Enfoques Analiticos de La Musica Del Siglo XX

JOEL LESTER
ENFOQUES ANALÍTICOS
DE LA M Ú S I C A
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MÚSICA . DEL SIGLO XX
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de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva
autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria,
artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte.
Título original: A n alytic A p p roach es to T w en tieth-C en tury M usic

Publicado por W. W. Norton & Company, Inc., 1989
© Jo e l Lester, 1989
© Ediciones Akal, S. A., 2005
para lengua española
Sector Foresta, 1
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Madrid - España
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ISBN-10: 84-460-1692-3
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Depósito legal: M. 36.303-2005
Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

Madrid
Joel Lester
ENFOQUES ANALITICOS
DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX
T raducción : Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth
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A grad ecim ien to s y créd ito s m u sicales
Belmont Music Publishers Bartók, C uarteto p a r a cu erd a n.° 2 . © 1920 de Univer

sal Edition. Copyright renovado. Todos los dere
Schönberg, S in fon ía d e cám ara n.° 1, op. 9 . Con el per chos reservados. Copyright y renovaciones cedi
miso de Belmont Music Publishers, pp. 169-170. dos a Boosey & Hawkes, Inc., para EE.UU.
Schönberg, K lavierstück, op. 3 3 a •Con el permiso de Reimpreso con permiso. Utilizado para todo el
Belmont Music Publishers, pp. 14, 20-21, 193. mundo, a excepción de los Estados Unidos, con el
Schönberg, C uarteto d e cu erd a n.° 3- Con el permiso permiso de European American Music Distributors
de Belmont Music Publishers, pp. 95, 215-216. Corporation, agente estadounidense y canadiense
Schönberg, V ariaciones orquestales, op. 31■ Con el per exclusivo de Universal Edition, pp. 68-69.
miso de Belmont Music Publishers, pp. 227-228. Bartók, C uarteto p a r a cu erd a n.° 3- © 1920 de Uni
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Schónberg, Tot, op. 48, 2, © Copyright 1952 de mundo, a excepción de los Estados Unidos, con el
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Boelke-Bomart, Inc.; edición revisada © 1979 de Corporation, agente estadounidense y canadiense
Boelke-Bomart, Inc. Con permiso, p. 141. exclusivo de Universal Edition, pp. 163-165.
Bartók, D u etospara dos violin es n.° 42. © 1933 de Uni
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6 ENFOQUES ANALÍTICOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX
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sal Edition, Viena.
Webern, V ariationen fü r M avier, op. 27, © 1937 de
Universal Edition. Copyright renovado. Todos los G. Schirmer, Inc.
derechos reservados. LTtilizado con el permiso de
European American Music Distributors Corpora Cárter, Sonata p a r a violon chelo y p ian o. Utilizado con el
tion, agente estadounidense y canadiense exclu permiso de Associated Music Publishers, pp. 35-36.
sivo de Universal Edition. Schónberg, C u arteto p a r a c u erd a n.° 4, Op. 37 , I.
Webern, Streichquartett, op. 28, © 1939 de Hawkes Utilizado con el permiso de G. Schirmer, Inc.,
and Son (Londres) Ltd. Copyright cedido en 1955 pp. 47-49, 78, 88, 186, 189, 203-204, 215-216,
a Universal Edition, Viena. Copyright renovado. 220, 223-225.
Todos los derechos reservados. Utilizado con el Schónberg, C oncierto p a r a p ian o, op. 42. Utilizado con
permiso de European American Music Distributors el permiso de G. Schirmer, Inc., pp. 196-197.
Corporation, agente estadounidense y canadiense
exclusivo de Universal Edition, Viena.
Webern, S in fon ía, op. 21. © 1929 de Universal Edition. Edition Wilhelm Hansen
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dos. Utilizado con el permiso de European Ameri Schónberg, Serenata, © Edition Wilhelm Hansen. Reim
can Music Distributors Corporation, agente esta preso con permiso, pp. 82-83, 267-270.
Prefacio
Durante la última generación, la percepción de la música del siglo xx en la comu

nidad musical ha cambiado sustancialmente de la conciencia de «ese batiburrillo diso
nante» al reconocimiento de un repertorio de obras expresivas con un lugar propio
entre las demás músicas que hemos heredado. Esta misma generación ha sido testigo
del desarrollo de varios nuevos enfoques teóricos que tratan los lenguajes de la mú
sica del siglo xx por sí mismos, no com o distorsiones de la retórica de la música pre
cedente, según hicieron algunos enfoques previos. Además de reflejar el modo en que
muchos músicos perciben y reaccionan a esta música ahora, estos nuevos enfoques
están transformando nuestro modo de entender esta música.
Por desgracia, la mayor parte de las veces esta teoría se presenta desbordante de
jerga y con escaso contenido que sirva a los novicios para aprender cómo relacionar
la con sus percepciones y con una comprensión del contenido expresivo de la músi
ca. E nfoques an a lítico s d e la m ú sica d e l siglo x x presenta estas teorías con la mínima
carga de jerga posible y subrayando aquellos aspectos que faciliten una escucha más
informada de la estructura y el contenido de esta música.
Uno de los problemas a la hora de enseñar a analizar la música del siglo xx lo cons
tituye el enorme desconocimiento que se tiene del repertorio del siglo xx. E nfoques
an a lítico s d e la m ú sica d el siglo x x afronta este problema mediante la inclusión de nu
merosos análisis de fragmentos extraídos de la literatura a fin de demostrar los efec
tos audibles y expresivos de todas las cuestiones teóricas tratadas. El repertorio de
fragmentos que aparecen tratados en las Unidades Uno, Dos y Tres es muy amplio,
pero el origen de muchas de las tesis que se sostienen se halla en apenas unas cuan
tas piezas de Babbitt, Bartók, Debussy, Messiaen, Schónberg, Stravinsky y Webern.
Cuando los estudiantes se ocupen de nuevos aspectos de estos fragmentos, añadirán
estas nuevas ideas a lo que ya han aprendido, con lo que obtendrán una considera
ble familiaridad con una gran cantidad de obras de diversos estilos. La mayoría de es
tas piezas son para piano solo o conjunto de cámara. En muchas clases, los mismos
esaidiantes podrán ejecutar estas obras.
Este libro contiene cuatro unidades separadas. La Unidad Uno se centra en aspec
tos de la estructura musical distintos de la altura, lo cual incluye el ritmo, la textura,
el timbre, la forma y la relación de la música tonal con las músicas del siglo xx. Las
Unidades Dos y Tres se ocupan de la estructura en relación con la altura; la Unidad
Dos de algunos aspectos de los conjuntos de clases de alturas y la Unidad Tres de la

música serial. El único capítulo de que consta la Unidad Cuatro traza una panorámi
ca de la música de las últimas décadas,
A lo largo de E nfoques an a lítico s d e la m ú sica d el siglo xx, los ejemplos musicales
ilustran el modo en que cada uno de los puntos teóricos afecta al sonido de un pa
saje. Además, la mayoría de los capítulos contienen análisis de considerable extensión
y profundidad, que sirven a un doble propósito: demostrar los efectos de las cuestio
nes teóricas sobre la estructura y la expresión al tiempo que centrar la atención del
estudiante en la audición de la música, y proveer de modelos para el propio trabajo
analítico del estudiante.
Cada capítulo concluye con una serie de Puntos para el repaso (un resumen del
material objetivo esencial), Ejercicios (problemas, definiciones, análisis y, en algunos
capítulos, ejercicios de composición estructurada), así como de Sugerencias para el es
tudio ulterior (referencias a lecturas y piezas para el análisis).
Este texto no es un estudio de la música del siglo xx. Aquí no se menciona a algu
nos compositores de talla y se omiten muchas obras importantes. Una vez aprendido
cómo enfocar el análisis, los estudiantes pueden abordar cualquier pieza o estilo.
Del mismo modo, este no es un compendio de todas las teorías de la música del
siglo xx. Ni tampoco se ofrece aquí ninguna teoría particular con todo detalle tal como
la presentó su autor original. Lo que se incluye son algunos aspectos que considero
de la máxima relevancia para un estudiante que empiece a trabajar en este campo.
Ningún libro de esta clase es posible sin reconocer el trabajo de muchos teóricos.
Los estudios pioneros de Milton Babbitt, George Perle y Alien Forte constituyeron guías
inestimables, así como innumerables artículos y libros escritos durante el último medio
siglo. Especialmente útiles fueron las sugerencias y los comentarios de los lectores de
los diversos borradores del manuscrito, en concreto, los de los profesores Richmond
Browne (Universidad de Michigan), Douglass Green (Universidad de Texas), Leo Kraft
(Queens College) y Joseph Straus (Queens College). Estoy en deuda con Claire Brook
por su meticulosa edición del borrador definitivo y con Juli Goldfein por el cuidado
con que se ocupó de una innumerable cantidad de detalles de producción.
Joel Lester
Bronx, Nueva York
Octubre de 1988
Al estudiante
Este texto se centra en el análisis de la música del siglo xx: el medio a través del
cual nos interpelan los compositores de nuestro tiempo. No hay un único modo «co
rrecto» de analizar o de escuchar la música del siglo xx, com o no lo ha habido de nin
guna música. La percepción de una obra de arte es una cuestión muy personal. En
consecuencia, este libro no pretende enseñar «la» manera de escuchar la música del si
glo xx. Más bien presenta algunos enfoques que pueden llevar a una escucha más in
formada dando una idea de cóm o se emplean los materiales musicales y de cómo se
logran los efectos sónicos y expresivos.
La lectura de este libro contribuirá a aumentar la familiaridad con su material de
diversos modos. Bajo el título de cada capítulo, se encontrará una lista de términos
importantes y al final de cada capítulo una serie de Puntos par-a el repaso, ambas co
sas pensadas con el propósito de ayudar a localizar los temas principales. Cada capí
tulo contiene asimismo una serie de ejercicios diseñados para facilitar el análisis y las
aplicaciones ulteriores del material.
Los ejemplos musicales forman parte esencial del texto. Es importante que se o i
g a n los efectos de un análisis en la música en cuestión. Debe aprenderse a oír estos
ejemplos de un modo adecuado. La mayoría son para piano solo o pequeño conjun
to de cámara, a fin de que quizá se puedan tocar solo o con compañeros de clase. Si
esto no es posible, escúchese la música en discos. Puesto que muchos de los frag
mentos son de las mismas composiciones, la familiarización con los ejemplos de un
capítulo facilitará la percepción de aspectos adicionales de la misma música en capí
tulos posteriores. Muchos capítulos presentan análisis amplios con el fin de guiar en
el trabajo analítico personal,
U nidad U no
La to n alid ad y la m ú sica del siglo x x
El legado de la tonalidad
Antes del siglo xx, en Occidente la palabra m ú sica significaba por lo general m ú
sica ton al fu n c io n a l. Que se recordara, prácticamente toda la música folclórica, popu
lar y de concierto, así como la mayoría de la música religiosa, era y había sido tonal.
Aun hoy en día, el mundo de la música contemporánea sigue incluyendo una buena
cantidad de música tonal. En el mundo de la música clásica es tonal una gran porción
del repertorio que se interpreta en las salas de conciertos, los teatros de ópera y por la
radio. En los estilos más populares y comerciales, prácticamente toda la música de rock,
jazz y country, la música de los anuncios, la que se oye en los ascensores, en los gran
des almacenes, en los aeropuertos, en las películas y en la televisión es tonal. Todas
las nanas, canciones infantiles, canciones folclóricas, himnos y cánticos de iglesia que
constituyen nuestras primeras experiencias musicales son tonales.
Es en este entorno ampliamente tonal en el que experimentamos la música no to
nal. Y es en este entorno tonal en el que los compositores de nuestro siglo crean su
música.
Debido a que tanta de la música que oímos es tonal y a que la mayoría de los es
tudiantes llegan a la música del siglo xx desde la música tonal, nos será útil examinar
los elementos del sonido musical comunes a toda la música. Así tendremos un punto
de referencia en el estudio de cóm o esos elementos contribuyen a los sonidos y al
sentido de la música no tonal.
Porque la tonalidad es más que un modo de organizar la melodía y la armonía que
proyecta un único tono central, y más que una relación entre armonías o un modo con
creto de abordar la conducción de las voces. La tonalidad afecta a todos los aspectos
de la música sin excepción, lo cual incluye el fraseo, la forma, la interacción entre me
lodía y armonía, la textura, la orquestación, la dinámica, la articulación, la estructura
ción del tiempo (el ritmo, la métrica y la sensación de continuidad y movimiento), y
hasta los nombres que damos a las alturas y los intervalos. Si una pieza no es tonal,
entonces muchos de estos aspectos musicales adquieren características nuevas.
Los capítulos de la Unidad Uno se ocupan de elementos importantes que se dan
en toda la música: la altura, el ritmo, la textura, el timbre y la forma. Estos capítulos
examinan estos elementos musicales tal como se los utiliza en la música tonal y tal
como aparecen en diversos estilos musicales del siglo xx.
C apítulo I
La altura en la m úsica tonal y no tonal
a r m o n ía fu n c io n a l motivo conjun to
Oiganse los compases iniciales de las siguientes dos piezas:
EJEMPLO 1-1
a. J. S. Bach, Invención a 2 en do mayor
0® r T T I (Da SS Pt r**l m m^D
O! 71 ------------------------------s-----
— - mP- m -J=
-----
b. Schónberg, Klavierstück, op. 33a
Incluso habiendo oído tan poco de estas piezas, uno sabe que la In ven ción de
Bach es tonal y que la K lavierstück de Schónberg no. Aquélla establece inmediata
mente una tónica y el sonido familiar de la conducción de las voces y las armonías
tonales, mientras que ésta no. Lo que hace tan evidente esta diferencia es el modo en
que las alturas interactúan en estas piezas, pues la tonalidad es sobre todo un lenguaje
de relaciones entre alturas.
LA ALTURA EN LA MÚSICA TONAL Y NO TONAL 15
El modo en que se usan las alturas es un aspecto de la música tan importante que
empezaremos por la altura nuestro estudio de los diversos elementos en la música tonal
y no tonal. Este capítulo aborda tres aspectos de la altura en la música tonal y no tonal:
1. La armonía o conducción de las voces tonal es un lenguaje de relaciones entre

las alturas que comparten todas las piezas tonales, un lenguaje que desempeña
un papel capital en la configuración de los gestos musicales y en la creación de
la sensación de dirección en la música tonal. Las piezas no tonales no compar
ten ningún lenguaje de relaciones de alturas comparable.
2. Los motivos de una pieza tonal interactúan con la armonía y la conducción ele las
voces comunes a toda la música tonal. Puesto que no hay ningún lenguaje de al
turas compartido por todas las piezas no tonales, en la música no tonal los moti
vos desempeñan un papel esencial en la determinación de las alturas de la pieza.
3- Las diferencias que existen entre cómo emplea las alturas y los intervalos la mú
sica tonal y cóm o la no tonal son tan fundamentales que para analizar la músi
ca no tonal necesitamos dar nuevos nombres a las alturas y los intervalos.
LA ARMONÍA FUNCIONAL COMO MOVIMIENTO DIRIGIDO
¿Qué queremos decir cuando hablamos de armonía en la música tonal? En primer

lugar, quizá pensemos en grupos de alturas llamados acordes, en la conducción de las
voces que conecta estos acordes entre sí y en las melodías sustentadas por estas pro
gresiones de acordes. Cuando estudiamos la armonía tonal éstos son los temas que
ocupan nuestra atención.
En un sentido más amplio, la armonía tonal también se refiere a la manera en que
se crean y configuran los gestos en la música tonal. Como veremos, es la misma na
turaleza de la armonía tonal la que ayuda a crear estos gestos y figuras. Desde esta
perspectiva más amplia, una progresión o conducción de las voces desde un acorde
i otro es más que simplemente una sucesión de bloques de alturas, pues esa progre
sión dirige el movimiento hacia importantes metas armónicas y melódicas o bien lo
aleja de éstas. La aproximación a estas importantes metas armónicas y puntos de par
tida. la llegada a ellos y su abandono están estrechamente relacionados con la crea
ción de frases y secciones mayores, con lo cual contribuyen a la sensación de la for
ma y el gesto en la música tonal.
Es a la ausencia de este poder organizador de la armonía tonal a lo que reacciona
mos inmediatamente cuando oímos música no tonal. No sólo se trata de que los acordes
roñales familiares estén ausentes, sino de que en ausencia de estas armonías y progre
siones familiares es posible que quedemos desorientados por lo que se refiere a las me
sas y los gestos esperados. Por supuesto, la música no tonal crea sus propios gestos, pero
por medio de un sentido diferente de la altura, la armonía y la conducción de las voces.
La a r m o n ía to n a l y e l fl u j o d e l tiem p o
El poder organizador de la armonía tonal reside en su capacidad para configurar

el flujo del tiempo musical. Esto lo hace estableciendo diferentes armonías tonales
como diferentes localizaciones en el espacio musical y luego canalizando la dirección

del movimiento armónico entre estas localizaciones.
La tónica es evidentemente una localización diferente de, por ejemplo, la domi
nante; y la supertónica es otra localización. Cuando estas armonías se desplazan de una
a otra, configuran el movimiento entre las metas armónicas en diversos niveles estruc
turales. La tónica, por ejemplo, cuando se accede a ella desde una dominante de quin
to grado, la mayoría de las veces es una meta del movimiento armónico. La llegada a
una meta tónica pone fin a una sección del movimiento. Dentro de este lapso, algunas
armonías quizá las hayan extendido durante un tiempo armonías vecinas o pasajeras.
Por ejemplo, en su camino hacia un acorde de V, a uno de II puede extenderlo una
dominante del II, con lo cual se crea una digresión a partir de la línea principal de mo
vimiento. Igualmente, una cadencia de engaño de V a VI indica una vuelta a un pun
to anterior en el movimiento que se dirige a una tónica conclusiva: el VI volverá al V,
quizá precedido por otras armonías, antes de completar el movimiento al I.
En la música tonal oímos asimismo parecidos movimientos armónicos tanto en ni
veles locales como a la distancia. Una dominante, por ejemplo, puede elaborar una
tónica local (digamos una primera inversión de V entre dos acordes de tónica). La do
minante puede igualmente ser por sí misma una meta importante en el nivel de la fra
se. Sus propias dominantes pueden elaborar acordes distintos de la tónica. Y la do
minante como tonalidad es muchas veces una meta a gran escala que acaba por
devolver a la tonalidad de la tónica. Es la interacción de todos estos factores lo que
da lugar a la flexible y expresiva configuración de gestos en la música tonal.
El lenguaje armónico tonal es tan poderoso que puede incluso afectar a nuestras
percepciones en una progresión abstracta, tal como:
EJEMPLO 1-2
Las flechas por debajo de la música ilustran diversas direcciones del movimiento
armónico en la frase. Las flechas continuas indican la esencial, básica progresión I-V-I;
las flechas de puntos muestran movimientos armónicos subsidiarios que en algunos
casos llevan a los acordes inmediatamente subsiguientes y en otros casos a metas más
distantes. Escúchese la progresión al tiempo que se siguen los diversos movimientos
dirigidos que las flechas indican.
Pese a las aparentes complejidades de los movimientos dirigidos en esta progre
sión, el pasaje en realidad es mucho más simple que un fragmento extraído de una
auténtica composición tonal. Aquí no hay tonos no armónicos, la textura es por ente
ro acórdica y únicamente aparece la más simple de las interacciones armónicas. No
hay acordes ambiguos, notas cromáticas, cadencias de engaño, motivos melódicos por
encima de las armonías individuales, ni variaciones en el ritmo armónico. Y el metro

es ambiguo; es decir, cualquiera de los diversos metros sería plausible.
Aunque estos factores están ausentes, somos conscientes de una intrincada estruc
turación del flujo armónico. Este flujo armónico hace que experimentemos puntos de
partida y llegada, y que percibamos movimientos a y desde estos puntos de partida y
llegada. Sabemos qué acordes son metas, cuáles son conexiones, cuáles elaboran me
tas subsidiarias, etc. Al seguir estos movimientos en una pieza musical, seguimos un
aspecto de la expresión de la música.
L a t o n a lid a d f u n c i o n a l
Todo esto es lo que significa el término to n a lid a d fu n c io n a l. Toda composición

tonal es única en el modo en que se configuran sus gestos, motivos, melodías, textu
ras, fraseos y cosas por el estilo. Pero en toda pieza tonal, el significado de una pro
gresión armónica dada es similar. Podemos oír una pieza tonal por vez primera y, sin
embargo, seguimos sabiendo que una progresión V-I al final de una frase es un mo
vimiento cadencial de quinto grado (es decir, la llegada a una meta), que V-VI es una
cadencia de engaño y que II-VI no es la clase de progresión que articulará una ca
dencia de quinto grado.
Sabemos todo esto porque todas las composiciones tonales comparten este len
guaje básico de armonías y conducciones de las voces. Estamos expuestos a este
lenguaje desde que nacemos y hemos desarrollado una sensibilidad extraordinaria
para sus matices expresivos.
Parte de la razón de que hayamos podido aprender este lenguaje armónico con
siste en lo reducido del vocabulario de las armonías funcionales empleadas en la mú
sica tonal y en la nitidez de la diferenciación de los intervalos. De los tres modos po
sibles en que se pueden combinar tres alturas, únicamente las tríadas mayor y menor
son armonías estables en la música tonal. Y estos dos tipos de acordes contienen los
mismos intervalos: terceras y sextas mayores y menores, y cuartas y quintas perfectas.
Las tríadas son el modelo de la consonancia, un criterio importante a la hora de defi
nir una meta armónica en la música tonal.
LA DISOLUCIÓN DE LA TONALIDAD FUNCIONAL
A lo largo de la historia de la música tonal, los compositores se expresaron en el len

guaje tonal de su tiempo. Lo que ocurrió cada vez más durante el siglo x k fue que mu
chos compositores buscaron nuevos efectos armónicos por mor de la individualidad. El
resultado a largo plazo de estos nuevos efectos armónicos fue un gradual aflojamiento
de los lazos de la tonalidad funcional. Los principales rasgos de esta tendencia fueron:
1. El empleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatónica de la tonali

dad funcional, el seguro estatus de la tonalidad y el seguro estatus de las metas
dentro de una tonalidad.
2. El empleo creciente de la disonancia en forma de tonos no armónicos, acordes
disonantes y acordes alterados, lo cual debilita la distinción entre consonancia
y disonancia, crucial para la estabilidad y la resolución armónicas.
3. El empleo creciente de relaciones armónicas distantes entre acordes y zonas to

nales consecutivas, lo cual debilita la distinción entre zonas tonales estrecha y
distantemente relacionadas, y desdibuja el estatus de las metas armónicas.
4. El empleo de las alteraciones modales y las escalas no diatónicas, a menudo a
fin de conseguir efectos exóticos, lo cual también debilita la claridad de las me
tas armónicas y melódicas.
5. La evitación de afirmaciones directas de las progresiones y conducciones de vo
ces armónicas funcionales básicas, pues en este nuevo entorno armónico y to
nal las progresiones simples sonaban demasiado anticuadas y banales.
Las primeras fases de esta tendencia son perceptibles en cierta música de princi
pios del siglo xix. A partir de la década de 1850, la prevalencia de la mayoría de es
tos rasgos fue incrementándose. A comienzos del siglo xx, la tonalidad funcional dejó
de ser una influencia que controlase la armonía y la conducción de las voces en la
música de algunos compositores. En estas obras ya no aparecían armonías y progre
siones funcionales que se pudieran reconocer.
Este cambio en el lenguaje musical tuvo lugar en diferentes épocas y composito
res, en cada caso dependiendo de diferentes fuentes y motivaciones. El objeto de la
mayor parte de este texto lo constituye la música creada en los lenguajes nuevos en
cuanto a las alturas se refiere.
No toda la música posterior a este período de transición carece de un sentido de la
tónica o de momentos de tonalidad funcional. Muchos compositores siguieron escri
biendo música tonal en el sentido tradicional, aunque a menudo con nuevos tipos de ar
monías y conducciones de voces que no se daban en la música tonal anterior a 1900.
Además, gran parte de la música no tonal tiene alturas focales. Sin embargo, como vere
mos en capítulos posteriores, una altura focal fuera de la música funcionalmente tonal no
es una tónica con todo lo que ese término connota. Las tríadas, los acordes de séptima,
los acordes de novena y otros acordes que se dan en la música tonal también se dan en
alguna música no tonal, pero no necesariamente como acordes funcionalmente tonales.
MOTIVOS Y SERIES EN LA MÚSICA TONAL Y NO TONAL
En la mayoría de las piezas tonales, los motivos o bloques constructivos temáticos

están tan estrechamente ligados a la estructura armónico-melódica de la obra que aca
so pensemos en las estructuras motívicas y las armónicas o de conducción de las vo
ces como una sola cosa. Pero incluso en estos casos, la estructura armónico-melódica
subyacente puede ser idéntica a la de otra pieza tonal que carezca de estos motivos.
Estudiaremos este rasgo de nuevo en la In ven ción a 2 en d o m ay or d e J. S. Bach. Oi
gamos el comienzo de esta pieza:
EJEMPLO 1-3: J. S. Bach, Invención a 2 en do mayor

Ei diseño anunciado por las primeras siete semicorcheas, llamado x en el Ejem-

: 1-3. es la idea motívica de la pieza. El motivo x aparece solo, sin acompañamiento,
- - el mismo comienzo de la pieza, y provee una base para casi todas las alturas en
la Invención. Aparece transpuesto, como en los cc. 1 y 2; o invertido, como en la
= 2 3 0 derecha del c. 3. Partes del motivo x ocurren separadamente, bien en su ritmo
* ¿ nal o con diferentes duraciones. La escala de cuatro notas (a ) con que arranca el
— evo x reaparece como ocho notas en la mano izquierda de los cc. 3 y 4. Las ter-
arpegiadas (b, la segunda mitad del motivo x ) reaparecen en la mano derecha
t ' los tiempos 1 y 2 del c. 6. Por último, la base de conducción de las voces del mo-
■_ : .ves el movimiento vecino mostrado en el Ejemplo 1-4. Este diseño contiguo cons
truye la base del contrapunto de ocho notas al motivo x en los cc. 1 y 2.
EJEMPLO 1-4
Esta invención, tan típica de la música tonal de los maestros, permite que todas es-
¿pariciones del motivo x se ajusten con asombrosa facilidad al plan armónico y a
conducción de las voces estructural de la sección. Los tres primeros compases sir
en para establecer la tonalidad, los registros principales y las texturas de la pieza. La
no derecha, por ejemplo, comienza con do-mi en el c. 1 y se extiende hasta el mi
de la octava superior en el c. 3. En el proceso, la conducción de las voces y las ar
— : rias anuncian la tonalidad y los registros principales de toda la invención. Óigan-
-r líneas separadas que convergen en el mi de la mano derecha en el c. 3 (el do
re-mi y el sol-fa-mi):
EJEMPLO 1-5
j n
- k r r — l— F : ± = f r f H = t — i —
------ i - - i i f = r
= # =
3— U-
f #
J=, J
1l /
1
h=
J •e-
^ 1
Hay notas que no forman parte del motivo x, pero que son importantes para li
conducción de las voces estructural, tales com o el re en los tiempos primero y ter
cero del c. 2. Estas notas sirven de marco para x en la mano derecha. En otros pun
tos, el contenido de x cambia de sentido. El movimiento de corcheas do-si-do en la
mano derecha en el c. 1 forma un movimiento contiguo al do. Pero el sol-fa-sol er
la misma posición en el c. 2 inicia el m ovim iento sol-fa-m i que lleva al mi en el
c. 3 (véase Ejemplo 1-5). Este singular enlace entre estructura (el lenguaje tonal)
contenido (motivos de una pieza dada) es una característica primaria de toda la mú
sica tonal.
Pero se trata de un enlace frágil. No se requieren muchos cambios para, rete
niendo la estructura motívica de la In ven ción , destruir su estructura armónica y to
nal. Los motivos pueden transponerse de formas diferentes; el bajo en el c. 1, per
ejemplo, podría contestar con doj o fa¡¡. Y en cada transformación podría conservarse
la alternancia de tonos y semitonos entre notas adyacentes en el motivo: las última'
siete notas en la mano derecha en el c. 3 podrían leerse fa-mi|,-re|,-do-mi|,- rej,-fa. La
estructura motívica de la invención permanecería, pero la pieza dejaría de ser tonaL
Esto es precisamente lo que sucede en las obras no tonales del siglo xx. La con
ducción de las voces y las armonías tonales ya no proveen una base para la estructu
ra de alturas de una pieza. En su lugar, la melodía y la armonía las generan relacio
nes motívicas entre grupos de alturas. El análisis de esta música implica la localización
de esos motivos y la comprensión de cómo se los emplea. Óigase el comienzo de la
Klavierstück, op. 33a, de Schónberg:
EJEMPLO 1-6: Schónberg, Klavierstück, op. 33a

-•: mo la Invención en d o m ayor de Bach, esta pieza anuncia su idea musical básica
d s d e el mismo comienzo. Los tres acordes de cuatro notas en el c. 1 (denominados a, b, c)
r r een las estructuras de alturas para toda la composición. Cada acorde aparece inverti-
ác en el c. 2, según se muestra en el Ejemplo 1-7. Y en los compases que siguen, las no-
'-i- de a. b y c en sus formas original e invertida proveen la base para todas las alturas ad
yacentes. (Véanse los grupos de alturas encerrados en círculos en el Ejemplo 1-6.)
ETEMPLO 1-7
en el compás 1 en el compás 2
■
--------- L«----------------S±_
acorde a
J l______IL
m2 P4 P4 m2 P4 P4
acorde b
acorde c
_ K lavierstück de Schónberg se parece a la In ven ción de Bach en que se inicia

- o sus motivos básicos y cada nota del pasaje la deriva de estos motivos. La dife-
renda entre las piezas reside en cómo funcionan estos motivos. Los motivos en la In
ten ción existen junto con la conducción de las voces y las armonías subyacentes ca-
racterísticas de toda la música tonal. Por contra, la K lavierstück no contiene ningún

vestigio de tonalidad funcional. Sin duda, el acorde b es un acorde de séptima: una
séptima semidisminuida en el c. 1, invertida para convertirse en séptima de dominan
te en el c. 2. Pero estos «acordes de séptima» carecen de todas las implicaciones que
para la armonía y la conducción de las voces tendrían en una composición tonal. No
resuelven. El «acorde de séptima de dominante en do» en el c. 2 no implica de nin
guna manera la tonalidad de fa mayor. Y estos acordes de séptima no son en absolu
to diferentes en influencia de los acordes no tonales a y c. Por el contrario, la estruc
tura de alturas en esta pieza deriva igualmente de los tres acordes a, b y c.
El sentido en que las armonías y las melodías son motívicas en la Klavierstück im
plica un empleo del término m otivo más amplio de lo habitual en la música tonal. La
estructura motívica constituye la base de todas las melodías, de todas las armonías, de
todos los agrupamientos de alturas e incluso de la conducción de las voces (en el sen
tido en que las alturas adyacentes proceden de los motivos).
Por esta razón, necesitamos un término diferente de m otivo para describir estas es
tructuras de alturas. El término es conjunto, que significa un grupo de alturas. En este
libro seguiremos llamando m otivos a los diseños temáticos en la superficie de la mú
sica, tales como los motivos en la In v en ción en d o de Bach. El término con ju n to se
referirá a los tipos de motivos estructurales que subyacen a la música no tonal. La Uni
dad Dos se ocupa de los conjuntos en general; la Unidad Tres de los conjuntos espe
ciales que utilizan las doce notas de la octava cromática en un orden específico.
LOS NOMBRES DE LAS ALTURAS EN LA MÚSICA TONAL Y NO TONAL
In terv alos y a ltu ra s to n a les
La presencia o ausencia de tonalidad afecta a la manera en que oímos los intervalos

y las alturas. En la música tonal, el tamaño de un intervalo lo determinamos según el nú
mero de grados de la escala abarcados, no según su tamaño absoluto. Como ilustración
palmaria, óiganse los dos intervalos encerrados en círculos en el Ejemplo 1-8. Cada uno
tiene una dimensión de ocho semitonos, pero sus efectos difieren enormemente. El pri
mero es una alteración disonante de un intervalo (una quinta aumentada), el segundo es
un intervalo consonante (una sexta menor). Al oír el ejemplo, nótese lo fácil que resulta
convertir una forma en la otra. Nuestros oídos están tan hechos a las sutilezas de la ar
monía tonal que para efectuar este cambio basta con una única armonía precedente:
EJEMPLO 1-8
El Ejemplo 1-8 demuestra también cómo los nombres de las alturas dependen de
s . ~_~0 'ón tonal. Sería incorrecto notar el primer intervalo encerrado en un círculo
a rrj-do. al igual que lo sería notar el segundo como mi-sij, por más que do y sij
m puedan tocar pulsando la misma tecla de un piano.
En La música tonal la misma identidad de una altura o un intervalo depende de su
posición en relación con una escala mayor o menor. Esto forma parte de la razón por
i que a las d o c e alturas de la octava las llamamos con siete nombres según los siete
de una escala mayor o menor, y usando sostenidos y bemoles allí donde se
necesario. Del mismo modo, reconocemos siete tipos básicos de intervalos: uní-
* d : í •y octavas), segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas. El tamaño
a i . : : de un intervalo lo especificamos por su cualidad: mayor, menor, perfecto, au-
nem ado o disminuido. Como hemos señalado en el Ejemplo 1-8, los intervalos que
■ caen el mismo número de semitonos no han de tener necesariamente el mismo nú-
i x r : ¿e grados en la escala. El sonido y el efecto de tales intervalos enarmónicamente
~ j_ v ¿.lentes depende del número de grados de la escala que contengan, no de su ta-
assóo absoluto.
¿ c e r z a lo s y a ltu ra s e n la m ú sica n o to n a l
Puesto que gran parte de la música no tonal estudiada en este texto no se basa
o ; una escala diatónica ya no hay ninguna base para la clasificación de los nombres
Je alturas y los nombres de los intervalos derivada de los siete grados de la es
cala Todo cam bio de un semitono es un cam bio a un nuevo tipo de altura más que
■b rnero cam bio en la inflexión de un grado de la escala. Fuera de una escala dia-
i:c_xa. mi-sij y mi-do, por ejemplo, no tienen un significado sistemáticamente dife-
« T te
Del mismo modo, cualquier cambio de un intervalo en un semitono resulta en un
■ne« o intervalo, no meramente en un cambio en la cualidad del intervalo. En la mú-
■«lu : nal. do-mi), y do-mi, por ejemplo, son dos tipos de terceras, de naturaleza dife-
urjLt a do-fa, que es una cuarta. Pero en ausencia de una escala diatónica, do-mi,, do
m v do-fa son simplemente tres tipos diferentes de intervalos.
'■necesitamos nuevos nombres para los intervalos y las alturas a fin de reflejar esta
j j í - í situación. El comienzo de la Unidad Dos se ocupa de estos nuevos nombres de
-i.- airaras y los intervalos. Pero antes de pasar a esa nueva terminología, continuare
is :- nuestro estudio de los efectos de la tonalidad en el ritmo y el metro (Capítulo 2),
a ;exrura y el timbre (Capítulo 3), y la forma (Capítulo 4).
PUNTOS PARA EL REPASO
1. La tonalidad es más que un sistema de armonía y conducción de voces. Afec-

a a todos los aspectos de la estructura musical. Las armonías funcionales son un
factor principal en la creación de una sensación de movimiento y en la configura-
oóíi de los gestos en las piezas tonales.
2. A partir del siglo xix, diversos factores contribuyeron a la disolución de la to

nalidad: el incremento del cromatismo, los crecientes niveles de disonancia, las re
laciones armónicas crecientemente distantes, el empleo de escalas modales y no
diatónicas, la evitación de las progresiones funcionales y la creciente importancia
de los motivos com o determinantes de la melodía y la armonía.
3. El lenguaje de la tonalidad funcional es común a todas las piezas tonales. En

la música no tonal, donde no hay un lenguaje de alturas compartido por todas las
piezas, las estructuras annónicas y melódicas surgen motívicamente. El término
con ju n to se refiere a los motivos que subyacen a la estructura de las alturas en las
piezas no tonales.
4. En las piezas tonales, los intervalos y las alturas se identifican por su locali
zación en una escala mayor o menor. Para la música no tonal, necesitamos nuevos
nombres de alturas e intervalos que no dependan de una base diatónica.
EJERCICIOS
Diversos compositores en torno al paso del siglo xix al xx cambiaron de los es
tilos tonales a los no tonales, o coquetearon con un sentido suspendido de la to
nalidad. Óiganse las evoluciones estilísticas en las siguientes obras de estos seis
compositores:
a) Arnold Schönberg (1874-1951):

Verklärte Nacht, op. 4 (1899)
C uarteto p a r a cu er d a núm . 1, op. 7 (1905)
S in fon ía d e cá m a ra , op. 9 (1906)
C uarteto p a r a cu er d a núm . 2, op. 10 (1908)
Tres p ie z a s p a r a p ia n o , op. 11 (1908)
P ierrot Lunaire, op. 12 (1912)
b) Igor Stravinsky (1882-1971):
El p á ja r o d e fu e g o (1910)
P etm sh k a (1911)
La con sag ración d e la p rim a v era (1913)
c) Béla Bartok (1881-1945):
C uarteto p a r a cu erd a núm . 1 (1908)
C uarteto p a r a cu er d a núm . 2 (1 9 1 7 )
d) Jean Sibelius (1865-1957):
S in fon ía núm . 2 ( 1901-1902)
S in fon ía núm . 4 (1 9 1 1 )
e) Claude Debussy (1862-1918):
R êverie p a r a p ia n o (1890)
C uarteto p a r a cu er d a (1893)
La mer (1905)
P relu dios p a r a p ia n o (1910-1913)
J e u x (1912)
*' rx.inder Scriabin C1872-1915):

preludios, op. 37 (1903)
P e m a d e l éxtasis, op. 54 (1905-1908)
Pr\ rneteo, op. 60 (1908-1910)
S u g eren c ia s p a r a e l estu d io u lterior
Entre los muchos artículos escritos acerca de la disolución de la tonalidad y sus

«r r :: ' -sobre la estructura musical, históricamente ninguno es más importante que
■i - " lemas de armonía», de Arnold Schónberg, originalmente publicado en M odern
i/:, -w 11 ( 1934), pp. 167-186, y reimpreso en Style a n d Idea, de Arnold Schónberg,
e c Le mard Stein (Nueva York, St. Martin’s Press, 1975), pp. 268-287 [artículo no in-
d _;¿c en la ed. esp.: El estilo y la idea, Madrid, Taurus, 19631. Otro estudio de
> ' r.oerg en relación con la disolución de la tonalidad se encuentra en el capítu-
final de su H arm o n ieleh re (tercera edición, Viena, Universal-Edition, 1922), pp.
: 6: traducida al inglés por Roy Cárter (Berkeley, University of California Press,
L . capítulos 19-22 (pp. 350-422) [ed. esp.: T ratado d e arm on ía, Madrid, Real
•L_':cal. 1990],
Capítulo II
El ritmo y el metro
ritmo p olim etria

ritm o com puesto am etría
m etro tem po
m etro irregu lar m od u lación m étrica
v alor a ñ a d id o m otivos rítm icos
m etro ca m b ia n te
El término ritm o denota aquellos aspectos de la música que tienen que ver con el
tiempo y la organización del tiempo. En su uso más común, el ritmo se refiere a las
. de las notas individuales, de las armonías (el ritm o arm ón ico), de todas
d u ra cio n es■
las partes en una textura (el ritm o com puesto), de las longitudes de las frases, de los
cambios de dinámica, de los cambios de textura, etc. El ritmo también comprende las
cualidades de a cen tu a c ió n que animan a estos diseños duracionales: los acentos mé
tricos, los acentos causados por las notas largas, por las notas agudas y graves, por el
cambio armónico, por los acentos dinámicos, etc. Y por último, el ritmo se refiere a
la co n tin u id a d y el flu jo de los gestos musicales a través de todas estas duraciones y
acentuaciones.
Puesto que el ritmo deriva de la actividad en otros aspectos musicales, especialmente
la altura, de los que todavía no nos hemos ocupado, este examen del ritmo en la músi
ca del siglo xx no puede sino resultar superficial. Sin embargo, podemos obtener cierta
perspectiva sobre esta música y continuar nuestro estudio de las similitudes y las dife
rencias entre la música no tonal y tonal examinando algunas situaciones rítmicas genera
les. Cuando tratemos a fondo la altura en las Unidades Dos y Tres, tendremos muchas
oportunidades de incrementar nuestra comprensión del ritmo en la música del siglo xx.
En la música del siglo xx puede encontrarse una cantidad de situaciones rítmicas
increíblemente grande. En buena parte de ella el ritmo y el metro se parecen mucho
al ritmo y el metro en la música tonal. Otras obras contienen efectos rítmicos y mé
tricos totalmente innovadores. En otras piezas, el compositor delega en el ejecutante
la elección de los valores rítmicos. Dos interpretaciones de una de esas piezas podrían
ofrecer ritmos absolutamente diferentes entre sí. Pero, a pesar de este amplísimo aba-
EL RITMO Y EL METRO 27
k o de posibilidades, podemos hacer algunas observaciones generales sobre el ritmo

en b música del siglo xx.
EL METRO EN LA MÚSICA TONAL
En prácticamente toda la música tonal, los pulsos regularmente recurrentes marcan

ei paso del tiempo. Estos pulsos obedecen a diseños recurrentes de fuertes y débiles,
rao fenómeno al que llamamos metro. La sign atu ra m étrica indica el valor notado del
pulso y el número de pulsos en los diseños recurrentes de fuertes y débiles. En el caso
de un metro compuesto (com o 6/8), convenciones notacionales adicionales nos dicen
cómo varios pulsos se agrupan en un pulso más amplio.
R eg u la rid a d e ir r e g u la r id a d m étrica s
En la mayoría de las piezas tonales, además de la regu laridad m étrica (una corrien-
se continua de tiempos más fuertes y más débiles tal como se indica en la signatura mé
trica) en el nivel indicado en la signatura métrica, hay cierta regularidad métrica en ni
veles más rápidos y más lentos. Por ejemplo, en una pieza en 2/4, los tiempos de negra
están regularmente divididos en dos corcheas y las corcheas regularmente divididas en
semicorcheas. Y los compases binarios pueden organizarse en pares o grupos de tres.
Aunque la regularidad métrica en diversos niveles puede continuar durante algún tiem
po. casi ninguna pieza tonal mantiene la regularidad métrica en todos los niveles durante
mucho tiempo. Puede haber cambios en las subdivisiones de los tiempos (de corcheas a
tresillos), en el número de compases en un grupo e incluso en el número de tiempos de
un compás (algo a veces indicado por la signatura métrica, a veces no). Dos o más divi
siones de un tiempo de compás pueden darse simultáneamente (como tresillos junto con
corcheas). Pero en algunos niveles, la regularidad se mantiene a lo largo de casi todos los
pasajes tonales. Como ejemplo de una situación métrica especialmente compleja en un
pasaje tonal, óiganse los cc. 23-27 del movimiento lento de la Sinfonía «Júpiter» de Mozart.
En el nivel más rápido, los seisillos de semicorcheas en el acompañamiento entran en con
flicto con las corcheas sincopadas de la melodía. En un nivel inferior, las negras se agm-
pon por pares, lo cual entra en conflicto con el metro ternario previo. Pero a lo largo de
todo el pasaje las unidades de negra y las unidades de corchea permanecen constantes.
EJEMPLO 2-1: Mozart, Sinfonía núm. 41, K. 551, segundo m ovim iento
(Andante cantabile)
R e g u la r id a d m étrica y m ú s ica to n a l
No es una coincidencia que la regularidad métrica sea un rasgo de la música to

nal, pues es de ella de donde extraen parte de su fuerza las armonías funcionales y
las conducciones de voces. Los niveles métricos regulares en la música tonal re
fuerzan las metas armónico-melódicas proveyendo puntos específicos en el tiempo
(a saber: tiempos, com pases y subdivisiones de tiempos) en los que ocurren las me
tas (com o son los cambios y las cadencias armónicos) y las transiciones entre las
metas (com o son las notas no armónicas y las armonías de paso). Por ejemplo, cuan
do esperamos la tónica com o meta cadencial, no sólo esperamos una armonía tóni
ca, sino una armonía tónica en un tiempo concreto de un compás concreto. Cuando
las armonías se producen en otros tiempos de compás, la inestabilidad resultante for
ma parte de la expresión de la pieza.
Oigase la diferencia entre los acordes a contratiempo en la mano derecha (cc. 3-8)
y la progresión cadencial (cc. 10-11) en el Ejemplo 2-2. Sabemos que los acordes de
la mano derecha son anticipaciones porque sabemos que su ubicación «apropiada»
está en los siguientes tiempos de compás. La cadencia no sería tan acentuada si los
acordes de la mano derecha siguieran siendo sincopados, como en la cadencia re
compuesta en el Ejemplo 2-2 b. En este pasaje de Beethoven y en la música tonal en
general, la llegada a las metas armónico-melódicas en puntos métricamente fuertes y
el paso claramente definido de una a otra de esas metas armónicas en puntos métri
camente apropiados son cruciales para la configuración de las frases y para la expre
sión de la música misma.
Lo mismo que el metro regular apoya las metas armónico-melódicas de la tonalidad
funcional, la ubicación de los movimientos armónico-melódicos contribuye a crear
nuestra percepción del metro. En gran medida percibimos el metro porque los cam
bios de acordes, las notas más largas, los motivos melódicos, los diseños de acompa
ñamiento y otros diseños tienden a producirse con cierta periodicidad. No es, por tan
to, mera coincidencia que el metro regular se atrincherara firmemente en la armonía
funcional y que a la disolución gradual de la tonalidad acompañara la relajación del
metro regular en buena parte de esta música.
EJEMPLO 2-2: a. Beethoven, Sonatapara piano, op. 31, nüm. 1, primer movimiento
Allegro vivace
M
\ " ¥ 1
— i
= h ?=
EL METRO EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX
En muchas composiciones del siglo xx, el ritmo y el metro funcionan en gran me
dida como lo hacen en la música tonal. Pero otras obras expanden las situaciones rít
micas y métricas más allá de las normas de los estilos anteriores.
M etros irreg u la res
En gran parte de la música del siglo xx, las unidades métricas no son de longitud
uniforme. Por el contrario, son de longitud variable, en correspondencia con las ex
pansiones o contracciones de los motivos melódicos. Óigase la melodía parecida a
una fanfarria sin acompañamiento del Cuarteto p a r a el f i n d e los tiem pos (1941) de Oli-
Tier Messiaen (nacido en 1908). El fragmento parece estar en 4/4; pero en cada com
pás el segundo tiempo se expande a fin de «ganar tiempo» para una expansión meló-
«fcca. En el primer compás, el grado descendente faj-mi lo repite en eco el segundo
tiempo como si[,-ia¡,. El do interpolado que elabora este motivo ocupa una semicorchea
adicional dentro del tiempo. Una expansión parecida durante el segundo tiempo del
segundo compás añade una semicorchea a este tiempo.
EJEMPLO 2-3: Messiaen, Cuarteto p ara el fin de los tiempos, sexto movimiento
Como resultado, lo que podría haber sido un par de compases en 4/4 se convier
te en una serie de tiempos de compás con valores a ñ a d id o s (para emplear el propio
término con que Messiaen llama a las adiciones de duraciones en los tiempos de com
pás). Compárese la versión recompuesta (Ejemplo 2-4) con el original (Ejemplo 2-3).
Adviértase que Messiaen no incluye aquí ninguna signatura métrica. Una signatu
ra métrica adecuadamente descriptiva, como 4+51+64+4, sería bastante torpe. Con agolpa
mientos continuamente cambiantes, es más fácil simplemente emitir las notas según
sus diseños.
El sexto movimiento del Cuarteto p a r a e l f i n d e los tiem pos de Messiaen se subti
tula «Danza de la furia para las siete trompetas [que anuncian el fin de los tiempos]»,
en alusión a la descripción bíblica del Apocalipsis. El movimiento presenta melodías
sin acompañamiento, todo el tiempo dobladas al unísono y a la octava. Los irregula
res agrupamientos métricos contribuyen a conferir a la música el aura de una fanfa
rria apocalíptica.
En L ’histoire du sold at (1918) de Igor Stravinsky (1882-1971) se produce una si
tuación métrica similar. El pasaje de clarinete en 7/16 (c. 75) contiene demasiado po
cas notas para llenar los tres tiempos de los siete compases previos. La resultante rup
tura de la continuidad métrica es una de las características del estilo de Stravinsky.
EJEMPLO 2-5: Stravinsky, L’histoire du soldat, música para la Escena I

clarinete
En la música tonal hay también ejem plos en los que la elaboración de un moti
vo o de un pasaje resulta en demasiadas o demasiado pocas notas para llenar los
tiempos de compás en el ritmo predominante. En tales pasajes, o bien los motivos
o bien las subdivisiones de los tiem pos de compás se alteraban a fin de mantener
unidades métricas completas, com o en los siguientes pasajes de Beethoven. Como
quedó demostrado en los ejem plos 2-3 y 2-5, muchos com positores del siglo xx
prefirieron no hacer tales ajustes y, en su lugar, crearon metros irregulares o cam
biantes.
rTEMPLO 2-6: Beethoven, Trío con piano, op. 70, núm. 1
- Pnrner movimiento
b L1limo movimiento
A menudo, la motivación de tales metros irregulares o cambiantes deriva de in-

ÍLlcTjClís extramusicales. Piénsese en la bulliciosa escena de mercado con que se ini-
c ü P etrusbka (1911) de Stravinsky, el garboso deambular de un soldado de permiso
gran parte de su L ’histoire d u sold at (1918), la ferocidad pagana que mana a cho-
■□s ce ias páginas finales de la C on sagración d e la p rim a v era (1913) y la apocalípti
ca '-¿r-Tarria del C uarteto p a r a e l f i n d e los tiem pos (1941) de Messiaen que acabamos
X : êndonar.
Er. otra música, la motivación de los cambios métricos procedía de música ajena a
b aa cbción de la música artística occidental. En el caso de Messiaen, por ejemplo, las
r f jencias rítmicas procedían de la música india y los ragas que él estudió en pro-
S-"'C-Cad. El compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945) pasó muchos años investi-
c o » la música folclórica del este de Europa y del Próximo Oriente. El siguiente pa
n e de sus Contrastes (1938) refleja tales influencias. La signatura métrica indica los
üT-raim ientos de las trece corcheas en cada compás. A .s = 330, no cabe esperar del
■^»rr.'jnte que cuente en corcheas, y en lugar de eso aprende a contar tiempos de
de diferentes longitudes. El resultado es similar a las danzas folclóricas tradi-
n rra ie s en el este de Europa.
rJEMPLO 2-7: Bartók, Contrastes, tercer movimiento

Più mosso (J>=330)
D iferen tes m etros sim u ltá n e a m e n te : p o lim e tr ía
En cierta música del siglo xx, diferentes partes de una textura musical están en me
tros diferentes, un efecto llamado polim etría. Lo que sigue es una ilustración. El acom
pañamiento en el violín y el contrabajo mantiene un metro regular de 2/4 por deba
jo de los cambiantes agrupamíentos de la melodía. La sección de percusión añade sus
propias irregularidades.
EJEMPLO 2-8: Stravinsky, L'histoire du soldat, -Marcha del soldado-
J =112
Cuerdas: 2 ^
*r r T r r r> r '
Óigase también el siguiente pasaje de Messiaen en el que el violín y el violonche
lo tocan la misma melodía que en el ejemplo 2-3. Contra los irregulares tiempos de
la melodía, el diseño del clarinete permanece en 2/4 a lo largo de los cc. 42-45. En la
frase siguiente (cc. 46-50), los instrumentos invierten sus papeles, de modo que el cla
rinete toca la melodía con tiempos irregulares y el violín y el violonchelo acompañan,
primero en un diseño de 3/16, luego de 2/16.
EJEMPLO 2-9: Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos, cuarto movimiento.
Violín
¿o b lad otres
«taras más abajo
par el violonchelo)
Clarinete
Violín
(diseño
similar en
el violonchelo)
Clarinete
u LIS L U r 'r r at s r 1
Lis notas por encima de la parte del violín en los cc. 42-45 y por debajo de la parte del
clarinete en los cc. 46-50 muestran la resultante rítmica de esas partes tal como aparecen en
r-, sexto movimiento.
La polimetria no es enteramente nueva en el siglo xx. En el repertorio tonal se dan

i e vez en cuando pasajes que implican una polimetria, como el siguiente, en el que
— mano izquierda lleva temporalmente implícito un metro de 3/16 (¿o de 12 /16 ?).
EJEMPLO 2-10: Brahms, Intermezzo, op. 119, núm. 2
Pero el efecto de la polimetria en la música tonal es bastante diferente del que se

ilustra en los Ejemplos 2-8 y 2-9. Como en pasajes semejantes de finales del siglo xrx,
la polimetria implícita en el Ejemplo 2-10 realza la curva unificada de la frase. En
Brahms la parte para la mano izquierda se arrastra en los tiempos de compás, como
un ru bato extremo que intensifica el lirismo del pasaje. Aquí, como prácticamente en
cualquier pieza tonal, todas las componentes de la textura participan del mismo plan
armónico-melódico-métrico.
En la música del siglo xx, por el contrario, la polimetria hace parecer como si la
música estuviera siguiendo dos o más direcciones a la vez. Las hebras métricamente
separadas entran en conflicto mutuo. La textura de tales pasajes es la combinación de
componentes separadas. Muchas texturas del siglo xx, en gran parte de la música de
Stravinsky y Messiaen por ejemplo, mantienen estructuras métricas separadas para sus
componentes individuales.
N o ta ció n m étrica
Diferentes compositores han empleado diferentes notaciones para pasajes con dos o
más metros simultáneos. Algunos han notado cada parte con su propio metro. Esto pue
de funcionar en pasajes cortos, especialmente en piezas de cámara, y allí donde los con
flictos entre los metros no son demasiado grandes. Pero en pasajes más largos, o en pa
sajes en los que la interacción es especialmente compleja, tales notaciones constituirían
un obstáculo más que una ayuda para los ejecutantes. Imagínese tocar una parte y se
guir a las otras en el pasaje de Messiaen en el Ejemplo 2-9 si se hubiese notado así:
PP
Messiaen trata este tema en su tratado La técn ica d e m i len gu aje m u sic a l1, donde
en situaciones como ésta opta por escribir todas las partes en un único metro inalte
rable y dejar que los matices de cada parte surjan en función de la configuración de
cada parte. Este tipo de notación se da en muchas piezas del siglo xx.
Como resultado, la notación métrica no se puede aceptar como guía fiable para la
estructura métrica que se oye. Aunque la melodía en el Ejemplo 2-9 parece sincopa
da con respecto al ritmo notado, su estructura es la misma que cuando aparece sin
acompañamiento en el Ejemplo 2-3. (Compárese la melodía en el Ejemplo 2-3 con la
notación rítmica encima del pentagrama en el Ejemplo 2-9.) En éstos y otros muchos
pasajes, el metro notado puede no representar exactamente el metro de cada línea.
M o d u la ció n m étrica
Algunos compositores introducen cambios métricos alterando el agrupamiento mé

trico de un pulso constante, una técnica llamada m o d u la ció n m étrica. Aunque esta
técnica la empleó Alban Berg (1885-1935) a principios del siglo xx, normalmente se la
asocia con compositores posteriores, como Elliott Cárter (nacido en 1908). El pasaje
de su S on ata p a r a v iolon chelo y p ia n o sirve como ilustración (véase Ejemplo 2-12).
En los cc. 31-32 las corcheas en septillo establecen un nuevo pulso frente al pre
cedente tiempo de compás de negras. La corchea de septillo se convierte en la cor-
’ Tratado de Olivier Messiaen, L a téc n ic a d e m i len g u a je m u sical, traducido al inglés por Jo h n Satter
field (París, Leduc, 1956).
cfaea métrica en el c. 33- Cuando el agrupamiento cambia a corcheas en 6/8 en los

3T y 38, aparece un nuevo ritmo en negras con puntillo. Este ritmo se convierte
en el ritmo de negras notado en el c. 39, que prepara para las semicorcheas y luego
d agrupamiento de siete semicorcheas. En todos los movimientos de la sonata se dan
procedimientos similares. Los cambiantes agrupamientos métricos constituyen uno de
ios atractivos de esta pieza.
M úsica m étrica y a m é tr ic a
Podemos ocuparnos de los cambios métricos y los metros simultáneos en una gran
'i r t e de la música del siglo xx porque la música misma contiene muchos de los ras
gos que dan lugar a nuestra percepción del metro. Así, en el Cuarteto de Messiaen
I emplos 2-3 y 2-9) y en L'histoire du sold at de Stravinsky (Ejemplos 2-5 y 2-8) y en
: s Contrastes de Bartók (Ejemplo 2-7), diversos factores, que incluyen el diseño mo-
rvico, los cambios armónicos y las largas notas, crean la sensación de metro en las
: ^rtes individuales, aunque ese metro puede estar cambiando continuamente, des
r iz a d o por acentos y diseños en conflicto y contradicho por otros metros dentro de
i . textura. Desde esta perspectiva, todas estas situaciones métricas son meramente va
rantes de las encontradas en la música tonal.
Pero hay muchas otras composiciones del siglo xx en las que podemos preguntar
nos si existe en absoluto un metro en el sentido tradicional. En ausencia de diseños
recurrentes y si los acontecimientos se encuentran muy separados sin un pulso conti
nuo que marque el tiempo entre ellos, quizá no percibamos ninguna clase de metro.
EJEMPLO 2-12: Cárter, Sonata p ara violonchelo y piano, cuarto m ovim iento
Aii*flro<j»i2oi m im .n n T n
Óigase, por ejemplo, el comienzo de la C on sagración d e la prim a v era (1913) de

Stravinsky. Las cuatro semicorcheas y las cinco corcheas en tresillo en el c. 1, y las
seis corcheas en el c. 2 crean breves irregularidades de pulsos en un nivel. Pero con
las fermatas que rompen la continuidad de cualquiera de estos pulsos y con la distin
ta disposición de las notas en relación con el ritmo notado cuando reaparece la figu
ra melódica del c. 1, aquí hay poca sensación de unidades métricas mayores. El m e
tro y los ritmos fácilmente perceptibles surgen sólo gradualmente durante la primera
sección de la C on sagración d e la p rim av era, en relación directa con el argumento del
ballet: la Introducción lleva a la música sumamente rítmica y métrica de la «Danza de
las adolescentes».
EJEMPLO 2-13: Stravinsky, La consagración de la primavera

•iga.se también el comienzo de la C om posición p a r a cu atro instrum entos (1948)

: t Milton Babbitt (nacido en 1916). La duración en el c. 1 no produce fácilmente una
sensación de pulso. Y las siguientes duraciones más largas no caen en un claro dise
i métrico. El metro notado tiene más de marco para el ejecutante que de descrip
:: n de una estructura métrica que un oyente pueda percibir.
EJEMPLO 2-14: Babbitt, Composición p ara cuatro instrumentos
Finalmente, hay com posiciones en las que no se notan valores rítmicos preci
- : s. Óigase el pasaje de S in cron ism os núm . 2 (1964) de Mario Davidovsky (nacido
en 1934). Los ritmos sin compás en las partes instrumentales anticipan los tipos de
ramos que aparecen más adelante en la pieza en la parte realizada en cinta mag
netofónica.
EJEMPLO 2-15: Davidovsky, Sincronismos núm. 2

M etro y tem p o
Nuestra percepción del tempo se basa más en la velocidad a la que percibimos el pul
so básico de un pasaje que en la velocidad de las notas en ese pasaje. El pulso básico de
un pasaje resulta del ritmo armónico tanto como de la escansión de las frases. Los movi
mientos lentos, por ejemplo, pueden contener notas rápidas en los diseños de acompa
ñamiento o escalas rápidas, y sin embargo sonar lentos porque la lenta escansión del rit
mo armónico y el lento desenvolvimiento de las frases producen un pulso lento. Y las
piezas pueden mantener un ritmo metronómico constante y sonar sin embargo tal como
son en diferentes tempos en diferentes pasajes si los cambios en el ritmo armónico y el
ritmo de las frases convierten el pulso básico en un valor rítmico más lento o más rápido.
Óigase, por ejemplo, el siguiente fragmento. No hay ningún cambio en la indica
ción de tempo para el segundo fragmento, y muchos ejecutantes mantienen la misma
duración de negra en ambos pasajes. (De hecho, algunos ejecutantes emplean real
mente una negra más rápida en el segundo pasaje.) Sin embargo, el famoso tema de
amor suena mucho más lento que la música en torno al c. 111 porque en el pasaje
anterior la negra se percibe como el pulso, mientras que en el tema de amor la blan
ca, o incluso la redonda, cumple la misma función.
EJEMPLO 2-16: Chaikovski, Obertura fantasía Romeo y Julieta

Allegro giusto
Puesto que el metro es un determinante tan fuerte del tempo, no percibimos in-
■enLamente ningún tempo en música que proyecta débilmente el metro. No importa
r_íl sea la velocidad de las notas, la música no parece ser ni rápida ni lenta. Esto es
rarticularmente cierto en algunas piezas escritas a partir de la Segunda Guerra Mun-
Una de las que ya hemos hablado es la C om posición p a r a cu atro instrum entos
de Babbitt. Repásese el inicio en el Ejemplo 2-14; óigase también toda la sección ini
cial para solo de clarinete y nótese cómo la falta de un pulso fácilmente percibido
ifecta a la sensación de metro y de tempo.
MOTIVOS RÍTMICOS
Pensamos en un motivo musical como un diseño que es a la vez melódico y rít

mico. El motivo inicial de la S in fon ía «H ero ica » de Beethoven, por ejemplo, es una
.irpegiación en un ritmo específico. Esto es debido a que podemos reconocer un mo
tivo melódico recurrente más fácilmente si el mismo ritmo caracteriza todas sus apa
riciones.
Pero hay también ejemplos de motivos rítmicos en los que el contenido melódico
del motivo cambia con la repetición. En la Q uinta sin fo n ía de Beethoven, por ejem
plo, el famoso diseño corta-corta-corta-larga o débil-débil-débil-fuerte subyace a mu
chas diferentes figuras melódicas:
EJEMPLO 2-17: B eeth ov en , Sinfonía núm. 5, op. 67

Primer movimiento
i ® i i .i
m jj ij ij
Tercer movimiento
^ ,-rjjju i j mi
Cuarto movimiento
En la música del siglo xx en la que las estructuras de alturas son complejas, oí
mos más claramente los motivos rítmicos que los motivos de alturas. Un ejemplo es
pecialmente llamativo de esto se da en el primer movimiento de la Suite lírica (1926)
de Alban Berg. El ritmo idéntico de las melodías es obvio incluso en una primera es
cucha, pese al hecho de que la segunda melodía no es ni una repetición ni una se
cuencia de la primera. Mucho menos obvia es la reaparición de las alturas de la pri
mera melodía en mitad de la segunda melodía (fa-mi-do-la-sol-re-la|,-re|,).
EJEMPLO 2-18: Berg, Suite lírica, primer movimiento

(Allegretto gioviale)
Berg, S u ite lírica. © 1927 de Universal Edition. C opyright renovado. Todos los derechos reservados. Utiliza
do co n permiso de la European American Music Distributors Corporation, único agente de Universal Edition
para Estados Unidos y Canadá.
En algunas composiciones del siglo xx los motivos rítmicos se convierten en el úni

co contenido de una frase o incluso una pieza entera. El inicio del movimiento lento
de la M úsica p a r a cu erd a, p ercu sió n y celesta (1936) de Béla Bartók deriva de un di
seño rítmico, con un contenido de alturas mínimo:
EJEMPLO 2-19: Bartók, Música p ara cuerda, percusión y celesta, tercer movimiento
Xylophone
Adagio ( J = ca. 66) rubato
Bartók, M úsica p a r a cu erd a, p ercu sión y celesta. © 1937 de Universal Edition. C opyright renovado. Todos los
derechos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation para todo
el mundo con excepción de Estados Unidos, agente de Universal Edition.
En la notable com posición Ion isation (1931), los motivos rítmicos reemplazan a
j:.-~ motivos de alturas enteramente com o los ingredientes esenciales de la estructura.
Edgard Várese (1883-1965) escribió esta pieza para un conjunto de percusión, con
aparición de instrumentos afinados únicamente en el mismo final. Por supuesto, en
tre por ejemplo la gran caja y las cajas chinas o el tambor hay grandes diferencias de
ijrjra . y estos contrastes son explotados durante la pieza. Pero lo que aquí funciona
:'t u o temas en el sentido tradicional son motivos rítmicos recurrentes.
1. El ritm o se refiere a todos los aspectos de la música que tienen que ver con
el tiempo. Sus tres subdivisiones primarias son diseñ os d e du ración , la acen tu a ció n
i incluido el m etro) y la con tin u idad.
2. El m etro es la organización de los pulsos en agrupamientos de fuertes y dé

biles. En la mayor parte de la música tonal, a lo largo de toda la pieza hay un úni
co metro continuo. Aunque el metro de algunas composiciones del siglo xx se pa
rece al de la música tonal, muchas otras obras contienen m etros cam bian tes, m etros
irregulares que derivan de valores a ñ a d id o s, p o lim etría (dos o más metros simul
táneamente), o bien poca o ninguna sensación de metro (am etría).
3. En muchas composiciones del siglo xx la notación métrica no siempre es una

guía fiable para el metro percibido.
4. La velocidad del pulso básico de un pasaje produce una sensación de tempo.

En la música del siglo xx sin un perfil métrico fuerte la sensación de tempo rápido
o lento es débil.
5. Los motivos rítmicos son bloques constructivos esenciales en muchas piezas

del siglo xx.
EJERCICIOS
T érm in os y co n cep to s
Defina los siguientes términos:
m etro p o lim etría m etro ca m b ian te

ritm o com puesto m etro irreg u lar am etría
m otivos rítm icos m o d u la ció n m étrica v alor a ñ a d id o
A n álisis
1. Muchos de los ejemplos musicales en las Unidades Dos y Tres proceden de

-is composiciones que aparecen en la siguiente lista. Familiarícese con estas piezas;
óigalas; estudie sus características rítmicas. ¿Qué piezas son relativamente tradicio-
nales en ritmo y metro? ¿Cuáles emplean recursos rítmicos asociados específica

mente con la música del siglo xx? ¿Cuáles utilizan metros regulares? ¿Cuáles utilizan
metros irregulares? Estudie los usos de la polimetría, los tipos de ritmos compues
tos y la relación entre los ritmos y los tipos de situaciones rítmicas que se dan en
la música tonal.
Milton Babbitt, C om posición p a r a cu atro instrum entos (1948)

Béla Bartók, Q uinta d ism in u ida, núm. 101 de M ikrokosm os (1926-1937).
C uarteto p a r a cu er d a núm . 3 (1927)
Claude Debussy, La m er (1905)
Olivier Messiaen, Cuarteto p a r a e l f i n d e los tiem pos (1941)
Arnold Schónberg, C uarteto p a r a cu er d a núm . 4 (1937)
Igor Stravinsky, P etru shka (1911)
S in fon ía d e los salm os (1930)
Antón Webern, M ovim iento p a r a cu arteto d e cu erda, op. 5, núm. 4 (1909)
V ariaciones p a r a p ia n o , op. 27 (1936)
2. Óigase y estúdiese Ion isation (1931) de Edgard Várese. El ritmo del tambor
en el estudio número 1 es prominente en muchos pasajes de la pieza. ¿Cómo se lo
aísla de su entorno? ¿Es objeto de desarrollo? ¿O solamente se lo vuelve a presen
tar? ¿Hay otros motivos rítmicos prominentes?
C o m p o sición
Escríbase una breve composición (o serie de composiciones) para tres o cuatro

ejecutantes, sirviéndose únicamente del ritmo. Explórense diferentes posibilidades
para establecer un metro, metros cambiantes, utilizar la polimetría o no utilizar nin
guna clase de metro. Se puede escribir para instrumentos de percusión o para ob
jetos que se encuentren en el aula (golpeando en las mesas, atriles, la tapa del pia
no [¡con cuidado!], etc.). Que la clase ejecute la(s) pieza(s).
SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO ULTERIOR
1. Wallace Berry, Structural Functions in M usic (Englewood Cliffs, Prentice-Hall,

1976) trata por extenso del ritmo en el Capítulo 3 (pp- 301-424).
2. The Rhythms o f T onal M usic (Carbondale, University of Southern Illinois Press,

1986), del autor de este texto, contiene un exhaustivo estudio sobre los diversos as
pectos del ritmo, especialmente el acento, el metro y el ritmo de las frases.
3- El F in a le del Acto I de D on G iovanni, de Mozart, incluye una escena en un

salón de baile con tres orquestas que tocan simultáneamente tres danzas en dife
rentes metros y tempos. ¿Qué rasgos de este pasaje se parecen a los pasajes poli-
métricos del siglo xx? ¿Qué otros rasgos hacen que este pasaje suene como perte
neciente a una ópera del siglo xvin?
_\ipítulo III
La textura y el timbre
esp aciam ien to texturas estratificadas

registro Klangfarbenmelodie
ostinato Sprechstimme
La textu ra se refiere a la interacción de partes vocales o instrumentales separa

das que suenan simultáneamente. Con frecuencia a las texturas se las ha dividido
r - m o n o fó n ica s (una única parte), p o lifó n ic a s (varias partes de importancia relati-
^~ente igual sonando a la vez) y h o m o fó n ic a s (una parte principal con acompa-
'^m iento). Pero a la hora de la verdad la diferenciación entre estas categorías no
Riele ser tan nítida. Muchas veces, una parte sin acompañamiento (textura mono
: r.ica) contiene en sí im plicaciones de conducción de voces polifónica. En cual-
_ _.er punto de un pasaje polifónico, una parte puede ser la principal mientras las
crmás proveen un fondo (una textura hom ofónica). Y las partes separadas que for
rean el acompañamiento en una textura hom ofónica pueden interactuar polifóni
camente.
De hecho, aunque la textura es en parte resultado de la cantidad y prominencia
relativa de las partes individuales, hay factores adicionales que desempeñan un papel
-'_ .:a l en la determinación del modo en que oímos una textura. Entre estos factores
-r cuenta el esp aciam ien to (lo cerca o lejos que están las partes unas de otras), el re
gistro (si las partes son predominantemente bajas, medias o altas en el ámbito), el rit
i si hay niveles iguales o desiguales de actividad en la textura, si predominan los
alores rápidos o lentos y si los cambios en las diferentes partes de la textura están
- r.cronizados o no), e incluso el tim bre o el co lo r son oro (si homogéneo o contrasta-
c Estos aspectos, por separado y en combinación, crean una diversidad de textu
ras prácticamente infinita.
Este capítulo prosigue nuestro exam en de los diferentes aspectos musicales
entrándose en muchos tipos de textura y timbre y observando cóm o funcionan
en diversas piezas. Comenzaremos estudiando el papel que desempeña la textura en
j música tonal y las nuevas posibilidades de la textura en la música no tonal del si
glo xx.
LA TEXTURA, LA FRASE Y LA FORMA
En la m ú s ic a to n a l
Los tipos de texturas que se dan en la música tonal, así como la colocación de los
cambios en la textura, están, com o otros aspectos en ese repertorio, coordinados con
la relación complementaria entre melodía y armonía que llamamos armonía funcional.
El Capítulo II demuestra cómo en la música tonal esa relación se basa en el ritmo y
el metro. Las figuras y gestos de la música tonal los crea y proyecta la textura traba
jando concertadamente con la altura y el ritmo.
En la mayoría de las texturas tonales, por ejemplo, hay una parte grave clara
mente definida que sirve de base a la conducción de voces de las partes superiores.
Donde más evidente resulta esto es en las texturas homofónicas. Pero es cierto in
cluso en las texturas contrapuntísticas. El espaciamiento se suele disponer de tal
modo que la parte melódica principal queda separada de las demás partes y el cuer
po del acompañamiento se halla en una posición cerrada a fin de subrayar el ca
rácter com pacto de la armonía sustentante. El registro, tanto de las partes indivi
duales com o de toda la textura, suele quedar dentro de límites claramente definidos
durante una frase o sección. Habitualmente los cambios de armonía implican un mo
vimiento de todas las voces a la vez, a fin de que percibamos claramente los cam
bios armónicos.
Por último, lo normal es que los cambios en la textura, sean evidentes o sutiles,
refuercen metas armónicas y tonales en una gran cantidad de niveles. Un cambio en
la textura suele anunciar el comienzo de una nueva frase, y las nuevas texturas dife
rencian a los nuevos temas de sus predecesores. Incluso dentro de una frase, una ar
monía o altura melódica crucial puede verse reforzada por un cambio en la textura.
Esto es especialmente cierto en las cadencias.
Como ilustración de muchos de estos puntos, óigase el Ejemplo 3-1. Los compa
ses iniciales son homofónicos. Oímos claramente la melodía porque está doblada en
octavas, con la parte de los violines primeros por encima de cualquiera de las del
acompañamiento. Las voces internas, en las partes de viola, están separadas de la lí
nea de los bajos en el registro. Esta división de las frases en nueve compases está or
questada para cuerda, con lo que se ofrece una amalgama de timbres. Pero la parte
de los bajos, la figura de acompañamiento en las violas y la melodía de los violines
tienen todas ritmos diferentes, de modo que oímos sus sonidos por separado dentro
de la amalgama tímbrica.
La textura inicial no cambia hasta el c. 9, esto es, hasta el retorno a la tónica con
que concluyen el primer movimiento armónico de la pieza y la primera división en
frases. La nueva división en frases que prosigue la melodía en los cc. 10-13 es se
mejante en textura a los cc. 1-9 salvo en las notas tenidas de los bajos. Lo mismo
que la división en frases inicial prolonga una tónica propuesta como raíz, esta se
gunda división en frases indica un nuevo acontecimiento armónico: I6 (primera inver
sión). Ulteriores cambios en la textura señalan el movimiento a la semicadencia en
los cc. 14-16 y la semicadencia reiterada en los cc. 17-20. El registro se expande y la
relación entre las voces cambia. El retorno a la textura inicial en los cc. 22-27 com
pleta un retorno a la melodía inicial. La adición de las partes tenidas de los vientos
completa la nueva función armónica de este tema: el inicio de la modulación a la me-
LA TEXTURA Y EL TIMBRE 45
¿ in t e . La nueva meta armónica, si), en el c. 28, es la ocasión para el com ienzo de

_na nueva textura. Subsiguientes cambios en la textura en los cc. 34 y 38 instauran
re V (la dominante de la dominante), de modo que entonces V (la dominante) es
'a nueva tonalidad. La unificación de toda la orquesta en los acordes del c. 42 anun-
csa el final de la sección precedente. A partir de ese punto oímos el com ienzo del se
rondo grupo temático de la forma sonata. Difiere de toda la música previa de este
— vimiento por su textura de tipo coral y por la total ausencia de un acompaña
- tentó rítmicamente activado.
EJEMPLO 3-1 : Mozart, Sinfonía núm. 40, K. 550, prim er m ovim iento, cc. 1-51
Flauto.
Oboi.
Fagotti.
Corno in B alto.
Corno in G.
Violino I.
Violino
Viola.
Violoncello
e Basso.
m m i
Todos estos cambios a pequeña y gran escala en la textura articulan las metas to-
-~ e s y temáticas locales y de largo alcance, y nos permiten oír estas metas más cla-
-nenie. Sin embargo, en todos estos cambios de textura, el bajo, las voces medias y
r- -p r a n o están claramente proyectados por su registro y a menudo por sus propios
mmos. Aunque los detalles texturales de todas las piezas tonales difieren, los princi
pios que les subyacen son ubicuos.
En la m ú sica d e l siglo x x
Son muchas las composiciones del siglo xx que presentan texturas similares a las
á¿ la música tonal. Óigase el Ejemplo 3-2. Los primeros catorce compases presentan
melodía con acompañamiento. La melodía se proyecta claramente en el paso del
primer violín al segundo y vuelta al primero. El acompañamiento difiere de la melo-
Ü i en ritmo y a menudo en registro. La textura sigue siendo de melodía más acom
pañamiento en los cc. 17-20; pero aquí los tres instrumentos superiores, aunque no
tados por Schónberg como acompañamiento a la melodía del violonchelo, se disputan
nuestra atención con esa melodía. En el c. 21 comienza una textura imitativa.
EJEMPLO 3-2: Sch ónberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 4, op. 37 (1 9 3 7 )

Schónberg em pleó los sím bolos H~ y N~ para indicar las partes principal y secundarias en una
textura: H~ significa Hauptstimme o Voz Principal; N~ representa Nebenstimme o Voz Secundaria.
ALLEGRO MOLTOj ENERGICO j - k *
V io lin o l-
V io lin o l*
Viola
Violoncillo
Q -A___________, | y— )
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El cuarteto de Schónberg y muchas otras piezas del siglo xx comparten con la mú
sica tonal no sólo los tipos de textura que emplean, sino también la manera en que
:> cambios en la textura (tales com o los cambios en el registro, en los niveles de ac
tividad o en el espaciamiento) contribuyen a la articulación de las metas. De hecho,
puesto que las piezas no tonales carecen de los nítidos significados armónicos co
munes a muchas piezas tonales, la textura puede realmente ser más importante que
a altura para la proyección de una sensación de cadencia u otro tipo de meta im
portante.
Óigase de nuevo el Ejemplo 3-2. La textura inicial se mantiene hasta el c. 6,
-uando todas las voces cesan abruptamente al mismo tiempo. Tras el breve silen-
:io . el violín segundo asume el papel de instrumento m elódico apoyado por nue-
as figuras de acom pañam iento y por un cam bio a un registro más agudo de todo
el conjunto. Evidentemente, esta es una frase contrastante. Como veremos en la
Vnidad Tres, la frase del violín segundo realza un grupo de alturas distinto de los
resaltados en la frase inicial. La vuelta en el c. 10 a una textura similar a la inicial
'eñala una nueva frase que se asemeja a la primera. Finalmente, la unificación de
t xio el conjunto en los tres acordes de los cc. 15-16 indica el final de una sección
más amplia.
El primer movimiento de este cuarteto obedece a la forma sonata. Las texturas de
melodía más acompañamiento de los cc. 1-16, la nitidez de las frases y la unificación
jadencial de la textura en los cc. 15-16 contribuyen a articular esta música como la
exposición del primer tema. La música cada vez más polifónica tras el c. 17 anuncia
el comienzo de la transición al segundo grupo temático.
El C uarteto p a r a cu e r d a núm . 4 de Schónberg es reminiscente de la música tonal
en su fraseo y su planteamiento formal. No toda la música del siglo xx está tan es
trechamente relacionada con la música tonal, pero los cambios de textura son casi
-lempre indicadores cruciales del fraseo, las divisiones seccionales y los tipos de mo
vimiento.
NUEVOS TIPOS DE TEXTURAS
Ya hemos observado cómo la sincronización de diversas partes de una textura en

la música tonal sostiene la base de la armonía funcional mediante el realce de los cam
bios armónicos. En ausencia de armonía funcional, no hay necesidad de sincroniza-
ción de todas las partes de una textura. Como resultado, a la música de muchos com
positores son comunes texturas en las que diversos componentes se comportan de
manera individual.
T extu ras es tr a tific a d a s
Ya nos hemos ocupado de algunos pasajes de L ’histoire d u sold at de Stravinsky.

Volvamos sobre el fragmento de esta pieza de la p. 30, donde hay tres componentes
texturales separados, cada uno de ellos con su timbre, estructura métrica y motivos
propios. Análogamente, en el pasaje del Cuarteto p a r a el fin d e los tiem pos de Mes
siaen, p. 31, aparecen com ponentes no sincronizados. Un ejemplo aún más eviden
te de com ponentes no sincronizados se da en La p reg u n ta sin respuesta (1908), una
obra asombrosamente innovadora de Charles Ivés (1874-1954). De principio a fin esta
pieza presenta sonoridades suavemente sostenidas en las cuerdas, a las que de vez
en cuando se añaden solos de trompeta y frases en las maderas notadas en un tem
po diferente.
Tales texturas estratificad as (es decir, varios estratos de sonido independientes que
producen toda la textura) son características de gran parte de la música de Stravinsky,
Messiaen y Ives, por no nombrar más que a unos pocos compositores. A menudo, uno
o más estratos de estas texturas son ostinatos (figuras repetidas), como por ejemplo
las partes de cuerda en el pasaje de L ’histoire de Stravinsky o la parte de clarinete en
el inicio del pasaje de Messiaen mencionado más arriba.
La co n sa g ra ció n d e la p r im a v er a (1913) de Stravinsky provee numerosos ejem
plos de texturas estratificadas. En el Capítulo II ya nos hemos ocupado de cómo el
mismo com ienzo del ballet es ambiguo en cuanto al ritmo y el metro (repásese el
Ejemplo 2-13) y sólo gradualmente cae en metros y ritmos más fácilmente reconoci
bles. También por lo que a la textura se refiere, la obra no despliega sus recursos sino
gradualmente. En esta obra para gran orquesta, el comienzo es una única línea meló
dica, acompañada hacia su final por notas tenidas singulares. Conforme van surgien
do ritmos y metros más regulares y fácilmente reconocibles durante la introducción,
más componentes empiezan a participar en la textura. Las reapariciones de la melo
día inicial comienzan a funcionar como Lin ostinato a medida que otros diseños se van
añadiendo hasta acabar por suplantarla. La introducción está construida a partir de di
versos diseños breves y recurrentes que entran y se disuelven a medida que aparecen
otros ostinatos. Toda la orquesta se va sumando gradualmente a las texturas estratifi
cadas formadas a partir de tales ostinatos.
En la música de Debussy también se encuentran muchos ejemplos de texturas es
tratificadas, como en estos fragmentos de La mer. En el primer pasaje (a), las cuerdas
establecen el ostinato sobre cuyo fondo aparece otra música: primero la figura de las
maderas, luego la melodía de la trompa. La misma melodía de la trompa reaparece so
bre un nuevo ostinato de las cuerdas en el segundo pasaje (b). Y en el tercer pasaje
(c), la figura de las maderas y una melodía iniciada antes (en la trompeta) aparecen
en paralelo a un nuevo ostinato.
EJEMPLO 3-3: D ebussy, La mer, prim er m ovim iento
a. 3 cc. antes del núm ero de estu dio 3
Modéré ( J>= 116) Flautas

Clarinetes
etc.
p
ih h ^ ~ = i
■<ru * -
pp etc.
) î>t, *= ]
b. N úm ero de estu dio 5

c. Núm ero de estudio 8
Cuando se oyen texturas estratificadas, el oído pasa de uno a otro de los diversos
componentes. Aunque en algunos de los pasajes que se acaban de citar puede ha
ber una melodía principal, los estratos de acompañamiento son más que un mero
fondo.
N uevos c o n c ep to s d e u n a p a r t e in d iv id u a l
Otra característica de muchas composiciones del siglo xx es una noción expandi

da de lo que constituye una parte individual en una textura. Cambios extremos de re
gistro en las partes individuales, combinados con otros en los timbres, las dinámicas
y las articulaciones, dan lugar a texturas enteramente nuevas sin relación con ningún
modelo tonal. Estúdiese la parte analítica del siguiente ejemplo, que presenta el ca
non de alturas que constituye la base del pasaje.
En el canon, las notas están escritas dentro de una única octava en redondas sin
barras de compás por encima y por debajo del ejemplo musical. La segunda voz del
canon es una tercera menor por debajo de la primera y sigue a la primera voz a lo
largo de seis tiempos de compás. En música hay numerosos cambios de registro que
mueven las notas del canon a diversas octavas.
Luego estúdiese la partitura en sí. Con los numerosos cambios de registro, en la
instrumentación y de dinámica, la textura de cuarteto resultante apenas refleja el ca
non subyacente.
Al describir la textura, ¿qué aspecto debemos considerar? ¿El canon en dos partes,
las partes instrumentales (cada una de las cuales contienen notas de las dos voces del
canon) o las notas registralmente relacionadas (tales como el si del violín primero en
el c. 18 que pasa al la del violín segundo más tarde en ese compás)? El hecho de que
todas estas conexiones sean posibles da lugar a una intrincada red de continuidades
musicales. Evidentemente, el sentido tradicional de una parte o una melodía no se
aplica aquí, lo cual hace en cierto modo irrelevantes los términos tradicionales ho-
mofónico y polifónico.
E JE M PLO 3 -4 : W e b e rn , C u a r te to p a r a c u e r d a , o p . 2 8 , p rim e r m o v im ie n to
a.
$ Massig J = ca.66
8 v a — |
drängend
¡l® 'T i =1= i - r -
■
w " f -v # « r
A ¿
j .1 ..............
*/ P
l |,pfr lo „II
----------------- u
tempo J = c a. 66
1 drängend
©
r # --------- ,
«f
/ p /
ub
4 = 2 = — : t i ^
arco p
T 4 *
4 f --------
T P ^ Ü
P < = —
* f p
1 4 = 1
1 J í - - u
^ p
* / p
T rb e m , C u arteto p a r a cu erd a , op. 28. © 1939 de Haw kes and Son (Londres), Ltd. C opyright transferido en
I a Universal Edition, Viena. C opyright renovado. Todos los derechos reservados. Utilizado co n perrni-
>3 de la European American Music Distributors Corporation, único agente de Universal Edition, Viena, para
l a i d o s Unidos y Canadá.
Son muchos los estilos musicales del siglo xx en los que se dan posibilidades aná-
. Dgamente expandidas de registro y timbre en una parte individual. Reaccionamos a
os nuevos sonidos resultantes aun cuando la melodía subyacente sea familiar. Más
oajo tenemos la transformación a que Stravinsky somete una famosa tonada al co
mienzo de su P relu d io d e fe lic ita c ió n (1955). Con todos los repentinos cambios de re
gistro y en la instrumentación cada pocas notas, ¿es adecuado llamar a esta «melodía»
Cu m pleañ os f e l i z ?
EJEMPLO 3-5: Stravinsky, Preludio de felicitación

. Gran caja
J = 102 Trombón
Timbales Tuba Q Trompas, Piano
> > >

Piano I
ff A Violines, Violas
$ A
ff* Y
Violonchelos, a z :
Contrabajos A
Gran caja
Oboes, Clarinetes,
Tub?bÓn TromPas' Piano Piano
£
> > >
« ▲
a z: a
A
Durante las últimas dos generaciones, los compositores han seguido creando no
vedosos tipos de textura. En la Unidad Cuatro nos ocuparemos de algunos de ellos.
EL TIMBRE
El tim bre (el color sonoro) es otro elemento musical que afecta a la textura. Los
timbres homogéneos (todas las cuerdas, todas las maderas, etc.) realzan la unidad tex
tural de un pasaje, mientras que los timbres contrastantes (por ejemplo, un oboe a
solo, una trompa a solo, y cuerdas) ayudan a separar las líneas de una textura. Mien
tras muchas composiciones del siglo xx presentan timbres semejantes a las de la mú
sica tonal, otras composiciones expanden el ámbito de uso.
T im bres h o m o g é n e o s fr e n t e a tim bres co n trasta n tes
En la música tonal, con frecuencia una amalgama homogénea de timbres realza la

amalgama de las partes que forman la estructura armónica funcional. El cuarteto para
r-erda, por ejemplo, es el modelo de gran parte de la música de cámara. Análoga

mente, la homogénea sección de cuerda de las composiciones orquestales de los si-
xvm y xrx constituye el fundamento de la mayoría de las sonoridades orquesta
rá Esto únicamente empieza a cambiar en la segunda mitad del siglo xrx. Conforme
--m entaba el tamaño de la orquesta, los compositores buscaban nuevas y sorpren
dentes combinaciones tímbricas, una moda que a principios de siglo ya se podía ad
erar en las obras de Berlioz.
EJEMPLO 3-6: Mahler, Kindertotenlieder, núm. 1: «Nun will die Sonn' so hell aufgehn»
y arpa p
56 ENFOQUES ANALÍTICOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO X X
Texto: ¡El sol saldrá ahora tan radiante

com o si ninguna d esgracia hu b iese ocurrido durante la noche!
Un empleo especialmente expresivo de timbres contrastados abre los K in derto

ten lied er (C a n cio n es d e los n iñ os m uertos) (1902) de Mahler. El agudo contraste en
tre la pena privada del narrador y la alegría del sol naciente es subrayado por el fuer
te contraste tímbrico del oboe y la trompa frente a la sección de cuerda en frases
sucesivas. Mahler (1860-1911) es famoso por las innovadoras orquestaciones que tan
to influyeron en muchos compositores del siglo xx, especialmente Schónberg y sus
seguidores.
El compositor quizá más comúnmente asociado con los nuevos timbres en la mú
sica de principios del siglo xx es Stravinsky. Ya en sus obras tempranas, Stravinsky
creó sorprendentes combinaciones y contrastes tímbricos, ya fuera en las enormes or
questas de P etrushka (1911) o La con sag ración d e la p rim a v era (1913), o en el con
junto de cámara de L ’histoire du sold at (1918), escrita para un conjunto mixto de dos
instrumentos de madera (clarinete y fagot), dos de metal (trompeta y trombón), dos
cuerdas (violín y contrabajo) y varios de percusión. Stravinsky siguió realzando sor
prendentes y novedosos timbres y combinaciones tímbricas a lo largo de su larga vida
creativa y a través de sus muchos cambios de estilo.
Otros com positores de la época también exploraron nuevos timbres. Schónberg
escribió su S in fo n ía d e c á m a r a , op. 9 (1906) para un conjunto de quince instru
mentos solistas, donde se mezclaban instrumentos de cuerda, de metal y de made
ra. P ierrot L u n aire, op. 21 (1912), también mezcla familias instrumentales en una
distribución camerística. Está escrito para violín/viola, violonchelo, piano, flauta/
piccolo, clarinete/clarinete bajo y voz. Cada uno de los veintiún movimientos de
P ierrot está escrito para una com binación diferente de estos instrumentos. La par
te para voz requiere una novedosa técnica vocal entre el recitado y el canto, lla
mada S prechstim m e (un término alemán que significa -canto hablado»)- Las com bi
naciones resultantes de timbres claramente definidos en estas obras se hallan muy
alejadas de la hom ogeneidad común en la mayor parte de la música tonal. La mez
cla de diferentes familias de instrumentos en el P ierrot de Schónberg y L ’histoire
de Stravinsky sirvió com o modelo a muchos com positores de música de cámara del
siglo xx.
[ sos d e la p e r c u s ió n
En la música tonal, los instrumentos de percusión desempeñan un papel de apo-

■w los solos de timbales en el inicio del C oncierto p a r a violín de Beethoven, en la
nr¡>ición al final de la Q uinta sin fo n ía de Beethoven y en la transición al allegro gius-
r R om eo y fu lie ta de Chaikovski, o los yunques en D as R heingold de Wagner, se
.v 'tan entre las pocas notables excepciones. En muchas partituras del siglo xx los
cstrumentos de percusión desempeñan un papel protagonista. Esto es así tanto en
3 ochas obras de cámara como en composiciones orquestales.
Hay incluso composiciones escritas enteramente para percusión, como Ion isation
1^31) de Edgar Várese, concebida para trece percusionistas, cada uno de los cuales
rea diversos instrumentos. Los instrumentos que tocan alturas específicas (el piano,
í z.ockenspiel, el carillón) aparecen únicamente en los últimos compases de la obra.
*_r.:es de eso, la actividad musical corre a cargo de motivos rítmicos, características
im bricas (instrumentos de madera junto a instrumentos de metal y de parche, por
± rmplo), y grandes diferencias de registro (la gran caja frente a instrumentos más
- . jdos).
instrumentos a solo
El papel más prominente que desempeña el timbre en la música del siglo xx ha

_ i i o asimismo lugar a com posiciones para muchos instrumentos a solo poco o nada
--Tipleados en los periodos clásico y romántico. Las piezas para cuerda a solo tenían
¿ruecedentes en Bach y otros compositores barrocos, pero las obras para maderas a
- : io, para metales a solo o incluso para percusión a solo son innovaciones más re
centes.
S u ev a s té c n ic a s in stru m en tales
Como los de épocas anteriores, los compositores del siglo xx han explorado nue-
v >s registros, nuevos timbres y nuevas técnicas para todos los instrumentos. Un ejem
plo históricamente famoso es el comienzo de La con sa g ració n d e la p rim a v era
1913), donde Stravinsky utiliza el fagot como instrumento a solo en el mismo límite
- jperior de su registro. Entre las posibilidades tímbricas para los instrumentos de
-iierda, algunas de las cuales se descubrieron mucho antes del siglo xx, se cuenta el
pon ticello (aplicar el arco cerca del puente), el g lissan d o (deslizamientos de una nota
^ otra), diversos tipos de p iz z ic a to (cuerdas pulsadas) y el col legno (empleo de la
madera del arco). En cuanto a los instrumentos de madera y de metal, las posibili
dades incluyen el fn d la to , los m u ltifón icos (dos o más notas a la vez), las notas p e
d a l (notas fundamentales en el registro bajo) y el ch a sq u id o d e las llaves en las ma
reras. Diversas nuevas técnicas pianísticas incluyen tocar dentro del piano pulsando,
rasgueando o arañando las cuerdas con los dedos o diversos utensilios, golpear las
carras y hacer sonar las tapas, tocar armónicos e insertar objetos entre las cuerdas (el
llamado p ia n o p r e p a r a d o ).
En muchas piezas del siglo xx estas nuevas técnicas, junto con nuevas combina
ciones de instrumentos, crean colores musicales que habrían sido inimaginables en
épocas anteriores. El M ovim iento p a r a cu arteto d e cu erd a, op. 5, núm. 4, de We
bern, que presenta una diversidad de efectos tímbricos, es tratado por extenso en la
Unidad Dos. En el Ejercicio de análisis 2 en el Capítulo VIII se hallará una partitura
de esta pieza.
Óiganse los extractos del tercer movimiento de la M úsica p a r a cu erda, p ercu sión
y celesta (1936) de Bartók en el Ejemplo 3-7. El xilófono a solo y los glissandos de los
timbales preceden a la entrada de las cuerdas. En el pasaje posterior (c. 20), los trinos
del violín abarcan todas las notas incluidas en una quinta perfecta, constituyendo un
fondo tremolante para los glissandos en los violines segundos. El piano aquí funcio
na como un instrumento de percusión. Toda esta textura, reforzada por los trémolos
de las violas y los violonchelos, acompaña a la melodía doblada por la etérea combi
nación de violines a solo y celesta.
EJEMPLO 3-7: Bartók, Música p ara cuerda, percusión y celesta, tercer movimiento
a.
Timpani
Xylophon
Timf.
Xjl.
l.V le.
l.Vle.
l.C b.
Bartók, M ú sica p a r a cu erd a , p erc u sió n y celesta. O 1937 de Universal Edition. C opyright Renovado. Todos
los derechos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation
para todo el mundo, excluido Estados Unidos, agente de Universal Edition.
P fte.
fTiir-n-M i ñ i'tiifif i á i y
m
2 M il
Además de todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos tradicionales,

durante las últimas dos décadas se ha empleado un creciente número de sonidos
electrónicam ente generados y electrónicam ente alterados. Esto es evidente en la mú
sica compuesta y ejecutada con instrumentos electrónicos. Pero es también caracte
rístico de cierta música escrita para instrumentos tradicionales. Á ngeles negros (1970),
de George Crumb (nacido en 1929), está escrita para cuarteto de cuerda. Pero con
los cuatro instrumentos amplificados, con la reverberación añadida y con una di
versidad de gongs y una armónica de cristal tocados por los miembros del cuarteto,
en la pieza no hay casi un sonido que sea reconocible com o el de un cuarteto de
cuerda en el sentido tradicional. Otras obras de Crumb que emplean instrumentos
«- nales no amplificados también presentan efectos tímbricos especiales; entre

— 5 están sus O n ce eco s d e l otoñ o d e 1 9 6 5 (1966) y A ntiguas voces in fan tiles (1970).
Incluso un instrumento como la pianola, en la que los sonidos musicales única-
a i me se pueden producir de la manera tradicional, se ha empleado de modos nove-
á s en nuestro tiempo. El compositor Conlon Nancarrow (nacido en 1912) ha com-
■ -trso una gran cantidad de obras para pianola en las que las notas a una velocidad
a n-r umana, los saltos y estiramientos sobrehumanos y el control increíblemente
rrr::5 o sobre el ritmo son sólo algunas de las innovaciones. Varios de sus Estudios
2* z ia n o la (compuestos desde 1950) han sido llevados al disco.
T xias estas innovaciones resaltan el papel desempeñado por el timbre en la mú-
ts - ie l siglo xx.
- 'LOCACIÓN DE LOS CAMBIOS TÍMBRICOS
En la mayoría de la música tonal de en torno a mediados del siglo xix, un único

■ -:n_¡mento o una combinación única de instrumentos presenta toda una frase meló-
¿ c a o subdivisión de una frase. En una pieza para gran conjunto, diferentes frases o
- ^divisiones de frases bien pueden asignarse a diferentes instrumentos. (Repásense
~ compases iniciales de la S in fon ía núm . 4 0 de Mozart en el Ejemplo 3-1.) Incluso
tr. _na pieza a solo, por ejemplo para piano, los diferentes registros o articulaciones
: -rden crear el efecto de una diversidad de timbres.
Sin duda, hay muchos pasajes tonales en los que una melodía es compartida por va
- - instrumentos, como sucede en el fragmento de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven
. _e aparece en el Ejemplo 3-8. Pero incluso aquí, el cambio de un timbre a otro sigue
divisiones motívicas de la melodía.
EJEMPLO 3-8: B eeth ov en , Sinfonía núm. 3, op. 55, prim er m ovim iento
©
(Allegro con brío) s
P dolce
Oboe -. .1 Clarinete---- 1 Flauta____ I Violines___I
Únicamente a partir de la segunda mitad del siglo xix, bajo la influencia de Richard
•' -gner, los cambios persistentes de timbre en mitad de una frase se convirtieron en
_r. rasgo corriente en la orquestación. Óigase el Ejemplo 3-9, extraído del primer mo-
imiento de la S in fon ía núm . 4 (1892) de Mahler.
Los cambios en la instrumentación de las partes principales son continuos, incluso
ientro mismo de las frases. Lo que en los cc. 7-9 comienza en las cuerdas graves se
iesplaza a los fagots y las trompas en el último tiempo del c. 9, a la trompa a solo en
el c. 10, a la trompa y al fagot en el primer tiempo del c. 11, al fagot, los violonche
los y los contrabajos en el c. 11, etcétera.
EJEMPLO 3-9: Mahler, Sinfonía núm. 4, prim er m ovim iento
Este tipo de instrumentación aparece en muchas composiciones del siglo xx. Para
describir tales cambios continuos de instrumentación en la tercera pieza de las Cinco
p ie z a s p a r a orquesta, op. 16 (1909), Schónberg acuñó el término K lan gfarben m elodie,
que significa una melodía de colores sonoros (K lang = sonoridad o tono; F arben =
« ¿ :r e > M elodie = melodía). Gran parte de ese movimiento consiste en acordes tem
ías- con sutiles orquestaciones en constante cambio. Como ejemplo de K lan gfarben -
mmst.tiie en una sola melodía, óigase la parte principal en el Ejemplo 3-10, extraído del
C -'« c i,rtop a r a n ueve instrumentos, op. 24 (1934), de Webern, donde casi cada nota
s b en un instrumento diferente.
E7EMPLO 3-10: W ebern, Concierto p ara nueve instrumentos, op. 24, segundo m ovim iento
Sehr langsam J =ca. 40
É p g g j 11 i^ i'r if*f u 'í?H f?rn

jp r >PP mp p 1
Trompeta, Viola, Violín, Clarinete Flauta Oboe Violín,
con sordina con sordina con sordina con sordina
"Sebem empleó esta técnica de orquestación incluso en sus arreglos de música pre
til Su orquestación del ricerca re a seis de la O frenda m u sical de Bach emplea ocho
o p ío s instrumentales durante las veinte notas del sujeto de la fuga. Al requerir un
-<^n;do sumamente refinado de la configuración y la fusión de varios instrumentos
rurj. producir una única línea, la K la n g fa rben m elod ie añade un aura de música de cá
mara a muchas texturas orquestales del siglo xx.
1. La textura se refiere a la interacción de partes separadas que suenan juntas.

Li textura es el resultado del número y prominencia relativa de las panes indivi-
ckiales, el espaciamiento, el ritmo y el tim bre (el color sonoro).
2. En la música tonal las texturas suelen presentar una parte grave claramente
definida y que provee la base para una parte melódica continua, con cambios de
textura estrechamente relacionados con el fraseo y la forma.
3. La música del siglo xx presenta una amplia gama de texturas, incluidas las tex
turas tonales tradicionales y las texturas estratificadas (con componentes relativa
mente independientes). Con partes individuales que pueden incluir cambios de re
gistro extrem os, timbres, dinámicas y articulaciones cam biantes, muchas
composiciones del siglo xx contienen texturas sin ninguna relación en absoluto con
ios modelos tonales.
4. En la música tonal el tim bre suele resaltar la homogeneidad del conjunto y la

coordinación de los cambios tímbricos con motivos, frases y divisiones formales.
Esto es asimismo característico de muchas composiciones del siglo xx. Otras com
posiciones, sin embargo, presentan conjuntos de diversos timbres, rápidos cambios
de timbre en las partes individuales (K lan g farben m elod ie = melodía de colores so
noros) y nuevas técnicas instrumentales.
EJERCICIOS
T érm in os y co n c ep tos

textura tim bre K la ngfa rben m elodie
textura estratificad a ostinato p on ticello
ch asq u id os d e llaves p iz z ic a to fr id la to
m ultifónicos Sprechstim m e glissan do
c o l legno n otas p e d a le s
A n álisis
1. Siga familiarizándose con las composiciones que se citan en las Unidades Dos
y Tres, concentrándose en los tipos de texturas, su relación con los temas y los mo
tivos, con los timbres y con las frases y la forma.
Béla Bartók, Q uinta d ism in u id a, núm. 101 de M ikrokosm os (1926-1937)
C uarteto p a r a cu er d a núm . 3 (1927)
Olivier Messiaen, C uarteto p a r a el f i n d e los tiem pos (1941)
Arnold Schónberg, Cuarteto p a r a cu er d a núm . 4 (1937)
Igor Stravinsky, P etrushka (1911)
Antón Webern, M ovim iento p a r a cuarteto d e cu erda, op. 5, núm. 4 (1909)
2. Óiganse las dos secciones iniciales de La co n sa g ra ció n d e la p rim a v era (1913)
de Stravinsky: la «Introducción» y la «Danza de las adolescentes». ¿Cómo están cons
truidas las texturas en la introducción?
La melodía inicial en el fagot se consideró revolucionaria en la época de la com
posición debido a su empleo de un registro hasta entonces inexplorado del fagot y
por su uso del fagot sin acompañamiento como el instrumento melódico para em
pezar una pieza orquestal. ¿Qué otros timbres, combinaciones tímbricas y técnicas
instrumentales difieren del uso tonal?
3. Óiganse sin partitura la sección inicial de Ángeles negros (1970) de George
Crumb. ¿Cómo describiría las texturas y timbres? ¿Cómo crean frases y secciones es
tas texturas y timbres?
El Capítulo 2 (pp. 184-300) de Structural Functions in M usic (Englewood Cliffs,

Prentice-Hall, 1976), de Wallace Berry, contiene un extenso estudio de la textura.
ip ítu lo IV
La forma
fo r m a en a r c o v ariación con tin u a
El término fo r m a , tal como lo utilizan los músicos, se refiere a las secciones de una
- eza: su organización, el(los) tipo(s) de música que contienen y sus relaciones mu-
u as En las épocas clásica y romántica, numerosas composiciones comparten ordena-
'.es semejantes de temas y tonalidades. Estas semejanzas llevaron a los teóricos y
_ .sicólogos a inventarse nombres estereotipados para referirse a estas formas nor
malmente empleadas: forma sonata, rondó, forma de Lie el, etc. Todos estos nombres
se ~:guen usando en la actualidad.
Pero aunque estos nombres persistan, las actitudes de muchos músicos hacia estas
f m a s han cambiado. En el siglo xix, la mayoría de los músicos concebían una forma
—_>ical como un perfil o molde que se había de rellenar con los temas de una pieza
Ja. Hoy en día, muchos músicos consideran la forma musical de una manera más
_r.plia. En este significado más nuevo, la forma se refiere a la unidad producida por
ba conjugación de todos los aspectos de una composición: el ordenamiento de los te-
pero también las estructuras armónico-melódicas, las conducciones de las voces,
los movimientos tonales, los fraseos, las texturas, etc. El centro de atención lo consti-
e la unidad conceptual de cada pieza, no el grado en que esa pieza sigue o no al-
patrón abstracto. Los temas participan en la creación de la forma, pero su presen-
;--i es en parte resultado de otros factores musicales. En la forma sonata, por ejemplo,
el nuevo tema que con frecuencia acompaña la llegada a una nueva tonalidad no se
'u ed e separar del establecimiento de esa nueva tonalidad, pues el nuevo tema apare-
:e en parte para establecer la nueva tonalidad. Y al nuevo tema quizá se puedan agre
gar una nueva textura, una nueva instrumentación, un nuevo tipo de construcción del
—aseo, nuevas progresiones armónicas o nuevas conducciones de voces.
Esta amplia perspectiva sobre la forma musical, que realza la participación de to
i :>s los aspectos de la estructura, es particularmente valiosa cuando volvemos nuestra
-'.ención a la música del siglo xx. Pues incluso allí donde una pieza no tonal del si
glo xx pueda parecer que está en una forma tonal, la ausencia de una armadura crea
.na nueva estructura. Algunos compositores del siglo xx han seguido organizando sus
piezas de modos reminiscentes de las formas tonales, mientras otros compositores

proceden de modos enteramente novedosos. Pero en todas estas piezas, lo que crea
la forma de una pieza es la interacción de todos sus aspectos.
Puesto que aún no hemos estudiado detalladamente las estructuras de alturas del
siglo xx, el exam en de las formas del siglo xx en este capítulo debe resultar en cierta
manera superficial, no ocuparse más que de algunos principios generales y proveer
una introducción a la forma en la música del siglo xx. Solamente cuando empecemos
a estudiar estructuras de alturas más amplias en las Unidades Tres y Cuatro podremos
ocuparnos de la forma en términos más específicos.
FORMAS BASADAS EN MODELOS TONALES
Durante la primera mitad del siglo xx muchos compositores siguieron escribiendo

en los géneros y formas del periodo tonal. Escribían sonatas, sinfonías, cuartetos para
cuerda y series de variaciones utilizando los diseños temáticos de las formas tonales
estereotipadas en movimientos individuales aunque abandonaran la tonalidad fun
cional com o base de su música. En muchas de estas composiciones del siglo xx, las
formas adoptan nuevas características según las metas de los compositores indivi
duales.
Béla Bartók, por ejemplo, se ocupó con frecuencia de la creación de diversos ti
pos de simetrías en sus composiciones. Muchas de sus formas musicales presentan or
denamientos temáticos que son semejantes cuando se los lee hacia adelante o hacia
atrás. El término fo r m a en a r c o o B ogen fo r m se refiere a tales construcciones simé
tricas. (B ogen es la palabra alemana para arco.)
En muchos movimientos de Bartók en forma sonata, por ejemplo, el orden de los
temas en la recapitulación es el reverso del de la exposición, con lo cual se crea una
estructura simétrica en torno a la sección central de desarrollo:
E xposición grupo tem ático I <--------

grupo tem ático II <—
D esarrollo «—
Recapitulación grupo tem ático II -*—
grupo tem ático I <-------
A una escala mayor, en algunas composiciones Bartók organizó los movimientos

según un diseño simétrico. Sus C uarteto p a r a cu erd a núm . 4 (1928) y Cuarteto p a r a
cu e r d a núm. 5 (1934), por ejemplo, tienen el siguiente diseño:
------ ' 1 un movimiento rápido de forma sonata

1— II un scherzo y trío
-*■ III un movimiento lento en forma de ABA
> IV un scherzo y trío
------- » V un movimiento rápido de forma sonata
Todo el cuarteto para cuerda es una forma en arco en torno al tercer movimien
to, él mismo una forma en arco (ABA). Las correspondencias entre los movimientos
LA FORMA 67
1 y 5 y entre los movimientos 2 y 4 derivan del uso de temas semejantes o idénticos.

Como resultado de estas simetrías y correspondencias temáticas, estos dos cuartetos
para cuerda son en cinco movimientos, no en los tres o cuatro movimientos caracte-
ebsucos de los cuartetos para cuerda de los siglos xviii y xix.
La preocupación de Bartók por las simetrías formales y la forma en arco afecta tam
bién a sus obras en otras construcciones. Su M úsica p a r a cu erda, p ercu sión y celesta
«1936), por ejemplo, se inicia con un movimiento en fuga. El movimiento está cons-
m ádo simétricamente en torno al clímax de la pieza (c. 56) que aparece una vez cum
plidos aproximadamente dos tercios de la duración del primer movimiento. El clímax
sstsmo lo hacen evidente la mayor dinámica del movimiento (ffj), la distancia regis-
xad más amplia del movimiento (cinco octavas menos un semitono) y la súbita re
ducción de la textura a meras octavas después de una densa polifonía. Antes del clí
max. el sujeto de la fuga sólo aparece en su forma original. Inmediatamente después
<ád clímax, el sujeto aparece invertido (en dirección contraria) varias veces. El resto del
•movimiento utiliza el sujeto de las dos formas.
La estructura de alturas de este movimiento es también simétrica en torno al clí
max. La presentación inicial de la fuga empieza y termina en la. Sucesivas presenta-
oo n es del tema alcanzan alturas sucesivamente superiores o inferiores por quintas
perfectas: [la]-mi-si-fa#-doj-solfl y [la]-re-sol-do-fa-si[,. Estas dos series convergen luego
«en el clímax sobre la octava de mi),: mil, está una quinta más allá del final de ambas
-series y es también la altura más alejada de la (a un trítono de distancia). A continua-
caóti del clímax, las dos series de quintas aparecen en orden reverso, de mi, de vuel-
¡a hacia la, esta vez con la inversión del sujeto.
Otro rasgo de la música de Bartók que se encuentra en com posiciones de mu
daos otros compositores del siglo xx es la estrecha relación de los temas entre sí. El
primer movimiento de su C uarteto p a r a c u e r d a núm-, 2 (1 9 1 7 ) es un caso palmario.
Aunque en este movimiento en forma sonata cada tema es distinto de los demás, los
principales motivos de cada tema comparten todos un perfil ascendente y descen
dente, com o se muestra en el Ejemplo 4-1. Si Bartók no hubiese llamado nuestra
¿tención sobre esta relación entre los temas, los oyentes quizá nunca lo habrían ad
venido. Pero en la recapitulación esta relación pasa al primer plano del mismo
modo que los cuatro instrumentos se unen todos en una sorprendente presentación
ai unísono del ascenso y descenso gradual en la-si-do-si-la. Desde esta melodía al
unísono surgen todos los motivos principales del movimiento, com o se muestra en
ei Ejemplo 4-2.
EJEMPLO 4-1: Bartók, Cuarteto p ara cuerda núm. 2, primer movimiento

J> =138
f e
t f H H— T — =— ^ 4
J> =13«
Interrelaciones como éstas son un legado de la música tonal. Los movimientos en

forma sonata de Mozart o Beethoven, las óperas de Wagner, las piezas de carácter de
Brahms, así como otras obras tonales, suelen presentar estrechas semejanzas subya
centes entre los temas. A veces estas semejanzas son evidentes en una primera escu
cha; en otros casos, advertir las relaciones requiere una considerable familiaridad con
la obra. Pero en la mayoría de las piezas tonales, sean cuales sean las relaciones en
tre los temas, cada tema conserva un perfil individual.
EJEMPLO 4-2: Bartók: Cuarteto p ara cuerda núm. 2, primer movimiento
Bartók, C u arteto p a r a c u e r d a núm . 2. C opyright 1920 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos los
derechos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation para
todo el mundo, con excepción de Estados Unidos, agente de Universal Edition.
LA FORMA 69
Por contra, en las obras de los compositores del siglo xx los temas rara vez se vuel
en a presentar de la misma forma; en lugar de eso, están constantemente evolucionado
nuevos temas en un proceso llamado variación continua. La música de Schónberg y
s compositores influidos por él es particularmente rica en tales variaciones continuas,
cual confiere a los movimientos enteros el sentido de ser desarrollos incesantes.
~ ':in sfo rm a cio n es d e la s f o r m a s to n a les
En las composiciones del siglo xx basadas en una forma tonal, la forma suele es
tar comprimida o expandida hasta tal punto que su naturaleza resulta alterada. Mu-
:ra s piezas de Antón Webern, por ejemplo, son tan breves según los estereotipos de
a música tonal que lo que en otra pieza podría considerarse un fragmento de una fra-
-r se convierte en una importante unidad formal.
Dos ejemplos de esto son el M ovim iento p a r a cuarteto d e cu erda, op. 5, núm. 4
' 909), que dura poco más de un minuto, y el segundo movimiento de las Variacio-
-=>' p a r a p ia n o , op. 27 (1936), de apenas medio minuto aun con las repeticiones de las
. - mitades del movimiento. Éstas y otras obras de Webern están basadas en formas
tradicionales; la op. 5, núm. 4 tiene forma ABA’; el segundo movimiento de la op. 27
Je forma binaria. Pero, dada la escala en miniatura de estos movimientos, de los
.ales se tratará por extenso en capítulos posteriores, lo que al principio puede pare-
rer parte de una frase quizá constituya en realidad toda una sección contrastante.
En el otro extremo del espectro se encuentran movimientos sumamente largos que de
— ,,n de la expansión de formas muy simples. El último movimiento del Cuarteto p a r a el
d e los tiempos (1941) de Olivier Messiaen, por ejemplo, dura más de siete minutos,
. _nque sólo contiene treinta y dos compases de 4/4 con .s = 36. Básicamente, el movi-
r_ento es un único periodo paralelo: dos frases de dieciséis compases cada una que es
tar. al mismo tiempo en sus ocho primeros compases. Pero a un tempo extremadamente
cr.io, el movimiento dura muchas veces más que cualquier composición tonal compara-
v En el mismo comienzo del movimiento, por ejemplo, la presentación de un motivo
y su secuencia (cc. 1-3, 4-6) duran un minuto y quince segundos. Como sucedía con la
extrema compresión del material en Webern, esta expansión del material cambia la natu
raleza de la forma. Una sola nota puede convertirse en un acontecimiento importante.
En resumen, las formas tonales tradicionales constituyen la base de muchas com
posiciones no tonales del siglo xx. Pero en muchas de estas obras la ausencia de una
armadura, la adición de nuevos aspectos (com o las simetrías formales y la variación
continua) y el empleo de nuevas escalas temporales (brevedad o longitud extremas)
crean novedosas construcciones.
NUEVAS POSIBILIDADES FORMALES
Además de adoptar, adaptar o transformar formas tonales, los compositores del si
glo xx han desarrollado asimismo nuevos procedimientos formales. Muchas obras de
Claude Debussy, por ejemplo, no siguen los modelos tonales formales. Con frecuen
cia en estas obras parece haberse abandonado conceptos tradicionales como exposi
ción, variación y desarrollo de los temas. Un ejemplo, ya citado en nuestro estudio de
la textura en el Capítulo III, es la obra orquestal La m er (1905). Los temas entran y sa
len, reapareciendo entre otros temas en nuevos entornos, pero sin el mismo sentido
de ordenamiento que en las formas tonales.
También muchas obras de Igor Stravinsky derivan de nuevos principios formales
com o es la yuxtaposición de varios elementos (temas, texturas, motivos) contrastan
tes. La presentación de un elemento puede ser interrumpida por otro elemento, al cual
sigue una reaparición o expansión del primero. Los varios elementos diferentes sim
plemente se encuentran unos junto a otros. Esta yuxtaposición de elementos separa
dos es semejante a la estratificación en Stravinsky de componentes separados para
constituir sus texturas. Los estudios del inicio de P etrushka (1911) y del primer movi
miento de la S in fon ía d e los salm os (1930) en los Capítulos VIII y IX examinan estos
principios constructivos con más detalle.
Otro principio formal nuevo del siglo xx deriva del empleo de la variación conti
nua por parte de Schónberg y otros. Un tema o motivo puede aparecer sólo una vez,
seguido por una variación distante o por nuevo material completamente nuevo, de lo
cual resulta un flujo constante de nueva música. En el monodrama Erwartung, op. 17
(1909), la continua introducción de nuevos materiales temáticos corre paralela al tex
to de la obra, en el que la soprano canta únicamente fragmentos de frases a la ma
nera en que fluye la consciencia.
Tras la Segunda Guerra Mundial la forma musical ha sido objeto de una enorme
diversidad de enfoques. Como veremos en la Unidad Cuatro, en muchas obras de este
período no se encuentran temas y motivos en el sentido tradicional. Junto con nuevas
texturas y nuevos conceptos de melodía y armonía, han surgido nuevas formas que
tienen poco que ver con las construcciones tonales tradicionales.
En C om posición p a r a cu atro instrumentos (1948) de Milton Babbitt, por ejemplo, la
organización global de la obra se apoya conceptualmente en la permutación, la base de
las alturas. La pieza está escrita para flauta, clarinete, violín y violonchelo. Se dan todas las
combinaciones de estos instrumentos: un solo para cada uno, todos los dúos posibles,
todos los tríos posibles y una sección para el cuarteto. Estas secciones se disponen por
pares en cada uno de los cuales cada instrumento participa por lo menos una vez:
LA FORMA 71
solo d e clarinete trío p a r a fla u ta, clarinete y violonchelo

trío p a r a flau ta, volín y violonchelo solo d e violín
dúo p a r a clarinete y violonchelo dúo p a r a violín y violonchelo

dúo p a r a fla u ta y violín d ú o p a r a fla u ta y clarinete
trío p a r a flau ta, clarinete y violín solo de fla u ta

solo d e violonchelo trío p a r a clarinete, violín y violonchelo
dúo p a r a fla u ta y violonchelo cuarteto

dúo p a r a clarinete y violín
Cada sección presenta un par diferente de intervalos armónicos y un grupo dife-

'rnte de motivos de alturas subyacentes como complemento a las diferentes instru
mentaciones. (Para un estudio más extenso de esta pieza, véase el Capítulo XIII.)
En otros estilos recientes, el mismo concepto de forma musical y de composición
“vesical ha sido objeto de ataque. En la Unidad Cuatro nos ocuparemos de piezas en
- i' que el ejecutante decide el orden de las secciones o incluso qué notas tocar. En
- íezas en las que dos ejecuciones igualmente «correctas» pueden ser completamente
diferentes en cuanto a altura y ordenación de las secciones, resulta irrelevante el con
n o to de forma en cuanto propiedad inherente a la obra.
Resumen
Los distintos perfiles formales examinados en este capítulo no deberían conside-

i r s e como típicos de una gran cantidad de composiciones del siglo xx. Como se ob
servó al comienzo del capítulo, en la música del siglo xx se da un espectro de formas
extraordinariamente amplio. Sus formas individuales las exploraremos cuando nos
cupemos de piezas específicas en las Unidades Dos, Tres y Cuatro.
1. La fo r m a musical es la unidad producida por la conjugación de todos los as

pectos de una composición: la disposición de los temas, las estructuras armónico-
melódicas, las conducciones de las voces, los movimientos tonales, los fraseos, las
texturas y cosas por el estilo.
2. Las formas tonales tradicionales constituyen la base de muchas composicio

nes no tonales del siglo xx. Pero en muchas de estas obras la ausencia de una ar
madura, la adición de nuestros aspectos (com o son las simetrías formales, la varia
ción perpetua) y la presentación de las formas en nuevas escalas temporales crean
construcciones novedosas.
3. Otras com posiciones del siglo xx se basan en construcciones totalmente no

vedosas.
EJERCICIOS
A n álisis
1. Sígase estudiando las composiciones empleadas en las Unidades Dos y Tres,

concentrándose en su enfoque de la forma musical. ¿Emplean estas piezas los te
mas y motivos para construir frases y secciones? ¿Siguen las disposiciones resultan
tes los modelos tonales? ¿Con qué diferencias?
Béla Bartók. La qu in ta dism in u ida, núm. 101 de M ikrokosm os { 1926-1937)
Cuarteto p a r a cu e r d a núm . 3 (1927)
Olivier Messiaen, C uarteto p a r a e l f i n d e los tiem pos (1941)
Arnold Schonberg, Cuarteto p a r a cu erd a núm . 4 (1937)
Igor Stravinsky, P etrushka (1911)
Antón Webern, M ovim iento p a r a cu arteto d e cu erd a, op. 5, núm. 4 (1909)
2. Óigase la Introducción de La con sag ración d e la p rim a v era (1913) de Stra

vinsky. ¿Cómo contribuyen estos temas o motivos a la forma de la sección? ¿Se basa
esta forma en un modelo tonal? Compárese el estudio de la forma aquí con el es
tudio de la textura en el Ejercicio de análisis 2 en el Capítulo III.
3. Óigase el C uarteto p a r a cu er d a núm . 4 (1928) de Béla Bartók. Estudíese el

empleo de la forma sonata en el primer movimiento. ¿Son claras las líneas diviso
rias entre las secciones? ¿Cuáles son las diferencias entre la exposición y la recapi
tulación?
Compárense los movimientos segundo y cuarto. ¿Cuál es la forma de cada uno

de ellos? ¿Qué aspectos de estos movimientos son semejantes? ¿Cuáles difieren?
4. Óigase La p reg u n ta sin respuesta (1908) de Charles Ivés. ¿Qué procesos for
males subyacen a esta pieza? ¿Está ésta basada en un modelo tonal?
5. Óigase lon isation (1931) de Edgar Várese. Algunos comentaristas perciben la

forma sonata como base de esta pieza. ¿Qué aspectos apoyan tal opinión? ¿Qué as
pectos apuntan en otras direcciones?
6. El primer movimiento de la M úsica p a r a cu erda, percu sión y celesta (1936) de

Béla Bartók y el último movimiento del Septeto (1953) de Igor Stravinsky comienzan
como fugas. Estudíese cada uno de estos movimientos como una fuga. ¿Qué tienen
en común? ¿En qué difieren? ¿Cuál es su relación con las fugas tonales?
U nidad D os
L is e s tr u c tu r a s d e a ltu r a s
En la Unidad Uno hemos examinado algunas diferencias entre la música tonal y no
tonal del siglo xx atendiendo a la tonalidad, la altura, el ritmo, la textura, el timbre y la
forma. Como se ha mencionado antes, la única diferencia inequívocamente crucial en
tre música tonal y no tonal del siglo xx se encuentra en la zona de la estructura de al
turas. Por esta razón, los capítulos de las Unidades Dos y Tres se centran en los mo
dos en que la estructura de alturas se organiza en la música no tonal del siglo xx.
Comenzaremos presentando métodos analíticos con los que explorar cómo las al
turas se relacionan entre sí en la música no tonal, lo cual nos permitirá comprender
las posibilidades musicales que residen en las diferentes combinaciones de alturas. El
estudio de los distintos aspectos de la altura en la Unidad Uno atestigua la enorme di
versidad de estilos que se da en la música del siglo xx. Sin embargo, casi todos ellos
utilizan las alturas de tal modo que su estructura se puede estudiar con estos métodos
analíticos.
Capítulo V
Alturas, intervalos, m elodía
altu ra intervalo
cla se d e alturas clase d e intervalos
n o ta ció n d e cero v ariable n otación d e cero fijo
com plem en to inversión
ALTURAS Y CLASES DE ALTURAS
En una octava hay doce notas diferentes. El término altura se refiere a cualquiera de
estas notas en un único registro, se la nombre como se la nombre. El do central, por
ejemplo, es la misma altura se la nombre como do, rey, o si*. El término clase d e alturas
(esto es, una clase o categoría de alturas) se refiere a todas las alturas que son duplica
ciones mutuas a la octava. El do central, por ejemplo, es una altura. Pero todas las no
tas llamadas do, sij y rey, pertenecen a una clase d e alturas. Aunque hay muchas alturas
diferentes (ochenta y ocho en un teclado de piano), sólo hay doce clases d e alturas.
Debido a nuestra herencia tonal, estamos acostumbrados a nombrar estas doce cla
ses de alturas con siete sílabas (de la a sol) más los sostenidos y bemoles. Como es
tudiamos en el Capítulo I, esto es engorroso y con frecuencia lleva a confusiones en
el análisis de la música no tonal del siglo xx, en la que no hay ninguna distinción sis
temática entre las diferentes denominaciones de la misma clase de alturas, como su
cede con do y sij o doj y rey. Y no hay ninguna distinción sistemática entre intervalos
que son enarmónicamente equivalentes; do-mi y doj-fa son distancias de cuatro se
mitonos, a pesar del hecho de que sobre el pentagrama una parezca una tercera ma
yor y la otra una cuarta disminuida.
Para clarificar el status de las alturas en esta música, muchos teóricos emplean ac
tualmente un nuevo sistema de denominación de las notas cuando analizan esta mú
sica. Las clases de alturas se denominan mediante números en lugar de sílabas. En este
libro continuaremos utilizando las sílabas tradicionales para referirnos a las notas en
una partitura o en un pentagrama. Pero en la mayoría de los análisis utilizaremos los
nuevos nombres de las clases de alturas.
ALTURAS, INTERVALOS, MELODÍA 77
N u m era ció n d e la s cla ses d e a ltu ra s
Los números de 0 a 11 se refieren a las doce diferentes clases de alturas en semi

: >nos ascendentes. Adviértase que cada clase de alturas recibe un único nombre, sea
cual sea: en el Ejemplo 5-1 mi), y rej son el número de altura 6.
Ejemplo 5-1: Bartók, Música p ara cuerda, percusión y celesta, primer movimiento
l , I , o b» b»gtC
0 l°
[la=0] 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7
Andante tranquillo
C ero f i j o y v a r ia b le
¿Cómo sabemos qué clase de alturas es el número 0? Hay dos modos diferentes de
asignar el número 0 a una clase de alturas. A veces tiene ventajas asignar un 0 a cual
quier clase de alturas que sea un adecuado punto focal en la pieza o pasaje que se
está analizando. Con frecuencia utilizaremos 0 para la primera altura en el fragmento
estudiado. Ésta es una n otación d e cero variable, com o en el Ejemplo 5-1. En la no
tación de cero variable, indicamos la clase de alturas 0 colocando su nombre silábico
al comienzo del ejemplo entre corchetes: tal como [la=0] en el Ejemplo 5-1.
A menudo conviene utilizar el 0 para la clase de alturas do, independientemente de
si do es especialmente importante en un fragmento dado. Esta es la notación d e cero fijo.
Tanto la notación de cero fijo como la de cero variable tienen sus ventajas. En la
notación de cero fijo, a cada altura se la denomina siempre igual, lo cual hace más fá
cil recordarla. El cero variable, que permite utilizar el 0 para cualquier altura que con
venga en un pasaje, suele facilitar el análisis. Por lo general, en este texto utilizamos
la notación de cero variable. Pero utilizaremos el cero fijo allí donde parezca más
apropiado.
Un a n á lis is u s a n d o n ú m ero s d e cla ses d e a ltu ra s
En el Ejemplo 5-2, las alturas en una melodía de Schónberg se etiquetan según las
dos notaciones. Los mismos números de las alturas iluminan diversos rasgos de esta
melodía. Adviértase en primer lugar que en el curso de la melodía no se repite nin
gún número de altura. Esto significa que ninguna clase de alturas reaparece una vez
aparecida una nueva clase de alturas. Además, aparecen todos los números de 0 a 11:
en esta melodía están presentes todas las clases de alturas. Finalmente, hay bastante
pocos números adyacentes: 2-1, 9-10, 3-4, 8-7 y 7-6 en la notación de cero fijo; 0-11,
7-8, 1-2, 6-5 y 5-4 en la notación de cero variable. Esto significa que si estas clases de
alturas adyacentes apareciesen en la misma octava, esta melodía podría contener mu
chos semitonos. Todos estos semitonos potenciales están de hecho presentes como
semitonos en la melodía, pues todas las clases de alturas implicadas están en el mis
mo registro.
EJEMPLO 5-2: Sch onberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 4, op. 37, prim er m ovim iento
[re=0] 0 variable: 0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
Esta melodía aparece en el mismo inicio del Cuarteto p a r a cu erd a núm . 4, op. 37
(1937), de Schonberg. Como sucede en la música de cualquier época histórica, este
comienzo de la pieza anuncia muchos de sus rasgos importantes. A partir de este bre
ve análisis del Ejemplo 5-2, uno ya sabe un poco de su empleo de las alturas. El he
cho de que la melodía contenga las doce clases de alturas en una sola frase revela que
el empleo de todas las clases de alturas es un rasgo de la obra. De hecho, este cuar
teto está compuesto en el sistema de doce tonos, un método compositivo importante
para gran parte de la música del siglo xx y del que nos ocuparemos con cierto deta
lle en la Unidad Tres. En la música dodecafónica las doce clases de alturas están con
tinuamente en circulación.
Un rasgo adicional de la melodía en el Ejemplo 5-2 es la abundancia de semito
nos. De los once intervalos entre notas consecutivas, cinco son semitonos. En reali
dad, como veremos en capítulos posteriores cuando estudiemos este movimiento con
más detalle, los semitonos son intervalos cruciales en la constaicción musical del
Cuarteto núm . 4.
R esu m en
Ahora conocem os la diferencia entre altu ras y clases d e alturas. Tenemos un nue
vo conjunto de nombres para las clases de alturas. Y tenemos alguna idea de los con
ceptos musicales que podemos extraer meramente conociendo los nombres de clases
de alturas de las notas en un pasaje. Como veremos en la siguiente sección de este
capítulo, estos nuevos nombres de clases de alturas nos ayudan a medir fácilmente los
intervalos.
INTERVALOS
¿Cómo calculamos el tamaño y el nombre de un intervalo en notación numérica?

Cuando sustraemos el número de la altura inferior del de la altura superior el núme
ro resultante es el tamaño del intervalo en semitonos.
EJEMPLO 5-3 EJEMPLO 5-4

t- .4 .
|- f 8 -1 - ' l li
4-0=intervaio 4 6-2=intervalo 4 2-10=

14-10=intervalo 4
-Qué sucede si el número de la altura inferior es mayor que el número de la altu

ra superior? Entonces acabaríamos con un número negativo como el tamaño del in-
r-.alo . Tales números negativos son correctos, pero incómodos de usar. Para evitar
- .meros negativos, simplemente añádase 12 (el número de semitonos en una octava)
número de la altura superior cuando sea menor que el de la altura inferior.
El Ejemplo 5-4, que emplea la notación de cero fijo, demuestra esto. Re (clase de
—Turas 2) se encuentra por encima de laj (clase de alturas 10). Para mostrar un re por
r'.dm a de laj debemos añadir 12 a re (2+12=14).
Inversión d e in terv alos
¿Cómo invertimos intervalos en la notación numérica? Inviértase un intervalo sus

trayendo de 12 el número del intervalo. Véase el Ejemplo 5-5. Llamamos a la inver-
~ :n de un intervalo el com plem en to de un intervalo.
EJEMPLO 5-5
[fa-0] 4-0=intervalo 4 12-4=intervalo 8 0-4=

12-4=intervalo 8
La razón de que sustraigamos de 12 el número de un intervalo es que por defini-

n un intervalo sim ple (un intervalo menor que una octava) y su inversión se aña
den a una octava. Puesto que la octava contiene doce semitonos, la inversión de un
ntervalo es la diferencia entre el intervalo y 12.
Intervalos com p u estos
¿Qué hacer con los intervalos com puestos, aquellos que son mayores que una oc
tava y tienen un número mayor que 12? A fin de simplificar muchos análisis, es con-
eniente convertir intervalos compuestos en intervalos simples sustrayendo 12 o múl-
uplos de 12 (una octava o múltiples octavas) hasta que el tamaño del intervalo sea un
' úmero entre 0 y 11. Básicamente, este proceso transforma un intervalo entre alturas
rn el intervalo equivalente entre las clases de alturas.
EJEMPLO 5-6
[si=0] 25-0=intervalo 25 1-O=intervalo 1

A lg u n as s u g e re n c ia s p a r a r e c o r d a r ta m a ñ o s d e in tervalos
Cuando uno empieza a utilizar números para identificar intervalos puede hacerse
difícil recordar exactamente a qué intervalo se refiere cada número. La tabla 5-1 es un
listado de todos los intervalos y sus equivalentes tonales.
TABLA 5-1
Número de intervalos N ombre(s) tradicional(es)
0 Unisono
1 Semitono, segunda menor, unínoso aumentado
2 Tono entero, segunda mayor, tercera disminuida
3 Tercera menor, segunda aumentada
4 Tercera mayor, cuarta disminuida
5 Cuarta perfecta, tercera aumentada
6 Trítono, cuarta aumentada, quinta disminuida
7 Quinta perfecta, sexta disminuida
8 Sexta menor, quinta aumentada
9 Sexta mayor, séptima disminuida
10 Séptima menor, sexta aumentada
11 Séptima mayor, octava disminuida
12 Octava
Hay dos recursos mnemotécnicos que pueden ayudar cuando se empieza a rela
cionar estos números con los nombres de intervalos y sonidos que son habituales. El
primero consiste en recordar unos cuantos intervalos básicos y aprender los restantes
intervalos en relación con éstos:
Los intervalos 1 y 2 son e l sem iton o y el tono entero. P or tanto, las inversiones d e
los intervalos 1 y 2 son lo s in t e r v a lo s 11 y 10: (12-1=11; 12-2=10), o sea, las séptim as
m ay or y menor.
E l intervalo 6 es el trítono. D ivide la octav a en dos m itades iguales. Los interva
los 5 y 7 son, respectivam ente, un sem iton o m ás p eq u e ñ o s y un sem iton o m ás g ra n
d es q u e el trítono, o sea, la cu a rta p e r fec ta y la qu in ta p erfecta .
Los intervalos 3 y 4 son las terceras m en o r y m ayor: un p a s o y m edio y dos p asos
enteros. Los intervalos 9 y 8 son sus com plem entos: las sextas m ay or y m enor.
Otra manera de recordar los tamaños de los intervalos es pensar en dividir la oc
tava en tres o cuatro partes. Puesto que la octava tiene doce semitonos y 12 es divi
sible por 3 y por 4, las dos divisiones son fáciles:
D e d iv id ir la octava en tres p a r t e s (0 ,4 ,8 ,1 2 ) resulta la tría d a a u m en tad a, con

todas las notas sep a ra d a s p o r cu a tro sem iton os (u n a tercera m ayor). D e m odo q u e el
intervalo 4 es u n a tercera m a y o r o cu a rta d ism in u id a y e l intervalo 8 es u n a sexta m e
n or o qu in ta a lim en ta d a .
D e d iv id ir la octava en cu a tro p a r t e s (0 ,3 ,6 ,9 ,1 2 ) resulta e l a c o r d e d e séptim a
dism inuida, con todas las notas sep a ra d a s p o r tres sem itonos (u n a tercera m enor). De
m odo q u e el intervalo 3 es u n a tercera m en o r o seg u n d a au m en ta d a, el intervalo 6 es
un trítono y el intervalo 9 es u n a sexta m a y o r o séptim a dism in u ida.
Todos los intervalos son o m iem bros d e u n a d e estas divisiones d e la octav a (0,3,4,6,
8.9,12) o un sem iton o m en o r o m a y o r q u e u n o d e estos intervalos (1 ,2,5,7,10,11).
R e c o m e n d a c io n e s p a r a e l estu d io
Sea cual sea la manera en que aprenda a utilizar la notación numérica, uno no tar
dará en sentirse cóm odo con estos nombres. En este punto, váyase a los Ejercicios de
términos y conceptos 2 y 3 al final de este capítulo. Emplear unos cuantos minutos en
los ejercicios prácticos que allí se proponen facilitará el empleo de números de altu
ras e intervalos e indicará qué apartados de esta sección se deben releer. Luego pro-
cédase con la siguiente parte de este capítulo.
CLASES DE INTERVALOS
Así como la clase de alturas es el agrupamiento de todas las alturas del mismo tipo
•todos los do, todos los do¡¡-rei„ etc.), la cla se d e intervalos es el agrupamiento de to
dos los intervalos del mismo tipo. Cada clase de intervalos incluye un intervalo, su
complemento y todos los compuestos del intervalo y su complemento. Hay seis dife
rentes clases de intervalos.
TABLA 5-2
Clase de intervalos Miembros
1,11 Intervalos 1, 11, 13, 23, etc.
2,10 Intervalos 2, 10, 14, 22, etc.
3,9 Intervalos 3, 9, 15, 21, etc.
4,8 Intervalos 4, 8, 16, 20, etc.
5,7 Intervalos 5, 7, 17, 19, etc.
Intervalos 6, 18, etc.

._ 6 _
La clase de intervalos resultará un concepto especialmente útil cuando estudiemos

la estructura de los grupos de alturas en el Capítulo VII. En este punto de nuestro es
tudio, la clase de intervalos es útil para el reconocimiento de las similitudes entre las
formas ascendentes y descendentes del mismo intervalo.
C lase d e in terv alos e in terv alos a s c e n d e n te s y d escen d en tes
Para medir intervalos melódicos, calcúlese el intervalo sustrayendo del segundo

número de altura el primero. Así, de re al mi inmediatamente superior el intervalo es
2 (4-2=2 en la notación de cero fijo).
En el caso de los intervalos descendentes, este proceso nos da números de intervalos
negativos. Por ejemplo, de mi al re inmediatamente inferior es -2 (2-4=-2 en la notación de
cero fijo). Este número negativo es el tamaño correcto del intervalo melódico entre la a l
tura mi y la altura re. El signo menos nos dice que se trata de un intervalo descendente.
El número negativo de un intervalo melódico descendente puede convertirse en
los números positivos del complemento del intervalo. De ahí que de mi a re, interva
lo -2, se convierta en el intervalo 10. Esto describe el tamaño del intervalo de la c la
se d e altu ras mi a la clase d e altu ras re.
En nuestros análisis, lo más fácil es evitar los números negativos midiendo los in
tervalos descendentes entre clases de alturas, no entre alturas. Los nombres de las for
mas ascendentes y descendentes del mismo intervalo melódico son siempre los de
una única clase de intervalos. (Véase Ejemplo 5-7.)
EJEMPLO 5-7
H" I i" .. II5

clases de alturas: 0 4 4 0 1 3 3 1
[la=0] N/ \ / \ / N/
intervalos: 4 8 2 10
MODELO DE ANALISIS: LA MELODIA
S ch ón berg , Serenata, op. 24 , tem a d e la s v a r ia c io n e s
El Ejemplo 5-8 presenta la melodía del clarinete sin acompañamiento que constitu
ye el tema de un conjunto de variaciones en la Serenata, op. 24 (1920-1923), de Schón
berg. Cada altura está etiquetada y todos los intervalos indicados por debajo de la me
lodía. Si), lleva la etiqueta 0 en la notación de cero variable; la melodía comienza y
termina en si),, que es, com o veremos, una altura importante en este pasaje. Familiarí
cese con la melodía oyéndola varias veces, tocándola y luego cantándola.
EJEMPLO 5-8: Sch ónberg, Serenata, tercer m ovim iento

Andante ( = 96-100) poco raU .________ « tem po
© © A _ © © ©
(„ dol
Clarinete J?
pp
4
j j i g , j ^ ^ p p ¡ i i *|—| p
T
1 . ~g~*
«T
jL
<>
^ I S 3 r>i pm
[si -0] 0 11 3 2 10 4 5 8 9 10 6 4 8 7 8
vv
ill
vv v
i4 i l l i 8 i6
v v v v w v v n /\
il i3 il il i8Í10 i4 i l l il
/V V W V V V W W
i8 ¡2 i4 ill ill i9 i l l i6 ¡4 i l i8 ¡1
¿Qué resulta sorprendente en esta melodía? El siguiente estudio procede de algu

nos de sus rasgos generales a los detalles.
P erfil
Quizá el aspecto más obvio de esta melodía, incluso en una primera escucha, sea
la manera en que su perfil se expande por encima y por debajo de su primera altura
para acabar cerrándose sobre esa primera altura.
EJEMPLO 5-9
® ® ® ® ® ^ ® ® ® ® ® @
El estudio de los números de las clases de alturas revela que esta primera expan-
'ión desde sil, y contracción sobre si), forma parte de un aspecto más amplio de la me
lodía. Toda la segunda parte de la melodía (tras la fermata en el c. 5) es una rever
sión del orden de las alturas de la primera mitad. En la segunda mitad cada altura
reaparece en el mismo registro que en la primera.
Saltos
Los saltos en la melodía complementan la forma expansiva y contractiva de la me

lodía. Saltos cada vez más grandes aparecen conforme la melodía abarca un registro
cada vez mayor. Dos saltos de intervalo 4 (ambos ascendentes y descendentes) en los
cc. 1-2 son seguidos por un salto de intervalo 6 en los cc. 2-3 y un salto descenden
te de once semitonos en el c. 4. La segunda mitad de la melodía revierte esto, por su
puesto, estrechando el tamaño de los saltos.
Su, c o m o a ltu r a f o c a l
La altura 0 (si|,) es el punto de origen y la conclusión de esta expansión y con

tracción regístrales. El sij, se encuentra exactamente en el centro del ámbito de la me
lodía. O, dicho de otro modo, la irradiación de la melodía llega tan lejos por encima
como por debajo de sil,. Las alturas más agudas (la clase de alturas 8 en los cc. 4 y 8)
y las alturas más graves (la clase de alturas 4 en los cc. 5 y 7) se encuentran a 8 se
mitonos de distancia de la clase de alturas 0.
L a d a s e d e in terv alos 4 ,8
La clase de intervalos 4,8, por tanto, desempeña un papel importante en esta me
lodía. Es la clase de intervalo que mide la distancia desde la altura inicial y la final
hasta la altura más aguda y más grave; el intervalo 4 es asimismo el intervalo entre las
alturas más grave y más aguda. Finalmente, hay más saltos de intervalos 4 y 8 duran
te la melodía que saltos de cualquier otra clase de intervalos: ocho saltos de 4 u 8 y
sólo seis saltos de todos los otros intervalos combinados.
R itm o y f r a s e o
La expansión y contracción de esta melodía no es una propiedad de la altura so

lamente. La actividad rítmica desempeña también un papel. A medida que las alturas
abren el ámbito y los saltos incrementan la frecuencia y el tamaño, aparecen ritmos
más rápidos.
Aunque las alturas de la segunda mitad de la melodía están en orden reverso, la
segunda mitad de la melodía no suena como una mera reversión de la primera mitad.
Por el contrario, suena más com o un consecuente o respuesta a la primera mitad. ¿Por
qué es esto así? El ritmo es un factor primordial en la creación de este efecto. Los rit
mos después de la fermata son parecidos a los del comien 2 o de la pieza, como se
muestra en el Ejemplo 5-10.
EJEMPLO 5-10
® ® — ©
J J|J. JÜ|j i
ríf r'1
Así como el ritmo se hace más activo conforme la melodía se expande en registro,
los ritmos hacia el final se ralentizan, creando una sensación de cadencia en el mis
mo final.
Como resultado, toda la melodía suena como un par de frases, un antecedente
que se abre desde el com ienzo y un consecuente que se repliega y concluye. Den
tro de la frase antecedente, los incrementos en la actividad rítmica apoyan la ex
pansión registral de la melodía hasta el mismo final de la frase. En la frase conse
cuente, la cima de la actividad rítmica llega antes, permitiendo la ralentización que
prepara la cadencia.
Aspectos to n a les
Aunque si), es una altura focal como centro registral de los límites regístrales diver-
jc n e y convergente, de ninguna manera es una «tónica» en el sentido tonal. La melodía
aaede centrarse en torno a si),, pero no está en «s% mayor» o «si), menor». Once de las doce
jnixr'i de alturas están presentes (si, clase de alturas 1, está ausente), lo cual impide la
afirmación de cualquier escala diatónica. Sin embargo, al comienzo y especialmen-
t al final de la frase se percibe un aroma tonal. Las primeras cuatro y las últimas cuatro
riiscrs de alturas sí pertenecen a una escala de sij, menor, una impresión reforzada al fi-
"üi_ por los semitonos melódicos que conducen a rej, y si), en los últimos compases.
E sznictu m m e ló d ic a n o to n a l
Como se puede ver por el análisis anterior, el efecto de una melodía depende de
ru ch o s factores, incluidos el perfil global, qué clases de alturas están presentes y cuá-
Ics están ausentes, el registro en que aparecen las clases de alturas, qué intervalos y
r^ses de intervalos son prominentes tanto localmente como en el ámbito amplio,
: :m o el ritmo articula estos movimientos, el tipo de fraseo y la presencia o ausencia
de rasgos tonales. Cada una de las melodías para el análisis en los ejercicios que con
fuyen este capítulo combina estos factores de modos únicos. En capítulos posterio-
*es. a nuestro estudio de las melodías añadiremos un estudio más detallado de las cé
lulas motívicas y los entramados armónicos.
1. El término altu ra se refiere a cualquier nota única en un registro único, in

dependientemente de cómo se la llame. El término cla se d e altu ras (esto es, una
clase o categ oría de alturas) se refiere a todas las alturas que son duplicaciones mu
tuas a la octava.
2. Los números del 0 al 11 se refieren a las doce diferentes clases de alturas en

semitonos ascendentes.
3- 0 puede asignarse a do en todos los casos (n otación d e cero fijo ) o a cual

quier altura (n otación d e cero v ariable).
4. Los intervalos armónicos se calculan sustrayendo el número de la altura infe

rior del de la altura superior. Si el número de la altura superior es menor que la de
la altura inferior, añádase 12 (una octava) al número superior antes de realizar la
sustracción.
5. Para invertir un intervalo, sustráigase su número de 12. La inversión de un in

tervalo es su com plem ento.
6. Para reducir un intervalo com pu esto (un intervalo mayor que una octava) a
un intervalo sim ple (un intervalo no mayor que una octava), sustráigase 12 o múl
tiplos de 12 del número del intervalo hasta que el resultado esté entre 0 y 11.
7. Una clase d e intervalos contiene un intervalo, su complemento y todos los

compuestos del intervalo y de su inversión. Hay seis clases de intervalos: 1,11; 2,10;
3,9; 4,8; 5,7; y 6.
8. Los intervalos melódicos mídanse sustrayendo la primera altura de la segun
da altura. Los intervalos melódicos descendentes tendrán números negativos que
pueden convertirse en números positivos del complemento del intervalo.
EJERCICIOS
1. Defínanse los siguientes términos:
altu ra intervalo sim ple com plem ento

cla se d e altu ras intervalo com puesto n otación d e cero fijo
intervalo cla se d e intervalos inversión
n otación d e cero v a ria b le
2. Usando números, etiquétense los siguientes intervalos. Redúzcanse los inter

valos compuestos a intervalos simples. El primer ejercicio aparece realizado como
ejemplo.
1 c ji r r - ]t I-:»»' ■—Im--- 1— ------1—e-----

..f g .. á = £ = y ’■' --- 0"...
3. Escríbase el complemento de los siguientes intervalos. El primer ejercicio apa

rece realizado como ejemplo.
a) intervalo 2_ JÜL g) intervalo 7_
b) intervalo 6_ h) intervalo 9_
c) intervalo 8_ i) intervalo 3_
d) intervalo 10. j) intervalo 4_
e) intervalo 1_ k) intervalo 11
0 intervalo 5_
A n álisis
Familiarícese con cada una de las melodías que aparecen más abajo. Óigalas va
rias veces. Tóquelas y, si el ámbito no es excesivo, cántelas. Luego etiquete las al
turas en cada una empleando la notación numérica. (En cada melodía la primera
altura aparece etiquetada como ejemplo.)
luego responda a las preguntas. Para cada melodía, piense también en cómo
C B configurada. ¿Cuántas frases tiene? ¿Cómo lo sabe? ¿Dónde está el clímax de
o d a frase?
Finalmente, obsérvese que cada melodía aparece en el mismo inicio de una pie
S o movimiento. ¿Qué clase de música podría estar anunciando? ¿Qué podría es-
■ r su estructura indicando sobre los intervalos, alturas, perfiles, fraseos y ritmos de
B a ú s i c a que se ajusta a ella? Óigase la pieza de la cual constituye el comienzo.
¿Confirma el resto de la música sus conclusiones? ¿I lace que comprenda mejor la
are&odía inicial?
Para su estudio de cada una de las melodías, emplee como guía el modelo de
* ü : s i s de la melodía de la S eren ata de Schónberg (Ejemplo 5-8).
1. Stravinsky, La co n s a g r a c ió n d e la p rim a v era (1913), «Introducción» La me

lodía inicial com ienza sin acompañamiento. ¿Cuántas clases de alturas se em-
f\ejn? ¿Cuáles son las más prominentes? ¿Cuáles son las menos prominentes?
■Qué altura es una altura focal para la melodía? ¿Qué factores le llevan a esta con
clusión?
El Capítulo III se ocupa de las texturas estratificadas características de muchas
toras de Stravinsky. Esta melodía inicial es un componente de la textura estratifi
cada que se construye durante la Introducción. ¿Qué aspectos hacen esta melodía
íit-al para su papel en este tipo de textura? Estudíese el resto de la Introducción.
->on otras melodías semejantes en estructura?
2. Bartók, M úsica p a r a cu erd a, p ercu sión y celesta (1936), primer movimiento.

Éste es el sujeto de fuga sin acompañamiento con que se inicia la obra. Las barras
no continuas indican las subdivisiones dentro de cada compás. ¿Cómo podrían des
cribirse las clases de alturas debajo de la primera ligadura? Tras la primera ligadura
de fraseo, ¿cómo son las nuevas clases de alturas introducidas?
Etiquete todos los intervalos. ¿Qué intervalos son los más prominentes? ¿Rea
parece alguna secuencia de intervalos? Describa el proceso de crecimiento y con
tracción que configura la melodía. ¿Qué papel desempeña el metro en esta confi
guración?
El Capítulo IV se ocupa de algunos aspectos de este movimiento de fuga. Las
sucesivas entradas del sujeto de la fuga se siguen mutuamente hacia arriba y hacia
abajo en un intervalo 7. ¿Qué papel desempeña, si es que desempeña alguno, el
intervalo 7 en la construcción del sujeto mismo de la fuga?
Además, el Capítulo IV advirtió que el clímax del movimiento está en el inter
valo 6 desde el la inicial. ¿Qué papel desempeña, si es que desempeña alguno, el
intervalo 6 en el sujeto mismo de la fuga?
Andante tranquillo (^=116-112)

Viola
[la=0] PP„
3. Schonberg, C uarteto p a r a c u e r d a níim . 4, op. 37 (1937), primer movimien

to. De la primera frase nos hemos ocupado en el Ejemplo 5-2. Este otro fragmento
consiste en la melodía de las tres primeras frases. ¿Cuántas clases de alturas hay
en cada frase? Como ya tratamos en el Capítulo III, la textura en que se insertan
estas tres frases proyecta una estructura en ABA’, donde cada frase constituye una
sección. ¿De qué manera apoyan este efecto los ritmos y los perfiles regístrales?
s > ( n i ®f
/r0..AT""..1 ' i— D rr n®
fr* i J- V—✓ H A J A
I^ Vln. L
© AS~\
<Tr v . ^ ’rU » r f P ' *
f - acentuado, como un golpe fuerte.
" = no acentuado; como un golpe débil.
T = m artelé. duro, pesado.
A = sin am ortiguar; em pléese sobre todo para los tiem pos débiles del compás.
4. Babbitt, C om posición p a r a cu atro instrum entos (1948). Esta melodía sin

acompañamiento inicia la composición. ¿Cuántas clases de alturas están presentes?
luántas están ausentes? Etiquete todos los intervalos, ¿Cuántos intervalos diferen
tes aparecen en la melodía? El c .l contiene un perfil ascendente y descendente.
-Dónde más aparece este perfil? ¿Qué otros perfiles recurrentes se pueden oír?
J = 1 2 0 ___ . ____ _______

*
G
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Lldnnele U) 4H H H
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l l h » ------ fe
" ü P r
ísi=0] " P» " mp
5. Messiaen, C uarteto p a r a el f i n d e los tiem pos (1941), sexto movimiento. Todo

el sexto movimiento de este cuarteto es monofónico, con duplicaciones de una sola
: múltiples octavas como refuerzo. Etiquete todas las alturas e intervalos en esta
r.ielodía inicial. ¿Qué alturas predominan? ¿Qué altura(s) parece(n) añadirse a la co-
iección básica de alturas? ¿En qué alturas terminan las divisiones de frases? ¿Qué in
tervalo aproxima a estas alturas finales?
E Décidé, vigoureux, granitique, un peu vif ( J>= 176 env.)
6. Webern, Sinfonía, op. 21 (1928), segundo movimiento. Esta melodía, acom

pañada, es el tema para una serie de variaciones. ¿Cuántas clases de alturas están
presentes? ¿Cuántas están ausentes? Etiquete los intervalos. ¿En qué parte de este
fragmento se pueden encontrar intervalos y sus complementos? ¿Qué otros aspec
tos de esta melodía están también organizados de la misma manera?
Sehr ruhig (J = ca. 54)

Capítulo VI
Los conjuntos de clases de alturas
con ju n to d e clases d e altu ras tetracordo

transposición p en ta c o rd o
inversión h ex a co rd o
o rd en a ció n m ín im a h ep tacord o
f o r m a orig in al o cta co rd o
tricordo
CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS
Un con ju n to d e clases d e altu ras es un grupo de clases de alturas, cada uno dife
rente de los demás. Los conjuntos de clases de alturas nos proporcionan una herra
mienta analítica para el estudio de las melodías, las armonías y la interacción entre
melodía y armonía en la música no tonal.
T a m a ñ o d e los co n ju n to s d e cla ses d e a ltu ra s
¿Cuántas clases de alturas puede haber en un conjunto de clases de alturas? Un

conjunto de clases de alturas puede contener entre una y doce clases de alturas, pero
en principio nos ocuparemos de los que contienen entre tres y ocho clases de altu
ras. Los siguientes términos nos dicen cuántas clases de alturas hay en estos conjun
tos de clases de alturas:
un tricordo contiene tres clases de alturas;

un tetracordo contiene cu a tro clases de alturas;
un p e n ta c o r d o contiene cin co clases de alturas;
un h ex a co rd o contiene seis clases de alturas;
un h ep tacord o contiene siete clases de alturas;
un o cta co rd o contiene o ch o clases de alturas.
LOS CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 91
No necesitamos ocuparnos de los conjuntos de clases de alturas con una o dos

u^ses de alturas, pues son notas individuales o intervalos individuales de estructu-
bvia. Igualmente obvia es la estructura de los conjuntos de clases de alturas de
i ce u once clases de alturas: una escala cromática completa y una escala cromáti-
zí s la que le falta una nota. En cuanto a los conjuntos de clases de alturas de nue-
r diez clases de alturas, los trataremos en el Capítulo IX bajo el epígrafe de «Re
ir nes de alturas».)
•: vibres d e los co n ju n to s d e cla ses d e a ltu ra s
Cada conjunto de clases de alturas tiene un nombre que incluye la cantidad de to
á is sus clases de alturas notadas en orden ascendente dentro de una única octava. El
■:mbre del conjunto de clases de alturas lo escribimos entre corchetes, separando los
•omeros por comas, por ejemplo [0,2,4,7,9]- Este pentacordo es el origen de todas las
- cas en los cc. 1-2 de La ca ted ra l sum ergida, uno de los P relu dios p a r a p ia n o de De-
russy publicados en 1910.
EJEMPLO 6-1: D ebussy, La catedral sumergida, Preludio núm . 10, Libro I.
Profondément calme (Dans une brume doucement sonore)
I I
[sol=0] [0, 2, 4, 7, 9]
Los miembros del conjunto de clases de alturas [0,2,4,7,9] (donde sol=0) aparecen
en un pentagrama separado debajo del ejemplo. Los conjuntos de clases de alturas los
notamos con redondas en orden ascendente dentro de una única octava. (Recuérde
se que estamos notando clases de alturas, no alturas. Por eso podemos escribir las re
dondas en cualquier registro que convenga.) Las alteraciones únicamente afectan a las
redondas a las que preceden.
En una pieza un conjunto de clases de alturas puede aparecer en su forma origi
n al o primaria, transpuesta o invertida.
T ran sp osición
La transposición de un conjunto de clases de alturas consiste en moverlo hacia arri

ba un intervalo. Transponemos un conjunto de clases de alturas añadiendo el inter
valo de transposición al número de cada altura y restando 12 a todos los números de
alturas mayores de 11. Por ejemplo, para transponer cuatro semitonos hacia arriba el
conjunto de clases de alturas [0,2,4,7,9] del Ejemplo 6-1, añadimos 4 a cada clase de
alturas en el conjunto:
conjunto: 0 2 4 7 9
más el intervalo
de transposición: +4 +4 +4 +4 +4
forma transpuesta resultante: 4 6 8 11 (13-12=) 1
De la transposición de [0,2,4,7,91 por cuatro semitonos resulta el conjunto
[4,6,8,11,1] o, puestos los números en orden ascendente, [1,4,6,8,11].
El ejemplo 6-2 presenta un pasaje posterior de La ca ted ra l su m ergida de Debussy.
La transposición por cuatro semitonos de [0,2,4,7,91 a [4,6,8,11,1] constituye la base de
este pasaje.
EJEMPLO 6-2: Debussy, La catedral sumergida, Preludio núm. 10, Libro I.
*0: Jtg=
[sol=0] [4, 6, 8, 1% 1]
In v ersión
Invertir un conjunto de clases de alturas significa reemplazar cada intervalo del con
junto por su complemento. El ejemplo 6-3 presenta una melodía de Messiaen que ya
conocemos. El tricordo con que se abre la primera frase (mi-faj-si), o [0,2,6]) reaparece
en la cadencia de la segunda frase de forma invertida. Cada intervalo de la forma ori
ginal es reemplazado por su complemento en la inversión: el intervalo 2 (mi-faj) es re
emplazado por el intervalo 10 (do-sij,), y el intervalo 4 (faj-sit) es reemplazado por el
intervalo 8 (sij,-fafl).
EJEMPLO 6-3: Messiaen, Cuarteto p ara el fin de los tiempos, sexto movimiento
Invierta un conjunto de clases de alturas siguiendo estos dos pasos:
Paso 1: escrib a el n o m b re d el con ju n to em p ez a n d o p o r 0.
EJEMPLO 6-4
[mi=0] 0 2 6
P aso 2: reste c a d a n ú m ero a 1 2 y red u z ca 12 a 0.
EJEMPLO 6-5
12
7
12 12
=0. =2. =6.
10
i
" 6 — *" [mi=0] 0 10
° Ver
6
Un conjunto invenido puede entonces ser transpuesto mediante cualquier interva

lo. La forma de la inversión en el Ejemplo 6-3 está transpuesta ocho semitonos hacia
arriba a partir de la forma del ejemplo 6-5. El siguiente ejemplo ilustra esto:
EJEMPLO 6-6
—
[mi=0] 0 10 6
t i + fi_ ±8.
8 6 2
UN ÚNICO NOMBRE PARA CADA CONJUNTO DE CLASES DE ALTURAS:

ORDENACIÓN MÍNIMA
Por lo anterior debería estar ya claro que un único conjunto puede tener muchos
nombres diferentes para su forma original, para su inversión y para las transposicio
nes de la forma original y la inversión. El mismo conjunto constituye la base de los
Ejemplos 6-1 y 6-2, aunque el conjunto se denomine [0,2,4,7,91, [4,6,8,11,1] y [1,4,6,8,
11], respectivamente. El tricordo en los Ejemplos 6-3 a 6-6 tiene los nombres [0,2,6] y
[0,6,8]. Es más, si hubiésemos empleado una clase de alturas diferente a 0 en cual
quiera de estos ejemplos, los conjuntos habrían tenido otros nombres. Bien podría
uno preguntarse en este punto cómo determinar si dos conjuntos son el mismo o di
ferentes, dado que cualquier conjunto puede tener tantos nombres para sus reorde
naciones, transposiciones e inversiones.
Lo que por consiguiente necesitamos es un único nombre para cada conjunto de
clases de alturas dado, un nombre que represente al conjunto en todas sus formas.
Este único nombre se denomina la o rd en a ció n m ín im a de ese conjunto. La o rd en a
ció n m ín im a d e un con ju n to d e clases d e altu ras co m ien z a con 0 y con tien e la m ín i
m a n u m eración p o s ib le d e ese conjunto.
D escifra m ien to d e la o r d e n a c ió n m ín im a
La ordenación mínima de cualquier conjunto de clases de alturas se puede desci

frar siguiendo los tres pasos siguientes. (En realidad, para la mayoría de los conjuntos
basta con los dos primeros pasos.) El tetracordo del Ejemplo 6-7 será nuestro primer
ejemplo.
EJEMPLO 6-7
$ i»,
P aso 1: n ótense tod as las altu ras en orden ascen d en te den tro d e u n a octava. Se
p u e d e e m p e z a r p o r cu a lq u ier clase d e alturas. Véase el Ejem plo 6-8.
EJEMPLO 6-8
é i,.
[re,=0] [0, 3, 9, 11]
P aso 2: en cu en tre el intervalo m ás am p lio en tre altu ras consecutivas. (No se olvide
ten er en cu en ta el intervalo d esd e la últim a nota en u n a octav a a la p rim era nota d e
la octav a siguiente: d e d o a re¡, en el Ejem plo 6-8.) R eorden e las alturas, co m en z a n d o
p o r la su p erior d el intervalo m ás am plio. N um ere a p a rtir d e 0. Con esto se obten d rá el
n ú m ero m ín im o en tre la p rim era clase d e altu ras y la últim a.
En e l Ejem plo 6-8, el intervalo m ás am p lio se en cu en tra en tre m i y sif,. La reorde-

wacióti d el con ju n to e m p ez a n d o p o r si¡, p r o d u c e el siguiente resultado:
EJEMPLO 6-9
iH H É I il
[si,=0] [0, 2, 3, 6]
Paso 3: si e l último intervalo resultante d el seg u n do p a s o es más amplio q u e el pri

mer intervalo, en ton ces y a se h a obten id o la o rd en a ció n m ínim a. P ero si el último in-
* r z a lo en el p a s o 2 es d el mismo tamaño o más pequeño q u e el primer intervalo, rees
criba las alturas d e d e r e c h a a izqu ierd a, escriba el com plem en to d e c a d a n ú m ero y
tm nsponga c o m e n z a n d o p o r 0. C om párese este nu evo resultado con el d el p a s o 2 p a r a
-.-’-.contrar la o rd en a ció n m ín im a.
El últim o intervalo en [0,2,3,6] es 3, lo c u a l es m ás am p lio q u e el p rim er intervalo.

Deeste m odo, la o rd en a ció n m ín im a d e este tetracordo es [0,2,3,6],
Con [0,2,3,6] únicamente hay un resultado que se deba tener en cuenta en los pa
sos 2 y 3- En algunos conjuntos hay varios candidatos a ordenación mínima en los
rasos 2 y 3- Esto alarga un tanto el proceso de desciframiento de la ordenación mi
rtina, pero los pasos siguen siendo los mismos. Como ejemplo particularmente com-
r lejo se puede citar el pentacordo en el violín II y la viola al inicio del Cuarteto p a r a
- nerda núm. 3, op. 30 (1926) de Schónberg:
EJEMPLO 6-10: S ch ónberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 3, op. 30, prim er m ovim iento.
Moderato
ffiín r í « f = y = :
/[ p] nflpp]
Paso 1: n ote tod as las clases d e altu ras en ord en ascen d en te den tro d e u n a octava.
EJEMPLO 6-11
f
[sol=0] [0, 2, 5, 8, 9]
P aso 2: en cu en tre el in tervalo m ás a m p lio en tre tonos consecutivos. (No se olvi

d e d e ten er en cu en ta e l in tervalo d esd e la ú ltim a n o ta en u n a octa v a a la p rim era
n ota d e la o cta v a sigu ien te: d e m i a so l en e l E jem plo 6 -1 1 .) R eo rd en e las alturas, c o
m en z a n d o p o r la a ltu ra superior d e l in tervalo m á s am plio. N u m ere d esd e 0.
En el con ju n to anterior, el intervalo m ás a m p lio en tre clases d e altu ras con secu ti
vas es 3 A p arece tres veces: mi-sol, la - d o y do-re#). En este caso, p o r tanto, d ebem os es
crib ir tres versiones, c o m e n z a d o p o r sol, d o y re#. N um ere c a d a u n a a p a rtir d e 0.
EJEMPLO 6-12
♦ jf » ° Kü °
[sol=0] [0,2, 5, 8, 9] [do-0] [0, 3, 4, 7,9] [re#=0] [0, %4 ,6 ,9 ]
P aso 3- si el último intervalo resultante d el segu n do p a s o es más amplio q u e el pri

mer intervalo, en ton ces y a se h a obten id o la o rd en a ció n m ín im a. P ero si el último in
tervalo en el p a s o 2 es d el mismo tamaño o más pequeño q u e el primer intervalo, res
crib a las altu ras d e d e re c h a a izqu ierda, escriba el com plem en to d e c a d a n ú m ero y
transponga co m en z a n d o p o r 0. C om párese este nuevo resultado con el o los d el p a s o 2
p a r a e n c o n tr a r la o rd en a ció n m ínim a.
El tercer resultado d el p a s o 2 (co m en z a n d o p o r re#) se in icia con un sem itono. Uni
ca m en te la p rim era o rd en a ció n d e l Ejem plo 6-1 2 a c a b a con un sem itono. P or tanto,
sólo n ecesitam os rea liz a r la inversión d e esa p rim era ord en a ció n :
[0,2,5,8,91 9,8,5 ,2 ,0 (o rd en retrógrado)
3,4,7 ,1 0 ,0 (e l com p lem en to d e cada un o )
[0,1,4,7,91 (transpu esto a partir de 01
En este caso, la tercera o rd en a ció n d el Ejem plo 6-12, [0,1,4,6,91, y esta inversión
[0,1,4, 7,91 co n c u erd a n en todo salvo en el cu arto núm ero. Puesto q u e 6 es m en o r qu e
7, la tercera o rd en a ció n d el Ejem plo 6 -12 es la o rd en a ció n m ín im a: [0,1,4,6,91.
Descifrar la ordenación mínima de este pentacordo es especialmente complicado
porque hay tres ocurrencias del intervalo 3 como el intervalo más amplio del paso 1.
Se ha incluido aquí para ilustrar la posibilidad más difícil. En la mayoría de los casos,
com o hemos visto en los Ejemplos 6-7 a 6-9, sólo hay una forma de conjunto que se
deba tener en cuenta en los pasos 2 y 3-
F o r m a s d e d e n o m in a c ió n en r e la c ió n c o n la o r d e n a c ió n m ín im a
Una vez que conocem os la ordenación mínima de un conjunto de clases de altu

ras, podemos asignar un único nombre a cada transposición e inversión de ese con
junto. Considérese este conjunto de clases de alturas:
EJEMPLO 6-13
i» u ---"
[fa=0] [0, X 4, 7]
Cualquier transposición de este conjunto se puede denominar con este nombre y

una T (de transpuesta) antes del número de semitonos hacia arriba.
EJEMPLO 6-14
-J L - l¿ =
-V
[fa=0] [0 , 1, 4 , 7] TI [0,1, 4, 7] T4
Análogamente, cualquier forma invertida puede denominarse I (de invertida) se

guida del intervalo de transposición entre las primeras clases de alturas.
EJEMPLO 6-15
» ■ ¡■ ■ ■ is il
[fa=0] [0,1, 4 , 7] 10 [0,1, 4, 7] 17
LOCALIZACIÓN DE CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS
Ahora que sabemos cómo nombrar un conjunto de clases de alturas, cómo trans-
ronerlo, cómo invertirlo y cómo encontrar la ordenación mínima de ese conjunto, po
cemos centrar nuestra atención en el estudio del uso de los conjuntos de clases de ai
raras en piezas y para componer nuestras propias piezas.
lo s co n ju n to s d e cla ses d e a ltu ra s e n la m ú sica n o to n a l
Cuando oímos una pieza musical percibimos los diseños recurrentes que contiene:
riseños melódicos, armónicos, rítmicos, dinámicos, etc. A estos diseños los llamamos
motivos. Los motivos ayudan a hacer que diferentes partes de una frase, una sección
una pieza suenen como pertenecientes a una misma entidad. Constituyen las ideas
Temáticas de una pieza que son los puntos de referencia o material para el desarrollo,
las cuatro primeras notas de la Q uinta sin fo n ía de Beethoven, por ejemplo, encierran
_n motivo de esta índole.
Como vimos en el Capítulo I, en una pieza tonal los motivos, con independencia
ce lo estrechamente relacionados que estén con las estructuras armónico-melódicas,
rsisten en lo más alto de la base tonal funcional de la música. En la música no tonal,
-¡onde no hay un lenguaje armónico común a muchas o todas las piezas, cada pieza
-rea su propia interacción única de armonía y melodía. En esta música lo que sumi-
ristra la materia prima a la armonía y la melodía son los conjuntos de clases de altu
ras. En este sentido, en la música no tonal los conjuntos de clases de alturas son aná
logas a las escalas en la música tonal. Al igual que las escalas tonales, los conjuntos
re clases de alturas no tonales proveen las notas de las que surgen las melodías y las
armonías.
Además, la estructura de un conjunto de clases de alturas, al igual que la estructu-
-,i de una escala tonal, pone límites a las armonías y melodías resultantes. Por ejemplo,
una melodía o armonía que utilice las notas de la escala de do mayor no contendrá se
gundas aumentadas puesto que en una escala mayor ese intervalo no aparece. Análo
gamente, un conjunto de clases de alturas que no contenga ningún trítono no permiti
rá la presencia de trítonos en un pasaje basado en ese conjunto.
Pero fuera de estos límites las posibilidades compositivas son prácticamente infi
nitas. Las clases de alturas de un conjunto de clases de alturas pueden aparecer en
un registro o en varios. Pueden aparecer en cualquier ordenación. Pueden aparecer
en forma de melodía, com o armonía, dobladas entre melodía y armonía o divididas
entre melodía y armonía. Pueden aparecer en cualesquiera ritmos, dinámicas, textu
ras y timbres. Pueden aparecer una sola vez o reaparecer cualquier número de ve
ces. Etcétera.
Más arriba en este capítulo hemos visto cómo un conjunto de clases de alturas ser
vía de base para dos texturas diferentes en una sola pieza (Ejemplos 6-1 y 6-2), y cómo
un conjunto de clases de alturas servía de base para parte de una melodía (Ejemplo
6-3). El Ejemplo 6-16 ilustra sobre una diversidad de formas en que un único conjun
to de clases de alturas aparece dentro de los cinco primeros compases del M ovim iento
p a r a cu arteto d e cu erd a, op. 5, núm. 4, de Webern. (Véase la partitura del movimiento
completo en el Ejercicio de análisis 2 del Capítulo VIII.)
EJEMPLO 6-16
El conjunto de clases de alturas aparece como un acorde trémolo, com o una me
lodía con todas las alturas en el mismo registro, transpuesta como una melodía, trans
puesta de modo diferente como parte de otro acorde y com o resultado de la interac
ción entre dos instrumentos diferentes. Las reapariciones de este conjunto de clases
de alturas com o melodías, como armonías y como una relación estructural entre par
tes contribuyen a unificar el pasaje. El registro, la ordenación, la duración y la instru
mentación de las clases de alturas pueden variar, pero las relaciones dentro del con
junto siguen siendo las mismas.
L o c a liz a c ió n d e co n ju n to s d e cla ses d e a ltu ra s
Evidentemente, los resultados del análisis de un conjunto de clases de alturas de

penden en gran medida de qué clases de alturas se escojan como miembros de los
conjuntos. Al analizar un pasaje dado, no hay reglas fijas y rápidas para determinar
cuántas y qué clases de alturas deben aparecer juntas en un conjunto de clases de al
turas. El contexto es de suma importancia. La intuición del analista conduce la aten
ción a las alturas cruciales. Si este agrupamiento de las alturas es importante para el
sonido del pasaje, se convierte en candidato a la designación como conjunto de cla
ses de alturas en un análisis de ese pasaje. Corresponde al analista indicar como par
te del análisis por qué estas clases de alturas en concreto se agrupan en un conjunto.
En este sentido, el análisis de conjuntos de clases de alturas es fundamentalmente di
ferente de la armonía tonal, donde el método de clasificar los tonos de los acordes y
los tonos no armónicos varía poco o nada de una pieza a otra.
Aunque no hay reglas para la identificación de los conjunto de clases de alturas
y hay una diversidad de formas de analizar cualquier pasaje o pieza dados, las deci
siones analíticas no son arbitrarias. Recuérdese que el propósito del análisis de los
conjuntos de clases de alturas, como el de todo análisis musical, es servir de com
plemento a la audición del pasaje, ayudar a comprender la manera en que está or
ganizado y cómo crea sus efectos. Teóricamente, cualquier clase de alturas puede
agruparse en un conjunto de clases de alturas. Pero cuando analizamos un pasaje o
una pieza no estamos meramente buscando conjuntos de clases de alturas. Lo que
buscamos son aquellos conjuntos que potencien nuestra audición y comprensión de
la pieza.
Recuérdese asimismo que, por regla general, cuando com ponen los compositores
no crean rompecabezas sonoros incomprensibles. Las pistas sobre la forma en que
sus piezas están organizadas suelen resultar evidentes para un oyente atento. La es
cucha es por tanto una parte importante de la identificación de conjuntos de clases
de alturas.
Con estas consideraciones en mente, las siguientes líneas maestras ayudarán a ini
ciar sus análisis. Para que se oigan y, por tanto, para que funcionen como elemento
organizativo, las alturas de un conjunto de clases de alturas deben aparecer juntas,
bien consecutivamente como una melodía, simultáneamente como una armonía, aso
ciadas textural o tímbricamente como en el acompañamiento de una melodía, o rela
cionadas de algún otro modo. Se encontrará que, tras haber identificado y aprendido
a oír el conjunto o conjuntos prominentes en un pasaje y tras haber hallado estos con
junto de clases de alturas tal como aparecen de diferentes modos en el pasaje, uno
puede empezar a prestar atención a elementos más sutiles.
En lo que precede nos hemos ocupado solamente de la identificación de conjun
tos de clases de alturas. En los tres capítulos siguientes estudiaremos cómo la estruc
tura de un conjunto de clases de alturas dado y las relaciones entre las diferentes for
mas del mismo y entre diferentes conjuntos de clases de alturas dan lugar a las
posibilidades compositivas que cobran vida en la música no tonal. Pero primero se
deben hacer los ejercicios de este capítulo para aumentar la facilidad en la denomi
nación, transposición, inversión y reconocimiento de conjuntos de clases de alturas.
Los Ejercicios de análisis y com posición al final de este capítulo contienen fragmentos
para el análisis y sugerencias para la composición.
1. Un con ju n to d e clases d e altu ras es un grupo de alturas, cada uno diferente

de los demás. Los tipos de conjuntos de clases de alturas que encontraremos más
a menudo son los tricordos (tres alturas), tetracordos (cuatro), p en ta co rd o s (cinco),
h ex a co rd o s (seis), b ep ta cord o s (siete) y octacord os (ocho).
2. El nombre de un conjunto de clases de alturas incluye todos sus miembros
en orden numérico ascendente dentro de una única octava. Escribimos el nombre
del conjunto de clases de alturas entre corchetes, separando los números por co
mas, por ejemplo [0,2,4,7,91- La o rd en a ció n m ín im a de un conjunto de clases de al
turas es su nombre formal. Para encontrar un método de averiguar la ordenación
mínima de un conjunto, repásense los Pasos 1-3 de pp. 94-95.
3. La transposición de un conjunto de clases de alturas consiste en moverlo ha

cia arriba un intervalo. Transponemos un conjunto de clases de alturas añadiendo
el intervalo de transposición al número de cada tono y restando 12 a todos los nú
meros de alturas mayores de 11. Las transposiciones se denominan añadiendo a la
ordenación mínima del conjunto una T más el intervalo de transposición.
4. Invertir un conjunto de clases de alturas significa reemplazar cada intervalo

del conjunto por su complemento. Para invertir un conjunto de clases de alturas,
escríbase el nombre del conjunto partiendo de 0. Réstese cada número a 12 y re
dúzcase 12 a 0. Un conjunto invertido puede entonces ser transpuesto mediante
cualquier intervalo. Las inversiones se denominan añadiendo a la ordenación míni
ma del conjunto una I más el intervalo de transposición. La forma primaria del con
junto de clases de alturas se llama la fo r m a original, que se ha de distinguir de la
inversión.
EJERCICIOS
1. Defina los siguientes términos:
con ju n to d e clases d e altu ras tetracordo

o rd en a ció n m ín im a p en ta co rd o
fo r m a orig in al h e x a co rd o
inversión bep ta cord o
transposición o cta co rd o
tricordo
2. ¿Cómo se transpone un conjunto de clases de alturas?
3. ¿Cómo se invierte un conjunto de clases de alturas?

4. Hágase una lista de los pasos necesarios para descifrar la ordenación mínima
de un conjunto de clases de alturas.
5. Escríbase el nombre de los siguientes conjuntos declases de alturas y trans

póngase cada uno mediante el intervalo 1, el intervalo 4,elintervalo 5 y el inter
valo 9. La primera transposición se ofrece como muestra.
i ~“ i 4 » J 14 . .......
[la=0] [0, % 8, 9]
i ^^ II
n, 3, 9, 10] n
■ 4 _
14, 6, 0, 1 ]T 4
T5 [S, 7, X 2]
T9 [9, 11, 5, 6]
6. Escríbase el nombre de cada uno de los siguientes conjuntos de clases de al

turas, inviértanse, reordénense en orden ascendente y transpóngase el nombre em
pezando por 0. La primera transposición se ofrece como muestra.
[mi=0] [0, 2, 6, 8]
c> ^ - „ .. ||
° " 11
[0 10 6 4]
°" ' fm m m
[4, 6, 10, 01
[14 =0] [0, 2, 6, 8]
e) 0 II
4 0 M
7. Póngase cada una de los siguientes conjuntos de clases de alturas en la or

denación mínima. El primer conjunto de clases de alturas se ofrece como muestra.
a) Paso#l: ^ o ° ° | FaS° #3:

i *' I
[0, 3, 8] [0, 8, 5]
Paso#2: o ^ „ bu ° _|
[0, 4, 71 5 8 0
Orden mínimo: [0, 3, 7]
A n álisis
En cada uno de los siguientes pasajes, un único conjunto de clases de alturas

provee la mayor parte del material de alturas. ¿En qué difieren los pasajes por lo
que se refiere los modos en que esto tiene lugar?
1. Stravinsky, Petrushka, primer cuadro (1911). Identifiqúese el conjunto de cla
ses de alturas en los clarinetes y las trompas. Escríbase su nombre en la ordena
ción mínima. ¿Cuál es la relación entre este conjunto y la melodía de la flauta en
los cc. 1-5? Cuando una nueva clase de alturas (si) se añade a la melodía de la flau
ta que empieza en el c. 9, ¿qué nueva forma de conjunto de clases de alturas pre
viamente enunciado se crea?
Vivace J = 138
Flauta
Clarinetes
Trompas
*P
.
© ® © © ® ©
___ > >• N> i • /—\
v f-
ft "p" ■p’ p1
s y -------------- ------------------------------------- 9—
Violonchelos
— .............. i -
irf cant.
2. Scriabin, Étude, op. 65, núm. 3 (1911-1912). ¿Qué conjunto de clases de altu
ras se forma en el primer tiempo del c. 1? ¿En qué otro lugar de este pasaje apare
ce el mismo conjunto de clases de alturas?
Molto vivace J .<%«

3. Webern, C oncierto p a r a nueve instrumentos, op. 24 (1934), segundo movi

miento. Descifre los conjuntos de clases de alturas formados por todas las alturas
que suenan simultáneamente (esto es, el si-si^-sol en el c. 1, el re-fa¡¡-re¡| en el c. 2,
etc.). ¿Aparece este conjunto de clases de alturas también en los instrumentos me
lódicos? ¿De cuántas formas? El clarinete y la trompeta están escritos en do.
Sehr langsam J = ca 40
Wehern, Concierto, op. 34. © 1948, Universal Edition, Viena. Copyright renovado. Todos los derechos re
servados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation, único agente
de Universal Edition, Viena, para Estados Unidos y Canadá.
4. Wagner, Tristán e Isold a (1859), P relu dio del Acto I. Ciertamente, el Tristán
de Wagner es una pieza tonal. Pero su generoso empleo del cromatismo causó
enorme sensación en la segunda mitad del siglo xix. Oír la progresión inicial des
de el punto de vista de los conjuntos de clases de alturas abre una nueva perspec
tiva sobre el pasaje. Identifiqúense los tetracordos formados por cada uno de los
acordes en los cc. 2-3- ¿Qué tetracordos son formas del mismo conjunto de clases
de alturas? ¿El ritmo de la frase cómo se relaciona con los conjunto de clases de al
turas que se han identificado?
En ésta y en secciones posteriores del P relu d io escúchense los tipos de conjun
to de clases de alturas formados por notas que suenan juntas. ¿Cómo se relaciona
esto con las armonías tonales funcionales en la pieza?
Lanesam und schmachtend
C o m p o sició n
1. Utilice uno de los siguientes conjuntos de clases de alturas como base para
una frase o par de frases melódicas con los siguientes rasgos:
a) Todas las alturas de la melodía deben unirse con las alturas adyacentes para
constituir una forma de este conjunto. Utilice diferentes transposiciones e in
versiones del conjunto.
b) Obre con libertad por lo que al ritmo se refiere. Expanda o contraiga las uni
dades métricas allí donde resulte apropiado (como en la melodía de Bartók
en el Ejercicio 2 de análisis del Capítulo V), o bien obre con libertad métri
ca (com o en la melodía de flauta de P etrushka en el Ejercicio 1 de análisis
en este capítulo).
c) Escriba para un instrumento que toque uno mismo u otro alumno de la cla
se. Asegúrese de que la melodía respeta el ámbito y el carácter del instru
mento. Note el tempo. Añada dinámicas, articulaciones y una palabra des
criptiva del carácter.
d) Asegúrese de que la melodía compuesta se puede oír y tocar:
[0, %2, 5] [0, 2, 5, 7] [0, x 3, 6]
2. Añada una segunda parte o acompañamiento a la melodía compuesta. Prue

be con diferentes texturas y/o relaciones entre las partes:
a) Utilice como base para la segunda parte el conjunto de clases de alturas em
pleado como base de la melodía. O bien utilice otro conjunto de clases de
alturas de la lista.
b) Ensaye una parte contrapuntística y un acompañamiento repetitivo (en OSti-
n d tÓ ).
c) Ensaye un acompañamiento estrictamente métrico, así como uno libre.
d) Utilice un instrumento distinto al utilizado para la melodía.
3. Escriba una melodía contrastante con la original, añada una segunda parte y
combine las dos secciones para formar una pieza de forma ABA.
Capítulo VII
El contenido interválico
Los tipos de música que un conjunto de clases de alturas dado puede producir de
penden en gran parte de los intervalos presentes en ese conjunto. Un tetracordo que
'ólo contenga un tono entero y no semitonos, por ejemplo, no será por sí mismo ade
cuado para componer una melodía lírica, que proceda por pasos. Tampoco un tetra
cordo que sólo contenga un acorde de séptima dominante puede crear una textura
chillona, altamente angular y disonante. Las posibilidades expresivas de un conjunto
de clases de alturas dado están por tanto relacionadas con los intervalos que contie
ne, lo que se llama su con ten id o interválico.
EL CONTENIDO INTERVÁLICO
El contenido interválico de un conjunto nos dice la cantidad de intervalos presen

tes y su tipo.
¿C u án tos in terv alos h a y e n u n co n ju n to ?
La cantidad de intervalos en un conjunto de clases de alturas depende por entero

de la cantidad de clases de alturas. En cada tricordo hay tres intervalos, seis interva
los en cada tetracordo, diez en cada pentacordo, quince en cada hexacordo, etc. Véa
se la Tabla 7-1.
¿Q ué tipos d e in terv alos h a y e n u n c o n ju n to ?
En los conjuntos de clases de alturas con una cantidad pequeña de intervalos es

fácil ver la estructura interválica de un vistazo. En el Ejemplo 7-1, por ejemplo, es in
mediatamente evidente que el tricordo [0,1,4] contiene un ejemplo de cada uno de los
intervalos 1, 3 y 4.
EJEMPLO 7-1
intervalo 1
intervalo 2
intervalo 3
[sl=0] [0, 4]
TABLA 7-1
Cantidades de intervalos en los conjuntos de clases de alturas
Conjunto
Cantidad
de clases Explicación
de intervalos
de alturas
Tricordo 3 D e la prim era clase de alturas

a la segun da y a la tercera = 2
D e la segunda clase d e alturas
a la tercera = 1
3
Tetracordo 6 D e la prim era clase d e alturas

a la segunda, tercera y cuarta = 3
En el tricordo q u e qued a = 3
6
P entacordo 10 D e la prim era clase de alturas

a la segunda, tercera, cuarta y quinta = 4
E n el tetracordo q u e qued a = 6
10
H exacordo 15 D e la prim era clase d e alturas

a la segunda p asand o p o r la sexta = 5
En el p en taco rd o q u e qued a =10
15
H eptacordo 21 D e la prim era clase de alturas

a la segunda p asand o p o r la séptim a = 6
En el h ex aco rd o q u e qued a = 15
21
O ctacordo 28 D e la prim era clase de alturas

a la segunda pasand o p o r la octava = 7
E n el h ep taco rd o q u e qu ed a =21
28
Pero en conjuntos con una cantidad mayor de clases de alturas necesitamos un

modo sistemático de calcular el contenido interválico. Emplearemos el conjunto de
clases de alturas [0,1,4] como ejemplo.
Para calcular el contenido interválico de un conjunto de clases de alturas:
EL CONTENIDO INTERVÁLICO 109
Paso 1: escriba el n o m bre d el con ju n to d e clases d e alturas, em p ez a n d o p o r 0:
[0,1,4]
Paso 2: ca lcu le e l intervalo d e la p r im e r a clase d e altu ras a c a d a u n a d e las si

m ien tes clases d e alturas. Luego ca lcu le el intervalo d e la seg u n d a clase d e altu ras a
:a d a u n a d e las siguientes clases d e alturas, d e la tercera clase d e altu ras a c a d a u n a
.ie las siguientes, etc. Si disp on e el con ju n to d e tal m od o q u e la p rim era clase d e altu
ras sea 0, los intervalos d esd e la p rim era cla se d e altu ras son las ca n tid a d es restantes
en el n o m bre d el conjunto. (¿Por qué?)
Los intervalos en [0,1,4] son:
1 4-intervalos d esd e la p r im e r a clase d e altu ras (clase d e altu ras 0).

3-in tervalo d esd e la seg u n d a clase d e altu ras (clase d e alturas 1): (4-1=3)
Paso 3 ' cu en te la c a n tid a d d e ocu rren cia s d e c a d a clase d e intervalos y an ótela s en

u n a ta b la co m o ésta\
Clase de intervalos: 1,11 2,10 3,9 4,8 5,7 6
1Cantidad de ocurrencias: 1 0 1 1 0 0
Como se observó en el Ejemplo 7-1, hay un único ejemplo de cada una de las cla
ses de intervalos 1,11; 3,9 y 4,8.
El Ejemplo 7-2 deriva el contenido interválico del tetracordo [0,1,6,71.
EJEMPLO 7-2
[fa=0] [0, X 6, 7]
[0,1,6,71 1 6 7-intervalos d esd e la d a s e de alturas 0

5 6-intervalos d esd e la clase de alturas 1 (6-1= 5; 7-1= 6)
1-intervalo d esd e la clase de alturas 6 (7-6= 1)
Cantidad de ocurrencias: 2 0 0 0 2 2
¿Im porta e l o r d e n d e l co n ju n to c u a n d o s e c a lc u la e l c o n te n id o in terválico?
No. Puesto que el contenido es la totalidad de los intervalos entre todas las cla
ses de alturas, el resultado siempre será el mismo independientemente del orden en
1 Alien Forte, en The Stru ctu re o f A ton a! M usic [La estru ctura d e la m ú sica aton alj, New Haven, Yale
L'niversity Press, 1973, em plea solamente la fila inferior para hacer la lista de los contenidos interválicos y
llama a la sucesión de núm eros el v ector in terválico del conjunto. Una vez uno se familiariza con las clases
de intervalos en este orden, se puede hacer lo mismo, pero todos los listados de los contenidos interváli
cos en este texto em plean el formato de tabla completa.
que se presenten las clases de alturas. Es asimismo innecesario numerar la primera

clase de alturas 0. Pero para evitar tener que operar con números de intervalos ne
gativos, es necesario que todos los números de clases de alturas estén en orden as
cendente.
¿Q ué o c u r r e c o n e l c o n te n id o in terv á lico c u a n d o u n co n ju n to s e tran spon e?
Todas las transposiciones de un conjunto de clases de alturas tienen el mismo con

tenido interválico. Mover un conjunto hacia arriba o hacia abajo no cambia su estruc
tura interna.
¿ Q u é p a s a c o n e l c o n te n id o in terv á lico c u a n d o u n c o n ju n to se invierte?
La inversión de un conjunto de clases de alturas tiene el mismo contenido inter

válico que la forma original. Repásese el contenido interválico del tricordo [0,1,4] en
el Ejemplo 7-1. La inversión de este tricordo es [0,3,4], cuyo contenido interválico es:
EJEMPLO 7-3
[si,=0] [0, 3, 4]
[0,3,4,] 3 4
1 (4 - 3 = 1)
De hecho, es debido a que los conjuntos de clases de alturas tienen el mismo con
tenido interválico cuando se invierten por lo que consideramos las formas original e
invertida como un único conjunto de clases de alturas y no como dos separados. Es
cierto que la inversión de un conjunto de clases de alturas contiene el complemento
de cada intervalo en la forma original. Pero en relación con los diferentes conjuntos,
la unidad de sonido de las formas original e invertida pesa más que cualesquiera di
ferencias. Tómese como ejemplo un tricordo con el que todos estamos familiarizados:
la tríada. Las formas mayores y menores de la tríada son inversiones mutuas (el tri
cordo [0,3,7]). En la música tonal, solemos pensar en las tríadas mayor y menor como
opuestas, no como dos formas de la misma estructura. Pero en relación con otros tri-
cordos posibles, las tríadas mayor y menor están por supuesto estrechamente relacio
nadas, pues son los únicos tricordos consonantes.
Esta situación es representativa de todos los conjuntos de clases de alturas. Desde
luego, las formas invertidas suenan diferentes unas de otras (excepto, naturalmente,
porque hay una gran cantidad de conjuntos cuyas inversiones son idénticas a la for-
nía original). Pero comparadas con otros tipos de conjuntos, las formas relacionadas
por inversión son similares entre sí.
R esu m en
Sabemos cómo calcular los contenidos interválicos de cualquier conjunto de cla-

'e s de alturas. El resto de este capítulo se ocupa de cómo los contenidos interválicos
de un conjunto de clases de alturas afectan a la música que emplea ese conjunto. An
tes de empezar esta sección, debería pasarse a los Ejercicios al final de este capítulo
y hacer los Ejercicios 1 y 2 de términos y conceptos. Luego sígase con el resto del
capítulo.
EFECTOS COMPOSITIVOS Y EXPRESIVOS DE LOS CONJUNTOS

DE CLASES DE ALTURAS
Volvamos ahora sobre varios fragmentos que ya hemos estudiado (incluidos ejem
plos y ejercicios de Análisis del Capítulo VI) para ver y oír cómo los contenidos in
terválicos de los conjuntos que se emplean crean los efectos musicales.
Stravinsky, Petrushka, in icio
(Véase pp. 102-103.) En el inicio de Petrushka, un único tetracordo en un único

nivel de transposición constituye la base tanto de la melodía como del acompaña
miento. Este conjunto, [0,2,5,7], tiene los siguientes contenidos interválicos:
Predomina la clase de intervalos 5,7, mientras las clases de intervalos 2,10 y 3,9 se
1Clase de intervalos: 1,11 2,10 3,9 4,8 5,7 6
hallan representadas en menor medida. No hay semitonos, trítonos ni ejemplos de la

clase de intervalos 4,8.
Los intervalos predominantes destacan claramente en la música. La melodía de la
flauta resalta la clase de intervalos 5,7 (la-re y mi-la), mientras que los trémolos pro
gresivos en el acompañamiento resaltan el intervalo 2 (re-mi y la-sol) dentro del mar
co provisto por el intervalo 7 (re-la). Debido a la manera en que se disponen los tré
molos, la segunda corchea de cada tiempo de compás presenta las cuatro clases de
alturas como una armonía.
Como veremos en muchos análisis en este texto, la manera en que se inicia anun
cia los rasgos prominentes de una pieza. Por razones tanto musicales como extramu
sicales, el tetracordo [0,2,5,7] es una magnífica elección para iniciar Petrushka. En pri
mer lugar, sugiere la ecléctica superficie musical del ballet. Petrushka contiene música
de todas las clases: tonadas populares y melodías compuestas con sencillas armoni
zaciones de tónica-dominante, pasajes enteramente no tonales y otras2. El tetracordo
de apertura apunta a todos estos tipos de música. Haciendo hincapié en re y la como

alturas importantes tanto en la ñauta como en el acompañamiento, el pasaje suena
como si re fuera su tónica. Pero la armonía estática y la ausencia de la tercera en la
tonalidad (fa o fa¡p impide una sensación clara de re mayor o re menor. Esto anticipa
la presencia posterior de sencillas tonadas diatónicas con acompañamientos tonales y
pasajes no tonales. Gran parte del resto de la música hasta que se alza el telón con
serva estos rasgos, aunque hay un ámbito mayor de alturas y motivos.
En segundo lugar, las cuartas perfectas en la flauta (clase de intervalos 5,7) añaden
un tono de fanfarria al inicio. En tercer lugar, la presencia de las clases de alturas re,
mi, sol y la sonando juntas -la s cuatro cuerdas de un violín al aire- sugiere el fami
liar sonido de una orquesta afinando antes del levantamiento del telón.
W ebern, Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, n ú m . 4, in icio
(Véase p. 96.) En el Ejemplo 6-16 vimos varios ejemplos del tetracordo [0,1,6,7] en
la sección inicial de esta pieza. El contenido interválico de este tetracordo es:
Como en el caso del tetracordo en el inicio de Petrushka, aquí sólo hay presentes
tres clases de intervalos, pero el perfil de este conjunto es notablemente diferente. Se
mitonos, trítonos y la clase de intervalos 5,7 se dan en la misma medida. No hay ni
tonos enteros, ni terceras, ni sextas. Y el conjunto no es en absoluto reminiscente de
una armonía tonal o un segmento de escala. 1
Cada presentación del conjunto en la pieza resalta un aspecto diferente de esta es-
tmctura. El acorde trémolo en el c. 2 contiene los intervalos 5 y 7 en los instrumentos ;
separados (do-fa y si-faj), mientras que el acorde en el tiempo fuerte del c. 4 coloca los
dos trítonos en posiciones adyacentes (faj-do en viola-violín; sol-dog en el violonchelo).
En el c. 5 la viola y el violonchelo se mueven en trítonos paralelos por semitono.
En contraste con las grandes formas y las combinaciones eclécticas de elementos j
a los que tan aficionado era Stravinsky, Webern fue siempre un miniaturista que com- ;
ponía piezas compactas basadas en unos cuantos elementos. En este fragmento las
clases de intervalos 1,11, 5,7 y 6 están intensamente desarrolladas. Aquí se pueden oír
conjuntos distintos de [0,1,6,71, de los cuales, así como de su relación con [0,1,6,7], nos
ocuparemos en capítulos posteriores. Pero todas las combinaciones de alturas en este
pasaje resaltan las mismas clases de intervalos.
Los inventivos timbres y articulaciones de las frases, melodías, acordes y líneas que
interactúan forman parte de la compacidad de la música. Estos timbres aíslan y real
zan los agrupamientos. Cada presentación musical es tan completa en sí misma que
2 Desde las primeras a las más recientes críticas del ballet, han sido m uchos los com entarios sobre la
superficie ecléctica de P etru shka. En la edición Norton Critical Scores de P etru shka, editada por Charles
Hamm (Nueva York, W. W. Norton & C o., 1967), se encontrarán varios de los primeros comentarios sobre
la obra.
parece no necesitar de repetición ni de desarrollo ulterior. Es la unidad de concepción

de todos estos elementos, junto con el amplio espectro de timbres, articulaciones, fi
guras melódicas y registros en un tiempo tan corto lo que confiere a la música gran
parte de su intensidad.
W ebern, Concierto para nueve instrumentos, op. 24, seg u n d o m ovim ien to, in icio
(Véase p. 102.) El tricordo que constituye aquí la base de todas las alturas que sue
nan simultáneamente es [0,1,4], En los Ejemplos 7-1 y 7-3 averiguamos el contenido in-
terválico de este tricordo. El tricordo contiene una ocurrencia de cada una de las cla
ses de intervalos 1,11, 3,9 y 4,8. Dos de éstas, 1,11 y 4,8, constituyen la misma esencia
de este pasaje. Cada intervalo armónico en el piano contiene 4 u 11 semitonos. Cada
vez que una altura suena en los instrumentos melódicos junto con un intervalo del pia
no, crea cierta forma de [0,1,4], Los instrumentos melódicos forman [0,1,4] de varios mo
dos, pero sólo presentan clases de intervalos 1,11 ó 4,8 en sucesión inmediata (las mis
mas clases de intervalos que en el piano). Óigase el Ejemplo 7-4.
EJEMPLO 7-4.
[0,1,4] [0,1,4] T8 [0,1,4] T i l

i------------------ 1-------1 i— ‘- ‘r ---------------------------------ii----------------- i------------------- 1
-f i 1 [^ 1
i
[re,=0]
[0,1,4] 11 £0,1^4] 10
Finalmente, cuando dos intervalos 4 u 11 se siguen el uno al otro en la parte de pia

no, el segundo intervalo está con respecto al primero a distancia de una clase de interva
los 4,8 ó 1,11. Por ejemplo, en los cc. 2-3, el piano tiene re-fa|, luego re|,-fa: dos ejemplos
de intervalo 4 separados por el intervalo 11. Análogamente, los intervalos 11 en los cc.
4-5 (la-lat, la(,-sol) están a intervalo 1 de distancia. Los intervalos 3 y 9 no suenan en este
pasaje como armonías en el piano o como intervalos melódicos entre alturas adyacentes.
Webern compuso el C oncierto p a r a n ueve instrumentos, op. 24, en 1934, veinti
cinco años después del M ovim iento p a r a cu arteto d e cu erda, op. 5, núm. 4, del que
acabamos de ocuparnos. Ya indicamos cómo sólo unos cuantos intervalos forman la
base de gran parte de la pieza más temprana. La obra posterior presenta una con
centración aún mayor sobre aún menos intervalos. Esta intensidad comprimida se re
fleja en otros aspectos de la música que no tienen que ver con las alturas. Cuanto más
evidente la estructura de alturas, más amplia la variedad de colores sonoros que in
vade las líneas individuales de esta obra. Así, ningún instrumento melódico individual
toca aquí una frase entera: un ejemplo característicamente weberniano de K lan g far
ben m elod ie (melodía de colores sonoros).
A un oyente deseoso de efectos grandiosos y dramatismo intenso, la música de We
bern puede parecerle desprovista de acontecimientos: sólo una serie de diseños so
noros semejantes y breves. Pero desde otra perspectiva, la concentración y economía
de materiales hace de cada nota individual, ligadura, conexión tímbrica y demás una
parte crucial de la música. En una ejecución com petente, cada acontecim iento es
una gema preciosa que irradia en su perfecta ubicación. El efecto no es distinto al
de una simple línea dibujada por un gran artista que con unos pocos trazos de pin
cel evoca un vibrante cuadro.
D ebussy, La catedral sumergida, d e Preludios, L ibro l
La comprensión de los conjuntos de clases de alturas y su contenido interválico

puede ayudar a comprender relaciones y procesos compositivos que de otro modo
podrían no ser evidentes. Piénsese en los dos breves pasajes de La ca ted ra l sum ergi
d a de Debussy en los Ejemplos 6-1 y 6-2. En una primera escucha, podrían parecer
enteramente diferentes: el primero ofrece meras quintas y octavas como organum, el
segundo es exuberante y parece empezar como una tríada en si mayor con sexta y
novena añadidas.
Al principio podría suponerse que Debussy simplemente compuso estos diferentes
pasajes para evocar en imágenes musicales la leyenda a la que se refiere el título del
preludio: la catedral sumergida de Ys, enterrada bajo las olas, que surge del mar. El
organum es com o la música de iglesia de la antigüedad o la resonancia, de graves cam
panas de iglesia, mientras el pasaje posterior sugiere el surgimiento del mar.
Pero pese a estas diferencias, ambos pasajes se basan en el mismo conjunto: el
pentacordo [0,2,4,7,91, que es una escala pentatónica. El contenido interválico de este
conjunto es:
Las clases de intervalos 5,7 y 2,10 predominan, y no hay ni semitonos ni trítonos.
Al igual que nos sucedió con los conjuntos con que comienzan Petrushka y las
obras de Webern de las que antes nos hemos ocupado, las características de este pen
tacordo lo hacen ideal para los diversos propósitos expresivos de esta pieza. Los mu
chos ejemplos de la clase de intervalos 5,7 hacen posible las armónicas cuartas y quin
tas perfectas de los cc. 1-2 (sol-re, la-mi, mi-si); los muchos ejemplos de la clase de
intervalos 2,10 hacen probable que algunas de estas cuartas y quintas perfectas pue
dan conectarse con otras por grados. Finalmente, las sonoridades triádicas que se ini
cian en el c. 16 son posibles debido al predominio en el connunto de las clases de in
tervalos encontradas en las armonías tonales (5,7, 3,9 y 4,8). La sección que comienza
en el c. 16 pertenece a la misma pieza que los compases iniciales porque el sonido
global de las colecciones de alturas son semejantes. Además, las alturas melódicas más
agudas en los cc. 16 ss. son una transposición de los intervalos en la parte superior
de los cc. 1-2 (faj-soljj-rej en el c. 16 es una transposición de re-mi-si en el c. 1).
1. El contenido interválico de un conjunto de clases de alturas lo constituye la

totalidad de sus intervalos. Repásese en p. 109 cómo calcular el contenido intervá
lico de un conjunto de clases de alturas.
2. El contenido interválico de un conjunto determina muchos de los rasgos com

positivos y expresivos que se pueden extraer de ese conjunto.
EJERCICIOS
T érm in os y co n c ep to s
1. Defínase contenido interválico.
2. Escríbase el nombre y calcúlese el contenido interválico de cada uno de los

siguientes conjuntos de clases de alturas. El primer caso aparece resuelto como
muestra.
■> m
10, % i, 6]
14 6 Este tetracordo se llama un «tetracordo

3 5 paninterválico». ¿Por qué?
2
Clase d e intervalos: 1,11 2,10 3,9 4,8 5,7 6
Cantidad d e ocurrencias: 1 1 1 1 1 1
b) c) d)
h) i)
3. Estúdiese cómo el contenido interválico de un conjunto se relaciona con las

posibilidades melódicas y armónicas de la música que emplea ese conjunto.
C o m p o sición
Calcule el contenido interválico de cada uno de los siguientes conjuntos de cla

ses de alturas. Para cada uno, componga varias melodías o texturas fuertemente
contrastantes, cada una de las cuales debe resaltar un aspecto diferente del conte
nido interválico del conjunto. Para el primer conjunto se ilustran varias posibilida
des compositivas, las cuales resaltan los intervalos 5,7 conectados por semitonos
melódicos, los trítonos con conexiones de semitonos, y los semitonos y trítonos me
lódicos. Emplee únicamente una forma del conjunto en sus fragmentos. Compon
ga siempre secciones breves, pero recuerde notar un tempo, una dinámica, una ar
ticulación y un carácter. Piense en el instrumento que mejor podría proyectar sus
ideas y escriba el fragmento para ese instrumento.
[0, 1, 2, 6, 71
Lento, J s 60
Libremente, i1= 60
=#=f£v=v y $ jj
Flauta
b) c)
$
[0, X 2, 5, 8] [0, 1, 4, 5, 8]
1. Óigase la orquestación hecha por Webern del ricerc a re de la O fren da m usi

c a l de J. S. Bach (transcrita por Webern en 1935). Estúdiese el empleo por parte de
Webern de los instrumentos para poner en primer plano sutiles aspectos de las re
laciones de alturas en el contrapunto de Bach. Para un estudio de ésta y otras trans
cripciones, véase Joseph Straus, «Recompositions by Schoenberg, Stravinsky and
Webern», The M usical Q uarterly 72 (1986), pp. 301-328.
2. Para listados de todos los conjuntos de clases de alturas que contienen entre
tres y nueve clases de alturas, junto con los contenidos interválicos de cada serie,
véase Alien Forte, The Stnicture o f A tonal Music, New Haven, Yale University Press,
1973, pp- 179-181, o Joh n Rahn, B a sic A ton al Theory, Nueva York, Longman, 1980,
pp. 140-143.
Capítulo VIII
El em pleo de diferentes conjuntos de clases

de alturas
su bcon ju n to
RELACIONES ENTRE CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS
En todos los fragmentos de que nos hemos ocupado en capítulos anteriores hemos
estudiado la presencia y los efectos de un único conjunto de clases de alturas sobre cada
fragmento. Incluso allí donde había presentes alturas que no formaban parte del con
junto, el estudio se ha centrado en un único conjunto. Repásese el inicio de Petrushka,
de Stravinsky, por ejemplo. (Véase la partitura en pp. 102-103, y repásese el estudio de
este pasaje en pp. 111-112 del Capítulo VIL) Observamos que tanto la melodía de la
flauta como los trémolos del acompañamiento emplean el mismo conjunto. Pero pasa
mos por alto la melodía del violonchelo en los cc. 6-9, que está basada en un conjunto
diferente. Repásese asimismo nuestro estudio del M ovimiento p a r a cuarteto d e cuerda,
op. 5, núm. 4, de Webern. (Véase la partitura en pp. 145-146 y pp. 112-113 del Capítu
lo VII para un estudio del pasaje.) Vimos la influencia de [0,1,6,7] en el pasaje. Pero no
nos ocupamos de cómo las diferentes transposiciones de [0,1,6,7] se relacionan entre sí.
Tampoco tratamos del papel de los demás conjuntos en este fragmento.
Es un pasaje raro o breve que emplea solamente un único pequeño conjunto y un
pasaje aún más breve que emplea solamente una forma de un pequeño conjunto de
clases de alturas. Normalmente las alturas se pueden agrupar en más de un conjunto
que aparece en más de una forma. Como resultado, el mero conocimiento del conte
nido interválico y otras propiedades de un conjunto particular no es suficiente para el
analista. Es asimismo importante comprender las relaciones entre los conjuntos y entre
diferentes formas del mismo conjunto, y cómo estas relaciones afectan a un pasaje.
¿C óm o s e p u e d e n r e la c io n a r los co n ju n to s en tre sí?
Los conjuntos se pueden relacionar entre sí por uno o ambos de los siguientes factores:
EL EMPLEO DE DIFERENTES CONJUNTOS DE CLASES DE ALTURAS 119
1. por la cantidad de clases de alturas que comparten;

2. por sus contenidos interválicos.
Hay métodos sistemáticos para calcular todas las relaciones potenciales entre diferen
tes formas de un conjunto y entre diferentes conjuntos. Pero cuando se analiza un pasa
je dado, las relaciones potenciales no son importantes. Lo que importa es cómo las rela
ciones que están presentes en ese pasaje afectan a ese pasaje en esa pieza: cómo las
relaciones hacen que ciertas alturas o clases de alturas se conviertan en alturas focales,
cómo se relacionan con la textura, con el interjuego motívico, con procesos de creci
miento, etc. Por esta razón, adoptaremos un enfoque informal de las relaciones entre con
juntos. En lugar de presentar principios generales de las relaciones entre conjuntos, estu
diaremos las relaciones realizadas en ejemplos específicos y de ahí extraeremos principios.
Nuestro estudio de las relaciones entre conjuntos se divide en dos partes. En este
capítulo examinamos las relaciones entre conjuntos comparativamente pequeños (tri-
cordos, tetracordos, pentacordos, hexacordos) en contextos locales. En el Capítulo IX
examinaremos contextos más amplios, incluida la manera en que los conjuntos loca
les se añaden a las escalas o regiones de clases de alturas análogas a las tonalidades
vecinas en la música tonal.
UNIDAD Y VARIEDAD EN EL USO DE LAS TRANSPOSICIONES DE UN CONJUNTO
U n id ad y c r e c im ie n to m e d ia n te cla ses h a b itu a le s d e a ltu ra s
En la mayoría de las piezas el comienzo anuncia los materiales básicos de esa obra.
Al centrarse en estos materiales básicos, el comienzo de la pieza establece una per
sonalidad individual que colorea todos sus pasajes posteriores. Muchas obras co
mienzan con sólo unas cuantas clases de alturas que realzan ciertos intervalos crucia
les. Esto permite al oyente oír inmediatamente las estructuras de alturas e intervalos
básicas en la pieza. Conforme se van añadiendo gradualmente nuevas clases de altu
ras, el oyente es llevado a nuevo material. Una técnica para hacer esto implica un mi
nucioso control de las nuevas transposiciones del conjunto de clases de alturas inicial.
Óiganse los dos fragmentos de la fanfarria inicial para flauta en Petrushka, de Stra
vinsky, en el Ejemplo 8-1. (Repásese la partitura en pp. 102-103.) Cada fragmento se
basa en el conjunto [0,2,5,71, primero con T0, luego con T7. Pero pese a la transposi
ción, hay una semejanza importante entre estas dos formas del conjunto. TO y T7 de este
conjunto comparten tres de las cuatro clases de alturas (re, mi y la). Stravinsky realza
estas clases de alturas al mantenerlas en el mismo registro en la parte de flauta. Asimis
mo conserva el tetracordo original en el acompañamiento a lo largo de todo el pasaje.
EJEMPLO 8-1: Stravinsky, Petrushka

4 „ „■» - ° • °m
[re=0] [0, 2, 5, 71 [0, 2, 5, 7]T 7
¿Cómo es posible que TO y T7 compartan tres de las cuatro clases de alturas? El

principio general es el siguiente:
C u an d o u n con ju n to es transpuesto p o r un intervalo distinto d e 6, la c a n tid a d d e
ocu rren cia s d e esa clase d e intervalos en el con ju n to es el n ú m ero d e clases d e altu ras
q u e tienen en com ú n las d os transposiciones.
C u an d o un con ju n to se tran sp on e p o r el intervalo 6, la c a n tid a d d e clases d e altu
ras com p artid as es el d o b le d el n ú m ero d e o cu rren cias d el intervalo 6.
P o r ejem plo, si un intervalo distinto d e 6 a p a r e c e dos veces en un conjunto, la
transposición d e l con ju n to p o r ese intervalo (o p o r su com plem en to) con servará dos
clases d e alturas.
Tómese el tetracordo [0,2,5,7] que aparece al comienzo de Petrushka, de Stravinsky:
EJEMPLO 8-2
4 u .
[re=0] [0, 2, 5, 7]
De la clase de intervalos 5,7 hay tres ocurrencias. Por tanto, la transposición por 5 ó
7 semitonos (como sucede en la melodía inicial de la flauta) da lugar a tres clases de al
turas compartidas con el original. Véase el Ejemplo 8-3 y compárese con el Ejemplo 8-1.
EJEMPLO 8-3
De la clase de intervalos 2,10 hay dos ocurrencias y, por tanto, dos clases de altu
ras compartidas por T0 y T2 o T0 y TIO.
EJEMPLO 8-4
[re=0] [0, 2, 5, 7] T0 [0, 2, 5, 7]T2
..............
[0, 2, 5, 7JT0 [0, 2, 5, 7] TIO
La transposición de un intervalo que no aparezca en el conjunto no da lugar a nin

guna clase de alturas compartida.
EJEMPLO 8-5
[0, 2, 5, 7] T I
$
[0, 2, 5, 7]T4
,-L-lobu ||
[0, 2, 5, 7] T6
La transposición al comienzo de Petrushka realza claramente los tonos comparti

dos, de manera que se produce una sola nueva clase de alturas.
E vitar la s cla ses d e a ltu ra s co m p a rtid a s
Otros pasajes comienzan con un conjunto transpuesto a fin de evitar las clases de
alturas compartidas. Cuando las diferentes transposiciones se dan en diferentes partes
de la textura, el fuerte perfil de las clases de alturas dentro de cada parte está clara
mente diferenciado de las relaciones de alturas entre las partes.
Como ejemplo de esto, óigase la frase inicial de La qu in ta d ism in u id a de Bartók:
EJEMPLO 8-6: Bartók, La quinta disminuida (Mikrokosmos, núm. 101)

Con molo J = 110
T6
La frase presenta una textura en dos partes libremente imitativa. Un único conjun
to, [0,2,3,5], constituye la base de cada una de las dos partes, mutuamente transpues
tas por un trítono. Puesto que en el conjunto no hay trítonos, la transposición por un
trítono no arroja ninguna clase de alturas compartida entre las partes.
En esta pieza, el conjunto que constituye la base de cada una de las partes es un
fragmento de una escala diatónica. Puesto que las cuatro clases de alturas en cada par
te aparecen conjuntamente, cada parte exhala un aroma claramente tonal o modal: la
menor para la parte de la mano derecha, mi), menor para la izquierda. El empleo de
la transposición de trítono sin ninguna clase de alturas compartida hace que cada par
te pueda conservar su propio aroma tonal o modal sin que por ello toda la textura
suene tonal.
¿Q ué cla ses d e a ltu ra s e in terv alos c o m p a rten las tran sp osicion es?
Saber c u á n ta s clases de alturas comparten dos transposiciones de un conjunto

no es lo mismo que saber q u é clases de alturas o intervalos se conservan. En la me
lodía de flauta con que se inicia P etru sh ka (Ejemplo 8-1), lo que es importante para
la continuidad musical de este pasaje no es sólo el hecho de que TO y T7 de [0,2,5,7]
compartan tres clases de alturas, sino asimismo que se conserve el intervalo la-re, el
cual reverbera a lo largo de toda la melodía y cuyas clases de alturas enmarcan a
los trémolos del acompañamiento. Y re-mi, que elabora re al principio de la frase,
se conserva.
La regla general es: cuando un intervalo aparece a l menos dos veces en un conjunto,
hay una transposición que conservará las clases de alturas de a l menos uno de estos in
tervalos.
En [0,2,5,7] hay al menos dos ocurrencias del intervalo 2 y del intervalo 5. Eso sig
nifica que hay una transposición que conservará el intervalo 2 y una transposición que
conservará el intervalo 5. En este conjunto una y la misma transposición conserva am
bos intervalos. En T7, sol-la se convierte en mi-re y re-sol en la-re.
RELACIONES ENTRE LAS INVERSIONES DE UN CONJUNTO
In tervalos co m p a r tid o s p o r la s in v ersion es d e u n co n ju n to
Ya sabemos que la inversión de un conjunto tiene el mismo contenido interváli-

co que el conjunto primario u original. (Repásense los Ejemplos 7-1 y 7-3.) Como re
sultado:
El p a r de clases de alturas que componen cualquier inten’alo en un conjunto pueden

conservarse cuando el conjunto se invierte.
En [0,1,3,7], por ejemplo, cada clase de intervalos aparece una sola vez. El Ejem
plo 8-7 presenta inversiones que conservan cada intervalo.
EJEMPLO 8-7
[0, x 3, 7] [0, x 3, 7] I I [0, X 3, 7] 14 [0, X3, 7] 110 [0, X3, 7] 17
[0, X 3, 7113 [0, X 3, 7] 18
Cantidad de ocurrencias: 1 1 1 1 1 l
Análogamente, si un intervalo aparece dos veces en un conjunto, ambas ocurren

cias pueden conservarse en una única inversión. [0,1,2,4], que contiene dos ocurrencias
del intervalo 1, conserva ambas en 12. Las dos ocurrencias del intervalo 2 se conser
van en 14.
EJEMPLO 8-8
y
-Cw— o ¿ o » ° ----- J-----lc_
^ 0 —o_ - nu..
-----_ui
------------
[sol=0] [0, X 2, 4] T0 [0, X
2, 4] 12
—d----------------- ----- ,----- r-~— __ —_
[0, XX 4] T0 [0, x X 4] 14
El empleo de una forma de un conjunto seguida por una inversión que conserva
un intervalo constante permite a un compositor conservar un par de clases de altu
ras com o alturas focales, por más que las presente en una disposición nueva pero re
lacionada.
C on ju n tos q u e so n sus p r o p ia s in v ersion es
Hay algunos conjuntos que conservan todas sus clases de alturas. El Ejemplo 8-9
muestra que TO e 17 de [0,2,5,7] son idénticas.
EJEMPLO 8-9
$ l l ° uI " ° -------- 1
[re=0] [0, 2, 5, 7] [0, 2, 5, 7] 17 [=T0Í]
En estos conjuntos no hay ninguna necesidad de citar una forma invertida, pues
para toda forma invertida hay alguna forma original equivalente.
UNIDAD Y VARIEDAD EN EL EMPLEO DE DIFERENTES CONJUNTOS
Hasta ahora sólo nos hemos ocupado de transposiciones e inversiones de un úni

co conjunto de clases de alturas. La mayoría de los pasajes presentan más de un con
junto de clases de alturas. A continuación nos ocuparemos de dos modos fundamen
talmente diferentes en que aparecen diferentes conjuntos. En primer lugar, trataremos
los subconjuntos, conjuntos más pequeños que forman parte de un conjunto más
grande. Luego pasaremos a las relaciones entre conjuntos enteramente diferentes.
L a u n id a d a través d e los s u b c o n ju n to s
En cuanto a contenido interválico, la mayoría de los subconjuntos se parecen mu

cho a los conjunto de los que derivan, pues todos los intervalos en el subconjunto de
ben estar también presentes en el conjunto madre. (¿Por qué?) Los subconjuntos que
contienen una o dos clases de alturas menos que el mayor suelen resaltar las clases
de intervalos idénticas.
El Ejemplo 8-10 ilustra este punto con el tricordo [0,2,5], un subconjunto del te
tracordo [0,2,3,51. [0,2,5] contiene tres de las cuatro clases de intervalos presentes
en [0,2,3,5], y le faltan las clases de intervalos 4,8 y 6, justamente las mismas que a
[0,2,3,51.
EJEMPLO 8-10
4 — u ■■■* °
[la=0] [0, 2, 3, 5]
[la=0] [0, 2, Si
I Clase de intervalos: 1,11 2,10 3,9 4,8 5,7 6
Más aún, [0,2,5] es un subconjunto de [0,2,3,5] en su forma original así como en su

forma invertida:
EJEMPLO 8-11
tO ,?,5]I5
[0 ,2 ,3 ,5 1 :
[la=0] 3 ^
L [0,2,5]
La estrecha vinculación entre [0,2,5] y [0,2,3,5] constituye un rasgo de La qu in ta

d ism in u id a de Bartók. Como ya señalamos en nuestro examen del Ejemplo 8-6, el pa
saje inicial de esta pieza emplea [0,2,3,5] como la base de cada parte melódica. Como
frase contrastante en los cc. 12-15, cada parte melódica emplea el tricordo [0,2,5].
Véase el Ejemplo 8-12.) Como resultado, los cc. 12-15 contrastan con el comienzo de
la pieza porque el conjunto de clases de alturas subyacente es diferente. (Además, al
gunas de las clases de alturas son diferentes en las dos frases.) Sin embargo, debido
a la semejanza de estructura entre este subconjunto y el tetracordo madre, las dos sec
ciones se relacionan com o partes de una pieza unificada.
EJEMPLO 8-12: Bartók, La quinta disminuida ( Mikrokosmos, núm . 101)

(con moto)
@ ® @ ©
[0, 2, 5] T6
Otra pieza que emplea un subconjunto relacionado con un conjunto más grande
es La c a ted ra l su m erg id a de Debussy. Como muchas de las composiciones de De
bussy, este preludio para piano es tonal. En gran parte de la pieza está presente una
escala diatónica completa de blancas y la pieza termina con una tríada de do mayor;
pero el sentido de tonalidad está bastante ampliado. Hay pocas armonías funcionales,
y muchas de las tríadas y de los acordes de séptima que sí aparecen operan de una
manera no funcional.
En el mismo comienzo, un subconjunto pentacórdico de la escala diatónica esta
blece el inconfundible sonido del preludio. Repásese el Ejemplo 6-1 de p. 89, que ilus
tra el pentacordo en los cc. 1-2: [0,2,4,7,91. El contenido interválico de este pentacor
do, la escala pentatònica, resalta las dos clases de intervalos que predominan en una
escala diatónica completa: las clases de intervalos 5,7 y 2,10:
La escala pentatònica [0,2,4,7,91 contiene:
La escala diatónica [0,1,3,5,6,8,10] contiene:
Como vimos en el Ejemplo 6-1, las clases de intervalos 5,7 y 2,10 están muy fuer
temente proyectadas en los cc. 1-2 de La c a ted ra l sum ergida.
Los compases inmediatamente siguientes de La c a te d r a l su m erg id a expanden
[0,2,4,7,91 en una escala diatónica completa mediante la adición de fa y do. Y el mis
mo procedimiento se sigue con la música contrastante a partir de los compases 16-18.
(Repásese el Ejemplo 6-2.) La escala pentatónica de estos compases vuelve a resal
tar las clases de intervalos 5,7 y 2,10 en los tresillos graves (si-faj-solj) y en la parte
superior (faj-solj-rej). Los compases siguientes transponen esta música un intervalo
4 hacia arriba y añaden las clases de alturas necesarias para completar una escala
diatónica.
El resultado de todo esto es permitir que la escala diatónica con su herencia tonal
(incluidas muchas tríadas y acordes de séptima) sea la base de la mayor parte de la
pieza, aunque con un foco que es claramente diferente de la música diatónica de cual
quier compositor anterior. Las tríadas y los acordes de séptima que aparecen no com
portan las obligaciones de las funciones tonales; tampoco cumplen estas funciones.
Desde los pasajes al principio de esta pieza, aprendemos a oír su diatonismo como
una expansión a partir del pentacordo [0,2,4,7,91 con realce especial de las clases de
intervalos 5,7 y 2,10.
Este es un procedim iento que se da en muchas com posiciones de Debussy y
otros com positores de com ienzos del siglo xx que escribieron música con una fuer
te aura tonal. Haciendo hincapié en estructuras interválicas que normalmente no se
usan de esta manera en la música tonal, estas com posiciones nos sugieren nove
dosos modos de oír el heptacordo diatónico y otros aspectos de la música tonal,
mientras que al mismo tiempo comprendemos otros efectos que derivan de esta tra
dición tonal.
Los bocetos sinfónicos L a m er (1905) de Debussy vuelven a centrar análoga

mente nuestra escucha haciendo hincapié en subconjuntos en medio de otros ma
teriales. Por ejemplo, el primer movimiento de L a m er termina con una tríada de ret
mayor y contiene mucha música centrada en ret mayor (especialmente en el pasaje
M oderé que comienza tras el número de estudio 2). Pero el movimiento comienza
con si, sugiriendo si mayor, y en la segunda mitad ( Tres rythm é a partir del número
de estudio 9) hace mucho hincapié en la tonalidad de sij, mayor. Desde un punto de
vista tonal, las tonalidades de si),, si y reí, no están en absoluto estrechamente rela
cionadas entre sí.
Pero, disfrazado de diversos modos, a lo largo de gran parte del primer movi
miento existe un núcleo común de clases de alturas que actúa como un subconjunto
para unir la música en estas tonalidades separadas. El mismo comienzo de La m er
construye un ostinato que contiene si-do|-fa¡|-sol¡|, el tetracordo [0,2,5,7]. Estas alturas
forman el núcleo de un segundo tutti ostinato en el número de estudio 2, que incor
pora motivos procedentes de la música contrastante aparecida en el ínterin. (Véanse
estos dos ostinatos en el Ejemplo 8-13 )
La música entonces da un abrupto giro hacia reí, mayor, estableciendo un ostina
to con la escala pentatónica: re(,-mii,-fa-lai,-sii„ o [0,2,4,7,91. (Véase el Ejemplo 3-3a, en
p. 51.) El tetracordo del ostinato inicial es un subconjunto de la escala pentatónica.
_\sí que, aunque los ostinatos tienen únicamente dos clases de alturas en común
doj/ret y solj/la(,), el sonido general resalta los mismos intervalos.
EJEMPLO 8-13: D ebussy, La mer, prim er m ovim iento, inicio y núm ero de estudio 2 (om iti
das algunas d u p licacion es a la octava)
Très lent ( J =116)
4 g »o °n i
[fa;=0] [0, 2, 5, 71
~ Jt$ n q i * * ' " " ----- ----- i p

Vientos
J, i J V = L
Trompetas =]r =
p P >
Arpas
PP
$
Cuerdas
m t
pp
$ *
[fa,=0] [0, 2, (3), 5, 71
El ostinato de reí, acompaña a una melodía en las trompas cuyo inicio se puede
encontrar en el Ejemplo 3-3a. Y el mismo inicio de esta melodía para trompa resalta
tres de las cuatro clases de alturas contenidas en el tetracordo inicial de la pieza:
doi/si, ret/doj y lai/solj). De modo que la melodía y el ostinato de reí, producen una
fuerte vinculación con el tetracordo inicial. (Véase una ilustración de las clases de al
turas compartidas en el Ejemplo 8-14.)
EJEMPLO 8-14: Debussy, La mer, primer movimiento
ostinato inicial ^ ||j
Melodía
para
trompa
ostinato
Cuando el ostinato de re), llega a su término en el número de estudio 4, el centro

>e desplaza a si),, con la textura del Ejemplo 8-15. Las tres clases de alturas comparti
das por el ostinato inicial y la melodía para trompa constituyen la espina dorsal de la
melodía: la[/solj, dot/si, re/do».
EJEMPLO 8-15: Debussy, La mer, primer movimiento
Modéré
E
\ I
t^nij JJT P I É
El resto de la mitad inicial del movimiento contiene una sucesión de ostinatos,

combinados con motivos nuevos y viejos, y dos regresos de la melodía para trompa,
siempre en el mismo nivel de altura. El Ejemplo 3-3b (p. 51) ilustra el primero de es
tos regresos temáticos. En el número de estudio 8 aparece otro ostinato más, en el que
reaparecen elementos del ostinato de re),, transpuestos para presentar el tetracordo si-
do¡¡-fa¡j-sol|j inicial. Este ostinato luego acompaña a un tema derivado del número de
estudio 1, ahora transpuesto para resaltar el mismo tetracordo. (En relación con este
pasaje, véase el Ejemplo 3-3c en p. 52.)
Esto conduce directamente al Retenu y la dispersión del ostinato. El tetracordo ini
cial constituye una vez más el centro de atención.
sx M rn co s d e la m ú s ic a d e l s ig l o x x
- EMK.O -vio Debussy, La mer, prim er m ovim iento, cin co com p ases d espués del núm ero
je esnxijo 8
Retenu A temnn
tfi -a-ifl »
tëÉ É Ü
..^
).fy r — — Vi—
w t * %» %■
La música de la segunda mitad del movimiento está en sil, mayor, una tonalidad an
ticipada por los acordes en sij, mayor que enmarcan el pasaje del Ejemplo 8-15. En el
inicio de esta sección la escala pentatónica se presenta como un acorde de II7 en sit
mayor sobre un pedal de dominante.
EJEMPLO 8-17: D ebussy, La mer, prim er m ovim iento, dos com p ases antes del núm ero de
estudio 9
i k
J p
.
[mi,=0] [0, 2, 4, 7, 91
En resumen, un subconjunto de tricordos (solj-si-doj) que contiene tres de las cua

tro clases de alturas en el tetracordo inicial (si-doj-faj-solj) une toda la música en las
tonalidades de si y reí,, así como anuncia sil,, Ia tonalidad de la contrastante segunda
mitad del movimiento (a través de la música del Ejemplo 8-15). Y todo el tetracordo
[0,2,5,71 es un subconjunto de la escala pentatónica que subyace a muchos de los os-
tinatos a lo largo de todas estas secciones, unificando el sonido de todo el movi-
miento. Todos los temas resaltan el tricordo común. Estas estructuras de alturas pro
veen muchos sonidos familiares desde la música tonal, pero las direcciones que toma
La m er son distintivas del siglo xx.
U n id ad a través d e co n ju n to s sem e ja n te s en estru ctu ra
Además de las relaciones entre subconjuntos, las relaciones entre conjuntos por lo
demás independientes son la fuente de muchos contextos musicales. Los análisis que
siguen demuestran el empleo de conjuntos semejantes en estructura en una multipli
cidad de estilos.
M odelo d e a n á lisis: Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, n ú m . 4,

d e W ebern
El inicio de esta obra emplea dos conjuntos estrechamente relacionados entre sí

como única base de la música.
EJEMPLO 8-18: W ebern, Movimiento p ara cuarteto de cuerda, op. 5, núm . 4
[si=0] [0, X 5, 6] [0, X 6, 7]
[0,1,5,61
[0,1,6,71
Cantidad d e ocurrencias: 2 0 0 0 2 2
Los trémolos de los violines presentan los dos tetracordos que aparecen debajo
del ejemplo. Varios factores relacionan estrechamente a estos tetracordos entre sí:
ambos contienen dos semitonos y dos ocurrencias de la clase de intervalos 5,7. Nin
guno contiene ningún tono entero u ocurrencias de la clase de intervalos 3,9- Ade
más, en los niveles de transposición en el Ejemplo 8-18, los tetracordos comparten
tres de sus cuatro clases de alturas. (Véanse las negras sin plica debajo del Ejemplo
8-18.) Finalmente, el tricordo [0,1,6] que comparten ambos tetracordos aparece dos
veces com o un subconjunto tanto en [0,1,5,6] como en [0,1,6,7]. El Ejemplo 8-19 ilus
tra esto.
EJEMPLO 8-19
[0, X 6] [0, X 6]
[0, X 6] [0, X 6]
[0, X 5, X 6, 71
6][0,
En capítulos anteriores ya hemos señalado que Webern siempre derivaba un má

ximo de música de un mínimo de elementos estructurales. Bien se puede imaginar
que con dos tetracordos estrechamente relacionados y un tricordo compartido Webern
crea un pasaje que utiliza estos conjuntos al máximo posible. Como muestra el Ejem
plo 8-20, esto es realmente así. Las melodías, las armonías y el contrapunto, todo está
basado en [0,1,5,6], [0,1,6,7] y [0,1,6].
El Ejemplo 8-20 podría describirse como basado en los dos tetracordos y el tricor
do de los que nos hemos estado ocupando. O bien se podría describir como cons
truido a partir de un semitono y dos de sus transposiciones, creando los dos tetracor
dos analizados. También se podría oír el pasaje como construido a partir del tricordo
[0,1,6], creando los mismos dos tetracordos. Pero, se lo describa como se lo describa,
es el sonido de estos intervalos lo que uno oye permeando todos los aspectos de la
sección. Las clases de intervalos 1,11, 5,7 y 6 son tan prominentes aquí que casi todas
las melodías y armonías están enteramente basadas en estos intervalos por cuanto for
man los dos tetracordos y sus subconjuntos. Y pese a la brevedad de la sección (sólo
seis compases), la concentración estructural es tan grande que verdaderamente pare
ce una sección completa.
EJEMPLO 8-20: W ebern, Movimiento p ara cuarteto de cuerda, op. 5, núm . 4

La dinám ica, las articulaciones, las instrum entaciones, las técn icas de ejecu ció n , los m atices
de tem p o y las d escrip cio n es expresivas se h an om itido p or m or de la claridad. V éase en
pp. 145-146 la partitura entera de este pasaje. Todos los con ju n tos están etiqu etados e n la
ord enación m ínim a em p ezan d o p or 0.
[0, X 5,6] [0, X 6,71 [0, X 5,6] + [0, X 6,7]
10,1,5,6] [0,1,5,61
Webern, M ovim ien to p a r a cu arteto d e cu erd a , op. 5, núm. 1. © 1922 por Universal Edition, Viena. Copy
right renovado. Todos los derechos reservados. Utilizado co n permiso de la European American Music Dis
tributors Corporation, único agente de Universal Edition, Viena, para Estados Unidos y Canadá.
El estudio de los subconjuntos y de los conjuntos estrechamente relacionados nos

ayuda a comprender las relaciones aurales entre los intervalos y los conjuntos de cla
ses de alturas en este pasaje. Véase la partitura entera de todo el movimiento y pre
guntas que llevarán a una comprensión del resto del movimiento en el Ejercicio de
análisis 2 en este capítulo.
M od elo d e a n á lisis: Petrushka d e Stravinsky
Óigase de nuevo el inicio de Petrushka en el Ejercicio de análisis 1 del Capítulo VI

(pp. 102-103). Hemos visto cómo el tetracordo [0,2,5,7] constituye la base de los trémo-
134 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX
los del acompañamiento y la melodía para la flauta, y cómo la melodía para la flauta ex
pande su campo de alturas mediante la transposición de este tetracordo. (Repásense las
pp. 111-112.) Pero todavía no hemos examinado otros motivos presentes en los compa
ses iniciales, o la manera en que el primer tetracordo y los otros conjuntos de clases de
alturas del inicio se expanden gradualmente para crear el tutti en el número de estudio 3-
El primer nuevo material añadido al tetracordo inicial es la melodía para violon
chelo en el número de estudio 1. Como se muestra en el Ejemplo 8-21, la melodía
para violonchelo se basa en el tetracordo [0,2,3,51 en T9- El tetracordo [0,2,3,51 tiene
un contenido interválico similar a [0,2,5,71, y en el nivel T9 de transposición compar
te dos clases de alturas con el tetracordo [0,2,5,71 inicial y tres clases de alturas con la
transposición de ese tetracordo en la flauta. El tricordo [0,2,51, un subconjunto en los
tetracordos [0,2,3,51 y [0,2,5,71, aparece en numerosos puntos de la fanfarria para flau
ta e inicia la melodía para violonchelo.
EJEMPLO 8-21: Stravinsky, Petrushka, inicio
®FIauta
2,5117
[0,2,3,51
[0,2,5,71
Ya hemos señalado la predilección de Stravinsky por empezar una pieza con un

pequeño grupo de clases de alturas y gradualmente expandirlo a colecciones más am
plias de clases de alturas. Rastreemos este proceso en el inicio de Petrushka. La pie
za se inicia con [0,2,5,7] en una única transposición (re, mi, sol, la), usada como fan
farria y acompañamiento en los vientos. Con la entrada del violonchelo, se añaden si
y doj.
En el c. 12 una nueva ocurrencia del intervalo 2 (si|,-do) se une al trémolo original,
expandiendo el tetracordo [0,2,5,7] al hexacordo 10,2,3,5,7,9] (seis notas de una esca
la diatónica). Como la anterior melodía del violonchelo, la tonada de los violonchelos
que el nuevo trémolo acompaña se basa en el tetracordo [0,2,3,51. Aparece en sextas
paralelas, creando el mismo hexacordo que en los trémolos:

Vivace
© ===
r» L-j |J L0 ir O -U fl
^ ° ----------------- '
mf U J » [re=0] t0' % 3' 5' 7' 91T5
L p = T = .- ,- ---- J J Ì U -
r 1 W
r
> >*
j L ---------- l e ' »
[0, 2, 3, 5] T5
«
En el número de estudio 3 (véase el Ejemplo 8-23), la textura original reaparece

más plenamente orquestada. Pero ahora tanto las melodías como el acompañamiento
se expanden hasta incluir toda la escala diatónica de re menor.
Los elementos que empezaron como entidades separadas aunque relacionadas (el
tetracordo [0,2,5,7] y el tetracordo [0,2,3,5] en T9) se convierten en una sola unidad
cuando oímos que cada tetracordo original se convierte en un subconjunto de con
juntos cada vez más amplios hasta que se han fundido en un único conjunto más am
plio. En correspondencia con esta expansión y fundiendo conjuntos, aparece una ex
pansión y fusión de timbres y registros, que llevan de las líneas nítidamente perfiladas
del comienzo al tutti. Para cuando llega el tutti, oímos toda una escala diatónica. Pero,
debido al modo en que la música precedente presenta sus elementos, esta escala la
oímos de una nueva manera. (Compárese esto con el estudio de La ca ted ra l sum er
g id a de Debussy en pp. 91-92.)
La predilección de Stravinsky por los grupos repetidos de alturas en sus melodías
ayuda a la percepción inmediata de estos procesos. Tanto la melodía de la flauta como
la del violonchelo en el comienzo se atienen a sus cuatro clases de alturas hasta que
se han presentado varias repeticiones de los grupos básicos. En todas las fases poste
riores del movimiento aparecen figuras análogamente repetitivas. De hecho, a veces
las melodías parecen más ostinatos que líneas de desarrollo.
M od elo d e a n á lisis: Concierto para orquesta d e B artók, p r im e r m o v im ien to
La superficie de la música de Bartók suele parecer bastante variada. Las melodías

y las armonías derivan de un amplio ámbito de combinaciones de alturas, y con fre
cuencia hay una combinación de elementos tonales junto a un conjunto de no tonales.
Divisiones simétricas de la octava (especialmente el tritono, que divide a la octava en
dos partes iguales) coexisten a menudo con rasgos no simétricos. (La combinación de
rasgos simétricos y no simétricos caracteriza incluso su empleo de las formas, tanto
de movimientos individuales como de piezas con varios movimientos. Repásese el es
tudio de sus formas en el Capítulo IV, pp. 66-69.)
Pese a estos rasgos, el análisis de los conjuntos puede iluminar muchos aspectos
de la estructura de alturas en su música. El primer movimiento del C oncierto p a r a or
qu esta (1943), por ejemplo, contiene un amplio espectro de estructuras de alturas uni
ficadas en puntos cruciales del movimiento por un grupo de estrechas relaciones. El
movimiento es en forma sonata. Las secciones de transición y de desarrollo contienen
un amplio espectro de clases de alturas. Pero en las suturas cruciales de la forma, la
textura se estrecha para permitir que emerjan unas cuantas estructuras íntimamente re
lacionadas. Óigase, por ejemplo, el tema inicial del Allegro vivace-.
EJEMPLO 8-24: Bartók, Concierto p ara orquesta, primer movimiento

Allegro vivace, J •= 83
Las principales notas de la melodía diseñan el tetracordo [0,3,5,8]. El hincapié me

lódico se hace sobre la clase de intervalos 5,7.
La continuación de este tema y su desarrollo emplean muchas clases de alturas adi
cionales y otros conjuntos de clases de alturas. Pero cuando en el c. 155 la textura se
aclara en el segundo tema tranquillo, aparece un tricordo relacionado con el tetracor
do inicial. El tricordo [0,2,7], como el tetracordo [0,3,5,8] del tema inicial, hace un pro
nunciado hincapié sobre la clase de intervalos 5,7.

Tranquillo
4 » t- ° 1
[0, 2, 7]
Al final de la sección de desarrollo aparece un fugato, construido sobre el siguiente

tema:

Tempo I, J. = 83-90
„ lo I»» 0 =b
[0, 2, 4, 5, 7, 9] [0, 2, 4, 5, 7]
[0,2,4,5,7,91
Clase de intervalos: 1 ,U 2,10 3,9 4,8 5,7 6
[0,2,3,5,71 (ordenación mínima de [0,2,3,4,5,71)
El hexacordo [0,2,4,5,7,91 constituye la base del fugato; su subconjunto [0,2,4,5,71

constituye la base de la respuesta tonal. Como el tricordo y el tetracordo de los temas
primero y segundo, se hace mucho hincapié en la clase de intervalos 5,7. Las entra
das del sujeto se disponen de tal modo que las formas repetidas de [0,2,5,71 lleven a
una aparición del primer tema y permanezcan en ella. (Óigase el Ejemplo 8-27.)
[0,2,5,71, como el tetracordo [0,3,5,81 que subyace al primer tema, resalta las clases de
intervalos 5,7.
EJEMPLO 8-27: Bartók, Concierto p ara orquesta, prim er m ovim iento
[0, 2, 5, 7]
— Tranquillo, J.= 70
i [0, 2, 7]
La recapitulación comienza con el tema tranquillo, ahora basado en una forma in
venida de [0,2,7]. (Véase cc. 401 ss. en el Ejemplo 8-27.) El movimiento termina con
el tema fugato:
Las estructuras de alturas aquí estudiadas están inmersas en un amplio espectro de

elementos adicionales, pero cada sección comienza con un estrechamiento de la tex
tura. De modo muy parecido a como sucede en la música tonal, donde las tonalida
des suelen definirse con mucha claridad en las suturas importantes de la forma, los
comienzos de las nuevas secciones en este movimiento se definen por claras relacio
nes mutuas.
Fa es la altura focal del Allegro vivace en su comienzo y final. De hecho, las ar
monías primera y última en la sección son tríadas de fa menor sólidamente enraiza
das (c. 77, véase Ejemplo 8-24, y c. 521, véase Ejemplo 8-28). Pero en esta pieza no
hay ninguna sensación de armonías funcionales. Al fa final, por ejemplo, se llega me
diante un intervalo 5 desde arriba y desde abajo, así como mediante un movimiento
escalar que lleva a fa.
Con esta orientación, óigase todo el movimiento. El Allegro vivace es en forma
sonata:
Exposición, cc. 76-230

el primer tema comienza en el c. 76
el segundo tema comienza en el c. 155
Desarrollo, cc. 231-396
Recapitulación, cc. 396-521

el segundo tema comienza en el c. 402
el primer tema comienza en el c. 488
El Ejercicio de análisis 3 al final de este capítulo ofrece sugerencias para el estudio
ulterior de este movimiento.
Los m ism os co n ju n to s en p i e z a s d iferen tes
Quizá se haya observado en nuestros análisis durante los últimos dos capítulos que
los mismos conjuntos de clases de alturas aparecen en piezas bastante diferentes. Por
ejemplo, L a ca ted ra l su m erg id a y La mer, de Debussy, y Petrushka, de Stravinsky (to
das estudiadas previamente en este capítulo), presentan el pentacordo [0,2,4,7,91, una
escala pentatònica. Análogamente, el inicio de P etrushka de Stravinsky y La qu in ta
d ism in u id a de Bartók (repásense los estudios previos en este capítulo) presentan el
tetracordo [0,2,3,51-
Desde cierta perspectiva, las bastante diversas texturas, tonadas y armonías de es
tas piezas demuestran vividamente cómo un conjunto individual puede aparecer de
muchos modos. Pero desde otra perspectiva todas estas piezas sí comparten de hecho
rasgos comunes. En todas ellas hay vínculos con la música tonal. Las dos obras de D e
bussy están en la frontera de la tonalidad, mientras que P etrushka de Stravinsky y La
qu in ta d ism in u id a de Bartók son claramente piezas no funcionalmente tonales. Pero
todas tienen melodías y/o armonías y/o texturas y/o aspectos de fraseo y forma re-
miniscentes de la tonalidad. Sus conjuntos de clases de alturas -tetracordos que son
segmentos de escalas diatónicas y la escala pentatònica- les permiten crear sus pro
pios universos sónicos difundiendo esa aura tonal.
Quizá cuando con más fuerza quedan resaltados estos rasgos compartidos es
cuando estas piezas de Debussy, Stravinsky y Bartók se comparan con las dos com
posiciones de Webern que hem os estudiado: el M ovim iento p a r a cu arteto d e cu er
d a, op. 5, núm. 4, y el C on cierto p a r a n u ev e instrum entos, op. 24. Los conjuntos
de clases de alturas de Webern no son en absoluto rem iniscentes de las estructu
ras tonales, y sus piezas comparten pocas melodías, armonías o fraseos con la mú
sica tonal.
ALGUNAS OTRAS RELACIONES EN PIEZAS Y CONJUNTOS
D iseñ os m e ló d ic o s s im ila r e s a p a r t ir d e co n ju n to s d iferen tes
Aun cuando dos conjuntos sean bastante diferentes entre sí, un compositor pue
de disponer los conjuntos compositivamente para destacar una semejanza inespe
rada entre ellos. Un ejem plo especialm ente imaginativo se da en la canción Tot
(Muerto) de Schónberg. En este caso, la relación que Schónberg revela sirve com o
un ingenioso ejem plo de pintura sonora. Óiganse las siguientes dos frases de cua
tro notas:
EJEMPLO 8-29: Sch ónberg, Tot, op. 48, núm . 2

Etwas langsam ( J = 76)
1 1 f , ¡ n----- —■--JL----------
p p
...J>
Ist al-les eins,wasliegt da-ran!
; a ,, o bu = $ = =
[0, 1, 2,6] I [0,2,3,611
Texto: Da todo igual,

¡qué importa!
[0,1,2,6]
[0,2,3,61
Al principio parece que los dos tetracordos son bastante diferentes entre sí. En el
nivel de transposición empleado no comparten ninguna clase de alturas comunes y
sus contenidos interválicos son bastante diferentes, lo cual con [0,2,3,61 resalta la cla
se de intervalos 3,9, la única clase de intervalos que falta en [0,1,2,61.
Sin embargo, cada frase contiene los mismos intervalos melódicos: un ejemplo de
cada una de las clases de intervalos 1,11, 4,8 y 6. Esto es posible porque cada tetra
cordo tiene una distribución bastante nivelada de las clases de intervalos. Cada uno
omite únicamente una única clase de intervalos, y la melodía no contiene tampoco la
clase de intervalos que falta en una frase. Este rasgo, por el que dos tetracordos dife
rentes dan lugar a los mismos intervalos melódicos, es un lacónico reflejo musical del
significado textual.
C on ju n tos d iferen tes c o n id én tico c o n te n id o in terv á lico
Hay un buen número de conjuntos que tienen idéntico contenido interválico aunque
son diferentes entre sí (esto es, no son inversiones mutuas). Examínense los conjuntos
de clases de alturas en el Ejemplo 8-30. De todos los conjuntos de clases de alturas con
entre tres y seis clases de alturas no hay ningún tricordo, sí un par de tetracordos, tres
pares de pentacordos y quince pares de hexacordos con esta propiedad.
EXfO QC ES ANALÍTICOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX
EJEMPLO 8-30
[0, 1, 4, 6] [0, X 3, 7]
[0,1,4,6] y [0,1,3,7]
Cuando tales conjuntos se emplean en una composición pueden proyectar un so

nido interválico similar por medio de contenidos diferentes.
R esu m en
Con esto concluye nuestro examen de las relaciones entre diferentes formas de un
conjunto de clases de alturas, entre conjuntos y subconjuntos, y entre diferentes con
juntos de clases de alturas. Hemos descrito diversas herramientas analíticas y la apli
cación de estas herramientas en los análisis de varios fragmentos. Los Ejercicios de
análisis y las Sugerencias para el estudio ulterior al final de este capítulo presentan
una buena cantidad de piezas y análisis para la exploración. El siguiente capítulo pro
sigue nuestro estudio de los conjuntos de clases de alturas pasando a los conjuntos
más amplios de una pieza que forman las regiones de clases de alturas.
1. Los conjuntos de clases de alturas (transposiciones o inversiones de un con

junto o diferentes conjuntos) se pueden relacionar entre sí por el número de altu
ras o el número de intervalos que tienen en común.
2. Cuando un conjunto es transpuesto por un intervalo distinto de 6, el número

de ocurrencias de esa clase de intervalos en el conjunto es el número de clases de
alturas compartidas por las dos transposiciones. Cuando un conjunto es transpues
to por el intervalo 6, el número de clases de alturas en común es el doble del nú
mero de ocurrencias del intervalo 6.
3. Cuando un intervalo aparece más de una vez en un conjunto, hay una

transposición que tendrá una forma del intervalo compartida por las dos trans
posiciones.
4. Cualquier intervalo de un conjunto puede conservarse cuando éste se in

vierte.
5. Si un intervalo aparece dos veces en un conjunto, ambas ocurrencias pueden

conservarse en una única inversión.
6. Un su bcon ju n to de clases de alturas es un conjunto que forma parte de un

conjunto de clases de alturas mayor.
7. Algunos conjuntos de clases de alturas tienen contenidos interválicos idénti

cos, aunque no haya inversiones mutuas.
EJERCICIOS
1. Defina subconjunto.
2. Encuentre subconjuntos que aparezcan al menos dos veces en cada uno de

los siguientes conjuntos de clases de alturas. Del último ejemplo se da la solución
como muestra.
b)
c)
[Ejercicio de términos y conceptos]
I___ I_______ I
I___ I_______ 1
I_______ i i [0,1,5]
l_
I___ L
|____L
J ____I
I___ L [0,1,2,51
I___ I___ I___ I
I___ I___ I_______ I ^ 10,1,2,6]
I_______ 1___ I___ I
I___ I___ I___________I I*" [0,1/ 2,7]

I___________ I___ I___ I
etc.
A n álisis
Todas las piezas de las que se trata a continuación comienzan con una peque
ña cantidad de clases de alturas, y luego emplean la estructuración de la(s) célu-
la(s) inicial(es) para expandir el ámbito de las clases de alturas y de los intervalos.
Además de responder a las preguntas sobre cada pieza, considérese cómo se de
sarrolla desde su comienzo. ¿Cómo participan la forma, el fraseo, la textura, la di
námica, el registro y otros aspectos? ¿Dónde están los puntos climáticos y los pun
tos de reposo? ¿Cómo se crean? ¿Cómo ayuda el compositor al oyente a percibir la
pieza? Empléense los modelos de análisis de este capítulo como guía.
1. Bartók, L a qu in ta d ism in u id a (M ikrokosm os, núm. 101). Algunos aspectos de

esta pieza se trataron en pp. 123-124. Tras familiarizarse con la obra, responda a las
siguientes cuestiones:
a) Identifique los conjuntos de clases de alturas empleados como base de las dos
partes en los cc. 1-5. Identifique el conjunto de clases de alturas que resulta de
la combinación de la mano derecha y la mano izquierda en los cc. 1-5.
1) ¿Qué intervalo falta en cada parte tomada por separado, y es sumamente
realzada por la combinación de las dos partes?
2) ¿Cuántas transposiciones del conjunto de clases de alturas combinado dan
lugar a diferentes alturas? ¿Por qué son estas pocas transposiciones las que
difieren?
b) ¿Cuál es la relación entre la estructura de las clases de alturas de los cc. 1-5
y la de las frases subsiguientes? ¿Qué frases posteriores emplean la transpo
sición original del conjunto de clases de alturas básico, y cuáles emplean una
transposición diferente?
c) ¿Cuál es la relación entre forma y conjuntos de clases de alturas en la pieza?
¿Cómo se relacionan con estos aspectos la dinámica y la disposición del de
sarrollo melódico?
2. Webern, M ovimiento p a r a cuarteto d e cuerda, op. 5, núm. 4. El fragmento ini

cial de este movimiento ha sido parcialmente analizado en pp. 98,112-113 y 131-133.
Coméntense los siguientes aspectos adicionales:
a) ¿Cuál es la forma de la pieza? ¿Cómo se diferencian las secciones? ¿Qué as
pectos cambian cuando las secciones regresan?
b) ¿Cuál es la función formal del pasaje en los cc. 6, 10 y 13? ¿Cómo se relacio
nan las clases de alturas de estos compases con los de los compases prece
dentes y/o siguientes?
(
Sehr Ungsam Jv' ca.58)
a m S teg
1
mit
tempo
n so za rt a is m n p lirk
Webern, M ovim ien to p a r a cu arteto d e cu erd a , op. 5, núm. 4. © 1922 de Universal Edition, Viena. Copy
right renovado. Todos los derechos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music
Distributors Corporation, único agente de Universal Edition. Viena, para Estados Unidos y Canadá.
3. Baitók, C oncierto p a r a orquesta, primer movimiento. En este capítulo se han

tratado aspectos destacados de la forma y los temas principales. Prosígase el análi
sis como sigue:
a) En el Allegro vivace, estudíese el modo en que empiezan y terminan las fra
ses individuales que forman cada sección. Por ejemplo, el primer periodo del
primer grupo temático se extiende del c. 76 al c. 93. ¿Como se relaciona el
final de este periodo con el comienzo? El siguiente periodo, que contiene va
rias frases más breves, se extiende del c. 95 al c. 133. ¿Cuál es la relación en
tre el comienzo y el final de esta frase? ¿Cómo está subdividida? ¿Qué con
juntos se realzan en los comienzos y finales de las frases?
b) ¿Cuál es la relación de la música de la «Introducción» con las bases estructu
rales de los temas durante el «Allegro vivace»?
4. Edgar Várese (1883-1965), O ctandre, primer movimiento (1924). Obsérvese

que la partitura contiene varios instrumentos transpositores: el clarinete en si¡,, que
suena un tono entero por debajo de lo escrito; la trompa en fa, que suena una quin
ta perfecta por debajo de lo escrito; y el contrabajo, que suena una octava por de
bajo de lo escrito.
a) Óigase primero el solo de oboe inicial. Las primeras cuatro alturas están bajo
una ligadura y les sigue una respiración. ¿Cuál es la estructura de este tetra
cordo? ¿Qué propiedades de este conjunto son las más prominentes aquí?
¿Cómo se utiliza este conjunto en los compases siguientes?
b) En los cc. 4 y siguientes aparecen transposiciones y otros conjuntos de cla
ses de alturas relacionados. ¿Cómo se relacionan con el comienzo estas trans
posiciones y conjuntos?
c) Cuando se examine todo el movimiento, obsérvese especialmente aquellos
puntos en que las texturas cambian, tal como en el número de estudio 1, el
.=56 después del número de estudio 2, el tempo primo antes del número de
estudio 3, y el solo de oboe conclusivo. ¿Cómo proceden las armonías y las
líneas desde el comienzo?
5ífn t
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Hb.
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L i'T V iL ' " ' H lT L j ''
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b. ^ 4 1> r i •
C om p osición
1. Componga una breve sección inicial de una obra que empiece con sólo cua
tro o cinco clases de alturas. Incremente el número de alturas en circulación intro
duciendo transposiciones o inversiones del conjunto original que añadan nuevas al
turas, una o dos cada vez. Emplee un tetracordo o pentacordo como base de su
pieza. Su com posición debería durar menos de un minuto y estar escrita para ins
trumentos disponibles en su clase.
2. Componga una breve pieza que emplee dos conjuntos de clases de alturas re
lacionados. Emplee dos tetracordos relacionados o un tetracordo y un pentacordo
relacionados. Todas las alturas deberían extraerse de estos conjuntos, incluidas las
transposiciones y las inversiones. Quizá desee emplear algunas ideas elaboradas en
el Ejercicio de com posición del Capítulo VII.
1. Bartók, Cuarteto p a r a cu er d a núm . 4, primer movimiento (1928). Diversos es

critores han encontrado dos tetracordos relacionados junto con elementos tonales
y de otro tipo como base de gran parte del primer movimiento: [0,1,2,3], [0,2,4,6],
Véase el artículo de George Perle, «Symmetrical Formations in the String Quartets
of Béla Bartók», M usic Review 16 (1955), p. 300; Leo Treitler, «Harmonic Procedure
in the Fourth Q uartet of Béla Bartók», Jo u r n a l o f M usic Theory 3 (1959), pp. 292
298; y Elliot Antokoletz, The M usic o f B éla Bartók, Berkeley, University of Califor
nia Press, 1984.
2. Bartók, M úsica p a r a cu erda, p ercu sión y celesta (1936). El sujeto de fuga del
primer movimiento se estudia en el Ejercicio de análisis 2 del Capítulo V. Como se
resume en el Capítulo IV, la primera presentación del sujeto de fuga comienza y
termina en la, estableciendo ésta como la altura focal del movimiento. El clímax del
movimiento se da sobre el trítono mi),. Estudie cómo la transposición del sujeto de
fuga lleva desde el la inicial al mil, climático.
Esta pieza se cita a menudo para demostrar el interés de Bartók en proporciones
derivadas de las series de Fibonacci, una secuencia de números en la que cada nú
mero es la suma de los dos números precedentes: (0), 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55,
etc. Una característica de esta serie es que las ratios de pares de números se aproxi
man cada vez más a 0,618 a medida que la serie progresa. Así, 2/3=0,666; 3/5=0,600;
5/8=0,625; 8/13=0,615; 13/21=0,619; 21/34=0,617; 34/55=0,61818; 55/89=0,6179; etc.
Muchos de los clímax de este movimiento y dentro de las secciones de este movi
miento se sitúan en torno al 0,618 de la duración del movimiento o de esa sección.
El segundo y el tercer movimientos son buenos ejemplos de la incorporación por
parte de Bartók de elementos melódicos y rítmicos folclóricos. Obsérvese asimismo
la transformación del sujeto de fuga del primer movimiento cuando regresa en el f i
líale, resaltando la relación simétrica de los movimientos 1 y 3- El segundo movi
miento está repleto de efectos tímbricos especiales así como de elementos simétri
cos en altura, ritmo y forma.
3. Stravinsky, Tres p ie z a s p a r a cu arteto d e cu erd a (1914). Las tres piezas em

plean una diversidad de pequeños conjuntos. Estudíese en especial la segunda pie
za, que comienza con un único tetracordo en dos transposiciones, y gradualmente
introduce un ámbito mucho más amplio de estructuras de alturas.
4. Webern, C inco m ovim ientos p a r a cu arteto d e cu erd a, op. 5. Estúdiense los

restantes movimientos de este opus. Se podría empezar con los movimientos pri
mero y tercero, que están muy cerca en estructura al cuarto movimiento en cuanto
a su empleo de conjuntos estrechamente relacionados.
Varios estudios se ocupan del cuarto movimiento en detalle. Entre ellos están
Serial C om position a n d Atonality, de George Perle (Berkeley, University of Califor
nia Press, cuatro ediciones de 1963 a 1977), y «The Symmetrical Source of Webern’s
Opus 5, No. 4», de Charles Burkhart, The M usic Forum 5 (1980), pp. 317-334. Véa
se un estudio detallado del primer movimiento en Stanley Persky, «A Discussion of
Compositional Choices in Webern's F ü n f Satze f ü r Streichquartett, op. 5, First mo
vement», C urrent M usicology 13 (1972), pp. 68-74.
5. Schónberg, P ierrot Lunaire, op. 21 (1912).

Tres p ie z a s p a r a p ia n o , op. 11 (1909).
Ich d a r f n ich t d a n k en d , op. 14, núm. 1 (1907). Esta canción constituye un ex
celente ejem plo de la interacción de los elem entos tonales y los conjuntos de cla
ses de alturas en una obra de Schónberg compuesta durante la transición de la
escritura tonal a la no tonal. Los motivos armónicos y melódicos en los cc. 1-2
funcionan com o motivos (sujetos a desarrollo) y conjuntos de clases de alturas,
mientras que la conducción de las voces en los cc. 1-3 lleva a la tríada de si al fi
nal del c. 3. Véase la condensación de esta progresión en el mismo final de la
canción.
6. Maurice Ravel, S on ata p a r a violín y v iolon chelo (1922). La figura inicial en el

violín anuncia un motivo (un conjunto de clases de alturas) que es una fuente mu
sical para los cuatro movimientos. Estúchese el modo en que este conjunto y otros
materiales interactúan entre sí en los diversos movimientos. Por ejemplo, cuando
en la recapitulación del primer movimiento regresa la melodía del violonchelo al
comienzo, tiene un nuevo acompañamiento.
7. Debussy, P relu d ios p a r a p ia n o (volumen 1, publicado en 1910; volumen 2,

publicado en 1913). Cualquiera de estas piezas es ideal para estudiar las imagi
nativas maneras en que Debussy entrelaza reminiscencias tonales con nuevos
usos. Prosígase un estudio más detallado de La c a te d r a l su m erg id a (núm. 10 del
Libro I). ¿Cuál es la fuente de la sección central de la pieza (con la armadura de
cuatro sostenidos)? ¿Cómo se relaciona esto con la música precedente y siguien
te? ¿Cómo funciona la transición de entrada y salida de esta sección? ¿Qué es
tructuras tonales se crean durante esta pieza? Luego pásese a Voiles (núm. 2 del
Libro I). ¿Cuál es la base de las secciones inicial y conclusiva? ¿Cómo surge un
foco sobre una altura durante estas secciones? ¿Cuál es la base de la sección cen
tral de esta pieza?
8. George Crumb (nacido en 1929), O nce ecos d el otoñ o d e 1 9 6 5 (1966).

a) Comience su estudio por el «Eco 1». ¿Qué tetracordo constituye la base de
esta sección? ¿En cuántas transposiciones aparece? ¿Qué intervalos se re
saltan en este tetracordo? ¿Qué intervalos se añaden cuando la otra trans
posición se incluye?
b) ¿Cuánto del -Eco 2» se basa en el mismo material que el «Eco 1»? ¿Dónde
se añaden los nuevos elementos? ¿Hasta qué punto son distintos?
c) ¿Qué elementos del «Eco 3» son continuaciones del material previo? ¿Cuá
les son nuevos?
d) Cuando se ocupe de esta pieza, estudie cómo los elementos antiguos se
combinan de nuevos modos para formar nuevas estructuras, y cómo estas
nuevas estructuras mismas se transforman. Toda la pieza tiene un perfil
quizá de lo más inmediatamente audible en la dinámica: crecimiento has
ta los pasajes de más volumen en el «Eco 8» y amortiguación hasta el final.
¿Siguen este diseño algunos otros aspectos estructurales de la pieza?
Capítulo IX
Regiones de clases de alturas, escalas, modos
región d e clases d e altu ras esca la octa tó n ica

e sca la d e tonos enteros series d e qu in tas
esca la a ltera d a
El término región d e clases d e altu ras se refiere a conjuntos de clases de alturas

más amplios que contienen todas las clases de alturas en un pasaje dado. En gran par
te de la música no tonal las regiones de clases de alturas son similares a las escalas
en la música tonal. Así com o las escalas tonales son la fuente de muchas de las ar
monías y melodías de un pasaje, las regiones de clases de alturas son un recurso para
la mayoría de los acontecimientos locales de altura en un pasaje.
En este sentido, las regiones de clases de alturas apuntan a la presencia de ni
veles de estructura más amplios en gran parte de la música no tonal semejantes a
tales niveles más amplios en la música tonal. En ésta, las armonías, la conducción
de las voces y los motivos organizan los niveles locales, mientras que las tonalida
des cambiantes proveen nuevas alturas focales y nuevas colecciones de alturas en
niveles más amplios. En aquélla, la interacción de los conjuntos de clases de alturas
y los desplazamientos del foco de una a otra clase de alturas organizan los niveles
locales, mientras que las regiones cambiantes de clases de alturas comportan nue
vas alturas focales o colecciones cambiantes de alturas. A menudo, los cambios en
las regiones de clases de alturas ocurren en conjunción con cambios de tema y la
llegada a nuevas secciones, en gran medida del mismo modo en que los cambios
de tonalidad en la música tonal interactúan y participan en la creación de la forma
de la composición.
Aunque no hemos empleado el término para describirlas, ya nos hemos encontra
do con regiones de clases de alturas. En La qu in ta dism in u id a de Bartók, por ejem
plo, observamos cómo dos tetracordos que no tienen clases de alturas en común cons
tituyen la base de cada una de las voces. (Repásese el Ejemplo 8-6 en p. 122.) En cada
frase, estos tetracordos se unen para formar un octacordo que funciona como una re
gión de clases de alturas, con lo que provee las clases de alturas para los tetracordos
en cada voz, y también un contraste por cuanto las regiones de alturas del octacordo
cambian de una frase a la siguiente. Análogamente, en el primer movimiento de La

m er de Debussy, los cambios de un ostinato a otro son cambios en las regiones de
clases de alturas.
En este capítulo estudiaremos estos y otros fragmentos con más detalle, y exami
naremos cómo algunos conjuntos de clases de alturas más amplios normalmente em
pleados funcionan como regiones de clases de alturas en muchas composiciones del
siglo xx. Gran parte del capítulo consiste en análisis de fragmentos representativos.
LA ESC AIA DIATÓNICA
Gran parte de la música compuesta en el siglo xx sigue empleando la escala dia

tónica de la tonalidad funcional (la escala mayor o natural menor, o el heptacordo
[0,1,3,5,6,8,10]), aunque los recursos de esta escala suelen aparecer de un modo que
habría sido inimaginable durante la era tonal. Parte de la razón por la que esta esca
la ha seguido usándose es histórica. Como oyentes, estamos familiarizados con las es
calas diatónicas y podemos percibir sutiles cambios en su contenido aun cuando se
las emplee de modos no tradicionales. No nos ocuparemos aquí de música que se base
en gran medida en la tonalidad funcional, pero haremos hincapié en otros empleos
de este heptacordo.
La e s c a la d ia t ó n ic a c o m o u n a a r m o n ía
Un modo de emplear toda una escala diatónica como región de clases de alturas
sin implicar las armonías tonales funcionales es hacer que la escala entera suene como
una armonía. Ya nos hemos encontrado con tales pasajes en Petrushka de Stravinsky
y La m er de Debussy. Repásese la estructura del tutti en Petrushka en el Ejemplo 8-23
(en p. 136) y el ostinato de rej, en La m er en el Ejemplo 3-3a (p. 51). El heptacordo
[0,1,3,5,6,8,10] constituye la base de ambos pasajes. Sin embargo, puesto que los osti-
natos y las melodías interactúan para mantener en circulación constante las siete cla
ses de alturas, la única armonía que emerge de la textura es toda la escala misma. En
La mer, el cambio de una región de clases de alturas a otra provee regiones armóni
cas más amplias, vinculadas entre sí por un subconjunto común. (Repásese el examen
de los Ejemplos 8-13 a 8-15 en pp. 127-129.) En ambos fragmentos, los diversos com
ponentes de la textura están separados por medio del registro, el timbre y los moti
vos dentro de los subconjuntos característicos de esa pieza.
L a e s c a la d ia t ó n ic a c o m o u n a ser ie d e q u in ta s
En muchas piezas, la entrada de la escala diatónica va precedida por música que

centra la atención en estructuras no características de la música tonal funcional. Esta
preparación colorea fuertemente la manera en que oímos la colección diatónica
cuando ocurre. Aun cuando reconozcamos la colección diatónica, la oímos como una
expansión de las sonoridades iniciales y no esperamos que dé paso a música tonal
funcional.
REGIONES DE CLASES DE ALTURAS, ESCALAS, MODOS 157
En concreto, estos pasajes preparatorios en la mayoría de los casos hacen hinca

pié en la clase de intervalos característica en [0,1,3,5,6,8,10]: 5,7.
Con siete clases de alturas y seis ocurrencias de la clase de intervalos 5,7, cada
miembro de [0,1,3,5,6,8,10] es una cuarta o quinta perfectas distante de uno o dos
otros miembros del conjunto. De hecho, todas las clases de alturas de una escala ma
yor pueden escribirse como una única serie d e qu in tas (una serie ininterrumpida de
quintas perfectas):
EJEMPLO 9-1
-Á------“—
TT °
> [0, X 3, 5, 6, 8, 10]
u *
En piezas tan diferentes como La ca ted ra l su m ergid a y La m er de Debussy, y P e

trushka de Stravinsky, el heptacordo diatónico únicamente aparece después de que
un subconjunto haya hecho hincapié en las clases de intervalos 5,7 y 2,10; un sub-
conjunto que es una porción más pequeña de la serie de quintas. La escala pentatò
nica ([0,2,4,7,9]) con que se inicia La ca ted ra l su m ergida y el tetracordo [0,2,5,7] con
que se inician La m er y P etrushka son segmentos de la serie de quintas. Y la música
inicial de las tres piezas hace hincapié en los intervalos 5 ó 7: las quintas paralelas en
La ca ted ra l sum ergida, las quintas armónicas y melódicas en los ostinatos de si en La
mer, y las cuartas en la fanfarria para flauta de Petrushka.
EJEMPLO 9-2
XL
= pentacordo
“cr- inicial
IO, 7, 9]
^— = clases de alturas en la escala de do mayor
Com párese co n el E jem plo 6-1 en p. 91 (D ebussy, La catedral sumergida).

= ostinato en si
(Ej. 8-13)
= clases de alturas en el ostinato de re,
C om párese co n el E jem plo 3-3a en p. 51 (D ebussy, La mef).
= tetracordo
inicial
(Ej. de análisis 1, Cap. VI)
L— = clases de alturas en la escala de re menor
C om párese c o n el E jem plo 8-23 e n p. 136 (Stravinsky, Petruhska).
L as series d e q u in ta s y los su b c o n ju n to s d ia tó n ic o s
Incluso allí donde toda la serie diatónica de quintas no es una entidad prominen
te, segmentos de ella suelen delinear regiones de clases de alturas. Debido a la estre
cha relación entre las series de quintas y las estructuras diatónicas, tales segmentos de
la serie de quintas establecen fácilmente regiones de clases de alturas.
B a rtó k , Concierto para orquesta, p r im e r m o v im ien to
Repásese el estudio en el Capítulo VIII. En varios puntos de este movimiento en

forma sonata, la estructura de alturas realza pequeños grupos de clases de alturas.
Esto sucede primordialmente al comienzo del primer tema, al comienzo del segun
do tema, al final de la sección de desarrollo y al final del movimiento. El tetracordo
[0,3,5,8] que es el perfil del tema inicial del «Allegro vivace- consiste en cuatro cla
ses de alturas de la escala pentatónica, una serie de quintas. El tricordo [0,2,7] que
inicia el segundo grupo temático es un segmento que contiene tres clases de altu
ras de la serie de quintas. Y el tema fu g a t o que aparece en la exposición y el final
del desarrollo perfila un segmento de la serie de quintas. Dentro y después de es
tas secciones, y a lo largo de todo el movimiento, segmentos de la serie de quintas
interactúan con otros conjuntos de clases de alturas que llenan los perfiles estructu
rales. Los segmentos de la serie de quintas proveen clases de alturas focales para los
restantes materiales.
EJEMPLO 9-3
C om párese c o n el E jem plo 8 -24 (pp. 136-137).

i pe- / [0, 3, 5, 8]
Com párese co n el E jem p lo 8-25 (p. 137).
[0, 2, 7]
fe d .
TP [0, 2, 4, 5, 7, 9] Com párese co n el E jem plo 8-26

(pp. 137-138)
D ia to n ism o y a r m o n ía d e «notas e q u iv o c a d a s » en la m ú sica n e o c lá s ic a
Desde antes de 1920 y al menos hasta la década de 1950 no fueron muchos los
compositores que escribieron música en la que algunos aspectos de la estructura de
alturas así como de estilo en general parecen ser funcionalmente tonales y otros as
pectos son claramente no tonales. El término n eoclásico se refiere a esta música. Mu
chos vieron a Stravinsky como el principal exponente de este movimiento.
Óigase el siguiente pasaje para piano solo del Concierto p a r a p ia n o e instrum en
tos d e viento (1924) de Stravinsky. Siguiendo la música más cromática, disonante, in
tensamente personal y abiertamente expresiva de finales del siglo xix y comienzos
del xx, pasajes neoclásicos como éste, con su evidente diatonismo, líneas claras y sen
tido aparentemente tradicional del contrapunto y el juego motívico, ciertamente sí pa
recían como un regreso al estilo del siglo xvin. Pero otros aspectos de la música neo
clásica, entre ellos el lenguaje de las alturas y el sentido de la continuidad y la forma,
son distintivos del siglo xx.
EJEMPLO 9-4: Stravinsky, Concierto p ara piano e instrumentos de viento, primer m ovim iento
(Allegro J = 104)
5* M
>■
« P I
n <
'T A. 1
>w r
T t r f f T T
= E 3 P -------------- S T = t = F = |
f -
b =
3 M I N
a d c b a c d c *
Las arm onías son las siguientes:

*=10,1,51
a=[0,5]
b= [0,l,6]
c=[0,2,51
d=[0,2,7]
Todos los con ju n tos están etiqu etados en la ord enación m ínim a com enzand o por 0.
Una clave para comprender el delicado equilibrio entre el remedo de la música del
siglo xviii y el lenguaje del siglo xx de la pieza quizá se halle en un análisis fechado
en 1926 de este fragmento debido al teórico Heinrich Schenker1. Schenker, que no
sentía mucha simpatía por la música post-tonal, escribió su análisis para demostrar que
el pasaje no era aceptable porque no era tonal. Aunque su crítica la motivaba una
reacción negativa a la música, sí ilumina aspectos estructurales cruciales de la música.
El quid de la argumentación de Schenker es que hay líneas tonales en las diversas
voces y elaboraciones de estilo tonal de esas líneas (com o las muchas figuras vecinas
tanto en semicorcheas como en corcheas), pero que estas líneas no están coordina
das para formar armonías tonales, como ocurriría en una composición tonal. De ahí
que, para Schenker, esencialmente las líneas de Stravinsky carecen de propósito. Por
ejemplo, la voz superior que comienza en la en el c. 69 desciende, pasando por sol¡¡,
a faj en el primer tiempo del c. 72. La realización de este descenso, emparejado con
la pausa de negra, hace que este faj suene como una meta tonal, y hace de la-faj la
extensión del movimiento. La voz intermedia también desciende una tercera, de re a
si, en los mismos compases. Pero el bajo no consigue dar apoyo a nada de esto, lle
gando a laj en el mismo primer tiempo del c. 72. Más aún, al mismo tiempo las voces
no consiguen formar las sonoridades triádicas que se esperarían en una composición
tonal, y a las que implicarían las líneas diatónicas por pasos con extensiones de ter
ceras y cuartas. Desde la perspectiva de Schenker, todo parece un revoltijo. Bastaría
con que las voces pudieran realinearse de algún modo para que todo fuera correcto.
Otra perspectiva acepta los rasgos tonales pero reconoce que aquí las sonorida
des no tonales controlan las armonías. El tricordo [0,1,5] (o una de sus clases de in
tervalos: 5,7) que aparece en el primer tiempo del c. 72 explica la mayoría de las ar
monías en los cc. 69 y 70 al com ienzo de la frase (tal como indican los asteriscos
debajo del Ejemplo 9-4). La mayoría de las demás armonías las forman el tricordo
[0,1,6] (que comparte las clases de intervalos 1,11 y 5,7 con [0,1,5]) y otros tricordos
que resaltan la clase de intervalos 5,7. Estos tricordos se etiquetan con letras debajo
del Ejemplo 9-4.
1 Heinrich Schenker, D a s M eisterw erk in d e r Musik, II, Munich, Drei Masken Verlag, 1926; reimpreso en
Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1974, pp. 37-40.
REGIONES DE CLASES DE ALTURAS, ESCALAS, MODOS l6 l
Como resultado, esta música presenta armonías y melodías tonales pero «con no
tas equivocadas» como añadido a su propia organización no tonal. Esas notas, como
el laj grave en el primer tiempo del c. 72, que son «equivocadas» desde la perspectiva
tonal, son sumamente «correctas» en la estructuración no tonal. Es la interacción de los
aspectos tonales «con notas equivocadas» y los aspectos no tonales lo que confiere a
este pasaje, lo mismo que a tantos otros como él, su carácter.
De igual modo que coquetea con los empleos funcional y no funcional de las co
lecciones diatónicas de alturas, esta música también juega con las expectativas del
oyente en el terreno del metro. Se la note en un metro estricto o en metros cambian
tes, el efecto suele ser el de líneas que añaden o sustraen tiempos o divisiones de
tiempos de compás al metro.
C oplan d, Primavera apalache (1 9 4 3 )
Otra com posición cuya estructura de alturas combina aspectos tonales y no to
nales es P rim av era a p a la c h e , de Aaron Copland (nacido en 1900). Gran parte de
esta pieza es enteramente diatónica, y muchas secciones son funcionalmente tona
les. Pero otros pasajes tratan elem entos tonales corrientes más como conjuntos de
clases de alturas.
EJEMPLO 9-5: Copland, Primavera apalache

Muy lento ( J = 66)
: i »
* [0, %3, 5, 8]
Una buena porción de la sección inicial, por ejemplo, emplea únicamente las no
tas de la escala de la mayor, y el mismo inicio perfila una tríada en la mayor. Pero la
colección de alturas característica de la pieza es una tríada en la mayor y mi mayor

combinados, la cual forma el pentacordo 10,1,3,5,8] que funciona como una entidad
armónica separada.
En la pieza aparecen armonías funcionales en la progresión recurrente que se ilus
tra en el Ejemplo 9-6.
EJEMPLO 9-6
i t r
[0, 2, 3, 7]
la mayor:
PP
IV7 V
appogiatura?
Todos salvo el primer acorde son armonías funcionales. La armonía inicial es

[0,2,3,7], un subconjunto del característico pentacordo [0,1,3,5,8]. Pero cuando esta
progresión aparece por primera vez, el primer acorde es el [0,1,3,5,81 completo. Esto
liga las armonías funcionalmente tonales con la unión no funcional de tríadas del co
mienzo.
EJEMPLO 9-7: Copland, Primavera apalache
Allegro ( J = 160)
®,
_ col 8va
[0, 1, 3, 5, 8]
En otro lugar de esta pieza, las tríadas mayores se utilizan como armonías funcio
nales y como conjuntos de clases de alturas sin significado funcional.
V arias c o le c c io n e s d ia t ó n ic a s s im u ltá n e a m e n te
El empleo simultáneo de dos o más escalas diatónicas se denomina a veces bito-

n a lid a d o p o lito n a lid a d . Estos términos son problemáticos si denotan dos o más cen
tros tonales, cada uno apoyado en escalas y progresiones armónicas. Pues el estable
cimiento de una tonalidad en el sentido tradicional requiere una interacción especial
entre armonía y melodía, una interacción no posible si hay líneas y armonías en con
flicto en alguna otra parte de la textura. Pero cualesquiera sean los méritos de este tér
mino para describir los efectos, muchas composiciones emplean más de una colec
ción diatónica simultáneamente.
EJEMPLO 9-8: B artók, Cuarteto p a ra cuerda núm. 3, seconda parte
V Pl
• .............
----------------------------- P'
— — 'I**------------------- — r * — ■---------------- v
pizz.
r i —
— i = Tr ~ * )
Bartók, C uarteto p a r a c u e r d a núm . 3 . © 1922 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos ios derechos
reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation para todo el
mundo, salvo Estados Unidos, agente de Universal Edition.
Una de estas piezas es el Cuarteto p a r a cu erd a núm. 3 (1927) de Bartók, una obra
en un solo movimiento. El Ejemplo 9-8 ilustra el comienzo de la secon d a parte, en la que
una escala diatónica y su transposición un semitono hacia amba proveen el material de
alturas para las partes separadas de la textura. El empleo de dos escalas diatónicas a un
semitono de distancia da lugar a las doce clases de alturas2. Pero las doce clases de al
turas están claramente divididas por la textura, el registro y el timbre en dos colecciones
de siete clases de alturas cada una. La parte de violonchelo emplea la colección de las
blancas haciendo mucho hincapié en re y haciendo con ello que el pasaje suene a modo
dórico. La melodía del primer violín emplea alturas de la misma escala construida sobre
la altura focal mi),. Re y mij, son también realzados como clases de alturas focales por el
trino re-mit en el violín segundo y los pizzicatos re-mij, en la viola.
Este pasaje del Cuarteto p a r a cu erd a núm. 3 combina dos ideas temáticas divergen
tes que están presentes a lo largo de toda la obra: conjuntos que hacen hincapié en los
semitonos y conjuntos que son diatónicos. El mismo comienzo del cuarteto, que se mues
tra en el Ejemplo 9-9, construye dos conjuntos que son partes de una escala cromática:
E JE M P LO 9 -9 : B a rtó k , C u a r t e t o p a r a c u e r d a n ú m . 3 , p r i m a p a r t e
Bartók, C uarteto p a r a c u e r d a núm . 3- © 1922 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos los derechos
reservados. Empleado co n permiso de la European American Music Distributors Corporation para todo el
2 Puesto que en una colección diatónica sólo hay dos sem itonos, la transposición por intervalos 1 y 11
dar lugar a sólo dos clases de alturas com unes entre las escalas. De ahi que haya siete clases de alturas en
una escala más siete clases de alturas en la otra m enos dos clases de alturas comunes: 7+7-2=12.
REGIONES DE CLASES DE ALTURAS, ESCALAS, MODOS l6 5
En varios pasajes posteriores, segmentos de escalas diatónicas se combinan en

transposiciones que producen muchos semitonos. Uno de estos pasajes, ilustrado en el
Ejemplo 9-10, yuxtapone la escala pentatónica en la viola y el violín primero a un tri
cordo [0,2,7] en el ostinato del violonchelo. Aunque no hay semitonos en ninguno
de los dos conjuntos, la combinación de los dos conjuntos da lugar al octacordo
[0,1,2,3,4,7,8,9], en el cual ninguna otra clase de intervalos excede en número a los se
mitonos. El violín segundo toca un trino mensurado que alterna sol y la),: una clase de
alturas de cada una de las dos colecciones.
EJEMPLO 9-10: Bartók, Cuarteto p ara cuerda núm. 3, prim a parte
Moderato
Bartók, Cuarteto p a r a c u e r d a núm . 3■ © 1922 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos los derechos
reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation para todo el
Viola y violín I: Violonchelo:
ii
[0, 2, 4, 7, 9] [0, % 7]
Combinación:
4 n ú - ...» . i
[0, 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9]
Mediante un incremento gradual en la textura, el tempo y la distribución general

de la actividad, la pieza crece desde el lento comienzo de la p r im a p a rte al Allegro
con que se inicia la seco n d a parte. En ese punto, el pasaje del Ejemplo 9-8 aparece
como la unificación climática de los conjuntos diatónico y semitonal: dos colecciones
diatónicas completas que juntas producen las doce clases de alturas.
El com ienzo de La qu in ta d ism in u id a de Bartók (Ejemplo 8-6 en p. 122) también
combina segmentos de una escala diatónica que dan lugar a una colección de clases
de alturas más amplia que hace hincapié en un intervalo que falta en los segmentos
individuales. En esa pieza la transposición por trítonos del tetracordo [0,2,3,5] hace
hincapié los trítonos en la colección más amplia, una clase de intervalos no presen
te en el tetracordo. El resultado es similar a las texturas del C uarteto p a r a cu er d a
núm . 3 •La diferencia entre las piezas radica en la complejidad de la presentación del
material de conjuntos en el cuarteto y en la manera en que la música precedente con
duce al pasaje.
E sca la s d ia tó n ic a s a lte r a d a s
Compositores del siglo xix com o Chopin, Saint-Saens y Bizet, buscando un aro
ma étnico o exótico para algunas de sus piezas, experimentaron con escalas no dia
tónicas. Pero una vez creadas tales escalas, las emplearon dentro del sistema tonal
tradicional.
En el siglo xx, varios compositores siguieron explorando influencias ajenas a las
principales tradiciones europeas. Quizá el más importante de ellos fue Bartók, que gra
bó muchos tipos de música folclórica de la Europa oriental y el Próximo Oriente, y que
incorporó a su estilo muchos de los diseños escalares y rítmicos que descubrió. La
D a n z a á r a b e número 42 de sus D úos p a r a dos violines, por ejemplo, se basa en una
escala menor armónica de sol con un paso de cuarta aumentada (véase Ejemplo 9-11).
Pero, tal como Bartók la emplea, la altura conclusiva es fa¡¡, no sol.
EJEMPLO 9-11: B artók, «Danza árabe», núm . 42 d e Dúos p a ra dos violines

Allegro, J . 136-144
f , pesante
______
pK %---T-----1
1 1. 1---
^ bJ i tJW J «i U nJ J j U J J bJ J
f , petante
P - - - iH
3
1
Bartók, D úos p a r a d o s violines, núm. 42. © 1933 de Universa] Edition. Copyright renovado. Todos los dere
chos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation para todo
el mundo, salvo Estados Unidos, agente de Universal Edition.
= i A..........o bu
LA ESCALA DE TONOS ENTEROS
La e sca la d e tonos enteros [0,2,4,6,8,10], constituye la base de pasajes ocasionales

en la música de muchos compositores. Pero los recursos de esta escala son demasia
do limitados para un uso frecuente:
Sólo tres clases de intervalos están presentes, dos de las cuales aparecen la misma
cantidad de veces. Del mismo modo, el número de subconjuntos es sumamente limi
tado: hay sólo tres tipos diferentes de tricordos ([0,2,4], [0,2,6] y [0,4,8]), tres diferen
tes tipos de tetracordos ([0,2,4,6], [0,2,4,8] y [0,2,6,8]) y un tipo de pentacordo
([0,2,4,6,8]). Finalmente, puesto que la escala es enteramente uniforme en estructura,
es su propia inversión y tiene otra escala de tonos enteros como su complemento, hay
sólo dos clases de escalas de ese tipo. Cualquier otra transposición o inversión es una
reordenación de una de estas dos formas. Con su estructura uniforme y recursos li
mitados, la escala o porciones de ésta se emplean a menudo en secciones breves o

junto con otros elementos.
Una notable excepción la constituye Voiles de Debussy, el segundo de sus P relu
d ios p a r a p ia n o , I (1910). Voiles es una forma ternaria, con las secciones extremas ba
sadas enteramente en una única escala de tonos enteros. La sección intermedia em
plea el pentacordo [0,2,4,7,91, la escala pentatònica hecha con las teclas negras de un
piano. Esta nueva región de clases de alturas permite sonidos contrastantes que no se
encuentran en ninguna otra parte de esta pieza (adviértanse las cuartas y quintas per
fectas y la ausencia de trítonos).
En el Cuarteto p a r a el f i n d e los tiem pos de Messiaen, la escala de tonos enteros
existe junto con las escalas diatónica y otras tradicionales. El inicio del sexto movi
miento se basa en la escala de tonos enteros:
EJEMPLO 9-12: M essiaen, Cuarteto p ara el fin de los tiempos, sexto m ovim iento
Déddé, vigoureux, granltique, un peu vif (J> =176)

© © © _ , ©
Jf ------
4 M * ' " -■ l
Cinco notas de esta escala (mi-fa¡¡-sol|¡-si|,-do) constituyen la espina dorsal de la me

lodía, con sis ocasionales como notas adicionales, siempre situadas en la vecindad o
sirviendo de paso a notas adyacentes de la escala de tonos enteros. En secciones pos
teriores del movimiento, diferentes escalas alternan con ésta.
I n te r a c c ió n d e e s c a la s d ia t ó n ic a s y d e to n os en tero s
La interacción de las estructuras diatónica y de tonos enteros subyace a una obra

temprana de Schónberg, la S in fon ía d e c á m a ra , op. 9 (1906). Esta es la última gran
obra de Schónberg en un lenguaje tonal, por más que ampliado. Comienza y termina
-en mi mayor». Pero las progresiones funcionales se evitan casi siempre y hay largas
secciones con pocas armonías características de la música tonal tradicional que se pue
dan reconocer.
El Ejemplo 9-13 es el mismo comienzo de la obra, la lenta introducción y el co
mienzo de la exposición. La progresión de una armonía a la siguiente en la introduc
ción (cc. 1-4) suena tonal. Pero el lenguaje armónico está bastante ampliado. A la tría
da final de fa mayor en el c. 4 le precede su séptima dominante (do-mi-sol-si[,), pero
con la quinta del acorde partido en una forma ascendente y una descendente: el sol
de la melodía es sustituido por el laj, o el solj que lleva a la, y el sol en el bajo es sus
tituido por el sol(, que lleva a fa. El acorde inicial es una serie de cuartas perfectas que
crean el hexacordo [0,2,4,5,7,91, al que falta una cuarta para ser una escala diatóni
ca completa. En un lenguaje armónico ampliado, la progresión suena como solûs4 a
do7.conuna quinta partida a famay), o alguna forma de supertónica-a-dominante-a-tónica. Pero

el cromatismo (en estos acordes aparecen nueve diferentes clases de alturas) y el ni
vel de disonancia (los primeros dos acordes contienen seis y cinco alturas) debilitan
el sentido en que esta progresión es tonal. Además, la retención de tres notas entre
los primeros dos acordes funciona contra la percepción de una progresión armónica
entre ellos.
EJEMPLO 9-13: Schónberg, Sinfonía de cámara, op. 9
Langsam Sehr rasch

.10 “X
\m \ i 11 >-J-a
1 * = ^ ■■
............. i» » f
QJ , 1
h
— , V =
Más importante que estas implicaciones armónicas ampliadas es el modo en que

la introducción anuncia las ideas contenidas en esta pieza. Por turno, cada acorde de la
lenta introducción se convierte en la base de las estructuras melódica y armónica en
el comienzo del seh r rasch.
El primer acorde de la introducción se construye en seis cuartas perfectas. En el
primer compás del seh r rasch, este hexacordo [0,2,4,5,7,91 aparece como una melodía.
El segundo acorde de la introducción es un segmento de cinco notas de una es
cala de tonos enteros: [0,2,4,6,81. Las estructuras derivadas de una escala de tonos en
teros predominan en los cc. 6-8: las tríadas aumentadas que se mueven de una a otra
por pasos enteros. Puesto que la proporción de cambio de acordes en cada parte de
la textura es diferente, durante los cc. 6 y 7 suenan juntas hasta cinco notas de una
escala de tonos enteros.
La tercera y última armonía de la introducción es una tríada mayor. Después de las
tríadas aumentadas en los cc. 6-8 del seh r rasch, en el c. 10 aparece una tríada mayor.
La melodía conecta las notas de esta tríada mediante una escala completa de tonos
enteros: solj-la¡¡-do-re-mi-faj¡-sol¡¡.
Esta progresión tiene cierta base tonal, tal como se nota en el pentagrama inferior
del Ejemplo 9-13. Los acordes de los cc. 6-9 hacen hincapié en las dominantes de mi:
el V aumentado en el c. 6 y siguientes (si-rej-fa*) y el VIL, de mi en los cc. 8 y 9- En
los cc. 10 y 11 estas dominantes resuelven en los acordes de tónica de mi mayor. Pero
las relaciones motívicas entre las armonías dentro de este pasaje y en relación con la
introducción forman un determinante más decisivo de los sonidos y el sentido del pa
saje que el preexistente lenguaje armónico de la tonalidad.
LA ESCALA OCTATÓNICA
Una colección de ocho notas que ha gozado de especial popularidad entre muchos
compositores, la esca la octatónica, presenta tonos enteros y semitonos en alternancia.
EJEMPLO 9-14: La escala octatónica
f " ? k -t" ° lt" ° I

[0, X 3, 4,6,7,9,10]
La popularidad de la escala octatónica puede deberse a la gran cantidad de ele

mentos tonales y no tonales que contiene. Como las escalas diatónicas tradicionales,
combina pasos de tonos enteros y semitonos entre grados consecutivos de la escala,
lo cual permite la creación de melodías y arpegiaciones que suenan tradicionales. De
bido a la gran cantidad de terceras y quintas perfectas, contiene ocho tríadas mayores
o menores (más aún que en una escala mayor o menor).
Sin embargo, junto con estos rasgos reminiscentes de la tonalidad, tiene otros ras
gos apropiados para el empleo en la música no tonal del siglo xx. La escala octatóni
ca se basa en una célula del tricordo [0,1,31 que reaparece cuatro veces para crear la
escala entera (en TO, T3, T6 y T9, o en 10, 19, 16 e 13). Su sencilla estructura repetiti
va (en la que alternan pasos de semitonos y de semitonos) permite transposiciones o
inversiones exactas de cualquiera de sus segmentos. Puesto que contiene cuatro tríto
nos, su empleo sugiere el realce de divisiones iguales de la octava (así com o el de la
desigual división en la cuarta y quinta perfectas características de la música tonal).
Finalmente, debido a su estructura modular y repetitiva, hay solamente tres formas
diferentes de la escala. (Véase el Ejemplo 9-15.) Por consiguiente, en una pieza basa
da en la escala octatónica pueden establecerse diferentes regiones de transposición
afines a los cambios de tonalidad en la música tonal.
EJEMPLO 9-15: Las tres transposicion es de la escala o ctatón ica

a) b) c)
B a rtó k : La quinta disminuida
Ya nos hemos encontrado con una pieza casi enteramente construida a partir de la
escala octatónica: La qu in ta dism in uida de Bartók. Véase la partitura completa en el
Ejercicio de análisis 1 (p. 144) del Capítulo VIII y un estudio de sus rasgos concretos en
pp. 122, 125. En esta pieza, dos transposiciones relacionadas por trítonos del tetracordo
[0,2,3,51 crean escalas octatónicas en cada frase. La quin ta dism inuida es un rondó:
A cc. 1-11
B cc. 12-19
A1 cc. 2 0 -2 5
C cc. 2 6 -34
A2 cc. 3 5 -4 4
Cada sección A emplea una transposición de la escala octatónica (a en el Ejemplo

9-15). Las secciones B y C emplean transposiciones diferentes. La sección C es la más
desarrollada y armónicamente móvil. Emplea las tres formas de la escala octatónica, y
en la sección conclusiva A2 regresa a a. Como resultado, la pieza tiene una forma se
mejante a una composición tonal en cuanto a estructura de alturas así como por lo
que se refiere al despliegue temático.
Otros aspectos de la música siguen esta estructura de regiones de alturas temáti
cas. Las dinámicas, por ejemplo, se relacionan directamente con el empleo de escalas
octatónicas: piano para la sección A, mezzopiano para la sección B y mezzoforte para
la móvil sección C. La sección C constituye el clímax de la pieza, presenta una gran
variedad armónica (puesto que emplea las tres transposiciones de las escalas octató
nicas), tiene las dinámicas mayores y presenta las alturas más agudas de la pieza. El
siguiente diagrama resume estos aspectos de la forma:
Sección Compases Escala3 Dinámicas

A 1-11 a P
B 12-19 b mp
A5 20-25 a P
C 26-34 c, a, b mf
A2 35-44 a P
M essiaen , Cuarteto para el fin de los tiem pos
La escala octatónica se emplea en conexión con otros tipos de escalas (diatónica

y de tonos enteros entre ellas) en varios movimientos. De hecho, la armonía de Mes
siaen debe gran parte de su color exótico a elementos tonales dentro de conjuntos no
tradicionales tales com o la escala octatónica.
El inicio del «Intermède» es característico. La melodía sin acompañamiento gira en
tom o a mi:
EJEMPLO 9-16: Messiaen, Cuarteto p a ra el fin de los tiempos, cuarto movimiento
3 Las letras se refieren a las formas de la escala octatónica en el Ejemplo 9-15.

REGIONES DE CIASES DE ALTURAS, ESCALAS, MODOS 173
A pesar de su base octatónica, esta melodía funciona como una melodía tonal tra
dicional. Si se toca en mi mayor, suena bastante tonal (y, también, bastante banal):
EJEMPLO 9-17: lo m ism o, recom puesto
f i n/r
La escala y la melodía en el Ejemplo 9-16 interactúan con otros tipos de escalas.

Una reaparición de la tonada, por ejemplo, es acompañada por una línea que emplea
la escala de do mayor.-
EJEMPLO 9-18: M essiaen, Cuarteto p ara el fin de los tiempos, cuarto m ovim iento
m
m m i
Estas diferentes escalas cambian junto con nuevas secciones del movimiento, lo
cual delinea la forma en gran parte como los cambios en la escala que advertimos en
L a qu in ta d ism in u id a de Bartók.
Pero quizá la aparición más intrigante de la escala octatónica en el Cuarteto se pro
duce en el quinto movimiento, cuyo inicio aparece en el Ejemplo 9-19.
EJEMPLO 9-19: M essiaen, Cuarteto p ara el fin de los tiempos, quinto m ovim iento
Infiniment lent, extatique
Cello P (majestique, recueilli, tris expressif)

La armadura indica mi mayor y de hecho hay tres tríadas de mi mayor al comien

zo y al final de la primera entrada del piano (así com o al final de todo el movimien
to). Pero el movimiento armónico dentro de la frase, aunque enteramente triàdico, tie
ne poco que ver con mi mayor, pues la base de toda la frase es la escala octatónica,
no la de mi mayor. Las tríadas, todas mayores, aparecen en el orden: mi, sil,, sol, si), y
mi. La relación de raíz tritónica entre las dos primeras y las dos últimas armonías re
fuerza este intervalo crucial en la escala octatónica.
Las alturas melódicas interactúan de diferentes modos con estas armonías. El sol| en
el primer tiempo del c. 4, por ejemplo, podría haber sido un miembro de la precedente
tríada de mi mayor. Pero lo oímos cambiar a un lai, con el cambio de armonía. Reinter
pretaciones similares de las alturas y de la interacción de éstas con la armonía subyacente
aparecen a lo largo de todo el movimiento, lo cual confiere a éste gran parte de su in
tensa expresión. A lo largo de todo el movimiento, nuestra percepción oscila entre la in
terpretación tonal de acontecimientos locales y una perspectiva no tonal. El tempo su
mamente lento nos permite apreciar plenamente cada una de estas interacciones.
La tríada de sol mayor más doj en el c. 5 es una armonía característica de esta es
cala y de gran parte de la música de Messiaen. Es un tetracordo paninterválico [0,1,3,7]
que contiene una ocurrencia de cada clase de intervalos. Messiaen suele sonorizarlo
como un acorde de cuarta y sexta con una nota añadida, lo cual realza su elemento
tonal, pero con un trítono sobre la raíz. (El primer acorde del compás es el mismo te
tracordo sonorizado de modo similar.)
Stravinsky, Sinfonía de los salmos
Gran parte de la música compuesta por Stravinsky durante la década de 1940 in
cluye la escala octatónica entre sus recursos. En el primer movimiento de la Sinfonía
d e los salm os (1930), una única forma de la escala octatónica interactúa con la colec
ción diatónica de las teclas blancas durante gran parte del movimiento. Varios facto
res, entre ellos la sonorización sorprendentemente peculiar de las tríadas de mi me
nor que puntúan el inicio y un pasaje posterior del movimiento y la insistencia en mi
con un fa vecino superior en cuanto la línea principal de las partes del coro en gran
parte del movimiento, establecen mi como centro focal.
Las texturas basadas en la escala octatónica que comienza con mi-fa y en la escala de
teclas blancas (el modo frigio) se alternan durante la primera porción del movimiento:
EJEMPLO 9-20: Stravinsky, Sinfonía de los salmos, prim er m ovim iento

Tempo J = 92
t í f á í f e p í f c i Í « P
y . 5Í_____
Q3!{9 5522S — LJ" "y

■ col 8va .........................................J
octatónico diatónico
s E ^ y ^_____ _
E - xau - di
4 pr ; ■— -------- H*P~ la ------- —

b=
octatónico
diatónico
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tlíí¡Ú M 'M M
f!rPr pr 0r ^r pr i r 0r ^ _ __ *
octatónico diatónico
Aparecen diversas construcciones típicamente octatónicas, entre ellas las terceras

menores relacionadas por semitonos que son tan importantes a lo largo de toda la Sin
f o n í a (véanse los números de estudio 4 y 7).
Tras un breve pasaje que presenta la escala octatónica en la orquesta y la escritu
ra con las teclas blancas en el coro, el movimiento termina con la quinta sol-re. El mo
vimiento tonal de mi a sol es ya anticipado en la misma armonía inicial en mi menor
con su sol cuádruplemente doblado.
La escala octatónica que empieza con mi-fa y el modo frigio sobre mi comparten
cinco clases de alturas, incluidos los primeros tres grados de la escala (mi-fa-sol), lo
cual permite suaves transiciones de uno al otro. Hay otras clases de alturas en el cur
so del movimiento, pero las colecciones referenciales de éste son esas dos escalas de
fuertes perfiles y los pasajes recurrentes basados en ellas.
Los cambios entre estas colecciones funcionan como cambios de tonalidad en la mú
sica tonal. Durante gran parte del primer movimiento de la Sinfonía d e los salm os la cla
se de alturas focal sigue siendo mi, aun cuando la escala cambia de frigia a octatónica.
Esto es parecido a lo que sucede en la música tonal cuando un acorde de dominante
(por ejemplo, un acorde de sol mayor en do mayor) cambia del V en la tonalidad origi
nal al I en su propia tonalidad: el acorde no cambia, pero el nuevo contexto le confiere
un nuevo significado. Por supuesto, la diferencia entre este tipo de situación en la músi
ca tonal y no tonal es que en la música tonal los significados de estos cambios son siem
pre los mismos y, por tanto, hemos inventado nombres para ellos (tales como en el acor
de de dominante o dentro de la tonalidad dominante). En un caso como la Sinfonía de
los salm os podemos referirnos al cambio, pero no extraer de él tales significados univer
sales. Sin embargo, oímos los efectos del cambio cuando escuchamos la pieza.
En el primer movimiento de la Sin fon ía d e los salm os alternan entre sí varias tex
turas separadas, cada una de ellas con un perfil fuertemente individual. Tal alternan
cia, que suele acompañar y articular los cambios de alturas, es una característica de
gran parte de la música de Stravinsky, como observamos en el Capítulo IV. En lugar
de hacer hincapié en la continuidad y el desarrollo gradual, estas articulacionés tex
turales a menudo abruptas distinguen a las secciones entre sí, con lo que se crean con
trastes dramáticos. Este es un burdo paralelismo con las típicas melodías y armonías
semejantes a ostinatos en Stravinsky que advertimos cuando nos ocupamos de P e
trushka (repásese el estudio de los Ejemplos 8-21 a 8-23). Incluso el fragmento del
C oncierto p a r a p ia n o e instrum entos d e viento (Ejemplo 9-4) presenta una melodía de
ámbito pequeño con alturas repetidas. Como volveremos a ver cuando estudiemos el
idiosincrásico empleo que hace Stravinsky del sistema dodecafónico en sus obras tar
días, relativamente ciertas características subyacentes de su estilo no cambiaron a pe
sar de los numerosos cambios importantes que se produjeron en el estilo superficial
durante una vida creativa que abarcó más de seis décadas.
OTRAS REGIONES DE CLASES DE ALTURAS
Los cambios de una región de clases de alturas a otra son sumamente evidentes en
estilos en los que la colección de clases de alturas sirve como recurso del que se ex
traen melodías y armonías, en gran parte del mismo modo que en la música tonal se
derivan melodías y armonías de la escala de la tonalidad prevaleciente. Pero incluso
allí donde no hay mucha sensación de una escala prevaleciente, en música suele ser
un factor el contenido total de clases de alturas de un pasaje no tonal. Repásese el Mo
vim iento p a r a cuarteto d e cu erda, op. 5, núm. 4, de Webern (partitura en pp. 143-144).
En diversos puntos del movimiento, las armonías o melodías resumen la mayoría de
las clases de alturas en uso. El acorde al final del c. 2, por ejemplo, contiene las seis
clases de alturas de los cc. 1-2. Los compases 3-6 emplean nueve clases de alturas, sie
te de las cuales están en el diseño del violín segundo con que concluye el compás. El
mismo diseño, cuando reaparece transpuesto en la viola en el c. 10, contiene entre
sus siete alturas las seis clases de alturas en la frase inicial del movimiento (cc. 1-2),
con lo cual anuncia el regreso de una sección inicial recompuesta de la forma ABA1.
Como hemos visto anteriormente en Webern, en sus piezas todas las notas cumplen
una función importante.
En la música de otros compositores una región de clases de alturas completa que
tenga cierto tamaño suele señalar el final de una sección. Varése, por ejemplo, hará
con frecuencia coincidir el final de una sección con una escala cromática entera. Re
pásese la partitura del primer movimiento de O ctan dre en pp. 146-151. El solo de
oboe es la línea principal de los primeros nueve compases del movimiento. El tetra
cordo inicial [0,1,2,3] provee todas las clases de alturas en los cc. 1-3. La transposición
de este tetracordo cuatro semitonos hacia abajo en el c. 4 aumenta el número de cla
ses de alturas a ocho. Este tetracordo, al igual que otros conjuntos de clases de altu
ras, expande la región de clases de alturas a once en el primer tiempo del c. 6. La úni
ca clase de alturas que falta es sol, que entra en el mismo final del solo en el registro
más agudo del oboe, acentuado y en ffff.
RESUMEN DE LA UNIDAD DOS
Con esto concluye nuestra exposición de algunos principios que subyacen a la mú
sica no tonal del siglo xx. Estos principios seguirán rigiendo en nuestro estudio de la
música dodecafònica en la Unidad Tres, así com o en la Unidad Cuatro, que se ocupa
de algunos aspectos de la música de la última o de las dos últimas generaciones.
Durante un tiempo fue tradicional trazar claras líneas divisorias entre la música to
nal, la música no tonal de este siglo y la música dodecafònica. La música tonal se ba
saba en principios tonales y así se la analizaba; la música no tonal que precedió al de
sarrollo del sistema dodecafònico fue llamada música de libre atonalidad o atonal
contextual, y se analizaba según sus estructuras motívicas o de clases de alturas; la
música dodecafònica tenía sus propios principios.
Pero como han demostrado los análisis presentados en esta Unidad, estas nítidas
distinciones no hallan apoyo en el estudio de la música. Muchas composiciones no
tonales del siglo xx conservan rasgos tonales. Además, para iluminar rasgos de com
posiciones de Wagner y Debussy que son al menos parcialmente tonales hemos em
pleado conjuntos de clases de alturas. Finalmente, algunos fragmentos utilizados en
esta Unidad pertenecen a composiciones dodecafónicas (el C oncierto p a r a n u eve ins
trum entos de Webern y Tot de Schónberg).
Como resultado, son muchos los estudios de la música del siglo xx aparecidos en
los últimos años que se han centrado en aquellos principios que subyacen a toda la
música de nuestra era. El estudio de los conjuntos de clases de alturas (las propieda
des de las colecciones de clases de alturas de una pieza y cómo se relacionan entre
sí) pone a disposición de los analistas una serie de herramientas con las que trabajar.
Pues estos conjuntos de clases de alturas de todos los tamaños determinan muchos de
los límites sonoros dentro de los cuales existe una pieza. Pero corresponde al analis
ta determinar qué clases de alturas incluir en los conjuntos, cuáles relacionar entre sí,
cómo explicar la diversidad de contraste y unidad que existe en una pieza, cómo re
lacionar estos rasgos con la naturaleza orgánica de la pieza y cómo relacionar estos
rasgos con los demás elementos que existen en una pieza, sean éstos tonales, dode-
cafónicos o de otra índole. En resumen, un buen análisis de conjuntos de clases de
alturas no es un procesado mecánico de la pieza, sino un estudio interpretativo.
1. En muchas composiciones del siglo xx, las regiones d e clases d e altu ras (con
juntos de clases de alturas más amplios) son origen de armonías y melodías loca
les, en gran parte del mismo modo que en las composiciones tonales las escalas y
las tonalidades organizan aspectos de las alturas más amplios.
2. La esca la d ia tó n ica - e l heptacordo [0,1,3,5,6,8,10]- y sus subconjuntos apa

recen en muchas composiciones del siglo xx de modos que combinan reminiscen
cias de los rasgos tonales con aspectos característicos de la música del siglo xx. Mu
chos usos resaltan la escala diatónica como una serie d e quintas.
3. Las esca la s a ltera d a s y la esca la d e tonos enteros funcionan como regiones de

clases de alturas en algunas composiciones.
4. La esca la octatón ica, con alternancia de pasos de tonos enteros y semitonos,

contiene rasgos reminiscentes de la tonalidad (grados de la escala relacionados por
pasos y ocho tríadas mayores o menores) y rasgos no tonales. Se utiliza en un am
plio espectro de las composiciones del siglo xx.
EJERCICIOS
T érm in os y co n cep tos
región d e clases d e altu ras esca la octatón ica

e sca la a lte r a d a esca la d e tonos enteros
serie d e qu in tas
A n álisis
Cualquiera de las siguientes piezas es adecuada para el estudio utilizando los

conceptos examinados en este capítulo.
1. Bartók, Cuarteto p a r a cu erd a núm . 3 •¿Cuál es la forma de todo el cuarteto?

Estudie cómo las estructuras de alturas contribuyen a la proyección de esta forma.
2. Debussy, Voiles, de P reludios p a r a p ia n o , I. Estudie el empleo de la escala de

tonos enteros en las secciones extremas. ¿Hay una clase de alturas focal? ¿Cómo se
establece? ¿Qué ocurre con esta clase de alturas focal en la sección B de la pieza?
Im ages para piano, tercer movimiento. El movimiento comienza con la quinta

do-sol a secas. ¿Cómo influye este intervalo en el orden en que aparecen las clases
de alturas durante la sección inicial de la pieza? ¿Cuál es la forma de la pieza? ¿Cómo
contribuyen a establecer esa forma las regiones de clases de alturas?
3- Ivés, La pregu n ta sin respuesta (1908). Lea el programa redactado por Ivés para
esta pieza al tiempo que se familiariza con ella. Esta pieza contiene tres ideas sepa
radas: el fondo de cuerdas, la «pregunta» de la trompeta y la «respuesta» de las made
ras. Estudie cada una por separado. Luego estudie su interacción ¿Hay alguna sínte
sis de estas ideas separadas en la pieza? ¿Se «responde» alguna vez a la «pregunta»?
4. Messiaen, Cuarteto p a r a el f i n d e los tiempos. Los movimientos 4, 5 y 6 son

adecuados para el estudio de la interacción de las diferentes escalas y regiones de
clases de alturas y la interacción de los rasgos tonales y no tonales.
5. Stravinsky, La con sag ración d e la p rím av era (1913). La «Introducción» y la

«Danza de las adolescentes» proveen numerosos ejemplos de pequeños conjuntos
profusamente utilizados y colocados en yuxtaposición a los diferentes y a menudo
contrastantes conjuntos. ¿Qué regiones de clases de alturas se crean en estas sec
ciones? ¿Cómo se relacionan con la forma? Véanse en el «Juego del rapto» varias
grandes regiones diferentes de clases de alturas, incluida la escala octatónica.
La S in fon ía d e los salmos. Prosígase el análisis del primer movimiento. Stravinsky
ha descrito el motivo básico de esta pieza como dos terceras menores vinculadas
por un semitono. Como ejemplo, véase la parte de los bajos y la parte de los «al
tos» en el número de estudio 7, tal como aparece en el Ejemplo 9-20. ¿Cómo con
figura este motivo el sujeto de fuga con que se inicia el segundo movimiento? Es
tudie la interacción de los elementos tonales y no tonales en este movimiento.
C om p osición
1. Invente una escala diatónica alterada por la adición de dos o tres accidentes
a la escala diatónica de tal modo que el resultado no sea otra escala diatónica. Em
plee esa escala alterada para componer varias frases melódicas. Haga cada una di
ferente de las demás en tempo, ritmo, metro, ámbito y carácter. Escriba para ins-
mimentos disponibles en la clase.
2. Componga varias texturas contrastantes empleando una única escala diatóni

ca. En algunas de sus texturas evite toda referencia a la armonía tonal funcional; en
otras introduzca rasgos tonales. Emplee metros cambiantes o diferentes metros si
multáneamente.
3. Utilice una forma de la escala octatónica como base de dos o más frases con
trastantes. Resalte los aspectos reminiscentes de la tonalidad (como las tríadas) en
una frase. Evite tales referencias en las demás.
4. Seleccione lo que considere que es su mejor frase de entre los ejercicios 1, 2

y 3 y utilícela com o base de una breve pieza escrita para instrumentos que tenga a
su disposición en clase.
1. Los estudios de la música de Stravinsky que amplían aspectos tratados en este

capítulo incluyen «Problems of Pitch Organization in Stravinsky», de Arthur Berger,
y «Stravinsky: The Progress of a Method», de Edward T. Cone. Ambos artículos apa
recieron por primera vez en Perspectives o f New Music en 1962 y 1963, y están reim
presos en Perspectives on S choenberg a n d Stravinsky, editado por Benjamin Boretz
y Edward T. Cone (Nueva York, W. W. Norton & Co., 1972). Un estudio que ocu
pa todo un libro es The M usic o f Ig or Stravinsky, de Peter C. van den Toorn (New
Haven, Yale, 1983). Un artículo reciente examina los orígenes de la escala octató
nica en la música del siglo xix, especialmente en la música rusa anterior al cambio
de siglo. Fue la popularidad de la música de Stravinsky lo que llamó la atención so
bre esta escala fuera de Europa del este. Véase Richard Taruskin, «Chermonor to
Kashchei: Harmonic Sorcery; or. Stravinsky’s 'Angle”», J o u r n a l o f A m erican Músi
c o lógica I Society 38 (1985), pp. 73-142.
2. El tratado de Olivier Messiaen I h e T echnique o f My M usical Language, tradu

cido al inglés por John Satterfield (Paris, Leduc, 1956), presenta la visión propia de
Messiaen sobre la melodía, la armonía y los modos en su música.
3. El estudio de Elliott Antokoletz sobre Bartók, The M usic o f B éla B artók (Ber
keley, University of California Press, 1984), analiza detalladamente una buena can
tidad de obras del compositor.
U nidad T res
La m ú sica serial
A principios de la década de 1920 Schònberg empezó a componer música cons
truida a partir de una ordenación específica de doce clases de alturas. Empleó tal or
denación, conocida como una serie d o d eca fò n ica , como la fuente de todas las clases
de alturas en una pieza dada.
La música que presenta series ordenadas se conoce como m ú sica serial; esto es,
música basada en una serie de clases de alturas. La m ú sica d o d e c a fò n ic a es la músi
ca serial que emplea una serie de doce clases de alturas.
Los compositores que escribían música serial lo hacían cada uno con su propio
propósito particular. Schónberg desarrolló la composición dodecafònica a fin de apar
tarse de lo que consideraba una estructuración demasiado contextúa] de la altura en
las composiciones atonales que había escrito a partir de 1908. Sostenía que mante
niendo las doce alturas de clases en circulación continua y proveyendo una especie
de motivo rector para toda la composición la serie dodecafònica aseguraría la consis
tencia de una composición; una consistencia que en su música atonal previa tuvo cier
ta dificultad para lograr. Una vez hubo desarrollado el método dodecafònico de com
posición, la única música no tonal que Schónberg escribió fue música dodecafònica.
El creía que la música dodecafònica se convertiría algún día en un lenguaje musical
tan universal como una vez lo había sido la tonalidad funcional.
íntimos colaboradores de Schónberg, especialmente Berg y Webern, adoptaron in
mediatamente el método dodecafònico. En los años posteriores muchos otros com
positores han adoptado asimismo este método, algunos permanentemente, otros tem
poralmente, algunos rigurosamente, otros libremente, y algunos exclusivamente, otros
en combinación con otras técnicas. Incluso Stravinski, cuyo estilo y enfoque neoclási
cos de la composición habían parecido antitéticos de la música serial, en la década de
1950 adoptó el método dodecafònico, adaptándolo a sus propios fines compositivos.
La música dodecafònica no se ha convertido en el lenguaje musical universal que
Schónberg y otros previeron. Ni tampoco parece probable que lo sea en el futuro pre
visible. Sin embargo, hay un corpus sustancial y creciente de importantes obras seria
les. De esta música se ocupa la Unidad Tres.
Las series dodecafónicas difieren de los conjuntos de clases de alturas que estu
diamos en la Unidad Dos en que una serie dodecafònica es una entidad ordenada;
esto es, su estructura depende de su ordenación tanto como de su contenido. El ma-
terial sobre los conjuntos de clases de alturas en la Unidad Dos es aplicable a la mú
sica serial, tal como ya observamos en la Unidad Dos. El análisis de conjuntos de se
ries de alturas nos ayuda a comprender los sonidos de la música no tonal y las rela
ciones entre conjuntos de clases de alturas, motivos y armonías. De hecho, como en
su momento señalamos, algunos ejemplos de la Unidad Dos están tomados de com
posiciones dodecafónicas. Pero la teoría dodecafónica y serial tratada en la Unidad
Tres es aplicable únicamente a la música serial.
El primer capítulo de esta unidad (el Capítulo X) estudia algunos aspectos de las
series dodecafónicas y cómo aparecen en las composiciones. Los restantes capítulos
exploran los empleos y efectos compositivos de las series dodecafónicas.
Capítulo X
Las series dodecafónicas
serie d o d e c a fó n ic a origin al
f o r m a d e la serie retrógrado
a g reg a d o inversión
ca n tid a d d e clases d e altu ras inversión retrógrada
n ú m ero d e orden O, R, I, IR
m atriz
LAS SERIES DODECAFÓNICAS
¿Q ué es u n a s e r ie d o d e c a fó n ic a ?
Una serie d o d e c a fó n ic a es una ordenación de las doce clases de alturas, cada una
de las cuales aparece una sola vez1.
¿C óm o a p a r e c e n la s series d o d e c a fó n ic a s e n u n a p ie z a ?
Las clases de alturas ordenadas de una serie dodecafónica pueden aparecer bien
en una única parte, bien divididas entre dos o más partes de una textura.
El Ejemplo 10-1 ilustra la serie del C uarteto p a r a cu erd a núm . 4, op. 37 (1937), de
Schonberg, tal como aparece en una parte melódica, tal como aparece dividida entre
dos voces y tal como aparece en dos acordes. Al comienzo del primer movimiento, la
melodía del violín primero presenta la serie, con cada una de las clases de alturas apa
reciendo por turno. En el c. 27, los violines primero y segundo comparten la misma
serie; algunas clases de alturas aparecen sólo una cada vez, mientras otras aparecen
1 Los términos lin ea, lín e a d o d e c a fó n ic a , lin ea d e ton os y con ju n to d e d o c e ton os son sinónim os de se
rie d o d e c a fó n ic a tal com o la definimos aquí.
junto con la siguiente clase de alturas. En el c. 280, la serie aparece como dos acor
des de seis notas.
¿C u áles s o n la s f o r m a s d e u n a s e r ie d o d e c a fò n ic a ?
Una serie dodecafònica puede aparecer en cualquiera de cuatro fo r m a s d e la serie.
1. La orig in al (O ) es la forma tal como se presenta por primera vez.

2. El retrógrado (R) es la original en orden reverso.
3- La inversión (I) sustituye cada intervalo de la original por su complemento.
4. La inversión retrógrada (IR) es la inversión del orden reverso.
EJEMPLO 10-1: Schónberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 4, op. 37, primer movimiento
Violín I
Violín I
Violín II
LAS SERIES DODECAFÓNICAS 187
I 'I I I
u . . « 7 ° tfu ° ll
El Ejemplo 10-2 presenta la serie del C uarteto p a r a cu erd a núm . 4 de Schónberg

en las cuatro formas.
EJEMPLO 10-2
OO Original
R0 Retrógrado
10 Inversión
M . . u Vo * > o L' ° 1
IRO Inversión retrógrada
Cualquier forma de la serie podría llamarse la forma original. La forma original, des
pués de todo, es la inversión de la forma I, la retrógrada de la forma R y la inversión
retrógrada de la forma IR. Como norma, a la primera forma de la serie presentada en
una composición dada la llamamos O y a las demás formas de modo correspondiente.
L a tran sp o sició n d e la s f o r m a s d e la ser ie
Cada una de las cuatro formas de la serie puede empezar con cualquier clase de
alturas. Un número de 0 a 11 a continuación de la letra que la designa indica el ni
vel de transposición de la forma de la serie. La primera nota de OO es la clase de al
tura 0 para todas las formas de la serie. Por ejemplo, 0 2 se refiere a la forma origi
nal transpuesta para que com ience con la clase de alturas 2, e 18 se refiere a la
inversión transpuesta para empezar con la clase de alturas 8. El Ejemplo 10-3 ilustra
algunas formas transpuestas de las series de los Ejemplos 10-1 y 10-2.
EJEMPLO 10-3
J I».. o L -
OI Original transpuesto un semitono hacia arriba

15 Inversión transpuesta cinco semitonos hacia arriba
Adviértase que en las formas R e IR, es la últim a nota de la serie la que determi
na el nivel de transposición. Así, RO es el retrógrado de OO, e IRO el retrógrado de 10.
Repásense las formas RO e IRO en el Ejemplo 10-2.
Cuatro formas de cada serie y doce transposiciones de cada forma dan cuarenta y
ocho formas de cada serie (cuatro formas multiplicadas por doce transposiciones de
cada una). En algunas series, dos formas pueden ser idénticas (por ejemplo, una in
versión puede equivaler a una forma retrógrada), partiendo por la mitad el número de
formas de la serie que son diferentes entre sí.
S erie y f o r m a d e la serie
El término serie se refiere a una ordenación de las doce clases de alturas y a las
cuarenta y ocho formas de esa serie. El término fo r m a d e la serie se refiere a cualquier
forma de la serie dada. Así, todas las ilustraciones de los Ejemplos 10-1 a 10-3 pre
sentan una única serie. Los ejemplos presentan diferentes formas de esa serie.
¿C u áles so n los n o m b r e s d e la s cla ses d e a ltu ra s en u n a serie?
Una vez decidimos llamar OO a una forma de la serie, sabemos que la clase de al
turas 0 es la primera clase de alturas en la forma OO de la serie. A partir de esa clase
de alturas podemos calcular la cantidad de clases de alturas de todos los miembros de
una serie de la misma manera en que calculábamos las cantidades de clases de altu
ras en la Unidad Dos.
N ú m eros d e o r d e n
Los n ú m eros d e ord en de 0 a 11 indican la posición de cada clase de alturas en

una forma de la serie (esto es, si una clase de alturas es la primera, la segunda, la ter
cera, etc.).
A g reg a d o s y series
El término a g reg a d o se refiere a las doce clases de alturas en cualquier colección

u ordenación. Estrictamente hablando, toda serie dodecafónica es un agregado, y vi
ceversa. Pero los términos no son enteramente intercambiables. Emplearemos el tér
mino serie para referirnos a la serie ordenada sobre la que se construye un pasaje u
obra dados. Reservaremos el término a g reg a d o para las colecciones dodecafónicas
distintas de las presentadas en la ordenación de la serie de ese pasaje u obra.
El Ejemplo 10-4 y el estudio que sigue ilustran las diferencias entre una serie y un
agregado. A continuación de la presentación de 0 0 por el violín primero en los cc. 1-6
(ya identificada en el Ejemplo 10-1), el violín segundo entra con una melodía basada
en 15. (Véase la forma de la serie 15 debajo de la partitura.) Estas son presentaciones
de las formas de la serie.
EJEMPLO 10-4: Sch ónberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 4, op. 37, prim er m ovim iento.
A ^ 19
f& p frñ t i
fo 1 4 «
l= T T kv K.y T
i fljJBP-
arr Í ¡ F =
i CJ»J T
f o 11 3 45 6 7 IU 11
9 1(
AA >
1«) ■ „ » , fcñ = r=
•E
7 ^
8
AA
•AS---L —fw-V > f e
1 0 5 7 >
Los acordes que acompañan a estas dos frases también derivan de la serie, tal como
indican los números de orden junto a cada nota. Cada tres clases de alturas en la me
lodía del violín primero (cc. 1-6) hay tres acordes que contienen a las restantes nueve
clases de alturas. Junto al re-doj-la del violín primero (números de orden 0-1-2) están
los acordes que presentan los números de orden 3-4-5, 6-7-8 y 9-10-11. Junto a las si
guientes tres clases de alturas en el violín primero, sit-fa-mil, (números de orden 3-4-5),
están los acordes que presentan los números de orden 6-7-8, 9-10-11 y 0-1-2. Este pro
cedimiento es el mismo para cada grupo de tres clases de alturas melódicas. Durante
la melodía del violín segundo en los cc. 6-9, acordes compuestos por tres números de
orden consecutivos acompañan la melodía principal.
Aunque las clases de alturas en estos acordes acompañantes son derivables de la
serie de la pieza, no hay manera de que las clases de alturas de la melodía y el acom
pañamiento juntos pudieran derivarse de la serie en el orden en que aparecen. Ya en
el c. 1, el doj del violín primero (número de orden 1) aparece después de los núme
ros de orden 3, 4 y 5. El la del violín primero en el c. 2, número de orden 2, aparece
después de los números de orden 3 a 11.
Por consiguiente, la melodía del violín primero en los cc. 1-6 y la melodía del vio
lín segundo en los cc. 6-9 presentan formas de la serie. Pero las restantes clases de al
turas aquí, aunque derivables de las formas de la serie, forman agregados.
M a n e r a s c o n v en ie n tes d e h a c e r la lista d e to d a s la s fo r m a s d e la serie
Cuando se analiza una pieza, resulta sumamente engorroso tener que referirse con
tinuamente a 0 0 para calcular cualquier forma dada de la serie. Es mucho más con
veniente tener una lista de todas las formas de la serie. Hay dos maneras convenien
tes de hacer tal lista.
1. Si se prefiere ver las formas de la serie en notación musical, tómese una hoja de
doce pentagramas y trácese una línea vertical que los atraviese por el centro. Escríbase 0 0
en la parte superior izquierda e 10 en la parte superior derecha. Luego simplemente anó
tense las transposiciones por semitonos en cada uno de los pentagramas: la primera línea
contendrá 0 0 e 10, la segunda línea O I e II, la tercera línea 0 2 e 12, y así sucesivamen
te. Leyendo de derecha a izquierda se obtienen las formas de R e IR. En el Ejemplo 10-5
se encontrarán las series del comienzo del Cuarteto p a r a cu erda núm. 4 de Schónberg.
EJEMPLO 10-5
No es necesario notar todas las formas de la serie antes de empezar el análisis. Sim
plemente rellénese la hoja según se ha descrito e introdúzcanse las formas de la serie
en el lugar que les corresponda tal como aparecen en la música.
2. Otra manera de hacer la lista de todas las formas de la serie es construir una matriz.
Una matriz es una rejilla sobre la que aparecen listadas las cuarenta y ocho formas de una
serie. (Sin embargo, no es necesario escribir más que trece formas para plasmar las cua
renta y ocho.) Comience escribiendo la forma OO de la serie con nombres de notas. La
serie del Cuarteto p a r a cu erda núm. 4 de Schónberg nos vuelve a servir como ejemplo:
OO —» re do, la sit fa mij, mi do laj, sol fa, si * - RO
Leyendo de derecha a izquierda se obtiene la forma RO.

Luego escriba la forma 10 hacia abajo en el borde izquierdo. Leyendo de abajo arri
ba se obtiene la forma IRO:
10
1
OO —» re do, la sij, fa mit mi do laj, sol fa, si RO
mit
sol
fa,
si
do»
do
mi
lat
la
sil,
fa
T
IRO
Partiendo de cada una de las alturas en el borde izquierdo, escríbase la forma O

que comienza en esa altura:
I I I I I I I I I I I I
0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
1 1 1 1 1 1 i i 1 1
OO —* re^ ^doi la sit fa mit mi do lat sol fa, si «- RO
O I - * mi|, re\ si), si fa* mi fa do» la lat sol do <- R1
0 5 —> sol fa, re\ mit sit lat la fa do, do si mi «- R5
0 4 - * fa, fa do, re\ la sol lat mi do si sit mit «- R4
0 9 —» si sil, fa# sol re\ \ d ° do» la fa mi mit lat <- - R9
O lí -» do, do lat la mi re\ ^rriit si sol fa, fa sit «- R ll
0 1 0 -» do si sol lat mit do, ^ re ^ sit fa, fa mi la <— RIO
0 2 -> mi mij, si do sol fa fa, si{, la lat do» <- R2
0 6 - * lat sol mit mi si la sit fa, do fa <— R6
0 7 -» la lat mi fa do sil, si sol mil, re\ do, fa, < R7
0 8 -» sit la fa fa, do» si do la(, mi mit sol «- R8
0 3 - * fa mi do do, lat fa, sol mit si sit la ''r e <- R3
Î Î t T Î Î t Î î t t t
IR IR IR IR IR IR IR IR IR IR IR IR
0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
Una vez hecho esto, aparecen las cuarenta y ocho formas de la serie: las formas O
de izquierda a derecha, las formas R de derecha a izquierda, las formas I de arriba
abajo, las formas IR de abajo arriba. Para comprobar el trabajo realizado, recuérdese
que la primera altura de OO aparece siempre en una línea diagonal de la parte supe
rior izquierda a la inferior derecha.
LOCALIZACIÓN DE LA SERIE DODECAFÓNICA DE UNA PIEZA
¿C óm o s e e n c u e n tr a la ser ie d e la p ie z a ?
Evidentemente, una de las primeras tareas al abordar el análisis de una composición

dodecafónica consiste en el cálculo de la serie. En muchas piezas, como el Cuarteto
p a r a cu erd a núm. 4 de Schónberg, es fácil encontrar la serie. Repásese el inicio de la
pieza en p. 184. En esta pieza, reconocer una ordenación de las doce clases de alturas
en la melodía del violín primero en los cc. 1-6 provee una pista inequívoca. Cuando re
conoce que la siguiente melodía (la del violín segundo en los cc. 6-9) es otra forma de
la misma serie (a saber, 15), el analista puede estar seguro de que esa es la serie.
Hallar la serie en muchas otras piezas dodecafónicas es igual de fácil. Pero en al
gunas otras esta tarea puede resultar más difícil. 2 o más formas de la serie pueden
empezar simultáneamente en el c. 1 . 0 bien la ordenación dentro de la serie puede
verse oscurecida por una textura acórdica. O bien la pieza quizá no com ience con una
presentación de una forma completa de la serie: la serie completa puede ir apare
ciendo gradualmente a lo largo de la sección inicial de una pieza. O bien es posible
que en la pieza se utilice más de una serie.
Repárese en el inicio de la Klavierstück, op. 33a, de Schónberg. En los cc. 1-2 no
es posible hallar la serie porque la textura acórdica oscurece cualquier ordenación de
una clase de alturas a la siguiente. Pero puesto que los tres tetracordos en el c. 1 así
como los del c. 2 forman agregados, podemos empezar a suponer que cada compás
presenta una forma de la serie.
EJEMPLO 10-6: Sch ónberg, Klavierstück, op. 33a
Para encontrar la ordenación dentro de estas formas de la serie, búsquese más ade
lante en la pieza un pasaje en el que las clases de alturas aparezcan por separado. En
los cc. 3-5 aparece uno de tales pasajes. Las notas agudas en estos compases siguen
la ordenación de los acordes en el c. 2. De ahí que la ordenación de la forma de la
serie en el c. 2 y la mano derecha en los cc. 3-5 sea aquella cuya lista aparece deba
jo del Ejemplo 10-7.
EJEMPLO 10-7: Schonberg, Klavierstück, op. 33a
Cuando se busca la serie en una nueva pieza, cierto conocimiento de las prácticas del
compositor facilita la tarea. Por ejemplo, en la música dodecafónica de Schonberg y Berg,
las melodías y los acompañamientos suelen formar agregados a partir de los cuales es po
sible que no se determine la ordenación de la serie (como en el Ejemplo 10-4). La músi
ca dodecafónica de Webern, por otro lado, siempre sigue estrictamente la ordenación de
la serie. En las obras de Webern y en la mayoría de las de Schonberg, una única serie cons
tituye la base de toda la composición. En las obras de Berg y algunos otros compositores
dodecafónicos, diferentes series suelen aparecer en el curso de una sola composición.
¿C óm o s e r e c o n o c e u n a f o r m a d a d a d e la serie en u n a p ie z a ?
Con una lista completa de las formas de la serie es bastante fácil identificar cualquier
forma de la serie en la música. Con frecuencia, no es menester localizar más que dos o tres
clases de alturas y luego comprobar los resultados. La razón por la que no es necesario lo
calizar más que unas cuantas clases de alturas para identificar una forma completa de la se
rie es que cada forma de la serie suele empezar con un intervalo diferente. Una vez reco
nocido ese intervalo, se puede aventurar una hipótesis plausible sobre la forma de la serie.
Tomemos la serie del Cuarteto p a r a cu er d a núm . 4 de Schonberg como modelo.
Estúdiense los intervalos iniciales de las formas O, I, R e IR de esta serie en el Ejem
plo 10-2, en p. 187. Cada forma de la serie comienza con un intervalo diferente:
0 co m ien z a con el intervalo 11

1 co m ien z a con el intervalo 1
R co m ien z a con el intervalo 7
IR co m ien z a con el intervalo 5
De modo que si se identifica un semitono ascendente, por ejemplo si-do, como co
mienzo posible de una forma de la serie en la pieza, se sabe que esa forma de la se
rie debe de ser una forma I. La forma I que comienza con si es 19. Localícese 19 en la
matriz y en la hoja de papel pautado. Luego compruébese si las alturas siguientes en
la partitura coinciden con esa forma de la serie.
En caso de que surjan problemas para decidir en qué lugar de la partitura podría apa
recer la forma de la serie, búsquense tres alturas consecutivas cualesquiera, por ejemplo
íi-doj-do, un intervalo 2 seguido de un intervalo 11. Estúdiese la estructura de las formas
de la serie para hallar ese diseño interválico. En esta serie un intervalo 2 seguido de un
intervalo 11 únicamente aparece entre los números de orden 4, 5 y 6 de una forma I.
Consúltese la matriz o la lista en el papel pautado de las formas de la serie. La forma I
con si-dc>j)-do como números de orden 4, 5, y ó es 10. Compruébese el resultado para ver
si las alturas precedente y siguiente en la partitura coinciden con esta forma de la serie.
R esu m en
Ahora sabemos qué es una serie dodecafónica, cómo construir, nombrar y reco
nocer sus formas, cómo identificar las clases de alturas en una serie con números de
clases de altura y de orden, cómo diferenciar una serie o forma de la serie de un agre
gado, cómo hacer la lista de todas las formas de la serie y cómo localizar la serie y
sus formas de la serie en las piezas. Con esto concluye el material preliminar sobre
las series dodecafónicas. En el siguiente capítulo comenzamos a estudiar cómo afecta
a una pieza la estructura de una serie dodecafónica.
1. Una serie d o d e c a fó n ic a es una ordenación de todas las clases de alturas en la

que cada clase de alturas aparece una sola vez.
2. Hay cuatro fo r m a s d e u n a serie: la origin al (O ), la inversión (I), el retrógra
d o (R) y la inversión retrógrada (IR). Un número a continuación de las letras indi
ca el nivel de transposición. La primera nota de la primera forma de la serie que
aparece es la clase de altura 0. Las formas O e I se numeran por su primera clase
de alturas, las formas R e IR por la última de las suyas.
3. Los n ú m eros d e ord en de 0 a 11 indican la posición de una clase de alturas

dada en una forma dada de la serie.
4. A gregado se refiere a cualquier colección de las doce clases de alturas. El tér

mino serie se refiere a la serie ordenada sobre la que se constmye un pasaje o una
obra, y el término a g reg a d o se refiere a las colecciones dodecafónicas distintas a
las directamente derivables de la serie de ese pasaje u obra.
EJERCICIOS

serie d o d e c a fó n ic a retrógrado
fo r m a d e la serie inversión
a g reg a d o inversión retrógrada
c a n tid a d d e clases d e alturas O, R, I, IR
n ú m ero d e ord en m atriz
o rig in al
2. Respóndase verdadero o falso:

a) Cualquier serie dodecafónica es un agregado,
h) Cualquier agregado es una serie dodecafónica.
c) Todo agregado en una pieza es una presentación de la serie de esa pie
za.
d) Todas las series dodecafónicas tienen cuarenta y ocho formas.
3. Anótense las formas indicadas de la serie dada.
--------------------------c------------------ - ,------------------------------------------------------------------------ n
^ tU i * _U---- g------- II
oo
1— 1— i
--------------------- e — ¿ hu 11
^ -----------------
, , - 2 52 -----------
+ — tí
------- „ -------1
o '- p r -
Escríbase 10, 15, IR3, 0 1 0 , R8.

Escríbase 17, IR4, 0 8 , R5.
4. Identifiqúense las siguientes formas de la serie dada.
< 5* u ------------------------ 2 — 1»«-------e ----

oo
± - u
-------------- e ------------- W ------------------------ !p * 1
08
■ ^ ._ n jf u - V = S= J
-9 - u------0------------------------------------------ ° 90------ .......— > "

ENFOQUES ANALÍTICOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX
A n álisis
Óiganse los siguientes pasajes. Calcúlese la forma OO de la serie para cada uno.
Luego identifiqúense todas las alturas y etiquétense las formas de la serie y los nú
meros de orden.
1. Schonberg, C oncierto p a r a p ia n o , op. 42 (1942), primer movimiento. No se

deje confundir por algunos grupos de clases de alturas repetidos en la melodía
(ret/doj-la-si en los cc. 5-6).
V I
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.. #. • 7 | .C_J
2. Webern, Wie bin ich Froh!, op. 25, núm. 1 (1935).
W ebern, Tres ca n c io n es, op. 25, núm. X. © 1956 de Universal Edition A. G, Viena. C opyright renovado.
Todos los derechos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Cor
poration, único agente para Estados Unidos y Canadá de Universal Edition, Viena.
rit.
Capítulo XI
Los elementos comunes
elem entos com u n es com positivo

p erm u ta ció n precom positivo
LA ESCUCHA DE SERIES DODECAFÓNICAS
Aunque gran parte de la base estructural de una pieza dodecafónica puede deri
var de la serie, no debe suponerse que para entender o disfrutar de la música do
decafónica es necesario oír la serie y todas sus permutaciones. Para un oyente es
bastante difícil recordar una serie dodecafónica fuera de una composición, aun des
pués de escuchas repetidas. Y por supuesto es imposible para cualquiera recordar
cuarenta y ocho formas de esa serie y reconocerlas cuando sus clases de alturas apa
recen en melodías y armonías, y cuando dos o más formas de la serie pueden apa
recer simultáneamente.
A decir verdad, etiquetar las series en una partitura e intentar oír esas series en la
música (si tal cosa fuera posible) es una manera bastante pobre de intentar adentrar
se en el conocimiento de esta música. Compositores como Schónberg, Berg, Webern
y Stravinsky no compusieron música dodecafónica para construir complejidades inau
dibles. Adoptaron este sistema porque los capacitaba para controlar ciertos aspectos
de la estructura musical mientras dejaba sus imaginaciones creativas libres para ocu
parse de aquellos aspectos que ya estaban explorando en su música previa.
E lem en tos c o m u n e s d e n tr o d e la s p e r m u ta c io n e s
Como estudiamos en la Unidad Dos, en toda su música estos compositores traba

jaron, cada uno a su peculiar manera, con pequeños conjuntos de series de alturas
como fuentes de motivos dentro de regiones más amplias de clases de alturas. El sis
tema dodecafònico creó para ellos la región de las clases de alturas: las doce clases
de alturas. Independientemente de qué formas de la serie se empleen, la misma re
gión de clases de alturas está presente. Cambiar las formas de la serie únicamente sir
ve para p e r m u ta r (o recomponer) el orden de las clases de alturas.
Dentro de esta región inmutable de clases de alturas surgen elem en tos com u n es:
ordenaciones de clases de alturas, intervalos y subconjuntos que son comunes a dos
o más series o formas de la serie. Estos elementos comunes atraen la atención so
bre un pasaje al poner en primer plano un pequeño número de clases de alturas e
intervalos, y resaltarlos contra las alturas del fondo. Estas clases de alturas e inter
valos resaltados forman entonces redes al conectar entre sí frases y secciones más
amplias.
Desde esta perspectiva, los elementos comunes en la música dodecafónica son se
mejantes a las alturas armónicas y melódicas importantes en la música tonal. Con los
tonos no armónicos y el trabajo modulatorio, muchos fragmentos tonales tienen todas
las notas de una tonalidad en circulación frecuente. Pero estas notas no se presentan
sin propósito. Las armonías las agrupan, centrándose en la raíz del acorde, el bajo, o
la nota melódica principal. Cuando la armonía cambia, las principales alturas armóni
cas o melódicas dentro de un acorde se convierten en las del siguiente. Los elemen
tos comunes proveen tipos parecidos de conexiones en la música dodecafónica, con
servando y cambiando las clases de alturas focales mientras las doce clases de alturas
se mantienen en circulación.
Por esta razón, el estudio de los elementos comunes entre la serie y las formas de
la serie abre la puerta a la comprensión de las composiciones individuales así como
de los estilos de cada uno de los compositores. Trataremos aspectos aislados del tema
general de los elementos comunes en los Capítulos XI, XII y XIII, procediendo de los
aspectos más pequeños a los más grandes de la serie. El Capítulo XI explora los in
tervalos y los conjuntos de clases de alturas más pequeños compartidos por las for
mas de la serie. El Capítulo XII examina la combinatoriedad, que afecta a agrupa-
mientos más amplios de clases de alturas. El Capítulo XIII trata de las series derivadas
y otras relaciones entre las series dodecafónicas enteras.
INTERVALOS Y SUBCONJUNTOS COMUNES
Los intervalos y los subconjuntos compartidos por las formas de la serie se dan
cuando dos o más clases de alturas adyacentes en una forma de la serie permanecen
adyacentes en una o varias diferentes formas de la serie. Si, por ejemplo, el 0 0 de una
serie comienza con las clases de alturas si-do, entonces la II de esa serie comienza
con las clases de alturas do-si. Do y si son elementos comunes -clases de alturas ad
yacentes- en las dos formas de la serie.
EJEMPLO 11-1
LOS ELEMENTOS COMUNES 201
R ela cio n es com p ositiv as y p reco m p o s itiv a s
Son numerosos los factores que determinan el tipo de serie y las relaciones entre
las formas de la serie bajo las cuales surgirán los intervalos y los subconjuntos com
partidos. El estudio de estos factores nos enseña las posibles relaciones entre series y
formas de series.
La diferencia entre las relaciones posibles y las que se emplean en una pieza dada
es la diferencia entre factores precom positivos y compositivos. Los fa c to r e s p recom p o -
sitivos son aquellos que existen sean empleados o no. En el Ejemplo 11-1 si-do son
clases de alturas adyacentes en el OO y la II de la serie. La relación entre el OO y la
II se mantendrá siempre, aun cuando la II no aparezca nunca en la pieza. Pero para
que esta relación sea un factor importante en la pieza examinada, estas clases de al
turas deben aparecer en posiciones prominentes. Si, por ejemplo, dos frases consecu
tivas comienzan con OO e II, y si-do aparece en el mismo registro y con el mismo rit
mo al comienzo de cada frase, entonces esta relación precompositiva se convierte en
un importante f a c t o r com positivo dentro de la pieza.
Más que estudiar los miles de relaciones precompositivas que pueden relacionar
diferentes formas de la serie nos ocuparemos principalmente de aquellos factores que
aparecen en posiciones prominentes en las piezas estudiadas. Tras familiarizarnos con
los rasgos prominentes de cada pieza, luego estudiaremos las relaciones de las formas
de la serie que dan lugar a esos rasgos.
MODELO DE ANÁLISIS: MOTIVO, FRASEO Y CONTINUIDAD

EN EL COMIENZO DEL CUARTETO PARA CUERDA NÚM. 4 DE SCHÖNBERG
M odelo d e a n á lis is : m otivo, f r a s e o y c o n t in u id a d en e l c o m ie n z o

d e l Cuarteto para cuerda núm. 4 d e S ch ö n b erg
Las raíces del estilo musical de Schönberg se hunden en los finales del siglo xix,
en la música de Wagner y Brahms. La música temprana de Schönberg, escrita en tor
no a 1900, está en el lenguaje tonal cromático, intensamente romántico, de la época.
El sexteto para cuerda Verklärte Nacht, op. 4 (1899) es la composición tonal de Schön
berg más conocida. Aunque el sentido de su evolución artística le llevó primero a es
cribir música no tonal (desde 1908) y luego al desarrollo del sistema dodecafónico (a
principios de la década de 1920), su música siempre conservó el sentido del fraseo y
el gesto que remonta al mundo musical de finales del siglo xdc . En relación con estos
rasgos en una de las últimas composiciones tonales de Schönberg y una de sus últi
mas obras predodecafónicas, repásense nuestros estudios de la S in fon ía d e cá m a ra ,
op. 9 (1906) en el Capítulo IX y el tema de las variaciones de su Serenata, op. 24
(1924) en el Capítulo V.
El Cuarteto p a r a cu er d a núm . 4 fue compuesto en 1937, más de una década des
pués de que Schönberg empezara a componer música dodecafónica. Ya hemos ob
servamos en la Unidad Uno cómo el inicio del primer movimiento anuncia una tex
tura similar a la música tonal, con melodías y acompañamientos.
EJEMPLO 11-2: Sch ónberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 4, op. 37, prim er m ovim iento
ALLEGRO MOLTOt ENERGICO J-i»
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1 „ r .: f
r r * * í-™ 3
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Esta sección inicial está organizada com o una forma ABA1 en tres frases. Las sec
ciones A y A1 están relacionadas por sus ritmos similares y acompañamientos simila
res, mientras que la mucho más breve sección B presenta diferentes ritmos melódicos
y un diferente diseño del acompañamiento.
A cc. 1-6 melodía del violín primero

B cc. 7-9 melodía del violín segundo
A1 cc. 10-16 melodía del violín primero
Esta sección la estudiaremos con detalle. Familiarícese con ella oyéndola varias ve
ces. Es importante que se escuche el pasaje repetidamente mientras se lee este estu
dio. Las relaciones aquí citadas no existen únicamente sobre el papel; son básicas para
el sonido de la pieza.
L a m elo d ía
Cada sección es una única frase, donde la melodía expresa una única forma de la
serie: 0 0 para la frase 1,15 para la frase 2 y R0 para la frase 3:
EJEMPLO 11-3: Sch onberg, Cuarteto p ara cuerda núm. 4, op. 37, prim er m ovim iento
P rim era fra se
Vln.1
Seg u n d a fra se
T ercera fra se
4 - " — tfu "o l

R0
Los elementos comunes relacionan estas melodías entre sí de diferentes maneras.

Comenzaremos estudiando la segunda frase en relación con la primera.
204 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XX
El comienzo de la segunda frase suena como si tomara el relevo allí donde termi
na la primera frase. Este efecto lo crean los dos elementos comunes: el primero es el
prolongado si con que termina la frase inicial y aparece inmediatamente en el mismo
registro como una larga nota en el primer tiempo fuerte de compás de la segunda fra
se: violín I, cc. 5-6, violín II, c. 7. El segundo elemento común es el si en el tiempo
débil del violín segundo: el tricordo soldando com o el tiempo débil del c. 7. Estas tres
notas aparecen como notas adyacentes en el mismo registro: cerca del final de la pri
mera frase: violín I, cc. 3-4.
Estos elementos comunes crean la impresión de que la melodía del violín segun
do comienza donde termina la melodía del violín primero. El registro, el ritmo y la po
sición métrica realzan los elementos comunes. Ambos sis están en el mismo registro
y son alturas largas en tiempos fuertes de compás, precedidos por tres tiempos débi
les de corcheas. Y el tricordo soldando está en el mismo registro en ambas frases.
E l trico rd o c o m ú n [0 ,1 ,5 ]
¿Cómo es que dos formas diferentes de la serie tienen soldando com o clases de al
turas adyacentes? La construcción de esta serie lo hace posible. Como se muestra en
el Ejemplo 11-4, en el curso de la serie aparece cuatro veces un tricordo [0,1,5]. El tri
cordo sol-la^-do aparece como los números de orden 7, 8 y 9 en 0 0 . Cada uno de es
tos tricordos [0,1,5] puede transponerse o invertirse para aparecer como soldando en
alguna forma de la serie. La 15 es la forma de la serie en que soldando aparece como
los números de orden 0, 1, 2. (Véase el Ejemplo 11-5.) La 15 es la forma de la serie
de la melodía del violín segundo. De modo que soldando puede aparecer como tiem
po débil del compás inicial de la melodía del violín segundo.
EJEMPLO 11-4
Números
de orden: 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
EJEMPLO 11-5
i,
i
Números
de orden: 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
E lem en tos c o m u n e s q u e n o so n resa lta d o s
La altura si y el tricordo soldando son casos de elementos comunes precompositi-

vos llevados al primer plano por el registro, el ritmo, la posición métrica o la ubicación
en la frase. Para encontrar un caso de rasgo precompositivo no utilizado aquí, vuélva-
se al Ejemplo 11-5. En la 15 los números de orden 7-8-9 son las clases de alturas la-doj-
re, el tricordo inicial de 0 0 (esto es, las alturas melódicas iniciales del movimiento).
Sin embargo, al regreso de este tricordo común en el c. 8 durante la melodía del
violín segundo no tiene una prominencia especial. Véase el Ejemplo 11-3- En el c. 8,
la-dO|-re sí aparece. Pero no se lo resalta como un regreso al tricordo inicial de la pie
za. Por el contrario, forma parte de un pasaje más largo de corcheas. El registro del la
y el doj difiere de su primera aparición en los cc. 1-2. Y el re es ligado a otra altura,
lo cual debilita su vínculo con la y do¡j.
¿Por qué algunos elementos comunes se resaltan y otros se pasan por alto? La ra
zón por la que el tricordo común sol-la^-do es resaltado en el c. 5 y el tricordo común
la-doj-re no lo es en el c. 8 tiene que ver con la localización de estos tricordos en la
frase y dentro de la sección. Los elementos comunes al com ien zo de la segunda sec
ción son realzados de modo que surja del final de la primera frase. Si se hubiese he
cho un fuerte hincapié en el regreso de la-doj-re en el c. 8, este tricordo inicial podría
haber indicado una conclusión de la frase o sección. Pero el c. 8 no es la conclusión
de una frase o sección. Forma parte de la frase contrastante en una forma ABA1.
L a tercera f r a s e
Es el final de la tercera frase lo que debería llevar la sección a su término. Y, de

hecho, la tercera frase concluye con la-doj-re como las tres últimas clases de alturas
en R0. El ritmo, el registro, la dinámica y el orden reverso en el orden del tricordo ha
cen hincapié en el regreso al comienzo que contribuye a redondear y concluir el gru
po de frases.
E l estilo
El empleo por Schónberg de las formas de la serie contribuye a crear estos efec
tos. En términos de fraseo, textura, motivos y forma, esta sección se parece mucho a
una composición tonal del siglo xix. La manera en que la segunda frase surge de allí
donde termina la primera frase y la manera en que R0 devuelve el final de la tercera
frase a las clases de alturas iniciales es similar a los planes armónicos tonales de una
sección ABA1. Piénsese en un grupo de frases en el que la primera frase termina en
la dominante, la segunda prosigue en la tonalidad dominante y la tercera frase regre
sa en su final a la tónica con que empezó el grupo de frases, por ejemplo.
Todo esto es posible debido a las texturas tradicionales y a la manera en que cada
frase se basa en una única forma de la serie. Cada frase melódica es realzada por sus
vecinas mediante cambios en el instrumento solista y la textura del acompañamiento.
Los elementos comunes funcionan entonces dentro de esta estructura de las frases.
Otros elem en to s co m u n es
Puesto que cada frase en esta sección se basa en una forma separada de la serie,
las notas iniciales y conclusivas de las formas de la serie empleadas son las clases de
alturas prominentes en los comienzos y finales de las frases. Las clases de alturas cru
ciales que se resaltan son re-do, al comienzo de 0 0 y al final de R0, sol-la[, al comienzo
de 15. Estos pares de clases de alturas son asimismo adyacentes dentro de cada una
de estas formas de la serie. (Véanse las formas de la serie debajo del Ejemplo 11-3 )
Estas clases de alturas participan en el tricordo sol-la|,-do que es un elemento co
mún entre las primeras dos frases. Pero sol y laj, son realzadas incluso durante la pri
mera frase. La frase inicial se subdivide en dos partes. Las blancas con que se inicia
la frase son re y do,; lat y sol como notas largas comienzan la segunda mitad de la fra
se en los cc. 3-4. Adviértanse los signos sobre el laj, y el sol en la partitura del Ejem
plo 11-2: constituyen una indicación por parte de Schónberg de que el la), debería to
carse como un tiempo fuerte de compás y el sol como un tiempo débil, creando así
un paralelo con el re-do, inicial.
La), y sol son aún más realzados en el acompañamiento al com ienzo de la frase
del violín segundo. En el c. 7 el laj, y el sol intercambian sus puestos entre el violín
primero y el violonchelo, con el sol-la), del violín primero especialmente prominen
te al estar por encima de la melodía del violín segundo. Relaciones motívicas y de
alturas tan estrechas com o éstas entre la melodía y el acompañamiento son típicas
de la música de Schónberg desde sus primeras com posiciones tonales hasta sus úl
timas obras.
Otra relación motívica especialmente prominente entre la armonía y la melodía en
los primeros dieciséis compases aparece en el bajo. Los primeros dos compases en el
violonchelo contienen un semitono y un intervalo 5 ó 7. Ambos compases presentan
una forma de [0,1,6], un tricordo que comparte dos de sus tres intervalos con el tri
cordo [0,1,5] que es tan prominente en la melodía. Son estas dos clases de intervalos
-1 ,1 1 y 5,7- las que están presentes en la parte del violonchelo. El mismo diseño rea
parece al comienzo de la sección A1 en el c. 10.
Estos y otros elementos comunes de mayor escala (de los que se tratará en el Ca
pítulo XII) contribuyen a unificar la porción inicial del movimiento incluso más allá
del c. 16. Esta porción inicial del movimiento únicamente presenta las formas de la se
rie 0 0 ,1 5 y sus retrógrados. Más tarde, cuando aparecen otras formas de la serie, sur
gen nuevas combinaciones de intervalos comunes y subconjuntos, que sustituyen a
las de la primera sección del movimiento. Así, aunque las doce clases de alturas es
tán en circulación a lo largo de todo el movimiento, las redes de clases de alturas re
alzadas cambian. Schónberg emplea éstas para crear el equivalente de los cambios de
tonalidad en la música tonal. Puesto que el movimiento es en forma sonata, los cam
bios en estas redes de alturas coordinan y ayudan a proteger los cambios en las sec
ciones a medida que el movimiento avanza.
M od elo d e a n á lis is : W ebern, Variaciones para piano, op. 27, seg u n d o m ov im ien to
Webern, como Schónberg, creció en el mundo musical de finales del siglo xix. Pero
mientras que muchas de las composiciones de Schónbnerg siguen reflejando los ges
tos, el fraseo y las formas de la música tardorromántica, la música de Webern abre
nuevos caminos. En capítulos anteriores hemos llamado la atención sobre la concisión
de las composiciones de Webern que produce el empleo sumamente concentrado de
una pequeña cantidad de conjuntos de clases de alturas. Repásese el estudio de su
M ovim iento p a r a cu arteto d e cu erda, op. 5, núm. 4, y del C oncierto p a r a nueve ins
trumentos, op. 20, en la Unidad Dos.
En sus composiciones dodecafónicas, Webern construía series y las empleaba de
tal modo que recalcaba una pequeña cantidad de elementos comunes que luego in
vaden todos los aspectos de la música. Una de tales piezas son las V ariaciones p a r a
p ia n o , una obra en tres movimientos. Como toda la música de Webern, los tres mo
vimientos son breves y concentrados. El movimiento central, una estructura rápida a
modo de scherzo, es el más breve de los tres.
Óigase este movimiento sin seguir una partitura el suficiente número de veces para
familiarizarse completamente con los sonidos. El movimiento es muy corto, bastante
por debajo del minuto de duración. Cuando se tenga una buena idea de cómo suena,
óigaselo con la partitura analítica que aparece en el Ejemplo 11-6, donde se omiten
los ritmos y se presentan únicamente los pares de alturas que aparecen a lo largo de
toda la pieza.
EJEMPLO 11-6: W ebern, Variaciones p ara piano, op. 27, segundo m ovim iento
Incluso en la primera escucha, el consistente emparejamiento de las notas a lo lar

go de todo el movimiento es evidente. A veces los pares de notas están separados en
tre sí por silencios (com o en el mismo comienzo), a veces los pares se siguen unos a
otros sin pausa. En cuatro ocasiones, oímos pares de tricordos en lugar de notas in
dividuales.
Igualmente evidentes en una primera escucha son los pares de las que apare
cen cuatro veces. A continuación, probablem ente se cobra conciencia de los pares
de alturas adicionales que reaparecen. El si(,-solj del mismo com ienzo reaparece dos
veces en el curso del movimiento y de nuevo en el mismo final. De hecho, cada
par de alturas reaparece a menudo en el mismo registro, a veces en registros dife
rentes. Por ejem plo, los pares de las y el par si[,-sol| siempre están en el mismo re
gistro. Los pares re-mi, sin embargo, reaparecen a veces en el mismo registro y a
veces en otros.
L a ser ie
Con esta orientación, podem os ahora pasar a estudiar la serie y el proceso por
el que estos pares de alturas reaparecen. El primer miembro de cada par de altu
ras expresa una forma de la serie; el segundo miembro de cada par de alturas ex
presa otra forma de la serie. Si a la primera forma de la serie la llamados 0 0 , la
otra es I101.
EJEMPLO 11-7: W ebern, Variaciones p ara piano, op. 27, segundo m ovim iento
Webern, V ariacion es p a r a p ia n o , op. 27. © 1937 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos los dere
chos reservados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation, único agen
te de Universal Edition para Estados Unidos y Canadá.
Puesto que los números de orden 5, 6 y 7 de ambas formas de la serie únicamen

te aparecen como un acorde a lo largo de todo el movimiento, no podemos determi
nar la ordenación entre estas tres clases de alturas durante este movimiento2.
¿P or q u é estos p a r e s d e a ltu r a s r e a p a r e c e n a lo la rg o d e to d o e l m ovim ien to?
El Ejemplo 11-8 comienza a arrojar luz sobre los muchos pares de alturas recu
rrentes en el movimiento.
1 La localización de la serie en esta pieza resulta un poco com plicada hasta que uno se da cuenta de
que el com ienzo está basado en dos formas de la serie que discurren simultáneamente. Si se intenta en
contrar una única serie siguiendo las alturas desde el com ienzo, se hallará que no hay mis), ni resj hasta des
pués de que hayan aparecido veintiuna alturas, y que muchas clases de alturas aparecen dos veces antes
de ese punto. Esa es la pista de que las alturas de cada par no proceden de una única forma de la serie,
sino por el contrario de dos formas de la serie que discurren simultáneamente. Como demuestra el Ejem
plo 11-7, las primeras alturas de cada par y las segundas alturas de cada par presentan dos formas de la
misma serie.
2 La misma serie constituye la base de los movimientos primero y tercero. En esos movimientos hay
una clara ordenación de estas clases de alturas. Pero puesto que la ordenación no es relevante para el se
gundo movimiento, no necesitam os hacer uso de ella en este exam en.
IO S ELEMENTOS COMUNES 209
EJEMPLO 11-8
oo
110
Cuando una clase de alturas aparece en OO (por ejemplo, si|,, número de orden 0),
aparece junto con una clase de alturas en 110 (sol*, número de orden 0). Cuando esa
misma clase de alturas aparece en 110 (si), en cuanto número de orden 9), está empa
rejada con la misma clase de alturas en OO (solj en cuanto número de orden 9)- Esto
resulta cierto para todas las clases de alturas. Síganse las flechas en el Ejemplo 11-8
para localizar cada uno de estos pares recurrentes.
Este es un rasgo precompositivo que siempre surge cuando cu a lq u ier forma de
cu a lq u ier serie y su inversión aparecen nota por nota una frente a la otra; esto es, en
tre cualesquiera formas O e I de cualquier serie, y entre cualesquiera formas R e IR
de cualquier serie. Algunas características de esta propiedad merecen ser examinadas
antes de volver a las V ariaciones de Webern.
Podemos estudiar el origen de estos pares de alturas recurrentes por medio de otra
serie: la escala cromática.
EJEMPLO 11-9
jg -..n ttc
intervalos:
110
Cuando el intervalo de transposición entre O e I es un número par (o sea, cuan

do es 0, 2, 4, 6, 8 ó 10) com o en el Ejemplo 11-9, todos los intervalos entre los pares
de clases de alturas son pares. Todo intervalo aparece dos veces, siendo el segundo
caso una transposición de trítono de la primera. Así, el intervalo 0 aparece en el Ejem
plo 11-9 con las clases de alturas la y mi),; el intervalo 2 aparece con las clases de al
turas solj-si), y re-mi (solj-re y si¡,-mi son trítonos); el intervalo 4 aparece con sol-si y
doj-fa; el intervalo 6 con faj-do y do-faj. Los dos intervalos en la misma clase de in
tervalos reaparecen con las mismas clases de alturas. Así, el intervalo 2 aparece con
solj-sii, y re-mi, y el intervalo 10 aparece con solj-si|, y re-mi.
En todas estas reapariciones, la su m a de todos los pares de números de clases de
alturas entre las clases de alturas OO e 110 es 10.
EJEMPLO 11-10
- tfi, o bu u «
números
i 00 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
de alturas:
[sit=0] 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 11
i
sumas de los números
^ " ° 1,0 ü ♦ tjo-
de alturas: 110 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10
La ordenación dentro de la serie no afecta a ninguno de estos emparejamientos de

clases de alturas. Mientras los unísonos están entre las y mis),, los mismos empareja
mientos de clases de alturas permanecen entre las formas O e I cuyos números de
transposición suman un número par. El Ejemplo 11-11 reordena estos emparejamien
tos de clases de alturas para coincidir con la serie de Webern en el segundo movi
miento de las Variaciones.
EJEMPLO 11-11
números 00 0 11 10
de alturas:
[si,=0] 10 11 o
%110
Cualquier par de las formas de la serie O e I (o R e IR) cuyos números de trans

posición sumen 10 conservará los mismos emparejamientos de clases de alturas; por
ejemplo, O I e 19, 0 9 e II, etc. Webern emplea cuatro pares de formas de la serie en
el movimiento:
00-110 en cc. 1-6

05-15 en cc. 6-11
010-10 en cc. 11-17
07-13 en cc. 17-22
Cada par de formas de la serie comienza con las últimas notas del par anterior. La
aparición de sit-sol, al principio, el final y el centro de la pieza hace posibles las re
peticiones de Webern. Véase el Ejemplo 11-12, que presenta los comienzos y finales
de cada par de formas de la serie. Compárese esto con la partitura analítica de la pie
za en el Ejemplo 11-6 (p. 207).
EJEMPLO 11-12
Compases: ® © @ @ ® @
La fo r m a
En capítulos previos hemos tenido ocasión de observar la propensión de Webern a

reducir la estructura musical a sus elementos más esenciales. Este movimiento reduce
todo el vocabulario de alturas a doce intervalos, o seis pares de clases de alturas, cada
uno de los cuales aparece dos veces en cada forma de la serie. De hecho, podemos
decir que el vocabulario se reduce a cuatro clases de intervalos (0; 2,10; 4,8 y 6), cada
uno de los cuales aparece en dos pares de alturas separadas por un trítono.
Y sin embargo, dentro de los estrictos límites impuestos por estas restricciones so
bre los intervalos y por las mismas formas de la serie, la pieza se desarrolla de la mis
ma manera que esperamos en música más tradicional. Los compases iniciales son una
sección expositiva que presenta los materiales básicos con los que se trabaja en el res
to de la pieza. En esta sección inicial, todo el material de alturas se presenta sin re
peticiones: el par 00-110 de la serie con que comienza la pieza presenta el mayor nú
mero posible de diferentes pares de alturas antes de que se repita cualquiera.
Únicamente cuando los acordes aparecen se producen las duplicaciones interválicas.
Estos compases iniciales son expositivos no sólo en términos de altura, sino tam
bién de dinámica, ritmo y articulación. Las tres indicaciones dinámicas del movimien
to, las diversas formas de interacción rítmica y las diferentes articulaciones (Ejemplo
11-13) hacen su primera aparición durante este primer par de formas de la serie.
EJEMPLO 11-13
- . . 1 J h: n
ís c í r 1 <u U
Compárese esto con la sección de desarrollo después de la doble barra: el par de
alturas si-sol aparece dos veces simultáneamente, com o ocurre con otros intervalos,
articulaciones y dinámicas.
Finalmente, cada uno de los pares de alturas en los cc. 1-3 está separado del siguiente
por un silencio de corchea, lo cual produce la impresión de un metro de 3/8. En ningu
na otra parte del movimiento aparecen cuatro grupos con tal regularidad rítmica3.
3 El significado de las indicaciones métricas de Webern ha sido objeto de cierto debate. Algunos músi
cos creen que las indicaciones métricas regulares en movimientos com o este son conveniencias notaciona-
Los la s rep etid os
Volvamos ahora nuestra atención sobre los las repetidos que destacan aun en la
primera escucha de la pieza. Como vimos en el Ejemplo 11-9, en esta pieza hay dos
unísonos entre las formas de la serie: la y mil,. Cuando Webern proyecta la serie, sin
embargo, a mil, se le asignan las posiciones menos prominentes, como mordentes o
parte de los acordes.
La, sin embargo, es la altura focal del movimiento. No sólo está presente como un
unísono literal, sino que es asimismo el centro del registro de cada par de alturas que
aparecen en el movimiento. Es el eje en torno al cual se presentan todos los demás
pares de alturas.
EJEMPLO 11-14
te -
lu x. ZZ JO- = £ :
1b u
& EEEZ ==
H ' ■ --------- O ’
( * = =
Es posible que el movimiento ni empiece ni termine con la, y, a diferencia de una

tónica tonal, la no es el punto en que comienzan y al que tienden las frases o hacia
el que se mueve la conducción de las voces. Pero como altura focal no tonal, centra
la atención todo el tiempo.
E l estilo
Webern compuso sus V ariaciones p a r a p ia n o , op. 27, en 1936. En ésta y otras

obras tardías redujo aún más los elementos musicales a los más esenciales. El segun
do movimiento es en esencia una exploración de las cuatro clases de intervalos pa
res. Los intervalos se presentan en pares de notas. Esta música obliga a reconsiderar
las mismas nociones de armonía y melodía, o de fraseo y forma.
A diferencia de Schónberg, que en su Cuarteto p a r a cu erd a núm . 4 así como en
muchas otras piezas escritas a lo largo de su carrera conservó la retórica de finales del
siglo xix, Webern exploró nuevos aspectos de la continuidad musical. Uno puede ima
ginarse el comienzo del Cuarto cu arteto de Schónberg como una composición brahm-
siana en un nuevo lenguaje de alturas. ¿Pero cuáles son los precedentes en una era
anterior para el segundo movimiento de las V ariaciones de Webern? En gran medida
porque desbrozaban terrenos tan nuevos en la retórica y el estilo musicales, las obras
tardías de Webern ejercieron una considerable influencia sobre muchos compositores
posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
les y que el metro real cam bia co n frecuencia. Otros creen que el m etro notado sí representa la organiza
ción métrica. Un argumento en pro del metro notado tal com o se oye en este movimiento se encontrará en
Peter Westergaard, -Webern and “Total Organization”; An Analysis o f the Second Movement o f the Piano Va
riations, op. 27-, P erspectives o f N ew M usic 1, 2 (1963), pp. 107-120.
DESCUBRIMIENTO DE LOS ELEMENTOS COMUNES
Los dos pasajes analizados en este capítulo ilustran diferentes tipos y empleos de
elementos comunes. En el Cuarteto p a r a cu er d a núm . 4 de Schónberg seguimos la
pista a dos pares cruciales de clases de alturas (re-do, y sol-lat) y un tricordo (sol-lai,-
do) que permanecen como clases de alturas adyacentes en las dos formas de la serie
(OO e 15) y sus retrógrados. Estas son clases de alturas focales en una disposición bas
tante tradicional que presenta una melodía con acompañamiento y frases equilibradas:
el primer grupo temático de un movimiento modelado sobre la forma sonata. Las Va
riacion es de Webern presentan un tipo de música totalmente diferente. Las formas de
la serie son elegidas y presentadas para proyectar una pequeña cantidad de interva
los en diferentes permutaciones. Las alturas, los registros, las dinámicas y las articula
ciones siguen un canon estricto todo el tiempo, con la segunda voz del canon que si
gue a la primera a distancia de corchea. Sin embargo, tan diferentes como son estas
dos piezas dodecafónicas, la clave para comprender la estructura de las alturas reside
en el descubrimiento de los elementos comunes cruciales.
Esto es cieno para la mayor parte de la música dodecafónica. Cuando uno se fa
miliariza con los sonidos de una nueva pieza, se adquiere conciencia de las clases de
alturas y grupos de clases de alturas prominentes. El descubrimiento del modo en que
surgen estos elementos comunes ayuda a comprender las elecciones de las formas de
la serie por parte del compositor y sus motivaciones en relación con muchos diferen
tes aspectos de la estructura.
En el estudio de una nueva pieza, com iéncese por buscar en la audición las altu
ras prominentes y las clases de alturas, los intervalos y los conjuntos de clases de al
turas repetidos. Cuando se descubra un elemento común en la pieza, trátese de cal
cular cómo funciona buscando ese elemento común en una serie muy simple tal como
una escala cromática. Esto ayudará a incrementar la comprensión de la pieza, de las
elecciones del compositor entre las muchas posibilidades precompositivas, del estilo
del compositor y, en último término, del mismo sistema dodecafónico.
1. Los fa cto resp recom p o sitiv o s son aquellos que siempre son ciertos basados en
la construcción de una serie y las relaciones entre las formas de la serie. Cuando se
les otorga posiciones prominentes, las relaciones precompositivas se convierten en
factores de una composición.
2. Los elem entos com unes, los intervalos o subconjuntos compartidos por dife
rentes formas de la serie, son a menudo esenciales en la estructura de un pasaje
musical.
3. Cuando una serie de intervalos o de clases de alturas aparece más de una vez
en una forma dada de la serie, hay al menos otra forma de la serie que conserva
rá esa serie de intervalos o de clases de alturas como elemento común.
4. Cuando las formas de la serie relacionadas por inversión se presentan simul

táneamente, nota por nota, surgen pares recurrentes de clases de alturas.
EJERCICIOS
Térm in os y co n cep to s

elem entos com u n es precom positivo
2. Los Ejemplos l l - 8 a l l - l l s e ocupan de las relaciones interválicas que surgen
cuando una forma O y una forma I en un nivel p a r de transposición son puestas
nota contra nota. Calcúlese qué tipos de intervalos se producen cuando la suma de
una forma O y una forma I es impar. Utilícese la escala cromática como modelo.
A n álisis
Familiarícese con estos fragmentos. Luego identifique la serie en cada uno de

ellos y responda a las preguntas.
1. Schónberg, C uarteto p a r a cu e r d a núm . 3, op. 30, segundo movimiento
(1927). Los intervalos entre el violín primero y el segundo son pares de clases de
alturas de 0 0 . La parte de viola produce una completa ordenación de esta forma
de la serie. ¿Cómo están relacionados los intervalos entre el violín primero y el se
gundo? Escriba las formas de la serie 0 0 , 0 6 ,1 3 e 19. ¿Qué sucede con los interva
los de 0 0 en estas formas de la serie? ¿Cuál es ahí la construcción de la serie que
permite que surjan estas relaciones?
Ahora escuche el pasaje a partir de un punto posterior en el movimiento. ¿Cómo
se utilizan estos intervalos comunes?
Adagio ( J>= 60)

© © © © ®
-fíK— [....—p.p. i . — te ■
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-9 V
v J - *O
2. Webern, Cuarteto p a r a cu erd a, op. 28 (1938), primer movimiento. Calcule

qué formas de la serie se emplean aquí. Dos pistas: a) OO son las primeras doce al
turas. Siga las líneas instrumentales para determinar el orden entre las alturas si
multáneas. b) La segunda y sucesivas formas de la serie se solapan en dos o cua
tro alturas con la serie anterior.
¿Qué aspecto de la construcción de la serie da lugar a los intervalos comunes
tan prominentes en la partitura? ¿Qué otras formas de la serie darían también lugar
a estos intervalos?
Estos quince compases sirven como tema para una serie de variaciones. Cuando
se haya familiarizado con estos compases, oiga y estudie el resto del movimiento.
rit.
Webern, Streichquartett, op, 28. © 1939 tie Hawkes and Son (Londres), Ltd. Copyright transferido en 1955
a Universal Edition, Viena. Copyright renovado, 'lodos los derechos reservados. Utilizado con permiso de
la European American Music Distributors Corporation, único agente de Universal Edition, Viena, para Es
tados Unidos y Canadá.
C om p osición
1. Utilizando la siguiente serie com o fuente tanto de la melodía como del acom
pañamiento, componga dos frases para un instrumento melódico y piano. Emplee
OO para la primera frase e 15 para la segunda. Explore diferentes tipos de textu
ras, diferentes modos de conectar las frases, diferentes modos de utilizar la serie
en la melodía y el acompañamiento, y diferentes modos de utilizar los elementos
comunes.
4 1,0 J " - ° » ° ul-oü l

OO
2. Utilizando la misma serie, escriba una sección imitativa para dos voces em
pleando una forma original de la serie para una voz y una forma invertida de la se
rie para la otra. Evite un metro estricto. Escriba para dos instrumentos disponibles
en la clase.
1. Schónberg, C uarteto p a r a cu er d a núm . 4, op. 37, primer movimiento. Conti

núe con un estudio de la sección inicial del movimiento. En los cc. 1-16 identifique
la forma de la serie en el acompañamiento. ¿Cuál es el origen de los tres acordes
desde el final del c. 15 al c. 16? ¿Cómo contribuyen estos tres acordes a redondear
la sección ABA1?
Continúe identificando las formas de la serie en los cc. 17-31-
Ahora estará bastante familiarizado con el sonido de la sección inicial del movi
miento. Oiga el resto del movimiento. Cuando llegue a conocerlo, concéntrese en los
grupos de clases de alturas resaltados que acompañan a los cambios de una sección a
otra. El siguiente perfil formal ayudará a orientarle en la estructura de la forma sonata:
Exposición, cc. 1-94

el primer grupo temático comienza en el c. 1
el segundo grupo temático comienza en el c. 66
Desarrollo, cc. 95-164
Recapitulación, cc. 165-238
el primer grupo temático comienza en el c. 165
el segundo grupo temático comienza en el c. 188
Coda, cc. 239-284.
Un punto especialmente interesante es el comienzo de la recapitulación. 0 6 , no

OO, es la forma de la serie para el comienzo de la melodía en la recapitulación.
¿Qué tienen OO y sus formas parejas 111 de la serie en común con el grupo 00-15
de la serie del comienzo de la exposición?
2. Schónberg, Cuarteto p a r a cu er d a núm . 4, op. 37, tercer movimiento. Siga el

empleo de elementos comunes al principio del movimiento lento y compare esta
sección con el regreso a la textura inicial en los cc. 664 y siguientes. Este movi
miento emplea la misma serie que el primer movimiento. Pero la primera forma de
la serie que aparece en el movimiento es la forma original que empieza con do.
Llámese a ésta OO en este movimiento.
3. Webern, Wie bin icb froh !, op. 25, núm. 1 (1935). Una partitura de esta can
ción aparece en pp. 195-196. Estudíese cómo Webern aísla los elementos comunes
o las figuras similares por medio del ritmo, el contorno y la dinámica. ¿Cuál es la
relación entre la parte vocal y el acompañamiento?
4. Schónberg, Tot, op. 48, núm. 2. Inicíese el estudio por la parte vocal. ¿Qué
formas de la serie se utilizan? ¿Cómo se relacionan entre sí y reflejan la naturaleza
lacónica del texto los diferentes tetracordos? (Repásese el Ejemplo 8-29 en p. 139 )
Luego estúdiese la parte de piano.
Capítulo XII
La combinatoriedad hexacórdica
co m b in a to ried a d co m b in a to ried a d h ex a c ó rd ic a
El capítulo precedente se ocupa de los elementos comunes de dos y tres clases de

alturas en cuanto son lo que crea el sonido de dos pasajes diferentes. Además de es
tas relaciones a pequeña escala entre las clases de alturas, muchas composiciones do-
decafónicas presentan agrupamientos mayores en los que seis clases de alturas (he-
xacordos) son compartidas por dos formas de la serie. En las obras de Schónberg en
concreto estos hexacordos comunes aportan los campos de alturas que subyacen a las
estructuras de las frases.
Para ver un ejem plo de tales hexacordos comunes, volvamos una vez más a las
dos frases melódicas con que se inicia el C uarteto p a r a c u er d a núm . 4 de Schón
berg.
Allegro molto, energico J = 152
Vln.II
T »
Vln.1
Ya hemos estudiado varios de los factores que contribuyen a crear una sensación
de continuidad entre estas dos frases, advirtiendo que el tricordo sol-la|,-do y el si
con que comienza la frase del violín segundo en los cc. 7-9 son elem entos compar
tidos por el final de la frase del violín primero. (Repásense los estudios en el Capí
tulo XI.)
Estos elementos comunes entre el final de la primera frase y el comienzo de la se

gunda son sólo parte de una relación más amplia entre OO e 15. Como se muestra en
el Ejemplo 12-2, el segundo hexacordo de OO contiene las mismas clases de alturas
que el primer hexacordo de 15.
EJEMPLO 12-2
OO L.
X dm
colección cromática colección cromática
L a c o m b in a to r ie d a d h e x a c ó r d ic a
Esta relación entre dos formas de la serie se conoce com o c o m b in a to r ie d a d h e

x a c ó r d ic a . Dos formas de la serie son hexacórdicam ente com binatorias si los con
tenidos de sus hexacordos son los mismos. Esto significa que dos emparejamientos
de hexacordos entre las dos formas de la serie comparten todas las clases de altu
ras y los otros dos emparejam ientos no tienen clases de alturas en común. El tér
mino co m b in a to r io se refiere al hecho de que un hexacordo de una forma de la
serie y un hexacordo de la otra forma de la serie se c o m b in a n para formar un agre
gado.
El Ejemplo 12-2 ilustra esto. El primer hexacordo de OO tiene el mismo contenido
que el segundo hexacordo de 15, y el segundo hexacordo de OO tiene el mismo con
tenido que el primer hexacordo de 15. Los primeros hexacordos de cada forma de la
serie no tienen clases de alturas en común y los segundos hexacordos de cada forma
de la serie no tienen clases de alturas en común.
¿Entre q u é f o r m a s d e la serie p u e d e d a r s e la c o m b in a to r ie d a d h e x a c ó r d ic a ?
La combinatoriedad hexacórdica es, por supuesto, una propiedad de cualquier

forma de la serie emparejada con su propio retrógrado (cualquier O de cualquier se
rie dodecafónica con el R del mismo número, cualquier R con el O del mismo nú
mero, cualquier I con el IR del mismo número, y cualquier IR con el I del mismo
número). Pero sólo ciertas series pueden tener combinatoriedad hexacórdica entre
una forma de O y una forma de I, entre una forma de O y una de IR, o entre dos
formas de O.
Cuando se analiza una pieza, no es necesario calcular si una serie es combina
toria o no y con qué formas de O, I o IR puede tener esta relación. Después de todo,
si se reconocen dos formas adyacentes de la serie en una pieza y se reconoce que
un hexacordo de una de ellas forma un agregado con un hexacordo de la otra, se
sabe que esas formas de la serie son combinatorias. Con esto basta para proceder
al análisis.
LA COMBINATORIEDAD HEXACÓRDICA 221
Pero si se desea estudiar qué elecciones hizo un compositor en sus piezas, o si se

desea construir una serie que sea combinatoria entre una forma de O y una de I, una
forma de O y una de IR, o dos formas de O, es necesario calcular qué series son com
binatorias y con qué formas puede esa serie tener esta relación. El Apéndice, de lec
tura opcional, se ocupa de cómo hacer esto.
LA COMBINATORIEDAD EN LAS OBRAS DE SCHÓNBERG
M odelo d e a n á lisis: Cuarteto para cuerda núm. 4
No mucho después de que Schónberg comenzara a componer música dodecafó-

nica descubrió que algunas series eran combinatorias con una forma invertida. En ade
lante, la mayoría de sus obras emplean tales series, normalmente en la relación 00-15.
Su utilización de series combinatorias afecta a aspectos tan diversos de su música
como la armonía, la textura, la relación entre melodía y acompañamiento, el fraseo y
la forma musical.
Examinaremos muchos de estos rasgos en nuestro amplio estudio final del primer
movimiento del Cuarteto p a r a cu erd a núm. 4. La partitura del comienzo del primer mo
vimiento aparece en la p. 201. Esta obra es de las que utilizan una serie que es com
binatoria por inversión. Como se muestra en el Ejemplo 12-2, el 0 0 de la serie en esta
obra es combinatorio con 15.
La combinatoriedad afecta a los siguientes aspectos de la obra:
C o n ex io n es en tre la s f r a s e s
Cuando las formas combinatorias de la serie constituyen la base de frases conse

cutivas, dos tipos de conexiones son posibles: o bien la segunda frase empieza con el
mismo contenido de hexacordos que el final de la frase anterior, o bien la segunda
frase empieza con una serie de clases de alturas enteramente diferente del final de la
primera frase. Ambos tipos de conexiones aparecen en el mismo comienzo del primer
movimiento y a lo largo de todo el cuarteto.
En el Capítulo XI vimos cóm o la segunda frase del movimiento (cc. 7-9) comien
za partiendo del final de la primera frase (cc. 1-6). Esto es posible porque cada frase
es una forma completa de la serie (OO para la primera frase, 15 para la segunda) y el
segundo hexacordo de OO contiene las mismas clases de alturas que el primer hexa-
cordo de 15.
La siguiente conexión de fraseo es de tipo opuesto. Tras el 15 del violín segundo
(cc. 7-9), el violín primero entra con RO (cc. 10-15). En este caso, no hay alturas co
munes entre el final de una frase y el com ienzo de la siguiente. El incremento en la
circulación de clases de alturas aquí contribuye a la conclusión de RO, donde las cla
ses de alturas iniciales del movimiento regresan, suenan como un regreso al mismo
comienzo para concluir la sección. Un regreso gradual al registro melódico inicial re
fuerza este efecto.
A lo largo de esta y muchas otras obras dodecafónicas de Schónberg, el empleo de
series combinatorias da lugar a estos tipos de continuidades en el fraseo.
O ctavas, m elo d ía , a c o m p a ñ a m ie n t o y textu ra
Poco después de comenzar a escribir música no tonal, Schónberg empezó a rece

lar del empleo de armonías que eran reminiscentes de la música tonal. Creía que ta
les armonías darían lugar a todo tipo de injustificadas implicaciones tonales que dis
traerían al oyente.
Esta evitación de las armonías tonalmente reminiscentes comportó una evitación
casi total de las octavas simultáneas. Schónberg creía que las octavas harían un hin
capié excesivo en la nota doblada, quizá confiriéndole el aura de una raíz o de una
tónica. En muchas de sus obras predodecafónicas y no tonales dodecafónicas no
hay duplicaciones a la octava. Incluso en obras orquestales, hay pocas o ninguna
duplicación excepto en los registros superior e inferior extremos, en los que Schón
berg sentía que la sonoridad lo demandaba absolutamente (com o los contrabajos
doblando a los violonchelos o el p ic c o lo doblando a la flauta). De hecho, la au
sencia de duplicaciones a la octava en muchas de las obras orquestales de Schón
berg, entre ellas las V ariacion es, op. 31, confiere a sus orquestaciones un sonido
distintivo.
Schónberg encontró en las series combinatorias una manera práctica de evitar las
duplicaciones a la octava entre la melodía y el acompañamiento. Con una serie com
binatoria, dos formas de la serie pueden discurrir simultáneamente sin ninguna posi
bilidad de duplicaciones a la octava entre las partes, a fin de que no se solapen no
tas de diferentes hexacordos. El pasaje en el Ejemplo 12-3 ilustra tal empleo de las
formas combinatorias de la serie.
El em pleo simultáneo de las formas com binatorias de la serie no es la única ma
nera en que Schónberg evita las duplicaciones a la octava. Repásese el mismo co
mienzo del movimiento, donde cada tres alturas de la melodía van acompañadas
por las restantes nueve clases de alturas de la serie, creando agregados. El em pleo
de series combinatorias aporta recursos adicionales para la combinación de clases de
alturas.
EJEMPLO 12-3: Sch ónberg, Cuarteto p a ra cuerda núm. 4, op. 37, prim er m ovim iento
Tempo: Allegro molto; energico J =152
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LA COMBINATORIEDAD HEXACÓRDICA
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p
Una completa interacción de las formas combinatorias de la serie constituye la

fuente del comienzo de la recapitulación. Esta recapitulación no es una nueva pre
sentación del comienzo de la exposición. En registro, dinámica, tempo (tem po p rim o
a continuación de un d eceler a n d o y rit.), y otros aspectos gestuales, es un regreso te
mático completamente recompuesto. (Véase el Ej. 12-4.)
Las formas de la serie no son OO e 15, com o lo son al com ienzo de la exposi
ción. La melodía en el violín primero emplea 0 6 , una forma de la serie que revier
te la localización dentro de la serie de los cruciales pares de alturas la(,-sol y re-do.
en relación con OO. En OO la serie comienza con re-do*, mientras que en 0 6 es laj,-
sol la que inicia la serie. (Puesto que re-do¡, es una transposición de trítono de lat-sol,
la transposición de la serie por un trítono simplemente revierte la posición de estas
diadas.) El violonchelo, que también utiliza 0 6 , está en un canon de alturas con el
violín primero. Las voces internas emplean la forma combinatoria de la serie II l 1.
Como resultado, las interacciones de la[,-sol y re-doj del mismo comienzo aparecen
en nuevas posiciones dentro de las frases. El efecto de todo el regreso es similar a
los comienzos transformados de las recapitulaciones en muchos movimientos ro
mánticos en forma sonata (vienen aquí a la mente los primeros movimientos de la
N ovena sin fo n ía de Beethoven, la S in fon ía *R e n a n a - de Schumann y la C u arta sin
f o n í a de Brahms).
Los g ru p o s d e la s fo r m a s d e la ser ie
Una consecuencia ulterior de las series combinatorias es la asociación de grupos

de formas de la serie. Los 31 compases iniciales del Cuarteto p a r a cu erd a núm . 4, por
ejemplo, emplean OO, RO, 15 e IR5: un par de formas combinatorias de la serie y sus
retrógrados.
1 En la parte del violín segundo en el c. 167, los núm eros de orden 9, 10 y 11 aparecen desordenados.
Tales reordenaciones suceden ocasionalm ente en la música dodecafónica de Schónberg, normalmente en
las secciones de desarrollo.
Tempo I M0
l-T 0 1 8 9 I
10 11
m06
111
Después de eso, cada vez que se introduce una nueva forma de la serie, también
aparece su emparejamiento combinatorio. Así, los cc. 31-41 emplean 0 5 ,1 1 0 y sus re
trógrados; los cc. 42-50 emplean 0 2 ,1 7 y sus retrógrados, y así sucesivamente a lo lar
go de todo el movimiento.
Puesto que cada agrupamiento de formas de la serie comporta nuevas asociaciones
de elementos comunes, los pares combinatorios son importantes en la determinación de
los cambios a gran escala de las clases focales de alturas a lo largo de todo el movimiento.
COMPOSICIONES HEXACORDICAS
Debido a la especial relación entre los hexacordos combinatorios, gran parte de la

música dodecafónica de Schónberg se basa tanto en relaciones hexacórdicas como en
series dodecafónicas. En algunas de sus composiciones posteriores emplea incluso más
de una ordenación de los hexacordos de la serie. Esto es posible porque la combinato-
riedad depende del contenido total de clases de alturas de los hexacordos, no de la or
denación de las clases de alturas. Así, en su Trío p a r a cuerda, op. 45 (1946), Schónberg
emplea diferentes ordenaciones de cada hexacordo en una serie combinatoria.
En la F an tasía p a r a violín con a co m p a ñ a m ien to d e p ia n o , op. 47 (1949), de Schón
berg, hay una única serie, la cual es combinatoria. Pero en el comienzo de la pieza
solamente un hexacordo de la serie (en 0 0 e 15) constituye la base de todas las cía-
ses de alturas. El segundo hexacordo de la serie no entra hasta varias frases más allá
en la pieza. También en esta pieza la suma de los hexacordos no siempre da como
resultado toda la serie. Por ejemplo, al comienzo el violín presenta una serie comple
ta y luego el primer hexacordo en orden retrógrado y repite el procedimiento:
H ex acord o A, H ex a co rd o B, H ex acord o A; luego
H ex a co rd o A, H ex a co rd o B, H ex acord o A.
Esto ha llevado a algunos teóricos a citar aquí una serie de dieciocho notas. Se lo
describa como se lo describa, este es otro indicio de la primacía de las unidades he-
xacórdicas en esta pieza.
1. La co m b in a to ried a d h e x a c ó r d ic a se da cuando dos formas de la serie tienen

el mismo contenido hexacórdico.
2. Todas las series son hexacórdicamente combinatorias con sus retrógrados (OO
con RO, O I con R l, 12 con IR2, etc.).
3. Únicamente algunas series son hexacórdicamente combinatorias entre dos for
mas de O, entre una forma de O y una forma de I, o entre una forma de O y una
forma de IR. En el Apéndice aparece una lista de todos los hexacordos de todas las
series de este tipo.
4. Gran parte de la música dodecafónica de Schónberg emplea hexacordos com
binatorios por inversión. Esto permite muchas posibilidades de combinaciones de
las formas de la serie sin que se den las duplicaciones a la octava que Schónberg
evitó en muchas obras.
EJERCICIOS
Defina la combinatoriedad.
A n álisis
Schónberg, V ariaciones orquestales, op. 31 (1930), Tema. Óigase este tema has
ta familiarizarse con él. Identifiqúense todas las formas de la serie. ¿Son combina
torias estas formas de la serie?
¿Qué elementos comunes se recalcan entre las frases y entre la melodía y el
acompañamiento? ¿Cuál es el vínculo entre la melodía y la forma de la serie en la
contramelodía durante la frase final?
¿Cuál es la forma de este tema? ¿Cómo se proyecta esta forma? ¿Cuántos com
pases hay en las diferentes secciones y frases?
Cuando haya completado el estudio del tema, quizá desee contar con una par
titura de la pieza y escuchar la introducción. En su mismo comienzo, Schónberg
prácticamente enseña al oyente el principio de la combinatoriedad. ¿Cómo? ¿Se uti

lizan en la introducción formas completas de la serie? ¿Qué sonoridades se resaltan?
Estos estudios prepararán para un estudio de la serie de variaciones.
Molto moderato ( J = 88)
® ® ® ® ® ® .
poco nt.
®
m m
$ p h \ ,J x
fT < >
Vln. I
seh r
poco riL
C o m p o sició n
Elija una de las dos series que aparecen a continuación y utilícela como base de
dos frases diferentes. Emplee las formas combinatorias de la serie en diferentes par
tes de la textura: en la melodía frente al acompañamiento, o en dos partes contra-
puntísticas.
Escriba para instrumentos que tenga a su disposición en la clase.
a) combinatoria con 15
b) combinatoria con 15
1. Schónberg, Klavierstück, op. 33a. El inicio de esta pieza se estudió en el Ca

pítulo X. La pieza emplea pares combinatorios de las formas de la serie a lo largo
de toda su duración. Véase un análisis detallado de la forma y los elementos motí-
vicos en esta pieza en George Perle, Serial C om position a n d Atonality.
2. Schónberg, F an tasía p a r a violín con a co m p a ñ a m ien to d e p ia n o , op. 47. La

parte de violín solo presenta formas completas de la serie a lo largo de toda la pie
za. El acompañamiento de piano añade formas combinatorias de la serie en gran
parte de la pieza.
Analícense los treinta y tres compases iniciales. ¿Cuál es la relación entre los he-
xacordos, las formas de la serie y el fraseo en esta sección? La frase inicial (cc. 1-2)
comienza y termina con una forma breve-larga. El centro de la frase es más activo
desde el punto de vista rítmico. ¿En qué otra parte se da esta forma de frase? ¿Qué
papel desempeña la parte de piano en estas formas?
Estúdiese el retorno transformado del material inicial en los cc. 153 al final.
3. Léase el ensayo de Schónberg «Composition with Twelve Tones», en Style a n d

Id ea..., editado por Leonard Stein, Nueva York, St. Martins Press, 1975, pp. 214-245
[ed. esp.: «La composición con doce sonidos», en El estilo y la idea, Madrid, Taurus,
1963, pp. 142-1881.
4. El contenido interválico de cualquier hexacordo es idéntico al contenido in-
terválico de un segundo hexacordo formado a partir de las seis clases de alturas ex
cluidas del primer hexacordo. Muestre esto calculando el contenido interválico de
cualquier hexacordo y luego calculando el contenido interválico del hexacordo for
mado por las seis clases de alturas restantes.
Téngase en cuenta que la música dodecafónica de Schónberg, especialmente su
música dodecafónica que emplea hexacordos combinatorios, a menudo presenta si
multáneamente dos hexacordos que sumados producen un agregado. ¿Cómo se re
laciona con la música de Schónberg esta propiedad del contenido interválico de los
hexacordos que sumados producen un agregado?
Capítulo XIII
Las series derivadas
serie d eriv a d a p a lín d ro m o
LAS SERIES DERIVADAS
Una serie d eriv a d a es una serie dodecafónica compuesta de varias formas de un

único tricordo o tetracordo. Los tricordos o tetracordos pueden ser transposiciones, in
versiones o inversiones retrógradas de otros tricordos o tetracordos.
El Ejemplo 13-1 ilustra lo que es una serie derivada empleando cuatro formas de
un único tricordo. El tricordo aparece en su original, retrógrado, inversión e inversión
retrógrada, tal como indican las letras minúsculas debajo del ejemplo.
EJEMPLO 13-1
° ° 4 - — ^° ° “ “ g
oO ir7 r6 il
Ésta es la serie utilizada en el C oncierto p a r a nueve instrumentos, op. 24 (1934) de

Webern. En los cc. 1-3 del primer movimiento, mostrados en la p. 233, cada célula del
tricordo aparece en un instrumento distinto.
El Ejemplo 13-2 ilustra lo que es una serie derivada compuesta de tres formas de
un único tetracordo.
EJEMPLO 13-2
Ésta es la serie utilizada en el Cuarteto p a r a cu erda, op. 28 (1938), de Webern. En

una sección posterior de este capítulo estudiaremos el empleo de esta serie durante
el primer movimiento.
L a c o m b in a to r ie d a d tric ó r d ic a y te tr a c ó r d ic a
Las series derivadas son posibles porque los tricordos y los tetracordos pueden ser
tan combinatorios como los hexacordos. Lo mismo que dos formas de un hexacordo
combinatorio pueden unirse para crear un agregado, tres formas de muchos tetracor
dos y cuatro formas de la mayoría de los tricordos pueden crear un agregado. Tales
tetracordos y tricordos son combinatorios.
¿Q ué trico rd o s so n c o m b in a to rio s?
De los doce tipos diferentes de tricordos, todos son combinatorios excepto [0,3,6]
(la tríada disminuida). Por tanto, es posible componer una serie derivada a partir de
cuatro formas de todos los tricordos excepto ése.
¿Q ué tetra co rd o s so n co m b in a to rio s?
Sólo siete de los veintinueve tetracordos posibles son combinatorios:
EJEMPLO 13-3
a ) Tetracordo com binatorio c o n un p ar d e form as:

1)
*°
[0,1, 3, 6] con o4 y 08
°
b ) Tetracordo com binatorio co n cuatro pares d e form as:

2) 3) 4) 5)
i
[0,1, 2,3] [0,1, 2, 7] [0,2, 3, 5] [0 ,2 ,5 , 7]
con o4 o i7 con o4 o i6 con o4 o i9 con o4 o i l l
combinados combinados combinados combinados
con 08 o i l l con 08 o ilO con 08 o il con 08 o i3
c ) Tetracordo com binatorio con dieciséis pares de formas:
[0 ,1 ,6, 7] con uno de o2,08, i3 o ilO

combinado con uno de o4, olO, i5 o iO
LAS SERIES DERIVADAS 231
d ) Tetracordo com binatorio co n s e s e n ta y c u a t r o pares de formas:
--------------- ■
[0, 3 ,6,9 ] con uno de o4, o7, olO, il, ¡4, i7 o ilO
combinado con uno de o 5 ,08, o l í, i2, i5, i8, i l l
La serie tetracórdicamente derivada en el Ejemplo 13-2 se basa en el tetracordo 2

del Ejemplo 13-3-
LAS SERIES DERIVADAS Y LA MÚSICA DE WEBERN
En varios exámenes previos hemos observado que Webern suele reducir el mate
rial estructural de un movimiento a un mínimo y luego derivar un máximo de música
de ese material, Para él, las series derivadas eran otra manera de hacer esto. Los tri-
cordos o tetracordos recurrentes de una serie derivada hacen hincapié en estos agru-
pamientos de tres o cuatro notas. Al mismo tiempo, el hecho de que estos tricordos
o tetracordos recurrentes formen parte de una serie dodecafónica asegura la continua
circulación de todas las clases de alturas.
Muchas composiciones dodecafónicas de Webern utilizan series derivadas. En esta
sección estudiaremos dos de estas obras: el C oncierto p a r a nueve instrum entos, op.
24, primer movimiento, que presenta una serie derivada tricórdica, y el Cuarteto p a r a
cu erda, op. 28, primer movimiento, que contiene una serie derivada tetracórdica.
C o n c i e r t o p a ra n u ev e in s tru m e n to s , o p. 24, p r im e r m o v im ie n t o
L a s e r ie y la s cla ses d e in terv alos 1,11 y 4 ,8
La serie derivada del Ejemplo 13-1 constituye la base del Concierto. Esta serie con
tiene cuatro formas del tricordo [0,1,4], cada una de cuyos enunciados presenta las cla
ses de intervalos 1,11 y 4,8. La partitura del inicio de este movimiento se puede encon
trar en la p. 233 y la del comienzo del segundo movimiento en la p. 104 (ambas
examinadas en el Capítulo VII, pp. 113-114). Aquí y en todo el Concierto, las clases de
intervalos 1,11 y 4,8 son las clases de intervalos melódicos y armónicos predominantes.
Pero la reducción del material estmctural del C oncierto a un mínimo va más allá
de la concentración en únicamente dos clases de intervalos y un único motivo meló
dico. La serie está construida de tal modo que varias formas de la serie conservan tri
cordos idénticos como elementos comunes.
Los trico rd o s c o m o elem en to s co m u n es
Los tricordos contenidos en la serie aparecen en dos pares relacionados por tríto
no: o0-r6 e il-ir7. Cuando la serie es transpuesta por un tritono, estos tricordos per
manecen com o elementos comunes entre las formas de la serie.
Análogamente, cuando la serie se invierte con la transposición adecuada, los mis

mos tricordos siguen permaneciendo como elementos comunes. El Ejemplo 13-4
muestra las ocho formas de la serie que conservan los tricordos de OO. Como resul
tado, en lugar de cuarenta y ocho diferentes formas de la serie, sólo hay seis grupos
de formas de la serie que tengan diferentes tricordos (cuarenta y ocho formas dividi
das por ocho formas en cada grupo).
EJEMPLO 13-4
b)____________ c)_________ d)
00 ~*-R0
d) a) b) _______
$ 06 -*-R6
d) c) b) a) ________
$ II -*IR 1
b) a) d) c)
$ 17 -**IR7
Esta reducción en el material estructural es similar a lo que hallamos en otra obra

dodecafónica de Webern, el segundo movimiento de las Variaciones p a r a p ian o , op, TI
(repásense las pp. 206-210 en el Capítulo XI). Esa composición presenta pares recu
rrentes de alturas a lo largo de todo el movimiento. Utilizando a lo largo de todo el mo
vimiento las formas de O e I que suman 10, Webern reduce estos intervalos recurrentes
a sólo cuatro clases de intervalos, cada uno de los cuales aparece en dos formas rela
cionadas por trítono. Ese movimiento dura menos de un minuto, de modo que el limi
tado grupo de intervalos provee lo que para Webern era material suficiente. En el Con
cierto, una composición considerablemente más larga, Webern restringe el material
estructural a los seis grupos de las formas de la serie que proveen diferentes tricordos.
E m p leo d e los trico rd o s co m u n e s
El Ejemplo 13-5 presenta las dos frases iniciales (cc. 1-3, ce. 4-5) del primer movi
miento.
En la primera frase cada tricordo está separado de los otros por la instrumentación,
y en las dos frases por el ritmo y la articulación. IR1, la forma de la serie en la se
gunda frase, presenta cada tricordo en el mismo orden que en OO. Pero dentro de
cada tricordo las alturas aparecen en orden reverso. Webern mantiene los registros ori
ginales de cada altura y revierte los ritmos.
E l p a lín d r o m o
El ritmo de estas dos frases es un p a lín d ro m o : una estructura que es la misma que
su retrógrado. Los palíndromos aparecen en muchas composiciones de Webern. A ve
ces únicamente un aspecto es palindrómico, com o el ritmo en el inicio del C oncier
to. Otros fragmentos, com o el segundo movimiento de la Sinfonía, op, 21, de Webern,
contienen frases o secciones en las que todos los aspectos, incluidos la altura, el rit
mo, la dinámica o incluso las fluctuaciones de tempo (ritardandos y accelerandos), son
palindrómicos.
EJEMPLO 13-5: W ebern, Concierto p ara nueve instrumentos, op. 24, prim er m ovim iento
oO ir7 r6 il
rO i7 06 irl
Webern, Konzert, op. 24. © 1948 de Universal Edition, Viena. Copyright renovado. Todos los derechos reser
vados. Utilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation, único agente de Uni
versal Edition, Viena, para Estados Unidos y Canadá.
Al comienzo del Concierto, el palíndromo resalta la unidad de la sección. Los cin

co compases iniciales son una exposición de los materiales estructurales que se em
plean a lo largo de todo el primer movimiento: el motivo, las clases de intervalos, los
ritmos, las articulaciones y la textura, todo aparece. (Repásese la misma clase de ex
posición al comienzo del segundo movimiento de las V ariaciones p a r a p ia n o , estu
diada en pp. 211-212.) La intensa concentración con que esto se produce es típica de
la música de Webern.
C u a r te to p ara c u e rd a , o p . 28 , p r im e r m o v im ie n to
F o r m a s d e la ser ie u n id a s p o r tetra co rd o s co m u n e s
La serie tetracórdicamente derivada del Cuarteto p a r a cu erd a aparece en el Ejem

plo 13-21. En esta obra, como en otras obras de Webern que emplean series deriva
das, formas consecutivas de la serie están unidas entre sí por el hecho de que el últi
mo segmento de una forma de la serie sirve asimismo como segmento de la siguiente
forma de la serie. Esta técnica crea continuidades que exceden la duración de la se
rie misma.
En el Ejemplo 13-6, el tercer tetracordo de la serie es el 08 del primer tetracordo.
De modo que el tercer tetracordo del OO puede también servir com o el primer tetra
cordo de 0 8 . Negras sin plica muestran las clases de alturas comunes.
EJEMPLO 13-6
1 „ k » -I
“ ff» * :
F o r m a s d e la s e r ie u n id a s p o r d ia d a s c o m u n es
En este conjunto las formas de la serie pueden también estar unidas por la última
diada de la serie, que es el olO de la primera diada. En el Ejemplo 13-7, el OO y el
0 1 0 están unidos por una diada común. Una vez más, negras sin plica muestran las
clases de alturas comunes.
EJEMPLO 13-7
OO — 1
= * = -------------- ■ = t e ^ = . ------fcg M "o 1
9 "U * ■ » ^
OlO
Webern utiliza estas diadas y tetracordos comunes para unir varias formas de la se
rie en el primer movimiento del Cuarteto p a r a cu erda, según se muestra en el Ejem
plo 13-8.
EJEMPLO 13-8
OO
1 El OO de esta serie es idéntico a la IR9. Como resultado, toda forma de IR es equivalente a una for
ma de O, y toda forma de R es equivalente a una forma de I. Esto reduce el número de diferentes formas
de la serie a veinticuatro.
S em iton os c o m u n e s
Obsérvese que dentro de todas las formas de la serie cada par de números de or
den consecutivos (0-1, 2-3, 4-5, 6-7, 8-9, 10-11) contiene un semitono melódico, bien
ascendente o descendente. Los mismos semitonos reaparecen una y otra vez: faj-sol,
sol,-la, si^-si, do-do|, re-mi), y mi-fa. Otros semitonos posibles, sol-sol,, la-si),, si-do, do,-
re, mi),-mi y fa-fa,, no aparecen.
¿Por qué únicamente seis semitonos aparecen una y otra vez y los otros seis semi
tonos no aparecen nunca? Como ya hemos visto en otras partes en que nos hemos
ocupado de Webem, la pista para los procedimientos que él emplea nos la propor
ciona la estructura de la serie misma. Cada semitono que sí aparece es una transposi
ción de número par de todos los demás que aparecen: si fa, es la clase de altura 0,
entonces los semitonos que aparecen están construidos sobre las clases de alturas 2
(solj-la), 4 (sij,-si), 6 (do-do,), 8 (re-mi),) y 10 (mi-fa). Los semitonos construidos sobre
clases de alturas de número impar no aparecen.
Siempre que la serie sea transpuesta sólo por números pares reaparecerán los se
mitonos adyacentes. Los mismos semitonos reaparecerán también en las formas de I
de número impar. A la inversa, todas las formas de O de número impar y las for
mas de I de número par presentan a los otros semitonos com o pares adyacentes de
clases de alturas.
E lem en tos co m u n e s e n la m ú sica
Véase en las pp. 214-215 una partitura del inicio del primer movimiento. Puesto
que la secuencia de la serie en el Ejemplo 13-8 constituye la base del pasaje, sólo un
agrupamiento de semitonos se da aquí a lo largo de todo este pasaje inicial. La ma
yoría de pares de clases de alturas semitonalmente relacionadas permanecen en el
mismo registro e instrumento a lo largo de toda la sección. Como otras piezas de We
bern, esta exposición de materiales estructurales está bastante concentrada.
F o r m a y estilo
El primer movimiento del C uarteto p a r a cu erd a es un Tema y Variaciones. Pero el

tema y las variaciones son algo bastante distinto de las formas de variaciones de los
siglos xvin y xix. La partitura en las pp. 215-216 es el tema del movimiento. Cada una
de las variaciones que siguen es un canon a dos voces. En la primera variación una voz
del canon presenta la secuencia de las formas vinculadas 0 0 - 0 8 - 0 4 - 0 0 con algún ni
vel de transposición. La otra voz del canon emplea la misma secuencia de las formas
de la serie con un nivel de transposición de número impar. Puesto que el nivel de
transposición entre las dos voces del canon es impar en cada caso, estos cánones
siempre presentan ambas familias de semitonos simultáneamente.
El Ej. 13-9 es la primera variación. El canon es estricto en altura y ritmo en seis
tiempos de los cc. 16-25 y en dos tiempos de los cc. 26-32. Pero, debido a los cam
bios de registro e instrumentación cada pocas notas y a que el contorno, la instru
mentación y el modo de ataque (arco o pizzicato, legato o non legato) no son canó
nicos, es difícil si no imposible oír el canon de clases de alturas como una imitación
en el sentido tradicional. Por el contrario, aporta el marco estructural dentro del cual
operan las familias de semitonos y tetracordos. Esto se parece mucho a como Webern
presenta las formas de las series, a las cuales no se las hace resaltar entre sí dentro de
las frases, como suele suceder en Schónberg, sino que proveen la base para la pro
yección de intervalos y conjuntos de clases de alturas más pequeños.
EJEMPLO 13-9: W ebern, Cuarteto p ara cuerda, op. 28, prim er m ovim iento
„ O lí ______ i ~1_
E
)f
Massig(J --66) _
§> ( (
íg) Vln.
07
J
Zl^drángerui
^ Viola
í f p \ j J : Vln. I
ir ^7f Vln. I
-| Vln.II
Ai
Viola CeU
Cello
— í-y f-
.
Jtttssen d er
Vln. I p ía .
J = »4 Vln. n U - Viola
(22) pia J (24
Viola
Webern, S treichquartett, op. 28. © 1939 de Hawkes and Son (Londres), Ltd. Copyright transferido en 1955
a Universal Edition, Viena. Copyright renovado. Todos los derechos reservados. Utilizado con permiso de
la European American Music Distributors Corporation, único agente de Universal Edition, Viena, para Esta
dos Unidos y Canadá.
Aunque la estructura de la serie parece hacer hincapié en los tetracordos o las dia
das, muchos de los segmentos instrumentales o articulatorios durante esta variación
resaltan los tricordos. De hecho, si la serie se divide en sus tricordos (números de or
den 0-1-2, 3-4-5, 6-7-8 y 9-10-11), sólo se da lugar a dos tipos. El primer tricordo y el
último de la serie son [0,1,31; los dos centrales son [0,1,51.
Como en otras composiciones de Webern que hemos estudiado, los materiales es
tructurales de esta pieza son bastante limitados: dos agrupamientos de todos los se
mitonos en una octava y dos tipos de tricordos. Muchas clases de alturas se mantie
nen fijas en el mismo registro durante el Tema, y cánones estrictos subyacen a las
variaciones. Las continuidades musicales resultantes son, sin embargo, sumamente
abstractas: una intensa y deslumbrante sucesión de notas y pequeños agrupamientos
de notas, timbres, registros, ritmos y articulaciones que se siguen los unos a los otros
cada uno a su manera peculiar.
L a in flu e n c ia d e W ebern
Con formas de la serie que se solapan, grupos de formas de la serie con conteni
dos idénticos, series construidas como para proyectar únicamente unos cuantos inter
valos o unos cuantos pequeños conjuntos de clases de alturas, cánones estrictos más
con función de estructura subyacente que de imitación audible, y frases y secciones
palindrómicas, el estilo de Webern es muy distinto del de Schónberg. En los años pos
teriores a la Segunda Guerra Mundial muchos compositores jóvenes vieron la música
de Webern como la vía a una nueva retórica más adecuada para la música dodecafó-
nica, en cuanto opuesta a la interacción más tradicional y tonalmente reminiscente de
melodía y armonía, de textura, de fraseo musical y forma, y de desarrollo motívico
que se encuentra en la música de Schónberg y Berg. La última sección de este capí
tulo y el Capítulo XVI en la Unidad Cuatro examinan algunos de estos desarrollos en
la música posterior a la Segunda Guerra Mundial.
A spectos p ic tó r ic o s
Tal vez la característica más curiosa de la música de Webern no sea su empleo de

dispositivos estructurales, su compresión o su intensidad, sino sus programas pictóri
cos. Tras la a menudo llamativa expresión personal que parecía parte de tanta músi
ca del siglo xix, compositores del siglo xx procedentes de muchas escuelas diferentes
adoptaron una actitud más reservada. Stravinsky, por ejemplo, incluso cuestionó la ca
pacidad de la música para expresar cualquier emoción en absoluto. (Esto no quiere
decir que la música de Stravinsky sea inexpresiva, sino meramente registrar sus senti
mientos en relación con este asunto.)
Ha sido frecuente citar la música de Webern como el auténtico modelo del cons
truccionismo abstracto. La reciente biografía de Webern escrita por Hans y Rosaleen
Moldenhauer2, sin embargo, menciona numerosas obras de Webern motivadas por
programas pictóricos tan literales y extramusicales como los de cualquier poema sin
fónico del siglo xix. En el C oncierto p a r a nueve instrum entos, por ejemplo, Webern
empezó la obra con un programa que se refería a Schwabegg y Annabichl, los luga
res en que se encontraban las tumbas de sus padres, a Einersdorf y Koralpe, sus pa
rajes favoritos para salir de excursión cerca de Viena, y a su esposa e hijo. Una serie
posterior de esbozos asocia estas localidades a movimientos específicos y los nombres
de los miembros de su familia a secciones específicas del final. Cuando completó el
segundo movimiento, escribió a su amiga Hildegard Jon e, a cuyos poemas él había
puesto música, que el movimiento «expresa algo semejante a tu fotografía con el ca
rro de la siega». Los esbozos iniciales del Cuarteto p a r a cu erda, op. 28, se refieren a
los mismos lugares, a diversos miembros de su familia inmediata y a aspectos de la
naturaleza como las semillas, la vida, el agua y el bosque.
Estos programas nunca se publicaron y su relación con la obra acabada es objeto
de debate. Pero plantean importantes preguntas sobre el significado de la música de
Webern y su lugar en la historia de la música del siglo xx. Lo que es cierto es la acti
tud absolutamente negativa de Webern hacia las ejecuciones de su propia música que
meramente tradujeran en sonidos las notas sobre el papel. Sus propias ejecuciones
eran sumamente expresivas, tratando cada nota o gesto individual como un impor
tante acontecimiento expresivo.
SERIES MÚLTIPLES DERIVADAS EN UNA ÚNICA COMPOSICIÓN
Algunos compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial han empleado fa

milias de series derivadas como una manera de obtener mayor variedad de una úni
ca serie. C om posición p a r a cu a tro instrum entos (1948), de Milton Babbitt, es una obra
de ese tipo. Está basada en la serie del Ejemplo 13-10.
EJEMPLO 13-10
a) b) c) d)
— . -W o- — . =
m
2 Nueva York, Alfred A. Knopf, 1979, pp. 431-436, 486.
E x c e p t o la s ú ltim a s d o c e a ltu ra s d e la p ie z a , e s t a s e r ie n o a p a r e c e c o m o ta l d u ra n te
la c o m p o s ic ió n . E n su lu g ar, lo q u e t e n e m o s e n e l r e s t o d e la o b r a s o n s e r ie s d e r iv a
d a s b a s a d a s e n c a d a u n o d e lo s tric o r d o s .
D u r a n t e e l d ú o p a r a fla u ta y v io lín ( c c . 8 9 - 1 1 8 ) , p o r e je m p l o , u n a s e r ie d e r iv a
d a c o n s t r u id a s o b r e e l t r ic o r d o c d e l E je m p lo 1 3 - 1 0 s ir v e d e b a s e p a r a la p a r te d e
fla u ta .
EJEMPLO 13-11
E sta s e r ie a p a r e c e e n d o s fo r m a s , c a d a u n a d e la s c u a le s o c u p a s u p r o p io re g is tro
e n la p a r te d e fla u ta . E sta s fo r m a s d e la s e r ie s o n h e x a c ó r d ic a m e n t e c o m b in a to r ia s ( 0 0
c o n 11 1 ), d e m o d o q u e c a d a m ita d d e c a d a s e r ie p r e s e n ta u n a g r e g a d o c o n la c o r r e s
p o n d ie n t e m ita d d e la o tra . Ó ig a s e e l E je m p lo 1 3 -1 2 .
EJEMPLO 13-12: Babbitt, Composición p a ra cuatro instrumentos
Js 120
©Flauta / k ® ® _ ® i. ® .n u ® ,^
m f ff i UJ */•
m f > m p #f f
r P>PPPP í <V m
m
ppp <p w JJ PPP< f f
I>0 Tp
oo
111
© ® ® ® ® @ @ @
L as s e r ie s d e r iv a d a s e n q u e s e b a s a la p a r te d e v io lín in c lu y e n a m b o s tr ic o r d o s : c
y d. C o m o e n la p a r te d e fla u ta , c a d a u n a d e la s d o s s e r ie s e n la p a r te d e v io lín o c u
p a s u p r o p io re g is tro . E s ta s s e r ie s s o n a s im is m o h e x a c ó r d ic a m e n t e c o m b in a to r ia s .
EJEMPLO 13-13: Babbitt, Composición p ara cuatro instrumentos

Violín J =120
yu.'-
Los tricordos c y d son formas del mismo conjunto de clases de alturas: [0,1,31. El
tricordo, como todos los tricordos salvo uno, es combinatorio. La ordenación de los
tricordos entre estas cuatro series (dos en la flauta; dos en el violín) es tal que cada
uno de los tricordos forma un agregado con los tres tricordos correspondientes con
los que aparece:
EJEMPLO 13-14
cc. 89-91 91-93
—^ -------- sí--------O— ------- o- -g,

4*=
etc
= *=
Igu
0 =
f $ = — ------- r-.....—W —
etc
etc
4 =
colección cromática colección cromática

Procesos análogos se dan a lo largo de toda la pieza. Cuatro series o formas de la

serie están continuamente presentes, formando pares hexacórdicamente combinato
rios y grupos de cuatro elementos tricórdicamente combinatorios. La pieza en efecto
presenta cuatro series o formas de la serie que discurren continuamente una junto a
la otra. Pero, como ya vimos en el empleo de cánones por parte de Webern, esta po
lifonía estructural para cuatro voces no se refleja en una polifonía para cuatro voces
en la superficie de la composición. De hecho, la polifonía estructural para cuatro vo
ces se da bien toquen uno, dos, tres o cuatro instrumentos en una sección.
Aunque la serie que ordena el dúo para flauta y violín es como la hemos estudia
do, otros aspectos de la ordenación en esta sección introducen tricordos que no for
man parte de estas series. Óigase, por ejemplo, la parte de violín en el Ejemplo 13-13
sin tener en cuenta lo demás. Las alturas consecutivas están extraídas de formas al
ternadas de la serie. Como resultado, aunque las series registralmente separadas están
basadas en los tricordos c y d, la ordenación inmediata poco después está basada en
el tricordo b. (La lista de los nombres de los tricordos aparece en el Ejemplo 13-10.)
La alternancia de arco y pizzicato refuerza esto. Véase el Ejemplo 13-15 (en el que las
clases de alturas extraídas de las diferentes formas de la serie están escritas en blan
cas o negras sin plica) y vuélvase a oír el Ejemplo 13-13.
EJE M PLO 1 3 -1 5
b) b) b) b) b) b)
. . i r>r 11 : 11 i r---------- 11-----------1
iano i | pizz.___ I iarto__ , ¡phz.

Como resultado, la pieza presenta continuas permutaciones o agregados en cada una
de las series derivadas, en los pares de la serie y en los grupos de cuatro series. Los tri
cordos básicos aparecen bajo diferentes disfraces todo el tiempo, llevando de una sección
a otra y refiriéndose dentro de una sección a otras secciones. El ritmo y la dinámica están
estrechamente relacionados con la estmctura de la serie, como veremos en el Capítulo XV.
Incluso la forma de la obra es permutativa. Toda combinación posible de cuatro
instrumentos sirve com o base de una sección. Hay cuatro solos, uno por cada instru
mento, las seis combinaciones a dúo posibles, los cuatro tríos posibles y una única
sección para cuarteto. Estas quince secciones se dividen en pares con cada instru
mento tocando una vez. Repásese la lista de las secciones en el Capítulo IV, p. 71.
El estilo
La música de Babbitt, como las composiciones de Webern estudiadas antes en este ca
pítulo, no presentan melodías ni acompañamientos ni fraseos ni texturas como las que se
encuentran en obras de Schónberg. La Com posición p a r a cuatro instrumentos, como gran
parte de la música de Babbitt, emplea elementos comunes en las formas de la serie como
base estructural de una superficie musical que es atemática. Las combinaciones de series
derivadas y de formas de la serie crean continuamente agregados de diversos modos,
manteniendo las doce clases de alturas en circulación constante y dotando de unidad de
concepción a las secuencias de ideas musicales que pueblan la superficie de su música.
1. Una serie d eriv a d a es una serie dodecafónica compuesta de varias formas de

un único tricordo o tetracordo combinatorio. Con la única excepción de [0,3,6], to
dos los tricordos son combinatorios. Los siete tetracordos combinatorios aparecen
en el Ejemplo 13-3.
2. Las series derivadas constituyen la base de muchas composiciones de Webern.
3. Las series derivadas las emplean algunos compositores para relacionar dife
rentes series dodecafónicas con una serie común.
4. Un p a lín d r o m o es un diseño idéntico en el original y en el retrógrado.
EJERCICIOS

serie d eriv a d a p a lín d ro m o
2. Componga una serie dodecafónica derivada basada en cada uno de los si
guientes tricordos y tetracordos. La primera aparece resuelta como muestra.
«) b) c) d)
T T - ......I ' u l ' !.. ■
fri--------E g E E = E =
i3 irlO r5
A n álisis
Babbitt, C om posición p a r a cu atro instrumentos, solo de clarinete (cc. 1-35). La

serie derivada en que se basa el solo de clarinete está construida sobre el tricordo
a del Ejemplo 13-10. Cuatro diferentes formas de la serie se mantienen a lo largo
de toda la sección, cada una en su propio registro. Las tres alturas iniciales (si-mi|,-
do) son el primer tricordo de una forma de la serie. Otras formas de este tricordo
en los cc. 1-6 son rej,-sij,-re, sol[,-la-fa y la.-mi-sol. Cada uno de estos tricordos inicia
una forma de la serie. Rastréense las continuaciones de estas cuatro formas de la
serie en el resto del solo.
Cada tricordo crea un agregado con el correspondiente tricordo en las otras tres
formas de la serie. En los cc. 1-6 esto da lugar a una serie p a n in terv á lica (una se
rie dodecafónica con una ocurrencia de cada intervalo). ¿Dónde más se da esta se
rie? ¿Qué otras series derivan de estos agregados? Notas sucesivas producen cuatro
tríadas mayores o menores en dos puntos de este pasaje. ¿Dónde? ¿Qué formas de
las series las producen?
J = 120 M.M.
” f P f f > P P P ^
Pf P f f
m
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~kra )m , -
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_____ • ... ......
f r T f r f í ..
y
j » lJ . lJ M bf*
r ÍÜ :
ÉÉ
P P P < f f P P P
Mf P P P P f f f f f f
1. Webern, C oncierto, op. 24. Prosiga el análisis iniciado en este capítulo. Estu
die las series derivadas en los tres movimientos. Un análisis detallado del segundo
y el tercer movimientos aparece en Roben Gauldin, In Theory Only, revista de la
Michigan Music Theory Society, vol. 2, núm. 10, y vol. 2, núms. 11-12 (1977).
Cuarteto p a r a cu erd a, op. 28. Prosiga el análisis iniciado en este capítulo. Estu
die las variaciones del primer movimiento, concentrándose en las diferentes re
laciones dentro de la serie que se han llevado al primer plano.
El segundo movimiento contiene muchos rasgos palindrómicos. ¿Cómo están

construidos?
Sinfonía, op. 21. Los dos movimientos de la S in fon ía presentan muchos aspec
tos típicos de la música dodecafónica de Webern: canon estricto, palíndromos,
K lan g farben m elod ie y la exploración de propiedades interválicas. Véase en
George Perle, S erial C om position a n d Atonality, un estudio de muchos aspectos
cruciales de la estructura.
2. Babbitt, C om posición p a r a cu a tro instrumentos. Explore la utilización de se
ries derivadas en otras secciones de la obra. Estudie los intervalos armónicos que
aparecen en cada sección. ¿Cuántos aparecen en cada sección? ¿De qué tipos?
V ariaciones sem isim ples (1956). Dos artículos ofrecen análisis de esta composi
ción de dos páginas para piano: Elaine Barkin, «A Simple Approach to Milton
Babbitt s Sem i-Sim ple Varíations», The Music Review 28 (1967), pp. 316 ss.; y
Christopher Wintle, «Milton Babbitt’s Sem i-Sim ple V aríations», Perspectives o f
New M usic 14, 1, y 15,2, pp. 111 ss.
Capítulo XIV
Ordenaciones múltiples
de series dodecafónicas
rotación serie p a n in terv á lica
En principio Schonberg concibió el método dodecafònico como basado en una

única ordenación de las doce clases de alturas. El motivo principal constituiría en cier
to sentido la base de la ordenación de las clases de alturas a lo largo de toda una com
posición. En gran parte de la música dodecafònica de Schonberg y en toda la de We
bern, la ordenación de la serie original desempeña realmente este papel.
Pero la adhesión estricta a una única serie no es característica de toda la música
dodecafònica. Algunas veces la música dodecafònica de Schonberg, muchas la de Berg
y con frecuencia la de Stravinsky contienen ordenaciones que no pueden derivarse di
rectamente de una única serie. En ocasiones estas ordenaciones múltiples resultan del
empleo de dos o más series. En otros casos, la forma en que aparecen segmentos de
diferentes formas de la serie produce reordenaciones. Este capítulo examina algunas
características de las reordenaciones y algunas composiciones que emplean más de
una ordenación de una serie.
EN LA MÚSICA DE SCHONBERG
En la música dodecafònica de Schonberg se encuentran ordenaciones no directa

mente derivables de la serie bajo las siguientes circunstancias:
1. Cuando la combinación de segmentos de la serie crea agregados.
2. A partir de reajustes sufridos por la serie en el curso del desarrollo.
3- A partir del empleo sistemático de más de una ordenación de un hexacordo.
C o m b in a c io n e s d e seg m en tos
En el Capítulo X nos ocupamos de la creación de agregados entre melodía y acom

pañamiento en la frase inicial del Cuarto cu arteto de Schonberg. (Repásese el Ejem-
pío 10-4 en la p. 189.) A cada tricordo en la melodía de esta frase los acordes del
acompañamiento añaden las restantes nueve clases de alturas de la serie. El principio
por el que se rigen los acordes en el acompañamiento se basa en la ordenación de la
serie y cada segmento (la melodía y los acordes de acompañamiento) está ordenado.
Pero toda la textura no permite la ordenación de la forma de la serie que constituye
la base del pasaje. Situaciones análogas son bastante frecuentes en la música dodeca-
fónica de Schónberg.
R eaju stes q u e tien en q u e v er c o n e l d esa r ro llo
En parte, Schónberg consideraba una serie dodecafónica como una construcción

motívica. Creía que una vez establecida la serie en una composición se podían hacer
ajustes menores en la ordenación, tal como se podría desarrollar un motivo. Ya he
mos señalado una reordenación de esta clase en la recapitulación del primer movi
miento del C uarto cuarteto. (Repásese la nota al pie en el estudio del Ejemplo 12-4
en la p. 223.) Ejemplos de tales reordenaciones se encuentran ocasionalmente a lo lar
go de toda la música dodecafónica de Schónberg.
D iferen tes o r d e n a c io n e s h e x a c ó r d ic a s
Varias composiciones dodecafónicas tardías de Schónberg utilizan más de una or

denación de una manera más sistemática que la que se acaba de describir. Una de
esas obras es la F a n ta sía p a r a violín con a co m p a ñ a m ien to d e p ia n o , op. 47 (1948).
La serie básica es:
EJEMPLO 14-1
4 P - *•• • .■ » P " 1.0 t “— ° . I

EJEMPLO 14-2
i » " - Itu - l
0 0 primer hexacordo primer hexacordo en 15
Esta forma de la serie es hexacórdicamente combinatoria con 15. En el mismo co

mienzo de la pieza, en lugar de formas completas de la serie como base de la melo
día, se utilizan formas 0 0 e 15 del primer hexacordo por sí mismo para formar agre
gados en frases consecutivas. Esto da lugar a dos ordenaciones independientes del
segundo hexacordo a partir de la serie básica de la pieza. Compárese el segundo he
xacordo del Ejemplo 14-1 con el del Ejemplo 14-2.
En el Trío p a r a cu erd a, op. 45 (1946), y en la O da a N apoleón, op. 41 (1942), se
produce un uso más frecuente de las reordenaciones. El Trío p a r a cu erd a utiliza una
serie, pero emplea tres diferentes ordenaciones dentro de los hexacordos en diferen
tes secciones de la pieza en un movimiento. Y la O da es única en la música dodeca-
ORDENACIONES MÚLTIPLES DE SERIES DODECAFÓNICAS 247
fónica de Schónberg por su empleo de hexacordos no ordenados1. La O da también

introduce numerosas duplicaciones a la octava y prominentes tríadas a lo largo de
toda ella. El final de la obra gira en torno a tríadas en mi), mayor. Esta es una clara alu
sión a la S in fon ía «H eroica» de Beethoven en esa tonalidad, una obra que al menos
en su concepción original también se refiere a Napoleón.
Estos tipos de reordenaciones de una serie no son necesariamente contradictorios
con el método dodecafónico de Schónberg debido a aquellas propiedades de la serie
determinadas por el contenido y no por la ordenación. La combinatoriedad hexacór-
dica, por ejemplo, depende del contenido de un hexacordo, no de su ordenación
(véase el Apéndice). Y como señalamos en el Capítulo XII, una de las razones para la
utilización de series combinatorias es la obtención de diferentes ordenaciones del mis
mo hexacordo. En cualquier caso, pese a la presencia de diversos tipos de reordena
ciones aquí tratadas, la inmensa mayoría de la música dodecafónica de Schónberg se
basa en una única ordenación de una única serie.
EN LA MÚSICA DE BERG
En muchos respectos, la música dodecafónica de Berg es más libre en concepción

que la de Schónberg o Webern. Berg nunca se adhirió a la prohibición de las octa
vas que Schónberg observó en muchas obras. Ni tampoco evitó los elementos tona
les en sus obras dodecafónicas, como Schónberg hizo de ordinario y Webern siempre.
El C oncierto p a r a violín de Berg, por ejemplo, utiliza la serie del Ejemplo 14-3, una
serie que presenta cuatro tríadas en sucesión. Estas cuatro tríadas, cuyas raíces se re
lacionan a la quinta (sol-re-la-mi: las cuatro cuerdas al aire del violín), aparecen como
armonías sin adornos en muchos puntos en el curso de la obra. Otras referencias to
nales en el C oncierto incluyen todo un coral bachiano en el último movimiento, es
crito para vientos con una frase tras otra sin que ninguna otra música suene además.
EJEMPLO 14-3
Por añadidura, muchas piezas dodecafónicas de Berg emplean varias series dife
rentes o varias ordenaciones dentro de partes de una serie. Entre estas composiciones
se encuentra el cuarteto para cuerda titulado la Suite lírica.
L a Suite lírica (1 9 2 6 )
Esta pieza incluye movimientos dodecafónicos junto con movimientos y secciones

de movimientos que no son dodecafónicos en estructura. El primer movimiento es un
1 El único otro pasaje de una obra acabada de Schónberg que em plea una serie no ordenada es un
fragmento de la T an zscen e (Escena de danza) de la S eren ata, op. 24 (1920-1923), de Schónberg, última
com posición de Schónberg antes de que em pezara a escribir obras que eran totalmente dodecafónicas en
estructura. Los cc. 33-35, 49-111, 128-133, 177-184 y 199-200 de la T an zscen e utilizan un hexacordo com
binatorio no ordenado para formar agregados.
movimiento dodecafònico, pero en lugar de una única ordenación de una única se
rie, emplea tres ordenaciones diferentes de los mismos hexacordos. Las tres aparecen
en el Ejemplo 14-4.
EJEMPLO 14-4
—Ä-------------------------------------------- ------------------ -------------- L--------------
A " " ...—
------ --------------S -------- ------------------ --------------1
Serie A
1 =
V a o “
Serie B
---------- - , ■ ■ k - V ; -----1— 11
W u o . . ■ £ = » = * " = »» - - 11
Serie C
Tanto la estructura de la serie como sus utilizaciones en la pieza se relacionan con

la música tonal y dodecafónica. Veamos primero la estructura de la serie. La ordenación
mínima de los hexacordos es la de la ordenación B: [0,2,4,5,7,91- El hexacordo es un seg
mento de seis notas de una escala mayor. Como muestra el contenido interválico de este
hexacordo, cada clase de intervalos aparece una cantidad diferente de veces2.
Cantidad de ocurrencias-. 1 4 3 2 5 0
Cada una de las tres ordenaciones de los heptacordos presenta un aspecto dife
rente de la serie. La ordenación A es un círculo completo de quintas, que hace hin
capié en que la ordenación dentro de cada hexacordo es una serie de quintas y en
que los intervalos 5 y 7 predominan en el contenido interválico de estos hexacordos
diatónicos. La ordenación B refleja las posibilidades diatónicas y escalares de una se
rie con tantos grados. A diferencia de las ordenaciones A y B, cada una de las cuales
resalta únicamente uno o dos intervalos, la ordenación C es una seriep an in terv á lica;
contiene una ocurrencia de cada intervalo posible entre 1 y 11.
Por dos razones, cada hexacordo presenta una región claramente definida de clases
de alturas. Una razón de esto es la semejanza del hexacordo con una escala mayor.
Nuestros antecedentes tonales nos han acostumbrado a oír una estructura diatónica
como una región unificada de clases de alturas o zona de la tonalidad. Más aún, en nin
guno de los dos hexacordos de esta serie hay clases de alturas tritónicamente relacio
nadas. En cada hexacordo cada altura está tritónicamente relacionada con una altura del
2 El contenido interválico de solamente otro hexacordo (una escala de sem itonos [0,1,2,3,4,51) tiene una
cantidad diferente de cada clase de intervalos. Y solamente dos heptacordos tienen contenidos interválicos
co n una diferente cantidad de cada clase de intervalos: el heptacordo diatónico [0,1,3,5,6,8,10] (una escala
mayor) y 10,1,2,3,4,5,6] (una escala de semitonos).
otro hexacordo. Como en la música tonal, la relación tritónica entre escalas o regiones
de clases de alturas tiene aquí como efecto un brusco cambio en el centro armónico3.
Los efectos de estas propiedades de las series resuenan en todo el primer movi
miento de la Suite lírica.
EJEMPLO 14-5: Suite lírica, primer movimiento

Aliegretto gioviale J = 100 Conj. C: 0 0 — ,
» © ® H" 0 123 * 4 ®
«f *0 p
Conj. A: 0 0 -------------- 1 0 7
|l k ló'bn-j
> ( °n » “ -
[0, 2, 5, 7] [0, 2 , 5 , 7 ] [0, 2, 5, 7]
Berg, L y risch e Suite. © 1927 de Universal Edition. Copyright renovado. Todos los derechos reservados. Uti
lizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation, único agente de Universal Edi
tion para Estados Unidos y Canadá.
Los hexacordos no son el centro al principio. Por el contrario, el compás inicial

comienza con tetracordos: la serie A aparece com o tres acordes de cuatro notas.
Cada acorde es el tetracordo [0,2,5,7], un segmento de la serie de quintas, la cual
contiene solamente las tres clases de intervalos más comunes en el hexacordo de
esta serie. La plasmación sonora de cada tetracordo resalta la clase de intervalos 5,7
predominante.
3 Compárese con un efecto parecido estudiado en conexión con L a q u in ta d ism in u id a de Bartók. Re
pásese el estudio del Ejem plo 8-6, en la p. 120.
El último acorde del c. 1 contiene el primer hexacordo de la forma de la serie 0 7 .

Como los tetracordos que le preceden, su plasmación en sonidos resalta el intervalo 7.
Puesto que cada hexacordo de la serie contiene cinco ocurrencias de la clase de in
tervalos 5,7, la transposición a 0 7 conserva cinco clases de alturas en común con 0 0 .
Como resultado, el compás inicial tiene el efecto de establecer los sonidos armónicos
predominantes y las regiones armónicas básicas.
El material temático del movimiento comienza con el tiempo débil del c. 2 en el
primer violín. La melodía se basa en la serie C. El legato y el registro explotan las úni
cas apariciones de cada intervalo en el hexacordo para apoyar el deslizamiento as
cendente de la frase. Cada intervalo ligado aumenta en tamaño durante el compás (fa
mi es un semitono; do-la contiene tres semitonos, sol-re contiene cinco semitonos). Y
cada intervalo no ligado aumenta de tamaño durante el compás (mi-do, luego la-sol).
Pero esta nueva ordenación de las series (la serie C después de la A en el c. 1) no
abandona el sonido de quintas perfectas del compás inicial. Las notas sucesivas a cada
corchea (las primeras notas de cada ligadura) están a un intervalo 7 por encima las
unas de las otras, lo cual confiere al compás la sensación de crecimiento a partir de
los acordes precedentes.
El salto de trítono al laj, del c. 2 anuncia el cambio a una nueva región armónica
del segundo hexacordo. El acompañamiento completa el 0 7 , conservando de nuevo
cinco clases de alturas en común con el segundo hexacordo de 0 0 , y por tanto cam
biando la región armónica del acompañamiento en apoyo del cambio de región ar
mónica en la melodía.
En el c. 3 la melodía revierte el orden de las clases de intervalos del c. 2 y susti
tuye cada intervalo por su complemento. Óigase el Ejemplo 14-6. Una vez más, las
notas primordiales del descenso melódico resaltan el intervalo 7: laj,, re],, sol), y si.
El resultado de estas estructuraciones son la ascensión y caída mensuradas de la lí
nea general en los cc. 2-3, lo cual anuncia el sensual deslizamiento tan típico de la
Suite lírica. Estas estructuras y regiones de clases de alturas prosiguen a lo largo de
todo el movimiento. La música da la impresión de gran libertad en construcción y ex
presión. Sin embargo, como hemos visto aquí en los compases iniciales, cada detalle
es tratado con el máximo cuidado.
EJEMPLO 14-6: B erg, Suite lírica, prim er m ovim iento
\ l\ l\ l\ l\ l\ / \ / \ / \ / \ / \ /
tttft---* t tt t
118 910 7 6 5 2 3 4 1
Berg, L y risch e Suite. © 1927 de Universal Edition. C opyright renovado. Todos los derechos reservados. Uti
lizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation, único agente de Universal Edi
tion para Estados Unidos y Canadá.
Tercer movimiento
El tercer movimiento de la Suite lírica es de forma ternaria. La sección central del

movimiento no es dodecafònica estructuralmente, pero las secciones extremas, que se
rán de las que aquí trataremos, sí. Estas secciones extremas utilizan una serie diferen
te de las del primer movimiento4.
EJEMPLO 14-7
OO [0 , u i] I U % 6] [0, % 2, 6]
En este movimiento tiene una significación especial el hecho de que la serie con
tenga las tres ocurrencias del tetracordo [0,1,2,6] constatadas en el Ejemplo 14-7.
En el comienzo del tercer movimiento, cada forma de la serie está transpuesta de
tal modo que [0,1,2,6] siempre aparece con alguna ordenación de las clases de alturas
fa-la-si|,-si. Luego las series son sometidas a rotación ; es decir, se las envuelve en un
bucle de tal modo que en la primera posición aparezca una nota distinta del número
de orden 0. Cada rotación se dispone de tal modo que alguna forma de fa-la-si(,-si apa
rezca al comienzo de la forma de la serie. (Véase Ejemplo 14-8.)
Las restantes ocho clases de alturas, que son reordenaciones mutuas, funcionan
luego como series separadas de ocho notas. El tetracordo fa-la-sij,-si sigue siendo un
m otto a lo largo de toda esta sección. Puesto que la última parte del movimiento es
una retrogradación literal de la primera parte, el movimiento termina con esta sección
y estas clases de alturas aisladas.
EJEMPLO 14-8
x
4 Ésta es la serie C del primer movimiento, con los números de orden 3 y 9 revertidos.
La elección de las cuatro clases de alturas fa-la-s|,-si para hacer hincapié en ellas no
es arbitraria, pues estas notas tienen un significado extramusical. Berg dedicó en se
creto la obra a una amiga íntima, y en la notación alemana las cuatro alturas la-si|,-si-
fa corresponden a las primeras letras de los nombres Alban Berg y Hanna Fuchs-Ro-
bettin. De hecho, la Suite lírica está repleta de esta clase de codificaciones así como
de diversos tipos de simbolismos numerológicos5.
LA MÚSICA DODECAFÓNICA DE STRAVINSKY
En las décadas de 1950 y I960 Stravinsky se puso a escribir música basada en se
ries de menos de doce tonos, y luego a escribir música dodecafónica. Esto supuso
un giro bastante grande en los acontecim ientos de la música del siglo xx. Desde ha
cía varias décadas, el estilo neoclásico de Stravinsky llevaba siendo considerado por
muchos músicos com o la antítesis irreconciliable de la música serial de Schónberg,
Berg y Webern.
Lo más destacable quizá de la adopción por parte de Stravinsky de un nuevo sis
tema de organización de las alturas es que de ninguna manera hacía que su música
sonara com o la de Schónberg, Berg, Webern o cualquiera de los demás com posito
res que en el ínterin habían adoptado la música dodecafónica. La música de Stra
vinsky seguía siendo stravinskiana a pesar del cambio en la organización subyacen
te de las alturas. Sus com binaciones tímbricas, hechas de sorprendentes contrastes
tanto como de amalgamas sin precedentes, sus claras texturas, el peculiar sello de su
fraseo y las continuidades formales, así como otros rasgos de su estilo, seguían sien
do su i generis.
Ciertamente hubo cambios en muchos aspectos de su música. Pero, como sucedió
con todos los demás cambios que sufrió el estilo de Stravinsky a lo largo de su larga
y productiva vida creativa, en estas obras tardías se conservaron ciertos aspectos sub
yacentes de su estilo. En la mayoría de estas piezas tardías su fascinación por las tex
turas y los timbres se refleja, por ejemplo, en texturas menos densas que las que se
daban en su música anterior. Por lo que a la forma musical y al fraseo se refiere, tam
bién hubo cambios. En este libro ya hemos señalado el empleo por parte de Stra
vinsky de texturas estratificadas y partes melódicas repetitivas u ostinatos para crear
secciones y formas más amplias. En las obras seriales, las texturas estratificadas dan
paso a texturas menos densas. Y a veces ostinatos e incluso motivos dan paso a uni
dades de una frase de duración sin prácticamente ninguna repetición literal, ni se
cuencias, ni siquiera motivos recurrentes. Las formas más amplias también presentan
pocos retornos temáticos o seccionales.
Por lo que a las alturas se refiere, sin embargo, Stravinsky encontró la manera de
emplear técnicas dodecafónicas que le proporcionaran las regiones de clases de altu
ras minuciosamente controladas que hemos observado en sus obras anteriores. Esto
lo consiguió mediante la profusa utilización de una gran cantidad de técnicas seriales,
incluida la rotación.
5 Véase George Perle, -The Secret Program o f the Lyric Suite», en tres números de T he M u sical Tim es,
vol. 118 (agosto, septiem bre y octubre de 1977).
Canticum Sacrum, s eg u n d o m o v im ien to
Tomemos, por ejemplo, el solo de tenor en el segundo movimiento de su Canti

cu m Sacrum (1956). El movimiento está basado en la serie dodecafónica que apare
ce en el Ejemplo 14-9.
EJEMPLO 14-9
- ■■ I1 •' ^
111
A lo largo de todo el movimiento, el tenor canta a solo alturas ordenadas a partir

de las formas de la serie (esto es, no comparte alturas de una forma de la serie con
ningtina de las partes del acompañamiento). Pero mediante el uso de tres técnicas se
riales, las alturas están elegidas de tal modo que, en lugar de doce clases de alturas
en circulación, hay un pequeño número de clases de alturas que constituyen la base
de la mayor parte de la melodía. Las tres técnicas son:
1. Las formas de la serie empleadas conservan cinco o seis clases de alturas entre
los hexacordos.
2. De vez en cuando, hexacordos aislados aparecen independientemente del res
to de la serie.
3. Las formas de la serie en el acompañamiento se alinean de tal modo que mu
chas clases de alturas en el acompañamiento aparecen junto o muy cerca de las
mismas clases de alturas que se dan en la melodía.
Estudiemos ahora cómo afecta a la música cada una de estas técnicas.
F o rm a s d e la se r ie c o n e l m á x im o d e cla ses d e a ltu ra s co m u n es;

h e x a c o r d o s in d e p e n d ie n te s d e la serie
Adviértase en el Ejemplo 14-9 que el OO de esta serie es com binatorio con 111.
Además, OO e 16 com parten cinco de las seis clases de alturas de cada hexacordo.
La utilización de las com binaciones adecuadas de estas formas de la serie sucesi
vamente permite a Stravinsky que los segm entos m elódicos compartan cinco de las
seis clases de alturas. Y exactam ente eso es lo que hace la parte de tenor. Las for
mas de la serie en el inicio de la parte de tenor son las que aparecen en el Ejem
plo 14-10.
EJEMPLO 14-10: Stravinsky, Canticum Sacrum, segundo m ovim iento

et fin-ant___________ » - ro - ma - ta il- li - us.
Estas formas de la serie aparecen tras una introducción de un compás en la que el

arpa y tres contrabajos a solo que tocan armónicos (repárese en la combinación tím-
brica) presentan el OO en tres acordes. El tenor comienza con RO, como se ve en el
Ejemplo 14-10. Sigue el primer hexacordo únicamente de OO; este hexacordo revier
te las alturas del segundo hexacordo de RO (naturalmente, puesto que OO es la retro-
gradación de RO). Luego únicamente aparece el primer hexacordo de 16; com o se ve
en el Ejemplo 14-9, este hexacordo revierte en gran medida el orden de las alturas en
el precedente primer hexacordo de OO. Luego aparece la totalidad de OO; una vez
más, el primer hexacordo revierte en gran medida el orden de las alturas en el hexa
cordo precedente. De los seis hexacordos que aparecen durante esta melodía, todos
excepto el primero y el último comparten cinco de sus seis alturas.
Puesto que la melodía mantiene todo el tiempo la mayoría de las clases de alturas
en el mismo registro, el efecto que en último término se produce es casi el de un os
tinato subyacente (compárese con las melodías de La con sag ración d e la p rim avera,
Petrushka, el C oncierto p a r a p ia n o e instrum entos d e viento y la S in fon ía d e los sa l
m os que hemos estudiado en capítulos anteriores). Otra técnica que contribuye a crear
aquí la sensación de un ostinato consiste en que algunos pares de notas se repiten
dos o más veces. Estas notas repetidas suelen resaltar algunas de las alturas compar
tidas por las formas de la serie. Por ejemplo, en la misma primera forma de RO, la dia
da mi|,-rej, se repite tres veces; en el siguiente primer hexacordo de OO, la diada rej,-
mij, también aparece tres veces; esta vez es la última diada de este hexacordo y se
solapa con la mi!,-re, con que comienza el primer hexacordo de 16.
Procesos análogos se suceden a lo largo de todo el movimiento. Las formas de la
serie utilizadas todo el tiempo en el solo de tenor son OO, RO, 16, 111, el primer tetra
cordo sólo de OO y el primer hexacordo sólo de 16 .
El a c o m p a ñ a m ie n t o
La orquesta apoya esta melodía para tenor solo con una textura que mayoritariamen-
te consiste en líneas únicas muy poco densamente orquestadas. Los instrumentos em-
pleados son flauta a solo, corno inglés a solo, arpa y tres contrabajos a solo. Tras el más
plenamente orquestado primer movimiento que presenta al coro completo, este cambio
de orientación camerística junto con la única textura de tiradas bastante largas de músi
ca confiere un aspecto neobarroco. En este movimiento, las alturas del acompañamien
to camerístico proceden de las formas de la serie en el solo de tenor así como de otras.
E l u so d e la r o ta c ió n
En obras posteriores, Stravinsky utilizó profusamente la rotación de las series o de

hexacordos individuales, obteniendo normalmente en el proceso los tipos de conti
nuidad de alturas que acabamos de ver en el C anticum Sacrum , así como un foco de
clases de alturas específicas. Constataremos el empleo de la rotación en dos obras tar
días: A bra h a m e Is a a c (1963) y V ariaciones: A ldous H uxley in M em oriam (1964).
Abraham e Isaac
A lo largo de A b ra h a m e Isa a c las texturas son parecidas a las del segundo movi
miento del C anticum Sacrum : un solo de barítono durante buena parte de la pieza,
con mucho del poco denso acompañamiento orquestal consistiendo en una o unas
pocas líneas. Esas líneas suelen presentar frecuentes cambios de instrumentación. Tan
to en la parte vocal como en el acompañamiento, las alturas nacen de los hexacordos
y de las formas de la serie en orden.
Pero en esta pieza toda la serie se presenta en orden sólo una vez, en el mismo
comienzo de la obra. Todas las formas posteriores de la serie son hexacordos aislados
o rotaciones de hexacordos aislados. El Ejemplo 14-11 presenta la serie en OO así
como seis rotaciones de cada hexacordo. Los números debajo de cada hexacordo son
los números de orden de las alturas en OO.
EJEMPLO 14-11
l i u » .r c h» o....u---------------1
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
- J - ----1-----^5--- t r— ------------- b» o ti--------------------
1 2 3 4 5 0 7 8 9 10 11 6
i Lfl lo
-f f i---- — ---------------“----o
■ ¡= ] |-o— " -------------------1™— 1
—
2 3 4 5 0 1 8 9 10 11 6 7
3 4 5 0 1 2 9 10 11 6 7 8
V
oo
4 5 0 1 2 3 10 11 6 7 8 9
oo
5 0 1 2 3 4 11 6 7 8 9 10
La sección instrumental con que comienza la pieza empieza usando algunas de es
tas rotaciones, como se muestra en el Ejemplo 14-12.
EJEMPLO 14-12: Stravinsky, Abraham e Isaac
(? ) Oboe ©
Como inglés
3 pizz.
Viola
En secciones posteriores de la pieza, las rotaciones y las formas de la serie suelen

disponerse de tal modo que las formas de la serie o los hexacordos comiencen o ter
minen coherentemente en do, o fa. Estas dos clases de alturas son prominentes como
alturas focales a lo largo de gran parte de la obra.
Variaciones
¡r
Rotaciones similares, pero esta vez de todas las formas de la serie, no sólo hexa-
cordos, abundan en las Variaciones. El Ejemplo 14-13 ilustra la serie de la pieza y las
formas de la serie empleadas en un pasaje m onofónico en los cc. 6-22. En dos pun
tos estratégicos entre las formas de la serie hay diadas repetidas que resaltan clases
específicas de alturas, en gran medida tal como vimos que sucedía en el C anticum
Sacrum en el Ejemplo 14-10. Estas diadas que se repiten, así como muchos otros cam
bios de altura, se dan junto con cambios en la instrumentación e intercambios hacia
adelante y hacia atrás de los instrumentos, lo cual da lugar a una novedosa textura re-
miniscente tanto de la K lan g farben m elod ie del siglo xx como del hoquetus del siglo xiv.
Como en el C anticum Sacrum , A b ra h a m e Is a a c y las piezas anteriores de Stravinsky
que estudiamos en capítulos previos, estas técnicas dan lugar a fragmentos melódicos
semejantes a ostinatos y al sonido de una región limitada de alturas, incluso en pre
sencia de una amplia circulación de clases de alturas en todas las formas de la serie
dodecafónica6.
EJEMPLO 14-13: Stravinsky, Variaciones: Aldous Huxley in Memoriam
6 En ésta y otras obras tardías, Stravinsky abandonó el em pleo de bem oles en la notación musical, em
pleando sólo naturales y sostenidos para todas las notas. Para facilitar la lectura de los intervalos, algunos
sostenidos de Stravinsky se han cam biado por bem oles en los Ejem plos 14-13 a 14-15.
<Kr~
Las V ariaciones no guardan relación directa con las series tradicionales del tema y
variaciones. Por el contrario, presentan una gran cantidad de texturas muy divergen
tes que contrastan entre sí durante la pieza. Estos contrastes texturales incluyen entre
otras la textura monofónica que acabamos de estudiar (cc. 6-22) y una polifonía re
currente a doce. En la polifonía a doce cada parte tiene sus propias rotaciones de las
formas de la serie y su propia estructura rítmica. Y cada vez que la polifonía reapare
ce, tiene una orquestación diferente: en los cc. 23-33 está escrita para doce violines a
solo, todos tocando p ian issim o su lp on ticello; en los cc. 47-57, para diez violas a solo
y dos contrabajos a solo, de nuevo tocando todos p ian issim o sul pon ticello; y en su
última aparición en los cc. 118-128, para viento madera, de nuevo pian issim o. Con
doce diferentes partes suaves, muchas de ellas compartiendo el mismo registro en
cada una de estas secciones, y con cada parte teniendo su propia estructura de altu
ras y rítmica, la textura y la sonoridad son únicas.
En la pieza también aparecen texturas totalmente acórdicas, la mayoría en los pa
sajes inicial y conclusivo. Los acordes que aparecen en estos pasajes derivan de un
empleo especial de la rotación. El Ejemplo 14-14 ilustra los acordes y el sol. para cla
rinete bajo a solo con que concluyen las V ariaciones.
EJEMPLO 14-14
bg. bfefl: bte fe:
$ m
be-
-h -
Estos acordes derivan de la serie de la siguiente manera: la forma subyacente de

la serie es el segundo hexacordo de 10. El Ejemplo 14-15 ilustra este hexacordo y to
das sus rotaciones transpuestas para que em piecen con la nota sol¡¡.
EJEMPLO 14-15
a b c d e r
- 4 -— ---------
§ ■
10 6 7 8 9 10 ii
i , ......... pju------
4 _ * o — L fn c rJ
15 7 8 9 10 11 6
r4™—
17 8 9 10 11 6 7
$
til 9 10 11 6 7 8
110 10 11
19 11 10
ORDENACIONES MÚLTIPLES DE SERIES DODECAFÓNICAS 2Ó1
a) b) c) d)
= *= 1
4=^
[0 ,1 ,2 , 3,6] [0 ,1 ,4 , 5 ,6 , 8] [0,1,3, 4, 7, 9] = [0 ,1 ,3 , 4, 7, 9]
0 e)
^ „ lio -o jf° i
- & — 2— °*° o o
[0, X2, 3, 6] [0, X4, 5, 6, 8]
Si se disponen verticalmente las formas notadas de la serie, formarán los seis acor
des de seis notas que se muestran en el Ejemplo 14-15. El primer acorde (etiquetado
a ) es un unísono (naturalmente, pues hemos transpuesto todas las rotaciones para que
empiecen con la misma altura). En los restantes acordes, b y f son inversiones mutuas,
c y e son inversiones mutuas, y d es su propia inversión. Puesto que las seis rotacio
nes se han transpuesto todas para que empiecen con sol|, sol, no aparece en ningún
acorde salvo a.
Las relaciones por inversión y otras entre estos acordes se producen siempre que
cualquier hexacordo es manipulado de este modo. Stravinsky empleó esta clase de
acordes en dos pasajes de A b ra h a m e Is a a c así como en diversos pasajes de las Va
riaciones. En los compases conclusivos de las V ariaciones que aparecen en el Ejem
plo 14-14 la serie de acordes comienza con b y sigue con f . El do, a solo, asimismo
una altura focal en diversos puntos previos de las V ariaciones, es la clase de alturas
ausente que completa las rotaciones así com o la composición.
Adviértase que algunos de estos acordes contienen duplicaciones de alturas: dos
las en el acorde b y dos soles en el acorde f . Estas duplicaciones se producen debido
a los repetidos intervalos melódicos que hay en el hexacordo: los dos semitonos.
La adopción de técnicas dodecafónicas por parte de Stravinsky sin perder su pro
pio estilo musical personal en estas obras dodecafónicas fue uno de los factores que
durante las décadas de 1950 y I960 llevaron a otros compositores a adoptar técnicas
seriales en su propia música. La aplicación que de ellas hizo Stravinsky demostró que
el método dodecafónico no tiene por qué asociarse exclusivamente con la estética de
Schónberg y sus seguidores. Además, mediante la exploración de la rotación y otros
métodos de controlar las regiones de alturas dentro de la música dodecafónica, Stra
vinsky indicó el camino hacia un nuevo abanico de posibilidades musicales dentro del
mundo de la música serial. En los últimos años son muchos los compositores que han
explorado estas posibilidades, incluida pero no sólo la rotación de segmentos de la
serie de diferentes tamaños.
R esu m en
Con esto termina nuestro examen formal de la música serial dodecafónica. En el

Capítulo XVI nos ocuparemos de algunos aspectos adicionales. Es evidente que la mú
sica dodecafónica no comporta un único estilo o estética musicales específicos. Y es
asimismo evidente que la música dodecafónica va mucho más allá del empleo de una
ordenación de doce clases de alturas en una serie y las ordenaciones derivables de las
cuarenta y ocho transposiciones, inversiones, retrogradaciones e inversiones retrógra

das de esa serie. La música dodecafònica no es ni mucho menos la única música es
crita desde la década de 1920, ni la única música que se escribe hoy en día, pero si
gue siendo una parte importante del mundo de la composición en el siglo xx.
1. En la música dodecafònica de Schónberg diferentes ordenaciones de la serie

derivan de la combinación de segmentos de la serie para formar agregados, de rea
justes de desarrollo y del empleo de más de una ordenación de un hexacordo.
2. Las composiciones dodecafónicas de Berg suelen emplear varias ordenacio

nes de una o varias series.
3. En gran parte de la música dodecafònica de Stravinsky aparecen la rotación
y otras técnicas seriales que contribuyen a establecer regiones de alturas dentro de
las series dodecafónicas.
EJERCICIOS

rotación serie p a n in terv á lica
2. Identifique las siguientes formas rotadas de la serie dada. Utilice la notación

del Ejemplo 14-11, empleando números de orden para mostrar las rotaciones. To
das son rotaciones de formas originales, pero no necesariamente de 0 0 .
o0
- L- - ........ ■ o bu............................. u = t
$
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
*)
b» » bi
$
oO 2 3 4 5 0 1 8 9 10 11 6 7
b)
bo , ,
c)
d)
$
C o m p o sició n
Utilizando la serie del Ejercicio 2 de términos y conceptos, componga una pie

za lírica. Emplee las rotaciones dadas en ese ejercicio u otras. El OO de esta serie
es hexacórdicamente combinatorio con 15.
1. Berg, Suite lírica, primer movimiento. Las ordenaciones de la serie emplea

das en el primer movimiento aparecen en el Ejemplo 14-4. Estudie este movimien
to. Concéntrese en los tipos de estructuras armónicas que estudiamos en el co
mienzo del movimiento (repásense los Ejemplos 14-5 y 14-6).
En este movimiento abundan los elementos reminiscentes de la tonalidad, es
pecialmente como tríadas y acordes de séptima disminuida. ¿Cómo funcionan en la
pieza estos elementos tonales?
¿Cuál es la forma del movimiento?
2. Schónberg, O da a N apoleón, op. 41. Esta pieza utiliza muchas ordenaciones
del hexacordo [0,1,4,5,8,91- OO, 0 4 , 0 8 , II, 15 e 19 dan todos lugar a las mismas
clases de alturas en cada hexacordo. Como resultado, hay solamente cuatro trans
posiciones o inversiones de este hexacordo que difieren en contenido de alturas
(veinticuatro transposiciones e inversiones posibles divididas por seis formas equi
valentes). Los dos hexacordos de esta serie dodecafónica únicamente pueden pro
ducir ocho regiones de clases de alturas.
Cada hexacordo de la serie puede dividirse en seis pares de tríadas. Estas tría
das aparecen en la parte de piano de gran parte de la pieza. La prominencia de las
tríadas de mi), mayor, especialmente hacia el final de la pieza, es una alusión a la
S in fon ía núm . 3, en mi), mayor (la «H ero ica»), de Beethoven, que también tiene aso
ciaciones con Napoleón.
3. Stravinsky, A brah am e Isaac. Repásese el pasaje inicial en el Ejemplo 14-12 y
las formas de la serie en el Ejemplo 14-11. Estúdiese el empleo de la instrumenta
ción y el ritmo en este pasaje. Por ejemplo, las clases de alturas del fagot en el c. 5
forman el acorde del c. 7, y cinco de las seis clases de alturas del clarinete en los cc.
10-11 forman el acorde del tiempo fuerte del c. 8. El septillo y el quintillo ayudan a
llamar la atención sobre estos solos instrumentales. Estudie estos tipos de relaciones
en el resto de la pieza. Estudie la aparición de do¡¡ y fa como alturas focales.
C anticum Sacrum . Repásese el estudio del segundo movimiento en los Ejem

plos 14-9 y 14-10. Complétese un análisis de este movimiento identificando todas
las formas de la serie y estudiando sus interacciones.
Estúdiese también el tercer movimiento. La serie de este movimiento aparece en
el mismo inicio. En gran parte de este movimiento esta serie se emplea, normal
mente en valores rítmicos más lentos, com o una línea de bajo.
V ariaciones: A ldous H uxley in M em oriam . Repase el estudio de esta pieza en

los Ejemplos 14-13 a 14-15. Estudie la polifonía a doce en los cc. 23-33, 47-57 y
118-128. ¿Qué formas de la serie se emplean? ¿Qué relación guardan entre sí estas
tres secciones? Luego dirija su atención a las secciones contrapuntísticas en los cc.
34-46, 59-71, 74-82, 86-95 y 104-117. ¿Cómo se relacionan los pasajes acórdicos de
la pieza con los acordes que derivan de la rotación al final (repase los Ejemplos 14
14 y 14-15)?
Claudio Spies trata de las técnicas seriales y otros aspectos de todas estas piezas
de Stravinsky en una buena cantidad de artículos reimpresos en Perspectives on
Schoen berg a n d Stravinsky, editados por Benjamin Boretz y Edward T. Cone, Nue
va York, W. W. Norton & C o , 1972.
4. Son muchos los artículos y libros que exploran aspectos adicionales de la mú
sica dodecafónica y la naturaleza del sistema dodecafónico. Entre ellos:
Milton Babbitt, «Some Aspects o f Twelve-Tone Composition», The Score (1955),

pp. 53-61; reimpreso en Twentieth-Century Views o f M usic History, Nueva York,
Scribner’s, 1972, pp. 362-371.
— «Series Structure as a Compositional Determinant», Jo u r n a l o f M usic Theory 5
(1961), pp. 72-94; reimpreso en Perspectives on C ontem porary Music Theory, edita
do por Benjamin Boretz y Edward T. Cone, Nueva York, W. W. Norton, 1972, pp.
129-147.
— «Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants», M u sical Q u ar
terly 46 (I9 6 0 ), pp. 246-259; reimpreso en P roblem s o f M odern Music, Nueva
York, W. W. Norton, I960, pp. 108-121.
Douglas Jarman, The Music o f A lban Berg, Berkeley, University of California
Press, 1978.
George Perle, S erial C om position a n d Atonality, Berkeley, University of Califor
nia Press, en cinco ediciones desde 1963-
Charles Wuorinen, Sim ple Composition, Nueva York, Longman, 1979.
Capítulo XV
Otros aspectos del serialismo
sistem a d e p u n tos tem porales serie rítm ica

ritm o n o retrog rad able serie d in á m ica
Los capítulos precedentes de la Unidad Tres se ocupan solamente de una faceta

del serialismo: la estructura de las alturas en la música dodecafónica. Hay composito
res que también han empleado el serialismo de otros modos: series con menos de
doce clases de alturas y ordenaciones de los elementos musicales distintos de la altu
ra, tales como el ritmo, la dinámica, el registro, el timbre y la articulación.
SERIES CON MENOS DE DOCE CLASES DE ALTURAS
En la m ú s ica d e S ch ó n b erg
La primera obra de Schónberg enteramente dodecafónica en estructura es la Sui

te, op. 25, completada en 1923. En los años inmediatamente precedentes a la termi
nación de esta obra, Schónberg compuso una buena cantidad de composiciones que
empleaban series con menos de doce clases de alturas. En algunas de estas composi
ciones estos elementos seriales se combinan con técnicas no seriales, mientras que
otras obras son por entero seriales.
En la Serenata, op. 24, compuesta entre 1920 y 1923, puede encontrarse una di
versidad de técnicas compositivas. En sus siete movimientos, esta pieza contiene mú
sica no serial, escritura serial que emplea series dodecafónicas y escritura serial con
menos de doce clases de alturas. Aquí aparecen por primera vez muchas técnicas se
riales de gran importancia en la posterior música dodecafónica de Schónberg, tales
como la combinatoriedad hexacórdica, la rotación y el realce de elementos comunes.
El tercer movimiento, por ejemplo, es una serie de variaciones, con el Tema basa
do en una serie de catorce notas que contienen solamente once clases de alturas. Véa
se el Ejemplo 15-1 y repásese la presentación sin acompañamiento de este tema en el
Ejemplo 5-8 (pp. 82-83). Las únicas formas de la serie que aparecen durante el movi
miento son OO, RO, 10 e IRO. 0 0 y R0 omiten la clase de alturas si, mientras que 10 e
IRO omiten la clase de alturas la.
EJEMPLO 15-1
-H -------- *77-77^----- ¡rbn----------;-----n - 5 ----------- „

9 "u g» ■
OO
„ .a — ' o bo ||
>l,u n »» ^ = 1
10
Estas cuatro formas de la serie y las clases de alturas omitidas si y la son todas las
alturas presentes en todo el movimiento. Las alturas omitidas aparecen repetidamen
te com o puntos de pedal bien en si o en la.
En nuestro estudio del tema inicial de las variaciones (véanse las pp. 82-85) seña
lamos la prominencia de si), como altura focal en el pasaje y el empleo de la simetría
de registros en torno a si(, en este tema. Tales simetrías de registros en torno a una al
tura central, sea el si|, con que se inician OO e 10 o el si y el la omitidos, son promi
nentes a lo largo de todo el movimiento.
EJEMPLO 15-2: Sch ónberg, Serenata, op. 24, tercer m ovim iento
(Adagio; i» =72)
./ l. ©
Ciar. (OO)
Violonchelo
Violín
(si¿, si, la)
Viola
Clarinete bajo (10)
Clarinete (OO)
Viola (la)
Mandolina (si,)
Violonchelo (si)
Clarinete bajo (10)

OTROS ASPECTOS DEL SERIALISMO 2Ó7
El clímax de estas simetrías y realces sobre si),, si y la se alcanza en la coda del mo
vimiento, parte de la cual aparece en el Ejemplo 15-2. En los cc. 70-71, el diseño del
violín combina si), con la y si en alternancias de semitono. Mientras tanto, el empare
jamiento violonchelo/clarinete presenta OO (sin el si), inicial que ya está en el violín)
y el emparejamiento viola/clarinete bajo presenta 10 (de nuevo sin si),). El si), del vio
lín es la altura focal de estos compases.
En el c. 72 si), aparece en el trémolo de mandolina, equidistante del la y el si al
ternantes en armónicos. El clarinete y el clarinete bajo presentan OO e 10, esta vez sin
las primeras d os clases de alturas que están en el trémolo de armónicos (si|,-la o si),-si).
El mágico resultado aquí y a lo largo de toda la coda es una sensación de efíme
ra actividad en torno a las trémulas alturas pedales, un efecto intensificado por las es
peciales amalgamas tímbricas (la rápida figura del violín en los cc. 70-71, el trémolo
de la mandolina en el c. 72, la antifonía entre los armónicos de la viola y el violon
chelo en el c. 72) y la dinámica sumamente suave1.
Según algunos esbozos de la Serenata, Schónberg planeaba originalmente emplear
la serie de catorce notas del movimiento de las variaciones como base de los siete mo
vimientos de la composición, pero nunca llevó a cabo este plan. El primer movi
miento, una marcha, se basa en una frase de ocho compases que reaparece entera
mente invertida y, más tarde, desarrollada. Como en el movimiento de las variaciones,
en este movimiento son importantes las simetrías de registro en torno a una altura cen
tral2. El segundo movimiento, un minueto y trío, emplea varios diferentes segmentos
ordenados junto con elementos no seriales.
El cuarto movimiento, sobre el texto del Soneto núm . 2 1 7 de Petrarca en traduc
ción alemana, se basa en una serie dodecafònica utilizada únicamente en su forma
OO. La parte vocal sigue la ordenación de la serie estrictamente. Puesto que en cada
verso sólo hay once sílabas y la parte vocal es enteramente silábica, el resultado es
una rotación de la serie en cada frase vocal, según se ve en el Ejemplo 15-3. Las par
tes instrumentales derivan asimismo de la serie en su forma OO, pero con más liber
tad de ordenación que en la parte vocal. Con una sola serie presente en todo el mo
vimiento, no hay elementos en común que resaltar entre diferentes formas de la serie
como sucede en las posteriores obras dodecafónicas de Schónberg. En lugar de eso,
la presencia de la serie es tratada como el elemento cohesivo, y hay una considerable
diversidad en el modo en que aparece cada presentación de la serie.
EJEMPLO 15-3: Schónberg, Serenata, op. 24, cuarto movimiento
O könnt' ich je der Rach' an ihr ge- ne - seit, die mich durch
1 Véase un amplio estudio de este movimiento en Jo el Lester, -Pitch Structure Articulation in the Varia
tions o f Schoenberg’s S eren a d e., P erspectiv es o f N ew M u sic 6 (1968), pp. 22-34.
2 Véase un estudio de las simetrías de este movimiento en David Lewin, -Inversional Balance as an Or
ganizing Force in Schoenberg's Music and Thought-, P ersp ectiv es o f N ew M u sic 6 (1968), pp. 1-21.
- @ p^- <— ■ ^ etc'
9 jp w j L — r= ^
J ------------ J l r j P
-------------
Blick und Re - de gleich zer-stö-ret, und dann zu
El quinto movimiento, una escena de danza, alterna las secciones no seriales con
secciones construidas sobre agregados no ordenados derivados de un hexacordo com
binatorio. (Véase la nota al pie 1 en el Capítulo 14, p. 247). El sexto movimiento, una
canción sin palabras, es no serial salvo por algunas reminiscencias rítmicamente con
densarías de melodías anteriores.
El séptimo movimiento es en gran medida un retorno literal de la marcha inicial,
pero el pasaje de apertura une toda la S eren ata al volver a presentar temas extraídos
de la marcha, el minueto, el trío y la escena de danza, muchos de ellos basados aho
ra en la serie del movimiento de las variaciones. Véanse en el Ejemplo 15-4 tanto las
formas originales de estos temas como su reaparición en el inicio del séptimo movi
miento, refundidas en la serie del movimiento de las variaciones.
EJEMPLO 15-4: Schönberg, temas de la Serenata, op. 24
Inicio del primer

movimiento:
En el séptimo
movimiento:
Tema de marcha del

primer movimiento:
En el séptimo
movimiento:
Tema del minueto del

segundo movimiento:
En el séptimo
movimiento (10):
OTROS ASPECTOS DEL SERIALISMO 2Ó9
Ostinato del trío del

T 7T - y r » ■
segundo movimiento:
/ 1—
© C la rin e te @
En el sép tim o
m ovim ien to:
ff
& =■ U „ ----------- w ------------ --

s ----------
- f e -------------------------------------------------------------------
C u arto m ovim ien to en C la rin e te C la rin e te b a jo Viol<m ch elo

la se rie d o d ecafo n ica
de e se m ovim ien to:
jj © =r ®
# T
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/ * / < * / f
C la rin e te >m
En el sép tim o
ifjh P
m ovim ien to:
•* C la rin e te b a jo 1
-jP----------- ---------------- \>o ,,|— J “

..................................... i»
El opus precedente de Schónberg, las F ü n f Klavierstücke, op. 23, se caracteriza por

una combinación similar de técnicas seriales y no seriales. La quinta pieza, un vals, es
enteramente dodecafónica y emplea 0 0 y RO. Los otros movimientos emplean una di
versidad de series ordenadas, series no ordenadas y material más libre. La primera pie
za, por ejemplo, utiliza tres series: una serie de veintiuna notas que contiene diez cla
ses de alturas, una serie de veinte notas que contiene diez clases de alturas y una serie
de trece notas que contiene ocho clases de alturas. Estas tres series, que comparten
una buena cantidad de tricordos entre sus alturas adyacentes, participan en una tex
tura contrapuntística al comienzo. En secciones posteriores de la pieza estas series se
combinan con elementos no seriales.
Tras empezar a componer música dodecafónica, Schónberg volvió en alguna oca
sión a la música tonal, para completar algunas composiciones previas que habían que
dado abandonadas, así como otras nuevas. Pero no volvió a intentar la composición
no tonal con series de menos de doce clases de alturas.
En la m ú s ic a d e Stravinsky
En vida de Schónberg y Stravinsky, muchas personas creían que el mundo de la

nueva música estaba dividido en dos campos antagonistas, la escuela dodecafónica y
la escuela neoclásica. Pero poco después de la muerte de Schónberg en 1951 Stravinsky
empezó a escribir composiciones seriales, y a finales de la década de 1950 estaba es-
cribiendo música dodecafónica. En el Capítulo XIV ya nos hemos ocupado de la pecu

liar manera en que Stravinsky utilizó las series dodecafónicas. Aquí examinaremos par
te de su música pre-dodecafónica que utiliza series con menos de doce clases de alturas.
Estas com posiciones seriales de Stravinsky conservan muchos de los rasgos de su
música neoclásica. El Septeto en tres movimientos (1953), por ejemplo, se asemeja a
una suite barroca en miniatura: el segundo movimiento es una p a ssa c a g lia , y el fi
nal una giga fugada. Los tres movimientos giran en torno a la clase de alturas focal
la y comparten materiales temáticos.
El primer movimiento no es serial. Como las obras no seriales de Stravinsky estu
diadas en la Unidad Dos, emplea conjuntos de clases de alturas en regiones clara
mente definidas de alturas. La p a ssa ca g lia , por el contrario, es casi enteramente serial,
basada en una serie de dieciséis notas que emplea ocho clases de alturas. Guarda es
trecha relación con el primer movimiento porque las primeras seis notas de la serie
son idénticas al importante motivo con que se inicia la obra (véase Ejemplo 15-5). El
tercer movimiento, como muchas gigas barrocas, ofrece una serie de fu g ati. El mismo
sujeto de la fuga se basa en la serie de la p assacag lia.
EJEMPLO 15-5: Stravinsky, tem as del Septeto

Primer movimiento:
J =88
Clarinete _
® i > ®
m w
Segundo movimiento:
J = 60
Clarinete Violonchelo Clarinete Viola Fagot Viola Fagot
® ® ® ®
„ / 7 p _ J ®
mp
Tercer movimiento:
A = 112-116
1 ®
Puesto que el octacordo del que proceden las clases de alturas de esta serie con
tiene seis ocurrencias de la clase de intervalos 5,7, la transposición de la serie de in
tervalos 5 ó 7 mantiene seis clases de alturas como elementos comunes:
EJEMPLO 15-6
OTROS ASPECTOS DEL SERIALISMO 271
las negras sin plica indican las clases de alturas com unes
Esto permite que las entradas del sujeto de la fuga estén a una quinta de distancia
entre sí, lo cual confiere un aura tonal a los fugatos, todo ello sin que se pierda una
clara sensación de región de clases de alturas debido a la red de clases de alturas co
munes. En el Ejemplo 15-7 aparecen las tres presentaciones iniciales del sujeto de la
fuga. Adviértase que cada parte (primero la viola, luego el violín) sigue empleando las
ocho clases de alturas de su forma de la serie en su contrasujeto. (El mismo Stravinsky
nota los conjuntos en la partitura, con el conjunto de cada instrumento apareciendo
como una escala en la clave utilizada en la partitura.)
EJEMPLO 15-7: Stravinsky, Septeto, tercer m ovim iento
Como en muchas gigas barrocas, la segunda mitad del movimiento (que comien
za en el número de estudio 40) emplea la inversión del sujeto de la fuga. De ahí re
sulta que las formas de la serie relacionadas por inversión pueden compartir hasta sie
te de sus ocho clases de alturas, de manera que en la fuga inicial y en la fuga invertida
aparecen regiones parecidas de clases de alturas.
EJEMPLO 15-8: Stravinsky, Septeto
En la m ú s ic a d e M essiaen
Algunos compositores que nunca han escrito música dodecafónica han incorpo
rado series no dodecafónicas a sus composiciones. Uno de tales compositores es
Messiaen, cuyas ampliaciones del serialismo al ritmo (de lo cual nos ocuparemos más
adelante en este capítulo) ejercieron una importante influencia sobre muchos com
positores europeos después de la Segunda Guerra Mundial.
En la sección central del sexto movimiento del Cuarteto p a r a e l f i n d e los tiem pos
una serie de dieciséis notas reaparece numerosas veces en diseños rítmicos cambian
tes. Véase la serie de alturas en sus primeras pocas presentaciones en el Ejemplo 1 5 -9 .
Los corchetes debajo de la música indican las series de alturas.
EJEMPLO 15-9: M essiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos, sexto m ovim iento
reí Au mouv1
. U v , ......... 1 L 1 rn \\* =
J.hJ
i PP (lointain)
1 1 1 i 1
r^ = S
II ii
En el primer movimiento del Cuarteto, trata una serie de veintinueve acordes en

el piano com o una serie ordenada. Esta secuencia de acordes reaparece a lo largo de
todo el movimiento en ritmos cambiantes. Mientras tanto, la parte de violonchelo re
pite una serie de cinco alturas, asimismo en ritmos cambiantes.
A diferencia de otros compositores seriales que hemos estudiado, Messiaen no em

plea la serie como un modo de desarrollar o relacionar entre sí grupos de clases de
alturas. La recurrencia de la serie sin cambios en el registro sobre ritmos constante
mente cambiantes reduce la acción de las alturas a un mínimo y crea una zona está
tica o un fondo estático dentro del cual no hay más que un movimiento limitado. Es
tas técnicas contribuyen a producir el efecto hipnótico de largas expansiones de
tiempo tan característico de su música.
LA SERIALIZACIÓN DEL RITMO
Desde la década de 1940, varios compositores han señalizado el ritmo junto con
las líneas de las alturas señalizadas, aunque de maneras bastante diferentes. Unos han
utilizado series de duraciones en música que no es dodecafónica y otros han señali
zado las duraciones en música dodecafónica, empleando series de doce duraciones o
de menos o más duraciones. En el resto de esta sección estudiaremos algunos princi
pios de cada uno de estos enfoques y algunos fragmentos representativos.
L as series d e d u r a c io n e s e n la m ú s ica d e M essiaen
Messiaen transfirió muchos conceptos referidos a las alturas al aspecto rítmico de

la música. De manera muy parecida a como empleó series recurrentes de alturas, em
pleó diseños rítmicos recurrentes, tratándolos como ostinatos o pedales rítmicos. En
el primer movimiento de su Cuarteto, por ejemplo, la parte de violonchelo emplea
una serie recurrente de quince duraciones. Este diseño interactúa con las cinco altu
ras en las series repetidas de alturas. Puesto que estas presentaciones de la serie de
cinco alturas se producen dentro de cada presentación de la serie de ritmos, cada
quince notas comienza de nuevo el alineamiento original de alturas y ritmos.
EJEMPLO 15-10
rrrrcrrmrcrr
La parte de piano en este primer movimiento contiene una serie de diecisiete du
raciones para presentar su serie de alturas de veintinueve acordes:
EJEMPLO 15-11
rriw m ’c rrw rr
Con veintinueve acordes en la serie de alturas y diecisiete duraciones en la serie
de ritmos, harían falta 493 acordes (29 x 17 = 493) antes de que reapareciera el ali
neamiento original de los diseños de alturas y ritmos. Puesto que en el movimiento
no hay esa cantidad de acordes, la combinación de altura y ritmo está constantemen
te cambiando. La manera de construcción es parecida al isorritmo en la música del si
glo xiv, donde la recurrencia de una serie rítmica (llamada el taleü) y de una melodía
(llamada el color), cada una de diferente longitud, da lugar a interacciones constante
mente cambiantes de alturas y ritmos.
Las interacciones en estas situaciones producen lo que podría describirse como el
equivalente aural de un caleidoscopio. Una gran cantidad de elementos de altura y
de ritmo reaparecen continuamente, pero sólo de vez en cuando, si es que alguna
vez, en su diseño original. Limitados recursos de alturas y un pequeño número de
duraciones en cada serie refuerzan este efecto. La parte de violonchelo emplea cin
co alturas de una escala de tonos enteros. Y la mayoría de los veintinueve acordes
en la parte de piano forman parte de un pequeño número de conjuntos de clases de
alturas. La serie de quince duraciones en el violonchelo no contiene más que tres va
lores rítmicos diferentes (corcheas, negras con puntillo y blancas). Análogamente, la
serie de diecisiete duraciones en la parte de piano no contiene más que cinco valo
res rítmicos.
Aspectos más amplios de la estructura del primer movimiento del Cuarteto refuer
zan la cualidad caleidoscópica de los diseños cambiantes dentro de una sección está
tica mayor. La parte de violín presenta recurrencias irregularmente espaciadas de los
dos diseños parecidos a llamadas de pájaros y otros diseños esporádicos. Únicamen
te la melodía del clarinete no está basada en diseños cambiantes; sin embargo, tam
bién contiene únicamente un número limitado de motivos recurrentes y sólo mínima
mente desarrollados.
El empleo de estas series rítmicas en el primer movimiento guarda estrecha rela
ción con el papel que este movimiento desempeña en todo el Cuarteto p a r a el f i n d e
los tiempos. El C uarteto es una pieza larga, de más de cincuenta minutos de duración
en sus ocho movimientos. Varios de los movimientos son sumamente lentos: el tem
po del solo para violonchelo del quinto movimiento, por ejemplo, es = 44, y la par
te de violonchelo contiene muchas negras y blancas; el tempo del solo para violín en
el octavo movimiento es J'' = 36, también con muchos valores rítmicos largos. Parte de
la función del primer movimiento es ralentizar en el oyente la expectativa de la velo
cidad con que el cambio tiene lugar en la preparación para estas y otras secciones len
tas. Messiaen realiza esto mediante los diseños del primer movimiento. Podría empe
zarse oyendo cada cambio de acorde en el piano como un acontecimiento armónico,
la línea del violonchelo como el despliegue de una melodía o las entradas del violín
como nuevos acontecimientos. Pero los diseños recurrentes no tardan en hacer que
uno se percate de que no está ocurriendo ningún acontecimiento nuevo. Y uno sin
toniza con los aspectos estáticos más amplios del movimiento en preparación para la
música más larga y más lenta que sigue.
Los ritm os n o r e tr o g r a d a b le s
Otro tipo de ritmo común en la música de Messiaen es lo que él llama los ritmos
no retrogradables, palíndromos rítmicos que son iguales hacia adelante y hacia atrás
y que por tanto no pueden producir un nuevo ritmo en su forma retrogradada. En el
sexto movimiento del C uarteto se encontrará una serie de palíndromos rítmicos, cada
uno de ellos de longitud diferente debido a los valores añadidos. (Véanse los corche
tes por encima de la música en el Ejemplo 15-9.)
L as series rítm icas
Algunos compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial extendieron al rit

mo los principios seriales subyacentes a la estructura de alturas de sus obras. Una de
las maneras en que hicieron esto fue creando una serie rítmica en la que las duracio
nes abarcan en longitud desde una a doce unidades. (La unidad puede ser de cual
quier duración.) Las duraciones se cuentan desde el ataque de una nota hasta el ata
que de la siguiente. La serie puede entonces tratarse como una serie dodecafónica.
Por ejemplo, para «transponer» una serie rítmica, añádase el número de la transposi
ción, restando doce a cualquier numero superior a doce. Tómese una serie en la que
la unidad sea la semicorchea:
EJEMPLO 15-12
O.: J. W iW JJO U
1 2 4 3 7 8 2 1 6 5 9 10 11
(0)
La transposición a 0 10 resulta ser:
EJEMPLO 15-13
o ,., JJ> J> A IJ)J.J. JJ>J JíJJiJ J J

10 2 1 5 6 12 11 4 3 7 8 9
(0)
Como en el caso de las series de alturas, el resultado es una reordenación o per

mutación de los elementos de la serie.
Para invertir una serie, sustitúyase cada número por su complemento y luego trans
póngase como sea necesario. La 15 de la serie que aparece en el Ejemplo 15-12 es:
EJEMPLO 15-14
.* J J J - J J^J-
5 1 2 10 9 3 4 11 1 2 8 7 6
(0)
De nuevo, el resultado es una permutación de la ordenación original.

Pierre Boulez (nacido en 1925), Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928) y otros
han utilizado tales series rítmicas en composiciones escritas a principios de la década
de 1950. Cuando las formas de la serie rítmica difieren de las formas de la serie de al
turas, el resultado es una interacción en cambio constante entre altura y ritmo.
Otros compositores han empleado series rítmicas con menos de doce duraciones
en su música dodecafónica. Al comienzo de la C om posición p a r a cu atro instrum en
tos de Babbitt, las duraciones están basadas en la serie de cuatro unidades 1,4,3,2. La
ordenación de la serie constituye la base de las duraciones nota por nota: una unidad,
cuatro unidades, tres unidades, dos unidades. Y la serie constituye 1a base para la elec
ción de la misma unidad de pulso: la unidad de pulso al comienzo es una semicor

chea (1), luego una negra ( 4 veces una semicorchea), luego una corchea con punti
llo (3 veces una semicorchea) y finalmente una corchea ( 2 veces una semicorchea).
Véase el Ejemplo 15-15. (Véase la partitura de este pasaje en la p. 243.) Secciones pos
teriores de la pieza utilizan diferentes ordenaciones de esta serie de ritmos, subdivi
siones de unidades y diferentes unidades de pulso.
EJEMPLO 15-15
Jo. J. J
14 3 2 14 3 2 1 4
• unidades m unidades m • unidades m unidades

P
(1) (4)
P
(3)
P '
(2)
Otras obras de Babbitt tratan las series rítmicas de un modo diferente. En las Va
riacion es sem isim ples (1956), por ejemplo, la serie rítmica deriva de las dieciséis ma
neras diferentes en que una negra puede llenarse de semicorcheas:
ninguna sem icorchea 1 posibilidad

una ún ica sem icorch ea e n subd ivisiones de tiem po de com pás
1, 2, 3, o 4 4 posibilidades
dos sem icorch eas e n subdivisiones d e tiem po de com pás 1-2,
1-3, 1-4, 2-3, 2-4 ó 3-4 6 posibilidades
tres sem icorcheas e n subdivisiones de tiem po d e com p ás 1-2-3,
1-2-4, 1-3-4 ó 2-3-4 4 posibilidades
las cuatro sem icorcheas 1 posibilidad
TOTAL .......................................................................................................................... 16 posibilidades
Babbitt combina estas dieciséis posibilidades en la siguiente serie rítmica:
EJEMPLO 15-16
J33Ü | | | J^Jj | 1 J*? | 1J3 | | y'JÜÜ

«P3| JV| JB?| J3S|* |
Esta serie determina el p u n to d e a ta q u e de todas las notas: cuándo empiezan exac
tamente. Pero la duración real de las notas varía de una única semicorchea a valores
sostenidos.
El Tema, que dura dieciséis tiempos de compás, presenta esta serie. En la Variación
1 se revierte el diseño duracional del tema. En la Variación 2 la serie rítmica aparece
invertida, lo cual Babbitt define como significando la sustitución del ataque de una
nota por un silencio. Así, el primer tiempo de compás, que tiene cuatro semicorcheas
en la forma original de la serie, no tiene ninguna en la forma invertida. El segundo
tiempo de compás del original tiene ataques en las subdivisiones 1 y 2; de modo que
en la inversión tiene silencios en 1 y 2 y ataques en 3 y 4, y así sucesivamente3.
El resultado es una diversidad de ritmo dentro de un claro conjunto de opciones.
Puesto que toda la serie de variaciones únicamente emplea divisiones de semicorchea
de un tiempo de compás de negra, las mismas dieciséis posibilidades de tiempos de
compás siguen recurriendo en ordenaciones constantemente cambiantes. Esto es aná
logo a la estructuración de las alturas en la música de Babbitt, con sus diseños de al
turas constantemente cambiantes formando agregados.
E l sistem a d e p u n to s tem p o ra les
Una manera diferente de trabajar con una serie rítmica, llamada el sistem a d e p u n
tos tem porales, fue ideada por Milton Babbitt y presentada por primera vez por escrito
en 1962. En lugar de medir duraciones, la serie rítmica determina la ubicación de los
comienzos de las notas en series recurrentes de doce unidades. Así, el sistema de pun
tos temporales intenta una aproximación de metro y ubicación métrica. Si la semicor
chea es la unidad de pulso en un compás de 3/4, los puntos temporales en el com
pás son los que se muestran en el Ejemplo 15-17.
EJEMPLO 15-17
j
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
La serie del Ejemplo 15-12 resulta en las siguientes duraciones en el sistema de

puntos temporales:
EJEMPLO 15-18
„ „ i
0 4 I 3 78 T 2 I 1 6 I 5 91011
Las transposiciones y las inversiones se disponen como se ha explicado más arri

ba. Las posibles modificaciones durante el curso de una pieza incluyen cambios en la
unidad de pulso añadidos a procedimientos francamente seriales.
Como resulta evidente de una comparación de la misma serie rítmica en los Ejem
plos 15-12 y 15-18, el empleo de un sistema de puntos temporales arroja como resul
tado una estructuración del ritmo muy diferente de la que deriva del empleo de una
serie de duraciones. En el sistema de puntos temporales los tamaños «interválicos» (la
diferencia entre los números de los puntos temporales) se mantienen como duracio
nes iguales entre alturas; no sucede lo mismo con las series de duraciones. Repásen
se las ocurrencias del «intervalo I» entre números sucesivos de la serie en los Ejemplos
3 Véase un estudio com pleto de los ritmos y alturas en esta pieza en Christopher Wintle, «Milton B ab
bitt’s S em i-S im ple V ariation » , P ersp ectiv es o f N ew M u sic 14, 1 (1976).
15-12, 15-13, 15-17 y 15-18. En el sistema de puntos temporales, el -intervalo I» siem

pre da com o resultado ataques separados por una unidad de pulso. El tamaño de «in
tervalos» idénticos también sigue siendo el mismo incluso en diferentes formas de la
serie. Así, surgen elementos comunes entre las formas de las series, tal como sucede
en las series de alturas. Por el contrario, en la serie de las duraciones, las ocurrencias
del «intervalo I» arrojan como resultado diferentes diseños duracionales4.
LA SERIALIZACIÓN DE OTROS ASPECTOS
Muchos compositores europeos, incluidos Stockhausen y Boulez en la década de

1950, extendieron la serialización a otros aspectos de la música y crearon series de doce
duraciones, doce articulaciones, doce combinaciones instrumentales, doce dinámicas,
etc. La música creada por estos medios contiene combinaciones de alturas, ritmos, ar
ticulaciones, registros e instrumentaciones en las que rara vez, si es que alguna, se
producen recurrencias fácilmente audibles de cualquier diseño. Si se dan, los temas,
motivos y formas musicales en el sentido tradicional se producen por coincidencia.
Para muchos oyentes, esta música suena indistinguible de la música producida por
medios azarosos. De hecho, algunos compositores que escribían este tipo de música
pasaron luego a escribir piezas en las que el azar desempeña un papel capital en la
creación y/o la ejecución de la composición.
De naturaleza diferente es el empleo de la articulación, el timbre, la instrumenta
ción y la dinámica por parte de compositores como Babbitt a fin de que contribuyan
a articular aspectos de la estructura de alturas. Oigase de nuevo el dúo para flauta y
violín de su C om posición p a r a cu atro instrum entos que aparece en las pp. 238 y 239,
y repásese el estudio a que allí daba lugar.
Las dinámicas básicas en la flauta y el violín son ppp, p, m f (alguna vez mp) y ff.
En todos los casos, las dinámicas se coordinan con estructuras hexacórdicas y tricór-
dicas. Un hexacordo de cada forma de la serie en cada instrumento emplea las diná
micas f f y ppp; los demás hexacordos emplean p y m f i o mp). Dentro de cada hexa
cordo, las dinámicas alternan según los tricordos de [0,1,3]. Las dinámicas de la flauta
alternan con cada nota, com o sigue:
EJEMPLO 15-19
o i>o o *’ ■■■■■ " —

O0 ppp f f PPP f f PPP f f p mp p p wf
4 " k'° ° ° u O l>o o = =

111 p wf p p mf ppp f f ppp f f ppp ff
4 Véase un estudio com pleto del sistema de puntos temporales en Charles Wuorinen, S im ple C om posi
tion , Nueva York, Longman, 1979, Capítulo 10.
En la parte de violín las dinámicas alternan con cada nota cuando aparece [0,1,31
en el orden escalar. Pero cuando la ordenación dentro de los tricordos cambia, las di
námicas proceden como si se empleara la ordenación original. Dentro de cada agre
gado formado por pares de tricordos en cada instrumento, las notas con la misma di
námica guardan una relación de trítono, o, si se dan en dos pares de notas, siempre
forman un tetracordo [0,3,6,91 (el acorde de séptima disminuida).
EJEMPLO 15-20
A + + + +
------------- -- ~ .......... .................... . o itu Lo .......... = II
•T -e- o = P S ......o
P V p p J f PPP PPP J f J f PPP
+ + + + + + +
-e-
ppp j f ppp ppp J f J f P P " f P if
+ indica las alturas d el violín tocad as pizzicato
La alternancia de arco y pizzicato en el violín sigue un diseño similar al de las di

námicas. Como ya se estudió en el Capítulo XIII, las notas con arco y pizzicato pro
ducen un grupo de tricordos diferente de aquellos sobre los que está construida esta
sección (repásese el Ejemplo 13-14 en la p. 240).
Estas dinámicas y articulaciones se unen a las cuatro series de alturas y a las es
tructuras rítmicas para proyectar la intrincada polifonía a cuatro partes de esta pieza.
Pese a su formidable apariencia, la música consiste en elementos sencillos y que se
oyen fácilmente. Los agregados formados por tantas combinaciones de elementos con
fieren una consistencia armónica al todo y a sus partes. Dentro de estos agregados
sólo dos tricordos, cada uno en dos ordenaciones, producen las conexiones melódi
cas en el nivel local. Estas estructuras de alturas se apoyan en el ritmo, la dinámica,
la articulación, el timbre y el registro. Esta es música sin diseños melódicos o armó
nicos, frases y formas tal como existen en la música precedente. Pero es música con
su coherencia y creatividad propias.
1. Varios compositores, entre ellos Messiaen, Schónberg y Stravinsky, han em

pleado series ordenadas con menos de doce clases de alturas.
2. Hay diferentes tipos de serialización del ritmo, incluido el empleo de series

de duraciones en música no dodecafónica, series de duraciones asociadas con se
ries dodecafónicas y el sistem a d e p u n tos tem porales.
3. En algunas composiciones se han serializado aspectos musicales adicionales,

incluidos la dinámica, la articulación, el registro y la instrumentación.
EJERCICIOS
sistem a d e p u n tos tem porales serie rítm ica

ritm o n o retrog rad able serie d in á m ica
2. Etiquete cada altura en la serie siguiente. Luego traduzca la serie de alturas a

una serie de ritmos tanto en cuanto duraciones como en el sistema de puntos tem
porales, empleando una semicorchea com o unidad de pulso y 3/4 como el metro
notado. Escriba las siguientes formas de la serie en ambos sistemas: OO, 0 6 ,1 0 , IR5.
El ejercicio preliminar aparece realizado como muestra.
3 ,. i ha . » „ , ---- — i
OO 0 11 7 8 3 1 2 10 6 5 4 9
Conjunto de duraciones:
OO:
. i J.
12
ijl
11
A 7J - JU
8
j A ® Jd J- W iJ M lJ - i
31210 6 5 4 9
J. J1 J A J - J W j> J A W J U jA N
6 5 1 2 9 7 8 412 11 10 3
- i J. 14W W £ U / I J H i
12 1 5 4 9 11 10 26 7 8
i 3
-iJ AjAJUj Jj A n >ijlAUA jA>i

8112 11 7 3 4 2 9 10 6 5
Sistema de puntos temporales:
OO:
1J M j M J j J iJD-
0 11 78 3 12 10 6 5 4 9
«. 1«• 5
J 1l2 JJ3lJ
9
l A l J 3 I
78 4 0 11 10 3
8 1 0 11 7 34 2 910 6 5
i
C o m p o sició n
Utilice la siguiente serie ordenada como base de una breve composición poli
fónica. Emplee las formas de O, I, R y/o IR.
1. Stravinsky, P relu dio d e fe lic ita c ió n (1955). Stravinsky basó esta breve pieza en
C um pleaños feliz . Estudie los diversos empleos de las frases y la melodía comple
ta como una serie. ¿Cómo expanden los usos seriales y otros elementos el campo
de alturas a medida que la pieza progresa?
Septeto (1953). Repásese el estudio de esta pieza en la primera sección de este

capítulo. Estúdiense los diferentes modos en que la serie aparece en el movimien
to de la p a ssa ca g lia . Estúdiese la fuga del tercer movimiento y la manera en que
las regiones de clases de alturas son definidas por los empleos de la serie como una
entidad ordenada y como un conjunto de clases de alturas.
In M em oriam D ylan Thom as (1954). La serie de cinco alturas en el ejercicio de

composición constituye la base de esta pieza. Estudie cómo las formas de la serie
están seleccionadas a fin de producir armonías en los comienzos y finales de las
frases.
2. Schónberg, F ü n f Klavierstücke, op. 23- En la primera pieza estudie las tres vo
ces en los compases iniciales. ¿Cuál es aquí la relación entre las estructuras meló
dica y armónica? Luego estudie la recurrencia de estas líneas en secciones poste
riores de la pieza. ¿Qué elementos son seriales, qué elementos no lo son? Véase un
estudio completo del pasaje inicial en George Perle: Serial Com position a n d Ato-
nality. Véase un estudio del empleo de estas series más adelante en este movi-
miento y en otros movimientos de este opus en John Graziano, «Serial Procedures

in Schoenberg’s Opus 23», C urrent M usicology 13 (1972), pp. 58-63.
S eren ata, op. 24. Repásese el estudio que previamente en este capítulo se ocu
pa del primer movimiento, el movimiento de las variaciones, el soneto y la escena
de danza. Estudie estos movimientos.
3. Sobre la propia exposición por Milton Babbitt del sistema de puntos tempo
rales, véase su artículo «Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Mé
dium», Perspectives o f New Music I (1962), pp. 49-79, reimpreso en Perspectives on
C ontem porary M iisic Theory, editado por Renjamin Boretz y Edward T. Cone, Nue
va York, W. W. Norton, 1972, pp. 148-179.
U n id a d C u a t r o
D esd e la Segunda G uerra Mundial

Capítulo XVI
Desarrollos más recientes
a lea to rio m in im alism o

p ia n o p r e p a r a d o m u siqu e con crète
UN SIGLO DE CAMBIOS
A lo largo de toda la historia documentada de la música occidental, los estilos y

las técnicas musicales han estado en un proceso de continuo cambio. Examinados
desde una perspectiva de largo alcance, parece que en ciertos períodos históricos es
tos cambios en el estilo y las técnicas han sido graduales, mientras que en otros el
ritmo del cambio ha sido más rápido y la amplitud mayor. Así, normalmente dividi
mos el pasado en eras de relativa estabilidad estilística y otros períodos de mayor
cambio estilístico.
Pero parte de esta actitud hacia la historia es resultado de la adopción de una pers
pectiva de largo alcance con respecto a los estilos musicales. Pues en casi cualquier
periodo histórico los músicos vivos han considerado el presente y el pasado reciente
como periodos de flujo. Los músicos de, digamos, 1740, 1760, 1780, 1800, 1820, 1840,
1860 ó 1880 habrían tenido muy pocos problemas para diferenciar la música produ
cida en su medio cultural de la escrita veinte años antes. Y esos músicos habrían re
conocido una considerable diversidad de estilos en la composición de “música con
temporánea», desde la música escrita en estilos antiguos a la «nueva» música, parte
evolucionando gradualmente desde la música del pasado reciente, parte pareciendo
adentrarse en nuevas y extrañas direcciones. Sólo cuando una era histórica se desva
nece en el pasado, cuando se olvida la esfera completa de la actividad musical y cuan
do sólo las obras “históricamente significativas» de esa era permanecen en la cons
ciencia general, sólo entonces comenzamos a formular nuestras concepciones de la
actividad musical de esa era.
Teniendo esto presente, es absolutamente comprensible que los músicos del siglo xx
hayan considerado este siglo como un período de grandes cambios en los estilos y las
técnicas musicales, y como un periodo en el que coexisten tipos de música totalmen
te antitéticos. Pues nuestro siglo, y en especial las últimas décadas, es una era en la
que los cambios parecen más extremos y los tipos de nueva música que coexisten pa
recen diferir más entre sí que los de cualquier otro periodo histórico. Hoy en día, po
demos oír música de todas las eras históricas y de muchas culturas diferentes. Los
compositores están escribiendo música tradicionalmente tonal, tonal en nuevos senti
dos del término, libremente no tonal, serial o música que no cabe en ninguna de es
tas categorías. Están componiendo música en la que las tradicionales diferenciaciones
de alturas pueden o no ser un aspecto significativo de la estructura, que emplea ins
trumentos tradicionales de modo tradicional o novedoso, o que emplea nuevas fuen
tes físicas o electrónicas de sonido, y que en gran parte viene determinada por el com
positor o en la que las decisiones compositivas significativas sobre la pieza son
dejadas al ejecutante.
En las Unidades Uno, Dos y Tres de este texto hemos presentado una gran can
tidad de enfoques analíticos destinados a contribuir a la comprensión, la ejecución y
la escucha de la música del siglo xx. No todos pero sí la mayoría de los fragmentos
musicales estudiados fueron compuestos durante la primera mitad del siglo xx. Pero
los enfoques analíticos son igualmente aplicables a la música más reciente. Este ca
pítulo, el único de esta unidad, examina algunas composiciones y estilos musicales
representativos de la última generación. Como en las Unidades Uno, Dos y Tres, lo
que se intenta producir no es ni un estudio histórico completo ni un catálogo de toda
la música compuesta durante este periodo. Por el contrario, se trata de ofrecer frag
mentos representativos de una diversidad de tipos de música reciente a fin de expli
car hasta qué punto los enfoques analíticos presentados en este texto son aplicables
a esta música.
LA MÚSICA SERIAL
L a d ifu sió n d e la m ú s ica s e r ia l
Hasta la Segunda Guerra Mundial, la música dodecafónica se asociaba casi exclu

sivamente a Schónberg, Berg y Webern, y su círculo. Pero durante las dos décadas in
mediatamente posteriores a la guerra este método fue adoptado o adaptado, al menos
temporalmente, por compositores tan diversos como Babbitt, Boulez, Copland, Geor
ge Rochberg (nacido en 1918), Roger Sessions (1896-1985), Stockhausen y Stravinsky.
Son varios los factores que contribuyeron a esta situación. La dispersión de los
miembros de la Escuela de Viena, especialmente la emigración de Schónberg y va
rios discípulos a los Estados Unidos en los años 1930, difundió su influencia de una
manera personal. Además, el final de la Segunda Guerra Mundial levantó la prohibi
ción de ejecutar cualquier música dodecafónica en gran parte de Europa. De espe
cial importancia resultó el descubrimiento de buena parte de la música tardía de We
bern a la que no se había podido acceder o se había suprimido durante varios años
hasta la muerte de Webern en 1945. Otro factor que contribuyó a la difusión de la
música serial fue la adopción por parte de Stravinsky de las técnicas seriales a partir
de 1953, lo cual acabó con el consenso de que su música y la música dodecafónica
eran irreconciliables. Que la música serial de Stravinsky siguiera siendo «stravinskia-
na» demostró a muchos otros compositores que escribir música serial no necesaria
DESARROLLOS MÁS RECIENTES 287
mente significaba escribir música como la de Schonberg, Berg o Webern. Además de

estas razones puramente musicales, también puede haberse producido la sensación
de que la Segunda Guerra Mundial había marcado el final de una era histórica, geo
política y tecnológica. Un nuevo lenguaje musical se vio quizá com o la nueva ex
presión de esa era.
Las in flu e n c ia s d e S ch o n b erg y W ebern
Para los compositores seriales inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mun

dial parecía haber una polaridad entre la música dodecafònica de Schonberg y Berg por
un lado, y las obras tardías de Webern por otro. Schonberg había seguido escribiendo
en los géneros y las formas tradicionales. Escribió cuartetos para cuerda, conciertos, te
mas con variaciones, suites, etc., usando nociones tradicionales de fraseo y presenta
ciones formales tales como la forma binaria y sonata. En su música subyacen texturas
tradicionales (la melodía con acompañamiento, el contrapunto imitativo, etc.) y con
cepciones tradicionales de la continuidad musical (frases antecedentes y consecuentes,
la diferenciación entre la exposición y el desarrollo del material musical). Repásense, por
ejemplo, nuestros estudios del Cuarteto p a r a cu erd a núm . 4, op. 37, en las pp. 201-206
y 221-224. Algunos compositores, el estadounidense Roger Sessions entre ellos, adopta
ron esta concepción de la música serial en su propia música dodecafònica.
Otros rechazaron esta combinación de técnicas seriales con aspectos de la música
tonal no referidos a la altura. Consideraban que las obras tardías de Webern señala
ban el camino hacia una nueva retórica musical en línea con la naturaleza de la téc
nica dodecafònica1. Algunos aspectos de la música de Messiaen a finales de la déca
da de 1940, especialmente la utilización de series de duraciones y dinámicas en M ode
d e valeurs et d ’intensités (1949), ejercieron asimismo una fuerte influencia sobre mu
chos jóvenes compositores europeos, entre ellos Boulez y Stockhausen.
En la década de 1950, estos compositores extendieron los procedimientos seriales
a varios aspectos que no tenían que ver con la altura (com o la duración, la dinámica,
el modo de atacar una nota, el registro, la instrumentación y los cambios de tempo,
tal com o se describen en el Capítulo XV). En estas composiciones la superficie musi
cal resultante suele ser compleja y rápidamente cambiante sin mucha sensación de
textura continua, continuidad melódica o presentaciones y desarrollo motívicos tal
como se entendían en la música anterior. K ontra-P unkte (1952-1953) de Stockhausen
y Structures 1 (1952) de Boulez son composiciones representativas2.
Milton Babbit llegó a la serialización de aspectos distintos de la altura desde una
orientación diferente, pero más o menos al mismo tiempo. En los Capítulos XIV y XV
ya hemos estudiado la serialización de la altura y el ritmo en su C om posición p a r a
cu atro instrum entos (1948) y examinado las diferencias entre sus enfoques de la se
rialización del ritmo y los de Boulez y Stockhausen.
1 En el artículo de Pierre Boulez, -Schonberg is Dead-, T he S core 6 (m ayo de 1952), pp. 18-22, reim
preso con una forma ligeramente diferente en las N otes o f a n A p p ren ticesh ip de Boulez, Nueva York, Knopf,
1968, pp. 268-276, se hallará una presentación históricamente influyente de esta posición.
2 Un extenso análisis de S tru ctu res I de Boulez se encuentra en Gyorgi Ligeti, «Pierre Boulez, Decision
and Automatism in S tru ctu res l a -, D ie R eih e 4, traducido por Leo Black (Bryn Mawr, Theodore Presser,
I960), pp. 36-62.
El s eria lism o e n la m ú s ic a n o d o d e c a fò n ic a
Otros compositores incorporaron procedimientos seriales a música de estructura

no dodecafònica. En el Capítulo XV nos ocupamos de la música serial no dodecafò
nica de Schonberg, Messiaen y Stravinsky. En el caso de Schonberg y Stravinsky, su
música serial no dodecafònica fue un peldaño hacia la adopción de la música dode
cafònica. Pero otros compositores han adoptado técnicas seriales sin haberse nunca
pasado a la música dodecafònica.
P eter M ax w ell D avies: Ave maris stella (1 9 7 5 )
Uno de esos compositores es el inglés Peter Maxwell Davies (nacido en 1934),

cuya Ave m aris stella es representativa de una gran cantidad de obras recientes en su
ecléctica mezcla de procedimientos estrictamente seriales y procedimientos no seria
les, la considerable coexistencia de rasgos tonales y no tonales y su evocación de una
diversidad de influencias musicales históricas que van desde la era medieval hasta los
diferentes tipos de música del siglo xx.
La obra está escrita para flauta (alternante con flauta en sol), clarinete, viola, vio
lonchelo, piano y marimba. Consta de un único movimiento continuo dividido en nue
ve secciones. De hecho, el número nueve impregna muchos aspectos estructurales de
la obra. Las alturas, por ejemplo, derivan de la siguiente serie de nueve alturas:
EJEMPLO 16-1
-ff»....... »
En la primera de las nueve secciones de la obra, el violonchelo toca nueve frases.

Cada frase está separada de la siguiente por un breve silencio, los únicos silencios en
la parte del violonchelo, por lo demás legato. Cada una de estas frases presenta una
rotación diferente de la serie de alturas. El Ejemplo 16-2 muestra una lista de las ro
taciones en el nivel de transposición en que se da en la parte de violonchelo. Como
se constata en el ejemplo, las rotaciones van de derecha a izquierda; es decir, que la
última altura de una forma de la serie se convierte en la primera altura de la siguien
te forma rotada de la serie.
EJEMPLO 16-2
V h a z
¡0 1 1 ¡.o.4
¡O6 '02
L?.3
En el solo de violonchelo el ritmo está asimismo completamente serializado. Una

serie de nueve duraciones controla el ritmo de cada frase. Como la serie de alturas,
la serie de duraciones también rota en cada una de las nueve frases. Pero esta rota
ción es de izquierda a derecha, lo opuesto a la rotación en la serie de alturas; es de
cir, que la primera duración de una forma de la serie se convierte en la última dura
ción de la siguiente forma rotada de la serie. Óigase el Ejemplo 16-3, que ilustra las
rotaciones de alturas y duraciones durante las primeras tres frases del violonchelo.
Quizá lo más notable aquí sea lo poco que el sonido tiene en común con la música
de otros compositores que también serializan la altura y el ritmo. La música líricamente
evocativa emplea todos sus procedimientos seriales para crear una aparente libertad de
invención melódica y expresión. En este sentido, la obra es representativa no sólo de la
música de Davies sino también de obras de otros compositores de las décadas de 1970
y 1980 que persiguen la expresión abierta tanto como la cohesión estructural. (En co
nexión con esto, vienen a la mente algunas obras escritas por Joseph Schwantner en la
década de 1970.) En gran medida del mismo modo en que la adopción de las técnicas
seriales por parte de Stravinsky demostró que el serialismo es una técnica constructiva,
no un estilo musical, la adopción del ritmo serializado por parte de Davies ilustra el am
plio abanico de música que se puede componer empleando este método.
EJEMPLO 16-3: Davies, Ave maris stella, cc. 1-15, parte del violonchelo
Violonchelo
Andante J- = c. 5 6 ^
© ® ® > rs
i f é f h r i r feQstw y jÉ Q É y É &
p dolcekgato -
(1 6 2 7 5)
(2 7 3 8 4 9 5 1 6)
Los números entre paréntesis debajo del pentagrama muestran el número de corcheas en cada duración.
Los silencios al final de cada frase forman parte de la duración desde la última nota de la frase hasta la pri
mera nota de la siguiente.
En Ave maris Stella

el control serial de la altura y el ritmo afecta no sólo a la ex
presión de la melodía inicial del violonchelo, sino también a la evolución durante las
secciones 1-5 de la pieza desde la música más lenta al comienzo hasta la música pro
gresivamente más rápida y más compleja. La primera sección, de la que la del vio
lonchelo es la parte principal, comienza este proceso. El violonchelo inicia la pieza
enteramente solo. Durante la primera de las nueve frases, entra la marimba, haciendo
resonar alturas del solo de violonchelo. La flauta en sol entra, también durante la pri
mera frase, con fragmentos libremente derivados de la serie de alturas del violonche
lo. Las duraciones no están estrictamente notadas, sino dejadas a la improvisación del
flautista dentro de un lapso de tiempo indicado.
En la cuarta frase, se une la viola, que toca todo el complejo de ritmos y alturas
en nueve frases de la parte del violonchelo, pero en retrogradación y a una velocidad
más rápida que el solo de violonchelo, de modo que el final de la parte de viola coin
cide con el final del solo de violonchelo. La unidad de pulso de la serie de las dura
ciones en el violonchelo es la corchea. En la parte de viola es un quintillo de negra
con puntillo, lo cual permite el transcurso más rápido de las nueve frases. Finalmen
te, el piano entra en la séptima frase, estructurada como en la viola, pero a una velo
cidad aún más rápida. La unidad de pulso es la fusa.
El resultado es el crecimiento de la actividad textural, un incremento en la activi
dad rítmica y la acumulación de timbres a lo largo de toda la sección. Esos aspectos
no controlados apoyan serialmente este crecimiento de la actividad. El registro, por
ejemplo, se expande a lo largo de toda la sección. En el solo de violonchelo, las fra
ses crecen de un ámbito de trece semitonos (poco más que una octava) en la prime
ra frase del violonchelo, en su mayor parte sin acompañamiento, hasta los treinta y
nueve semitonos (más de tres octavas) en la novena frase. Las partes de viola y de
piano, cada una de ellas basada en la misma serie de alturas y duraciones que la par
te de violonchelo, cubren un ámbito más amplio que la parte de violonchelo en mu
chas frases. Y, por supuesto, a medida que los nuevos instrumentos entran, el regis
tro total del conjunto se expande. El Ejemplo 16-4 ilustra gráficamente la configuración
registral, rítmica y tímbrica de esta primera sección de la composición.
Las ocho secciones restantes de Ave m aris Stella también combinan aspectos seria
les y no seriales, siempre con un tratamiento flexible de procedimientos seriales para
satisfacer las necesidades de la sección. La segunda sección, por ejemplo, continúa el
crecimiento de actividad iniciado en la primera. El clarinete, el único instrumento au
sente en la sección 1, asume la parte principal en la sección 2.
La segunda sección dura más o menos lo mismo que la primera, pero puesto que
su tempo acelera gradualmente, para rellenar el tiempo se necesitan muchas más no
tas. Las técnicas seriales se aplican de tal modo que suministran estas notas adiciona-
EJEMPLO 16-4
Sección 1,
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Frases:
rSt i rS i I r6 1 i
Valores
JU i>.J. J>.J. j> .j. p .j. p -J. i-i
rítm icos
P ' j». j.
Instrum entos:
flauta en sol
m arim ba
piano
viola
violonchelo
DESARROLLOS MÁS RECIENTES

Ám bitos:
• = violonchelo
o= conjunto
XL te -Q
- fe XL ■»
¡J
S = E ^ -•
g— * ■ v
NJ
les. La serie rítmica del solo de clarinete en la sección 2 es la misma que la del solo
de violonchelo y las partes de viola y piano en la sección 1. Pero cada duración su
cesiva en la serie aparece un número creciente de veces: la primera duración apare
ce una vez, la segunda duración aparece dos veces, la tercera duración tres veces, la
cuarta cuatro, etcétera.
EJEMPLO 16-5
(1 = J>) J>J. J. J J J JJ J J- JJ J J- etc~

16 6 2227 7 7 7
La segunda mitad del solo de clarinete repite la serie de lasduraciones, pero con
el número de repeticiones en orden reverso: ocho veces, siete veces, seisveces, etc.
Durante algunos de los valores rítmicos más largos, el clarinete suele añadir breves
floreos o rearticular la altura, con lo cual anima aún más el ritmo.
Las repeticiones resultantes de las duraciones dan lugar a cambios fácilmente per
ceptibles en el metro. Esto contrasta con los más pausados compases de 9/8 que se
mantenían a lo largo de la sección 1 (el solo de violonchelo). Niveles dinámicos in
crementados {fortes y, en general, cambios más rápidos entre los niveles dinámicos),
las mayores densidades de las texturas y de la actividad rítmica, junto con un d ecele
ra n d o gradual, todo contribuye a la pujanza acumulativa de la sección.
Las alturas en el solo de clarinete están también basadas en la serie de la sección 1.
Pero las alturas consecutivas en el solo de clarinete derivan de más de una rotación
de la serie. El Ejemplo 16-6 ilustra la manera en que las duraciones repetidas mostra
das más arriba complementan la estructura de alturas.
EJEMPLO 1 6- 6 : D avies, Ave maris stella, sec c ió n II, parte de clarinete
C om párense los ritm os c o n e l E jem plo 16-5. C om párense las form as d el con ju n to co n el
E jem plo 16-2.
La primera duración (Jv) presenta la primera clase de alturas de la primera frase

del solo de violonchelo. La segunda duración (J), repetida dos veces, aprovecha la
primera altura de la segunda frase del violonchelo y la segunda altura de la primera
frase del violonchelo. La tercera duración (J) aprovecha la primera altura de la fra
se 3 del violonchelo, la segunda altura de la frase 2 del violonchelo y la tercera al
tura de la frase 1 del violonchelo. El mismo proceso continúa a lo largo de toda la
sección 2. Si este procedimiento produce alguna clase de alturas repetida, la repeti
ción se omite.
Estas manipulaciones son difícilmente audibles como procedimientos seriales. Un
oyente difícilmente seguiría la interacción de las diferentes rotaciones de alturas y rit
mos durante el solo de violonchelo, mucho menos la más compleja derivación de las
alturas durante el solo de clarinete. Pero los efectos de estas operaciones seriales so
bre los niveles de actividad y sobre el aspecto expresivo de la música son claros.
Otro rasgo que también depende de la estructura de la serie y sus manipulaciones
es la incorporación de reminiscencias tonales en medio de todos los aspectos no to
nales. La serie de alturas misma constituye dos tríadas mayores: véase la arpegiación
de las tríadas en mi mayor y re mayor en los compases 2-5 del Ejemplo 16-3- Otras
tríadas aparecen durante las posteriores rotaciones transpuestas de la serie. Más aún,
las transposiciones de las rotaciones se aplican de tal manera que varias tríadas y otros
pasajes diatónicos aparecen durante el solo de clarinete en la sección 2: por ejemplo,
las arpegiaciones de las tríadas de fa aumentada y de laj, mayor con que se inicia el
solo de clarinete (véase Ejemplo 16-6).
Ave m aris stella, pues, presenta una ecléctica combinación de técnicas seriales y li
bres, la adaptación de técnicas seriales estrictas a las necesidades expresivas de los pa
sajes individuales y la libre mezcla de sonidos atonales con reminiscencias tonales. Es
tos rasgos, combinados con el fuerte sentido dramático de Davies, son característicos
de un corpus de música en el que explora nuevos modos de trabajar con elementos de
nuestra variada herencia musical.
ESTRUCTURAS MÁS LIBRES DE ALTURAS
L as su p erfic ie s m u sica les a te m á tic a s
Cuando iniciamos nuestro estudio de la música dodecafónica en la Unidad Tres,

tomamos nota del modo en que las series dodecafónicas en la música de Schónberg,
Berg y Webern solían proveer un campo de alturas dentro del cual los motivos son
expuestos y se construye sobre ellos de maneras no diferentes del modo en que fun
cionan en la música tonal. Pero gran parte de la música serial posterior a la Segunda
Guerra Mundial estudiada previamente -m úsica de Babbitt, Stravinsky, Boulez y Stock
hausen- evita tales motivos superficiales como rasgos prominentes. En la música ate-
mática, para la continuidad musical son más importantes los aspectos musicales distin
tos de las estructuras motívicas. Estos aspectos incluyen la presentación de colecciones
cromáticas completas y de colecciones más limitadas de alturas, timbres, texturas, re
gistros, ritmos y dinámicas.
La misma superficie atemática aparece en gran parte de la música no serial desde
la década de 1950. Boulez y Stockhausen, por ejemplo, dejaron de escribir música to
talmente serializada a partir de principios de la década de 1950. Pero sus composi
ciones más libres de los siguientes pocos años conservaban una superficie atemática
parecida.
El compositor estadounidense Elliott Cárter ha escrito un gran corpus de música

que no es serial en estructura, pero que suele presentar este tipo de superficie ate-
mática. En las notas con que acompañaba la grabación de dos de sus composiciones
escritas con trece años de diferencia, el D oble con cierto p a r a clav e y p ia n o (1961) y el
D úo p a r a violín y p ia n o (1974), Cárter rechaza específicamente una concepción motí-
vico-temática de la música:
La form a gen eral de las dos ob ras con tenidas e n este d isco e s b astan te d iferente de la
de la m úsica q u e escribí hasta 1950. M ientras que esta m úsica previa estab a basada en
las form as y su desarrollo, aquí las ideas m usicales n o son tem as ni m elodías, sino más
b ien agm pam ientos de m ateriales sonoros a partir de los cu ales se inventan texturas, di
señ o s lin eales y figuraciones. {...] No hay ninguna rep etición, sin o una con stan te inven
ció n de nuevas cosas, algunas relacionadas entre sí estrecham ente, otras rem otam ente3.
Aunque gran parte de la música de Cárter desde la década de 1950 presenta una
circulación continua de las doce clases de alturas, no ha empleado series dodecafóni-
cas. En ausencia de temas o motivos recurrentes y en ausencia de una serie recurren
te de alturas o clases de alturas, la estructura de alturas de piezas com o el D oble c o n
cierto (1961) puede sonar un tanto improvisatoria, lo cual asigna a los aspectos
distintos de la altura (especialmente al timbre y la textura) unos papeles más crucia
les que en el caso de música muy anterior.
Una serie de obras titulada Sincronism os, del compositor argentino-estadouni
dense Mario Davidovsky, es representativa de estas obras en las que las estructura
ciones libres de las alturas dan lugar a una superficie atemática. En su música, los ni
veles de actividad e interacción dramática entre los timbres son por lo general mucho
más importantes que las intrincaciones de la interacción de las alturas. Los S in cro
nism os están compuestos para cinta magnetofónica y diversas combinaciones de ins
trumentos o voces.
S in cron ism os núm . 2 (1 9 6 4 ) está escrita para flauta, clarinete, violín, violonchelo
y cinta magnetofónica. Más adelante en este capítulo nos ocuparemos de algunos de
los aspectos tímbricos de esta obra en conexión con nuevos timbres. En este punto
simplemente tomaremos nota de las colecciones libremente estructuradas de alturas
que existen dentro de un campo de doce clases de alturas. Durante gran parte de la
pieza, partes individuales o texturas enteras presentan colecciones de diez a doce cla
ses de alturas. Pero diferentes diseños de clases recurrentes de alturas y diferentes or
denaciones de las clases de alturas en cada segmento crean una sensación de liber
tad e improvisación por lo que a las alturas se refiere. El Ejemplo 16-7 ilustra algunas
de estas colecciones iniciales de alturas. (Véase una partitura de este pasaje en el
Ejemplo 16-11.) Las flechas dentro de algunas de las colecciones indican clases re
petidas de alturas.
EJEMPLO 16-7
Clarinete, ce. 1-6 ___________________
& — ; u bu. r— o á„ u'~' ~ ubti,
L" SÍ
3 Elliott Carter, comentarios extraídos de Nonesuch Records H71314 (1975).

Flauta, c. 6
Violín, Violonchelo, Clarinete, c. 6

l „ fr, |^— - u k bu
L f J
Violín Violonchelo Clarinete
R a cim o s d e a ltu r a s
Las obras de una gran cantidad de compositores, en su mayoría europeos, de fi

nales de la década de 1950 a la de 1960, exploran un novedoso modo de emplear
las alturas. En estas obras, racimos o bandas de alturas están continuamente pre
sentes; cada semitono en cada octava es tocado simultáneamente. Como resultado,
en estas obras la misma noción de altura se hace prácticamente indistinguible de la
de textura.
G yôrgi Ligeti: Atmosphères
A tm osphères (1961), del compositor húngaro Gyôrgi Ligeti (nacido en 1923), es una
de esas obras. Esta composición fue una de las muy diversas partituras empleadas en
la película de Stanley Kubrick 20 0 1 : u n a o d isea d e l espacio.
En gran parte de esta pieza, amplias extensiones del campo de alturas utilizable
están continuamente presentes, con todos o casi todos los semitonos sonando si
multáneamente. La sostenida sonoridad inicial de la pieza, por ejemplo, contiene to
dos los semitonos que aparecen agrupados entre los límites que se muestran en el
Ejemplo 16-8.
EJEMPLO 16-8
(do¡) JL,
cc.1-8 | Cuerdas: + Vientos, Metales: _ (F,auta c ,arinete)
(Fagot,
Trompa)
t y(Contrafagot)
Las barras negras q u e co n ectan las alturas ind ican racim os c o n tod os lo s sem iton os presen
tes entre las alturas indicadas.
Algún contraste y cambio se produce durante la pieza debido a las reducciones

o expansiones en el tamaño de los racimos de alturas. Los campos de alturas en los
cc. 9-13 y 14-18 son com o siguen:
EJEMPLO 16-9
(mi) _n. (Flauta)
cc. 9-13 14-18. ; Cuerdas:* Vientos: (Oboe) i ^ Metales:
(Trompeta)
$ (Viola, "^»-(Clarinete) 4P "

IVioloni nielo) ^ (Fagot)______
(T rom bón) ^(Trompa)
—
(Tuba)
Mayor diversidad y contraste producen los cambios en la orquestación de los raci

mos, en sus dinámicas y, posteriormente en la pieza, la presencia de diversos diseños
rítmicos dentro de las sonoridades sostenidas. Los cc. 9-13, por ejemplo, presentan
una banda mucho más estrecha de alturas que los cc. 1-8. Aquí únicamente tocan las
cuerdas, en contraste con las cuerdas, maderas y trompas mezcladas de los cc. 1-8.
Dentro del sostenido pianissimo de estos compases, crescendos a forte aíslan grupos
de alturas en el orden indicado a continuación:
EJEMPLO 16-10
@ ©
A U
El cambio de cada una de estas diadas a la siguiente crea la impresión de ascenso
y descenso dentro de las alturas fijas.
La sonoridad de los cc. 14-18 es similar en ámbito a la de los cc. 1-8 (compárense
los Ejemplos 16-8 y 16-9). Pero la distinta orquestación de la segunda sonoridad la ale
ja de la inicial. Los diversos coros de vientos y metales contienen alturas de cada una
de las teclas blancas o negras de un teclado. En los cc. 17-20 las cuerdas aíslan pri
mero las siete alturas blancas, luego las cinco negras mediante el enfrentamiento de
las dinámicas ( f f frente a pppp), mientras que varios de los coros de vientos y meta
les proyectan su contenido por medio de los crescendos dinámicos a ff. Procesos si
milares operan en gran parte de la pieza.
Otras composiciones que utilizan técnicas similares contienen rasgos adicionales
como son negras, cuartos de tono, sonidos sin altura y técnicas instrumentales no tra
dicionales. Una de esa obras es Treno p o r las víctim as d e H iroshim a (I960), para cin
cuenta y dos partes separadas de cuerdas, del compositor polaco Krzysztof Penderecki
(nacido en 1933).
EL TIMBRE
En el Capítulo III estudiamos nuevos timbres así como el acrecentado papel de este
elemento como determinante de la estructura musical en el siglo xx. El color sonoro si-
gue desempeñando un papel estructural cada vez más prominente en esta música de la
última generación. Cuando hay estructuras demasiado complejas de alturas (sean la mú
sica totalmente señalizada de Boulez y Babbitt o las estructuras libres de Carter y Davi-
dovsky), los cambios tímbricos se oyen más fácilmente que los matices en la estructura
de las alturas. Análogamente, en música con poca o ninguna estructuración de las altu
ras en el sentido tradicional (sean obras como Ionisation de Varèse, para gran conjunto
de percusión, o Atmosphères de Ligeti, con sus persistentes racimos rellenando amplias
zonas de los campos de alturas), el timbre asume necesariamente un papel prominente.
G eorg e C rum b, O nce ecos del otoño de 1965 (1 9 6 6 )
Muchas composiciones del estadounidense George Crumb (nacido en 1929) son

innovadoras por el descubrimiento e imaginativo empleo de nuevas posibilidades tím-
bricas. Su O nce ecos d el otoñ o d e 1965 está escrita para flauta en sol, clarinete, violín
y piano. Cada parte instrumental incluye modos tradicionales de tocar así como téc
nicas de ejecución no tradicionales. La parte de piano incluye armónicos (tocar las te
clas mientras se coloca un dedo en un nodo armónico sobre la cuerda dentro del pia
no), notas apagadas (tocar las teclas mientras con los dedos se apaga el sonido dentro
del piano), rasgado de las cuerdas con un trozo de goma dura a fin de producir agu
dos armónicos sostenidos, arañar las cuerdas con las uñas de los dedos, glissan di so
bre las cuerdas, pulsación de las cuerdas y golpes en la tapa para obtener una pro
longada resonancia de la vibración de las cuerdas. Además, en el Eco 8 las cuerdas
del piano y la tapa se dejan resonar simpáticamente con los sonidos del clarinete y de
la flauta en sol cuando estos dos instrumentos son tocados directamente dentro del
piano con los apagadores levantados.
Los demás instrumentos emplean una gama análoga de efectos que incluyen los
sonidos de aire sin altura en los instrumentos de viento, la aplicación del arco por de
trás de los dedos en el diapasón del violín a fin de producir sonidos chillones, soste
ner el violín como si fuera una mandolina y ejecutar trémolos con las uñas de los de
dos a fin de producir un sonido como de mandolina, y aplicar el arco con las cerdas
completamente destensadas a fin de producir un sonido distante e incoloro. Final
mente, silbar y susurrar sílabas forman parte de la paleta de colores.
Estos efectos no son empleados al azar, sino que están cuidadosamente integrados
en la estructura global de la pieza. Ésta es una estructura que presenta un incremen
to en muchos tipos de actividad desde el Eco 1 al clímax en el Eco 8 y un decreci
miento de la actividad desde el Eco 8 hasta el final del Eco 11. Las dinámicas crecen
y decrecen. El tempo se acelera y luego se ralentiza. Las texturas del conjunto cam
bian en densidad desde sólo uno o dos instrumentos a la vez en las secciones inicial
y conclusiva hasta el conjunto entero en las secciones centrales, con el sonido des
coordinado del conjunto en algunas secciones intermedias. Las estructuras de alturas
cambian de las diadas y tetracordos simples al inicio y la conclusión de la pieza has
ta las estructuras crecientemente complejas y densas en las secciones centrales. El tipo
de continuidad cambia de los gestos vacilantes al comienzo y al final de la pieza, a
menudo separados por largos silencios, hasta la música más continua en las secciones
centrales de la pieza. Finalmente, los ámbitos generales del registro se abren desde el
comienzo hasta el centro y luego se estrechan hacia el final. El Eco 1 ocupa única
mente una octava y un semitono y el Eco 2 se mantiene en gran parte dentro de sie
te semitonos. Pero el registro en el Eco 8, el clímax de todos los factores que se han
enumerado, alcanza el ámbito de las siete octavas más tres semitonos del piano.
Los efectos especiales en todos los instrumentos apoyan el crecimiento y decreci
miento de la actividad a lo largo de toda la pieza. El piano, por ejemplo, contribuye a
crear el humor del inicio (Ecos 1 y 2) tocando solamente armónicos. El violín entra en
el Eco 2 tocando sólo armónicos. Las primeras entradas de los vientos, también en el
Eco 2, son sonidos de respiración, ppppp. Pero en el Eco 8 todas las restricciones se le
vantan. Los vientos y el violín tocan agudo y muy fuerte (fff, »chillón, gritando»). El pia
no inicia el Eco 8 golpeando ff f f z un acorde de ocho notas en la octava más grave y de
jando que esta sonoridad resuene con el pedal derecho pisado a lo largo de todo el Eco.
La música de Crumb es sumamente simbólica, con citas de la poesía de Federico
García Lorca, notaciones especiales e implicaciones programáticas especiales para
muchos de los innovadores timbres. Sus frecuentes anotaciones sugieren efectos a los
ejecutantes a través del empleo de indicaciones de tempo y orientaciones para la eje
cución como fantástico, lánguidamente, obsesivamente, «música de viento», nerviosa
mente, «una mandolina distante», lastimeramente, cristallino, fuggevole, quasi m ecca
nico, fantasmagóricamente, quedo, «como el suave susurro del viento», delicadamente
y dolorosamente. Su escritura es sumamente peculiar, con valores rítmicos inhabi
tuales para los tiempos de compás (1- como indicación métrica en el Eco 3), penta
gramas quebrados, pentagramas dispuestos en círculo, notaciones espaciales y cosas
por el estilo. En O nce ecos, Crumb incluso sugiere posibles iluminaciones del estra
do complementarias de la estructura sonora de la pieza.
Algunos han considerado las obras de Crumb como meras exhibiciones de efectos
sonoros. Pero com o indica lo dicho antes, la estructura de estas obras está cuidado
samente planeada. Los efectos instrumentales desempeñan sus papeles, reforzando la
eficacia general de la música.
T im bres n o tr a d ic io n a le s e n la s o b r a s d e otros co m p o sito res
Las exploraciones de nuevas posibilidades tímbricas en los últimos años se dan en

muchos tipos diferentes de composición. John Cage (nacido en 1912) en obras para
piano preparado (un piano con diversos objetos insertados sobre o entre las cuerdas
para alterar el sonido) tales com o Son atas e interludios (1946-1948); Penderecki en
obras orquestales escritas de modo totalmente convencional tales como Treno p o r las
víctim as d e H iroshim a (1960); Harvey Sollberger (nacido en 1938) en obras seriales
para ñauta tales como En a la s d e l viento (1973-1974) que presentan una gran varie
dad de chasquidos de llaves, zumbidos, silbidos, sonidos de aire, sonidos pedal, can
to y sonido simultáneos, etc., todos utilizan una amplia diversidad de timbres nuevos.
L a m ú s ic a e le c tró n ic a
Otra posibilidad tímbrica desarrollada en los últimos años es la generación o alte

ración electrónica de los sonidos. Actualmente contamos con un amplio Corpus de
música electrónica producida en un amplio espectro de estilos. Hay música dodeca-
fónica y música totalmente serializada que, debido a su complejidad, el compositor ha

realizado en cinta magnetofónica. Hay m u siqu e concrète, que manipula sonidos pre
existentes (sean sonidos musicales o lo que tradicionalmente se han considerado so
nidos no musicales), un famoso ejemplo temprano de la cual es G esang d e r Jü n g lin
g e (1956) de Stockhausen, que utiliza el canto de un niño como base del material
musical. Hay música electrónica que emplea una amplia paleta de timbres, y música
electrónica que emplea sólo una gama limitada.
Desde que existen composiciones electrónicas grabadas en cintas magnetofónicas
no hay necesidad de partituras. Las partituras, después de todo, sirven primordial
mente para la comunicación con los ejecutantes. En la medida en que las composi
ciones electrónicas emplean la octava cromática, sus estructuras de alturas son anali
zables con las técnicas presentadas en las Unidades Dos y Tres de este texto. En la
medida en que emplean timbres, texturas, dinámicas y ritmos, son aplicables las con
sideraciones analíticas presentadas en la Unidad Uno de este texto.
M ario D avidovsky, Sincronism os núm. 2
Finalmente, está la categoría de las composiciones que a la música instrumental o

vocal añaden una parte de cinta magnetofónica electrónicamente generada. Ya hemos
mencionado una serie de tales obras de Davidovsky titulada Sincronism os. Estas obras
combinan una parte para cinta magnetofónica con diversos instrumentos a solo o con
un conjunto instrumental o vocal. Ya hemos estudiado algunos aspectos de la estruc
tura de alturas libremente no tonal de Sincronism os núm . 2 (1964) para flauta, clari
nete, violín, violonchelo y cinta magnetofónica (repásese el Ejemplo 16-7). En esta
pieza los instrumentos son tocados en algunos pasajes sin la parte para cinta magne
tofónica. En otras partes suenan junto a la cinta magnetofónica. Y la misma cinta mag
netofónica tiene solos ocasionales.
Uno de los notables aspectos tímbricos de la obra es la similitud entre aquellos pa
sajes en los que está presente la cinta magnetofónica y aquellos que son puramente
instrumentales. La escritura para instrumentos combina timbres de modo que las cua
lidades individuales de los instrumentistas resultan deliberadamente enmascaradas. Ói
gase el Ejemplo 16-11.
El solo de clarinete inicial comienza con un ataque pizzicato unísono en el violín;
el sonido resultante es el de un «ataque de clarinete pizzicato». El mismo timbre, el
unísono entre el clarinete y un ataque pizzicato con que se inicia el solo de clarinete,
se repite en los cc. 9 (violonchelo y clarinete) y 12 (violín y clarinete).
En los cc. 5-6, el final de la frase inicial del clarinete (cc. 1-6) se disuelve en un pa
saje rápidamente descendente tocado en d im in u en do. La flauta y luego el violín en
tran con pasajes veloces, ppp, a los que se unen dos pizzicatos del violonchelo, todo
lo cual lleva a la nota final del clarinete. Emergiendo de breves, sumamente suaves
notas en timbres mixtos (incluido co l legno para algunas notas de las cuerdas), la flau
ta a solo inicia la frase siguiente en el c. 7. El cambio al clarinete (cc. 8-9) es tapado
por el diseño del violín en el c. 8, el repentino pero breve fru lla to f f en la flauta y el
unísono entre el p iz z ic a to del violonchelo y el clarinete (c. 9)- Timbres mezclados de
manera análoga y rápidos pasajes atravesando los cambios de instrumentos aparecen
durante gran parte del comienzo.

DESARROLLOS MÁS RECIENTES 30 1
m = toqúese lo más rápido posible

" fk z
*
= toqúese detrás del puente
= toqúese lo m ás agudo posible
+ = chasquido de
de llaves *■ ^
= breve pausa
v
Interacciones tímbricas análogas ocurren durante la primera entrada de la cinta
magnetofónica (cc. 42-61). Óiganse los cc. 41-50 en el Ejemplo 16-12.
Tape
—> > > > > > > > > > >
j> = loo p
@ @ : = := := :r := : i := := E @ @ +
l l . J f
-II :e
-s :e
Qax.
T fp F ffW
■9 16-
Vln.
f
f f f f f col legno battuto
f 9
>____________ >_______ >______ >_>_____ >______ >-

Vd.
LJJ
-7 :s - t '
ffî m
PP
Los repetidos y descoordinados ataques fuertes de los instrumentos en el c. 42 ta

pan los detalles sonoros que surgen de la cinta magnetofónica (de manera muy pare
cida a como al comienzo de la pieza otros timbres enmascaran las entradas de los so
los de clarinete y flauta). En el c. 44 la cinta desciende atropelladamente ante la
entrada instrumental (de manera muy parecida a com o en los cc. 1-5 el solo de clari
nete desciende rápidamente ante la entrada de los otros instrumentos en el c. 6).
Las mezclas de timbres a partir de los cuales emerge un único sonido puro se pa
recen a los pases de manos de un buen mago. Cuando el oído es llevado a un tim
bre prominente (com o el pizzicato del violín en el c. 1) o a un pasaje o serie de pa
sajes rápidos (com o la interacción en el c. 42 o en los cc. 47-48), otro timbre entra
para convertirse en el siguiente protagonista. Esto confiere a toda la pieza una sensa
ción de libertad improvisatoria, rasgo complementado por la libre estructura de altu
ras estudiada antes. Esta sensación improvisatoria es tanto más destacable por cuanto
en cada ejecución la parte de la cinta magnetofónica es, naturalmente, fija.
LA MÚSICA IMPROVISATORIA Y ALEATORIA
La extraordinaria complejidad, para los compositores, ejecutantes y oyentes, de

parte de la música posterior a la Segunda Guerra Mundial llevó a algunos músicos a
la conclusión de que la complejidad organizada de algunas piezas hacía parecer como
si las obras hubieran sido creadas por el azar. Esta conciencia llevó a algunos com
positores a explorar si podían dejar al ejecutante decisiones de ejecución menores o
incluso mayores. Otros compositores cuestionaron la noción de una única versión de
una composición musical. Señalaban periodos anteriores de la historia de la música
en los que de los ejecutantes se esperaba que improvisaran las partes del continuo, la
ornamentación y las cadencias, y muchos tipos de música contemporánea más popu
lar en los que la improvisación desempeña un papel capital.
El resultado es una gran cantidad de música reciente en la que se ha relajado el con
trol tradicionalmente ejercido por el compositor sobre diversos aspectos de la pieza. En
un extremo del espectro se encuentran pasajes en los que sólo se permite una flexibili
dad limitada. Óigase de nuevo Sincronism os núm. 2 (1964) de Davidovsky, donde un
grupo de notas ha de tocarse «lo más rápido posible» (véase el c. 6 en el Ejemplo 16-11),
donde los ritmos dentro de un compás no están especificados (véase el c. 7 en el Ejem
plo 16 - 1 1 ), o donde la coordinación de los instrumentos y la cinta magnetofónica única
mente se especifica de un modo general y diferirá en cierto grado entre una ejecución y
otra (véanse cc. 42 ss. en el Ejemplo 16-12). Análogamente, en algunos pasajes de los
Once ecos (1966) de George Crumb no se especifica la precisa interacción entre los ins
trumentos ni los ritmos exactos dentro de las partes instrumentales. En el Eco 5, por ejem
plo, en la partitura no aparecen especificados los ritmos exactos en la cadencia de la flau
ta. El dúo para violín y piano comienza en un punto específico durante la cadencia de
la flauta, pero la exacta correspondencia entre este dúo y la parte de flauta no se espe
cifica, salvo que el dúo debe completarse a partir de más o menos cierto punto.
En el otro extremo del espectro de las prácticas improvisatorias hay piezas en las
que al ejecutante se le concede cierta libertad para decidir qué tocar y cuándo tocar
lo. En Klavierstück X I (1956) de Stockhausen, por ejemplo, la partitura contiene die
cinueve secciones para piano que se han de tocar en cualquier orden, en cualquiera
de seis tempos, en cualquiera de seis dinámicas y en cualquiera de seis modos de ata
car las notas. Siempre que una sección se ha tocado tres veces, la pieza finaliza.
Pero aún mayor libertad se le permite al ejecutante en aquellas piezas surgidas del
deseo de eliminar los lindes entre el arte y lo que no es arte y entre los sonidos mu
sicales y los sonidos de nuestro entorno cotidiano. El padre putativo de este movi
miento es John Cage, cuyas piezas incluyen 4 ’ 3 3 ” (1952), título que denota la dura
ción total de los tres movimientos durante los cuales cualquier cantidad de ejecutan
tes ha de permanecer en silencio, y P a isa je im a g in ario núm . 4 (1951), donde los úni
cos instrumentos son doce aparatos de radio. En esta última el contenido depende por
entero de la programación radiofónica que haya en el lugar y hora de la ejecución.
En otras obras de Cage los acontecimientos (alturas, ritmos, instrucciones, etc.) vienen
determinados por procedimientos azarosos como el lanzamiento de dados o se basan
en el antiguo libro chino de profecía 1 Ching. El adjetivo aleatorio (derivado del a le a
latino, que significa dados) se refiere a tales piezas.
A n álisis d e la m ú sica im p ro v isa to ria o a le a to r ia
En la medida en que hay aspectos musicales que se especifican y permanecen

constantes de una ejecución a la siguiente, las composiciones improvisatorias o alea
torias son tan analizables como cualesquiera piezas completamente notadas. Pero en
la medida en que una pieza improvisada o aleatoria es diferente en cada ejecución,
esos rasgos eluden el análisis como rasgos estructurales de esa pieza. Naturalmente,
se puede estudiar una ejecución concreta. Pero ésta puede no ser más que una posi
bilidad entre muchas. Otra igualmente correcta puede diferir en muchos o en prácti
camente todos los rasgos perceptibles.
SIMPLIFICACIÓN DEL LENGUAJE MUSICAL: TONALIDAD, MINIMALISMO
En muchos diferentes estilos musicales desde la década de 1960 es perceptible una

tendencia a apartarse de la complejidad excesiva en pro de la simplificación. Una ma
nifestación de esta tendencia es la presencia de rasgos asociados con la música tonal:
colecciones de alturas diatónicas, armonías tonales e incluso el establecimiento de una
tónica por medios tonales tradicionales. Otra manifestación de esta tendencia se da en
las piezas llamadas minimalistas, donde un pequeño fragmento musical se repite du
rante mucho tiempo.
E l reg reso a la to n a lid a d
Algunos compositores, entre ellos los estadounidenses George Rochberg y David

Del Tredici (nacidos en 1937), han regresado a un estilo claramente tonal. Otros han
incorporado elementos tonales a su propio estilo de música. Crumb, por ejemplo, sue
le citar pasajes de piezas tonales (entre ellas citas de J. S. Bach y Mahler en Antiguas
voces in fantiles [1970]) y pasajes compuestos reminiscentes de tonalidades (como las
páginas conclusivas de Vox B a la e n a e [1971]).
E l m in im a lism o
Otra manifestación de la simplificación es la música minimalista de Philip Glass

(nacido en 1937), Steve Reich (nacido en 1936) y otros. En su obra encontramos di
seños repetidos numerosas veces sin ningún cambio o con sólo muy graduales y li
geros cambios a lo largo de muchas repeticiones. Construyendo a partir de tales pe
queños bloques, Glass y Reich han compuesto piezas de considerable longitud, algu
nas de muchas horas de duración. Prominentes en muchas de las composiciones de
Glass son las tríadas, los acordes de séptima y otras configuraciones corrientes en la
música tonal. Los diseños empleados como bloques de construcción suelen ser in
trincados y estar construidos de tal modo que permitan diferentes interpretaciones. Los
ritmos son por lo general bastante activos y reminiscentes de la música rock en su
acentuación persistentemente exagerada de cada tiempo de compás. Un aspecto pri
mordial de esta música es la creación de efectos hipnóticos simplemente mediante las
repeticiones múltiples.
Muchas de las composiciones de Steve Reich tienen una cantidad bastante grande
de números primos de tiempos de compás en grupos repetidos. Su M úsica p a r a c u a
tro órg an os (1970), por ejemplo, tiene secciones repetidas de once tiempos de com
pás al comienzo. Los once tiempos de compás se subdividen de varias maneras dife
rentes durante las partes iniciales de la pieza. Largos agrupamientos análogamente
irregulares caracterizan su M usic f o r M allet Instruments, Voices a n d Organ (1973) y
D rum m ing (1971). La polaridad del agrupamiento desigual y la textura persistente for
ma parte de lo que crea la dinámica hipnótica de estas composiciones.
En otros estilos
Incluso en la música de compositores que han continuado escribiendo música se

rial o música con pocos aspectos reminiscentes de la tonalidad, en los últimos años
ha habido una notable simplificación del estilo. Característicos de gran parte de esta
música son las líneas más tradicíonalmente líricas, los diseños motívicos más fácil
mente perceptibles y las estructuras rítmicas y métricas más simples.
UNA CODETTA
Con esto termina nuestro breve examen de algunas de las tendencias estilísticas
más importantes de más o menos la última generación. El propósito de este libro ha
sido el de presentar enfoques analíticos útiles para el estudio de la construcción, los
efectos aurales y los diseños expresivos de muchos tipos de música en los que se ha
escrito desde la disolución de la tonalidad en los años en torno al comienzo del si
glo xx. En los modelos de análisis se han ofrecido algunas sugerencias sobre la apli
cación de estas herramientas analíticas. Pero por lo general los estudios analíticos de
los fragmentos individuales se concentran en uno o solamente unos cuantos aspectos
de un pasaje dado, mayoritariamente en los aspectos estudiados teóricamente en ese
punto del texto. Cada una de las composiciones estudiadas en este libro merece un
escrutinio más a fondo. Estudiar estas piezas y el mundo del repertorio del siglo xx en
general es estudiar la música a través de la cual los compositores de nuestro tiempo
se han comunicado con nosotros. Con las herramientas analíticas ofrecidas por este
texto y con las sugerencias para el estudio ulterior añadidas a muchos capítulos, se
puede proceder a explorar las fronteras de la creación musical.
Las últimas décadas han visto la creación de música en una gama excepcional-
i ■ inde de estilos t icas: las técnica des adoptadas o das, al
menos temporalmente, por muchos compositores, las estructuras de alturas más li
bres, el empleo de bandas de alturas com o elementos texturales, nuevas dimensio
nes tímbricas en música para instrumentos tradicionales as! como electrónicos, la
incorporación de conceptos improvisatorios y aleatorios y nuevos intentos de sim
plificación (a través del regreso a la tonalidad, el minimalismo y dentro de otras téc
nicas), todo coexiste en el mundo de la nueva música.
EJERCICIOS
Puesto que es difícil predecir la disponibilidad de partituras y grabaciones de la

música reciente en cualquier biblioteca musical dada, para este capítulo no hay
Ejercicios de análisis. Cualquiera de las piezas mencionadas o estudiadas aquí, o
cualquier otra música reciente, puede servir como trampolín para la exploración de
la música reciente.
A péndice
LOS HEXACORDOS COMBINATORIOS
El Capítulo XII trata de la combinatoriedad hexacórdica. Ese estudio se centra en el

reconocimiento de series combinatorias en pasajes musicales que se estén analizando
y en la comprensión de los efectos de la combinatoriedad sobre ese pasaje musical.
En el Capítulo XII no nos ocupamos de cómo reconocer si una serie es combina
toria o no y en qué transposición(es) e inversión(es) puede ser combinatoria. En esto
es en lo que se centra este Apéndice.
El factor que determina si una serie puede ser combinatoria con la forma de O
o de I es el contenido de los hexacordos de la serie. De los cincuenta diferentes he-
xacordos que existen, veinte son hexacórdicam ente combinatorios con una forma de
O o de I. El Ejemplo A -l contiene la lista de estos veinte tipos de hexacordos que
pueden ser combinatorios con una forma de O o de I. Cada hexacordo aparece en
su ordenación mínima. La(s) forma(s) de la serie listada(s) con cada uno de ellos
es/son com binatoria(s). (El número de transposición de la forma de O o de I se
mantiene únicamente si el hexacordo comienza con la primera altura del orden mí
nimo. Véase lo dicho a continuación para calcular el número de transposición en
caso contrario.)
EJEMPLO A -l
a) H exacord o q u e es com binatorio c o n una form a d e O .
V i ............
[0,1,3,4,5,81 0 6
b ) H exacord os q u e son com binatorios c o n una form a de I en un nivel de transposición.

2) 3) 4) 5)
= £ = = = *- ■
° * p “ - i »!>» J,w = Hntt» -------1 »tfil O.“ : 4 J
[0,1,*,3,4,6] IU [0,1,2,3,6,71 IU 10,1,2,3,5,7] ni [0,1,2,4,5,81 DI
" » g » 0' - - 1 1 »*» ° " ^

[0,1,4,5,6,81 13 [0,1,2,5,7,81 IU [0,2,3,4,6,81 11 [0,1,14,6,8] IU
. 10) 11) 12) 13)
[0,1,3,4,6,91 111 10,1,3,5,8,9] 17 [0,2,3,5,7,91 H [0,1,3,5,7,91 IH

c) H exacord os que so n com binatorios c o n una form a de O y una form a de I en un nivel
de transposición.
14) 15) 16)
[0 ,1 ,2 ,3 ,4 ,5 ] 0 6 , 111 [ 0 ,2 ,3 ,4 ,5 ,7 ] 0 6 , I l [0 ,2 ,4 ,5 ,7 ,9 1 0 6 ,1 3
d) H exacordo que es com binatorio c o n una form a d e I e n dos niveles de transposición.

17)
[0,1,16,7,91 15,111
e) H exacord o que es com binatorio co n una form a d e O y una form a de I e n dos niveles de
transposición cada uno.
18)
[0 ,1 ,2 ,6 ,7 ,8 1 0 3 , 0 9 ,1 5 ,1 1 1
0 H exacordo que es com binatorio c o n una form a de O y una form a de I en tres niveles de
19)
[ 0,1,4,5,8,9 ] 0 2 , 0 6 , OIO, 13,17,111
g ) H exacord o que es com binatorio c o n una form a d e O y u n a form a de I e n seis n iveles de

20)
[ 0,2,4,6,8, 101 OI, 03, 05, 07, 09, 011

II, 13,15,17,19,111
C ó m o c a lc u la r si u n a ser ie es c o m b in a to r ia
Cuando se ha identificado una serie o construido una serie, síganse estos pasos
para determinar si esa serie es hexacórdicamente combinatoria y, si lo es, con qué for
máis) de la serie.
APÉNDICE 309
P aso 1: escrib a e l p r im e r h e x a co rd o d e la serie.
EJEMPLO A-2
. = m
w oo
Paso 2: luego reescriba el h e x a c o r d o en el ord en m ínim o. P ero n o lo invierta n i lo

transponga. In d iq u e con un asterisco la n ota q u e es la p rim era clase d e altu ras en su
h ex a co rd o original.
EJEMPLO A-3
i= iÉ I¡| ¡| = |
[0, 1, 2, 3, 5, 7]
P aso 3: com p ru eb e la lista d e h ex a co rd o s com b in atorios en e l Ejem plo A -l. Si el h e

x a c o r d o n o se en cu en tra en ese ejem plo, la serie n o es com b in atoria. Si el h ex a co rd o
a p a r e c e en ese ejem plo, escrib a la(s) fo r m a ( s ) co m b in a toria (s) d el h ex a co rd o . NOTA:
Si el resultado d e l P aso 2 es u n a inversión d e l ord en m ínim o, la(s) fo r m a (s ) com b in a-
toria(s) d e las inversiones es/son el com plem en to d e la(s) fo r m a (s ) d e la serie en el
Ejem plo A -l. Puesto q u e el resultado d el P aso 2 es a q u í u n a inversión, e l h ex a co rd o
com b in atorio d e esta serie es II, n o 111.
EJEMPLO A-4
II
P aso 4: lo ca lice la p rim era altu ra d el h ex a co rd o origin al en el ord en m ín im o d el

P aso 2. Vea el asterisco en el Ejem plo A -3. C alcule e l intervalo d e la p rim era altu ra d el
h ex a co rd o orig in al a l n ú m ero d e ord en corresp on dien te en el h ex a co rd o co m b in a to
rio. En la serie q u e estam os utilizando, sif,, la p rim era altu ra d el h ex a co rd o original, es
la tercera altu ra d el ord en m ínim o. M% es la tercera altu ra d el h ex a co rd o com b in ato
rio en el P aso 3■ D e sil, a ^ intervalo es 5. D e a h í q u e la fo r m a co m b in a toria d e esta
serie sea 15.
EJEMPLO A-5
índice general
AGRADECIMIENTOS ................................................................................................................................................ 5
PREFACIO ................................................................................................................................................
AL ESTUDIANTE ................................................................................................................ 9
U nidad U no. La ton alid ad y la m úsica d el siglo x x .......................................... 11
c a p ít u l o i La altura e n la m úsica ton al y n o to n a l................................ 14

La armonía funcional como movimiento dirigido 15 - La di
solución de la tonalidad funcional 17 - Motivos y series en
la música tonal y no tonal 18 - Los nombres de las alturas
en la música tonal y no tonal 22 - Puntos para el repaso 23
- Ejercicios 24
c a p ít u l o ir El ritm o y e l m e tr o ........................................................................ 26
El metro en la música tonal 27 - El metro en la música del
siglo xx 29 - Motivos rítmicos 39 - Puntos para el repaso 41
- Ejercicios 41 - Sugerencias para el estudio ulterior 42
c a p ít u l o III La textura y el tim b re................................................................... 43
La textura, la frase y la forma 44 - Nuevos tipos de textu
ras 49 - El timbre 54 - Colocación de los cambios tímbri-
cos 61 - Puntos para el repaso 63 - Ejercicios 64 - Suge
rencias para el estudio ulterior 64
c a p ít u l o IV La fo rm a .............................................................................................. 65
Formas basadas en modelos tonales 66 - Nuevas posibilida
des formales 70 - Puntos para el repaso 71 - Ejercicios 72
U nidad D os. Las estructuras de a ltu ra s................................................................... 73
c a p ít u l o v Alturas, intervalos, m elo d ía....................................................... 76

Alturas y clases de alturas 76 - Intervalos 78 - Clases de in
tervalos 81 - Modelo de análisis: la melodía 82 - Puntos para
el repaso 85 - Ejercicios 86
312 ÍNDICE
CAPÍTULO VI Los co n ju n to s de cla ses de a ltu ra s....................................... 90

Conjuntos de clases de alturas 90 - Un único nombre para
cada conjunto de clases de alturas: ordenación mínima 94 -
Localización de conjuntos de clases de alturas 97 - Puntos
para el repaso 100 - Ejercicios 100
CAPÍTULO VII El co n ten id o in te rv á lic o ............................................................. 107
El contenido interválico 107 - Efectos compositivos y ex
presivos de los conjuntos de clases de alturas 111 - Puntos
para el repaso 115 - Ejercicios 115 - Sugerencias para el es
tudio ulterior 117
CAPÍTULO VIII El em p leo d e d iferen tes co n ju n to s de clases
de altu ras........................................................................................... 118
Relaciones entre conjuntos de clases de alturas 118 - Uni
dad y variedad en el uso de las transposiciones de un con
junto 119 - Relaciones entre las inversiones de un conjun
to 123 - Unidad y variedad en el empleo de diferentes
conjuntos 124 - Algunas otras relaciones en piezas y con
juntos 140 - Puntos para el repaso 142 - Ejercicios 143 - Su
gerencias para el estudio ulterior 152
CAPÍTULO IX R eg ion es de clases de alturas, escalas, m o d o s............... 155
La escala diatónica 156 - La escala de tonos enteros 167 - La
escala octatónica 170 - Otras regiones de clases de alturas
176 - Resumen de la Unidad Dos 177 - Puntos para el re
paso 178 - Ejercicios 178 - Sugerencias para el estudio ulte
rior 180
Unidad Tres. La m úsica s e r ia l...................................................................................... 181
CAPÍTULO X Las series d o d e c a fó n ic a s............................................................ 185

Las series dodecafónicas 185 - Localización de la serie do-
decafónica de una pieza 192 - Puntos para el repaso 194 -
Ejercicios 195
CAPÍTULO X I Los elem en to s c o m u n e s............................................................. 199
La escucha de series dodecafónicas 199 - Intervalos y sub-
conjuntos comunes 200 - Modelo de análisis: motivo, fraseo
y continuidad en el comienzo del Cuarteto p a r a cu erd a
núm . 4 de Schónberg 201 - Descubrimiento de los elem en
tos comunes 213 - Puntos para el repaso 213 - Ejercicios 214
- Sugerencias para el estudio ulterior 217
CAPÍTULO X II La com b in atoried ad h ex a có rd ica ........................................... 219
La combinatoriedad en las obras de Schónberg 221 - Com
posiciones hexacórdicas 224 - Puntos para el repaso 225 -
Ejercicios 225 - Sugerencias para el estudio ulterior 227
CAPÍTULO X III Las series d eriv ad as...................................................................... 229
Las series derivadas 229 - Las series derivadas y la música
de Webern 231 - Series múltiples derivadas en una única
composición 238 - Puntos para el repaso 242 - Ejercicios 242
- Sugerencias para el estudio ulterior 244
ÍNDICE 313
c a p ít u l o x iv O rd en acio n es m últiples de series d o d e c a fó n ic a s ............... 245

En la música de Schónberg 245 - En la música de Berg 247
- La música dodecafónica de Stravinski 252 - Puntos para el
repaso 262 - Ejercicios 262 - Sugerencias para el estudio ul
terior 263
c a p ít u l o XV O tros a sp ecto s d el se ria lism o ............................................... 265
Series con menos de doce clases de alturas 265 - La señali
zación del ritmo 273 - La serialización de otros aspectos 278
- Puntos para el repaso 279 - Ejercicios 280 - Sugerencias
para el estudio ulterior 281
U nidad Cuatro. D esd e la Segund a G uerra M u n d ia l......................................... 283
c a p ít u l o x v i D esarrollos m ás r e c ie n te s .................................................. 285

Un siglo de cambios 285 - La música serial 286 - Estructuras
más libres de alturas 293 - El timbre 296 - La música im-
provisatoria y aleatoria 303 - Simplificación del lenguaje mu
sical: tonalidad, minimalismo 304 - Una codetta 305 - Pun
tos para el repaso 306 - Ejercicios 306
APÉNDICE Los hexacordos combinatorios 307

Concebido como introducción a diversas técnicas
analíticas aplicables a la música del siglo XX, este
valioso libro está escrito en im estilo directo y claro,
e incluye numerosos ejemplos musicales y ejercicios
prácticos. Libre de la jerga y las abstrusas ecuacio
nes matemáticas que caracterizan tantas obras de
naturaleza especulativa, este lúcido estudio utiliza
obras maestras de la música del siglo XX como base
para la exposición y el análisis.
El texto está organizado en cuatro unidades. La
primera se centra en aspectos de la estructura
musical como son el ritmo, la textura, el timbre,
la forma y la relación de la música tonal con las
músicas de nuestro tiempo. La segunda y la tercera
se ocupan de la estructura de alturas (conjuntos
de clases de altura y música serial, respectiva
mente). La cuarta, por último, contiene un estu
dio de la música de la generación de posguerra.
Partiendo de la premisa de que la percepción de
una obra de arte es un asunto personal, el autor
no pretende enseñar «el» modo de escuchar o de
analizar la música contemporánea. Al contrario,
su objetivo es que el lector pueda realizar una escu
cha más informada gracias a una mejor compren
sión del modo en que se emplean los materiales
musicales para lograr efectos tantos sónicos como
expresivos.
Joel Lester es profesor de música en el City

College y el Gradúate Center de la City Univer
sity de Nueva York, donde dirige el Programa
DMA para la Ejecución Musical. Ha escrito libros
sobre armonía, ritmo e historia de la teoría musi
cal. Ha sido el violinista del premiado Da Capo
Chamber Players desde su fundación en 1970.
ISBN-13: 978-84-460-1692-2
ISBN-10: 84-460-1692-3
-a
ksl- U ff
V 9 788446 016922
w w w .akal.com

Enfoques Analiticos de La Musica Del Siglo XX

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JOEL LESTER

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en

Título original: A n alytic A p p roach es to T w en tieth-C en tury M usic

Tel.: 918 061 996

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

Belmont Music Publishers Bartók, C uarteto p a r a cu erd a n.° 2 . © 1920 de Univer­

European American Music Davidovksy, Sincronism os n.° 2, © 1965 de McGinnis

Durante la última generación, la percepción de la música del siglo xx en la comu­

Dos de algunos aspectos de los conjuntos de clases de alturas y la Unidad Tres de la

La to n alid ad y la m ú sica del siglo x x

La altura en la m úsica tonal y no tonal

Oiganse los compases iniciales de las siguientes dos piezas:

0® r T T I (Da SS Pt r**l m m^D

b. Schónberg, Klavierstück, op. 33a

1. La armonía o conducción de las voces tonal es un lenguaje de relaciones entre

LA ARMONÍA FUNCIONAL COMO MOVIMIENTO DIRIGIDO

¿Qué queremos decir cuando hablamos de armonía en la música tonal? En primer

El poder organizador de la armonía tonal reside en su capacidad para configurar

como diferentes localizaciones en el espacio musical y luego canalizando la dirección

encima de las armonías individuales, ni variaciones en el ritmo armónico. Y el metro

Todo esto es lo que significa el término to n a lid a d fu n c io n a l. Toda composición

LA DISOLUCIÓN DE LA TONALIDAD FUNCIONAL

A lo largo de la historia de la música tonal, los compositores se expresaron en el len­

1. El empleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatónica de la tonali­

3. El empleo creciente de relaciones armónicas distantes entre acordes y zonas to­

MOTIVOS Y SERIES EN LA MÚSICA TONAL Y NO TONAL

En la mayoría de las piezas tonales, los motivos o bloques constructivos temáticos

EJEMPLO 1-3: J. S. Bach, Invención a 2 en do mayor

Ei diseño anunciado por las primeras siete semicorcheas, llamado x en el Ejem-

EJEMPLO 1-6: Schónberg, Klavierstück, op. 33a

_ K lavierstück de Schónberg se parece a la In ven ción de Bach en que se inicia

racterísticas de toda la música tonal. Por contra, la K lavierstück no contiene ningún

LOS NOMBRES DE LAS ALTURAS EN LA MÚSICA TONAL Y NO TONAL

In terv alos y a ltu ra s to n a les

La presencia o ausencia de tonalidad afecta a la manera en que oímos los intervalos

PUNTOS PARA EL REPASO

1. La tonalidad es más que un sistema de armonía y conducción de voces. Afec-

2. A partir del siglo xix, diversos factores contribuyeron a la disolución de la to­

3. El lenguaje de la tonalidad funcional es común a todas las piezas tonales. En

a) Arnold Schönberg (1874-1951):

*' rx.inder Scriabin C1872-1915):

S u g eren c ia s p a r a e l estu d io u lterior

Entre los muchos artículos escritos acerca de la disolución de la tonalidad y sus

ritmo p olim etria

k o de posibilidades, podemos hacer algunas observaciones generales sobre el ritmo

EL METRO EN LA MÚSICA TONAL

En prácticamente toda la música tonal, los pulsos regularmente recurrentes marcan

No es una coincidencia que la regularidad métrica sea un rasgo de la música to­

EL METRO EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX

M etros irreg u la res

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rTEMPLO 2-6: Beethoven, Trío con piano, op. 70, núm. 1

A menudo, la motivación de tales metros irregulares o cambiantes deriva de in-

rJEMPLO 2-7: Bartók, Contrastes, tercer movimiento

D iferen tes m etros sim u ltá n e a m e n te : p o lim e tr ía

EJEMPLO 2-8: Stravinsky, L'histoire du soldat, -Marcha del soldado-

La polimetria no es enteramente nueva en el siglo xx. En el repertorio tonal se dan

EJEMPLO 2-10: Brahms, Intermezzo, op. 119, núm. 2

Pero el efecto de la polimetria en la música tonal es bastante diferente del que se

Algunos compositores introducen cambios métricos alterando el agrupamiento mé­

cfaea métrica en el c. 33- Cuando el agrupamiento cambia a corcheas en 6/8 en los

Óigase, por ejemplo, el comienzo de la C on sagración d e la prim a v era (1913) de

EJEMPLO 2-13: Stravinsky, La consagración de la primavera

Belmont Music Publishers Bartók, C uarteto p a r a cu erd a n.° 2 . © 1920 de Univer

Durante la última generación, la percepción de la música del siglo xx en la comu

A lo largo de la historia de la música tonal, los compositores se expresaron en el len

1. El empleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatónica de la tonali

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Pensamos en un motivo musical como un diseño que es a la vez melódico y rít

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Otra característica de muchas composiciones del siglo xx es una noción expandi

r-erda, por ejemplo, es el modelo de gran parte de la música de cámara. Análoga

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