Armonía – Ángel Arranz

4. INTERVALOS EFECTIVOS Y RESULTANTES

Como acabamos de ver en el capítulo anterior, el movimiento directo y, más en concreto dentro
de ellos, el movimiento paralelo, son los dos tipos de movimiento sobre los que hay que tener
una cautela especial a la hora de conducir las cuatro voces con total eficacia y seguridad. Ambos
presentan un escaso interés polifónico, especialmente el movimiento paralelo. Son muy
diferentes a los movimientos oblicuo y contrario que, además de generar una gran riqueza en la
textura entre las voces, resultan no ser problemáticos.

Hay ciertos movimientos paralelos y directos que no se permiten; son aquellos que se originan
alrededor de los intervalos de quinta y de octava. Ambos intervalos son consonancias perfectas,
muy cercanas a la fundamental en la serie armónica, utilizados como base en las antiguas
armonizaciones eclesiásticas de los primeros sistemas de organización polifónica, tales como el
organum. Uno de los motivos por los que se evita la proliferación de intervalos de octava y de
quinta paralelos es, precisamente, de índole histórica, pues arrojan sobre la polifonía un sabor
arcaico, más propio del Ars Antiqua que del siglo XVII. Otra razón es de tipo técnico. En tanto que
la octava y la quinta son intervalos muy fuertes armónicamente hablando, al enunciarse de
manera paralela y por salto disjunto (aquel que es mayor que una segunda), generan un trazo
sonoro, grueso e inconfundible, que erosiona toda la riqueza polifónica interna del coro. En
cierto modo, al adoptar la misma dirección, la textura queda drásticamente reducida y
descompensada por dos voces que unen sus energías en una sola dirección y de manera
desequilibrada respecto al conjunto.

A continuación, observemos los posibles casos de movimientos paralelos que se producen en

dos acordes, examinando los intervalos de octava y quinta entre ambos. Estos casos se
denominan intervalos efectivos. Posteriormente, observaremos solamente los casos en los que
las octavas y las quintas son producto, no ya de un movimiento paralelo, sino de un movimiento
simplemente directo, en donde la octava o la quinta se originan por grados disjuntos, esto es,
por un salto directo mayor que el intervalo de segunda. En este segundo caso, las octavas y
quintas se denominan resultantes.

Octavas y quintas efectivas o paralelas

Los intervalos efectivos son aquellos intervalos de octava o de quinta que se dan en sucesión y
de manera paralela entre dos mismas voces de dos acordes, se guarden estas un movimiento
directo o contrario. Por regla general, hay que evitar las quintas y las octavas paralelas por su
aroma arcaico, ya que son intervalos propios de las primeras polifonías medievales.

El ejemplo A de la figura 25 es un claro ejemplo de octavas paralelas o efectivas. Las voces del
bajo y de la soprano describen un movimiento paralelo desde el primer acorde al segundo
acorde, partiendo de la octava Do-Do y desembocando en la octava Mi-Mi. Como las dos voces
proceden por movimiento directo, ambas octavas se consideran efectivas. El ejemplo B
representa un ejemplo de quintas efectivas (Re-La), en donde además también se dan octavas
(Re-Re). Las octavas y quintas paralelas también pueden darse por movimiento contrario, como

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en el ejemplo C, e, incluso, pueden partir o desembocar en un unísono (ejemplo D). Estos dos
últimos casos estarían igualmente mal que si hubieran procedido por movimiento directo.

Figura 25. Cuatro ejemplos de octavas y quintas paralelas, todas ellas no permitidas, tanto por
movimiento directo como por movimiento contrario, incluido el unísono.

En el caso de las quintas paralelas existe una excepción, que es

Figura 26. Resolución
permitida de una quinta justa
en una quinta disminuida.
la siguiente. Si la segunda quinta no fuese una quinta justa,
sino, por ejemplo, una quinta disminuida o una quinta
aumentada, el enlace se permite. No se permite lo contrario,
esto es, enlazar una quinta disminuida o aumentada con una
quinta justa. También se permiten los enlaces que partan, en
lugar de una quinta justa, de una quinta disminuida o
aumentada, siempre que resuelvan también en una quinta
disminuida o aumentada.
Se permite:

5ª justa ------------> 5ª disminuida

5ª justa ------------> 5ª aumentada
5ª disminuida ----> 5ª disminuida
5ª aumentada ----> 5ª aumentada

No se permite:

5ª disminuida -----> 5ª justa

5ª aumentada ----> 5ª justa

Octavas y quintas resultantes

Un intervalo resultante es un intervalo, bien de octava o de quinta, que resulta de una mala
conducción de las voces y, por tanto, defectuoso. Una mala o, al menos, mejorable conducción
de las voces es aquella que permite que estas procedan por movimiento directo y en saltos
disjuntos (mayores que el intervalo de segunda).

Para que se den intervalos resultantes entre dos voces no es necesario que estos provengan del
mismo intervalo de octava o de quinta, como en el caso de los intervalos efectivos; tan solo que

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sean producto de una mala conducción. Una buena manera de evitar intervalos resultantes de
octava y quinta es utilizar el movimiento contrario y oblicuo, ya que toda octava o quinta que
resulte de estos dos movimientos es garantía de estar bien ejecutada. Si no hay más remedio
que utilizar el movimiento directo, una de las mejores maneras de evitar el intervalo resultante
es que una de las dos voces proceda por movimiento conjunto (a distancia de segunda).

En el siguiente ejemplo (figura 27), se observa a la izquierda, en el segundo acorde, una quinta
resultante entre contralto y soprano, Re-La, proveniente de un movimiento directo disjunto de
las voces (la voz de la contralto salta una quinta, mientras que el soprano salta una cuarta). Por
lo tanto, la quinta se considera resultante. Si observamos además el bajo, este describe la misma
quinta, Re-La, junto con la soprano; también sería una quinta resultante, ya que, aunque unas
de las dos voces procede por movimiento conjunto (el bajo en este caso), sin embargo, la
soprano salta una cuarta. Cuando la quinta se produce implicando a las dos voces extremas del
coro, soprano y bajo, y es la soprano quien adopta un salto disjunto, se considera quinta
resultante. No sería quinta resultante en el caso contrario, en el que la soprano realiza un
movimiento directo conjunto (enlace de la derecha). Se produce asimismo una octava resultante
entre bajo y contralto, Re-Re, permitida en este caso, de la que hablaremos más adelante.

Figura 27. Dos ejemplos de intervalos resultantes, uno mal ejecutado (izquierda) y otro bien (derecha).

Por el contrario, comprobamos en el mismo ejemplo a la derecha una buena conducción de las
voces, propia de un enlace armónico de cuarta como el que aquí se utiliza. La quinta entre bajo
y soprano, Sol-Re, procede de modo correcto, en tanto que, aunque la quinta se origina por
movimiento directo, una de las dos voces implicada en el enlace, en este caso la soprano, realiza
el movimiento conjunto. Siempre que la soprano esté implicada en una octava o una quinta
resultante, ha de ser ella la que asuma el movimiento de segunda, por tratarse de la voz más
extrema y la que más destaca entre las cuatro voces, por lo que el efecto de una mala
conducción resaltaría mucho más. En lo que respecta al bajo en este caso particular, su
movimiento tampoco ha de ser pronunciado en exceso, por ser la otra voz extrema del conjunto,
en este caso por debajo. Su movimiento ha de ser una tercera, cuarta, a lo sumo una quinta, a
fin de no pronunciar demasiado el intervalo defectuoso.

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Existe una excepción para la quinta resultante, en una situación en

donde ninguna de las dos voces implicadas procede por movimiento
conjunto. La excepción consiste en que, siempre que una de las dos
notas implicadas de la quinta resultante esté contenida en el acorde
anterior, en cualquiera de sus cuatro voces, el enlace se permitirá. Si
bien, para que se permita, ambas notas implicadas han de aparecer
en el mismo nivel melódico. En el siguiente ejemplo, observamos una
quinta resultante entre bajo y soprano, Fa-Do, que procede por
saltos disjuntos, tanto en el bajo como en la soprano. Como la nota Figura 28. Ejemplo de
Do se encuentra en la armonía anterior, concretamente en la voz del quinta resultante
permitida por estar
contralto, y además aparece en la misma altura (en el tercer espacio
incluida una de sus
del pentagrama), el enlace se permitiría. No se precisa que la nota notas en la armonía
común de la armonía anterior esté incluida en alguna de las dos voces anterior.
implicadas en la quinta: como en el ejemplo de la derecha, puede
estar en otra voz diferente.

En cuanto a las octavas resultantes, se trata del mismo caso que para las quintas resultantes,
excepto que, en el caso en el que la octava se dé entre voces extremas (soprano y bajo), la voz
de la soprano ha de proceder por grado conjunto y el bajo deberá limitarse a moverse una
cuarta, máximo una quinta. En la figura 29 vemos dos ejemplos de esto. El enlace de la izquierda
está mal ejecutado, ya que en la octava resultante (Fa-Fa) que se produce entre bajo y soprano,
la voz de la soprano se expresa mediante un salto disjunto de cuarta, mientras que el bajo
procede por movimiento conjunto. Sin embargo, el ejemplo de la derecha está bien ejecutado.
Es el típico enlace armónico de cuarta, en donde la voz de la soprano se mueve por movimiento
conjunto.

Figura 29. Dos ejemplos de octava resultante, uno mal ejecutado (izquierda) y otro bien (derecha).

Las quintas y octavas efectivas y resultantes no se prohíben porque sí. De hecho, numerosos
autores no tienen tan claras las razones y los verdaderos porqués. 8 Lo que es irrefutable es que,
debajo de esta técnica, que cuida la buena conducción de las voces en el coro, subyace toda una
serie de razones y antecedentes de tipo histórico, estético y acústico que entroncan directamen-
te con el nacimiento de la polifonía, tema que repasaremos a continuación.

8 Para una información detallada sobre este ítem, en general fuente de controversias, se recomienda la lectura del
siguiente título, hasta la fecha el más profundo y completo sobre el tema: Sansa Llovich, J. 2013. Quintas y octavas
prohibidas en el periodo modal-tonal. Tesis doctoral. Universitat Autònoma de Barcelona.

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