TERCERO BÁSICO

El ritmo,

en general, es la repetición ordenada de elementos que produce la

sensación de movimiento, controlado o medido, sonoro o visual. Se
considera que el ritmo significa flujo, fluencia, curso; es decir, algo
dinámico. El ritmo es una característica básica de todas las artes,
especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse
en los fenómenos naturales. Decimos, por ejemplo, que un sonido es
rítmico cuando se sucede en tiempos iguales o en tiempos distintos que
se repiten periódicamente.

El movimiento real de las cosas, es en lo que se basa el ritmo natural. En la

naturaleza encontramos ritmo en la marcha de los astros, en la sucesión
de las estaciones, en los ciclos vitales de las especies animales o
botánicas, en el mecanismo de la respiración, de la circulación de la
sangre, etc., pues son procesos que se realizan con regularidad, en
un orden y tiempo fijos. Por lo mismo, siempre que organizamos las cosas de
modo que entre ellas haya una relación, temporal o espacial, constante, o los
intervalos que las separan sean proporcionales, diremos que están sometidas
a un ritmo.

El ritmo en la música, es la relación de sonidos de cierta intensidad y

duración o de pausas fijas que se repiten o alternan cada cierto tiempo.
Toma en cuenta la combinación regular de sonidos y silencios. Todas
las canciones y piezas musicales tienen ritmo. El pulso y el acento son
indicadores del ritmo que podemos marcar con palmadas, pasos o
instrumentos de percusión, según la duración de cada sonido.

MELODIA

Esta palabra proviene del término griego Meloidia que significa cantar.La
palabra melodía se puede definir como el conjunto de sonidos que al ser
agrupados de una forma determinada, puede transformarse en
un sonido agradable al oído de quien la escucha. Entre los diferentes tipos de
melodías tenemos: las melodías planas en donde los sonidos
permanecen unidos, ejemplo el rap, también tenemos las onduladas aquí
podemos apreciar que los sonidos suben y bajan y es lo que
habitualmente escuchamos en las canciones.

Para que la melodía pueda existir como tal, necesita de dos elementos
fundamentales que el compositor debe tomar en cuenta, estos serian
las emociones, la creatividad y todas las sensaciones que se desee
transmitir a través de la música. Al escuchar una melodía podríamos tener
diferentes reacciones lo que para unos es un sonido agradable para otros
sería algo sin sentido, por lo tanto es algo subjetivo de cada persona. Cuando
una persona se conmueve al escuchar una melodía no quiere decir que todos
lo percibamos igual.

Una melodía puede estar compuesta por un par de notas o infinidad de ellas
lo importante es que dichas notas están agrupadas de una manera tal que
el sonido final sea placentero para quienes las escuchan.
Entre las características que debe tener una melodía tenemos las siguientes:

 tiene que ser una sucesión de notas.

 Esta intrínsecamente relacionada con el ritmo.
 Debe transmitir una idea.
 Debe ser fácil de recordar.

ARMONIA

La etimología de armonía deriva del griego “ἁρμονία” significa

“ajustamiento”, “combinación” con el latín “harmonia” proviene de “armos”
que es “juntar”, “hombros”. Laarmonía tiene diversos significados que
son musicales y extramusicales que están vinculados de algunas formas
entre sí. Sin embargo, la armonía es semejante de suministrar las diversas
partes de un todo, en el cual su resultado siempre establece relaciones entre
varias cosas.
 La armonía en la música es una norma que estudia la apreciación
del sonido de manera vertical o simultánea en forma de consonante a la
correspondencia que se funda con los de su ámbito. El estudio de
la armonía presenta dos interpretaciones que es el estudio descriptivo que
es un tipo de metodología que aplica para disminuir un bien o evento que se
esté presentando y el que es una música en la que se pueda ejecutar las
diversas notas musicales en manera simultánea y coordinada, pero
el estudio de la armonía puede tener alguna base científica, donde
los reglamentos o las descripciones de la armonía son las apariencias
del ritmo y la música.

En la escolástica musical, el contrapunto que es la técnica de composición

musical que evalúa la relación existente entre dos o más
vocesindependientes que es una especialidad complementaria a la armonía,
pero se centra más en la realización de melodías que sean combinables con
simultaneidad que en los consonantes resulten de tal composición.

Textura (música)
Para otros usos de este término, véase textura.

La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se

combinan en una composición, determinando así la cualidad sonora global de una pieza.
Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical
(entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean vocales o
instrumentales).123

Índice
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 1Descripción
 2Tipos de textura
o 2.1Monofonía o monodia
o 2.2Homofonía
o 2.3Polifonía
o 2.4Melodía acompañada
o 2.5Heterofonía
o 2.6Otros tipos
 2.6.1Textura no melódica
 2.6.2Micropolifonía
 3Véase también
 4Referencias
o 4.1Notas
o 4.2Bibliografía
 5Enlaces externos

Descripción[editar]
Con frecuencia la textura se describe en términos de densidad o espesor, de tesitura, de
amplitud entre las alturas más graves y más agudas, si bien como más específicamente son
diferenciadas, es en función del número de voces o partes así como de la relación entre
dichas voces (ver tipos de textura más adelante).3 La textura de una pieza puede verse
afectada por el número y el carácter de las partes que suenan a la vez, el timbre de
los instrumentos musicales o voces que interpretan esas partes, la armonía, el tempo y los
ritmos utilizados. Los tipos de textura, categorizados en función del número y la relación de las
voces, se analizan y se determinan a través del etiquetado de los elementos básicos de la
textura: la melodía primaria, la melodía secundaria, la melodía paralela de apoyo, el apoyo
estático, soporte armónico, el soporte rítmico y el soporte armónico y rítmico. [«...primary
melody (PM), secondary melody (SM), parallel supporting melody (PSM), static support (SS),
harmonic support (HS), rhythmic support (RS), and harmonic and rhythmic support (HRS)»].3

Tipos de textura[editar]
En la enseñanza musical determinados estilos o repertorios de música a menudo se
identifican con una de las descripciones de texturas que se darán seguidamente. Así por
ejemplo, el canto gregoriano se describe como monódico, los corales de Bach son calificados
de homofónicos y las fugas de polifónicas. Sin embargo, una gran parte de
los compositores utiliza más de un tipo de textura en una misma pieza de música. Una
simultaneidad sonora conlleva más de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y
no sucesivamente. Las texturas musicales principales y más comunes son la monodia o
monofonía, la polifonía, la homofonía, la melodía acompañada y la heterofonía.12
Monofonía o monodia[editar]
La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea
melódica sin acompañamiento alguno.1 La melodía paralela de apoyo a menudo dobla o va
paralela a la melodía primaria o base.3 Es decir, todas las voces e instrumentos que
intervengan cantan o tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia
de octava. Un ejemplo es el canto llano.1 Otras muestras de este tipo de textura pueden
escucharse en los compases 17-21 del primer movimiento de la Novena
sinfonía de Beethoven, así como en el comienzo de la ópera Mathis der Maler de Paul
Hindemith. Por otra parte, gran parte de la música de China, Japón, India, Bali o Java es
monofónica.2
La discusión recae muchas veces en la consideración de la monofonía como perteneciente a
la clasificación de textura, pues no hay una verdadera superposición de sonidos de diferente
altura. Resulta ilustrativo entonces el ejemplo del canto llano antifonal, del cual es
característica una alternancia entre dos coros o dos partes de uno, quienes ciertamente
entonan una sola línea pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el
canto solo y el colectivo. Es por esto último que cabe señalar la monofonía como un tipo de
textura.4
Actualmente la monofonía se conoce también como monodia, pero este término no siempre
fue sinónimo de monofonía sino de melodía acompañada.5
Melodía medieval inglesa Pop Goes the Weasel.6 Reproducir (?·i)

Homofonía[editar]
En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos
valores rítmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos.1 Por lo general, las
texturas homofónicas sólo contienen una melodía primaria o principal.7 El soporte armónico y
el soporte rítmico a menudo se combinan, por lo tanto según la terminología de Benward y
Saker, se etiquetan como soporte armónico y rítmico.3 Cuando todas las voces tienen casi el
mismo ritmo, la textura homofónica también puede ser descrita como homorrítmica.7
Ejemplos: motete Taedet animam meam de Tomás Luis de Victoria, Ave verum
corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.

If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relación
entre ellas genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde
mayor de fa. Reproducir(?·i)

Polifonía[editar]
En la textura polifónica o textura contrapuntística suenan simultáneamente múltiples voces
melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar
y ritmos diversos.1 Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodías
similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifonía imitativa. Un
caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las texturas polifónicas pueden contener
varias melodías primarias o básicas.3 Es una textura característica de la música renacentista y
también aparece frecuentemente en el período barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in
luctum de Alonso Lobo.
Fuga n.º 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de polifonía
contrapuntística. Reproducir (?·i)

Es conveniente tener en cuenta que el término polifonía, tomada en un sentido amplio,

engloba a veces lo aquí definido como homofonía y polifonía.
Melodía acompañada[editar]
La melodía acompañada, como su nombre indica, está formada por una línea melódica
principal que es acompañada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodías
o acordes secundarios. En esta textura existen múltiples voces como en la polifonía pero sólo
una, la melodía, destaca de manera prominente y las otras forman una base de
acompañamiento armónico.
El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no
utiliza propiamente la textura aquí definida como monódica, sino la melodía acompañada. Sin
embargo, recibió ese nombre ya que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una
sola voz la que conducía el discurso musical sobre un acompañamiento instrumental de
acordes.5
Es la textura más común en la música occidental. Fue una textura característica del período
clásico que continuó predominando en la música del Romanticismo. Mientras que en el siglo
XX la música popular es casi toda homofónica y gran parte del jazz también. Sin embargo, las
improvisaciones simultáneas de algunos músicos de jazz crean una verdadera polifonía".3
Como muestra de esta textura servirían la gran mayoría de las canciones de música
popular (rock, pop…) o el repertorio flamenco.

Canción francesa Au clair de la Lune.

Heterofonía[editar]
La textura heterofónica es un tipo de textura caracterizada por la variación simultánea de una
sola línea melódica.8 El término fue acuñado por Platón. En la actualidad el término se utiliza
con frecuencia, sobre todo en etnomusicología, para describir la variación simultánea,
accidental o deliberada, de lo que se identifica como la misma melodía.8 En la heterofonía
suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica (de
base monódica).4 Por esto es que, de igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo
diferente a una textura y puede entenderse también cómo una manera de ejecutar una música
que es de base monódica. En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas
diversas, lo que aún no lo transforma en una trama polifónica ya que son pasajes que se dan a
partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes.4
Este tipo de textura suele ser un rasgo característico de las músicas tradicionales
no occidentales tales como el Gagakujaponés, la música de gamelán de Indonesia, los
conjuntos kulintang de Filipinas y la música tradicional de Tailandia.8 No obstante, existe una
tradición europea de música heterofónica especialmente arraigada, en forma
de salmodia gaélica en las Hébridas Exteriores. En Occidente la heterofonía resulta un tanto
extraña en la música clásica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que
acudir a la música folclórica o a la música clásica del siglo XX y XXI. Una muestra de
heterofonía se puede escuchar en la Missa Solemnis de Beethoven, que ilustra la práctica de
la distribución de la misma melodía entre diferentes voces o partes de instrumentos con
diferentes densidades rítmicas. Este es un fenómeno bastante común entre las partes
de violonchelo y contrabajo en la escritura orquestal europea.8 Asimismo aparece en la
producción musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron
influenciados directamente por músicas no occidentales y en gran medida heterofónicas.
Posteriormente, en la música de vanguardias de la posguerra autores como de Olivier
Messiaen, Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Benjamin Britten la emplearán como técnica
estándar.
Otros tipos[editar]
Además de los tipos anteriores que son los más comunes, existen otras clases de texturas no
tan habituales como la politemática, la polirrítmica, la onomatopéyica, la combinada así como
texturas mixtas o compuestas.2
Textura no melódica[editar]
La textura no melódica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas composiciones
sobre todo de música académica contemporánea. Esta textura tiene lugar cuando en una obra
musical los sonidos armónicos ocultan o bien excluyen por completo el contenido melódico de
la pieza.9 De tal manera, que no pueden distinguirse melodías propiamente dichas. Un
ejemplo de esta textura es la obra Ionisation de Edgar Varèse.
Micropolifonía[editar]
La micropolifonía es un tipo de textura más reciente, característica del siglo XX. En palabras
de David Cope se trata de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y timbres».10 La
técnica fue desarrollada por György Ligeti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de las
voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no
cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una
combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad
es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando forma». «La
micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de ellos en el uso que hace de líneas
más dinámicas que estáticas».10
El dibujo es una forma de expresión gráfica que estampa imágenes sobre
un soporte real o virtual; por ejemplo: papel, madera, cartón, vidrio o a
través del computador. Considerado uno de los elementos que integran
la pintura y uno de los tipos de artes visuales. El dibujo representa el
lenguaje gráfico universal y ha sido utilizado por la humanidad desde la
prehistoria.

Los primeros dibujos datan de la prehistoria, siendo las pinturas

rupestres ubicadas en la Cueva de Altamira (España) las más antiguas, en
dicha cueva el hombre de esa época plasmó en las paredes y techos de la
caverna lo que consideraba importante expresar (generalmente actividades
vinculadas con su entorno y su manera de vivir).

Según su objetivo, el dibujo puede clasificarse en:

Dibujo artístico: es la representación gráfica bidimensional racionalizada

de aquellos objetos que el ojo percibe de manera tridimensional. Es una
técnica que permite expresar la forma y el volumen, utilizando la línea como
manifestación de sentimientos y pensamientos. Se realiza a través de
técnicas gráficas sobre un soporte bidimensional, representado de forma
objetiva y subjetiva a la realidad y los conceptos.
Dibujo geométrico: es aquel tipo de dibujo que traza las cosas a escala,
es decir, tal cual son, siempre y cuando lo que se dibuje sea
completamente plano. Esta clase de dibujo es muy utilizado para la
enseñanza, sobre todo en los primeros años en las facultades
de arquitectura e ingeniería, así como en los inicios de la educación media
(bachillerato).

Dibujo técnico: se llama así a la manera de dibujar casi exclusiva, de

trazos geométricos; utilizando para ello herramientas de precisión (reglas,
escuadras, compás, transportador, etc.)

Dibujo geodésico: esta clase de dibujo representa objetos de superficie

redonda o esférica, por lo que realiza correcciones al enfoque, en proporción
a lo cerca o lejos que se encuentren de los polos de la esfera. Por ejemplo
en algunos mapas los paralelos, se trazan como líneas horizontales paralelas,
y los meridianos son curvas que parten de los polos.

El dibujo es muy importante ya que representa un impulso natural de todos

los seres humanos. El dibujo como complemento de la mente, ayuda a la
conciencia y el pensamiento.

Algunas de las técnicas aplicadas al momento de realizar un dibujo son:

Técnica a lápiz: se maneja en dos grandes fases; la primera es para trazar

las líneas que representan el esqueleto del dibujo; y la segunda aborda el
sombreado.

Técnica a tinta: es muy empleada en la realización de pinturas artísticas y

recreativas. Esta técnica trabaja rebajada en agua, generalmente sobre
papel, madera o tela.

Técnica del marcador: es una de las más modernas, se aplica utilizando

marcador, o plumón para la realización de un arte abstracto o de mezcla de
colores.

HERRAMIENTAS E INSTRUMENTOS PARA

DIBUJO TECNICO
1. Tablero de dibujo
Es un instrumento de dibujo sobre el que se fija el papel para realizar el dibujo, permite el desplazamiento de
la regla T, debe ser construido de modo tal que no se produzcan dobladuras ni pandeos; debe ser inclinada
.
.

2. La regla t
La regla T recibe ese nombre por su semejanza con la letra T. Posee dos brazos perpendiculares entre sí. El
brazo transversal es más corto. Se fabrican de madera o plástico. Se emplea para trazar líneas paralelas
horizontales en forma rápida y precisa.
También sirve como punto de apoyo a las escuadras y para alinear el formato y proceder a su fijación.

3. Regla graduada
Es un instrumento para medir y trazar líneas rectas, su forma es rectangular, plana y tiene en sus bordes
grabaciones de decímetros, centímetros y milímetros..
Sus longitudes varían de acuerdo al uso y oscilan de 10 a 60 centímetros Las más usuales son las de 30
centímetros.
4. Las escuadras
Las escuadras se emplean para medir y trazar líneas horizontales, verticales, inclinadas, y combinada con la
regla T se trazan líneas paralelas, perpendiculares y oblicuas.
Las escuadras que se usan en dibujo técnico son dos:
– La de 45º que tiene forma de triángulo isósceles con ángulo de 90º y los otros dos de 45º.
– La escuadra de 60º llamada también cartabón que tiene forma de triángulo escaleno, cuyos ángulos miden
90º, 30º y 60º.

5. El transportador
Es un instrumento utilizado para medir o transportar ángulos. Son hechos de plástico y hay de dos tipos: en
forma de semicírculo dividido en 180º y en forma de círculo completo de 360º

.
6. Escalímetro
Los escalímetros son instrumentos de medición, semejantes a una regla, más utilizado es el de forma
triangular; tiene, generalmente, una longitud de 30 cms., consta de tres caras y en cada cara posee dos
escalas.
7. El compás
Es un instrumento de precisión que se emplea para trazar arcos, circunferencias y transportar medidas.

Clases de compás.
• Compás de pieza: es el compás normal que al que se le puede colocar los accesorios como el portaminas o
lápiz.

• Compás de puntas secas: posee en ambos extremos puntas agudas de acero y sirve para tomar o trasladar
medidas.

• Compás de bigotera: se caracteriza por mantener fijos los radios de abertura. La abertura de este compás se
gradúa mediante un tornillo o eje roscado. Es utilizado para trazar circunferencias de pequeñas dimensiones y
circunferencias de igual radio.

• Compás de bomba: se utiliza para trazar arcos o circunferencias muy pequeñas. Está formado por un brazo
que sirve de eje vertical para que el portalápiz gire alrededor de él.

8. Lápices
Los lápices son elementos esenciales para la escritura y el dibujo. Están formados por una mina de grafito y
una envoltura de madera.

9. Grados de dureza de la mina

La mina de los lápices posee varios grados desde el más duro hasta el más blando. Con los de mina dura se
trazan líneas finas de color gris y las más blandas líneas gruesas y de color negro.
Están clasificados por letras y números. La H viene de la palabra hard que significa duro, la F significa firme y
la B de black que significa negro.
os más duros son: 4H, 3H, 2H y H. Los intermedios son: HB y F. Los más blandos son: B, 2B, 3B y 4B.
10. Portaminas o lapiceros
Los portaminas son de metal o plástico y aloja en su interior la mina o minas que se deslizan mediante un
resorte hacia afuera, que han de servir para escribir o trazar.
11. Goma de borrar
Las gomas de borrar se emplean para hacer desaparecer trazos incorrectos, errores, manchas o trazos
sobrantes. Por lo general son blandas, flexibles y de tonos claros para evitar manchas en el papel.

.
12. El papel
El papel es una lámina fina hecha de unas pastas de materiales distintos como trapos, madera, cáñamo,
algodón y celulosa de vegetales. Es utilizado en todo el mundo para escribir, imprimir, pintar, dibujar y otros.
13. El tirro o cinta adhesiva
El papel se fijará al tablero gracias a la cinta adhesiva o tirro, la cual, si es de buena calidad no dejará huella ni
en el papel ni en el tablero.
14. Curvígrafos
Plantilla que sirve para trazar curvas, estando estas definidas sobre sus bordes o bien formando huecos.

15. Plumas para tinta china

Los instrumentos modernos, que están a disposición de los dibujantes profesionales, ayudan en la precisión,
perfección y limpieza del trabajo.
16. Tinta para dibujo
La tinta para dibujo es un polvo de carbón finamente dividido, en suspensión, con un agregado de goma
natural o sintética para impedir que la mezcla se corra fácilmente con el agua.
17. Plantillas
Se usan para dibujar formas estándares cuadrados, hexagonales, triangulares y elípticos. Estas se usan para
ahorrar tiempo y para mayor exactitud en el dibujo.
18. Sacapuntas
Después de haber cortado la madera de un lápiz con una navaja o sacapuntas mecánico, se debe afinar la

barra de grafito del lápiz y darle una larga punta cónica.

Dibujo asistido por computador
A través de programa AUTOCAD

El punto
Elemento primario de la expresión plástica. No tiene dimensiones, solo tiene posición.
El punto es consecuencia del encuentro del instrumento con la superficie material, la base
o el soporte.
El resultado visual depende del tipo de instrumento utilizado para realizarlo, del soporte y
del material o técnica empleados.
Al no tener dimensiones, implica la ocupación o concreción de un espacio mínimo. Pero
puede aumentar su tamaño tanto como se quiera.
Puede expresar: Precisión, intersección, interrupción. Puede configurar formas
(puntillismo), texturas, ornamentaciones.
 Georges Seurat - ''La Parade''(detalle), 1889.

La línea
Es el elemento resultante del movimiento del punto. Tiene dirección, cuando esta es
invariable tenemos una línea recta.
Reemplazamos la palabra "movimiento" por la palabra "tensión", que es la fuerza interior
del elemento.

Hay líneas simples y complejas; rectas, curvas, quebradas, onduladas.

Según su posición: vertical, horizontal, inclinada.

Según el rastro: fina, gruesa, difusa, irregular, precisa, etc.

Puede expresar suavidad, dulzura, agilidad rigidez, reposo, brusquedad, fragilidad, fuerza,
inseguridad, imprecisión, indecisión, temblor, movimiento, dirección, etc.
Su función puede ser objetual, de contorno, de sombreado o formando texturas.
 Paul Klee - “Juego en el agua”, 1935

El plano o superficie
Magnitud continua que tiene dos dimensiones, largo y ancho, pero no espesor o
profundidad.
Las superficies pueden ser verticales, horizontales, inclinadas, cóncavas, convexas,
torcida, distorsionada, curvada, angular, etc.
El plano en el espacio gráfico se presenta en áreas con formas determinadas que
percibimos por contraste de figura y fondo o por un contorno lineal.
Las variaciones de luminosidad de una superficie pueden producir efectos de luz y
sombra.
El Lissitzky - “Proun 19D”, 1922
 El movimiento en la danza clásica
En el ballet se busca la belleza a través de los movimientos.
Todo es movimiento; suaves, expresivos, fuertes, lentos y rápidos …. movimientos que crean
belleza.
A veces se piensa que la danza clásica se limita, exclusivamente, a movimientos de brazos y piernas;
error!
En cualquier movimiento que se ejecute y estudie (desde la barra hasta la diagonal) participarán las
manos, los brazos, torso, cabeza, pies, ojos, mirada … todo el cuerpo! hasta sus mas ínfimas partes.
Realizar una conjunción de dinámica muscular y mental, es producto de una paciente observación y
paciente estudio constante. Se debe estar atento, minuciosamente en su conjunto, a todas las
posturas y partes del cuerpo y éste debe permanecer naturalmente erguido y especialmente sensible
a todas las extremidades. El cuerpo necesita de una gradual absorción de lo estudiado, practicado
y experimentado.
Naturalidad y transparencia espontánea de los sentimientos (expresión) son condiciones necesarias
para la formación de bailarines en el estudio de la danza clásica.

Sensopercepción Kinética en la danza

La capacidad sensorio-perceptiva pertenece a todos los seres
humanos. Es la capacidad de conectarse, de internalizar e
interaccionar
con el mundo externo, el propio cuerpo y el cuerpo de los
demás.
La Sensopercepción como práctica pretende recuperar y
enriquecer la vivencia del propio cuerpo para la danza, para la
vida.
La concepción de Danza con la cual nos identificamos,
sustenta
que todos podemos bailar y disfrutar de esta actividad. De
aquí se desprende que
pretendemos que cada persona se contacte con su propio
cuerpo real, -sea alto, bajo, gordo,
flaco, flexible, rígido, “lindo” ó “feo”, joven ó viejo- y no
dependa de un modelo de cuerpo
determinado al cual ajustarse como premisa previa, sino que
llegue a bailar desde su propia
realidad corporal y universo de posibilidades.
La Sensopercepción propone la posibilidad de una vida
corporal más armónica que
permita vivir una realidad corporal gozosa, desplegando el
máximo de flexibilidad tónica que
cada uno logre desarrollar.
El papel de la Sensopercepción es el de re-estimular
incesantemente la capacidad de
observación y de asombro. Guiar, orientar, pautar, abrir
puertas, dar permiso para volver a
mirar lo que tal vez miramos todos los días y descubrir en ellas
nuevos elementos que hasta
ese entonces pasaban desapercibidos, “descubrir lo
desconocido dentro de lo aparentemente
conocido”, Tocar y tocarnos, mirar y ver, oír y escuchar,
probar constantemente los mismos ó
nuevos movimientos y posturas dándoles un nuevo cariz, un
nuevo ángulo.
Muchos alumnos descubren que tienen aptitudes y enorme
placer en bailar, cuando
creían que esta posibilidad había quedado olvidada en algún
rincón de su niñez, descubren
incluso la posibilidad de mejorar la calidad de su danza por
medio de esta práctica y
entrenamiento consciente. Lo esencial de practicar la
Sensopercepción, es entonces el
abarcar la persona íntegra en su propia vida afectiva, pensante,
y emocionada, hacia una
danza propia y significativa.
Los 5 elementos de la danza son conceptos que describen, analizan y explican las
distintas características que se manifiestan en el arte de la danza. Todos los tipos de
baile contienen distintos elementos, ya sean elementos únicos a su género o elementos
fundamentales presentes en todos las formas de baile.

La bailarina y profesora de danza, Diane Aldis, desarrolló una manera práctica y

sencilla de describir los elementos de la danza. De acuerdo a su metodología, los 5
elementos de la danza son cuerpo, acción, espacio, tiempo y energía. Los profesores
de danza de escuela primaria y secundaria en Estados Unidos están utilizando esta
manera de agrupar los elementos de la danza en su pedagogía.

01
de 05
03 Cuerpo

El cuerpo es el elemento más fundamental de la danza. Una danza, no importa el

estilo que sea, siempre empieza y termina en el cuerpo del bailarín. La creación de
una danza no requiere de canvases, pinceles ni instrumentos musicales. Necesita un
cuerpo viviente en movimiento para ser concebida como un arte.

El cuerpo se manifiesta en la expresión de una danza de distintas maneras:

 Partes del cuerpo—A veces una danza enfatiza en sus movimientos y gestos
partes específicas del cuerpo, tales como la cabeza, los ojos, el rostro, el torso,
las piernas, los pies o los brazos.
 Forma del cuerpo—La forma que adquiere el cuerpo en cualquier instante de
una danza es otra manera en la que se manifiesta este elemento. La forma que
expresa un bailarín o bailarina con su cuerpo puede ser, por ejemplo, simétrica,
asimétrica, estirada, encogida, doblada, redonda, angular o trenzada.
 Sistemas del cuerpo—El cuerpo se manifiesta en una danza mediante sus
sistemas. La manera en que un bailarín o bailarina utiliza la respiración, el
sistema muscular, el esqueleto, los órganos del cuerpo, el balance y reflejos
para expresar una danza forma parte esencial de este arte.
 Conciencia del cuerpo desde adentro—Las sensaciones, emociones,
sentimientos, pensamientos, intenciones e imágenes o requiere de canvases,
pinceles ni instrumentos musicales. Necesita un cuerpo viviente en
movimiento para ser concebida como un arte.

02
de 05
Acción

La acción en la danza se refiere a cualquier movimiento que el bailarín o bailarina

ejecute en su baile. Estas acciones pueden incluir pasos de baile, movimientos del
diario vivir como caminar, o expresiones faciales. Una acción en una danza lo mismo
puede consistir de movimientos característicos de un tipo de baile, tales como un plié
de ballet o braceos de flamenco, o de movimientos inventados por el artista. La acción
en una danza también incluye las pausas y momentos de quietud que suceden dentro
de una frase o secuencia de movimiento.

Las acciones en una danza se pueden dividir en dos categorías principales:

 Movimientos no motores—Movimientos que se ejecutan en un punto

específico del espacio sin viajar mucho, tales como una caída, el estiramiento
de una parte del cuerpo, o un giro en sitio.
 Movimientos locomotores—Movimientos que se mueven y trasladan en el
espacio tales como correr, saltar cubriendo mucho espacio, caminar o gatear.

de 05
Espacio

El espacio es uno de los elementos de la danza más vitales para este arte. El bailarín o
bailarina, no importa lo que esté haciendo en su danza, siempre está interactuando con
el espacio de distintas maneras.

 Tamaño— El espacio que ocupa el bailarín o bailarina con sus movimientos y

gestos puede ser grande, pequeño, estrecho, recogido, amplio, expandido o
vasto.
 Nivel—El nivel de los movimientos que se ejecutan en una danza puede ser
bajo, alto o mediano, arriba, abajo o entremedio.
 Localización—Los movimientos y gestos de una danza tiene un punto de
localización en el espacio. Se pueden ejecutar en sitio, se pueden trasladar en el
espacio de un punto a otro, o se pueden localizar en una zona del escenario.
 Dirección—Los movimientos locomotores en una danza se realizan hacia una
dirección específica: hacia el frente, hacia atrás, hacia el lado, hacia la
izquierda o derecha, o de manera diagonal.
 Orientación— Los bailarines y bailarinas orientan la posición de sus
movimientos hacia objetos o puntos específicos en el espacio.
 Líneas—Los movimientos de una danza trazan líneas en el espacio que
marcan su trayectoria. Estas líneas pueden ser curvas, rectas, zigzaguentes,
inconexas o al azar.
  Relación— En todos los estilos de baile los bailarinas y bailarinas establecen
una relación con otros bailarines u objetos que se manifiesta en el espacio. Los
movimientos y gestos se pueden realizar frente a, detrás de, encima de, debajo
de otro bailarín u objeto en el espacio. Los movimientos también se pueden
ejecutar en solo o en grupo, cerca o lejos de un individuo, grupo u objeto.

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Tiempo

El tiempo como uno de los elementos de la danza se manifiesta de varias maneras. Es

el ritmo de una danza, ya sea medido o libre. También es la duración en el tiempo de
una danza o relaciones que tienen lugar dentro del tiempo. He aquí como se puede
describir este elemento en la danza:

 Ritmo medido—Hay danzas que se rigen por rítmos que se miden de una
manera musical. Estos ritmos tienen patrones repetitivos (por ejemplo 2/4 o
6/8), acentos, compases y distintos tempos. El tiempo medidio es más evidente
en bailes que siguen un género musical específico, como el flamenco o
la salsa.
 Ritmo libre—El sentido del ritmo dentro de la danza independiente de
medidas musicales, la improvisación y el ritmo que surge de la respiración y
otros ritmos biológicos forman parte de este elemento.
 Duración en el tiempo—Los segundos, minutos y horas que toma la ejecución
da la danza.
 Relaciones en el tiempo—Los movimientos en una danza se pueden realizar
al unisono, de momento, de una manera continua, predecible o impredecible,
rápida o lentamente.

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Energía

La energía es uno de los elementos de la danza más complejos. Consiste en la

cualidades tanto físicas como emocionales que caracterizan a un movimiento en la
danza. La energía puede incluir los estados emocionales que se revelan en la manera
en que se ejecutan los movimientos. También puede incluir las cualidades que
determinan con cuánta fuerza, tensión, fluidez o peso se realizan los movimientos.

Algunos ejemplos de energía en una danza son:

 Flujo—La energía en una danza se puede expresar con un flujo libre, apretado,
balanceado o neutral.
 Peso—La energía en una danza se puede manifestar, por ejemplo, con una
fuerza que empuja el peso en el espacio, con una fuerza que envía el peso hacia
arriba o hacia abajo, con una fuerza que se estira horizontalmente, con una
fuerza liviana, o con una fuerza que rebota.
 Cualidad—Una danza puede tener una energía que se manifiesta, por ejemplo,
con una cualidad fluida, apretada, suelta, aguda, ondulante, suspendida, o
suave.
 El Cuerpo Entrenado:
El cuerpo es el instrumento del actor, es su medio de expresión más importante, por lo tanto es
algo que debe cuidar y ejercitar durante todo el año, no solo próximo a una
presentación; primeramente es importante reconocer las características que debe desarrollar un
actor de teatro.
El actor de teatro debe tener un buen estado físico, buena memoria, una buena voz y dicción,
tener la capacidad de concentrarse y de lograr una respiración relajada. Cuando hablamos
del factor físico no solo es la apariencia de un actor, si no a la capacidad que tiene de construir la
acciones que constituyen la base física de todo personaje, su resistencia física, agilidad, destreza y
movimiento.

Por tanto, todos los actores en una etapa transitoria deben prepararse mediante
un entrenamiento físico al menos unas tres veces por semana, hacer 1 hora de
ejercicios combinando el ejercicio cardiovascular, ejercicios de flexibilidad, ejercicios
acrobáticos, cuando llega laetapa preparatoria deberá de ir incrementando la carga de
entrenamiento con una rutina de ejercicios más intensivos de hasta 6 veces por semana donde el
acondicionamiento físico llegue a un 70-80% de la carga total. Todo para que el actor llegue a un
estado físico óptimo en la etapa prepatoria y vaya reduciendo paulatinamente su carga de
entrenamiento y tenga tiempo de recuperación antes de llegar a la etapa de presentación.
El plan de entrenamiento varía dependiendo de cada actor, ten cuidado de iniciar tu
entrenamiento de forma gradual y así evitar lesiones.
Otro elemento muy importante dentro de la preparación física de los actores y actrices, está la
alimentación, que indiscutiblemente deben saber manejar para mantenerse saludables y en
forma. Así como el tratar de dormir bien y evitar el licor, el cigarrillo, el exceso de lácteos, café y
las auto medicaciones.
Otro tipo de entrenamiento físico para los actores es aquel que involucra el trabajo de la mente en
relación con el cuerpo. Buscando que haya un equilibrio que les ayude a realizar sus papeles de
modo mas relajado y tranquilo, dejando a un lado la tensión y el estrés que les pueden producir
las extensas jornadas y todo lo que rodea su mundo.

Los entrenamientos mente-cuerpo son aquellos que tienen como fin trabajar respiración,
relajación, concentración, equilibrio, distintas calidades energéticas y de movimientos,
coordinación, disociación, entrenamiento físico aeróbico. En ocasiones también se ayuda de las
distintas técnicas, de yoga, elasticidad, danza, improvisación.
En la preparación física de los actores es indispensable trabajar la integración del movimiento, el
cuerpo y la voz.
Por último resumimos los tres puntos más importantes sobre la importancia de la preparación
física de los actores:
• Brindar a los actores herramientas para que descubran cuáles son sus habilidades y posibilidades
físicas.
• Crear en ellos el hábito de bienestar y salud tanto de su mente como de su cuerpo.
• Que los actores sean capaces de enfrentar cualquier reto físico que involucre el tipo de papel
actoral que les ofrezcan.

Dramaturgia del actor:

La "creación colectiva" no es un invento moderno ni, mucho menos, como quieren algunos, una
moda pasajera del teatro colombiano y latinoamericano. Con metodologías diferentes ha existido
desde que hay teatro. Uno de los movimientos teatrales en los cuales la creación colectiva logró
un verdadero apogeo fue el de la Commedia dell'Arte (siglos XVI y XVII) llamada, también, "teatro
all'improvviso". La Commedia fue una verdadera revolución teatral y se constituyó en el geno-
texto de los grandes textos del barroco en España, del teatro isabelino y, especialmente, del teatro
de Molière. Fue, por excelencia, un teatro de actores y estableció una nueva relación con un
nuevo público,7.
Partiendo de los tipos (Arlequín, El Capitán, Pantalón, etc.), los actores escogían un argumento (los
argumentos de la narrativa de aquella época, en Italia, abundaban en truculentas intrigas
amorosas) y a partir del argumento elaboraban un "canovaccio", algo como lo que hoy, en
lenguaje cinematográfico, conocemos como "guión". Este guión no era la simple organización en
acciones de las intrigas del cuento. Por el contrario, el guión era la conversación de la materia
significante narrativa en materia significante teatral y, aunque no se lo plantearan en estos
términos, los cómicos italianos eran bien concientes de la diferencia existente entre las dos
materias o sustancias,8. El guión se valía del argumento para mostrar lo que era propio del teatro
en el concepto de ellos: la satisfacción tan inmediata como fuera posible y por cualquier medio de
los impulsos amorosos y eróticos y el espíritu vivaz, la agudeza y la falta de escrúpulos de los
criados, incluso la superioridad de éstos sobre los amos. Las acciones que ordena el guión no eran
para ellos un problema literario sino un problema visual. "Los sentimientos tienen aquí (en la
Commedia) una traducción visual, lo mismo que los motivos de la intriga de tal modo que la intriga
"sólo proporciona la ocasión para el juego de la expresión teatral",9, y el profesionalismo del actor
consistía en que "sabe secundar aquellos que lo acompañan en el escenario, sabe, en otros
términos, acoplar tan perfectamente sus palabras con sus acciones y ambas con las palabras y las
acciones de sus compañeros, que logra introducirse intempestivamente, en la línea de acción del
otro, haciendo lo que el otro le solicita, con tanta precisión que todo el mundo crea que se trata
de algo preparado", 10. Si tenemos en cuenta que réplicas y movimientos eran improvisados,
comprendemos toda la complejidad y riqueza del oficio.
No tenemos tiempo, desgraciadamente, para extendernos sobre este momento estelar de la
creación colectiva, pero es preciso subrayar que esta dramaturgia de los actores es la base, la
matriz, de todo el teatro moderno de Occidente. Esta participación dramatúrgica de los actores se
mantiene hasta fines del XVII como lo prueban documentos del teatro isabelino, del teatro
barroco español y del teatro de Molière. Vendrán después, en su orden, la tiranía del texto y la del
director, las cuales irán reduciendo más y más el espacio dramatúrgico del actor. No se trata de
"regresar" a la Commedia dell'Arte, puesto que regresar es imposible, sino de, manteniendo el rol
del texto literario y el rol del director (así como del escenógrafo, etc.) reconquistar para el discurso
de montaje el espacio perdido de la dramaturgia del actor.
Se suele reducir la creación colectiva al proceso de la elaboración del texto por los actores y
oponerla al "teatro de autor". La elaboración del texto por los actores, que es una posibilidad
eventual y en ocasiones positiva de creación colectiva, no define a esta última en absoluto. Es más,
la escritura del texto (tarea profundamnete relacionada con la práctica literaria) no es,
precisamente, función del actor. Su participación dramatúrgica es en la escritura del discurso del
espectáculo durante el proceso de montaje. Puede darse (y ha habido casos extraordinarios) el
actor-autor pero es preciso evitar, al respecto, cualquier confusión. Dentro del proceso de
producción dramatúrgica hay dos etapas y dos discurso: la etapa de escritura del texto verbal y la
etapa de escritura del texto del espectáculo (algunos prefieren llamar a este último texto partitura
para mejor incluir en él los lenguajes no verbales). El actor (y es el caso de Molière) puede
participar en las dos a condición de que no las confunda pero la creación colectiva, que funciona
fundamentalmente en la segunda etapa, puede perfectamente hacerse con un texto ya escrito
(clásico, romántico, moderno o arcaico).
Con cualquier metodología, la creación colectiva se basa en la improvisación a condición de que
ésta no sea utilizada para comprobar, corroborar, mejorar o adornar la concepción, las ideas o el
plan de montaje del director. A condición de que se la reconozca -de hecho y de derecho- como el
campo creador de los actores y de que se la acepte como antítesis de los planes de la dirección en
el juego dialéctico del montaje. Ello supone, sin embargo, actores entrenados en la improvisación
y un grupo relativamente estable. Parece necesario aclarar que la creación colectiva tiene por
objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo individual en nombre de cualquier ideología política
o concepción filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación es, justamente, la dramaturgia
del actor, es decir, un terreno que le ha sido arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo.
No significa esto, sin embargo, que la creación colectiva produzca, necesariamente, mejores
espectáculos que la forma tradicional de producción basada en la interpretación, por parte de los
actores, de la concepción y los planes de la dirección. Fuera de que los términos "mejor" o "peor"
no son absolutos, el objetivo de la creación colectiva no puede ser el de "mejorar" los resultados
aislados y circunstanciales de la producción teatral establecida, del "establecimiento" teatral. Sería
insensato tratar de probar que la Commedia dell'Arte produjo espectáculos "mejores" que la
comedia latina o la humanística (para no remontarnos más). Lo que sí se puede probar es que la
Commedia, por su revolución escénica, hizo posible la ruptura de los moldes clásicos, defendidos
por una retórica humanista y organizó la expresión de un "nuevo mundo" a través del teatro.
La reconquista de la dramaturgia del actor (con el rigor y las precisiones que hemos exigido antes)
es, por lo tanto -pensamos nosotros- una condición indispensable para la creación de una
dramaturgia nacional y latinoamericana y para la renovación del teatro en general, para salvarlo
de ese síndrome mortal que son las repeticiones "multinacionales" de un éxito. No se trata de
cambiar los resultados sino de una revolución en la materia del quehacer teatral que permita los
errores, los fracasos y los tanteos que todo nuevo modo de producir sentido debe necesariamente
afrontar para expresar una nueva época y una nueva vida.