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RITMO NOVELSTICO Y RITMO FLMICO:

LOS SANTOS INOCENTES

Francisco Gutirrez Carbajo


UNED (MADRID)

En la novela y en el cine, al igual que en otras manifestaciones artsticas, el rit-


mo est asociado al tiempo. Sobre el ritmo y el tiempo, desde los sofistas hasta
nuestros das, el ingenio de los hombres no ha dejado de ejercitarse plantean-
do paradojas sorprendentes (Weinrich, 1968, 24). Cassirer dedica un captulo
de su Filosofa de las formas simblicas a estudiar la importancia que el
tiempo tiene en el lenguaje y Benveniste afirma que este trmino cubre re-
presentaciones muy diversas (Benveniste, 1977, 72). Distingue, as, entre
tiempo fsico, tiempo crnico y tiempo lingstico. El primero es definido
como un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad: Tiene
por correlato en el hombre una duracin infinitamente variable que cada in-
dividuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida inte-
rior (Benveniste, 1977, 73). El tiempo crnico es el tiempo de los aconte-
cimientos, que engloba asimismo nuestra propia vida en tanto que sucesin
de aconteceres. Pero una cosa es situar un acontecimiento en el tiempo cr-
nico y otra insertarlo en el tiempo de la lengua. Gracias a la lengua se mani-
fiesta la experiencia humana del tiempo: Lo que tiene de singular el tiempo
lingstico es que est orgnicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se de-
fine y se ordena como funcin del discurso (Benveniste, 1977, 76). Por tanto,
el eje regulador del tiempo es el sujeto de la enunciacin; el tiempo se instaura
cada vez que un hablante se apropia del cdigo de la lengua para satisfacer sus
necesidades comunicativas (Garrido, 1993, 161).
Con el referente de la distincin aristotlica entre mimesis y trama, Tinianov
y otros formalistas rusos distinguen entre fbula (relato de los acontecimientos
en un orden lgico y cronolgico) y trama (relato de los acontecimientos segn
el orden que presentan en la obra). Esta oposicin se basa en gran parte en la
instancia temporal.
Genette, que considera la clasificacin formalista propia de la prehistoria de
la narratologa, distingue entre histoire historia (sucesin de acontecimientos
que constituyen el material o el significado), rcit relato (enunciado narrativo
oral o escrito, la historia configurada formalmente en el texto), y narration na-
rracin, enunciacin (hecho de narrarlos; esto es, el proceso que permite el pa-
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so de la historia al relato) (Genette, 1972, 71-72). Cesare Segre propone la dis-


tincin entre discurso, intriga y fbula (Segre, 1976, 13-14).
Con criterios claramente lingsticos la teora literaria sigue diferenciando
entre enunciacin y enunciado y sus respectivos tiempos. As, Alicia Yllera con-
sidera por una parte, el tiempo de la enunciacin narrativa (representado por el
tiempo del narrador y el tiempo del lector creado) y, por otra, el tiempo del
enunciado narrativo (representado por el tiempo de la trama y el tiempo de la f-
bula). Ambos estaran incluidos dentro del tiempo interno o tiempo del texto na-
rrativo, que se opondra al tiempo externo o tiempo del autor y del lector (Ylle-
ra, 1986, 575).
Daro Villanueva y otros autores distinguen a su vez entre tiempo de la his-
toria y tiempo del discurso: En la novela existe un tiempo externo, el de los
hechos narrados, y un tiempo intrnseco, el de la secuencia narrativa. Analizar
este decisivo factor estructurante en un cuento o novela pasa ineludiblemente
por el estudio de cmo el tiempo de la historia se ha transformado en el nico
textualmente pertinente, el tiempo del discurso (Villanueva, 1989, 44).
Pozuelo comenta que, sobre todo a partir de Tomachevski, siempre se ha
destacado que el problema del tiempo en el Relato es la medicin de dos tiem-
pos: el de la historia (todo hecho sucede en un orden-lgico-causal, tiene un
ritmo de desarrollo y una frecuencia) y el del discurso (todo discurso organiza,
administra, manipula de alguna forma el tiempo de la historia y crea una nueva
dimensin temporal) (Pozuelo, 1983, 146).
De esta correspondencia o no entre el tiempo de la historia y el tiempo del
discurso se deriva el ritmo del relato, tanto del novelstico como del flmico.
Este ritmo adopta cinco formas fundamentales de movimiento narrativo: elipsis,
resumen, escena, deceleracin y pausa.
La elipsis supone un desarrollo del tiempo de la historia que no aparece re-
flejado en el discurso. Genette distingue entre elipsis determinadas e indetermi-
nadas. En las primeras se explicita el lapso de tiempo que ha transcurrido hasta
que vuelve a retomarse la accin en el discurso (tres meses ms tarde, dos
aos despus). Las indeterminadas no incluyen una referencia al tiempo trans-
currido. Chatman observa que, aunque la elipsis es tan antigua como La Ilada,
la de tipo especialmente amplio y brusco es caracterstica de las narraciones
modernas (Chatman, 1990, 74). En este sentido, Genette indica que las elipsis
de Proust en la Recherche se hacen cada vez ms bruscas, quizs para compen-
sar el hecho de que las escenas intermedias, aunque cubran perodos del tiempo
de la historia ms y ms cortos, son cada vez ms detalladas.
En el cine la elipsis nos permiten pasar de una determinada situacin espa-
cio-temporal a otra, omitiendo completamente la porcin de tiempo comprendi-
da entre las dos. Adems de sealar de modo preciso el ritmo de la representa-
cin, ejerce numerosos efectos sobre la dinmica perceptiva y cognitiva del
espectador. Casetti y Di Chio aducen el ejemplo de aquella secuencia de Vrtigo
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en la que Madelaine se despierta en casa de Scottie, despus de que ste, tras


salvarla de las aguas de la baha, la ha secado y acostado. Si la secuencia pro-
porciona datos suficientes como para pensar que Scottie ha debido desnudar a la
muchacha para hacer todo esto, esa parte de la historia no se muestra de una
manera obvia. Y no slo por pudor, sino tambin, y sobre todo, para envolver al
espectador en un intrigante juego de deducciones, omisiones y complicidad en-
tre el hombre y la mujer. La elipsis niega al espectador un saber cierto para per-
mitirle que investigue a travs de las miradas y los movimientos de los perso-
najes (Casetti-Di Chio, 1991, 159). Otro ejemplo clsico es el de 2001: una
odisea del espacio, donde a la imagen del hueso que lanza al aire el simio le si-
gue la imagen de la astronave de forma alargada. La elipsis sustentada sobre un
doble motivo, el figurativo (la forma del objeto) y el direccional (ambos objetos
van de arriba abajo), constituye un puente tendido sobre miles de aos, convir-
tiendo todo este tiempo en implcito.
Conviene diferenciar la elipsis del corte. Un corte puede implicar elip-
sis, pero puede representar simplemente un cambio en el espacio, que sirve para
conectar dos acciones continuas. Se produce, por ejemplo, cuando el plano A
muestra a un hombre con la mano en la pomo de la puerta y empujando la puerta
hacia s, y luego, despus del corte, un plano inverso desde el vestbulo muestra
la misma puerta que se abre, ahora hacia dentro, frente a la cmara y el hombre
que aparece. En este caso el discurso es tan continuo como la historia; el corte
se necesita simplemente por el problema espacial de hacer pasar la cmara a tra-
vs de la pared (Chatman, 1990, 75).
Con la elipsis est ntimamente relacionado el resumen o recapitulacin co-
mo lo llaman Casetti-Di Chio. Si la primera es la negacin del discurso, el re-
sumen sera la reduccin del mismo. El efecto es el de una aceleracin del ritmo
narrativo, menor de la que se produce en la elipsis.
Genette ejemplifica este procedimiento, mediante una cita del Quijote, que
toma de un ensayo de Borges: Finalmente, a l le pareci que era menester, en
el espacio y lugar que le daba la ausencia de Anselmo, apretar el cerco de aque-
lla fortaleza [...]. Llor, rog, ofreci, adul, porfi y fingi Lotario con tantos
sentimientos, con muestras de tantas veras, que dio al travs con el recato de
Camila, y vino a triunfar de lo que menos se pensaba y ms deseaba.
Segn Chatman que sigue en este punto las opiniones de Virginia Woolf,
de la alternancia de la escena y el resumen, propios de las novelas clsicas, se
ha pasado en la narrativa de este siglo a rehuir el resumen, presentando una serie
de escenas separadas por elipsis que el lector debe rellenar. De esta manera la
novela actual se acercara al ritmo cinematogrfico (Chatman, 1990, 79).
En el cine, un ejemplo clsico de resumen es el de la noche en que el prota-
gonista de La ventana indiscreta se adormila espiando a Thorwald, comprimida
en el tiempo gracias a la utilizacin de fundidos en negro. Entre las soluciones
ms tradicionales para marcar los resmenes o recapitulaciones en el cine desta-
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can las imgenes de calendarios deshojndose velozmente, las agujas del reloj
movindose a gran velocidad o la voz del narrador que nos advierte del salto.
Frente al resto de los recursos rtmicos, la escena implica una duracin ms o
menos igual del tiempo de la historia y del discurso. Esta igualdad no es total,
ya que una conversacin normal, por ejemplo, contiene pausas y variaciones no
registradas por el texto. La escena es la estructura ms empleada en la novela,
sobre todo en la moderna. Se ha sealado que La bsqueda del tiempo perdido
se halla ntegramente construida a base de escenas (Genette, 1972, 141).
Daro Villanueva, al hablar de la reduccin temporal muestra cmo la no-
vela contempornea tiende a condensar el tiempo de la historia aproximando su
duracin al del discurso (Villanueva, 1994, 46).
La escena suele consistir habitualmente en dilogos o tambin en representa-
cin de actividades fsicas de duracin corta. Es difcil, sin embargo, la presen-
cia de escenas en estado puro. De ordinario contienen retrospecciones, antici-
paciones, descripciones y digresiones que desnivelan la balanza de la duracin a
favor de la aceleracin o deceleracin.
Bal manifiesta que con frecuencia la escena consta de un momento central a
partir del cual la accin puede proseguir en cualquier direccin, rompindose la
linealidad del relato (Bal, 1985, 82).
Otro recurso rtmico, utilizado igualmente por la novela y por el cine, es la
deceleracin, procedimiento inverso al del resumen. En este caso el tiempo del
discurso se alarga en relacin al de la historia. Chatman, que la denomina alar-
gamiento, observa que en el cine puede realizarse de diversas maneras, una de
las cuales es el montaje repetitivo o cabalgado. Un buen ejemplo es el de Octu-
bre de Eisenstein, en la que todo el patetismo de las derrotas iniciales de los
bolcheviques en Petrogrado es asociado a la apertura de los puentes que impide
que el proletariado cruce el ro y llegue al Palacio de Invierno. Con el montaje
cabalgado, parece que los puentes se abren interminablemente. La misma tcni-
ca se usa en la famosa secuencia de la escalinata de Odessa en El Acorazado
Potemkin en la que se alarga de forma considerable el descenso de los soldados
(Chatman, 1990, 76-77).
Las novelas no disponen del recurso del montaje cabalgado o la cmara len-
ta, aunque las palabras pueden ser repetidas o parafraseadas y ciertos sucesos
pueden ser contados muchas veces. En la historia de La Celosa de Robbe-
Grillet quizs A... slo grita una vez al ver el ciempis. Pero el relato de este su-
ceso es repetido una y otra vez por el discurso. La expresin verbal puede durar
ms (al menos en una medida subjetiva) que los sucesos mismos. El discurso
verbal siempre es ms lento cuando comunica lo que ha sucedido en la mente de
un personaje, en especial las percepciones e ideas repentinas. No es raro que los
autores se disculpen por el retraso que ocasionan las palabras. Joseph Conrad,
por ejemplo, hace que su portavoz narrativo diga sobre una escena que acaba de
contar a sus compinches: Todo esto ocurri en mucho menos tiempo del que
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lleva contarlo, porque estoy intentando explicaros en lentas palabras el efecto


instantneo de las impresiones verbales (Chatman, 1990, 77).
En el cine, aparte del montaje repetitivo, se puede lograr la deceleracin por
otros mtodos, como por la interpolacin de insertos distintos. En Octubre, de
Eisenstein, las imgenes del pavo mecnico se alternan con las de Kerenski para
simbolizar su vanidad, con lo cual se alarga sobremanera la accin de bajar las
escaleras por parte del personaje. La expansin puede producirse tambin me-
diante lo que Noel Burch denomina vuelta a atrs (retour en arrire) (Burch,
1969). Por ejemplo, el encuadre A muestra a un personaje que abre una puerta y
traspasa el umbral, mientras que el encuadre B retoma la accin en el momento
en que se abre la puerta, repitiendo el movimiento de modo voluntariamente ar-
tificial (Casetti-Di Chio, 1991, 160).
La ralentizacin del discurso llevada al extremo constituye la pausa. Se pro-
duce cuando el tiempo de la historia se detiene mientras el del discurso prosigue
su andadura. Genette contrasta las descripciones de Proust, que seran decelera-
ciones, con las de Balzac, que realmente suponen un desgajamiento de la histo-
ria y pueden considerarse autnticas pausas.
Chatman, como Genette y Bal, sostiene que las narraciones modernas suelen
evitar las pausas de las descripciones puras, aunque expone algunos ejemplos
tomados de Lolita, de Nabokov. En el cine el efecto de la descripcin pura pare-
ce que slo ocurre cuando la pelcula realmente se para, en el efecto llamado
imagen congelada (el proyector contina, pero todos los fotogramas muestran
exactamente la misma imagen). Un ejemplo de Todo sobre Eva o Eva al desnu-
do (Al About Eve) de Joseph Mankiewicz: en el momento en que Eva (Anne
Baxter) recibe un codiciado premio teatral, la imagen se congela cuando extien-
de su mano para recibirlo. El tiempo de la historia se detiene, mientras que el
crtico teatral (Georges Sanders), hablando como narrador en off, alude a la cara
oculta del salto a la fama de Eva y presenta a los otros protagonistas sentados al-
rededor de la mesa del banquete.
Todos o algunos de estos recursos rtmicos los encontramos en las novelas
contemporneas y en sus correspondientes adaptaciones flmicas. En Los santos
inocentes, de Miguel Delibes asistimos a un ritmo narrativo rpido, donde el
tiempo ms frecuente es el resumen alternando con escenas breves. Las elipsis
son relativamente frecuentes, en tanto que las pausas y las deceleraciones ape-
nas tienen cabida en el relato. En el primero de los seis libros que integran la
novela, titulado Azaras, la escena y el resumen son las formas narrativas privi-
legiadas. Mediante estos procedimientos se nos ponen de manifiesto sus rasgos
ms singulares: carece de instruccin, se gana la vida haciendo servicios al se-
orito del cortijo, a pesar de su primitivismo se revela como un ser capaz de
amar, etc. Al final del libro se incluyen una elipsis de una noche y dos breves
resmenes, que narran los desplazamientos de Azaras a casa de su hermana y al
monte donde entierra la milana.
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El libro segundo, titulado Paco el Bajo, est destinado a proporcionar infor-


macin sobre ste y otros personajes. Aunque abundan igualmente las escenas y
resmenes, el continuo cambio de escenarios y protagonistas justifica el uso fre-
cuente de la elipsis. En consecuencia, el ritmo se hace ms rpido.
El libro tercero lleva el nombre de La Milana, el pjaro de Azaras, elemento
clave para explicar los acontecimientos dramticos de los dos ltimos libros.
Esta vez las escenas son ms abundantes que los resmenes, y suelen estar es-
tructuradas por dilogos breves, como los que sostiene Azaras con su hermana.
Si los libros anteriores cubren un espacio de varios aos, el tercero slo abarca
unos meses, aunque sea imposible precisar cuntos. Las elipsis son las que ope-
ran los saltos temporales ms notables, indicando en ocasiones el lapso de tiem-
po transcurrido. Pueden ser unas cuantas horas, cuando Paco se entera del des-
pido de Azaras y acude a hablar con el seorito la maana siguiente; o cuando
Regula, tras reprender a Azaras por su falta de higiene, decide ir a comprarle
unas camisetas la tarde siguiente. El avance puede ser de semanas o de meses.
El tramo final de este captulo es especialmente significativo por sus implica-
ciones con el desenlace de la novela. A Azaras le regalan una grajeta, que pasa
a ser su nueva milana, en sustitucin del buho muerto. La escena se hace ahora
predominante, no tanto por el uso de dilogos, como por la descripcin del com-
portamiento de Azaras con el ave.
El libro cuarto ofrece abundante informacin sobre Ivn y Paco el Bajo. Su
ttulo, El Secretario, hace de nuevo referencia a Paco, aunque esta vez en su fa-
ceta de ayudante de caza. Su conexin con los dos libros finales es evidente.
Aparecen nuevos personajes, como el francs Rene y la madre y la hermana de
Ivn. El resumen y la escena vuelven a equilibrarse. La visita de la Marquesa y
de su hija contienen preferentemente escenas dialogadas, ofreciendo un marcado
contraste entre dos mundos diferentes: el de la Naturaleza y el de la cultura o ci-
vilizacin, segn la denominacin de Levi-Strauss.
El libro quinto, El accidente, introduce acontecimientos esenciales para ca-
racterizar a Ivn como a un dspota y poner de manifiesto la dialctica amo/es-
clavo. El accidente se refiere a la cada y a la rotura de la pierna de Paco. Por
otra parte, las relaciones adulterinas de Ivn con Purita se intensifican, con la
consiguiente desesperacin de don Pedro, su marido. El ritmo de este captulo
no supone un cambio sustancial respecto al anterior. Los acontecimientos se
concentran en un plazo de tiempo cada vez ms reducido. Aunque el resumen
sigue apareciendo, domina la escena, sobre todo la dialogada, lo que hace que
en algunos momentos el ritmo narrativo se ralentice. En la ltima parte del ca-
ptulo slo hay que resear la elipsis de unos das, que dura hasta la fecha de la
batida. Despus slo hay dos breves elipsis de unas cuantas horas.
En el libro sexto El crimen- asistimos al trgico desenlace: en una escena
escalofriante contemplamos la venganza de Azaras por la muerte de la milana.
Hbilmente traza un lazo por la cabeza de Ivn y lo cuelga de un rbol.
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El tratamiento rtmico inicial en favor del resumen -cuya funcin era aportar
informacin sobre los personajes- cede en los dos ltimos libros el protagonis-
mo a la escena, para narrar los momentos ms dramticos de la historia.
Los seis libros de la novela se concentran en la versin flmica de Mario
Camus en cuatro partes denominadas: Quirce, Nieves, Paco el Bajo y Azaras.
El propio Delibes en Pegar la hebra se refiere ya a las elipsis y otros procedi-
mientos utilizados por el adaptador (Delibes, 1990). La pelcula comienza en un
momento cronolgico localizado unos aos despus del la muerte de Ivn. Por
lo tanto, desde el punto de vista temporal, el grueso de la accin discurre como
una serie de amplias analepsis o retrospecciones intercaladas dentro de un brev-
simo relato en el presente.
La primera parte, Quirce, al estar integrada por elementos de los tres prime-
ros libros de la novela, presenta un desarrollo rtmico relativamente lento. Las
escenas y resmenes van espacindose por medio de un buen nmero de elipsis.
Pasamos de la comunicacin que recibe Paco del traslado de casa al da que lo
realiza efectivamente. El traslado tambin se expresa por una elipsis y an hay
otra ms desde que llegan a la nueva casa y viene Pedro a darles la lista de nue-
vas tareas. Inmediatamente despus se nos muestra ya un resumen de la familia
en sus quehaceres. Azaras comunica a Regula que le han despedido y observa-
mos en la siguiente escena a Paco pidiendo explicaciones por este hecho.
La pelcula va adoptando un ritmo ms rpido en las siguientes partes, aun-
que no se trate de un incremento notable. La segunda comienza con una serie de
escenas dialogadas (preparativos para la primera comunin del hijo de Ivn, ca-
racterizacin de diversos personajes...). Muy sugerentes son las escenas pura-
mente visuales en las que se contempla a Pura arreglndose y mirando al campo
por la ventana, donde caza su amante Ivn, mientras su marido la observa desde
el exterior; y la delicada situacin en que se encuentra Nieves cuando vuelve al
comedor con el caf y sorprende a Pura e Ivn besndose. Seguidamente va a
producirse un cambio brusco de ritmo, pues casi hasta el final de este perodo
las escenas van a ir separadas por elipsis de manera que el efecto de aceleracin
es bastante intenso. Dichas escenas refieren la visita de la marquesa y de su hija
al cortijo con motivo de la primera comunin del nieto. Al final de esta segunda
parte se retorna al presente. Es la llegada de Quirce a la choza de sus padres,
donde pasar unas horas antes de marcharse a Madrid.
En la tercera parte la caza es el tema central. Las escenas que muestran la
cada de Paco, la sustitucin temporal de ste por Quirce, el traslado al mdico y
la presin que ejerce Ivn sobre el accidentado estn separadas por elipsis. stas
imprimen una notable velocidad al relato flmico. Dos escenas separadas por
elipsis nos traen de nuevo al presente. Quirce se asea por la maana y se despide
de sus padres. Luego aparece en la crcel entregando a Azaras el paquete que
aquellos le envan. Azaras extrae un rosario y grita como el crabo. La siguien-
te secuencia mediante un flash-back- nos permite ver a Azaras haciendo exac-
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tamente lo mismo en la habitacin contigua a la del mdico visitando de nuevo


al desventurado Paco. Este nexo entre las dos escenas es una aportacin perso-
nal de Mario Camus, ya que no aparece en la novela.
La cuarta y ltima parte concentra los sucesos ms dramticos del relato fl-
mico. Tras una elipsis expresada por dos tomas sucesivas del cielo, la primera
escena muestra al acongojado Pedro interrogando a Regula sobre el paradero de
su mujer. Una elipsis evita lo que en la novela transcurre como una larga bs-
queda de noticias por parte del marido.
En la novela, Ivn dedica a la caza la ltima jornada de su vida, con Azaras
de ayudante. La maana resulta infructuosa, y a la vuelta tiene lugar la muerte
de la milana. La misma tarde vuelven a cazar, y Azaras lleva a cabo su vengan-
za. El filme recoge la jornada de caza mediante un resumen, pero la escena si-
guiente muestra a Nieves por la noche despidindose de Pedro. A diferencia de
la novela, hemos de suponer que el asesinato tiene lugar no ese da sino el si-
guiente. La imagen pattica de Azaras llorando con la Nia Chica y diciendo
milana bonita, milana bonita... se situara esa misma noche, producindose
una clara elipsis, cuando seguidamente vemos ya a Ivn y a Azaras cazando de
nuevo. La escena del ahorcamiento es ms bien breve, no llega a un minuto. Fi-
naliza as la larga retrospeccin. La ltima escena de la pelcula conecta con la
anterior mediante una relacin de causa-efecto. Azaras se encuentra en la crcel
con el rosario en la mano. Quirce viene para despedirse de l y se marcha lle-
vando consigo una maleta.
Una visin global de las cuatro partes nos permite constatar la alternancia
entre escenas y elipsis, constituyendo las primeras el ritmo narrativo por exce-
lencia, sobre todo en las primeras partes. Las elipsis son determinantes para im-
primir un ritmo narrativo ms rpido. Un cmputo de estos procedimientos nos
permite comprobar -conforme avanza la accin- una progresin ascendente del
nmero de elipsis en proporcin al nmero de escenas. Este fenmeno explica el
progresivo aumento de la velocidad del relato acelerndose sobre todo en las l-
timas secuencias.
El ritmo narrativo contribuye as a acentuar el dramatismo de la historia.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:

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