Progresiones armónicas en el modo mayor y conducción de voces

La progresión armónica no implica solo que un acorde este sucedido por otro, sino que la
sucesión es controlada y ordenada.

Podemos generalizar las siguientes progresiones de fundamentales a través de la

observación del uso de estas en la práctica común, no deben tomarse como reglas estrictas.

Función Normalmente A veces Menos frecuente

I IV, V vi iii
ii V IV, vi i, iii
iii vi IV I, ii, V
IV V I, ii iii, vi
V I IV, vi ii,iii
vi ii, V iii, IV I
vii I, iii vi ii, IV, V

Consideraciones:

a. Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta.

b. Movimiento de fundamentales de tercera.
c. Movimiento de fundamentales de segunda.

1. Las tríadas cuyas fundamentales están separadas por una cuarta o una quinta tienen una
nota en común. Con mucho, la más importante de estas relaciones es la progresión V – I,
considerada por lo general como la relación armónica de más fuerza en la música tonal.

Este mismo efecto es similar pero menor con progresiones similares que tengan esa misma
relación de quinta descendente o cuarta ascendente.
2. El movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al
revés que las progresiones anteriores, produciendo un efecto completamente diferente. La
progresión IV – I es la más importante de estas y actúa bastante como contrapeso de la
relación V – I.

3. Las tríadas cuya fundamental están separadas por una tercera tienen dos notas en común;
en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Al ser un cambio tan pequeño, son
consideradas progresiones débiles y en el modo mayor esta progresión significa cambiar de
una triada menor a una mayor o viceversa.

4. Cuando la fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde consta de un grupo de

notas totalmente diferentes, por lo cual se produce un color armónico diferente. Es un
movimiento fuerte y aunque no todos tienen el mismo alcance; los movimientos IV – V y
vi – V, por ejemplo, son muy frecuentes, mientras que el ii – i, en estado fundamental rara
vez se emplea.

En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamentales mayores que

una quinta no suelen usarse, excepto la octava que se usa para generar una nueva
disposición.
Enlaces de los acordes.

Enlazar acordes es verlos como estructuras horizontales dentro de un proceso melódico, así
lograremos la suavidad buscada. El estudio comenzará entonces moviendo las cuatro voces
a la vez, o nota contra nota (en latín, punctus contra punctus, de donde provienen la palabra
contrapunto). Veamos estas dos reglas prácticas para enlazar tríadas en estado fundamental
con la mayor suavidad posible y moviendo las partes individuales a la distancia mínima
posible.

Primera regla: Si dos tríadas tienen una o más notas en común, estas notas comunes se
repiten en la misma voz, y la voz o voces restantes se mueven a las notas más cercanas del
segundo acorde.

En el ejemplo, la nota sol es común, por tanto, se repite en la misma voz. Las otras dos
voces se mueven a las posiciones disponibles más cercanas.

Excepción: en la progresión ii – V, cuando el cuarto grado está en el soprano del ii, es

costumbre no repetir la nota común, sino bajar las tres voces superiores a las
posiciones disponibles más próximas. *

Segunda regla: Si las dos tríadas no tienen notas en común, las tres voces superiores se
mueven en dirección opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones
disponibles más cercanas.
Excepción: En la progresión V – vi, la sensible sube a la tónica, mientras que las otras
dos voces bajan a la posición más cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se
duplica la tercera de la tríada del vi. Esta excepción se da siempre que la sensible está
en el soprano del V, si está en una voz interior, se puede aplicar tanto la regla como la
excepción.

Si seguimos estrictamente estas reglas, el enlace entre los acordes será correcto según la
práctica de la conducción de las voces en la progresión armónica. Ejemplo en posición
cerrada:

Ejemplo en posición abierta:

Nótese que en ambos ejemplos la conducción de las voces es idéntica entre la soprano
y el alto. Son solo inversiones armónicas de las mismas voces en ambos ejemplos.
Superación de las reglas prácticas.

Con las dos reglas anteriores, aunque producen una correcta conexión entre acordes,
resultan muy flojas si pensamos (como dijimos en un inicio) la conducción como un
ejercicio o proceso melódico. Se debe buscar entonces un interés en la línea de la soprano,
la cual se oye instintivamente como una melodía y debe construirse con más cuidado que
las voces interiores. Veamos:

- Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces

superiores, o las tres, con el fin de conseguir variedad.

- Cambiar de posición (abierta a cerrada, o viceversa) sean diferentes o no las

fundamentales, es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para la
soprano.

o con la misma fundamental

 - El empleo OCASIONAL de una tríada sin quinta, normalmente con tres
fundamentales y una tercer, puede ayudar a liberar la línea de la soprano. No es
aconsejable omitir la tercera, ya que es parte fundamental de la definición del
acorde.

- La duplicación de la tercera o de la quinta en lugar de la fundamental es otra manera

de proporcionar más notas posibles para la voz de soprano. NORMALMENTE es
preferible un acorde con fundamental, quinta y tercera duplicada, a uno con dos
fundamentales y dos terceras. La sensible NO DEBE DUPLICARSE, cuando es la
fundamental del vii o la tercera del V. Solo podemos duplicarla cuando se trata de la
quinta del III.

Movimiento melódico conjunto y disjunto

Los términos movimiento conjunto y disjunto se utilizan para describir el movimiento de

una única línea por grado conjuntos o por salto, respectivamente.

Una buena línea melódica contiene mayormente movimiento conjunto y usa el movimiento
disjunto con prudencia para generar variedad en la melodía. Por ahora, evitaremos los
intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melódicos mayores que una
secta.

- Los saltos de tercera, cuarto o quinta se pueden usar libremente en la soprano,

aunque demasiados saltos crearán una sensación de no fluidez.
- En estado fundamental el bajo suele tener más saltos que otras voces.
 - El alto y el tenor suelen contar con pocos intervalos melódicos, o ninguno, mayores
que una cuarta.

Reglas del movimiento

A diferencia de las dos reglas pasadas, con estas se debe ser más riguroso y no se deben
incumplir salvo ciertas circunstancias especiales.

Dos voces tienen tres posibles maneras de moverse:

1. Movimiento contrario: donde las voces se mueven en direcciones opuestas.

2. Movimiento oblicuo: donde una voz permanece inmóvil mientras la otra se mueve.

3. Movimiento directo: ambas voces se mueven en una misma dirección.

Si durante el movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma
distancia, entonces van en movimiento paralelo. Una tercera mayor seguida de una tercera
menor también se considera una sucesión de terceras paralelas, aunque las terceras sean de
diferente extensión.

Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son
especialmente reprobables entre SOPRANO Y BAJO. También se evitan movimientos
como de una quinta a una duodécima, o de unísono a octava, y viceversa.
Las terceras y sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por
debajo un soporte de terceras paralelas.

Como vemos el movimiento de las voces entre sí tiende a independizarlas como partes
separadas.
- El máximo de independencia se alcanza con el movimiento contrario, pero, no es
posible mover cuatro partes en cuatro direcciones diferentes.
- El movimiento oblicuo es útil para crear un contraste entre una voz que se mueve y
otra que permanece quieta.
- En el movimiento directo hay que cuidar que este no sea siempre tan similar como
para que una voz se convierta en la acompañante de la otra, perdiendo su
individualidad.

Las octavas y las quintas directas

También conocidas como octavas y quintas ocultas o encubiertas. No debemos llegar a un

intervalo de quinta u octava justa por movimiento directo y salto en ambas voces.

Primera excepción: en el cambio de disposición de un mismo acorde se pueden usar

libremente las quintas por salto.
Segunda excepción: En la progresión V – I, y en particular si es una cadencia final, se
puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abajo al quinto grado, pero
solo en el caso de que la sensible esté en una voz interior (alto o tenor).

Este tipo de conducción de voces resulta igualmente satisfactorio en progresiones similares,

con las mismas relaciones interválicas, pero sobre otros grados de la escala, como iii – vi o
I – IV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y por salto
en la otra, son posibles algunas combinaciones.

- La octava y la quinta directa se permiten entre soprano y bajo si la soprano se

mueve por grado conjunto y el bajo por salto. En este caso es preferible si la
soprano solo tiene que moverse una segunda menor hacia arriba, así, funcionaría
como sensible. Sin embargo, casos con segunda mayor son aceptables.
- La octava y la quinta directa se evitan si se toma por salto en la soprano y por grado
conjunto en el bajo.
- En cualquier otro par de voces hay libertad de uso con octavas y quintas directas si
una voz se toma por salto y la otra por grado conjunto y movimiento contrario.
Tratamiento de la sensible

La tríada de sensible es de uso frecuente en inversión. Este grado es diferente a cualquier

otro de la escala por su necesidad de resolver a la tónica y como norma general, si la
sensible se encuentra en la nota soprano (V – I y V – vi) esta irá conducida a la nota tónica
en el segundo acorde. Si la sensible se encuentra en voz inferior, puede ascender a la tónica
o descender.

El intervalo formado entre la sensible y el cuarto grado por debajo (cuarta aumentada) o el
cuarto grado por encima (quinta disminuida) es el tritono, o sea, tres tonos. Por su
particular sonoridad fue visto con desagrado en la época del contrapunto estricto y era
llamado diabolus in musica.

Superposición y cruzamiento de las voces

Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la voz inferior no debe
subir a una posición más alta que la que acaba de dejar la voz superior. Esto es llamado
superposición de voces y rige también para el movimiento descendente.

El movimiento de una voz desde una posición por debajo de otra voz hacia una posición
por encima de ella, o viceversa, se llama cruzamiento. Es un movimiento que puede ser
confuso para el oído y por eso vamos a tratar de evitarlo en esta etapa de estudio, sin
embargo, es frecuente encontrarlo en música instrumental o incluso en corales
contrapuntísticos. Un cruzamiento ocasional entre el tenor y el alto no es malo.
Resumen de las reglas del movimiento.

1. Evítese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa o unísono entre

cualquier par de voces, pero en especial, téngase cuidado entre voces exteriores
(soprano y bajo).
2. Evítese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos
compuestos.
3. Evítese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa cuando ambas voces
saltan, excepto en los casos especiales mencionados anteriormente.
4. Evítese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces
exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntos y el soprano salta.
5. Evítese la superposición y el cruzamiento de voces.
6. En progresiones en estado fundamental, evítese el movimiento de las cuatro voces
en la misma dirección, excepto en las cadencias finales.
7. En V – I o en V – vi, en estado fundamental, si la sensible está en el soprano puede
ascender medio tono a la nota tónica.