro y, más tarde, la c a ra c te rís tic a típ ic a
de las ca n tata s pro te sta n tes, basándose sie m pre so b re un te xto b íb lic o . En el cam po
de la m úsica in stru m e n tal, P u rce ll e s c rib ió c u a tro o b ra s para co n ju n to s de vio lin e s,
tre s fa n tasía s para tres voces y otra s nueve para cu a tro voces, sie n d o to d as ellas
piezas in stru m e n ta le s de c a rá c te r lib re o c o n tra p u n tís tic o , cu ltiva n d o ta m b ié n la fo r­
ma sonata, la suite, la ch a co na y la pavana. A sim ism o , en el ca m p o de los in s tru ­
m entos de te c la d o llevó a cabo una la b o r m uy d estacada, c o m p o n ie n d o m uchas
c a n c io n e s profanas, du e to s y "c a tc h e s " (to n a d illa s h u m o rís tic a s ). Son e sp e cia lm e n te
d ig n a s de m ención sus c in c o “ se m ió p e ra s ” , con d iá lo g o s in te rca la d o s sin m úsiea,
q ue son: "L a h is to ria de D io c le c ía n o ", con te xto de T h e o d o r B a tte rto n (1 6 9 0 ); “ El
rey A rtu ro ” , con te xto de John Dryden (1 6 9 1 ); “ La reina de las h a d a s", según a d a p ­
ta c ió n del “ Sueño de una noche de v e ra n o ” , sh a ke spe ria n o ; “ La reina in d ia ", con
te xto s de D ryden y H ow ard (1 6 9 5 ), y, p o r ú ltim o, “ La te m p e s ta d ” , con texto ta m ­
bién de Shakespeare.
A l igual que el m ad rig a l inglés, ta m b ié n la m úsica sacra de P urcell y sus obras
s e m id ra m á tic a s se enraizan hondam ente en la tra d ic ió n pop ular. La ú n ica ópera
co m p le ta de P u rce ll, "D id o y Eneas” , se rep re se n ta aún hoy con bastante fre cu e n cia .
D igam os adem ás q ue esta obra, e stre n a d a a lre d e d o r de 1689, fue e s c rita para el
in te rn a d o In fa ntil que en C helsea d irig ía un tal M r. Josias Priest. El ca n to de la
m uerte de D ido, “ W hen I am laid In e a rth ” , es, sin duda alguna, una de las m elodías
más bellas y e xp re siva s de to d a la lite ra tu ra o p e rística , y se rem onta, a pe sa r del
acusado p a re n te sco con cie rta s o b ra s de John BIow, hasta los más d ig n o s e je m ­
plos de la líric a ita lia n a , e sp e cia lm e n te de M on te ve rdi. S eñalem os fin a lm e n te que
en m uchos de los "a n th e m s ” e scrito s p o r el co m p o s ito r y en m uchos de los co ro s y
arias d ra m á tica s de sus óperas y “ s e m ió p e ra s "— com o sucede, p o r e je m p lo , en el
canto del sum o s a ce rd o te sa jó n en “ El rey A rtu ro " — pueden re co n o ce rse ya los
c im ie n to s de aquel h e ro ico e stilo b ritá n ic o , al que un g e n ia l co m p o s ito r alem án,
Georg F rie d rích H ándel, lle va ría más ta rd e a la más a lta p e rfe cció n .

C AN TATAS Y O RATORIOS

H acia 1600 no só lo s u rg ió la ópera, sino, adem ás, una segunda fo rm a : la cantata


solista . El ca n to s o lis ta re c ita tiv o no b ro tó de la n oche a la m añana; va rias fuentes
e d ie ro n vida. Por un lado, los m a d rig a le s a va rias voces p odían ser e je cu ta d o s
de m anera q ue una voz s o lis ta fuese aco m p a ñ a d a p o r las restantes voces al m odo
^stru m e n ta l. Por otro, gran pa rte de la lite ra tu ra para laúd de 1600 puede se r c o n ­
s id e ra d a una p re c u rso ra de la m on o d ia a com pañada, so b re to d o las rom anzas y
canzonas de los m aestros la u d ista s españoles. R ecordem os aquí ta m b ié n el “ Corte-
r a n o ” , de B a ldassare C a stig llo n e , qu ie n c o n sid e ra b a el co n o c im ie n to del canto
s o lis ta con a c o m p a ñ a m ien to de vih u e la s com o im p re s c in d ib le para cu a lq u ie r caba-
ero. La m ayor p arte de estas c o m p o s ic io n e s han sid o p e rd id a s; sin em bargo, la
144 la últim a época del renacim iento y el barroco

o b ra de G iu lio C a ccin i, “ Nuove M u s ic h e ", o fre c e una v isió n b astante a m p lia de los
co m ien zo s de d ich a lite ra tu ra , ya que las o b ra s p u b lica d a s en 1601 habían sido
c rea d a s bastantes años antes. Si el lib re tis ta más im p o rta n te de las p rim e ra s óperas
fue R in u ccin i, el poeta p re fe rid o para las in ic ia le s cantatas so lista s fue G a b rie le
C h ia b re ra (1552-1638), cuyos poem as líric o s in sp ira ro n m u ltitu d de ellas.
P odem os d is tin g u ir dos fo rm a s m usicales en la p rim e ra cantata: el a ria y el ma­
d rig a l. M ie ntra s que la p rim e ra representa la se n c illa fo rm a e stró fica , m uchas veces
en fo rm a de danza, el m ad rig a l posee una e stru ctu ra c o n cie n zu d a m e n te elaborada,
in te g rá n d o se en el te rre n o p ro p io del e stilo re cita tivo . La p a la b ra a ria p ro vie n e del
vo ca b lo m edieval “ a yre ” , que, según A n to n io da T em po (1 3 3 3 ), s ig n ific a m odo
(esq u e m a rítm ic o -m é tric o ) y que desem peñó to d a vía en la fro tto la un papel im p o r­
tante. El m ad rig a l solista , con a fe ctad o estilo, se e m parenta con los m edios e xp re ­
sivos de M arenzio y de Venosa, sup e ra n d o con fre c u e n c ia en to d o s los asp e cto s a
las m on o d ia s c a ra c te rís tic a s de la p rim itiv a ópera. T oda la lírica , desde Petrarca
hasta Tasso, fu e puesta en m úsica, y fu e ro n m aestros de estas te m p ra n as form as
m onódicas, a parte de C a ccin i, Peri y G agliano:
A le ssa n d ro G randi (m u e rto en 1630) y B ene d e tto Ferrari (1597-1681). A i p ro p io Mon-
te ve rd l puede c o n s id e rá rs e le den tro de este g ru p o con su m on o d ia “ Partenza am orosa
in genere ra p p re se n ta tivo " (1 6 1 9 ). M en cionem os asim ism o a S ig ism o n d o d ’lndia
(1582-1627) y s u c o l e c c i ó n “ L e M u s i c h e " ( 1 6 0 9 ) .

c e rc a n

Portada escrita a^mano £ n varias de e s t a s form as s e e m p l e a el b a j o co n tin uo en todas las e strofas, m ientras
cunarto0degtocatas
"L ib ro que la voz solista, estre ch a m en te lig a d a a la palabra, es so m e tid a a las más diversas
y suites” . va ria cio n e s. Desde un punto de vista fo rm a l, la cantata e vo lu cio n ó hacia un c o n ju n to
co m p u e sto de varios frag m e n to s y que a b a rca b a tanto elem entos re cita tivo s com o
ariosos. Los lo g ro s más co n sid e ra b le s fu e ro n las cantatas de L uigi Rosi, M ario Savioni
y M arc A n to n io Cesti. La fo rm a que ganó cada vez más e m p u je fue la que m ostraba
el esquem a sig u ie n te: re cita tivo , aria, re cita tivo , arla, p u d ie n d o e n co ntra rse , no obs­
tante, ta m b ié n ai com ienzo un aria. Cantatas de este tip o fu e ro n e scrita s p o r A n to n io
C a ld a ra (1670-1736), A le ssa n d ro S ca rla tti y p o r m uchos o tro s más. T ienen gran im ­
p o rta n c ia en la o b ra de G eorg F rie d rlc h H ándel, y ta m b ié n Bach c o n trib u yó a d ic h o
género con dos co m p o sicio n e s.
cantatas y oratorios 145

E xte rio rm e n te, estas m onodias, tanto en la ó p e ra com o en la cantata, se c a ra c te ri­


zaron p o r su n o ta ció n b isiste m á tica : una e scritu ra e s p e c ific a para la voz y otra para
el a c o m p a ñ a m ien to in stru m e n tal, llam ada “ bajo c ifra d o ” . Fue in tro d u c id a esta ú ltim a
p o r los c o m p o s ito re s ita lia n o s, que c o lo ca b a n so b re las notas c o rre sp o n d ie n te s al
bajo unas c ifra s de term in a da s, in d ica n d o las arm onías que el a co m p a ñ a m ien to debía
realizar; la te rc e ra se m arcaba con una cruz ( f ) . S irva de ilu s tra c ió n este breve
e je m p lo e n tre sa ca d o de la “ Nuove M u sich e ", de C a ccin i:

En Francia fue A n to in e C h a rp e n tie r (1634-1704), a lum no de C arissim i, quien co m ­


puso las p rim e ra s cantatas, pero sólo después de su m uerte los c o m p o sito re s fra n ­
ceses se Interesaron de verdad p o r la cantata ita lia n a . Más im p o rta n te fue su des­
a rro llo en A lem ania, país en el que sería Igualm ente d e cisiva la in flu e n c ia de los
ita lia n o s. S eñalem os aquí a K aspar K itte l (1603-1639), c o m p o s ito r sajón, a lum no de
H e in ric h Schütz, cuyas “ A ria s y C a n ta ta s” , a p a re cid a s en 1638, se cuentan en tre los
p rim e ro s e je m p lo s del “ stile ra p p re se n ta tivo ".
Ju n to a la ópera y a las cantatas so lista s debem os c ita r a q u i ig u a lm e n te los co m ie n ­
zos del o ra to rio . B ajo este co n ce p to m usical se e n tie n d e g e n era lm e nte la puesta en
m úsica de un te xto re lig io so o co n te m p la tivo que es rep re se n ta d o en salas de c o n ­
c ie rto o en ig le sia s, sin re c u rrir a los esce n ario s, a ve stu ario s e sp e cia le s o a la a cció n
d ra m á tica . Es e je cu ta d o p o r voces solistas, c o ro e in stru m e n tos, y, co m p a ra d o con
la ó p e ra y con la cantata so lista lírica , el o ra to rio posee un ca rá c te r em ine n te m en te
épico, si bien los ele m e n to s d ra m á tico s y líric o s pueden a d q u irir a veces suma im ­
p o rta n cia . La d e n o m in a ció n de este género a rtístico se rem onta a las rep re se n ta cio n e s
de los “ o ra to ria n o s ” ; em pero, la p a la b ra “ o ra to rio " gu a rd a ta m b ié n una e stre ch a re­
la ció n con la sala de o ra cio n e s de San F elipe Neri (1515-1595), quien daba en el
C onvento de San G lrolam o co n fe re n cia s sobre la h is to ria b íb lica , en el tra n scu rso de
las c u a le s eran in te rp re ta d o s s e n cillo s h im nos y se o fre cía n rep re se n ta cio n e s semi-
d ra m á tica s, de c o n te n id o a le g ó ric o , en fo rm a m usical. Una s ig n ific a tiv a fuente del
o ra to rio son ta m b ié n los “ la u d o s" de las h e rm andades re lig io sa s, ca n tad o s sobre
m elod ía s p o p ulare s y cuyos te xto s fue ro n en su gran m ayoría añ a dido s p o s te rio r­
m ente.
En el s ig lo XVII se e sta b le ció la d ife re n c ia entre “ o ra to rio v o lg a re ” — e scrito en el
le n g u aje vu lg a r, o sea, en Italiano, y p ro visto de un te xto p o é tico de ca rá c te r líb re —
y el “ o ra to rio la tin o ", e scrito en prosa y a d a pta d o severam ente al texto b íb lico .
A dem ás, eran fre cu e n te s a u tén tica s e s c e n ific a c io n e s , rep re se n ta cio n e s de la h isto ria
b íb lica , diá lo g o s, poesías re lig io sa s en fo rm a de co n ve rsa cio n e s e ntre Dios y el A lm a
y e n fre n ta m ie n to s entre C ielo e In fie rn o o Pecado y V irtu d . Tam bién C risto y p e rso ­
najes c e rca n o s a él, com o, p o r e je m p lo , M aría y la M agdalena, “ p ro ta g o n iz a ro n " a l­
gunas obras. No ha p o d id o co m p ro b a rse si los d iscu rso s ha b la do s eran a co m pañados
de la m ím ica. Un a n tece d e n te del o ra to rio lo fue el "T e a tro A rm o n lco S p lritu a le ” (1 6 1 9 ),
de G. F. A n e rio (1567-1621), en el que se e n fre n ta ro n un p re te n cio so e stilo de m a­
d rig a l a c a rg o del co ro y un e stilo m o n ó d ico a ca rg o de los so lista s. En esta obra
e n co ntra m o s ta m b ié n a un n a rra d o r (Testo, N arratore, H is to ric u s ), ele m e n to que serla
más ta rd e tan Im p re s c in d ib le en el o ra to rio y que luego en las pasiones a p a re ce ría
com o “ e v a n g e lis ta ". Uno de los d o cu m e n to s m á" re p re se n ta tivo s del o ra to rio p rim i­
tivo fue la “ R app re se n ta zlo ne di anim a e di c o rp o ” , de E m ilio C a va lie ri, sie n d o de
n o ta r que en estas p rim e ra s m uestras del o ra to rio el "T e s to " fu e ra en co m e n d a d o con
c ie rta fre c u e n c ia a un d e te rm in a d o g ru p o de voces; al co m ien zo y al fin a l in tervienen
los coros, m ientras que en la parte ce n tra l se de cla m a en un e stilo re cita tivo . A lgunas
de las rep re se n ta cio n e s d ra m á tica s de co n te n id o sacro entran en la ca te go ría de las
óperas re lig io sa s, com o sucede, p o r eje m p lo , con “ San A le s s io ", de S teffano Landi
(ap r. 1590-1655), co m p o s ito r que e s c rib ió asim ism o un o ra to rio que tie n e co m o a rg u ­
m ento la h is to ria de D aniel. A d ich o género pertenece, igu a lm e n te , “ Q u e rlm o n ia di
Santa M aria M ad d a le n a ” , de D o m en ico M azzo cch i (apr. 1640), un “ o ra to rio vu lg a re ".
Más re p re se n ta tivo que los ya c ita d o s c o m p o sito re s fue G la co m o C a rissim i (1605-
1 6 7 4), m úsico que no sólo c o n trib u y ó de un m odo d e cisivo al d e sa rro llo de la cantata,
sin o ta m b ié n al del o ra to rio , c o n s id e rá n d o le sus co n tem p o rá n e o s com o uno de los
más gra n d e s m aestros. Los e m p e ra d ore s Fernando III y L e o po ld o I Invitaron a Ca­
rissim i a la C orte au stría ca , o fe rta que, p o r m odestia, rechazó el co m p o sito r. Su
o ra to rio “ A bram o e Is a c c o " fue e strenado en 1656. en el C olle g iu m G erm anicum . ante
146 la últim a época del renacim iento y el barroco

C ristin a , reina de Suecia, y sus “ J e p h ta ” , “ Ju d icíu m S a o m o n is” , "J o ñ a s ", “ Extrem um


J u d ic iu m " y “ D ilu viu m U n ive rsa le " pueden se r co n sid e ra d o s com o los p rim e ro s o ra ­
torios.
En to ta l, C a rissim i co m p u so 15 o ra to rio s, que H ándel co n o c ió e in clu so los aprovechó
en parte, sié n d o no s d e sco n o cid o s los autores de los te xto s que s irvie ro n de base,
tanto en los tem as b íb lic o s com o en los de lib re inve n ció n . El co ro desem peña aquí
un papel m uy im p o rta n te y, dada la p ro c e d e n c ia p o p u la r del género, es g e n era lm e nte
h o m o fó n ico . Los c o n tin u a d o re s de C a rissim i en este cam po fu e ro n A n to n io Draghi,
con casi 40 o ra to rio s; A le ssa n d ro Str.adella (1645-1682), con sus o ra to rio s “ San G io ­
vanni B a ttlsta " y "S u sa n n a ” , A le ssa n d ro S ca rla ttl (1659-1725), A n to n io Lotti (1667-
1740), y A n to n io C aldara.

HEINRICH SCHÜTZ

Tal vez parezca p a ra d ó jic o que Hugo Riem ann haya c a lific a d o el a se n ta m ie n to de los
co m p o sito re s ita lia n o s en las co rte s alem anas com o un cla ro sín to m a de la tra n s fe ­
ren cia de la hegem onía m usical desde Ita lia a tie rra s germ anas. La m ayor parte de
los más s ig n ific a d o s c o m p o sito re s alem anes de los sig lo s XVI y XVII, com o, p o r e je m ­
H e inrich S c h ü tz, plo, Adam von Fulda, H e in rich Isaac, Paul H ofhalm er, Senfl y D em antius, no entran
g r a b a d o de C h r i s t ia n
R o m s t e t (1 6 7 2 ) . del to d o en el p e río d o b a rro co , co n tin u a n d o más bien la tra d ic ió n g ó tic a alem ana.
Podem os a firm a r que las gra n d e s obras p o lifó n ic a s de Bach tienen bastante más en
com ún con el arte m edieval que con el B a rro co y, no obstante, p e rcib im o s cla ram e n te
cóm o los m aestros g e rm anos que e stu d ia ro n en Ita lia su p ie ro n u n ir el ¡tallanlsm o
b a rro co con la p ro fu n d id a d y el m isticism o alem anes.
C uanto acabam os de d e c ir tiene una e sp e cia l vig e n cia , sobre to d o, en la obra
de H e in rich S chütz (1585-1672), co n o c id o ta m b ié n por su a p e llid o la tin iza d o : Sagl-
ta rlu s. N ació en T u rln g la (K ó s trltz , ce rc a de G era) y pasó su ju ve n tud en W elssenfels,
lu g a r en el que aún hoy existe la posada “ Zum S ch ü tze n ” , que antaño fue pro p ie d a d
de su a buelo. A la edad de tre ce años entró com o niño c a n to r al s e rvicio del conde
M orltz, llam ado “ el S a b io ” , en Kassel. Poco tie m p o después, g ra cia s a una beca que
le p ro p o rc io n ó su señor, com enzó sus e stu dios en la U n ive rsid ad de M arb u rg o y en
1609 el conde le envió a Venecia, con el fin de que re cib ie ra le ccio n e s de G iovanni
G a b rie li. A su reto rn o a A lem ania, S chütz fue n o m brado m aestro de c a p illa del e le c to r
Johann G eorg I de Sajorna.
En 1628 volvió de nuevo a Venecia, con el fin de “ enterarse de los nuevos p ro c e d i­
m ie nto s s u rg id o s entre ta n to y ya co rrie n te s en la m ú sica ” . N aturalm ente, se trata b a
T í t u l o de la p r i m e r a de las a p o rta cio n e s de M on te ve rdi y de la m úsica corte sa n a , in stru m e n tal y escénica.
ó p e ra a l e m a n a , Su m uerte, a c a e cid a en Dresde, fue p ro fu n d a m e n te se n tid a por sus num erosos d is c í­
‘ D a f n e ” , de H e i n r i c h
Schütz. pulos, y en su agonía, un g ru p o de e llo s entonó un m otete a cin co voces, e scrito,
a p e tic ió n del m orib u n d o , p o r su a lum no C h risto p h B e rn h ard (1627-1692)' en el e stilo
de P alestrina. D urante el e n tie rro , el m ism o m otete fue in te rp re ta d o p o r la c a p illa de
la co rte .
La Im p o rta n cia de S chütz ra d ica en el hecho de haber puesto a! s e rvicio de la litu rg ia
Slttjf t>ej] el nuevo p ro c e d e r de los ita lia n o s, o sea, ia In te rp re ta ció n m usical del texto, uniendo
las c a ra c te rís tic a s de la m isa alem ana, fija d a s p o r Lutero y p o r W alter, con el re c i­
¡ B o tf & e b o rtK tt É ú r f t e n $mi> §mn/ tativo; pero su m elod lsm o , apoyado en una arm onía sobre m anera expresiva, fue m ucho
£>cxvn Qewgen/ ñ<mbta,xafen ¿ u g c f f c t t / más allá que el de los ita lia n o s. Form an parte de las c o m p o s ic io n e s más s ig n ific a tiv a s
Q w f c n j u <£aqcnc 1n b c ^ c n / S t e q / de S ch ü tz su "D ie sieben W orte Jesu C h rlsti am K re u z” (Las siete p a labras de Je su ­
c ris to en la cruz, 1645) y sus pasiones según San M ateo, según San Lucas y según
San Juan. En ellas, sig u ie n d o las enseñanzas de Lutero, la “ p a la b ra ” ocupa un p re d o ­
X>nt>
m inante p rim e r plano, ia m úsica es se n c illa y p ro fu n d a y los re cita tivo s y d iá lo g o s
m uestran una gran a u te n ticid a d . En su “ o ra to rio de N a vid a d ” , que quizá sea el p ri­
rtcn J ú r f l m n %'nb J f K á iv lt in /if c á w h in © o p b íe tt m ero en alem án, se unen de un m odo a d m ira b le lo a rtís tic o y lo popular.
J í l c o n o r e r t ^ c c t j o g m j u 0 « d ; f c it / < g á I ic ^ / C lc v e Al igual que Schütz, que había lle va d o hasta A le m a n ia el e stilo c o n ce rta n te Italiano
»nt> B e i'S ttí / jU n b t g r n f m t ; in 'Z b ú zin g cn / y el nuevo c o n ce rto so lista , coral e In stru m e nta l, ta m b ié n Jo hann Herm ann Scheln
g Y ia tg Q tá fin n ; t t fcT7eíf[cri/ (S tá ñ n n $u (1586-1630) debe ser co n sid e ra d o com o un p io n e ro g e rm ano de los en ton ce s re c ie n ­
£>ec ttln c c E v n n b J v flv o ifp u c g /
tes m étodos de c o m p o s ic ió n . Am bos, ju n to con Sam uel S ch e ld t (1587-1654), fueron
w le írt ; u
lla m a do s en su é poca los tres gra n d e s “ S ” . M ientras que Schütz, e xce p ció n hecha
2 5 c y lflg c c :
de sus m a d rig a le s co m p u e sto s so b re te xto s alem anes de M artin O pltz, de algunas
Surtí? J^inrtcí) fiT)urfúrft(. pocas ca n cio n es m on ó d ica s que se con se rva n aún, y de la p e rd id a ópera “ D a p h n e ” ,
©ácpf. gapc(fnm«lft«n S5?ufúalifc^ ín Den tuvo una s ig n ific a c ió n apenas c o n sid e ra b le en el te rre n o de la m úsica profana; las
Sffcatrpla? jii fcríngfn/
a p o rta cio n e s de S ch e ln y S ch e id t en este cam po fu e ro n e senciales.
9 Iuf mfjj«ncj¡e{te etgertsc ctfin&Kttc;
g<fíífef>{n bou
M ÚSICA IN STR U M EN TAL BARROCA
M a r tin P p iQ e tt*

3 « © o r!ía u n g © a tilb S T iúK aé / C a ra cte rística s de la nueva é poca del B a rro co son la in d e p e n d lza cló n y la c o n s ig u ie n ­
SSu^fúftrrrs inS rrp lo tr. te y rá p id a e vo lu ció n de la m úsica in stru m e n tal. En la Edad M edia la p rá c tic a de la
las dinastías de los constructores de órganos 147

m úsica in stru m e n ta l in cu m b ió , so b re todo, a los ju g la re s, qu ie n es d e sa rro lla ro n de ­


te rm in a d a s fo rm a s de danza y ta m b ié n fo rm a s a rtís tic a s más refinadas, com o los ma­
d rig a le s o las chansons, que podían se r In te rp reta d a s, al m enos en parte, con in s tru ­
m entos. En el B a rro co surge la In d e p e n d iza cló n del in stru m e n to y se p e rfila ese arte
de la c o m p o s ic ió n que se a tiene a las c a ra c te rís tic a s de cada in stru m e n to; arte que,
en ú ltim o té rm in o , hab ría de co n d u c irn o s al v irtu o sism o Instrum ental de los últim os
sig lo s. En la é p o ca antigua, los c o m p o sito re s o e d ito re s reco m e n d ab a n sus c re a cio n e s
con la In d ic a c ió n “ per ca n tare o so n a re ” , o sea, las obras podían ser ca n tad a s o e je ­
cutadas, y ' la o b se rva ció n “ p e r d ive rsi In s tru m e n tl” s ig n ific a b a que la pieza p o d ía ser
In te rp re ta d a p o r in stru m e n tos de cu e rd a o de vie n to o in clu so p o r cé m b a lo u órgano.
Las o b ra s más a n tig u a s que se co n o ce n para ó rg a n o son en su m ayoría a d a pta cio n e s
de piezas vo ca le s en ta b la tu ra s de m otetes, partes de m isas o de fo rm a s profanas.
No obstante, ya en las ta b la tu ra s de lle b o rg h von S tendhal (1448) y en el “ Fundam en-
tu m ” , de C onrad Paum ann (ap r. 1440-1473), e n co n tra m o s los p rim e ro s in d ic io s de un
e s tilo virtu o so . C a ra c te rís tic o de los o rg a n ista s y lau d ista s alem anes fue el e m pleo de
una n o ta c ió n in stru m e n tal que exig ía m enos c o n o cim ie n to s y m enos a te n ció n que la
vo ca l. Esto in d ic a que ta m b ié n los o rg a n ista s— que ocu p ab a n un lu g a r de p riv ile g io
en el esca la fón de los m úsicos In stru m e n tista s— pre sta ro n una gran d e d ic a c ió n a la
p rá c tic a m eram ente a rtesanal.
Por ta b la tu ra (q u e no debe se r c o n fu n d id a con la de los m aestros ca n to re s) e n ten ­
dem os la n o ta ció n para in stru m e n tos m usicales, e sp e cia lm e n te los de te cla d o , los
laúdes, las vio la s, las flautas, etc. Las notas no se hallan fija d a s den tro de un sistem a
p re e s ta b le c id o , com o o c u rrió con la n o tación m ensurada para m úsica vo ca l, sino que
son in d ic a d a s m ed ia n te letras, c ifra s y o tro s signos. Las más im p o rta n te s fu e ro n las
ta b la tu ra s para Instru m e nto s de te cla d o y para laúd. Hubo dos tip o s de la prim e ra :
la alem ana y la española, y tre s de la segunda: la Italiana, a d o p ta d a ta m b ié n en Es­
paña; la fran ce sa , usada a p a rtir de 1600 en to d a Europa, y, fin a lm e n te , la alem ana.
La más a n tig u a ta b la tu ra a lem ana para ó rg a n o e m pleó notas para la voz su p e rio r
y letras para la in fe rio r, sig u ie n d o a ésta o tra que u tiliz ó e xclu siva m e n te letras y que
ha cia 1550 fue g e n era lm e nte ace p ta d a . In clu so Bach, en 1720, haría uso de este
sistem a.
En la ta b la tu ra e sp a ño la para órgano fu e ro n em pleadas, en vez de letras, las cifra s
de uno a siete, y ta n to la Ita lia n a com o la esp a ño la para laúd se basan en una m ism a
¡dea: c o lo c a r los d edos del in té rp re te en la p o sició n deseada. En la n o ta ció n Italiana
las seis líneas h o rizo n ta le s co rre sp o n d e n a las seis cu e rd a s del laúd en su ce sió n
Inversa, de m anera que la línea más alta co rre sp o n d e a a cu e rd a de sol, y sobre
cada línea se e n cu en tra n las c ifra s de ce ro a nueve. El siste m a fra n cé s se d ife re n c ia
del ita lia n o s ó lo en alg u n os detalles, d isp o n ie n d o ú n ica m e n te de c in c o líneas, que
rep re se n ta n las c in c o cu e rd a s más altas en su su ce sió n n atural, y en la ta b la tu ra
alem ana ha lla m o s en vez de líneas pequeñas letras. La ita lia n a para órg a n o u tiliza
e xclu siva m e n te notas m ensuradas.

LAS D IN AS TÍA S DE LOS CONSTRUCTO RES DE Ó RG ANO S Tablatura de laúd


(s. X V I ) .
D e d iquem os algunas p a labras a los c o n stru cto re s de órg a n o s de a q u e lla época. Una
d in a s tía de a m p lias ra m ific a c io n e s fue la fa m ilia C om penlus, p o ce de n te de Hesse,
cuya m iem bro más rep re se n ta tivo , Esaias (m u e rto en 1617, en F re d e ricksb o rg , Dina­
m a rc a ), fu e c o n su lta d o p o r M ich ae l P ra e toriu s cu ando éste e s c rib ió su “ S yntagm a
M u s ic u m ” . Aún hoy podem os c o n te m p la r en F re d e ricksb o rg el m a g n ífico ó rg a n o co n s­
tru id o p o r Esaias, m uy pocas fe ch as antes de que com enzase la g u e rra de los T re in ta
Años; e x tra o rd in a rio in stru m e n to, que nos da una idea de lo que era en a q u e lla época
el arte de la c o n s tru c c ió n de órganos. O íros m ie m b ro s de esta m ism a fa m ilia fu e ro n
H e in rich , cuya m e jo r o b ra estuvo en la ca te d ra l de M ag d e b u rg o , y Lud w ig , c o n s tru c to r
de un ó rg a n o para la Ig le sia de San Juan, en Gera, en el que to c ó Sam uel S oheldt,
y de otro, d e stin ad o a la Ig lesia del p a la cio de W eim ar, en el que Johann S ebastián
Bach in te rp re tó sus p re lu d io s.
Hacia 1700 el más re n o m b ra d o c o n s tru c to r en la A le m a n ia del no rte era A rp S chnif-
ke r (1648-1719), qu ie n no só lo tra b a jó en la re a liza ció n de e n ca rg o s para su patria,
sino ta m b ié n para H olanda, In g la te rra, España, P ortugal y Rusia, y cuyos órg a n o s
serían los In stru m e nto s fa v o rito s de B uxtehude, L ü b e ck y Bruns. B e rlín debe a Jo a ch im
W ag n e r (1690-1749) dos de sus más g ra n d io so s eje m p la re s: el de Santa M aría, de
40 reg istro s, y el de la ig le sia de la G u a rn ició n , de 50. La más co n o c id a fa m ilia de
c o n s tru c to re s de órg a n o s en el B á rro co fue la de los S llbe rm an n , cuyo fu n d a d o r,
M ich ae l, p ro c e d ía de G raupen, Bohem ia. Uno de sus dos h ilo s, A n d re as (1678-1734),
fu e d u ra n te algún tie m p o d is c íp u lo de Eugen C a sp a rin i (ap r. 1623-1706), quien, a su
vez, había pasado gran p arte de su v id a en Italia, tra n sfo rm a n d o en d ich o país su
a p e llid o , Caspar, en el que le h aría fam oso en to d a E uropa. Del herm ano de A ndreas,
PA RTH
T H E \ l \y -| )l . M II . A I )

Q rf t l i e fir s t m u s ic k e tn a t
e u /r m u h á r ^ a í j o r t d f \ N A L L S .

ib tr ^ jm c u s J k s ú r s :

E v a n s .

C am

¡P riu ile g io .

rrv .
las f o r m a s prim itivas de la fuga 149

G o ttfrie d S llbe rm an n (1683-1753), ha b la re m o s en el c a p ítu lo d e d ica d o a Johann Se- P o rta d a de la p rim e ra


h a s t ia n R a r h im p re s ió n de la
D a s n a n ts a c n . “ P a r th e n ia ".
H a cia fin a le s del s ig lo XV, Paul H o fh e im e r d is fru tó de gran fam a d e b id a, so b re todo,
a sus im p ro visa cio n e s, pero m uy pocas de sus c o m p o s ic io n e s han p o d id o se r c o n ­
servadas, al igual que o c u rriría con las de sus alu m n o s Hans K o tte r (apr. 1485-1541),
F rid o lin S ic h e r (1490-1546), Hans B u ch n e r (1483-1538), Leonard K le b e r (ap r. 1490-
1556) y otros. En el sig lo XVI, Ita lia , España e In g la te rra dese m p e ñ a ría n un papel
d e staca d o en la e vo lu ció n de la m úsica de órgano. Los dos o rg a n ista s ve n e cia no s
M arc A n to n io Cavazzoni (ap r. 1490-1559) y su h ijo G iro la m o (ap r. 1525-1560) e d ita ro n
ta b la tu ra s de rlce rca re s, m otetes, oanzonas y fra g m e n to s de m isa. A M arc A n to n io
se le a d ju d ic a el m érito de h a b e r p u b lica d o , en su c o le c c ió n de 1523, “ R e ce rch a ri,
m ote ttl, c a n z o n i” , los p rim e ro s rice rca re s.

C o m p o s ic ió n para ó rg a n o
del “ L ib r o del ó rg a n o ” ,
de B u x h e im e r.
j f í ÍQ .
J

HECTOR GIMENEZ

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G ir o la m o F re s c o b a ld i,
según u n g ra b a d o
c o n te m p o rá n e o .
LAS FORMAS PR IM ITIV AS DE LA FUGA

La p a la b ra “ ric e rc a r” o “ ric e rc a ta ” p ro ce d e del vo ca b lo ita lia n o rice rca re , o sea,


v o lv e r a buscar. El c o n c e p to a b a rca to d a una serle de d ive rsa s form as, y no es en el
fo n d o o tra cosa que la ve rsió n in stru m e n ta l del m otete. La fo rm a c a p ita l fue el ric e r­
c a re p o lite m á tic o con im ita cio n e s, fo rm a que fue p ra ctica d a , en tre otros, p o r los co m ­
p o sito re s Ja cq u es Buus (m u e rto en 15 6 5), A d riá n W illa e rt, T ib u rtin o da T ie vo li (m u e rto
en 1569) y A n n ib a le Podavano. D ecisivo para el d e s a rro llo del ric e rc a re fue el laúd,
com o lo d e m o stra ro n la u d ista s de ia ta lla de Francesco S p in a cin o (m u e rto después
de 1507). La ve rsión esp a ño la del ric e rc a re fue el tie n to , p a la b ra n a cid a del vo ca b lo
po rtu g u é s “ te n tó ” , que s ig n ific a a lg o así com o " to c c a ta ” . El ric e rc a re fue a d q u irie n d o
una c re c ie n te im p o rta n cia , pasando del tra ta m ie n to p o lite m á tic o al m on o te m átlco ; este
ú ltim o fu e p ra c tic a d o p o r los dos G a b rie li, p o r C la u d io M eru lo (1533-1604) y p o r
m uchos o tro s c o m p o sito re s Ita lia n os; p o r su parte, jo s g ra n d e s m aestros de órgano
españoles, com o, p o r e je m p lo , A n to n io de Cabezón (15 1 0 -1 56 6 )— o rg a n ista de la co rte
de F elipe II— , crea ro n tie n tos, h a cié n d o lo de un m odo p ro b a b le m e n te in d e p e n d ie n te
del ita lia n o y enlazando con la m úsica e s c rita para laúd. El grave c a rá c te r del ric e r­
c a re se h alla p re se n te In clu so en alg u n as fu g as de Jo hann S ebastián Bach, com o, por
eje m p lo , en la e s c rita en la to n a lid a d de do so s te n id o m en o r de la p rim e ra parte del
“ Clave bien te m p e ra d o ".
SI el ric e rc a re p ro ce d e del m otete, la oanzona lo hace de la chanson fran ce sa , siendo
no pocas canzonas m eras a d a p ta cio n e s in stru m e n ta le s de aquéllas. M ie ntra s q ue las
canzonas de A n d re a G a b rie li son en su m ayoría só lo o rn a m e n ta d o s a rre g lo s de ch a n ­
sons, o rg a n ista s y co m p o sito re s com o M erulo, V ice n zo P e lle g rin i (m u e rto ha cia 1631),
150 la últim a época del renacim iento y el barroco

Ascam o M ayone (m u e rto en 1627), Gían Paolo C im a (1606) y otros, crea ro n canzonas
o rig in a le s para ó rgano. Con el tie m p o , la d e fin ic ió n canzona e q u iva ld ría a la de fuga;
esto puede verse en la c o le c c ió n de B ernhard S ch m ld el jo ve n (m u e rto en 1548),
p u b lic a d a en 1607, y en la que el c o m p o s ito r ha b la de sus “ fu g a s " o, según las
d e n om inan los ita lia n o s, “ canzoni a lia fra n c e s e ” .
Un e sp e cla líslm o relieve posee la fig u ra de G iro la m o F re sco b a ld i (1583-1643), b rilla n ­
te In té rp re te de ó rg a n o y de cé m b a lo y m a g n ífico im p ro visa d o r, quien a b a rcó to d os
los e stilo s y fa ce tas de la e scu e la ita lia n a , im p rim ié n d o le s su g e n ia l p e rso n a lid a d ,
pu d le nd o , en este se n tid o, se r co m p a ra d o con Lassus y con M on te ve rdi. En el te rre n o
de la canzona, F re sco b a ld i p ra c tic ó la lla m a da canzona de va ria ció n , o b ra co m p u e sta
de diversas pa rte fu g ad a s y en la que cada uno de los fra g m e n to s se basa en la
lib re va ria c ió n rítm ic a del m ism o tem a, in te rca lá n d o se pasajes lib re s e im p ro visa d o s.
F re sco b a ld i fu e o rg a n ista en Santa M aría de T rastevere (R o m a ), estando ta m b ié n al
s e rvicio del ca rd e n a l A ld o b ra n d ln l. La gran im p o rta n c ia de la canzona, tanto para
órg a n o com o para co n ju n to s in stru m e n tales, co n siste en h a b e r sid o la fo rm a o rig in a rla
de la so n a ta de va rio s m ovim ie n to s, puesto que la p rim e ra pa rte fu g a d a de la canzona
se ría el A lle g ro de la sonata; la segunda, lenta, el A d a g io , y con los años de la
a n tig u a canzona h abría de n a ce r la S onata da Chlesa, de cu a tro m ovim ientos.
M e n cio n a re m o s a h o ra la Fantasía, que se d istin g u e del ric e rc a re p o r una m ayor lib e r­
tad en la im p ro visa ció n . En este cam po de la c o m p o s ic ió n , e sp e cia le s m éritos in cu m ­
ben a los m úsicos esp a ño le s e Ingleses, sobre to d o a Luys de M ilán (ap r. 1500-1561),
el fam oso m aestro y p io n e ro de la m úsica para laúd en España, así com o a los Ita­
lia n o s M arco d ’A q u ila (1536) y F ra n ce sco da M ila n o (1 5 4 7 ). No ha sid o po sib le
c o m p ro b a r si lo s in g le se s crea ro n sus “ fa n c y s ” (p a la b ra in g le sa que e q u iva le a fa n ­
Pareja de d a n z a n t e s . ta sía ) p a rtie n d o de e xp e rie n cia s p ro p ia s o basándose, p o r el c o n tra rio , en in flu e n c ia s
lle g a d a s a su país desde el su r de Europa. W illia m Byrd, John Bull, G iles Farnaby,
John M unday, Peter P h ilip s y otros, c o m p u sie ro n fantasías para ó rg a n o y ta m b ié n para
v irg in a l (p a la b ra con la que los in g le se s de sig n an el c é m b a lo ). En general, podem os
d e c ir que el co n ce p to fa n tasía a b a rca m ú ltip le s form as, com e n za n d o p o r el ric e rc a re
lib re y la pieza p ro g ra m á tica hasta lle g a r a la a d a p ta ció n in stru m e n ta l de la chanson
francesa.
O tra fo rm a a n te rio r a la fu g a fue el c a p rlc c io , q ue se d is tin g u ía de la canzona y de
la fa n tasía por la e le c c ió n del tem a, p re fe re nte m e n te po p ular, com o, p o r eje m p lo ,
“ C a p ric c io so p ra il c u c u ” , de F re sco b a ld i, o el “ C a p rlc c io so p ra la B e rg a m a sca ",
"S o p ra ut re mi fa s o l” y el “ C a p ric c io P a sto ra le ” . O tros c a p ric c i de F re sco b a ld i se
basan so b re el “ A ria di R u g g ie ro " o la “ G iro m e ta ” , to d o s e llo s tem as p o p ulare s ita­
lianos.
A estas fo rm a s e nraizadas en la m úsica vo ca l hay que a ñ a d ir otra s con ca rá c te r de
im p ro visa ció n , en las que los a rtista s, ya fueran o rg a n ista s, lau d ista s o ce m bailstas,
trata b á n de d e sp le g a r al m áxim o la p e rfe c c ió n de su té cn ica . D ebem os se ñ a la r aquí
e sp e cia lm e n te la “ E n to n a ció n ” , que poseía ta m b ié n una fu n c ió n litú rg ic a , y, sobre
to d o, el “ P ria m e l” ( p re lu d io ). A m p lia c ió n de estas dos form as fue la to c c a ta (del
v o c a b lo ita lia n o to c c a re = to c a r ) , c o m p o s ic ió n para In stru m e nto s de te cla d o , en la
que los p rin c ip io s b á sicos de la E n to n a ció n y del P re lu d io eran p o te n cia d o s al m áxi­
mo. E n co n tra m o s las p rim e ra s to c c a ta s en la o b ra de A n d re a G a b rie li, y fu e C la udio
M e ru lo qu ie n in tro d u jo fra g m e n to s al e stilo de los ric e rc a ri, e sta b le cie n d o un m odelo
en el que un com ien zo im p ro visa d o era se g u id o p o r un ric e rc a re con In te rlu d io s, co n ­
clu ye n d o con un fin a l de v irtu o sid a d , pero las to c c a ta s de G a b rie li gozaron, al parecer,
de una m ayor a ce p ta ció n . Con el tie m p o , no obstante, el p rin c ip io de M eru lo habría
de im p on e rse ca d a vez con m ayor fuerza en la e vo lu ció n de la to cca ta.
Ju n to al órgano, el laúd era en a q u ella é p o ca el Instru m e nto más u tiliza d o . Provino
del O rie n te y co b ró en España su m áxim a im p o rta n cia . Ya en 1507, el e d ito r vene­
cia n o O ttavlano P e tru cci p u b lic ó una “ In ta b u la tu ra de L a u to ” , y la lite ra tu ra la u d ista
del sig lo XVI a barcó, a parte de danzas, ric e rc a ri, fa n tasía s y, so b re to d o, fo rm a s con
i/arlaclones. Entre los más de staca d o s c o m p o sito re s esp a ño le s señalem os de nuevo
Luis de M ilán, con su o b ra “ El C o rte sa n o " (V a le n cia , 15 6 1), así com o a Luis de
Narváez, Enriquez de V a ld e ra ba n o , D iego P isa d o r y M ig ue l de Fuenllana. F re cu e n te ­
m ente tro p e za m o s en las c o le c c io n e s esp a ño la s con la m ención del in stru m e n to lla m a ­
do vihuela, y hem os de a c la ra r que la de a rco es en re a lid a d una vio la , y la dé
cu e rd a s punteadas, una e sp e cie de laúd español, p a re cid o a la g u ita rra . A lg u n a s de
las o b ra s e sp añolas de esa época, com o, p o r e je m p lo , las ta b la tu ra s de H inegas de
V in e stro sa y de A n to n io de Cabezón, llevan la in d ic a c ió n “ para te cla , harpa y v ih u e ­
la ” . De en tre los c o m p o sito re s ita lia n o s de piezas para el laúd cite m o s los sig u ie n tes:
J. A. Dalza, Francesco da M ila n o y F ab rizio C aroso, el fam oso “ b a lle rln o ” (ap r. 1526-
1 6 0 0); de en tre los fran ce se s: el e d ito r A tta in g n a n t (1529-1530) y A d riá n le Roy
(1551-1562); de e n tre los alem anas: A rn o ld S c h ilc k (1 5 1 2 ), Hans Ju n d e n kü n lg (1 5 2 3 ),
Hans G e rie (1532-1574), Hans N e u sie d le r (1508-1536), W o lf H eckel (1556) y M e lc h io r
N e u s ie d le r (1 5 7 4 ); de e ntre los Ingleses: John D ow land (1562-1626), T hom as M orle y
(1554-1603), F rancls P ilkin g to n (1605) T hom as C a m plon (1606) y R o b e rt D ow land
(1 6 1 0 ).

DE LA D AN ZA A LA SUITE

M ie ntra s que en F rancia y en Italia, en el sig lo XVI, flo re c ie ro n las danzas cortesanas,
en A le m a n la 're in a ría aún d u ra n te b astante tie m p o la danza pop ular. En las ta b la tu ra s
a lem anas para órgano y laúd de esa é p o ca podem os ha lla r, en esp e cia l, co n ju n to s
fo rm a d o s p o r dos danzas apa re a d a s y co n tra sta n tes, o ste nta n d o la p rim e ra un ritm o
reg u la r, y la segunda, otro irre g u la r y más ráp id o . M uchas de ellas poseen ta m b ié n un
gran in te ré s desde el punto de vista fo lk ló ric o e h is tó rlc o -c u ltu ra l.
J a c o b Paix in c lu yó en su lib ro de ta b la tu ra s (1583) va rios passam ezzi— d iv id id o s en
passam ezzo nuovo y passam ezzo a n tico — , una “ danza de la e m p e ra triz ” y una “ unga-
re s c a ” se g u id a de un ráp id o s a lta re llo . T am bién podem os e n c o n tra r en d ich o lib ro un
“ b a ilo fu rla n o ” , lla m a do “ L’A rb o s c e llo ” , a u nque en un com pás de 2 /4 , d is tin to al de
las p o s te rio re s danzas ve n e cia na s de esta m ism a clase. A dem ás h a lla re m o s un "b a ilo
in g le s e ” , una “ m lla n e se ” y una “ s c h ira z u lla m a ra zu lla ” ; esta ú ltim a se re fie re a “ Sca-
ra m u c c ia ” (el bufón de la co m m e d ia d e ll’a rte ). El "z e u n e r” , m en cio n a d o p o r Johann
F ls c h a rt y p o r Hans Sachs, ha lle g a d o hasta nuestros días; sirva de e je m p lo la “ danza
ju d ía ” , de Hans N e u siedler.

Frente a estas fo rm a s po p ulare s, las danzas ita lia n a y fra n ce sa m uestran una gran
va rie d a d . En F rancia, la “ basse d a n se ” a lte rn a b a con el ráp id o “ to u rd lllo n ” , sie n d o sus­ B a lle t c ó m i c o de la
titu id a p a u la tina m e n te p o r la pavana, lla m a da en A le m a n ia “ p a d u a n a ” . Desde un r e i n a , de Je a n P a t i n .
punto de vista e tim o ló g ic o , tal d e n o m in a ció n e q u iva ld ría a “ danza del p a vo ” ; pero
te n ie n d o en cu e n ta que la c iu d a d de Padua era d e n om in a d a en le n g u aje fa m ilia r
Pava, el uso In d is c rim in a d o de pavana y de paduana tie n e una ju s tific a c ió n . Pareja
de la pavana fue la g a lla rd a , lla m a da p o r S h a ke sp e a re “ sin ka p a s” (c in q pas = c in c o
p a s o s ). En el s ig lo XVII pod em o s e n c o n tra r g a lla rd a s con ritm o s que o scila n e n tre
los s ig u ie n te s tip o s:

J J J J
M e n cio n e m o s ta m b ié n la c o u ra n te y la alem anda, así com o el s a lta re llo y el passa-
rezo. De e s ca n da lo sa fue c a lific a d a p o r las gentes de la é p o ca la vo lta , dado que
los b a ila rin e s tom aban a sus p a rejas p o r la c in tu ra h a cié n d o la s g ira r en el aire.
De e ntre las co p io sa s c o le c c io n e s de danzas del sig lo XVI señalem os aquí sola m e n te
los seis “ L ivres de D anses” , para c u a tro y c in c o voces, de C la u d e G ervals, p u b li­
ca d o s p o r P ierre A tta ig n a n t e ntre 1545 y 1556. O tro c o m p o s ito r y a d a p ta d o r de danzas
fam oso fu e Jean d ’Estrée, e je cu ta n te de o boe en la co rte del rey de F rancia y m ie m ­
bro de la H erm andad de S ain t-Ju lie n , qu ie n e d itó en la casa de N ico lá s du Chem in
una s e rle de lib ro s que co n ten ía n branles, pavanas, g a lla rd a s y otras danzas. Sin
em bargo, la más re p re se n ta tiva c o le c c ió n de danzas fran ce sa s a p a re ció en Alem ania,
e d ita d a p o r M ich ae l P ra e torlo s: T e rp s ic h o re (1 6 1 2 ). En e lla e n co ntra m o s danzas
d e b id as a los m ás d ive rso s co m p o sito re s, la m ayoría ya o lvid a d o s. El m aestro de
b a ile E m eraud, m úsico al s e rvicio del duque de B ra u n schw eig, había re co g id o las
m elodías en París. Unas e x p lic a c io n e s a ce rca del m odo en q ue debían se r m arcadas
y m ed id a s las d ife re n te s piezas aum entan aún más el v a lo r de la c o le c c ió n , que
c o n tie ne , e ntre otras, las sig u ie n te s danzas: branles, p assapies, pavanas, canaries,
152 la últim a época del renacim iento y el barroco

zarabandas, cou ra n te s, m orescas, vo lta s y b a ile s ca m p e sin o s del tip o de la robine,


de la re p rls e y del passam ezzo.
Con su “ B a n ch e tto M u s lc a le ” , Jo hann Herm ann S ch e ln c o n trib u y ó c o n sid e ra b le m e n ­
VB U L A T U te a la d iv u lg a c ió n de la danza. La o b ra co n tie n e suites con va ria cio n e s, com puestas
N O V A. de pavanas, g a lla rd a s, cou rn a te s, a lem andas y trip la s ; piezas p o lifó n ic a s cu id a d o s a ­
Continens variationes aliquot, m ente e la b o ra d a s y q ue constan, en su m ayoría, de tre s re p e ticio n e s. Los tre s p ri­
m eros m o vim ie n to s son para c in c o voces, y los dos ú ltim os, para cu a tro . M ientras
VI MORVM.i que las tres p rim e ra s danzas eran ya en tie m p o s de S ch e in un tanto an ticu ad a s, la
ÍA .R V M , C A N T IL E N A } ale m a n d a y la trip la se e je cu ta b a n to d avía con m ucha fre c u e n c ia . En esta su ite vem os
PA S S AME ZO, ET CANONES
ALI Q
__
U OT, algo que, en general, se da a lo la rgo de la h is to ria de la danza: en ta n to que las
hiCratiam OrganijlarumaJornala^. danzas que con tab a n un m ayor núm ero de años se nos o fre cía n e stiliza d a s, las más
recien te s, aún en uso, a p a re cía n , p o r el c o n tra rio , con un ro p a je extre m a d am e n te
S á S l I E I E S C H E 1 T> T se n cillo .
HALLENSE
<SEFErJ(F.KT>lSS: IL L F S T % I S S I M 10F E \P m xC l
Cuanto más nos a d e ntre m o s en el s ig lo XVII, ta n to más in d e p e n d ie n te se vuelve la
V IS A C to O M lH U danza en su asp e cto m e ló d ico y las su ite s se c o n vie rte n en series de danzas unidas
C h -R ÍS T IA N I G u IL I £ L M I A rc .^ E P IS í só lo p o r el hecho de e sta r en la m ism a to n a lid a d .
P arece se r que la danza in g le sa no só lo a d q u irió una gran Im p o rta n cia en las islas
B ritá n ica s h a cia 1600, sin o ta m b ié n en el co n tin e n te . H acia 1600 In g la te rra se “ m o­
d e rn iz a ” en m uchos te rre n o s: lite ra tu ra , filp s o fía , te a tro y m úsica. Las danzas y las
dive rsio n e s co rte sa n a s habían c o b ra d o un gran auge desde la Edad M edia y, so b re
to d o, los ju e g o s de m áscaras, n a cid o s en F rancia, go za ro n de una gran d ifu s ió n .
Sólo a través de las e la b o ra d a s m ascaradas de T hom as C am pion y John M arston
nos lle g a una c ie rta visió n de las m asivas im p ro visa cio n e s que so lía n ce le b ra rse
e n ton ce s en lu g a re s com o, p o r e je m p lo , W a rw ick, p a la cio fa v o rito de la reina virg en .
A d ia rio se o rg a n iza b a n d iv e rtid o s ju e g o s y so rp re sa s. Cuando, pongam os p o r caso,
la reina paseaba p o r los ja rd in e s de su p a la cio , a lg u ie n tenía p re p a ra da alguna
HAMBVRG I ,
m áscara con que s o rp re n d e rla . La m ascarada s u frió una ric a y p ro fu n d a e vo lu ció n
hasta d e se m b o ca r fin a lm e n te , en el s ig lo XVII, en la ó p e ra y en el dram a.
A
NNQMD
CXX
IV, N unca fa ltó la danza en estas d ive rsio n e s corte sa n a s. Las co n ve rsa cio n e s en m u d e ­
cían en el m om ento en q ue se oían los p rim e ro s co m pases de la e n trada y c o m e n za ­
P o r t a d a d e la ba el baile. R esulta cu rio so que esta m úsica o rq u e sta l in g le sa se con se rva ra , en
“ T ab u latu ra N o v a ” , su m ayor parte, en o b ra s que se e je cu tab a n en A le m a n ia . Del m ism o m odo en que
de S a m u e l S c h e i d t .
Ita lia inu n d ab a a A le m a n ia con sus ca n tan te s, In g la te rra enviaba al c o n tin e n te sus
e xce p cio n a le s a cto re s y g ru p o s de co m e d ia n te s; si la ópera alem ana se basaba en
la “ s ta g io n e ” ita lia n a , el te a tro d e p en d ía de In g la te rra . Ju n to a los co m e d ia n te s,
num erosos m úsicos cruza b a n el Canal. Kassel se c o n v irtió en un c e n tro del arte
d ra m á tico b ritá n ic o ; el co n d e M oritz, de Hesse. m ecenas de H e in rich Schütz, sos­
tu vo re la cio n e s a m istosas con gran núm ero de a rtista s ingleses.
De en tre los m úsicos que se tra sla d a ro n desde In g la te rra a A le m a n ia , destaca
W illia m B rade (fa lle c id o en 1630, en H a m b u rg o ). Sus branles, pavanas, g a lla rd a s
y e ntradas p ro cu ra ro n m uchas d ive rsio n e s a la co rte co n d a l de Hesse. En un ma­
n u scrito d e b id o al p ro p io co n d e M oritz (h a c ia 1600) e n co ntra m o s varias pavanas,
p ro vista s en su m ayoría de te xto s in g le se s y que llevan n om bres sum am ente cu rioso s:
“ S h o o tin g o f th e G u n ’s P a vin ” , “ W id o w 's P a vin ", “ C o n tra ve rsle P avln” y o tra s ex­
trañ a s d e n o m in a cio n e s. Ign ora m os el s ig n ific a d o que puedan h a b e r te n id o estos
títu lo s. M erece se r c ita d o ta m b ié n el c o m p o s ito r T hom as S im pson, quien en 1611
aditó una vo lu m in o sa c o le c c ió n de danzas. La m ascarada “ B le y e r’s A rm b a n d t” , de
T h e o d o r S im pson, a p a re ció en 1671, en H am burgo. La p u b lic a c ió n de B rade (1617)
co n tie ne , a p a rte de d ive rso s branles, co u ra n te s y va rias m ascaradas, com o, p o r e je m ­
plo, “ P ro ce sió n de C o rn w a ll” , “ M onte S a n to ” , “ E ntrada tu rc a ", “ D e sfile de los c o ­
m e rc ia n te s ", “ D e sfile ante G rie n w its c h " y “ Danza irla n d e s a ” .

M ÚSICA IN G LES A PARA V IR G IN A L

En In g la te rra m uchas danzas fu e ro n co m p u e sta s para virg in a l, n o m b re con el que


se d e sig n a un tip o e sp e cia l de cla ric e m b a lo , in stru m e n to que ya en 1511 fu e des­
c rito p o r S ebastián V ird u n g en su “ M úsica g e tu ts c h t” , dato éste que p ru e b a que el
no m bre “ v irg in a l” no g u a rd a nin g u na re la ció n con la reina Isabel, la lla m a da reina
virg en .
Hagam os re fe re n cia a las co le c c io n e s más im p o rta n te s de piezas e scrita s para v ir­
g in a l: “ My Ladye Nevells B o o ks" (1591) c o n tie n e 42 co m p o s ic io n e s de W illia m
Byrd (u n a nueva e d ic ió n fue hecha en 1926 p o r H. A. A n d re w s ). El “ F itzw illia m V ir­
g in a l B o o k "— que debe su títu lo al m useo del m ism o n o m b re en C a m b rid g e y que
o ca sio n a lm e n te es lla m a do ta m b ié n “ Q ueen E lizabeth V irg in a l B o o k” , p o r haberse
e n co n tra d o la c o le c c ió n , al parecer, en p o sesión de la reina — es el más a m p lio
y s ig n ific a tiv o de estos lib ro s y c o n tie n e 297 piezas, d e b id a s a casi to d os los co m ­
p o sito re s de la época. La c o le c c ió n de B e n ja m ín Cosyn co n sta de 98 piezas, y la
de W ill F orster, de 78, en su m ayoría com puestas p o r W illia m Byrd. La co le c c ió n
"P a rth e n la " o fre c e c o m p o s ic io n e s de Byrd, Bull y O rlan d o G lb b o n y, fin a lm e n te , m en­
cio n a re m o s el “ M u llin e r B o o k ” (h a c ia 15 5 0).
H allam os tra s la c io n e s de o b ra s sacras (In Nom ine, S a lva to r M undi, C h rlste Redem p-
to r, M ise re re ) y ta m b ié n fa n tasía s y p re lu d io s. Las num erosas ca n cio n e s po p ulare s
— “ G oe from my w ln d o w ” , “ Jo h n , com e klsse me n o w ", “ W a lsh in g h a m ” , “ N a n cy” ,
“ The Irish H o-H oane” , “ S aint T hom as W a ke ” , “ The w o ods so w ild e ” , “ The C a rm a n ’s
w h is tle ” , “ Oh M istress M yne ” — y las danzas— “ S e llln g e r’s R ou n d ” — nos in tro d u ce n
de lleno en la vid a m usical c o tid ia n a de In g la te rra , al Igual que lo hacen las a d a p ­
ta c io n e s de cie rta s o b ra s Italianas, e ntre las que ca b ría c ita r la tra s la c ió n del ma­
d rig a l s o lis ta de C a ccin i “ A m a rllli mia b e lla ” (F lo re n c ia , 1 6 0 2), rea lizad a p o r Peter
P h ilip s . D ignas de m e n cio n a r son cie rta s e n ca n ta d o ra s piezas p ro g ra m á tica s, com o,
p o r e je m p lo , la herm osa fa n tasía basada en los ca m b io s c lim a to ló g ic o s , de John
M unday (F a ir W eather, L ig h te n in g , T hu n d e r, A c le a r D a y); el g ra n d io so to q ue de
cam panas, de Byrd ( "T h e B e lls ” ), y “ T he K ln g ’s H u n t” , de John B ull, obra que
re p ro d u c e una ca ce ría , in clu ye n d o e l-la d rid o de los p erros y el so n id o de los cu e rn o s
de caza.
A l Igual que en o tro s cam pos, los c o m p o sito re s ingleses e je rc ie ro n a través de su
m úsica e s c rita para v irg in a l una po d ero sa in flu e n c ia so b re el co n tin e n te europeo.
Jan P ieterszoon S w e e lin ck (1562-1621), con sus c o m p o s ic io n e s para in stru m e n tos
de te c la d o , enlaza, m ed ia n te sus d is c íp u lo s y se g u id ore s, con la obra de J. S. Bach.
Sus más c o n o c id o s alu m n o s fu e ro n Ja ko b P ra e toriu s (1586-1651), Paul S ie fe rt (1586-
1 6 6 6), los h e rm anos Sam uel y G o ttfrie d S ch e id t— el p rim e ro de los cu ales (1587-
1654) a d q u irió e sp e cia l ren o m b re m erced a su “ T a b u la tu ra N o va "—-, H e in rich Scheide-
m ann (ap r. 1596-1663) y A n d ré s Düben (1558-1625), m ie m b ro de una fam osa fa m ilia
de m úsicos.
En cu a n to a S w & ellnck, que rea lizara sus e stu dios con Z a rlln o , en Venecia, no ha P o r t a d a de la ob r a
p o d id o se r c o m p ro b a d o , si bien sus “ N orm as de la c o m p o s ic ió n ” (1670) parecen de F r e s c o b a l d o
“ Toccate e
e star m uy re la c io n a d a s con las “ Is titu tlo n i H a rm o n ic h e ” , de Z a rlln o . Ju n to a las ya P a rtite” .
cita d a s in flu e n c ia s Italianas, ta m p o co nos es d ifíc il h a lla r en los tra b a jo s de S w e e lin ck
c ie rto s rasgos c a ra c te rís tic o s de la escu e la española. Sus va ria cio n e s, en general
co m p u e sta s so b re ca n cio n e s p o p ulare s fla m e n ca s, co n stitu ye n un a n tece d e n te de las
que más ta rd e , y de fo rm a co ra l, u tiliz a ra J. S. Bach.
M ie ntra s q ue los in g le se s p e rfe c c io n a ro n h a cia 1600 su re fin a d o a rte del virg in a l,
los fran ce se s serían, m edio sig lo más ta rd e , m aestros del cla ve cín y poseedores
de un e stilo e x c e p c io n a l y sum a m e n te p e rfila d o . S w e e lin ck y sus a lum nos fueron,
en p rim e r té rm in o , m aestros p o sg ó tíco s del ó rgano; los fra n ce se s lo serían de un
a rte más íntim o y exp re sivo . Su e stilo se enraíza en la a m p lia p ro d u c c ió n de los
lau d ista s fran ce se s del s ig lo XVII, entre los q ue ca b ría d e sta ca r a Denis G a u ltle r
(ap r. 1603-1672). La im p o rta n c ia de este c o m p o s ito r galo rad ica , de m odo m uy
esp e cia l, en h a b er in flu id o de un m odo d e cisivo el arte de los cla ve cin ista s.
Entre éstos se ñ a le m o s a 'J a c q u e s C h a m pion C h a m b o m m lére s (a p r. 1602-1672), Jean
H enry d 'A n g lé b e rt (1635-1691) y, so b re to d o, Johann Ja co b F o rb e rg e r (1616-1667),
el gran m aestro alem án del cla ve cín . Sin d uda c o rre s p o n d e a los fran ce se s el que
as c o m p o s ic io n e s para laúd— que m uestran in e q u ívo ca m e n te una fra n c a te n d e n cia
■acia la s u ite y que, p o r tanto, son in te rp re ta d a s a la m anera de d ich a fo rm a —
estén c o n c e b id a s la m ayor pa rte de las veces de un m odo Ilu stra tivo , poseyendo,

M ú s ic o s , en un a
o r la or ig in al
de D u r e r o .
154 la última época del renacim iento y el barroco

adem ás, un c a rá c te r p ro g ra m á tico y m ostra n d o in flu e n cia s del b allet, lo que resulta
v á lid o asim ism o para la m úsica de cla ve cín , una de cuyas fo rm a s fa vo rita s fue el
“ T o m b e a u ” . En esta é p o ca q u edó ya c ris ta liz a d a la d e fin itiv a suite: alem anda, cou-
rante, sarabanda, giga; su ce sió n que fu e “ o fic ia lm e n te " im p la nta d a , sobre todo, por
F ro b e rg e r, pero sin la giga, que fue a ñ a dida p o ste rio rm e n te .
Es cu rio so que fu e ra el alem án F ro b e rg e r qu ie n d ie ra a la su ite clá s ic a su form a
d e fin itiv a . M ie ntra s que la suite fra n ce sa para cla ve cín se vio m uy in flu id a por
la de b a lle t, los c o m p o sito re s alem anes se s in tie ro n más in te re sa d o s p o r la e la b o ra ­
ció n de! m ate ria l te m á tico . Así, m uchas de las suites co m p u e sta s p o r F ro b e rg e r
m antienen el p rin c ip io de la va ria ció n , com o p u ede verse en el e je m p lo sig u ie n te:

Sarabande

Lo a n te rio rm e n te d ich o no s ig n ific a que los c o m p o sito re s alem anes no presentasen


ta m b ié n sus danzas “ en s e rie ” , co m o puede ve rse en las co le c c io n e s de b id as a Mel-
c h io r Franck (a p r. 1580-1639) y V a le n tín H ausm ann (h a c ia 16 0 0), en los cu a le s se
o fre ce n g ru p o s de pavanas, ga lla rd a s, e ntradas y danzas alem anas.

CO UPERIN Y LOS C LAVECINISTAS

El e stilo cla v e c in is ta fra n cé s fue lle va d o a su m áxim a p e rfe c c ió n p o r la fa m ilia


C o u p e rin , fam osa d in a stía de m úsicos en la que de staca n Louis (ap r. 1626-1661)
Fr a n q o is C o u p e r i n , y su so b rin o Franqois (1668-1733).
o r g an is t a, Franqois C o u p e rin , “ Le G ra n d ” , es el más im p o rta n te de los c la v e c in is ta s fran ce se s.
cl av e c i n i s t a y
c o m p o sito r. Al Igual que su tío Louis, fu e o rg a n is ta de S a in t G ervais, en París, y Luis XIV le
h o n ró con im p o rta n te s e ncargos. Los cu a tro to m o s de “ Pléces de C la v é c in ” c o m p u e s­
to s p o r él y q ue co n tie n e n 27 suites con casi 230 piezas, los titu ló “ O rd re s ” . En su
e stilo se fu sio n an la vie ja tra d ic ió n la u d ista fran ce sa con el e stilo Ita lia n o del
cém balo.
Tan im p o rta n te es C ou p e rin com o c e m b a lista que com o c o m p o s ito r de m úsica de
cám ara. Entre sus o b ra s de staca n las sig u ie n tes: “ C o n ce rts R o yaux” , para v io lín
o fla u ta, vio la , oboe, fa g o t y cla ve cín , así co m o “ L 'A p o th é o se de C o re lll” (1724)
y " L ’A po th é o se de L u lly ’ (1 7 2 5 ). Adem ás, C o u p e rin e s c rib ió un im p o rta n te trata d o
so b re la té c n ic a de los in stru m e n to s de te cla d o : “ L ’A rt de to u c h e r le c la v e c ín ” (el
arte de to c a r el c la v e c ín ), p u b lic a d o en 1716, en París.

LOS C O M IEN ZO S DE LA SONATA

D ecisivo para la e vo lu ció n de la m úsica in stru m e n ta l fue, sin duda, el e stilo vocal
m o n ó d ico su rg id o h a cia 1600. En M antua se fo rm ó una e scu e la de vio lin is ta s , en
la que el más d e staca d o fu e M on te ve rdi, qu ie n ya en su fa m o sísim a aria “ Possente
s p irto ” , de la ó p e ra “ O rfe o ” , d io una p ru e b a so b re las p o s ib ilid a d e s del vio lín .
B ia g io M arin i (1597-1665), que p e rm a n e ció d u ra n te a lg ú n tie m p o al se rv ic io de las
c o rte s co n d a le s de N euburg y de D ü sse ld o rf, fo m e n tó la té c n ic a v io lin ís tic a de la
época, sie n d o uno de los p rim e ro s co m p o sito re s en p u b lic a r sonatas para trio s de
dos vio lin e s y b a jo co n tin u o , obras que in c lu y ó en su c o le c c ió n “ A rie , m a d rig a ll et
c o rre n tl" (op . 3 ). En d ich a c o le c c ió n se h a lla la co n o c id a “ R om an e sca ” para v io lín
solo, v a ria cio n e s del p o p u la r te m a de bajo que e n co n tra m o s ta m b ié n en la “ S onata
so p ra l ’A ria d e lla R om an e sca ” (1 6 1 3 ), del c o m p o s ito r ju d ío S a lom one Rossi (a p r. 1570-
16 3 0), e stre ch a m en te re la cio n a d o con M on te ve rdi.
A sim ism o, Rossi fue uno de los p rim e ro s c o m p o sito re s en u tiliz a r el vio lín a m p lia n ­ V i o l ín Stradivari.
Florencia.
do sus p o s ib ilid a d e s, com o lo hizo, p o r e je m p lo , en su o b ra “ S ln fo n ie e G a g lia rd e "
(1607-1608). Sus “ s in fo n ía s ” son gen era lm e nte breves fo rm a s h o m o fó n ica s para dos
voces altas y un bajo, y en su obra e n co ntra m o s ta m b ié n sonatas lib re s y con va ria ­
ciones. Ju n to a Rossi debem os se ñ a la r a G iovanni B a ttlsta B uonam ente, m úsico al
s e rv ic io de la c o rte de M antua, quien, en 1629 y en 1 6 3 6/3 7 , e s c rib ió sonatas para
dos v io lin e s y b a jo y para de una a cu a tro voces co n ce rta n te s. O tros v io lin is ta s de
esta p rim e ra é poca son G io va n ni B a ttlsta Fonatana (m u e rto en 1630), M artin o Pe-
senti (ap r. 1600-1647), A n d re a F a lco n ie ri (1586-1656), G io va n ni B a ttista V ita li (m u e r­
to en 16 9 2). G iovanni B a ttista B assani (apr. 1657-1716) y M arco U c c e llin i (1603-
16 8 0). El e s tilo v io lin ís tic o co n ce rta n te fu e in tro d u c id o en la c o rte im p e ria l de Viena
p o r B uonam ente, G iovanni V a le n tin i (m u e rto en 1649), Sanees, C esti y Draghi.
Es de se ñ a la r que los v io lin is ta s ra d ica d o s en A u stria y en A le m a n ia tran sfo rm a ro n
c o n s id e ra b le m e n te el e stilo v lrtu o s ís tic o ita lia n o , a ce n tu a n d o el ele m e n to p o lifó n ic o .
De e ntre los v io lin is ta s alem anes y a u stría co s de ese p e río d o hem os de c ita r