Especialización en Comunicación Audiovisual Digital

Nombre de la materia: La escritura audiovisual.

Formatos, géneros y subgéneros

Encuentro Nº: 10 (diez) FECHA: 5 de junio de 2020

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1. Decimo ENCUENTRO:

1. El tiempo y el movimiento en la narración audiovisual

Stalker- (La zona) 1979 - Tarkovsky

El tiempo como dimensión conceptual ha sido abordado por la mayoría de las

disciplinas y perspectivas sociales. El tiempo en el relato fílmico refiere a varias
posibilidades.

En el texto de Cuevas Álvarez se utiliza el término temporalidad para hablar de orden

del acontecimiento, es decir, de qué manera el autor ha organizado su relato en
relación al tiempo de la historia: racconto, flasback, etc., películas como Pulp fiction
(Quentin Tarantino, 1998) o Memento (Christopher Nolan, 2000) han roto la
secuencialidad del tiempo del relato.

En relación a la duración del acontecimiento, la narración audiovisual ha sabido

acortar tiempos. El autor recurre a distintas formas de lograrlo como la elipsis, donde la
acción se abrevia economizando planos, el sumario, etc. o ejemplos donde la
duración de la acción coincide con el tiempo real de la película, el clásico ejemplo de

-2-
Alfred Hitchcock en La soga (Alfred Hitchcock, 1948) o, en el caso más reciente, el film
El arca rusa1 (Alexandr Sokurov, 2002), cuyo relato está registrado en una sola toma o
montaje en el plano2. Y en función de la frecuencia o número de apariciones de cada
acontecimiento en la historia y en el relato, como sucede en Eterno resplandor de una
mente sin recuerdos (Michel Gondry, 2004).

El tiempo también se relaciona a la armonía del relato, al ritmo que la narración toma,
y aquí es interesante visualizar el planteo del creador ruso Andrei Tarkovsky, quien
señala que ese fluir del tiempo es propio del rodaje, en contraposición a otros autores
que centran en el montaje el mérito del ritmo de la película. Tarkovsky señala que es
en la toma de registro donde nace el verdadero ritmo (tiempo) del film. Retomar este
trabajo o repensar como realizadores el planteo de Tarkovsky en un contexto de
producción donde es el montajista quien en un gran número de películas define este
el ritmo de la película.

1
Como referencia es interesante mencionar que la locación utilizada para el film, el Museo del
Hermitage, sólo fue cedido por un fin de semana y el film tuvo dos intentos previos de registro que
fracasaron, logrando plasmarse en las dos últimos horas de temperatura de luz disponible (de allí que al
final vemos como cae la tarde del último día de producción).
2
Eduardo Russo define este modo en el Diccionario de cine. “Acaso sea un término más adecuado que el
mucho más difundido del plano secuencia. Se trata de un procedimiento en el cual se produce en forma
continua – en el interior de un mismo plano, sin transiciones intermedias – el pasaje de uno a otro
encuadre por medio de movimientos de cámara u operaciones ópticas. Puede durar – o no – toda una
secuencia; a veces coincide con ella en su extensión. Hay montaje en el plano dentro de la celebérrima
escena de apertura de Sed de mal, de Orson Welles, y también lo hay en los ochenta minutos de La soga
de Hitchcock. Esta forma de trabajar los planos a lo largo del tiempo y surcando el espacio fundamentó la
estética de numerosos realizadores entre los que es posible destacar a Roberto Rossellini y Andrei
Tarkovski. En algunos de sus pasajes más logrados, la articulación de los espacios se produce en tomas
continuas, mediante la selección de los encuadres y la manipulación de la acción. Para apreciar uno de los
casos límite del uso de montaje en el plano dentro del cine contemporáneo, véanse por ejemplo algunos
films de Miklos Jancsó como Los desesperados (1966) o Los vientos brillantes (1969), o más
recientemente -ligadas a las anteriores en más de un sentido – la descomunal Megalexandros (1981) de
Theo Angelopoulos, donde parsimoniosos travellings y paneos van revelando un paisaje donde
extrañamente – mediante la ausencia de primeros planos y la longitud de las tomas – lo que permanece
fuera de campo va dominando – extraña experiencia para el espectador contemporáneo – el sentido de la
ficción.”

-3-
 Leer con Atención

En el trabajo de rodaje tengo en cuenta el flujo de tiempo

dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con
precisión. El montaje, por el contrario, coordina planos ya
fijados en cuanto al tiempo, estructura con ellos el
organismo vivo de la película, en cuyas venas bulle con
una presión rítmicamente variable el tiempo, que
garantiza su vida.”

En el mismo sentido Andrei Tarkovsky termina definiendo en su libro “Esculpir el tiempo”:

Para Reflexionar

“El ritmo de una película surge más bien en analogía

con el tiempo que trascurre dentro del plano.
Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está
determinado no por la duración de los planos, sino por
la tensión del tiempo que transcurre en ellos. Si el
montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo,
entonces el montaje no es más que un medio estilístico.
Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias,
sino a pesar de los cortes.

Este es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano. Y

precisamente eso es lo que el director tiene que
recoger en las partes que tiene ante sí en la mesa de
montaje.

-4-
La intervención de Tarkovsky es comprensible y aceptable para el lenguaje
cinematográfico3, pero en el caso de la televisión también existe un ritmo que desde
hace mas de dos décadas se caracteriza por lo frenético, vertiginoso y acelerado. El
ritmo en este medio está colocado en la cantidad de cortes y duración del plano por
sobre un fluir del tiempo del registro.

Para Ampliar

“No es el ritmo una sucesión métrica de las partes de una película. El

ritmo queda más bien constituido por la presión temporal dentro de
los planos. Yo estoy profundamente convencido de que el ritmo es el
elemento decisivo -el que otorga la forma- en el cine. No lo es, por
otra parte, el montaje, según se suele creer”.

El texto de Adrián Szmukler es introductorio al concepto de tiempo. Es parte de la

bibliografía propuesta. También les dejo el texto de Tarkovsky para que lo lean cuando
el tiempo se preste.

3
Aunque conceptualmente la esencia de su reflexión sigue vigente, vale aclarar que estos pensamientos
se inscribieron en un momento histórico anterior a la era digital, el hiperrealismo y el sentido clipista del
montaje (del que Gondry es un referente indiscutido).

-5-