Enlace de los acordes

Reglas del Movimiento

Movimiento melódico conjunto y disjunto.

• Al dar más libertad al movimiento de las voces, hay que prestar atención a la forma en
que éstas se mueven por lo que respecta a la propia línea melódica y la manera en la
que las líneas se mueven una en relación con la otra.

• Los términos de movimiento conjunto y disjunto se utilizan para describir el movimiento

de una única línea por grados conjuntos o por salto, respectivamente.
Movimiento melódico conjunto y disjunto.

• Una buena línea melódica contiene en su mayor parte movimiento conjunto, y utiliza
el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a la melodía.

• En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos aumentados y

disminuidos, y todos los intervalos melódicos mayores que una sexta.

• Los saltos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libremente en la línea del
soprano, aunque demasiados saltos crean cierta angularidad en contra de la
deseada fluidez.

• En estado fundamental, el bajo suele tener más saltos que otras voces, mientras
que contralto y tenor tienen por lo general pocos intervalos melódicos, o ninguno,
mayores que una cuarta

• Más adelante nos profundizaremos en la melodía.

Reglas del movimiento.

• A diferencia de las reglas prácticas, que son más bien indicaciones generales,
las siguientes reglas son más rigurosas y no se deben incumplir salvo en
ciertas circunstancias especiales.

• Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto
a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.
• En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas:
• En movimiento oblicuo, una voz permanece inmóvil mientras la otra se mueve:
• En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma dirección:
• Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma
distancia interválica, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera
mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesión de
terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extensión.)
• Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodía, por lo que
podemos considerarlas como una sola voz con su duplicación. Los compositores de los
siglos XVIII y XIX han evitado sistemáticamente los intervalos paralelos de unísono,
octava y quinta justa, siempre que su intención fuese escribir una textura de voces
independientes.
• Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de
voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo.

• Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta a una

duodécima, o de unísono a octava, y viceversa.
• Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se
utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas.
• El movimiento de las voces entre sí tiende a independizarlas como partes
separadas.

• El máximo de independencia se consigue con el movimiento contrario, pero,

obviamente, no es posible mover cuatro partes en cuatro direcciones diferentes.

• El movimiento oblicuo es útil para crear un contraste entre una voz que se mueve y
otra que permanece quieta.

• En el movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan
similar como para que una voz se convierta en la acompañante de la otra,
perdiendo su individualidad.
La octava y la quinta directas

• Los compositores del período de la práctica común tuvieron precauciones al abordar por
movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se
toman de esta manera, se llaman octavas directas o quintas directas o, en algunos textos,
octavas ocultas, octavas encubiertas, etc.

• Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, la
importancia de estos intervalos en los acordes, en especial cuando están situados en las
voces exteriores, bajo y soprano, requiere una atención particular en la armonía elemental.

• Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimiento directo con salto de
ambas voces.
Primera excepción

• En el cambio de disposición de un mismo acorde se pueden usar libremente las

quintas por salto.

• (En este ejemplo, que consta de un único acorde, no constituye una progresión armónica)
Segunda excepción.

• En la progresión V-I, y en particular si es una cadencia final, se puede utilizar

la quinta directa si la sensible salta hacia abajo al quinto grado, pero sólo en
el caso de que la sensible esté en una voz interior (contralto o tenor).

• También resulta satisfactorio el mismo tipo de conducción de las voces en otras

progresiones semejantes, con las mismas relaciones interválicas pero sobre otros
grados de la escala, como III-VI o I-IV.
• Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una voz y por
salto en la otra, son posibles algunas combinaciones.

• La octava y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el

soprano se mueve por grados conjuntos y el bajo por salto.

• Si es hacia arriba, el movimiento preferible hacia una octava directa es que el

soprano suba una segunda menor, que actúa como una sensible (c en el
ejemplo 3-27), aunque en algunos casos grados conjuntos de un tono es
bastante aceptable ( d, f ).
• Por otra parte, la quinta o la octava directa tomada por el salto en soprano y
por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al intervalo
perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evitado (j, k, l ).

• Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso en otra se
emplean con libertad entre cualquier otro par de voces.

• (Por supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas voces son lo
mismo que octavas y quintas paralelas.)
Quintas de Trompa:

• Se trata de un caso concreto de quintas ocultas. En este caso, se trata

de un intervalo de quinta justa al que se llega por movimiento directo
desde una sexta o una una tercera. Se denominan de esta manera por
haber sido un recurso de uso habitual en el cuarteto de trompas.
Tratamiento de la sensible

• La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatónica por su tendencia audible de
ascender a la tónica.

• Esta propiedad necesita un tratamiento especial cuando la sensible está en la voz del soprano.

• Aunque es de uso frecuente en inversión, la tríada de sensible casi no se utiliza en estado fundamental,
por lo que la sensible no aparecerá en el bajo en las progresiones en estado fundamental.

• En V-I y V-VI, si la sensible está en el soprano, conducirá, como norma, a la nota tónica en el segundo
acorde.

• Si la sensible está en una voz interior, puede ascender a la tónica o puede descender.
• El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por
debajo (cuarta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta
disminuida) se llama trítono, es decir, tres tonos.

• Tiene una forma particular de sonar y fue observado con

desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se le
llamaba “diabolus in musica" (diablo en música).

• La aspereza de su efecto era mitigada o evitada con la

consecuente habilidad.

• Por el momento se evitará escribir la cuarta aumentada o la

quinta disminuida como intervalos armónicos; ambos son
componentes regulares de la tríada de sensible y de la tríada
de supertónica en el modo menor, que se verán más adelante.
Superposición y cruzamiento de las voces

• Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la voz inferior
no debe subir a una posición más alta que la que acaba de dejar la voz superior.

• De otra manera, el oído puede seguir la progresión melódica aparente entre las
dos voces, que se dice que están superpuestas.

• La regla correspondiente rige para el movimiento descendente.

• Aparentemente el movimiento directo desde o hacia un unísono
está impedido por esta regla. Sin embargo, es común aceptar
el caso especial en que la sensible sube a la tónica junto con el
bajo de la dominante; la situación es apenas diferente de la
progresión comparable en movimiento contrario.
• El movimiento de una voz desde una posición por debajo de otra voz hacia una posición
por encima de ella, o viceversa, se llama cruzamiento.

• Esto ocurre con frecuencia en la música instrumental, pero también sucede en

ocasiones en la música vocal contrapuntística, incluyendo los corales de Bach (v.
ejemplo 6-35).

• Puesto que es bastante confuso para el oído, es mejor evitar el cruzamiento en esta
etapa de nuestro estudio, si bien un cruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es
malo.
Movimiento directo de las cuatro voces

• Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma

dirección si las triadas están en estado fundamental.

• Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea

una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos
casos, al menos una voz tiene que moverse por grados conjuntos.
Breve sumario de las reglas del movimiento

• 1. Evítese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa

o unísono entre cualquier par de voces, pero en especial
téngase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo

• 2. Evítese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas

justas y sus respectivos compuestos

• 3. Evítese el movimiento directo hacia una quinta u octava

justa cuando ambas voces saltan, excepto en ciertos casos
especiales

• 4. Evítese el movimiento directo hacia una quinta u octava

justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por
grados conjuntos y el soprano salta
Breve sumario de las reglas del movimiento

• 5. Evítese la superposición y el cruzamiento de voces

• 6. En progresiones en estado fundamental, evítese el

movimiento de las cuatro voces en la misma dirección,
excepto en las cadencias finales

• 7. En V - I o en V-VI, en estado fundamental, si la sensible está

en el soprano puede ascender medio tono a la nota tónica
EJERCICIOS

• 1. Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las

siguientes progresiones armónicas en estado fundamental:

• a) V-VI en Mi mayor

• b) IV-V en Re mayor

• e) I-VI en Fa# mayor

• d) VI-V en Do mayor

• e) V-I en La mayor

• j) II-V en Mi b mayor

• g) VI-IV en Sib mayor

• h) II-V en Sol mayor

• i) III-VI en Do# mayor

• j) V-VI en Lab mayor

EJERCICIOS

Añádanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utilizando tríadas en estado
fundamental. Háganse dos versiones de cada uno. La primera, una versión “floja”, cumpliendo
estrictamente las reglas prácticas, y la segunda, con desviaciones de las reglas prácticas para asegurar
una buena parte melódica de soprano .

Proporcione un análisis de las fundamentales mostrado por los números romanos.