EL BERGSONISMO DE TARKOVSKY 1

Manuela Blandón, Alexis Caro, Daniel Martínez, Martín Pérez2

Resumen: este texto evidencia la cercanía de la obra cinematográfica del director Andrei
Tarkovsky al concepto del tiempo planteado por el filósofo francés Henri Bergson. Tanto para
Bergson como para Tarkovsky, el concepto del tiempo humano, desligado del tiempo lineal y
objetivo medido por el reloj, desempeñó un papel equivalente e inspirador en sus respectivas obras.
Este flujo de tiempo representaba para ambos una vida de cambio incesante y de eventos singulares
y únicos.
Palabras clave: Tarkovsky, Bergson, tiempo, cine.

Introducción
Todos Las películas de Tarkovsky (1932 – 1986) conforman en conjunto una obra con alto
contenido personal. Este texto analiza la estética de Tarkovsky a través de sus películas y sus
conjeturas teóricas recogidas en Sculpting In Time3 [Esculpir en el Tiempo] y su diario que el
mismo tituló Martirologio. En ambos escritos se evidencia que el tiempo es el principio de trabajo
más importante para el director:

Time, captured in its factual forms and manifestations: such is the supreme idea of
cinema as an art, leading us to think about the wealth of untapped resources in film, about
its colossal future. On that idea I build my working hypotheses, both practical and
theoretical. [El tiempo, capturado en sus formas y manifestaciones fácticas: tal es la idea
suprema del cine como arte, que nos lleva a pensar en el riqueza de recursos sin explotar
en el cine, sobre su futuro colosal. Sobre esa idea construyo mis hipótesis de trabajo, tanto
prácticas como teóricas. ] (Tarkovsky, A.,1989, p.63)

1
Texto realizado en la asignatura de Estética II dictada por la profesora Elena Acosta, Noviembre de 2019.
2
Estudiantes del programa Cine del Instituto Tecnológico Metropolitano, ITM, Medellín.
3
Este texto usa como referencia la versión en inglés ya que nos parece que es una traducción más acertada.
 Tarkovsky y El Tiempo
El 15 de febrero de 1972, Tarkovsky escribió en su diario: “Hace muchos años me tortura
la convicción de que los descubrimientos más increíbles aguardan al hombre en la esfera del
Tiempo. El tiempo es la cosa de la que menos sabemos”. (Tarkovski, A., 2011, p.68). El fenómeno
del “Tiempo", no solo el “Tiempo”, fue una preocupación importante del director a lo largo de su
carrera. Las inquietudes sobre el tiempo se hacen con referencias a ideas sobre el tiempo de
Heráclito: “Entremos y no entramos en el mismo rio” (p. 336), de Montaigne:

“…Our feelings are deceived and lie when they take that which seems to be for that
which is, for they do not know what is. But in that case, what does, in reality, exist? That
which is eternal, that is to say that which had no beginning and will never have an end,
that which is not subject to any alteration in time. For time is something moving . . .
(Montaigne, Essays.)” [“…Nuestros sentimientos son engañados y mienten cuando toman
lo que parece ser para lo que es, porque no saben lo que es. Pero en ese caso, ¿qué existe
en realidad? Eso que es eterno, eso es para decir lo que no tuvo principio y nunca tendrá
un final, aquello que no está sujeto a ninguna alteración en el tiempo. Porque el
tiempo es algo en movimiento ...” (Montaigne, Ensayos).] (Tarkovsky, A, 1991, 281),

y Schopenhauer:

“El hecho de que el paso del tiempo se suceda de la misma manera dentro de todas
las cabezas demuestra, más que cualquier otra cosa, que estamos sumergidos dentro del
mismo sueño; o mejor aún, que todos los que tienen ese sueño conforman un único ser”
(Tarkovski, A., 2011, p.174)

Sin embargo, aunque Tarkovsky no hace un tratamiento filosófico integral y uniforme del
tiempo en sus textos y notas, sus películas muestran una visión del tiempo muy original y
consistente. Los largos planos secuencia y sin prisas de las películas de Tarkovsky hacen que el
tiempo sea una “entidad” casi palpable, pero a la vez esquiva y frágil.

Tarkovsky y Bergson
En la realidad no hay evidencia que sugiera que Tarkovsky leyera a Bergson de primera
mano, o que supiera de él. Tarkovsky pudo haber obtenido su Bergsonismo de manera indirecta,
ya que menciona a otros escritores o pensadores influenciados por Bergson, como Paul Valéry
(Tarkovsky, A.,1989, págs. 60, 95, 96, 98, 118 y 152) y Marcel Proust (Tarkovsky, A.,1989, págs.
58, 59, 83 y 128). La misma pasión y confluencia del tiempo experimentado en contraposición al
tiempo conceptual, la duración, la conciencia y la memoria que existe en la filosofía de Bergson
existe en las películas y pensamientos sobre el cine de Tarkovsky. Su afinidad se materializa en la
sensibilidad artística de Bergson como filósofo y la influencia generalizada en la comunidad
artística y la universalidad de sus pensamientos que, en gran parte, son medibles a su consolidación
de los pensamientos estéticos y filosóficos existentes de su tiempo.

El Bergsonismo de Tarkovsky
Tarkovsky afirma:

Nor can I accept the notion that editing is the main formative element of a film, as the
protagonists of 'montage cinema', following Kuleshov and Eisenstein, maintained in the
'twenties, as if a film was made on the editing table.[ Tampoco puedo aceptar la idea de
que la edición es el principal elemento formativo de una película, ya que los protagonistas
del 'cine de montaje', siguiendo a Kuleshov y Eisenstein, mantuvieron en los años veinte,
como si una película se hiciera en la mesa de edición.] (Tarkovsky, A.,1989, p.114)

Con esto Tarkovsky se está separando claramente de la tradición soviética de la jerarquía

de montaje. Tarkovsky se remonta al Arrivée d'un Train de Lumière como el momento en que
nació un nuevo principio estético en el arte: “la capacidad de tomar una impresión del tiempo”
(Tarkovsky, A. ,1989, p.62). De esta capacidad para imprimir el tiempo es el eje de la estética de
Tarkovsky: lo que él llama ritmo. Este ritmo no se logra mediante la edición calculada, sino por el
sentido del tiempo, que Tarkovsky llama impulso de tiempo o presión de tiempo, que fluye a través
de un plano:

The distinctive time running through the shots makes the rhythm of the picture; and rhythm
is determined not by the length of the edited pieces, but by the pressure of the time that runs
through them.[El tiempo distintivo que atraviesa los plano crea el ritmo
de la imagen; y el ritmo no está determinado por la longitud de las piezas editadas, sino
por la presión del tiempo que las atraviesa.] (Tarkovsky, A. ,1989, p.117)

El ritmo, expresado por la presión del tiempo dentro de un plano, y no la edición, es el

principal elemento formativo del cine de Tarkovsky, el ritmo del que habla Tarkovsky, el empuje
del tiempo que da forma a cada toma y, en consecuencia, la edición, se basa en los ritmos
espontáneos de la naturaleza y sus fuerzas: agua, lluvia, viento, fuego, niebla, nieve, vegetación:

Rhythm in cinema is conveyed by the life of the object visibly recorded in the frame. Just
as from the quivering of a reed you can tell what sort of current, what pressure there is in
a river, in the same way we know the movement of time from the flow of the life-process
reproduced in the shot.[El ritmo en el cine es transmitido por la vida del objeto visiblemente
grabado en el plano. Al igual que del temblor de una caña puede indicar qué tipo de
corriente, qué presión hay en un río, de la misma manera que conocemos el movimiento
del tiempo a partir del flujo del proceso vital reproducido en el plano.] (Tarkovsky,
A.,1989, p.120)

Tarkovsky también compara metafóricamente la presión del tiempo en un plano con los
ritmos de un arroyo, una ola, un río, una cascada o un océano. La medida en que estas metáforas
se reflejan en sus películas varía, pero en la mayoría de los casos, como Andrei Rublev, El Espejo,
Stalker y Nostalgia, la puesta en escena trabaja con y contra el flujo rítmico de los fenómenos
naturales. Por ejemplo, la toma de seguimiento en cámara lenta en El Espejo que sigue la dirección
de derecha a izquierda de un viento fuerte que sopla a través de los arbustos y cae sobre los objetos
en una mesa. La toma en Andrei Rublev, donde un movimiento de cámara de izquierda a derecha
sigue la acción de un fondo incidental de una canoa varada flotando río abajo mientras que la
acción central ocurre en primer plano; la escena que sigue a la incursión en Andrei Rublev, donde
la energía espiritual de un intercambio entre Rublev y el fantasma de Teófanes se resalta por el
vapor que se eleva desde el piso infestado de muerte y semillas de diente de león que caen. La
escena de apertura de Nostalgia, donde todos los elementos de la presión del tiempo (movimiento
de cámara y figura, niebla, velocidad de la película) se detienen en un cuadro congelado. En la
misma película, el constante sonido de la lluvia en ventanas, techos y charcos crea un ritmo
auditivo que refleja la soledad y la nostalgia abrumadora que asfixia al soviético fuera de su país.

Es por esto que la aparición de procesos vitales en la puesta en escena de Tarkovsky forman
un poderoso tapiz visual que va más allá del tema o las imágenes formales y estéticas. Tarkovsky
se basa en la naturaleza y los fenómenos naturales para subrayar y, a menudo, dictar la presión de
tiempo (ritmo) de un plano. El movimiento del tiempo, su flujo y calidad, fluye del proceso vital
registrado en el plano. A pesar de que los incendios, los aguaceros y las ráfagas se organizan, se
vuelven a filmar o se recrean, sigue existiendo el espontáneo "tiempo de la naturaleza" dentro del
tiempo fílmico. Cada uno de los eventos y elementos naturales (agua, viento, fuego, nieve) tiene
su propio ritmo sostenido. Tarkovsky utiliza estos ritmos naturales para expresar el suyo, el de sus
personajes y la forma temporal de la película. La edición todavía juega un papel importante en la
estética de Tarkovsky, pero su elemento creativo proviene de igualar las presiones de tiempo
variables ya establecidas en cada toma y no de una yuxtaposición racionalizada o conceptual. Por
ejemplo, en El Espejo, Tarkovsky combina el tiempo histórico y personal al intercalar la memoria
de la infancia y la historia política y cultural, la Guerra Civil Española, Rusia-Alemania en la
Segunda Guerra Mundial, la Revolución Cultural, la bomba atómica. La separación de la superficie
entre lo personal y lo histórico se rompe por la edición que une cuidadosamente los diversos ritmos
de las tomas de archivo a tomas escenificadas.

En un segmento, utiliza imágenes de archivo de soldados soviéticos que cruzan un lago a

pie. La integración de este tiempo documental con el tiempo de Tarkovsky es tan convincente que
parece una escena recreada. La razón de esto es porque Tarkovsky era consciente de la presión del
tiempo en esta toma y tuvo cuidado al vincularla con tomas contiguas de un ritmo similar.
Tarkovsky se refiere a las películas como si fuera un ser viviente:

Works of art are...formed by organic process; whether good or bad they are living
organisms with their own circulatory system which must not be disturbed.[ Las obras de
arte están ... formadas por un proceso orgánico; sean buenos o malos, son organismos vivos
con su propio sistema circulatorio que no debe ser perturbado.] (Tarkovsky, A.,1989,
p.124)

La función de la edición es mantener este proceso orgánico:

Editing brings together shots which are already filled with time, and organizes the unified,
living structure inherent in the film; and the time that pulsates through the blood vessels of
the film, making it alive, is of a varying rhythmic pressure. [La edición reúne planos que
ya están llenos de tiempo y organiza la estructura viva unificada inherente a la película; y
el tiempo que pulsa a través de los vasos sanguíneos de la película, haciéndolo vivo, es de
una presión rítmica variable .] (Tarkovsky, A ,1989, p.114)
 Se pueden unir planos con diferentes ritmos sin destruir este proceso orgánico si surge de
una necesidad interna. Un ejemplo es la secuencia del viaje en automóvil en Solaris. A través del
movimiento de la cámara, el sonido y la dirección hacia adelante constante, los planos en esta
secuencia comparten el mismo ritmo. El montaje se eleva a una fusión frenética de un solo cuadro
que se superpone a carreteras, luces, rascacielos y automóviles, que luego es seguida abruptamente
por un corte en la casa de campo de la infancia del astronauta Kelvin. La imagen es tranquila,
pacífica y serena. La presión de tiempo en esta toma es opuesta a la de los planos anteriores.
Tarkovsky dice que este era su principio teórico de trabajo para Stalker: mantener la unidad de
tiempo, espacio y acción. No quería que transcurriera el tiempo entre planos; en efecto, quería que
la película apareciera como si fuera una sola toma, con cada toma representando una parte del
tiempo, y toda la película aspirando a un momento indivisible.

Esta noción de tiempo indivisible conduce al concepto de duración de Bergson. Bergson

distinguió entre dos tipos de tiempo, tiempo espacializado y tiempo real. El tiempo espacializado
es el tiempo conceptualizado, abstraído y dividido (hora del reloj). El tiempo real, que llamó
duración, es tiempo vivido que fluye, se acumula y es indivisible. Bergson utilizó dos metáforas
para ayudar a definir la duración: música y conciencia. Este último es relevante para la estética de
Tarkovsky. La duración descansa dentro de la conciencia de una persona y no puede ser “detenida”
o analizada como la concepción matemática del tiempo como una línea. Nuestro verdadero ser
interior, nuestras emociones, pensamientos y recuerdos no se encuentran uno al lado del otro como
libros en un estante, sino que fluyen entre sí. Nuestra conciencia no es una sucesión de estados
sino una superposición simultánea. Tarkovsky también expresa el tiempo como experiencia vivida.
Al comienzo del tercer y posiblemente más importante capítulo de Esculpir en el Tiempo, “El
Tiempo impreso”, Tarkovsky enfatiza el tiempo como humano y experiencial. Tarkovsky ve el
tiempo como una antorcha subjetiva dentro de cada persona que está conectada indeleblemente a
la memoria:

Time and memory merge into each other; they are like the two sides of a medal...without
Time, memory cannot exist either.[ El tiempo y la memoria se fusionan entre sí; son como
los dos lados de una medalla ... sin Tiempo, la memoria tampoco puede existir.]
(Tarkovsky, A.,1989, p.57)
 El tiempo como memoria es similar a cómo Bergson explica la duración: el flujo de estados
dentro de la conciencia. Para Bergson, esto significa indivisibilidad. La indivisibilidad se puede
interpretar cinematográficamente como un largo plano secuencia que registra en tiempo real o una
representación simultánea de diferentes puntos de tiempo, pero una interpretación cinematográfica
completa de la duración de Bergson también incluiría la edición que vincula el pasado/presente, la
memoria/percepción, fantasía/realidad y tiempo de sueño/tiempo real. En resumen, la realidad
interna y externa. La indivisibilidad también se puede representar mediante un estilo de montaje
de cortes y narrativo que no distinguen los cambios en el tiempo y los reinos de la realidad. Esto
es lo que caracteriza la estructura narrativa de Tarkovsky como duracional.

La puesta en escena de Tarkovsky cambia libremente del pasado al presente, de la realidad

física a la realidad mental, del mundo exterior al mundo interior. Se apropia del flujo de un estado
a otro, ya sea en una toma continua o en tomas contiguas. Por lo tanto, la duración se puede
expresar a través de tomas largas y por el montaje. La duración es la estética operativa porque la
línea de demarcación entre los reinos de la realidad está, como en la conciencia, en un estado de
flujo constante.

El estilo de cámara de Tarkovsky es un elemento importante de su estética de duración

basada en el tiempo. Los teóricos y expertos del cine señalan dos tipos de movimientos de cámara
en Stalker y El Espejo, movimientos laterales con teleobjetivos que oscurecen todos los planos de
la imagen excepto uno y movimientos de seguimiento perpendiculares sobre los objetos
(generalmente la naturaleza). Muchos directores emplean a los primeros, pero estos últimos son
exclusivos del mundo de Tarkovsky. Tarkovsky utiliza este movimiento de cámara con mayor
énfasis en Stalker y Sacrificio. Tarkovsky utiliza este movimiento de cámara como un significante
único para el tiempo de sueño y los estados subjetivos (Stalker, Solaris, Sacrificio) y como una
forma de distanciar los objetos naturales y cotidianos.

El estilo de cámara de Tarkovsky reproduce la duración: la cámara en movimiento como

una expresión visual de sueños y recuerdos en constante cambio; tomas largas estáticas y
movimientos agonizantemente lentos que resaltan la temporalidad; tomas largas que capturan la
misma tensión en tiempo real que existía en el plano (como el clímax en Sacrificio donde una
cabaña se quema); movimiento de cámara que refleja el tiempo psicológico; y la cámara en
movimiento que se fusiona en tiempo real con tiempo de memoria.
 Esta última estrategia, la fusión del tiempo real y el tiempo de memoria, es uno de los
aspectos más llamativos de la estética basada en la duración de Tarkovsky. Hay dos maravillosos
ejemplos de ello en Nostalgia. En el primer ejemplo, Andrei mira hacia una habitación y, desde su
punto de vista, vemos un montón de tierra y agua en el medio del piso. La imagen se acerca más a
los escombros, allanando el espacio que ahora se vuelve más claro. Es un paisaje ruso, con
montañas, tierra y bolsas de agua. Un acercamiento resume la perspectiva del tamaño y nos coloca
en el estado psicológico de Andrei. La cámara se inclina hacia una montaña. Un corte nos saca de
esta imagen de memoria y vuelve a la realidad física.

La forma en que Tarkovsky se desliza entre los reinos de la realidad, a menudo sin previo
aviso, hace eco de la duración de Bergson: un estado de flujo entre presente/pasado,
memoria/percepción, realidad/fantasía, tiempo de sueño/tiempo real. El flujo que Bergson define
como una interpenetración de estados internos encuentra su eco visual en la estética de Tarkovsky.

Pocos cineastas comunican este sentido de la duración, así como Tarkovsky. Es una
sensación de tiempo que se siente internamente, lograda por algo más que la duración de la toma
o el ritmo del movimiento de la cámara, sino por toda la puesta en escena. Todo lo que se ve y se
escucha dentro del marco se entrelaza para complementar y aumentar el ritmo de la escena o toma:
la velocidad de la película, las acciones de los personajes, la entrega del diálogo, la atención a los
objetos y espacios vacíos, la banda sonora, el juego en tonalidad cromática; y, lo más importante,
la presencia de la naturaleza que todo lo consume. Estos elementos de la puesta en escena trabajan
para establecer el flujo temporal, el ritmo de la toma/escena. El arte de editar se basa en calibrar y
combinar adecuadamente estos ritmos (períodos de tiempo).

Conclusiones
En todas sus obras el director describe el tiempo en términos de la memoria humana y los
procesos vitales. Esto establece una dualidad donde el tiempo está conectado con la memoria y la
conciencia y se expresa íntimamente a través de la naturaleza. Esta noción del tiempo como
memoria remite al concepto de duración de Bergson como un término comparativo que ayuda a
comprender la estética de Tarkovsky orientada a representar el flujo del tiempo y la memoria.

El acto de registrar el tiempo es el aspecto más importante del trabajo de Tarkovsky. El

principal elemento formativo del cine, el ritmo, está determinado por la presión del tiempo dentro
de la toma, que a su vez está determinada por la intensidad de los procesos vitales registrados en
la toma. La naturaleza está conectada a la duración a través de la confluencia del tiempo, la
memoria y la naturaleza.

El tiempo personal sigue los patrones aleatorios de la memoria y la conciencia y se expresa

a través del ritmo espontáneo e indivisible de la naturaleza. En la duración de Tarkovsky la
realidad estética basada en la naturaleza logra una intensidad aumentada a través de la cual
Tarkovsky encuentra expresión para sus ideales físicos y morales.

Referencias
Tarkovsky, A., & Hunter-Blair, K. (1989). Sculpting in time: reflections on the cinema.
University of Texas Press.
Tarkovsky, A. (1991). Time within Time: The Diaries 1970–1986, trans. K. Hunter-Blair
(Calcutta: Seagull, 1991), 364.
Tarkovski, A. (2011). Martirologio: diarios 1970-1986. Sígueme. Salamanca