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4.

REPERTORIO DE ESTRUCTURAS SIMPLES / NOL BURCH



A lo largo de la primera parte de este libro se ha tratado a menudo de una nocin
dialctica de la forma cinematogrfica. Pero queremos precisar una vez ms que
pensamos menos en el proceso especficamente hegeliano que en la nocin derivada,
quiz un poco abusivamente, de la msica serial, de lo que J ean Barraqu llama, a partir
de Webern, la dialctica musical: la organizacin a la vez interior y de unos con
respecto a otros de los distintos parmetros musicales (duraciones y alturas de sonido,
ataques, timbres e incluso silencios) en el seno del espacio musical. Pues bien, existen,
como hemos visto, parmetros cinematogrficos, a idntico ttulo. Hasta aqu hemos
examinado los ms importantes que existen al nivel de dcoupage, y cuya misma
naturaleza nos sugera la direccin que poda tomar su organizacin dialctica
(caractersticas espacio-temporales de los raccords, relaciones entre los dos espacios,
relaciones plsticas de los planos entre s). Citemos de paso los distintos parmetros de
la planificacin evidentemente apropiados tambin para una organizacin de este tipo:
tamao de los planos, ngulo y altura de la cmara, direccin y velocidad (consideradas
en el interior del plano) de los movimientos de la cmara y de los personajes. Y. por
supuesto, la duracin del plano... Pero tocamos aqu un problema fundamental, aunque
slo fuera porque su examen establece, de una vez por todas, los lmites de nuestro
paralelismo con la msica serial. Puesto que si existen en efecto analogas de orden
general entre las dialcticas de la msica serial y las del cine, ambas difieren
fundamentalmente en que stas nunca podrn expresarse (redactarse) en trminos
puramente aritmticos como lo pueden ser en el lmite, las estructuras musicales. Y sin
embargo, hay un parmetro cinematogrfico que parecera poder reducirse con
seguridad a trminos matemticos; se trata de la duracin absoluta de los planos,
expresada en segundos y en imgenes. Incluso se ha sugerido que podran hacerse
aseries con estas duraciones. No obstante, la experiencia cotidiana del cineasta (y
algunos intentos de organizar las duraciones de los planos en cuanto a tales,
independientemente de su contenido) muestra bien a las claras que la percepcin de la
duracin de un plano dado est condicionada por su legibilidad. A grosso modo, la
duracin aparente est en funcin directa de la legibilidad: un simple primer plano de
dos segundos parecer ms largo que un plano general repleto de gente (1), y con la
pantalla en blanco o en negro ms largo todava. Por ello la organizacin de las
duraciones perceptibles es finalmente tan compleja y necesariamente tan emprica como
la de las elipsis; por ello tal o cual motivo rtmico medido simplemente en segundos e
imgenes no se sentir nunca como su homlogo sonoro, a menos que consista en una
simple alternancia de imgenes blancas y negras. Referido a imgenes, por poco
complejas que sean, un motivo semejante seguir siendo una simple entelequia,
imperceptible en tanto que estructura coherente.
E1 problema de organizar a pesar de todo este fenmeno de duracin-legibilidad ha
sido abordado por todos los grandes realizadores, cada uno a su manera, pero quiz sea
Alain Resnais quien se ha preocupado de l ms conscientemente. Es notoriamente el
primero que ha comprendido que el formato <<scope>>, en lugar de confinar la
planificacin a planos relativamente largos (debido a un mayor problema de lectura),

extiende al contrario considerablemente la gama de relaciones duracin-legibilidad, y en
Marienbad ha alternado deliberadamente planos muy largos con planos muy cortos
incluso flashes de algunas imgenes. De modo ms general, Resnais es uno de los
escasos autores (con L'Herbier, Eisenstein y sobre todo Gregory Markopoulos) (2) en
haber comprendido que la relacin duracin-legibilidad es en s misma una dialctica:
que no se trata simplemente de encontrar una duracin adecuada a la legibilidad de cada
plano sino de jugar con los grados de dificultad o facilidad de lectura haciendo ciertos
planos ya sea demasiado cortos para ser ledos confortablemente (molestia de la
frustracin) ya sea tan largos que puedan ser ledas y reledos hasta la saciedad
(molestia del aburrimiento) (3). Son los polos (o ms bien los vectores) de una
autntica dialctica de las duraciones, capaz de suscitar una rtmica visual tan rica a fin
de cuentas como la de la msica actual


1. No es sta, evidentemente, la nica fuente de ilegibilidad: sta puede provenir del enredo de la
composicin (reflejos), del flou, de una componente sonora que distrae, o incluso del formato de
la pantalla (vanse ms adelante nuestras observaciones acerca de El ao pasado en Marienbad
)

2 La gran innovacin de Markopoulos consiste en la alternancia entre planos insoportablemente
largos y flashes de una sola imagen, pero en especial en los momentos ms bellos de films como
Twice a Man y Himself as Her setf en inyecciones mediante un flash de una sola imagen de
primeros planos que no son otra cosa que detalles del extenso conjunto en el que se inyectan. Es
un procedimiento rico en posibilidades, pero que an no ha encontrado el desarrollo que merece.

3. La obra maestra de Borowczyk, Goto, ile d'amour, revela una culminacin provisional de este
concepto, as como del de dialctica compleja (ver el captulo siguiente). Estrenado ms
pronto, hubiera formado la tercera parte del estudio que consagramos a esta nacin.











Pero existen, al margen de los parmetros de la planificacin otros parmetros con
potencial dialctico los cuales, debido a su carcter claramente dicotmico, pueden,
creemos, ser inventariados de manera ms o menos exhaustiva.

En primer lugar estn los parmetros fotogrficos, los ms importantes de los cuales son
quiz lo borroso (flou) v lo ntido; as como su corolario, la extensin de la profundidad
de campo. Hemos hablado ya de la intervencin de esos parmetros en la organizacin
de Bola de Sebo de Romm. Pero los primeros cineastas en haberlos experimentado de
manera sistemtica fueron los a veces llamados impresionistas franceses (Dulac,
Epstein, Gance y L'Herbier), pero a los que nos gusta llamar la primera ola. Su
preocupacin por la oposicin entre ntido y borroso les llev a reducir artificialmente la
gran profundidad de campo que las aperturas de diafragma entonces utilizadas les
imponan, mediante tramas difusoras o placas de cristal untadas con vaselina e incluso,
a introducir por este ltimo procedimiento, el flon en un p!ano de profundidad que era,
por lo dems, ntido (vase la primera secuencia de Eldorado, donde Eve Francis,
sentada en un banco de cara a la cmara en el centro de una fila de muchachas, est muy
perceptiblemente borrosa mientras que sus vecinas estn todas ntidas). Estaban
igualmente preocupados por el paso de lo borroso a lo ntido, particularmente a travs
de los desplazamientos de los personajes en profundidad, efecto que iba a ser explorado
de manera intensiva por casi todos los rusos de la gran poca, en especial por
Eisenstein, Dovjenko, Romm y Barnett.

En el J apn, Ozu estar igualmente muy preocupado por lo borroso y lo ntido, y El hijo
nico contiene un grupo de planos sorprendentes desde este punto de vista: vemos
primero dos personajes sentados frente a frente (perfiles hacia la cmara). Una
almohada en primer trmino est muy borrosa mientras que los personajes en segundo
trmino estn muy ntidos; la conversacin prosigue, sucesivamente vemos a nuestros
dos personajes de frente en campo y contracampo, luego volvemos al eje inicial. Pero
ahora la almohada es ntida mientras que los personajes son dos masas de flou. Esta
estructura simtrica, por muy simple y aislada que sea, testimonia una preocupacin que
podemos calificar ya de dialctica>, y que encontramos en diversas ocasiones en toda
la obra de Ozu entre 1927 y 1947. Esta preocupacin en lo que concierne a las
relaciones entre lo borroso y lo ntido se reencuentra en muchos de los grandes cineastas
actuales, particularmente en Antonioni y Resnais, pero sobre todo en Bresson, que a
menudo subraya fuertemente la oposicin entre los dos parmetros ya sea con un fin
puramente composicional, ya sea (aunque es ms raro) con un fin estructural,
asocindolo a las entradas y salidas y a los campos vacos.


Los restantes parmetros fotogrficos (en lo que respecta al blanco y negro) se
refieren a los valores luminosos propiamente dichos: el contraste y la tonalidad (o
brillo como se dice en televisin). No es extrao que una mezcla de <<estilos>>
fotogrficos sea empleado de manera sistemtica en el seno de un film, casi siempre en
conjuncin con una alternancia de guin: entre interiores y exteriores (vase El ao
pasado en Marienbad, aunque tambin numerosos films comerciales, tales como
Divorcio a la italiana); entre presente y pasado (Hiroshima, mon amour), entre sueo y
realidad, entre verano e invierno, etc. Por otra parte, e] primer film de von Sternberg
Salvation Hunters est dividido en tres partes (exterior, interior, exterior), cada una
asociada a un estilo de fotografa extremadamente caracterstico. Sin embargo no est
prohibido pensar que semejantes alternancias (o gradaciones) de contraste y de
tonalidad puedan igualmente erigirse en estructuras autnomas, no-sincrnicas con las
estructuras de guin, estableciendo as un tipo de dialctica compleja a nivel del plano y
del raccord. Adems, lo que an no parece estar hecho por la fotografa en blanco y
negro ni por la fotografa en color (4), lo ha sido por la mezcla de las dos. Las
investigaciones concernientes a la asociacin en un mismo film de imgenes en blanco
y negro y en color se remontan muy lejos, al tiempo de los primeros cineastas. Ya los
primitivos (se piensa en especial en Mlies) coloreaban sus films, bien ntegramente,
bien slo en parte. La obra maestra de Abel Gance, Napolen, va ms lejos: la
secuencia, por ejemplo, en la que el hroe contempla el mar desde lo alto de una roca
introduce en un contexto blanco y negro una serie de planos cada uno de ellos teido de
modo distinto, lo que produce un efecto plstico absolutamente sorprendente. Estas
investigaciones fueron ms o menos abandonadas con la llegada de los procedimientos
de fotografa en color (5), pero continuadas desde hace una quincena de aos por
algunos jvenes cineastas. En Nuit et Brouillard, Resnais utiliza una alternancia color-
blanco y negro, pero que est condicionada por otra alternancia (entre documentos en
pasado y tomas en presente). Que nosotros sepamos, uno de los primeros intentos
serios para levantar estructuras en torno a esos dos polos, estructuras independientes de
las estructuras guionsticas pero ligadas a ella por un juego dialctico, fue Exemple:
Etretat, un cortometraje de Monique Lepeuve, joven cineasta francesa cuyos films
experimentales abordan casi todos los problemas fundamentales de forma o de lenguaje.
En este caso, imgenes en blanco y negro, imgenes monocromticas en todos los tonos
e imgenes policromticas con todas las dominantes o sin dominante, en pocas palabras
todos los aspectos del color en sentido amplio, alternan en rpida sucesin (6), en un
montaje de una autntica complejidad rtmica, que mezcla adems las tomas directas y
las imgenes de postales antiguas. Por ltimo, un comentario medio hablado, medio
cantado (y, una sola vez, gritado), que alternativamente parece alejarse y acercarse a la
imagen, sirve para completar la estructuracin de un film que, tan breve y modesto
como se quiera, representa no obstante un paso decisivo hacia la nacin de dialctica
compleja, en oposicin a las dialcticas simples que estamos enumerando.

(4) No hay que: decir que se han intentado en color oposiciones y rupturas de estilo a nivel de secuencia,
y en un espritu ms libre que en blanco y negro (Deserto rosso, Muriel).

(5) Silenciamos alternancias puramente anecdticas como las que se hallan en A Matter of Life and Death
o Bonjour Tristesse.

(6) Experiencias semejantes, pero menos rigurosas, fueron llevadas a cabo a escala de largometraje por
Paul Vecchiali (Les Ruses du Diable), Guy Gilles (L'Amour a ta mer), Conrad Rooks (Chappaqua) y,
sobre todo, la gran Chytilova en Las margaritas.


Antes de abordar un tercer tipo de dialctica, detengmonos un instante sobre un tipo
particular de oposicin color blanco y negro que ilustra un procedimiento de aplicacin
ms general, el cual puede desempear un papel muy importante en el seno de una
estructura dialctica: consiste en privilegiar uno de los polos de un parmetro
emplendolo de manera rara o nica. Es un nuevo concepto que presenta un paralelismo
sorprendente con un procedimiento utilizado en la msica serial desde Webern y que
consiste en privilegiar una nota o un registro de manera anloga. Algunos cineastas, en
lugar de hacer alternar sistemticamente el color y el blanco y negro a lo largo de un
film (ya sea a nivel del plano, ya sea de la secuencia), introducen en un contexto por lo
dems puramente blanco y negro una secuencia o incluso un plano nico en color. Es el
caso de Agns Varda (el pregenrico de Cleo de 5 a 7) y de Marcel Hanoun (la
secuencia de las carreras hpicas en Le Huitime J our). Pero el empleo ms sorprendente
de este procedimiento se encuentra sin duda en El infierno del odio de Kurosawa, donde
un solo par de planos en color aparece de improviso, ostensiblemente para mostrar una
columna de humo rojo, necesaria en el desarrollo de la intriga, pero sealando con
fuerza, por su calidad de ruptura casi gratuita, el principio de la tercera parte del film,
tratado en un estilo muy diferente de las dos primeras partes, y en el curso de la cual se
organiza a travs de Tokyo la caza del hombre que concluir con el arresto del
secuestrador.

Por ltimo, es evidente que, haciendo eco a estos parmetros fotogrficos, existe todo
un juego de parmetros sonoros que pueden ser (y a menudo han sido) objeto de
organizaciones dialcticas, pero su importancia es tal que preferimos tratarlos aparte.

Vayamos ahora al tercer tipo distinto de dialctica codificable (aunque nuestras
pretensiones enciclopdicas quiz sean contestadas aqu). Se trata de lo que
llamaremos dialcticas orgnicas. Entre ellas, la ms simple es, con toda evidencia, la
oposicin entre la imagen y... su ausencia (la cual tiene por pareja la oposicin entre
presencia y ausencia de sonido, que Godard utiliza sistemticamente en Deux ou trois
choses que je sais d'elle). Aqu, nos enfrentamos a un tipo de dialctica distinto de los
que hemos visto hasta ahora, puesto que se reduce a sus dos polos, se limita a una
simple alternancia (aunque una especie de subdialctica de gradaciones se presente en el
interior del polo ausencia de imagen, a saber todas las variaciones de tonalidad

posibles entre la pantalla en blanco y la pantalla en negro), porque por ms ilegible que
sea, una imagen sigue siendo una imagen. Tradicionalmente, la ausencia de imagen es
una simple puntuacin, que significa paso de tiempo, a ttulo idntico que el
encadenado. Los tericos acadmicos han querido establecer que el encadenado sugiere
un lapso de tiempo ms corto que el fundido en negro, pero se trata de una entelequia, o
ms bien de la voluntad de hacer corresponder un valor inherente, orgnico, a una
convencin perfectamente arbitraria. Cineastas como Dovjenko, Melville y en especial
Bresson, aunque siguieron utilizando la pantalla en negro como puntuacin, han sentido
sin embargo el valor estructural que ocultaban esos negros, por oposicin al valor ms
esencialmente plstico del encadenado. Pero sobre todo son jvenes experimentadores
de la escuela subterrnea del cine americano quienes realmente han intentado utilizar
la presencia y la ausencia de la imagen como polos de valor igual, y organizar films en
torno a ellos. Stan Brakhage (en Rellexions on Blak) y Bruce Conner (en A Movie) ---
dejamos deliberadamente de lado cierta extravagancia izquierdosa de Kubelka ---
utilizan largos intervalos de pantalla negra que ya no son simples puntuaciones. Pero
pensamos en especial en Blond Cobra de Ken J acobs. Film por lo dems bastante
frvolo, utiliza secuencias muy largas en las que la pantalla queda totalmente en negro
(negro que sigue a un personaje que viene a tapar el objetivo) mientras que la voz del
inenarrable J ack Smith cuenta historias enormes. A medida que el film progresa, la
amenaza de la pantalla en negro se hace sentir de una manera ms aguda cada vez que
un personaje se aproxima a la cmara (y los autores no se privan de jugar con ello, por
haberse rodado el film en una especie de buhardilla y <<a boca de jarro>>). Es esta
amenaza lo que termina por dar inters a esta dialctica simplista (que nos interesa,
precismoslo, ms por razones tericas que estticas).
Y ahora, debemos hablar de las dos triadas que pueden parecer fundamentales a
primera vista en este examen de las dialcticas: la marcha atrs y la marcha adelante de
la imagen, que se articulan en torno a la imagen congelada, y el acelerado y el ralenti
(cmara lenta) que se articulan en torno a la velocidad normal; cada una de estas
triadas da lugar a dos posibilidades dialcticas. Es sabido que J ean Epstein, en sus
ltimos escritos tericos, ha erigido una especie de filosofa esttica del cine a partir de
estos parmetros, que parece haber considerado como los mismos fundamentos de
nuestro arte. Esto le ha conducido a numerosas intuiciones muy actuales
(particularmente sobre la nocin de discontinuidad), aunque en nuestra opinin sus
teoras se alejan demasiado de la prctica. Ahora bien, al margen de su utilizacin
anecdtica (lado burlesco del acelerado, potico del ralenti), muy pocos intentos
serios han sido hechos para utilizar estructuralmente estos juegos de parmetros (por
otra parte siempre con esta connotacin habitual). Slo se pueden citar algunos films
experimentales o Zro de conduite. De hecho (y a pesar de ciertas utilizaciones
privilegiadas y no anecdticas de Kurosawa) creemos que estos efectos estn demasiado
cargados de expresividad, son demasiado mgicos (un poco como los efectos de
lentes deformantes), para liberarse de la armadura guionstica, y apenas pueden ser
abordados estructuralmente ms que a este nivel (7).

Por el contrario, la oposicin bipolar entre imagen en movimiento e imagen congelada
ha sido muy explotada desde hace algunos aos en una ptica que a veces puede
llamarse dialctica. Chris Marker ha hecho La Jete enteramente en imgenes fijas
(aunque aqu se trate en realidad de otra cosa: fotografas en tanto que materia, vase
ms lejos) en el seno de las cuales el movimiento en el interior de la imagen se
encuentra radicalmente privilegiado (un nico plano, de una muchacha que abre los
ojos). Truffaut en Jules et Jim, as como casi todos los jvenes directores ingleses,
utiliza la imagen congelada como una especie de puntuacin o gag, con resultados
bastantes desiguales.

(7) Sin embargo, en lo que concierne a la marcha atrs, Andr Hodeir propone una utilizacin estructural
fascinante: la introduccin, en un film, de secuencias cuyas imgenes, proyectadas primero en sentido
directo, luego en sentido inverso, revestiran en los dos casos dos sentidos perfectamente coherentes, pero
totalmente distintos, quiz gracias a la adjuncin de una nueva pista sonora.

No obstante, otra dialctica orgnica se ha revelado relativamente rica en posibilidades:
es la que opone las tomas directas a la animacin. E1 gran inventor de este
procedimiento fue tambin el mayor pionero de la animacin, Emile Cohl. Sus
secuencias animadas estaban encuadradas muy a menudo por sketches interpretados,
pero en especial integraba con frecuencia personajes vivos en sus pasmosos juegos de
metamorfosis.

E1 principio fue continuado por Disney en el tono que se sabe (Salados amigos y Cia.)
pero ms recientemente animadores americanos y checos lo han proseguido con un
sentido moderno y resueltamente estructural. En particular, ste es el caso de Karel
Zeman, cuya obra maestra La invencin diablica contiene una mezcla continua y
extremadamente variada de las dos tcnicas. Quiz era la primera vez que se pasaba de
un plano cercano de una escena <<real>>a un plano general de la misma escena vista
en una animacin que se confesaba tal (pues no hay que confundirla con los trucajes de
King Kong, por ejemplo, que tendan a crear la ilusin de una continuidad de
materiales). Zeman ha seguido explorando esta mezcla de tcnicas en sus largometrajes
posteriores, pero nunca ha reencontrado el rigor formal ni el tono potico del primero.
Sin embargo, creemos que es un dominio an rico en posibilidades, a condicin de
apartarse del camino del pastiche grfico.

Fuera de ejemplos aislados como la obra de Cohl, esta nocin de dialctica orgnica es
relativamente reciente, habiendo sido la unidad de materiales y de estilos una regla casi
universalmente respetada (a la manera de las artes tradicionales) hasta la llegada de la
televisin. Esa es por otra parte, a nuestro entender, la mayor aportacin de este medio
de comunicacin: rompiendo las barreras entre los gneros y particularmente
mezclando, por necesidad, lo filmado con lo directo, ha suscitado la creacin de
nuevas formas y nuevas estructuras, fundadas justamente en la mezcla de los gneros y
materiales que les son inherentes, y eventualmente en las dialcticas mltiples que

pueden surgir de estas mezclas. En Francia, uno de los autores que mejor ha sentido
estas posibilidades es Andr S. Labarthe, coproductor con J anine Bazin y principal
artfice de la serie Cinastes de notre temps. En buen nmero de emisiones suyas
(Gance, Godard, Leenhardt), Labarthe se ha esforzado en estructurar las rupturas de
tono y de estilo implcitas en el empleo alternado de entrevistas firmadas y otros
documentos <<bruto>>con citas de obras buscando una forma-ensayo (8) discontinua
frente a la continuidad, a menudo tan banal, del documental clsico... y por analoga,
creemos, con la escritura discontinua de la msica con tempornea. La emisin sobre
Godard, en particular, utiliza una dialctica que opone rupturas de estilo y de materiales
evidentes a transiciones imperceptibles, <<de aprehensin retrasada>>, jugando con las
ambigedades que podan existir entre el estilo falsamente improvisado de los films de
Godard y el estilo en directo de las entrevistas (Godard dialoga con Labarthe en un
coche, mientras que las calles que desfilan detrs del parabrisas ---en plano de recurso
son las de Alphaville). En el cine propiamente dicho, es J ean-Luc Godard quien ha
explorado ms sistemticamente las mezclas de estilos y de materiales y son numerosos
sus films que han sacado de ello un partido estructural esencial. La armadura
extremadamente simple de Vivre sa vie (secuencias compartimentadas por carteles, lo
cual constituye en s una mezcla de materiales original en el cine sonoro fue animada
por las oposiciones de estilo entre ellas (entrevistas verdaderas y falsas, falso
documental con comentario <<off>>, falso estilo noticiario, etc.). Formalmente
menos simplista, La Femme marie utiliza la inyeccin puntual (y numerada) de
secuencias de verdadero (?) cine-verdad en un contexto de ficcin que alcanza a veces
tal grado de abstraccin que constituye un material distinto; el conjunto adems est
puntuado por carteles publicitarios. Y el resultado es un vasto collage en el tiempo,
en el que esas rupturas quieren desempear un papel organizador. Sin embargo, el
movimiento del film no siempre es muy seguro y los actores quiz no estuvieran muy
bien escogidos en funcin de ese doble papel que deban asumir. Pero esta tcnica de
collage ha encontrado una culminacin en Pierrot le fou, donde est integrada en una
armadura de guin ms rigurosa (que implica por ella misma una dialctica entre
<<accin>>e historia que estudiaremos ulteriormente). Aqu, cada secuencia, sin
necesitar una compartimentacin tan acentuada como en Vivre sa vie o La Femme
marie, ilumina por medios netamente diferenciados esta armadura central,
generalmente a travs de la referencia explcita a un gnero particular (comedia musical,
ilm de gangsters, entrevista de televisin, teatro de bulevar, comic, nmero de cabaret,
etc.), y esta alternancia suministra no slo una de las estructuras esenciales de film sino
tambin uno de sus temas.

(8) ver cap. 10.



Pero si Godard emplea toda una gama de relaciones entre la cmara y sus personajes, es
extremadamente raro que los filme sin saberlo ellos o sin estar advertidos (el nico
empleo que le conocemos de esta tcnica se halla en su tercer film Une femme est une
femme). En efecto, como ha dicho Susan Sontag, no es que Godard haga films
improvisados sino que le gusta darles la apariencia de la improvisacin. Agns Varda,
por el contrario, ha dado con Opra-Mouffe un ejemplo casi nico de rigurosa dialctica
que opone tomas espontneas a tomas preparadas, asegurando en cierto modo el
enlace por tomas evidentemente preparadas pero con la apariencia de tomas
<<espontnea>>. La compartimentacin rgida de las secuencias y sobre todo las
grandes variaciones de duracin entre ellas suministran la armadura central alrededor de
la que se organiza esta otra dialctica. Y la<<coloracin>>de esta dialctica
espontneo-preparado se enriquece tanto ms cuanto que sta va emparejada con una
gama de expresin que se extiende del realismo bruto (imgenes espontneas) a un
<<irrealismo>>; francamente poetizado (imgenes preparadas) pasando por una especie
de<<fantstico social>>muy sabrosamente ambiguo (imgenes preparadas con
apariencia bruta) (9)

Distintas tentativas en este sentido se han hecho despus a nivel de largometraje.
Pensamos particularmente en el film de Vilgot Sjman Soy curiosa amarillo que
renueva totalmente desde esta ptica el antiguo artificio del film en el film, as como
en ciertas emisiones de televisin (vase cap. 10).

Por ltimo, si Godard utiliza pinturas de maestros como puntuacin al mismo ttulo (10)
que carteles publicitarios, no conocemos otros ejemplos en los que las pinturas hayan
sido integradas de manera satisfactoria a una dialctica de los materiales.

9. No debe silenciarse al ms gran precursor de este dominio, Dziga Vertov, quin, en El hombre de la
cmara, utiliza una oposicin entre imgenes brutas y preparadas con un espritu sorprendentemente
moderno.

10. Formalmente: que se entienda bien que cuando hacemos alusin a la funcin estructural de un
parmetro no perdemos de vista que desempea, sin duda, otros papeles en el seno de ese objeto complejo
que es un film.


Pero no sucede lo mismo con las fotos fijas: William Klein en Cassius le grand, el
montador annimo de Octobre Paris y en especial el muy talentoso cineasta
americano Peter Emmanuel Goldman, han asociado fotos fijas y tomas de una misma
escena de manera a veces sorprendente; en ellos el paso de una a otra referidas a la
misma accin da nacimiento a una visin rtmica y poticamente indita.

Las dialcticas de escritura, como hemos visto, existen primero a nivel del plano y del
raccord, aunque puedan suscitar estructuras a escala de la secuencia, y a la del film. Las
dialcticas fotogrficas pueden funcionar bien entre planos, bien entre secuencias. En
cuanto a las dialcticas orgnicas algunas tienen tendencia a quedarse ms a nivel de

las secuencias, es decir que siguen el movimiento del guin (por oposicin al de la
planificacin, para utilizar una distincin tradicional poco compatible con nuestras
ideas). Ahora bien, existe otro tipo de dialctica extremadamente importante que
permanece ntimamente ligada a la armadura del guin y por tanto a la nocin de
secuencia, salvo en la medida en que precisamente algunos cineastas actuales intentan
hacer del plano una unidad guionstica al mismo ttulo que la secuencia. Nos referimos,
por supuesto, a la dialctica del tiempo guionstico, dicho de otro modo a la
organizacin de las grandes elipsis (adelante o atrs) de las que se ha tratado en
nuestro primer captulo. Nos parece que la nocin de dialctica a nivel del film no ha
intervenido sino bastante tardamente (particularmente con los retrocesos de Le Jour se
lve) puesto que es la articulacin de los flashbacks (y eventualmente de los
flashforwards) en torno al eje de un tiempo presente lo que ofrece las ms
evidentes posibilidades de estructuracin a nivel del tiempo guionstico. Slo muy
recientemente se ha llegado a estructurar orgnicamente una simple progresin lineal
del tiempo guionstico, a travs de las dialcticas complejas que sern el objeto del
prximo captulo.

E1 film que representa mejor la concepcin moderna del flashback (es decir de un relato
a-cronolgico pero con referencia a una escala de tiempos virtual) es Nicht Vershnt de
J ean-Marie Straub: Aqu, la medida del tiempo es la historia moderna de Alemania y la
dialctica central del film la manera en que las secuencias avanzan o retroceden
respecto a esa medida. Muy diferente e infinitamente ms fecunda es la progresin de
Marienbad, en la que cada secuencia (o cada plano-secuencia) se refiere a una o varias
secuencias distintas en un tiempo~(en sentido gramatical) que quiz es el pasado,
quiz el presente, quiz el futuro. Esta dialctica de la incertidumbre con muchas
variables (11) engendra en s misma estructuras complejas independientes de las
estructuras de guion (variaciones sobre temas: la estatua, la mujer en la balaustrada) o
de planificacin (organizacin de los movimientos de cmara, de los tamaos, de las
elipsis, etc.). Pero las dialcticas de tiempo son demasiado fundamentales y ponen en
duda demasiados aspectos de la dicotoma Forma-Argumento para que podamos
profundizarlas en el marco de este inventario de las principales dialcticas simples.
Ya se coloquen aparte o se las cuente entre las dialcticas de secuencia, las dialcticas
de tiempo que constituyen la ltima gran clase de estructura simple, son a la vez
numerosas y esenciales.
La mayora de los guionistas, incluso los ms comerciales, saben que es preferible
establecer entre las secuencias sucesivas un juego de contrastes, sea de duracin, de
tempo, de tono o de una combinacin entre los tres. Pero muy pocos autores intentan
dar una estructura abstracta a sus obras a travs de sus parmetros. En lo que concierne
a la duracin de las secuencias, hemos citado ya el ejemplo destacado de Opra-Mouffe
(y, en el primer captulo, el de M). Pero el realizador ms preocupado por este problema
de duraciones es sin duda Robert Bresson, en especial a partir de Le Journal d'un cur
de campagne. A partir de un predominio de secuencias muy largas (no es que las

secuencias se alarguen, sino que las secuencias largas se hacen ms frecuentes), estando
asociadas las secuencias cortas, por otra parte, al relato off. y a una planificacin
flexible y ligada, llena de movimientos v reencuadres, mientras que las secuencias
largas estn habladas en sonido directo y planificadas esencialmente en <<campo-
contracampo>>. Procs de Jeanne D'Arc, en cambio, es ms lineal de estructura: antes
que nada lo que cuenta aqu son las duraciones sucesivas de las secuencias, as como las
de los planos, e incluso los intervalos que separan los principios y fines de las rplicas
de los cambios de plano... o de secuencia (12)

11. Que J ean Epstein haba preconizado y experimentado desde 1927, con La Glace trois faces, film
que por primera vez llevaba a cabo este precepto de Epstein: <<No hay historias, nunca ha habido
historias, solo hay acontecimientos sin pies ni cabeza, sin principio ni fin>>.

12. Parmetro que tiene por pareja los intervalos entre las entradas y salidas de campo y los cambios de
plano, que participan, ya lo hemos visto, en gran medida en la combinatoria bressoniana.


Esta es la respiracin que subtiende toda la obra. Pero en los films monocordes de
Bresson, la nocin de oposicin (sino de variacin) de tono encuentra poco lugar. Y si
su utilizacin en el cine corriente se parece muy a menudo (aunque menos rechinante) a
la alternancia de burlesco y de melodrama que se encuentra en The Diary of a
Chambermaid rodado por Renoir en los Estados Unidos, el mismo realizador logr unos
aos antes, una extraordinaria orquestacin de ese parmetro en La Rgle du jeu,
precisamente clebre por su sutil mezcla de tonos (o de gneros, como se dice).

An ms importantes desde esta perspectiva son Las vacaciones del Sr. Hulot. Aqu, el
contraste de una a otra secuencia, a la vez en la duracin, el tempo, el tono y el marco
(interior o exterior, da o noche) est constantemente controlado, dosificado,
determinando todo el acontecer del film e incluso toda su belleza. Adems del itinerario
discontinuo de los gags, tan perverso y tan perfecto, el principal factor respiratorio es
una alternancia entre momentos fuertes y momentos dbiles, entre pasajes
deliberadamente llenos, saturados, y otros del mismo modo deliberadamente vacos,
aburridos, vulgares en lo posible. Cuando la amiga de la linda muchacha le muestra
el paisaje marino perfectamente vaco que se ofrece a la mirada desde la ventana de su
habitacin y le dice: A veces hay pescadores all abajo, pero hoy no se ve a nadie, se
puede ciertamente hablar de un buen uso del aburrimiento; escenas como esa duran
largo tiempo, tienden a crear un sentimiento de autntico aburrimiento en el espectador
pero este sentimiento est tan admirablemente dosificado que desempea un papel
especficamente rtmico en el conjunto del film (se piensa entre muchos otros planos de
la playa vaca con ruido del restaurante off, en los interludios con el nio del helado,
en la pareja que busca conchas, etc.).



En toda la historia del cine, quiz sea ese film el que, con Zro de conduite, ha sacado el
mejor partido de la posibilidad de estructurar un film a travs de las diferentes
caractersticas de cada secuencia considerada como una clula, como una entidad
irreductible, independientemente de cualquier dialctica espacial o temporal.

Slo nos queda hablar de la multitud de otras dialcticas que son difcilmente
inventariables y que se refieren a los dilogos, la interpretacin de los actores, los
decorados, el maquillaje, el vestuario, en pocas palabras, a todo lo que podemos
designar como el contenido explicito de las imgenes y del sonido.

Uno de los ms notables ejemplos de una estructura particular de esta clase se encuentra
en el film que persistimos en considerar como la obra maestra de J osef von Sternberg y
como uno de los ms grandes films de la historia del cine: se trata sencillamente de El
nget azul. En un sentido, nos enfrentamos aqu a una dialctica del sonido, puesto que
la estructura en cuestin juega sobre la ausencia o la presencia del ambiente de la sala
durante las escenas que transcurren en los camarines del cabaret. Pero se trata en
especial de un juego de puertas que se abren y se cierran constantemente segn motivos
de una maravillosa complejidad; y cada vez la situacin en el seno del montaje de las
bocanadas de msica, de los aplausos o de las palabras que esas aperturas traen, que
esos cierres suprimen, es diferente. De donde una estructura en variacin de un rigor
ejemplar. Tan pronto una puerta (cul? Todas se parecen y el espacio de esos
camarines es uno de los ms perfectamente abstractos del cine, nicamente analizable
en funcin de los encuadres sucesivos) se abre en <<off>>, bocanada de msica, luego
plano de la puerta... que se vuelve a cerrar. Tan pronto la puerta se abre en campo, se
pasa a otra parte, y se cierra en <<off>>. Tan pronto la apertura o el cierre se efectan
<<en conexin>>, como se abren o se cierran puertas sin afectar al ambiente (quiz
otra puerta que no se ve ha quedado abierta!). Por ltimo, el retorno a E1 ngel azul
hacia el final del film aporta una especie de recapitulacin de las estructuras
desarrolladas en las dos primeras visitas de J annings, mientras que la primera escena en
la clase de ste contiene una sutil prefiguracin de esta estructura cuando J annings abre
la ventana dejando entrar el sonido <<celeste>>de un coro infantil (y ser la ltima vez
que controlar los <<vanos>>)... Pues esta abertura se integra maravillosamente en el
paso del personaje de lo activo a lo pasivo, desarrollo que suministra la base misma de
la factura del film. (Cf. cap. 9).

En Marienbad encontramos la mayor variedad de estructuras de esta clase, ya sea a
travs de los dilogos o los incidentes (repeticiones exactas, repeticiones con variantes,
evocaciones, alusiones, anticipaciones, etc.) o bien a travs del decorado (la
proliferacin progresiva de los muebles y artesonados de la habitacin, as como el
crecimiento progresivo de sus dimensiones).



Otro tipo de dialctica de los decorados se encuentra en uno de los films ms
apasionantes de Kon Ichikawa, La verganza de Yukinojo, film que utiliza toda la gama
de estilizaciones posibles, desde el fondo negro a los interiores perfectamente realistas
pasando por la tela pintada y otros dispositivos de estilo escnico. En una secuencia de
notable ambigedad (medio fantasmal, medio realidad) una especie de niebla espesa y
amarillenta se disipa poco a poco y deja aparecer la misma niebla pintada en un teln de
fondo. E1 film utiliza por lo dems convenciones teatrales tales como el doble del hroe
o la mezcla de cmico y trgico (manifiestamente tomada del teatro jacobino) en una
ptica bastante rigurosamente dialctica.
A nivel de los actores, Alain Robbe-Grillet ha hecho una tentativa interesante en Trans-
Europ-Express, oponiendo secuencias interpretadas por no-profesionales a otras
interpretadas por profesionales. Se trata tambin de una estructura, embrionaria, es
verdad, y coincidiendo de modo un poco simplista con un aspecto de la armadura
guionstica asimismo un poco simplista, pero que seguramente podra prestarse a
desarrollos ms complejos, mientras que en el cine italiano, por ejemplo, donde estas
mezclas de aficionados y de profesionales son frecuentes, siempre han sido anrquicas.
Por ltimo, el conjunto de la obra cinematogrfica de Robbe-Grillet (como su obra
novelstica) recurre a estructuras del tipo itinerario, la utilizacin del trayecto Pars-
Anvers en Trans-Euro~Express responde igualmente, en nuestra opinin, a la nocin de
dialctica, como el doble itinerario que utiliza Michel Mitrani en un film televisivo que
ha sacado de Tous ceux que tombent de Beckett (el itinerario esquemtico de la accin
nos es mostrado en un solo plano tomado desde un helicptero antes que esta accin sea
interpretada <<en detalle>>durante el film propiamente dicho).

Hemos dejado para el final de este captulo un intento de definicin ms general de esta
nocin de estructura o de dialctica en el cine, puesto que pensamos que es sobre todo a
travs de la multiplicidad de formas que reviste como se revela su verdadera naturaleza
y tambin que su principal inters quiz estriba en-mostrarnos la convergencia
fundamental entre toda clase de investigaciones y experiencias que pueden, a primera
vista, parecer perfectamente extraas entre s. Se observar que decimos <<estructura o
dialctica>>. Es que creemos que en el cine se trata esencialmente de la misma nocin:
las estructuras parecen presentarse casi siempre bajo un aspecto dialctico, es decir, bajo
la forma de un parmetro que evoluciona entre uno o varios pares de polos bien
definidos. Incluso la estructura-itinerario, interiormente menos simple en tanto que
estructura individual, implica dos polos: partida y llegada (Pars-Anvers en Trans-
Europ-Express). En trminos generales, creemos que hay estructura cuando un
parmetro evoluciona segn un esquema reconocible como tal, ya sea por el espectador
en la sala, ya sea por el realizador en la mesa de montaje, puesto que creemos tambin
que las estructuras que slo son perceptibles por los que las han hecho no resultan
inoperantes en cuanto al resultado esttico final.

En efecto, si el ejemplo de las formas escondidas en Wozzeck, formas que Berg quera
que no fuesen nunca percibidas por el auditor, ha servido a menudo de garanta para
cierto tipo de filistesmo, es un ejemplo que no deja de ser menos altamente
significativo para el cine, el cual presenta sin duda an ms relaciones con la pera (al
menos tal como la conceba Berg) que con la msica llamada pura a la que nos hemos
referido quiz un poco demasiado a menudo (vanse a este respecto los escritos de
Michel Fano sobre Wozzeck).
Adems, se nos ha ocurrido recientemente que lo que llamamos <<estructura>>quiz
no es sino una extensin de ese antiguo lugar comn de los tericos rusos y
anglosajones de los aos 30 y 40, a saber, el ritmo. Habiendo dicho al principio de este
captulo que el ritmo no poda reducirse a una sucesin de duraciones, como sucede en
la msica, estamos ahora tentados de concluir que se compone de la suma de todos los
parmetros que hemos enumerado hasta aqu, es decir, que es de una complejidad
inaudita. Por ello la otra tentacin (a la que no siempre resistimos) de llevar este
fenmeno a una analoga musical simplista, debe proscribirse categricamente si por fin
se quiere captar el cinematgrafo en su verdad.
Por lo dems, es evidente que un anlisis muy profundo mostrara que la aplicacin de
los principios estructurales que hemos podido descubrir en algunas obras maestras no es
tan sistemtico, ni tan riguroso como pueda parecerlo en una visin de conjunto. E1
doble movimiento de las secuencias cortas y largas (y los estilos de planificacin que le
acompaan) en Le Journal de Bresson no es en realidad de un rigor matemtico y
comporta numerosas <<desviaciones>>, numerosas rupturas. Creemos que parecidas
rupturas, que intervienen en estructuras an ms conscientemente elaboradas, podran
dar nacimiento a otras nuevas estructuras, pero no conocemos ningn ejemplo de un
proceder de este gnero salvo en el film abortado que hemos sacado de Bleu du ciel de
Georges Bataille y en el cual todas las secuencias seguan un principio quiz demasiado
rgido de planificacin (campo-contracampo con tamaos <<retrogradados>>, por
ejemplo) que fue roto en uno o varios puntos privilegiados segn un esquema que
formaba asimismo una estructura muy simple.

A1 trmino de este captulo, quiz deba lamentarse cierto esquematismo impuesto por la
diversidad del tema. Pero hemos credo que deba hacerse este inventario de estructuras
simples, ms o menos completo, antes de abordar las dialcticas complejas que se
desprenden de ellas, a travs de algunos anlisis ms profundizados que los que hemos
esbozado aqu.