Texto de Alumno: Carlos Valderrama Olmedo.

Módulo: Audiovisualidad e intermedialidad

Profesor: Wolfgang Bongers
Diplomado en Teoría y Crítica de Cine. UC

Intermedialidad y escritura en
El hombre de la cámara, de Dziga Vertov
“Mi ú ltimo filme, El hombre de la cámara [1929]. Es un intento para presentar
los hechos en un lenguaje cien por cien cinematográ fico. En este filme, rechazamos
totalmente los procedimientos del teatro y de la literatura” (Vertov, 2011, p.242).
Cierto resulta ser que en el documental en cuestió n hay ausencia, por ejemplo, de
intertítulos, un recurso utilizado en películas anteriores y eso es una muestra clara de
la carencia de una intermedialidad referida a la literatura en tanto que escritura.
Ademá s, la no presencia de un guió n preestablecido, hace pensar que Vertov buscaba
con mayor anhelo que en sus películas anteriores alcanzar a retratar “la vida de
improviso”. En cierta medida esta falta de guió n como sueñ o imposible de retratar la
vida tal cual es, esto es, lo real, hipotetizamos, es reemplazada por la prá ctica que
aunque cinematográ fica, como es el montaje, mantiene cierta vinculació n con la praxis
escritural. Viene a la memoria algunos fragmentos de La guerra no tiene rostro de
mujer, de la premio Nobel de Literatura, Svetlana Alexievich, o bien El fin del “homo
sovieticus”, donde la periodista y escritora, literalmente, monta una serie de
entrevistas a la manera de un collage de citas que está n entrelazadas no só lo por la
temá tica, sino, y fundamentalmente, por la experiencia histó rica. Y en eso algo de la
enseñ anza del creador del “Cine-Verdad” y del “Cine-Ojo” hay, imaginamos, puesto
que es posible hacer el enroque y dejar para cada registro, ambos polifó nicos, un
conjunto de voces logradas a través de una infinita serie de entrevistas en el caso de
Alexievich, o un conjunto de escenas e imá genes para Vertov, logradas a través de una
infinita serie de tomas.
No obstante ello, vemos que hay una vinculació n con otros medios de
comunicació n a lo largo de El hombre de la cámara. Cierto, la fotografía aparece como
una de las principales herramientas visuales que utiliza Vertov. Notable en este
sentido es mostrar la imagen fotográ fica de un primer plano de una anciana que
difícilmente pensaríamos que tiene mucha actividad, pero que sin embargo má s
adelante Vertov le da movimiento a través de la película en sí a partir de un cuadro
fotográ fico filmado. Esto lo realiza con varias personas, destacando las niñ as y las
mujeres, donde queda de manifiesto la expresió n imagen en movimiento. “El cine se
nos muestra como la realizació n en el tiempo de la objetividad fotográ fica. El film no
se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante […] Por vez primera, la
imagen de las cosas es también la de su duració n: algo así como la momificació n del
cambio” (Bazin, p.29).
Pero la cita a la fotografía no se queda en este juego cinematográ fico de pasar
del congelado fotográ fico al sugerido movimiento cinematográ fico. Hay ademá s una
serie de imá genes está ticas a la que recurre Vertov para transmitir mediante una
escritura de montaje –lo que decíamos al inicio- donde se observan: una mano –la
pintura-; una má quina de escribir –la literatura-, un afiche con una pareja donde el
hombre pide silencio –la publicidad-, un buzó n –el correo-, un teléfono –la
comunicació n interpersonal mediada-, entre otras. Cabe destacar que estas imá genes
funcionan como una larga enunciació n de “las extensiones del ser humano”
(McLuhan), donde quedan ejemplificados los medios de comunicació n a los que alude
sin palabras y só lo a través de las imá genes. “El hombre tipográ fico se acostumbró en
seguida al cine porque éste ofrece, como el libro, un mundo interior de fantasía y
sueñ os. Como el silencioso lector de libros, el espectador de cine está sentado en la
soledad psicoló gica” (McLuhan, p.300). No resulta gratuito entonces recordar el
subtítulo que le da Vertov al documental en cuestió n: Sinfonía visual.
Esta escritura de montaje que postulamos está dada por la serie previa de
condiciones para filmar frecuencias que no son só lo “progresió n de imá genes” en
tanto recursos cinematográ ficos (véase “los principios del intervalo” en Vertov, 1974,
p.110), sino ademá s a través de una aplicació n de criterios temá ticos. “Pero no basta
con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas
partes deben organizarse temá ticamente para que el todo sea también una verdad”
(Vertov, citador por Barnouw, p.58). Esta fusió n de criterios cinematográ ficos a la vez
que editoriales queda explicitada de manifiesto a lo largo del documental, donde se
observan especies de ciclos temá ticos que condensan lo real recurriendo a los
recursos diversos dados por los planos de tomas y á ngulos. En esos términos,
realizando una analogía con la escritura periodística de corte narrativo, es posible
pensar que “el reportero” Vertov, para usar la expresió n no tan feliz de Barnouw,
manejaba esos tiempos y espacios, enfatizando, deteniéndose, detallando, etcétera,
donde cabía cada descripció n de acciones y escenas determinadas a la manera de
quien cuenta una historia en una cró nica narrativa.
En este contexto, resulta vá lido realizar una analogía entre la escritura con el
lá piz a la escritura con la cá mara, realizada por Dziga Vertov. Al respecto, Silvestra
Mariniello comenta: “Vertov da la palabra a la cá mara tomavistas, la hace hablar
atribuyéndose el pronombre sujeto yo, la provee de voluntad; en verdad, pero, al
mismo tiempo, da a este yo unos caracteres que no son los un sujeto psicoló gico. En el
momento en que el cine-ojo se constituye como persona, niega los atributos de los que
la tradició n del pensamiento occidental ha provisto al sujeto-persona […] Pluralidad
de la mirada, en la posició n, en la naturaleza (el cine-ojo es al mismo tiempo el
instrumento mecá nico y la escritura) […] [La cá mara de Vertov] es el médium a través
del cual se hace posible la acció n” (Mariniello, p.74). No debe dejar de anotarse que
detrá s de la cá mara hay un sujeto psicoló gico que, si bien no es el del narrador o
enunciador literario, si posee cualidades que va construyendo una discursividad a
través de la escritura audiovisual. De ahí que El hombre de la cámara sea,
desmenuzando los componentes de dicha frase, una cita a la reflexividad del arte
cinematográ fico en tanto que creació n y documento.
Para concluir, es vá lido citar la propia expresió n de Dziga Vertov respecto a las
propuestas que se han realizado. “El filme El Hombre de la cámara constituye un
ensayo de cine-narració n de hechos visuales sin ayuda de intertítulos (un film sin
intertítulos), guió n (un film sin guió n), ni teatro (un filme sin actores ni decorados).
Esta nueva obra experimental del ‘Cine-ojo’ apunta a crear un lenguaje
cinematográ fico verdaderamente internacional, a crear la cine-escritura absoluta, a
separar totalmente el cinemató grafo del teatro y la literatura” (Vertov, 1974, p.301).
Con ello, queda reafirmada la hipó tesis de una escritura audiovisual que aunque
Vertov niega su relació n literaria, no es menos cierto que aboga por la narració n. Y en
esa narració n es donde encontramos una intermedialidad oculta, no explícita, de la
que en otro lugar puede hacerse un aná lisis semió tico.
 Bibliografía

- Bazin, André. ¿Qué es el cine?. Madrid: Rialp, 2000.

- Vertov, Dziga. Artículos, proyectos y diarios de trabajo. Buenos Aires: La Flor,
1974.
- Vertov, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Madrid: Capitá n Swing,
2011.
- McLuhan, Marshall. Comprender los medios de comunicación: las extensiones del
ser humano. Barcelona: Paidó s, 1994.
- Barnouw, Erik. El documental: Historia y estilo. Barcelona: Gedisa, 2002.
- Mariniello, Silvestra. Cambiar la tabla de operación: el médium intermedial.
Artículo: Acta Poética, 2009.