PLANIFICACIÓN DE LA REALIZACIÓN EN CINE Y VÍDEO IES LA VAGUADA

UT2: LENGUAJE AUDIOVISUAL CURSO 2019-2020

UT2
El lenguaje audiovisual (2)

EL TIEMPO
Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematográfica en su aspecto espacial, tanto interna, como
externamente. Como ya expresamos en la definición del plano, la imagen cinematográfica está expuesta en el tiempo, y es
este aspecto temporal es el segundo gran componente de la imagen cinematográfica.
Como el espacio, el tiempo cinematográfico es un elemento manipulable que configura de manera compleja el
discurso. Por este motivo, debemos primeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una película, para luego
poder analizar las relaciones entre ellos, (que en definitiva son las que construyen la base temporal de las películas.

1. Tiempo de proyección
El tiempo de proyección es la duración en la cual debemos de comprimir, dilatar o simplemente retratar nuestra
historia. El cine está basado en unos tiempos más o menos rígidos tomados como referencia. Así un largometraje posee una
duración aproximada a los 90 minutos, un mediometraje entre los 30 y los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30.
Existen muchas teorías sobre el tiempo máximo de observación de un espectador. Muchos mantienen que a partir de
los 90 minutos la atención comienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media, baja drásticamente. En
cualquier caso, todo dependerá del interés que la película suscite en el espectador.

2. Tiempo ficcional
Es la duración supuesta de nuestra ficción. Así por ejemplo “NUEVE SEMANAS Y MEDIA” es un guión que se desarrolla
en ese tiempo, como “LIMITE 48 HORAS” o “SIETE AÑOS EN EL TIBET”, aunque todas estas películas están comprimidas y
limitadas a un tiempo fílmico de unos 90 o 100 minutos.

3. El tiempo histórico o tiempo contextual

Es el tiempo diegético, es decir, el momento histórico en el que sucede la historia. Así, aunque hay películas
intemporales, la mayoría son localizables en un tiempo definido. Por ejemplo, EL PIANISTA de Roman Polansky sucede durante
la Segunda Guerra Mundial en Varsovia. El tiempo contextual es el que se toma como referencia para definir qué es un flash
back o un flash forward.

4. El tempo o ritmo de la narración

El tempo de la narración es un concepto que se relaciona con la cadencia de los acontecimientos. Es decir, es un
concepto abstracto que relaciona el tiempo de proyección con el tiempo ficcional. En teoría, cuanto más tiempo ficcional se
condense en menos tiempo de proyección, el ritmo o tempo será más alto, puesto que sucederá más tiempo en menos
tiempo. En la práctica esta afirmación no tiene por qué ser cierta.

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5. La relación entre los distintos tiempos

Teniendo en cuenta los parámetros anteriormente estudiados, pueden darse los siguientes casos:
1) Que el tiempo de proyección sea menor que el tiempo ficcional. Esto es lo que sucede en el 99.9 % de las películas,
por lo que hay un proceso de agilización o compresión temporal, con diferentes métodos que veremos a continuación.
2) Que el tiempo de proyección sea igual al tiempo ficcional, esto por ejemplo sucede en “LA SOGA” de A. HITCHCOCK
rodada enteramente en un plano secuencia, y a “TIEMPO REAL”. Se trata de un caso atípico, ya que LA SOGA está concebida
como una obra de teatro de un sólo acto, y como tal, se trata de una película experimental.
3) Que el tiempo de proyección sea mayor al tiempo ficcional. Se suele dar en secuencias concretas de ciertas
películas, para así conseguir tensión o suspense. Así sucede en ALIEN, donde 5 minutos (tiempo ficcional) restantes para que
estalle la nave casi se duplican en el tiempo de proyección. Así pues el tiempo ficcional está dilatado.

CONCEPTOS DE ORDENACIÓN ESPACIO TEMPORAL

Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y el tiempo cinematográfico se organizan aisladamente,
debemos estudiar su interacción entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual. Esta ordenación espacio-
temporal tiene su máxima expresión en el montaje, auténtico proceso donde se elabora el discurso.
Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptos básicos que nos ayudaran en el estudio
posterior.

1. Secuencia dramática y secuencia mecánica

La secuencia es la unidad de división literaria del guión. Su definición es vaga y ciertamente abstracta, depende de las
costumbres de cada país, por lo que es pertinente su definición precisa. Existen diferentes matices en torno a la secuencia:
La secuencia dramática es la unidad de división narrativa que toma como medida la acción, aunque ésta acontezca en
diferentes tiempos y espacios. Es lo que vamos a denominar, a partir de ahora, como SECUENCIA.
Por el contrario la secuencia mecánica es la unidad de división narrativa que toma como medida el espacio-tiempo. La
secuencia mecánica es la unidad en la que se divide el guión para poder planificar su rodaje. Es, por tanto, un concepto de
ordenación espacio temporal, que define una acción en un mismo espacio y tiempo.
Los guionistas americanos asocian el concepto de secuencia mecánica con el de ESCENA, término heredado del
teatro, que define los diferentes decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que se divide un acto. En el discurso
visual, es aquella parte que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene un sentido dramático completo.

2. La toma
También llamada plano de registro, es un término que se aplica para designar la captación de imágenes por un medio
técnico. En el cine y el vídeo la toma se define como todo lo captado por la cámara desde que se pone en marcha hasta que se
detiene.
Las tomas registradas o parte de ellas pueden, luego, se montadas, es decir, seleccionadas y combinadas mediante el
montaje (cine) o la edición (vídeo). A la parte de la toma que se utiliza en el montaje se le llama plano de edición o montaje, y
es lo que los cineastas han definido siempre como plano.

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LA COMPRESIÓN TEMPORAL

1. La elipsis y la omisión
La elipsis es la supresión de los momentos del tiempo ficcional que dramáticamente no son narrativos. En este caso
estamos hablando de elipsis de guión.
Pero la elipsis también puede ser de montaje. Así, no necesitamos ver todo el recorrido de un personaje. Si filmamos
a un personaje saliendo de su casa en un quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal, suponemos
que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitado incluir ese plano en el montaje porque se da por
sobreentendido, y porque dramáticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencial como la elipsis de
montaje es fundamental a la hora que conseguir un montaje y una narración fluida.
La omisión, por el contrario no consiste en eliminar los momento dramáticamente no interesantes, sino en suprimir
todas aquellas escenas acciones que, a pesar de ser dramáticamente importantes, puede sobreentenderse de alguna manera.
Por ejemplo, una pelea entre lo protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ello en la secuencia
siguiente. La omisión es siempre una estrategia de compresión del tiempo en el guión.

2. La agilización dramática (de puesta en escena u overlapping dialogue)

La agilización dramática, consiste en disponer los elementos dramáticos de tal manera que una acción se realice en un
tiempo inferior al normal. Suele suceder que los personajes se encuentren por casualidad, que siempre haya un taxi esperando
en la puerta de hotel, o que el ascensor siempre este en la planta en la que llama el protagonista, su función es eliminar
tiempos muertos.
La agilización es un concepto fundamental en la puesta en escena cinematográfica, que debe carecer de los tiempos
muertos de los que esta llena la vida real.
La agilización dramática llevada al extremo da como resultado la técnica conocida como overlapping dialogue,
consistente en forzar la puesta en escena para que ésta se realice en un tiempo mínimo. Así, suele suceder que los personajes
hablen deprisa, (de hecho, overlapping dialogue significa diálogos “pasados de vuelta”), se muevan más deprisa, e incluso se
pisen las frases entre ellos para conseguir una mayor vivacidad.

3. La agilización mecánica: los bucles

Las agilizaciones mecánicas se producen al rodar a 12, 8 ó 4 fotogramas por segundo (velocidades estándar de los
motores de cámara. Al proyectar estas tomas a la velocidad normal de 24 imágenes por segundo, conseguiremos una
aceleración, que dará cierto cariz cómico a la imagen. Conseguiremos así que las acciones duren la mitad, un tercio, o un
cuarto de la velocidad normal.
En el cine científico se suelen acelerar procesos que de otro manera tendrían una observación tediosa. Así podríamos
ver en unos pocos segundos el crecimiento, desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de las mareas. Este tipo
de aceleración tan pronunciada la conocemos como BUCLES, y se consiguen rodando a velocidades bajísimos de 1 fotograma
por hora, o incluso inferiores.

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LA DILATACIÓN TEMPORAL

La dilatación temporal se produce cuando el tiempo de proyección es mayor que el tiempo ficcional. No es habitual
que esto se produzca durante toda la película, pero sí en determinadas secuencias. Los métodos, como en el caso de la
agilización, son de muy diversa naturaleza.

1. Dilatación dramática y suspensión dramática

Son técnicas de guión y puesta en escena.

A. DILATACIÓN DRAMÁTICA
La dilatación dramática es una técnica de guión y de puesta en escena que consiste en introducir elementos
narrativos que impiden que la acción avance, creando así una tensión en el espectador.

B. SUSPENSIÓN DRAMÁTICA
La suspensión dramática es una técnica que empleamos para crear tensión, y que consiste en retener la acción justo
antes de su desenlace. Indirectamente lo que conseguimos es una dilatación del tiempo ficcional, representándolo de manera
irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo de proyección.

2. Dilataciones temporales por montaje

Mediante el montaje las posibilidades de dilatación se multiplican:

A. MULTIPLICIDAD DE PUNTOS DE VISTA SOBRE UNA MISMA ACCIÓN

Consiste en retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir, utilizando diferentes puntos de vista sobre
la misma acción, montándolos unos detrás de otros consiguiendo así que el tiempo de proyección sea mayor que el tiempo
ficcional. Podremos ver que la acción, o las acciones, parecen repetidas, pero en realidad son las diferentes visiones que sobre
ella tienen diferentes personajes...

B. UN SOLO PUNTO DE VISTA OMNISCIENTE

El montaje de una película suele ser un hecho lineal, es decir, un plano suele ir detrás de otro, con lo cual sólo
podremos ver una acción cada vez, aunque estás sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. Así pues, si tratamos de
reflejar por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismo segundo y en el mismo lugar y las ponemos una detrás de la
otra, conseguiremos extender el tiempo de proyección en 8 veces la duración del tiempo ficcional.

C. MONTAJE EN ALTERNADO
Cuando varias acciones que suceden en espacios diferentes, pero en un mismo tiempo ficcional, son puestas una
detrás de la otra se consigue dilatar el tiempo de proyección.

3. Dilataciones temporales mecánicas

Consiste en rodar a más fotogramas de la velocidad de proyección, consiguiendo así por medios mecánicos dilatar el
tiempo fílmico. Cuando rodamos a 50 o 100 FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen, consiguiendo un efecto
poético sobre la misma, así como una gran definición dinámica, es decir, una gran definición en el movimiento.

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MOVIMIENTOS DRAMÁTICOS TEMPORALES

Heredados de la literatura, el FLASH BACK o “RETROSPECCIÓN”, y el “FLASH FORWARD” o “PROSPECCIÓN”, son las
dos formas de salto temporal mas utilizada por el guionista cinematográfico.

1. Flashback o retrospección
Se trata de un salto atrás en el tiempo de la narración, que no tiene por qué ser necesariamente un recuerdo de un
personaje. Para que la retrospección sea tal, es necesario que se vuelva al tiempo presente de la narración. El FLASHBACK
puede ser a la infancia de un protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente de la narración.

2. Flashforward o prospección
Es un salto hacia el futuro en el tiempo de la narración, que no tiene por qué ser necesariamente un presentimiento
de uno de los personajes y que, como la retrospección, tiene por condición volver al tiempo presente.
Esta técnica de narración está asociada a la omnisciencia y constituye como tal una forma de IRONÍA DRAMÁTICA, es
decir, saber lo que les va a ocurrir a los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.

EL RACCORD: LA CONTINUIDAD ESPACIO-TEMPORAL

JACCOB MOST define el raccord como la interacción de unos planos con otro, en base a determinados conceptos, que
permiten dar sensación de continuidad espacio temporal en la narración audiovisual.
Es uno de los conceptos más difíciles de controlar en la realización cinematográfica, si bien en TV, al trabajar con
varias cámaras se evita en gran medida los problemas de continuidad entre planos, limitándose el problema a la continuidad
entre bloques.
Al margen de lo puramente anecdótico, el raccord es importante en tanto en cuanto un error puede sacar al
espectador de la trama. El raccord en ciertas secuencias es por completo incontrolable, sobre todo en los pequeños detalles,
por lo que no debemos tomar la actitud anecdótica del “caza-raccord”. Si la trama es lo suficientemente poderosa el
espectador jamás notara los pequeños errores de raccord, sobre todo si es raccord de ambientación.
A continuación analizaremos los diversos tipos de raccord, según los clasifica JACOB MOST:

1. Raccord de acción
Es aquel que se da entre dos planos que cubren la misma acción. Supongamos que en un PG vemos cómo un cocinero
está limpiando un cuchillo, y en el siguiente plano, un PM, lo que está haciendo es afilándolo. Existe una falta de continuidad
entre las acciones del cocinero en ambos planos, por lo que entenderemos que hay un salto de tiempo entre ambos planos. Se
ha roto, pues, la continuidad espacio-temporal por medio de una falta de raccord de acción.

2. Raccord de movimiento
Es la continuidad que debe tener el movimiento escénico cuando está fraccionado en diferentes planos. Los actores
muy profesionales suelen controlar sus movimientos de manera que permita un montaje perfecto.
Volviendo al ejemplo anterior, supongamos que el cocinero está batiendo unos huevos en un plano general. El
hombre mantiene un plato con la mano izquierda y bate con la derecha. Cuando filmemos el plano medio deberá hacerlo de la
misma manera, con la misma cadencia y forma de giro, para que conseguir un montaje perfecto.

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3. Raccord de velocidad
Es la continuidad que debe tener la velocidad de la puesta en escena, cuando ésta se fragmenta en varios planos.
Volviendo al ejemplo que nos ocupa, la velocidad con la que el cocinero bate los huevos debe ser lo más parecida posible si
pensamos partirla en varios planos.

4. Raccord de ambientación o raccord físico

Consiste en que los elementos que componen el mobiliario, el atrezzo, y el vestuario se mantengan de un decorado
en la mismo posición entre un plano y el anterior. En nuestro ejemplo del cocinero, todos los elementos que ambientan la
cocina, como las cacerolas, deben mantenerse en el mismo lugar y posición entre ambos planos. Igualmente si el cocinero
lleva el gorro ladeado hacía la derecha, en el PG, en el PM debe llevarlo ladeado hacía el mismo sitio.

5. Raccord de miradas
Es la continuidad que deben de tener las miradas entre los personajes, cuando se fragmentan en diferentes planos.
Así, si un personaje mira de izquierda a derecha a un punto determinado fuera de campo, el contraplano del segundo
personaje deberá ser de derecha a izquierda a un punto determinado que no rompa la geografía espacial creada entre ambos
planos.

6. Raccord de luz
Es la continuidad a nivel de dirección de la luz, y contraste que debe tener una escena cuando se fragmenta en varios
planos. Su control es función del director de fotografía, aunque si el SCRIPT nota que algún tipo de incoherencia puede
señalarlo. Por ejemplo, una luz que entra por una ventana imita la luz del sol en un día soleado, pero la secuencia que se rodó
en el exterior dramático de ese interior fue nublado. Si el director de fotografía no se percata de ese detalle, el SCRIPT debe de
señalarlo.

7. Raccord dramático
Es la continuidad que debe tener la actuación dramática de los actores cuando está se fragmenta. Así pues el cocinero
no puede limpiar el cuchillo con tristeza en el PG, y con ira en el PM, porque se rompería la continuidad de la interpretación. Es
quizás el más complicado de controlar.
Las normas que poco a poco ha ido adoptando el lenguaje del cine no son reglas arbitrarias. Aunque podemos pensar
en casos que tienen una parte de convención, por ejemplo el uso del fundido encadenado para denotar paso de tiempo, las
reglas del montaje académico (o clásico) surgen de la necesidad de respetar unas dimensiones espaciales, una perspectiva y
una orientación. La primera regla básica que hay que respetar es que al unir dos planos debemos asegurarnos de que el paso
de uno a otro, no da lugar a una falta de coordinación entre ambos, ni física ni narrativa.
Nos vamos a fijar en una serie de leyes de carácter mecánico que es preciso respetar cuando se realiza el montaje.

RECURSOS DE MONTAJE: LAS TRANSICIONES

1. El corte
Al igual que las convenciones establecieron que un encadenado significaba un paso de tiempo, el corte mantiene la
línea de tiempo. Esta fue una convención establecida durante las décadas de los 30 y 40, aunque en la actualidad existen
excepciones a esta regla.

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Por ejemplo, en Tiburón de S. SPIELBERG, se utiliza como una forma de paso de tiempo, en la secuencia en la que
montan la jaula para cazar tiburones sobre la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora se comprime en 18
segundos y 6 planos, que se montan por corte, rompiéndose la continuidad y dando impresión de paso de tiempo,
yuxtaponiendo diferentes tamaños de plano y angulaciones.

2. El encadenado
Después del corte, es la forma de transición más usada entre dos planos. Es una transición más suave que consiste en
ver cómo una imagen se desvanece mientras una segunda va apareciendo. En este proceso de sustitución paulatina de una
imagen por otra, hay un momento en que ambas imágenes tienen un mismo valor. Si bien durante una época tuvo unas
funciones expresivas muy marcadas, en la actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. En cualquier
caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar en cada caso la técnica que mejor funcione.

El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios, entre los cuales no existe ningún tipo
de conexión lógica. Bajo este punto de vista, el encadenado es muy socorrido en las películas mal estructuradas.
Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el encadenado está concebido
para romper esa monotonía del corte y que el espectador lo note.
El encadenado, además de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempre envuelve las escenas de cierta
poesía, en especial cuando son de larga duración y sobre planos ralentizados.

A. ENCADENADO DESENFOCANDO Y ENFOCANDO

Es una vieja variante del encadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final de un plano y
encadenar con la cola de comienzo de un plano que empieza desenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es
lento es prácticamente invisible. Esta técnica es utilizada en el cine clásico para indicar la pérdida de conciencia y el paso del
tiempo. Así en más de una película hemos visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado se desenfoca y tras
encadenar se enfoca, apareciendo en la sala de recuperación.

B. ENCADENADO SOBRE UN PLANO FIJO

Este tipo de transición se suele utilizar para reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujeto
retratado, siempre que los planos sean exactamente iguales.

C. ENCADENADO CON LOS AIRES COMPUESTOS

Se trata de una modalidad de encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadena sobre el aire del
otro proporcionando una transición absolutamente limpia.

3. La cortinilla
Se trata de un tipo de transición que utiliza un patrón de recorte sobre el encuadre. Es este recorte el que elimina el
plano que sale, y desvela el que entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito: horizontal, vertical, diagonal, en
espiral...etc. Así mismo, la forma del recorte puede imitar formas de objetos, estrellas, corazones, o simplemente un cuadrado
o un círculo.
En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla en una película, aunque durante las época de los
30 y 40 fueron muy populares.

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Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla y lo comprime o lo saca de campo,
es esta una forma de dar continuidad lógica a las acciones.
En los ‘60 se inventaron las cortinillas que partían en encuadre en las conversaciones telefónicas. Estas
técnicas no acababan de cambiar un plano por otro, sino que creaban un espacio de coexistencia de una acción con a otra. Al
final de la conversación la cortinilla desaparecía dejando el plano limpio a un lado u otro del hilo telefónico.
La cortinilla por acción: Esta es otra vieja técnica que ya la utilizó HITCHCOCK a principios de los 40. La
cortinilla de acción consiste en sustituir el recorte de un patrón, por el recorte que puede producir sobre una imagen la
entrada en campo, en primer término, de un objeto o sujeto desenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo
el encuadre.
HITCHCOCK utilizaba esta técnica para esconder el corte obligado por el cambio de rollo, en “LA SOGA”, película que
se propuso rodar en un solo plano. Para ello hacía pasar a un personaje con un traje negro por delante del objetivo, y sobre
este negro cortaba al siguiente rollo, así este corte resultaba invisible para el espectador medio.

4. Fundidos
Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado se utilizaban para conectar secuencias, el fundido a
negro se utiliza para separarlas. El fundido y apertura de negro, es un tipo de transición que desconecta secuencias, establece
un signo de separación, un punto y aparte en la narración. Así, al acabar los títulos de créditos fundiremos a negro y abriremos
para comenzar la narración.
En ocasiones podemos incluir acciones dramáticas que justifiquen un fundido a negro, como es que un
personaje apague la luz de una habitación.
Los fundidos a negro pueden hacerse en postproducción o en rodaje cerrando progresivamente el diafragma,
si bien no es un fundido uniforme como el de postproducción, sino que comenzará por las zonas mas oscuras.

Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningún tipo de cliché al respecto, si bien se suele asociar, a un
deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna película, lo hemos visto asociado a un quirófano, donde las luces deslumbran al
paciente. También se asocia a los flashazos de las cámaras de fotos de la prensa.

5. El fillage o barrido
Es una técnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia del reporterismo. Es una imagen residual que se
crea al hacer una panorámica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento muy rápido. Este fillage ha sido utilizado como
cliché para expresar un cambio de ubicación geográfica pero no de tiempo.

EL PLANO SECUENCIA

Como acabamos de analizar en los anteriores puntos, la fragmentación supone una manipulación de la realidad, una
reconstrucción espacio-temporal. Podemos definir, pues, la fragmentación como un juego de formas, donde la realidad es
modelada a gusto del realizador.
Como también sabemos, el cine nace en plano secuencia, pero después de GRIFFITH y hasta los años 60 apenas nadie
reivindicará esta técnica como forma de expresión.

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Fue HITCHCOCK quien en 1948 pretendió rodar en un solo plano “La soga”, si bien el director británico acabó
incluyendo un par de cortes en la cinta. El propio HITCHCOCK afirmó que sólo se trataba de un experimento, y que con esta
película no trató de reivindicar ningún tipo de teoría cinematográfica.

En la tormentosa época de los 60, una serie de teóricos “realistas” encabezados por ANDRE BAZIN, manifestaron su
preocupación por el nivel de manierismo del discurso cinematográfico. ANDRE BAZÍN, como ya hemos visto cuando
estudiamos el montaje, rechazaba la fragmentación como método de captación de la realidad. BAZIN, propugnaba una
captación de la realidad continua, sin reconstrucción espacial ni temporal, como es la visión humana. Queda, pues, claro que el
plano secuencia se asocia con la realidad.
Paralelamente, el crecimiento de la TV y del reporterismo, adopta el método del plano secuencia por motivos
puramente económicos. La realidad solo se capta por medio de una sola cámara que no suele correr para buscar diferentes
encuadres de la noticia.

A primera vista podría parecer que el plano secuencia, al poseer una continuidad espacial no permite el juego de
tamaños de plano, pero esto se soluciona mediante la utilización de varias técnicas:
Variaciones de escala de plano en un plano secuencia acercando o alejando la cámara al sujeto u objeto.
Mediante un travelling o una grúa, podemos alejarnos de un objeto o sujeto variando el tamaño del plano para así articular
nuestra narración.
Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una óptica de focal variable. Con un zoom
podemos modificar la distancia focal para así modificar el tamaño del encuadre.
Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante puesta en escena y escenografía en
profundidad. Acercando el sujeto u objeto a la cámara. Así, mediante la puesta en escena podemos acercar los actores a la
cámara para con ello obtener un plano más cerrado sobre ellos. Esto mismo ocurre con la escenografía, que puede ser
colocada de manera que la cámara pueda captarlos en PP o P Detalle.
Variaciones de escala de plano en un plano secuencia mediante una técnica de doble acercamiento.
Combinación de la opción B y C.

La continuidad espacial tiene otras consecuencias expresivas:

1) Una gran coherencia espacial que evita que el espectador se desubique. No existen problemas de dirección o ejes.
2) Desaparecen problemas de raccord espacial, como el raccord de miradas, el raccord físico o de luz.
3) Impide técnicas de falseamiento espacial entre planos, con lo cual se obtienen imágenes más naturalistas.
4) Suele requerir líneas de fuerza internas al plano para mover la cámara con relativa transparencia.

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