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Hedda Kage

Relaciones teatrales germano-argentinas

Las relaciones no son historia, contienen la historia como experiencia

personal. Por lo tanto, este artículo no pretende ser un análisis teatral,
histórico o socio-lógico del teatro argentino. La autora, que ha
observado el teatro argentino desde su primera visita en 1983 con una
curiosidad incesante, no aventura otra cosa que una visión personal de
la escena teatral argentina. En los últimos veinte años, su versatilidad
dinámica ha logrado conquistar los escenarios europeos de festivales y
representaciones invitadas a través de las fronteras lingüísticas del
continente, traspasando la barrera geográfica del Atlántico y
superando milagrosamente los obstáculos culturales del orgullo teatral
alemán. En las décadas de 1970 y 1980, el boom literario
latinoamericano dio a conocer en Alemania la literatura argentina con
nombres como Jorge Luis Borges, Antonio Bioy Casares, Ernesto
Sabato y Julio Cortázar, gracias a un loable esfuerzo de traducción por
parte de editores y agentes literarios alemanes. Al mismo tiempo, el
tango inundó las salas de baile alemanas y el cine también atrajo el
interés del Cono Sur, dominado por las juntas militares. Sin embargo,
el teatro -con excepciones como el "Horizontefestival 1982"- no
llegaría al teatro alemán hasta años más tarde, con el debido retraso y
gracias a los medios de comunicación. Hoy, en cambio, ningún
festival en lengua alemana puede prescindir de las producciones de
Ricardo Bartís, Daniel Veronese, García Wehby, Rafael Spregelburd,
Alejandro Tantanian, Federíco León, Claudio Tolcáchir, Beatriz
Catani, Lola Arias o Carolina Adamovski, por citar sólo las marcas
más frecuentes. El crítico estrella Jorge Dubatti habla de una "edad de
oro" del teatro argentino y data el comienzo en 1983, año del retorno
del país de la dictadura militar a la democracia.
284 Hedda Kage

y justifica así su audaz afirmación en una entrevista en la revista

Página 12:
El teatro argentino -especialmente en la producción "Postales
Argentinas" de Ricardo Bartís- es el lugar donde Argentina ha empezado
a comprender que ella -como país- ha muerto, que ya no existe después
de la dictadura, que se ha disuelto, que ya no es lo que era [...] Lo que
existe es una idea mítica del país. Vamos al teatro para darnos cuenta de
que esa Argentina ya no existe, y para experimentar ese exorcismo
realizado sobre cuerpos vivos. Es una percepción muy paradójica y al
mismo tiempo tremendamente hermosa, porque el teatro argentino está
cumpliendo esta tarea por primera vez (citado de Friera 2009).
En cambio, prosigue, se observan constelaciones, diversidad múltiple
y, sobre todo, una ruptura de la cadena generacional. Con esta
afirmación, Dubatti, como contemporáneo del proceso de renovación
de 30 años que ha documentado en numerosas publicaciones, se opone
explícitamente a las clasificaciones históricas por generaciones, como
las que hace el encomiable estudioso del teatro Oswaldo Pellettieri en
sus relatos sobre la historia del teatro argentino. Dubatti enfatiza: "La
sensación es que ya no se puede pensar en términos de herencia,
porque esa cadena de transmisión de experiencias está rota" (citado en
Friera 2009). Como ejemplo paradigmático de su posición, Dubatti se
refiere al caso del autor/actor/director Rafael Spregelburd y lo llama el
"padre de sí mismo" (citado en Friera 2009), cuya poética
autoconstituyente no deriva de una experiencia transferible, sino que
se caracteriza por la discontinuidad, la simultaneidad de procesos, la
disolución, incluso la exposición del discurso histórico como
construcción ideológica. La heptalogía de Spregelburd Los siete
pecados capitales de Jerónimo Bosch, por ejemplo, que ahora también
ha sido traducida al alemán, no se basa en los fundamentos de la
tradición teatral argentina, sino que se nutre de fuentes e influencias
extra-teatrales que son re-teatralizadas en un nuevo contexto.
Es cierto que actitudes básicas similares se aplican también a los
muy dispares y creativos métodos de trabajo de los otros nombres que
circulan por el circuito internacional de festivales y a los que se suele
denominar "teatristas". Sin embargo, a diferencia de los demás,
Spregelburd en particular ha conseguido hacerse un nombre no sólo
con producciones invitadas, sino también con
 Relaciones teatrales germano-argentinas 285

sus textos teatrales al repertorio alemán. Las producciones en alemán

de estos textos, por ejemplo en teatros como los de Hamburgo,
Fráncfort del Meno, Múnich, Stuttgart y Berlín, demuestran lo
complicados que pueden ser los procesos de transferencia. Cuando
hablamos de relaciones, no tienen por qué ser en absoluto relaciones
armoniosas basadas en el acuerdo, sino que también pueden marcar un
campo de tensión de desconocimiento, malentendidos y diferencias de
valoración. La felicidad de la primera mirada, de haberse conocido, a
menudo no resiste el esfuerzo de trabajar juntos. De esto saben un rato
autores, directores, actores, editores, traductores, teatros y salas como
el Kampnagel o el HAU (Hebbel am Ufer) de Berlín, programas de
becas como el Berlin Artists-in-Residence Programme o la Akademie
Schloss Solitude, grandes instituciones de mediación como el Goethe-
Institut, el Instituto Iberoamericano, la Casa de las Culturas del
Mundo y el Instituto Internacional del Teatro, e iniciativas privadas
como la Theater- u. Mediengesellschaft Lateinamerika e.V. Desde la
perspectiva del teatro alemán, Argentina seguía estando en la periferia
hace 20 años. A los teatreros argentinos todavía les gusta referirse a
esta periferia como un estatus especial cuando hablan de las relaciones
del teatro con Europa. A veces, una lengua poscolonial perdura en
esas conversaciones, sugiriendo residuos de resentimiento de tiempos
de discurso eurocéntrico hiriente del Tercer Mundo. Pero en los
últimos 20 años se ha avanzado mucho, tanto a través de encuentros
personales como del cambio institucional de la vía unidireccional de la
mediación cultural a la vía bidireccional del intercambio cultural, y el
teatro argentino en particular ha contribuido significativamente a
cambiar las coordenadas en el mapa mundial internacional del teatro.

1. Condiciones del juego

Lo que es cierto en otros ámbitos también se aplica al teatro argentino:
en Argentina hay "dos países": Buenos Aires y el interior, y cuando se
habla de teatro argentino, automáticamente se habla sólo de la ciudad
teatral de Buenos Aires, con estadísticas de representaciones que
oscilan entre 150 y 500 espectáculos por fin de semana.
286 Hedda Kage

que encuentran su público a pesar de todos los discursos sobre la

crisis. Pero en otras ciudades importantes como La Plata, Córdoba,
Rosario, Mendoza, Santa Fe o Neuquén, el teatro no estaba ni está
muerto, incluso después de años de despiadadas políticas neoliberales
que sumieron al país en la mayor bancarrota de su historia en 2001 y
empujaron a casi la mitad de la población a un nivel de vida cercano o
por debajo del umbral de la pobreza.

2. Perspectivas de la periferia
Un Momento Argentino es el nombre que el autor y director Rafael
Spre- gelburd dio a un texto teatral amargamente cómico sobre el
estado de la nación escrito para la Royal Court, que él mismo estrenó
en Alemania en diciembre de 2002 en una producción flash de una
semana en el Theaterhaus Stuttgart. En el debate posterior, predijo
clarividentemente ante un público más bien incrédulo que la crisis
argentina no era más que el ensayo general del crack financiero
mundial. Desde la periferia, a menudo se ve más allá.
En Argentina se hace teatro, incluso sin financiación pública. En
Buenos Aires hay dos grandes teatros subvencionados: el Teatro
General San Martín y el Teatro Cervantes. Pero mientras el General
San Martín municipal se mantiene a flote como puede, el tradicional y
estatal Teatro Cervantes se ve constantemente amenazado por la
decadencia y el cierre, e incluso tuvo que cerrar temporalmente su sala
entre 2006 y 2007.
Ambas casas son lo que se llama el "teatro oficial". En el caso del
municipal General San Martín, se trata de un coloso institucional: con
varias sedes, una programación anual, repertorio y conjunto, su propio
conjunto de teatro de títeres, directores no contratados
permanentemente pero sí reiteradamente, una especie de consejo
asesor dramatúrgico compuesto por críticos y autores en frecuente
rotación, un departamento de prensa y relaciones públicas con su
propia revista teatral y libros de programación. Este acorazado, cuyo
anciano capitán, el director Kive Staiff, de más de 80 años, parece
seguir siendo el único que se atreve a mirar desde el puente en medio
de la niebla política, ha mantenido su rumbo gracias a su gestión de
crisis, incomprensible para los de fuera, pero que ha demostrado su
valía. Cuando el autor
 Relaciones teatrales germano-argentinas 287

Cuando Kive Staiff concedió su primera entrevista en 1985, se

presentó deliberadamente con ironía a su interlocutor alemán como el
"Mefisto del teatro argentino". Polémico, admirado y ferozmente
contestado, había dirigido el teatro -institucionalmente indemne-
durante los años de la dictadura. El antiguo crítico teatral nunca tuvo
ambiciones personales como director artístico, pero poseía un sentido
de la calidad propio de una ciudad cosmopolita y un instinto
inconfundible para las relaciones de poder y los límites de la
resistencia en las circunstancias dadas de ignorancia cultural y
arbitrariedad por parte de los militares. Le preocupaba la preservación
de la institución exigente y representativa cuyas directrices
determinaba. El programa incluía
obras de Bertolt Brecht y Arthur Miller, entre otros. La resistencia
artística e intelectual del teatro abierto no surgió de esta casa, sino que
directores y actores de renombre que trabajaron en ella participaron en
este movimiento único de los años 1980-1983. Tras el retorno de la
democracia, Kive Staiff no fue destituido de su cargo, sino que el
presidente democráticamente elegido Raúl Alfonsín siguió
confiándole la gestión del teatro. Sustituido inicialmente por un
gobierno peronista posterior, Kive Staiff creó la fundación cultural de
un importante banco, luego fue nombrado jefe del departamento
cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores por el mismo gobierno, y
fue director interino de la ópera estatal, del mundialmente famoso
Teatro Colón, para ser nombrado por la ciudad -tras intentos fallidos
con otros directores- capitán del tambaleante ancla teatral con
responsabilidad ampliada sobre el "complejo teatral", que incluye un
total de siete escenarios teatrales oficiales.

3. La otra escena: el teatro independiente

Además de los teatros oficiales y de las producciones comerciales
musicales y de bulevar de la milla teatral "Avenida Corrien- tes", han
surgido pequeñas salas de espectáculos en los más diversos, y a veces
remotos, bar- rios de la metrópoli de 16 millones de habitantes, en
espacios alternativos, hasta almacenes y trastiendas privadas, que
pueden contar con el creciente interés del público.
288 Hedda Kage

En Buenos Aires, la pertenencia social aún puede apreciarse en el

aumento del número de viviendas, pero la mayor movilidad de las
personas por necesidad ha cambiado considerablemente el carácter de
algunos barrios. En Albasto, por ejemplo, muchas casas viejas y
destartaladas fueron demolidas en los años 90 y sustituidas por
rascacielos. En esta parte empobrecida de la ciudad -antiguo mercado
central, hoy centro comercial-, la gente del teatro ha ocupado o
tomado posesión de algunas de las casas vacías en un acto de
conservación de monumentos y las ha convertido en teatros o galeras
privadas; por ejemplo, el "Camarín de las musas", el encantador
"Espacio Callejón" o el "Kafka", dirigido por el director Ruben
Szumacher. Los pequeños escenarios prácticamente brotan del suelo y
han animado socialmente el barrio. Una imaginativa resistencia civil
que se resiste al impenetrable entramado de burocracia y corrupción
da esperanzas de que las experiencias de la crisis no se pierdan, sino
que se apliquen de forma productiva. La vieja idea, o más bien la
experiencia de las cooperativas, que nunca ha sido enterrada del todo,
ha revivido y ha empezado a afirmarse en todos los sectores de la vida
pública. El Goethe-Institut, el Museo Ludwig, el festival "Theater der
Welt" de Colonia en 2002 y el HAU de Berlín en 2004 ya habían
llamado la atención sobre este fenómeno social con el programa "Ex
Argentina", que se vuelve contra las ideas neoliberales en las plantas
ejecutivas de los partidos y sindicatos, que sólo se han salvado a sí
mismos y con poca perspicacia de la crisis.
Frente al Teatro General San Martín se encuentra el CCC, Centro
Cultural de la Cooperación, inaugurado en 2002, con biblioteca, tres
salas de teatro, salas de conferencias, seminarios y exposiciones,
dedicado al lema de su fundador Florial Gorini: Acercarse a la utopía
requiere muchas batallas, la primera de las cuales es sin duda la
cultural. Con unos 300.000 socios en todo el país y muchos otros
pequeños centros culturales, el CCC, en el que colaboran activamente
500 intelectuales, artistas plásticos, autores, músicos, profesionales del
teatro y publicistas de Buenos Aires, intenta dar a lo alternativo un
lugar y una voz. En el sector teatral, esto incluye trabajos de
investigación, documentación y publicaciones, así como la "Escuela
de Espectadores" fundada por Jorge Dubatti.
 Relaciones teatrales germano-argentinas 289

Como se puede ver en muchas producciones, el choque económico

ha reforzado no sólo la rabia, sino también una ligereza joven y
crítica, una sobriedad no sentimental, una nueva confianza en sí
mismo, que se refleja en una serie de movimientos e iniciativas
alternativas que hacen frente a las consecuencias de la globalización y
la crisis. Muchos de los pequeños grupos de teatro sobreviven como
cooperativas, compartiendo ingresos, intercambiando espacios y
equipos. La creciente popularidad entre el público no resuelve los
problemas económicos de los artistas teatrales, ni siquiera de los que
ya se han hecho un nombre en festivales internacionales. A menudo se
tarda uno o dos años en crear una producción, y no sólo por razones
artísticas. La mayoría de los actores se ganan la vida en otros trabajos:
en la televisión y la publicidad, en la universidad o como profesores
en estudios privados de arte dramático, por lo que están disponibles -
gratis, pero sólo durante un tiempo limitado- para el proceso de
ensayo. Por un lado, subvencionan así su pasión por el teatro, sufragan
el mantenimiento de las salas con sus propios fondos y pagan su
libertad artística. Por otro, muchas cosas vuelven a crecer demasiado
deprisa para satisfacer las necesidades del público. Por esta razón,
últimamente se acumulan las voces críticas en las propias filas del
teatro, que apuntan a una creciente desprofesionalización y a una falta
de reflexión por parte de muchos creadores teatrales. Y hay que
utilizar la palabra "crisis" para todo.

4. Una breve retrospectiva

Hasta la década de 1950, las influencias alemanas desempeñaron un
papel subordinado en la cultura emigrante mixta y de orientación
europea del país en general y, por tanto, también en la autoimagen
dramatúrgica y en la forma de representar las obras sobre el escenario,
en comparación con las tradiciones española, francesa y anglosajona.
Esto cambiaría con la importancia mundial de Ber- tolt Brecht, que se
convirtió en uno de los dramaturgos europeos más representados en
los años siguientes. El historiador teatral Osvaldo Pellettieri denomina
"realismo reflexivo" a la segunda tendencia de este periodo, que se
desarrolló en el contexto del teatro independiente bajo la influencia de
las obras de Arthur Miller y Tennessee Wilde.
290 Hedda Kage

Se diferenciaba del "realismo ingenuo" en que buscaba, en su creación

estética de imágenes, el compromiso entre la percepción y la
reflexión, la fidelidad y el desacuerdo con la realidad histórica. Al
mismo tiempo, los primeros años sesenta fueron una época de
renovación experimental, por ejemplo en el "Instituto Torcuato Di
Tella", un taller de teatro fundado en 1963, que también experimentó
con happenings y performances. La "neovanguardia" que surgió aquí
retomó elementos de la tradición del grotesco criollo argentino, pero -
con referencias inequívocas a la influencia de Artaud, Beckett e
Ionesco- se considera el absurdo argentino. El caos del universo servía
como metáfora de una sociedad en convulsión, en la que el contexto
social y la conciencia subjetiva se derrumbaban. La posición
socialmente crítica de las obras de Pavlovsky (1972, "El Senior
Galíndez") y Gambaro (1967, "El Campo"), que no podía pasarse por
alto, parecía presagiar el horror de la dictadura militar que se
avecinaba.

5. El proceso
A principios de la década de 1970, el movimiento de protesta social se
radicalizó y grupos revolucionarios armados como los "Montoneros" o
el "Ejército Revolucionario del Pueblo" desempeñaron un papel cada
vez más importante. Las esperanzas de que se pusiera fin a las
tensiones sociales asociadas al regreso de Perón del exilio en 1973 no
se cumplieron. La llegada de Perón al aeropuerto de Ezeiza ya estuvo
acompañada de sangrientas peleas de alas. A su muerte -poco después
de su elección como presidente en septiembre de 1973-, su viuda
asumió el cargo en 1974 como su "heredera", por así decirlo. Entre
1973 y 1976, las dificultades económicas y la violencia de la "triple
A" paramilitar (Alianza Anticomunista Argentina), que ya había sido
fundada con la aprobación de Perón, dominaron la vida pública. El
segundo golpe militar de
El 24 de marzo de 1976 se convirtió en el preludio de la dictadura más
sangrienta de la historia argentina, a pesar de que la junta del general
Jorge Rafael Videla pudo contar inicialmente con la simpatía de
muchos círculos que esperaban que restaurara el orden público. Sin
embargo, la junta utilizó a su vez el terror de Estado para cambiar el
país desde la base, disciplinarlo económicamente y dar al Estado so-
cialista el poder que necesitaba.
 Relaciones teatrales germano-argentinas 291

El terror de Estado se vio favorecido por la llamada "reeducación" de

los argentinos. Según el informe de 1984 de la CONADEP (Comisión
Nacional sobre la Desaparición de Personas), el terror de Estado costó
la vida a más de 30.000 personas. Los ahora llamados desaparecidos,
no sólo militantes de izquierda sino también disidentes -sobre todo
estudiantes, intelectuales y artistas- fueron secuestrados por militares o
por bandas que cooperaban con ellos, torturados en campos de
concentración secretos y arrojados -a veces aún con vida- al Río de la
Plata o enterrados en fosas comunes anónimas. Los hijos de las
mujeres encarceladas, embarazadas y luego asesinadas, fueron dados
en adopción y entregados a parejas sin hijos cercanas a la junta militar.
A pesar de todos los esfuerzos de las madres y abuelas de la Plaza de
Mayo, en muchos casos no se ha esclarecido la verdadera identidad de
estos niños víctimas. Con Potestad, Eduardo Pavlovsky ha creado un
monumento teatral a esta "herida abierta".

6. Teatro abierto
La intimidación y la persecución obligaron a muchos teatreros a
exiliarse, pero el teatro no enmudeció por completo ante el miedo. La
dramaturgia publicada a partir de 1976 tomó ciertamente partido,
encontró un lenguaje para el horror, en alusiones más o menos
transparentes, en el recurso a material histórico, en discursos llenos de
metáforas que escaparon a la censura pero no a la atención del
público. Cuanto más duraba la represión, más decidida era la voluntad
de romper el silencio público y expresar claramente el propio disgusto.
En 1980, un grupo de dramaturgos, directores, actores y técnicos
unieron sus fuerzas para poner en marcha un teatro abierto contra la
represión y el totalitarismo de una sociedad cerrada: el teatro abierto.
Entre los autores conocidos, muchos que fueron considerados
prohibidos y sometidos a persecución: Osvaldo Dragún, Roberto
Cossa, Carlos Gorostiza, Ricardo Halac, Ricardo Monti, Car- los
Somigliana, Roberto Perinelli, Eduardo Pavlovsky, Griselda Gambaro
y Diana Raznovich. El resultado fue un ciclo de 21 obras de media
hora que se representó en 1981 en el Teatro Picadero.
292 Hedda Kage

llegó. El único tema: el presente social y político de Argentina. El

Picadero ardió tras las primeras representaciones. Pero lo que
pretendía ser una intimidación consiguió lo contrario. Se encontró otro
teatro y el apoyo del público aumentó día a día.
Teatro abierto fue más un fenómeno político que estético; fue una
reacción masiva al régimen gobernante lo que atrajo a la gente al teatro
[...] Lo que destacaba no eran tanto las obras representadas como el
espacio creado para la comunidad social, la reunión pública y la protesta,
recordaba más tarde uno de los iniciadores, Roberto Cossa (citado de
Adler 1991).
Teatro abierto se había convertido en un movimiento de esperanza
resistente que se extendió por todo el país como una ola, porque había
devuelto al pueblo la voz con la que lo denunciaba inequívocamente.
El "Nunca más" se propagó en textos panfletarios y documentales que
nombraban las violaciones de los derechos humanos. Sólo algunas de
las obras sobrevivieron a la ocasión para la que fueron escritas y
puestas en escena. Teatro abierto plantó vástagos por todo el país,
aunque las ediciones posteriores del ciclo en 1982, 1983 no tuvieron la
misma importancia, porque el régimen ya mostraba debilidades
reconocibles cuando se sumergió en la aventura de la Guerra de las
Malvinas, a la que él mismo no sobreviviría.
Durante su primera visita a Argentina en 1983, la autora, entonces
dramaturga, conoció el país en el umbral de la transición de la
dictadura a la democracia emergente. En la antigua ciudad
universitaria de Córdoba, bajo el paraguas del Goethe-Institut, conoció
a muchos de los autores, artistas y teatreros que habían encontrado en
la Sala Teatro Goethe un espacio protegido para su necesidad de
articulación. Al igual que su predecesor Bloss, el director del instituto,
Volker Kage, había dirigido los tres institutos afines del interior del
país -Córdoba, Mendoza, San Juan- a lo largo de los años de la
dictadura con mano experimentada e intuición diplomática y ofreció
este espacio a los actores que poco a poco volvían del exilio, pero
también a los jóvenes actores que formaban la resistencia cultural.
 Relaciones teatrales germano-argentinas 293

7. LAS RELACIONES PRODUCTIVAS

Halima Tahán, Buenos Aires, directora de la revista Teatro al Sur
Al intentar describir algunos fragmentos significativos de mi relación con
el teatro alemán, con la cultura alemana en general, me vienen a la mente
dos en particular: mi vida en Berlín, adonde llegué por primera vez el 31
de enero de 1989 para celebrar el Año Nuevo en la calle, con vistas al
Muro, y donde iba a pasar unos meses inolvidables [...].
Pero, sobre todo, el primer encuentro cuando di mi primera conferencia
en el salón de actos del Goethe-Institut de Córdoba, mi ciudad natal:
"Literatura de frontera". Fue en 1980 con motivo del centenario de la
"Conquista del desierto", que había puesto fin a la sublevación y al
"avance" de los "indios" en el sur del país. Los militares en el poder
habían ordenado la celebración de este acontecimiento.
Mi conferencia performativa se volvió contra esta celebración, en la que
en lugar de una "literatura de la Conquista" -la palabra siempre se
escribía en mayúsculas- hablé de una literatura de la frontera, donde dos
mundos se enfrentaban y se desangraban, dejando sitio a otro espacio y a
otra literatura. Una compañera actriz, tan joven como yo, leyó
fragmentos de esta literatura para intentar crear un gesto antihegemónico
con mis argumentos y su interpretación, la de una minoría vulnerable.
Había un militar entre el público, como supimos más tarde, así que varios
espectadores abandonaron la sala por miedo, pero el incidente no tuvo
consecuencias. El Goethe-Institut nos ofreció el espacio protegido de la
inmunidad diplomática, en el que disfrutamos de cierta libertad de
expresión -con restricciones, por supuesto.
El intercambio cultural con Alemania, la cooperación con su gente y su
cultura comenzó en esta misma sala de la representación alemana en
Argentina. Allí funcionaba el grupo de teatro al que luego pertenecí
como dramaturgo; allí conocí a Hedda Kage, quien me enseñó mucho
sobre esta profesión y con quien realicé los más diversos proyectos, que
siempre tuvieron como objetivo mantener el puente cultural entre
Alemania y Argentina, puente que crucé a menudo, sobre todo en los
años 90. Numerosas actividades y programas, documentados entre otros
en la revista Teatro al Sur, que forma parte de un proyecto cultural más
amplio, han intensificado estos encuentros entre las dos culturas
permitiendo nuevas perspectivas sobre la cultura respectiva del otro sin
renunciar a la propia identidad.1

1 Declaración original de este post, traducida por Hedda Kage.

294 Hedda Kage

Mucho antes de que se convirtiera en una directriz oficial de la

política exterior alemana, los Goethe-Instituts de Córdoba y Buenos
Aires, donde la directora de programas Gabriela Massuh en particular
ha cosechado méritos incomparables, se centraron en promover el
potencial local de científicos, escritores, artistas, cineastas y teatreros
que habían sido expulsados de las universidades, academias e
institutos y eran perseguidos. Se iniciaron traducciones y se
promovieron producciones de obras alemanas.

Chété Cavagliatto, Directora, Subsecretaría de Cultura de la Provincia

de Córdoba
A finales de los años 60, terminé mis estudios de alemán en la
Universidad Nacional de Córdoba. Además de mis estudios, hacía teatro
en un grupo independiente. El Goethe-Institut abrió sus puertas en 1966.
En 1968, me ofrecieron la oportunidad de conocer a dramaturgos
alemanes a través de producciones en español. Así nació el Teatro
Goethe en 1968.
Durante mis estudios (literatura, geografía e historia) tuve la oportunidad
de conocer las obras de los grandes pensadores alemanes. Todavía había
pocos autores contemporáneos traducidos, así que con la ayuda de un
traductor empecé a trabajar sobre obras cuyos temas y transmisión a
nuestra realidad nos parecían interesantes. Mi primera beca en Alemania,
en Berlín a finales de 1972, me permitió ver muchas representaciones en
la Schaubühne y varias veces en el Berliner Ensemble. En la Schaubühne
me sorprendió la prueba de que la búsqueda de una nueva estética no
estaba reñida con un compromiso político, y en el Berliner Ensemble
aprendí a comprender mejor la obra de Bertolt Brecht, cuyos escritos
teatrales, poéticos e ideológicos había leído.
En aquel momento comprendí la importancia del teatro como intérprete
de la realidad y reforcé mi convicción de que el teatro nos permite
desarrollar una actitud crítica y comprometida con nuestro tiempo. En
nuestro país vivimos momentos de gran tensión social. Por un lado, nos
dejábamos influir por el espíritu del Primero de Mayo francés y
tratábamos de aplicarlo a nuestra caldeada realidad social, económica y
política. Pasé por alto el hecho de que íbamos a vivir un genocidio en
nuestro país a través del terror de Estado (1976-1983). Tras el golpe
militar de 1976, viví en Alemania hasta 1980, siempre vinculado al
teatro. Durante esos cuatro años de exilio, trabajar en escenarios
alemanes me permitió profundizar mis conocimientos técnicos y
metodológicos, así como mis ideas sobre el espacio y la luz. Tras mi
regreso, continué mi trabajo como director y descubrí mi interés por la
ópera. La relación entre el teatro alemán y el argentino continúa hasta
hoy. En el transcurso de la
 Relaciones teatrales germano-argentinas 295

A lo largo de los años se ha tendido un puente natural entre los dos

países, que ha crecido más allá del mero conocimiento de las obras y la
teoría, sobre todo gracias a las relaciones personales mantenidas durante
estos años y al trabajo de colegas alemanes igualmente interesados en
nuestro teatro. 2
Chété Cavagliatto, que había regresado a Córdoba desde su exilio en
España y Alemania, se ganaba la vida como empleada a tiempo
parcial en el Goethe-Institut y creó el Teatro Goethe, que dirigió
durante muchos años, al igual que la actriz y directora Gladys Ravalle
en Mendoza. Con ambas mantiene la autora una amistad teatral que
perdura hasta hoy y que -apuntalada por muchos más viajes y
estancias en festivales- contribuiría a la fundación de la "Theater- und
Mediengesellschaft Lateinamerika e.V." en Stuttgart cinco años más
tarde, en 1988.

8. Sociedad de Teatro y Medios de Comunicación de América Latina e.V.

Profesionales del teatro, traductores y académicos fundaron en 1988 la
Theater- und Mediengesellschaft Lateiname- rika e.V. como iniciativa
privada, que se ha propuesto llevar el teatro latinoamericano a
Alemania a través de encuentros, simposios, traducciones,
publicaciones, lecturas y asesoramiento en festivales y, en
colaboración con el Instituto Internacional del Teatro, la Casa de las
Culturas del Mundo, el Goethe-Institut, el Instituto Iberoamericano, el
Instituto Cervantes, teatros, editoriales, emisoras de radio,
universidades y revistas teatrales, promover un diálogo intercultural
entre la escena teatral latinoamericana y la de habla alemana (véase
<www.tmg- online.org> 10.02.2010).

9. Córdoba - La Gran Fiesta 1984

El "I Festival Iberoamericano de Teatro" de Córdoba en 1984 se
convierte en la primera gran manifestación de libertad cultural de la
nueva democracia. Alabado sea quien convenció al presidente -Raúl
Alfonsín- para que pidiera al ex cordobés Carlos Jiménez que
organizara este festival de países hermanos latinoamericanos en su
ciudad natal. Carlos Jiménez, que triunfó en su exilio venezolano, fue

2 Declaración original de este post, traducida por Hedda Kage.

296 Hedda Kage

rico hombre de teatro, fundador y director de la legendaria compañía

RAJATABLA, inventor y director artístico del Festival Internacional
de Teatro de Caracas, llamó, y todos, todos vinieron, incluso de las
todavía dictaduras: Chile - Uruguay - Paraguay. También vinieron
amigos del extranjero, de Finlandia, Inglaterra, e inolvidablemente los
locos catalanes: "La Fura dels Baus". La ciudad se tambaleó en la
fiebre del festival, en la felicidad de la primera hora. Y no en la lejana
capital Buenos Aires, sino en el corazón del país: en Córdoba. Cada
dos años se celebraba aquí un festival de estas características, y entre
medias, las muestras nacionales daban una visión de conjunto de la
actividad teatral del país, liberada de la represión. A pesar de la crisis
financiera, esto se ha mantenido, aunque la importancia del festival,
que se celebra cada dos años y ahora se llama "Mercosur", se vea
eclipsada por su hermana mayor, el FIBA (Festival Internacional de
Buenos Aires), fundado a mediados de los años noventa.
Graciela Casabé, directora del festival, tiene el gran mérito de
haber anclado el FIBA en las instituciones en tiempos de crisis y de
"postcrisis", hasta el punto de que ya no se puede imaginar Buenos
Aires sin el festival. En sus diez años de trabajo, la programación ha
abierto las puertas al teatro mundial, por un lado, y ha reflejado con
gran precisión el estado actual de la sociedad argentina en sus
producciones nacionales, por otro.

10. ¿Y ahora qué? 1983 y después

¿Qué negoció el teatro liberado después de 1983? Liberados de la
obligación de protestar, no pocos profesionales del teatro carecían de
las palabras adecuadas ante la nueva situación. Aún era demasiado
pronto para reconciliarse con el pasado a través del teatro. Por
diversas razones, la gente no quiere hablar del pasado, cuyas
dimensiones sólo están saliendo a la luz lentamente. Un año más tarde,
en la muestra nacional de Córdoba, en 1985, los amigos discutían
sobre la cuestión "¿Qué hacer al respecto? Me atreví a decir a los
impacientes que, después de todo, habían tenido que pasar casi veinte
años, incluso en la República Federal de Alemania, hasta que la
generación de los hijos empezó a cuestionar a los padres sobre su
papel en el Tercer Reich, hasta las obras de Hochhuth,
 Relaciones teatrales germano-argentinas 297

Kipphardt, Weiss, Grass, Böll y Walser denunciaron "la incapacidad

de llorar". La conmoción de la libertad y la reorientación social en
Argentina polarizaron las posturas, también en el teatro. Por un lado,
dramaturgos como Griselda Gambaro con obras como "Del sol
naciente" y Eduardo Pavlovski con "Potestad, Pablo y Paso de dos"
continúan el camino del autocuestionamiento radical tras la fatal
complicidad con el sistema en provocadoras investigaciones teatrales
psicofísicas. La inexorabilidad teatral de su método escénico bajo la
dirección de Laura Yussem, una de las personalidades más
importantes de la dirección de finales de los ochenta y los noventa,
que ha trabajado con los grupos más diversos a lo largo de los años,
fue el motivo de la invitación de las producciones "Podestad" y "Paso
de dos" al festival "Thea- ter der Welt" de Essen en 1991 y de la serie
de eventos sobre el tema "Violencia en el Teatro en América Latina"
organizados en este contexto por la Sociedad de Teatro y Medios de
Comunicación de América Latina con el Instituto Internacional de
Teatro (ITI).
Al mismo tiempo, un nuevo movimiento teatral con elementos
performativos, no verbales y lúdicos se formó a mediados de los
ochenta en salas alternativas como el Paracultural. Denominado
"teatro de la parodia y del cuestionamiento", "El Clu del Claun", "La
Banda de la Risa", "Los Macocos", "Las Gambas al Ajillo" o artistas
como Alejandro Ur- dapilleta y Batato Barea cuestionan los modelos
teatrales tradicionales. En Córdoba, Paco Giménez, que había
regresado del exilio mexicano, funda su cooperativa "La Cochera" con
"Los delicuentos comunes", que entretanto había crecido hasta tres
compañías con unos 70 actores asociados. Las actuaciones más
emocionantes del llamado "teatro de imagen" las ofrecen el grupo de
teatro de objetos "El Periférico de Objetos" y el grupo "La
Organización Negra". Su sensacional actuación "La Tirolesa" -la
ascensión al obelisco, monumento emblemático de Buenos Aires- está
considerada como el acontecimiento teatral más revolucionario de
1989, marcando nuevas pautas.
Así se ahuyenta al público, se quejan los críticos conservadores,
que insisten tercamente en la tesis de que el teatro argentino entró en
crisis a partir de 1983. La falta de modelos vinculantes, la
concentración en lo formal y un supuesto hermetismo y falta de
relevancia sociopolítica son vistos como signos de esta crisis.
298 Hedda Kage

crisis y culpado de un descenso de las audiencias que comenzó a

mediados de los años ochenta.
"Teatro de texto contra teatro de imagen" es lo que argumentan los
críticos, pero se trata de una disyuntiva errónea, ya que los grupos no
se ocupan más que de una teatralidad ampliada que trabaja con
espacios no convencionales. Entran en circulación nuevos términos:
dramaturgia de di- rector y dramaturgia de actor, dramaturgia de
escena hasta una dramaturgia del espectador.
A pesar de todas las posiciones ideológicas dispares, hay una
constante en el teatro argentino, y es la importancia central del actor.
Uno de los talleres de actores más creativos, del que se puede dar
cuenta una y otra vez de innovaciones teatrales, es desde hace unos 20
años el grupo "Sportivo Teatral" del director Ricardo Bartís, que con
sus actuaciones regulares como invitado en el Hebbeltheater de Berlín
-y repetidamente invitado al festival "Teatro del Mundo" del ITI-
muestra sus sofisticadas producciones, que han crecido con sus actores
a lo largo de los años, y celebra triunfos en Alemania en particular
sobre la base de esta extraordinaria y artística formación de actores.
Con sus exigencias y demandas de una personalidad artística
inconfundible que vaya más allá de la mera profesionalidad, causó un
gran revuelo en el taller internacional para jóvenes actores del festival
"Teatro del Mundo" de Essen en 1991. Al fin y al cabo, cuestionaba
fundamentalmente la formación habitual de los actores ofrecida por
las escuelas de arte dramático estatales y privadas, dirigida a jóvenes
actores versátiles y bien preparados para el negocio del repertorio.

11. El pasado en el futuro

"Nuevas Tendencias" es el término colectivo que designa la diversidad
de una nueva dramaturgia de jóvenes autores que figuran entre los más
importantes representantes del teatro argentino contemporáneo: Rafael
Spregelburd, Daniel Ver- onese, Emilio García Wehbi, Alejandro
Tantanian, Javier Daulte, Federico León, Luis Cano, Marcelo
Bertuccio, Lola Arias, Bernardo Cappa, Luciano Cáceres, Mariano
Pensotti y Beatriz Catani. La mencionada ruptura en la cadena
generacional es más visible en el grupo en torno al taller de escritura,
fundado en 1996.
 Relaciones teatrales germano-argentinas 299

"Carajaji". Tres de sus teatristas más exitosos, también en el

extranjero, son Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian y Javier
Daulte, cuya fantasía conjunta "La escala humana", farsa sobre el
menemismo deslumbrantemente perversa y brillantemente construida,
que hace malabarismos con el género de los bulevares costumbristas,
protagonizó un desfile triunfal por los escenarios europeos, y
especialmente germanófonos, de las representaciones invitadas. Es
significativo que la familia, como modelo de fracaso social, sea
repetidamente el blanco de los ataques. Evidentemente, el asco,
incluso el odio de los jóvenes autores hacia esta generación parental
de la clase media, a la que se responsabiliza de la miseria social y
política del país con las fatales consecuencias de la dictadura militar,
el proceso democrático que se ha quedado irremediablemente por el
camino y, finalmente, el menemismo que ha conducido a la catástrofe
económica, es muy profundo. La conciencia exacerbada de haber
"escapado una vez más", pero sin perspectiva, sino con el sentimiento
de la propia impotencia, de no poder liberarse de la trampa familiar,
pero encontrando todos los patrones en uno mismo, se convierte en
resignación, depresión o autoengaño cínico.
Cómo la banalidad abismal de este enraizamiento de las
condiciones privadas y públicas encuentra su expresión específica
sobre todo en la tragicomedia, la sátira y la farsa, También lo
demuestran las comedias "Afuera", del documentalista Gustavo
Tarrio, y "La omisión de la familia Coleman" y "Tercer cuerpo", del
director y actor Claudio Tolcachir, que tematizan la crisis como "caída
doméstica" en diálogos lúdicamente excéntricos que estallan como
cascadas de Pollesch. Llama la atención que casi ninguno de los
autores mencionados sea exclusivamente dramaturgo. El término
teatrista, que se ha impuesto en los últimos 15 años, encarna
prácticamente la idea de diversidad, define al creador que no se limita
a un papel restrictivo basado en la división del trabajo, sino que aúna
en su actividad todos los aspectos del arte teatral. Por regla general,
todos ellos ponen en escena sus propias obras, trabajan como actores y
traductores como Rafael Spregelburd, o trabajan en formas de teatro
de títeres y objetos como Daniel Veronese y Alejandro Tantanian en el
grupo "El Periférico de Objetos", que también han colaborado con
todos los demás artistas teatrales desde su legendaria "Máquina
Hamlet" de Heiner Müller, desarrollada con el dramaturgo alemán
Dieter Welcke.
300 Hedda Kage

producciones en festivales internacionales desde Edimburgo hasta

Avig- non, por lo que pueden verse en todos los escenarios invitados
de habla alemana. Otros autores/directores entrenan a sus propios
actores, desarrollan sus textos durante los ensayos y sólo los escriben
después, como Beatriz Catani, que también lleva varios años
recorriendo Europa con producciones sensibles y poco manejables,
temáticamente desagradablemente provocativas, por ejemplo con su
"Finales", mostrada en "SPIELART Munich" 2009.

Beatriz Catani
Decir que Alemania me resulta familiar de un modo peculiar y tal vez
lejano (aunque suene contradictorio) carece de fundamento y sería más
bien una apreciación arbitraria, incluso ingenua. Sin embargo, debo decir
que desde la presentación de "Cuerpos Abanderados" he tenido la
sensación (que no puedo explicar con razones) de que hay un cierto rasgo
común en la respiración [...].
Sin dejar de lado las de todos modos conocidas diferencias de lengua,
cultura, economía y sociedad: Alemania es sin duda un país poderoso,
con una cultura fuerte y un cuestionamiento profundo, y es difícil
imaginar esta relación desde nuestra premisa básica, como país de la
periferia. Esto se debe en parte a la vergüenza, pero también en parte al
miedo a ser vistos como el pobre, el otro, el indigente [...] ¿Cómo se
presenta esta relación? ¿Existen modelos, por así decirlo, de
instrucciones de actuación hacia los que sufren; una mirada de
compasión ponderada? ¿Es posible un intercambio estético a pesar de las
diferencias culturales, en el que exista una conexión de sensibilidades?
¿Pueden las conclusiones históricas y las búsquedas de sentido existir
más allá de las diferentes posibilidades y tocarse mutuamente? En 2002
presenté "Cuerpos abanderados" en Theater der Welt y "Ojos de ciervo
rumanos" en Theaterformen y contribuí con algunos textos a las revistas
Theater der Zeit y Theater Heute. También participó el Goethe-Institut
de Buenos Aires. En aquella época, algunos teatreros alemanes
mostraron un gran interés por mi trabajo. Era una época en la que la
gente de teatro de Buenos Aires, para la que el escenario era un lugar de
creación de lenguaje, rechazaba el teatro político. Hoy en día, esta forma
de pensar ha dejado de ser útil y no creo que valga la pena negar la
capacidad del teatro para moldear la voluntad política.
Para mí ya era diferente entonces. [...] ¿Por qué no iba a hablar de
política desde mi experiencia histórica? Yo venía de la facultad de
historia de la UNLP y trataba de pensarla en dimensiones estéticas (sin
buscar una explicación de la realidad, que es el campo de la sociología y
las ciencias de la comunicación). En 2001, poco antes del estallido de la
crisis en Argen-
 Relaciones teatrales germano-argentinas 301

tien, que se siguió muy de cerca en Alemania, presentó "Ojos de ciervo

rumanos" en Hannover, se dijo que con documentales se podía estar bien
informado, pero "Ojos de ciervo rumanos" daba una imagen más
profunda de lo que pasaba en Argentina [...].
Para no discutir generalidades, me gustaría hacer aquí algunas
referencias, basadas en mi experiencia personal, a cómo se ha
desarrollado y solidificado esta relación. Creo que hay que entender las
obras a partir de su construcción cultural, y no veo en ello mala
conciencia o parcialidad, sino el resultado de un shock estético. El shock
se me presenta como una herramienta política, porque donde hay shock,
hay intensidad narrativa. (Algo parecido me ocurrió durante la
presentación de "Los muertos" en el Teatro Hebbel de Berlín).
Quizá sea esta lectura de mis textos lo que nos ha acercado. Siempre he
admirado el poder político del teatro alemán. Quizá por eso producciones
como "Murx den Europäer" de Marthaler, "Artaud" de Martin Wurttke,
"Körper" de Sascha Waltz o representaciones de Castorf en la
Volksbühne me han dejado tan confundido; siempre descubro un sentido
político y un poder extraordinario en el teatro alemán contemporáneo.
Puede que sea difícil mantener la política al margen de cualquier estética.
Si- calmente, tengo una preocupación por lo político, pero lo político en
mi obra se ha convertido en un balbuceo, un indicio fragmentado,
raspado. [...] sigue siendo lo subjetivo, como si el nivel político se
convirtiera en el nivel sensual. En cualquier caso, así es como se
encuentra lo político en nuestra última producción "Fina- les",
representada en SPIELART Múnich; las formas en que estas
experiencias se disuelven, se acortan en perspectiva y cambian. Y quizás
también la captación de un "otro" tiempo, cuando la alegría de vivir se
encontraba en la lucha por un espíritu popular común.
En cualquier caso, lo político es un complejo entramado que no sólo se
revela en el texto y en la fuerza poética de las imágenes, sino sobre todo
en las decisiones que se toman sobre la forma en que se producen y
difunden las obras. Ahí es precisamente donde se encuentra lo político.
Yo mismo ni siquiera trabajo en Buenos Aires. Como director y
dramaturgo, mi trabajo se concentra en la ciudad de La Plata. Además,
trabajo principalmente con gente que yo mismo formé en mis talleres de
actuación.
Esto significa una mayor marginación, trabajando como mujer en la
provincia de Bue- nos Aires. Y ésta es básicamente mi decisión política.
Así, cuando la gente vea mi teatro, que no debe representar nada más que
a mí misma, podrá inspirarse en su cultura y su sensibi- lidad.
302 Hedda Kage

lidad leen lo que quieren. Es un momento de alegría cuando a veces

resuenan desde allí sonidos o se establecen contactos efímeros entre
sensibilidades.
Y así vuelvo al sentimiento que mencionaba al principio: cuando
presenté algunos de mis trabajos en Alemania, extrañamente, percibí un
sentimiento que podía compartir. Qué difícil es expresarlo, cuando
tenemos una sensibilidad común [...]. ¿Existe realmente? No lo sé. En
principio, creo detectar un interés real y notable por comprender y
cuestionar las obras, por mirar de cerca; eso es lo que produce un
acercamiento. Y tengo la sensación de que este acercamiento es sincero.
Pero quizá sea más una cuestión de respeto que de cercanía. El respeto se
nutre y surge de la distancia. Al final, no importa cuánta distancia o
cercanía haya, si existe una conexión, un punto de contacto. Creo que lo
conseguí cuando presenté mi trabajo en Alemania.3
12. La crisis siempre es
Nada es tan estable en el teatro argentino como hablar de crisis. Hay
que distinguir entre dos tipos de crisis: una crisis real, cultural-política
y económica, y una crisis percibida relacionada con las nuevas
condiciones culturales en la transformación social de la posdictadura.
Entre ellas se incluye el insatisfactorio proceso de ajuste de cuentas
con el pasado, que bajo Menem prescindió en gran medida de la
persecución de las violaciones de los derechos humanos y prolongó
así el trauma continuado de la dictadura al obligar a las víctimas a
convivir con los perpetradores incontestados de un modo difícilmente
soportable. Esto incluye también el menemismo económico que se
dirige a un crack, una diversificación y heterogeneidad culturales
intensificadas por la globalización y, por último, pero no por ello
menos importante, el efecto dominó mundial de la caída del Muro de
Berlín y -conectado con ello- la crisis de la izquierda internacional y
del concepto de verdad. Todo ello ha dado lugar a una "nueva base de
valores", como la denomina Dubatti. No hay tiempo para grandes
discursos abarcadores, sino más bien una versatilidad en la poética de
las obras y las producciones, que no pueden ceñirse a un modelo
uniforme en este "canon de la multiplicidad", una absoluta libertad de
formas, como rasgo más característico del teatro argentino de los
últimos 20 años:

3 Declaración original para este artículo, traducida por Bernd Kage.

 Relaciones teatrales germano-argentinas 303

Nunca antes en la historia del teatro argentino las poéticas se parecieron

tan poco entre sí. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar en
busca de la poética que quieren, sin la presión de modelos o autoridades
vinculantes (Jorge Dubatti, citado en Friera 2009).

Rafael Spregelburd, probablemente el más expuesto en el punto de

ruptura de la cadena generacional, explica así la encarnizada polémica
contra las "nuevas tendencias":
En mi opinión, el teatro político de los años 60 y 70 gozó del privilegio
de poder ser literal sin que nadie se lo discutiera. Sus temas eran sus
discursos. Y la fábula era la forma de desarrollar estos temas. Hoy, la
libertad es mayor, los temas pueden disolverse y seguir produciendo un
teatro que da impresiones fuertes, impresiones políticas, opiniones sobre
lo real y sus límites. El teatro de hoy ya no es político en sentido literal.
[...] En muchos sentidos, mi generación se aleja cada vez más de la idea
de mensaje, lo que me parece muy positivo, porque el mensaje tiene más
que ver con la ciencia de la comunicación que con el arte. Para mí, en el
arte no hay mensaje: sólo hay transmisión de impresiones, miedos,
sentimientos (Spregelburd 2004: 174).

Alejandro Tantanian dice en este contexto:

En los años 90, la política era un asunto exclusivo, lleno de cor- rupción,
y no quedaba más remedio que rechazarla de plano. Porque todo lo
político estaba tan vaciado por el vaciamiento de las palabras que no
quedaba más que una fachada. Creo que el gran logro de la dramaturgia
de los 90 -en la que me incluyo- fue la creación de obras con una
profunda reflexión sobre lo formal. Lo que se producía eran en realidad
piezas malabares sobre la forma, el contenido era un trabajo necesario de
vaciado [...] (citado de Durán/Canavese 2003: 14).
Daniel Veronese, cofundador en 1989 del grupo "El Periférico de
Objetos", carpintero de formación, mimo, titiritero, autor y uno de los
directores de más éxito del milagro teatral argentino, se ha alejado
conscientemente del compromiso político de los autores y directores
de la generación del "teatro abierto", En su lugar, a través de su
método escénico de "re-escritura" - de obras de Chejov o Ibsen, por
ejemplo - intentó llegar al fondo del daño mental e ideológico que se
había producido en el teatro argentino.
304 Hedda Kage

La principal razón del fracaso de los planteamientos democráticos ha

sido siempre la falta de instituciones democráticas en la sociedad.
Frente a este rechazo de lo político, se afirma la posición -por
ejemplo, por parte de Federico Irazabal- de que el teatro es político
per se, tanto si se percibe como tal por la situación social como si no,
e independientemente de que sus protagonistas compartan este punto
de vista. La naturaleza política del teatro argentino de contraguerra
reside más en la forma en que se produce que en sus temas o
contenidos o en su contenido metafórico.

Federico Irazabal, estudioso del teatro, crítico teatral (La Nación),

director de la revista Funámbulos y de los libros El giro político y Por una
crítica deseante.
[...]. Comienza con Bertolt Brecht, una de las figuras centrales para el
desarrollo del teatro local a principios de la 2ª mitad del siglo XX. Brecht
no sólo nos proporcionó una estética, sino que iluminó a algunas mentes
creativas para que fueran capaces de formular un teatro socialmente
comprometido y realista en una versión criolla específica [...].
En cierto modo, me atrevo a decir que desde que veo teatro en Berlín,
entiendo mejor el teatro de Buenos Aires, puedo mirarlo de otra manera,
desde otra visión del mapa que desde mi propio punto de vista [...] La
conexión con Berlín y con Alemania ha propiciado un debate cultural,
entre la admiración y el rechazo, entre la influencia y el plagio [...]
Alemania es uno de los faros que nos señalan una dirección hacia la que
orientarnos o de la que alejarnos. Ambas actitudes son prueba de la
profunda relación que nos une por diferentes motivos.4
Los enfoques mucho más interesantes de la definición han sido
desarrollados recientemente por los críticos Jorge Dubatti y Federico
Irazábal para pensar el teatro como acontecimiento y formular un
nuevo concepto de teatro político. Se puede leer más sobre una nueva
"política de la percepción" en el teatro contemporáneo de Argentina en
la excelente tesis de máster de Johanna Dupré, que pronto publicará
Tectum en la "Kleine Mainzer Schriftenreihe".

4 Declaración original de este post, traducida por Hedda Kage.

 Relaciones teatrales germano-argentinas 305

13. ¿Lectura posterior o qué queda cuando todo ha terminado o

aún no ha tenido lugar?
¿Dónde y cómo se puede conocer el teatro argentino en Alemania
cuando no es época de festivales o de representaciones invitadas en
Berlín? La sociedad teatral y mediática tuvo que encontrar muchas
respuestas a esta sencilla pregunta: por ejemplo, traduciendo obras,
publicándolas en el marco de una antología para que dramaturgos y
directores pudieran leerlas en alemán. Pasaron algunos años antes de
que las preguntas subordinadas: quién es el responsable, quién
representa los derechos - quién traduce los textos - quién publica las
traducciones - quién financia todo el asunto - encontraran su respuesta.
Cinco años después de su fundación, la Sociedad pudo publicar en
1993 el primer volumen de obras teatrales de Argentina (Kage/Tahán
1993) en su serie de publicaciones "Modern Drama in Latin America"
en la edición diá y en cooperación con la editorial teatral henschel
SCHAUSPIEL de Berlín. El autor de este artículo y la estudiosa del
teatro y editora Dra. Halima Tahán, directora de la revista Teatro al
Sur, eligieron conjuntamente el libro, cuyo prefacio reza así:
Estas obras de teatro de la metrópolis de la inmigración de Buenos Aires
tratan de planes de vida ilusorios y de proyecciones desesperadas al
borde de la ruina económica, de extraños intentos de no quemarse los
pies bailando sobre un volcán. Son cuadros teatrales de la loca realidad,
parábolas que devoran la vida cotidiana como el pasado inmortal y el
futuro sin esperanza, o la aumentan hasta el delirio. Con ingenio escénico
en un panóptico del absurdo, atacan la realidad política bajo la junta
militar, practican la autocrítica de la tolerancia silenciosa de la dictadura
y buscan las razones del fascismo individual latente. En el proceso, las
fronteras dramatúrgicas entre la escena y el cine se difuminan, y en esta
recopilación se despliega un panorama teatral desde los años treinta hasta
los ochenta (Kage 1993: 7-8).

Además de los dos clásicos del modernismo argentino, Roberto Arlt y

Julio Cortázar, más conocidos como novelistas, fueron las obras de los
autores más importantes del entorno del teatro abierto de Griselda
Gambaro, Diana Raznovich, Eduardo Pavlovski, Roberto Cossa,
Osvaldo Dragun, Ricardo Monti y Jorge Goldenberg, para quienes la
compañía pudo allanar así el camino hacia la escena teatral alemana.
Esto empezó de forma muy vacilante: en los escenarios de los estudios
y en el
306 Hedda Kage

en sedes alternativas- para aceptar el material extranjero. Los

"problemas de la llanura" surgieron después de que la compañía de
teatro y medios de comunicación ya hubiera logrado una pequeña y
audaz hazaña conjunta con la editorial, en la que participaron la
Sociedad Alemana para la Promoción de la Literatura de Asia, África
y América Latina, el Ministerio de Asuntos Exteriores de la República
Federal de Alemania, la Oficina Cultural de la Ciudad de Stuttgart, la
edición diá (libro), la compañía de teatro henschel SCHAUSPIEL y la
compañía de teatro henschel SCHAUSPIEL, el Ministerio de Asuntos
Exteriores de la República Federal de Alemania, la Oficina Cultural de
la Ciudad de Stuttgart, la edición diá (libro), la editorial teatral
henschel SCHAUSPIEL (derechos escénicos) y la Dirección General
de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto
de la República Argentina. Fue un proyecto muy del gusto del ex
director Kive Staiff, nombrado en ese momento responsable de
Asuntos Culturales. Su credo: la transferencia cultural es siempre una
vía de doble sentido. Si Alemania no sólo se preocupa de exportar su
propia cultura a Argentina, sino también -como en este caso- de llevar
la cultura teatral argentina de vuelta a Alemania, entonces Argentina
también está obligada a contribuir financieramente. Con este exitoso
modelo, la Sociedad y la traductora responsable de la serie de
publicaciones, la Dra. Heidrun Adler, pudieron argumentar con éxito
en años posteriores en los demás países latinoamericanos para
completar la serie, cuyos volúmenes de antología se complementan
cada uno con un volumen de acompañamiento de estudios teatrales.
Osvaldo Pellettieri y Karl Kohut son los responsables del volumen
argentino publicado por Vervuert (Kohut/Pellettieri 2002).

14. La posición del Goethe-Institut

El Goethe-Institut de Buenos Aires es uno de los pioneros de la
comunicación entre el teatro alemán y el argentino, por lo que pedí al
experto y promotor teatral, el director Hart- mut Becher, y a la
colaboradora Carla Imbrogno respuestas a las siguientes preguntas:
¿Cuál es la mayor influencia del alemán en el teatro argentino? a)
¿Drama clásico o moderno? (serie de traducciones del Goethe-
Institut); b) ¿Conceptos dramatúrgicos? (Brecht/Müller/Pina
Bausch/Postmodernismo); c) ¿Producciones invitadas de Alemania?
(Berliner Ensemble, Volksbühne, Schau- bühne).
 Relaciones teatrales germano-argentinas 307

a) No cabe duda de que el teatro posdramático es la mayor influencia de

la lengua alemana en el teatro argentino. En este sentido, la biblioteca
teatral virtual del Goethe-Institut ha jugado un papel decisivo en la
promoción de la traducción de obras de autores contemporáneos, así
como los ciclos de lecturas dramatizadas y semiproducciones que el
Goethe-Institut Buenos Aires lleva a cabo desde hace años.
b) La influencia de Brecht (efecto de alienación) cambió en cierta medida
la concepción del teatro político en Argentina, con repercusiones hasta
nuestros días. Más recientemente, la influencia de Heiner Müller ha
llevado al desarrollo de una dramaturgia no representativa, no mimética,
fragmentaria y caótica. Algunos experimentos performativos locales
están fuertemente relacionados con René Pollesch, aunque a menudo se
oculten o se nieguen. En cuanto a la danza, la actuación de Pina Bausch
en el Teatro San Martín en los años 80 provocó una verdadera
conmoción en el mundo de la danza moderna.
c) En cuanto a los espectáculos alemanes invitados al Festival
Internacional de Buenos Aires, el más recordado es "Murx den Europäer"
de Marthaler, un "funeral de estado patriótico" que fue muy admirado,
pero no ejerció mayor influencia. Todo el mundo se acuerda de (el actor
Martin) Wuttke en Arturo Ui [...] Con lo cual hay que distinguir entre
admiración e influencia: en la mayoría de los casos sólo quedó en
admiración sin ejercer necesariamente una influencia mayor, como por
ejemplo en el caso de "Endstation Amerika" de Castorf, que no causó
ninguna conmoción visible.5
2. ¿lleva el Goethe-Institut Buenos Aires estadísticas sobre cuántas
obras de teatro alemanas (como lecturas, producciones o
semiproducciones) se crearon en Buenos Aires por sugerencia de
Hartmut Becher o como coproducciones durante su mandato?
Las estadísticas están disponibles desde 2001. Desde entonces, el
Goethe-Institut Bue- nos Aires ha presentado un ciclo anual de cuatro
obras de teatro contemporáneo en lengua alemana en producciones de
taller, que se amplió en 2007 para incluir a Francia y en 2009 también a
Italia para formar un "Ciclo de Nueva Dramaturgia Europea" - en cierto
modo calcado del exitoso "Festival de Dramaturgia Europea
Contemporánea" de Santiago de Chile, que celebrará su décima edición
en 2010.
El problema durante mucho tiempo fue que la mayoría se quedaba en
producciones de taller porque no había dinero para la "producción
completa". Además, los argentinos están convencidos de que una obra
contemporánea sólo puede ser realmente buena si la desarrolla el director
junto con la compañía durante los ensayos. Es decir: autoría y re

5 Declaración original de Carla Imbrogno para este post, traducida por Hedda
Kage.
308 Hedda Kage

gy coinciden en la mayoría de los casos (¡y "tienen" que hacerlo!). Nada

parecía menos necesario que un texto "de fuera", porque los textos
propios son los mejores de todos modos.
Esta posición rígida, casi ideológica, empieza ahora a suavizarse, porque
los argentinos se están quedando sin material. En los últimos años se han
representado en Córdoba obras de Elfriede Jelinek, Roland
Schimmelpfennig, René Pollesch y Philipp Löhle, y en Buenos Aires
obras de Marius von Mayenburg, Anja Hilling, Dea Loher, Reto Finger,
René Pollesch, Jürgen Berger y próximamente de Roland
Schimmelpfennig, Philipp Löhle, Felicia Zeller y de nuevo Marius von
Mayenburg. René Pollesch, que no suele permitir que sus obras sean
representadas por otros, viajó a Argentina especialmente para dar a
conocer su visión teatral a un director de Córdoba y otro de Buenos
Aires. Cada vez más, a los directores les gusta ponerse en la piel de un
texto "extranjero" y frotarse con él.6
3. ¿Existe algún tipo de "política teatral" que el instituto siga más allá
o además de las directrices de la sede central en Múnich?
Afortunadamente, no hay "directrices" estrictas por parte de la oficina
central. Intentamos traer cada dos años al Festival Internacional de
Teatro algunos espectáculos invitados de mayor envergadura, que -como
escribe acertadamente Carla Imbrogno- se observan con asombro, pero
permanecen sin mayor influencia.
Nuestra atención se centra claramente en la dramaturgia contemporánea
(véase más arriba), incluida la promoción de traducciones de aquí para
toda Hispanoamérica: si consulta la biblioteca teatral virtual del Goethe-
Institut, comprobará que en la actualidad hay 157 obras en alemán
disponibles y que pueden encargarse traducidas al español, muchas más
que en cualquier otro idioma. En todos los países hispanohablantes de
Sudamérica, así como en México y Cuba, las traducciones han
desencadenado un auténtico boom de producciones. La demanda es cada
vez mayor. Por este motivo, en mayo de 2009 se organizó por primera
vez, en el marco de las Jornadas de Teatro de Mülheim, un taller sólo
para traductores de teatro de habla hispana en el que se debatieron
cuestiones fundamentales de la traducción teatral. Además, la promoción
de jóvenes talentos desempeña un papel importante: en los últimos años
siempre hemos conseguido enviar a uno o dos jóvenes teatreros al Foro
Internacional de Berlín. Asimismo, dos jóvenes directores pudieron pasar
tres meses como becarios en dos grandes teatros berlineses.7

6 Declaración original de Hartmut Becher para este artículo.

7 Declaración original de Hartmut Becher para este artículo.
 Relaciones teatrales germano-argentinas 309

15. ¿Cómo ve el teatro argentino el teatro alemán?

¿Cómo reaccionan los autores y directores argentinos ante lo que
ofrece la cultura teatral alemana? Una selección de respuestas a las
siguientes preguntas puede darle una idea. a) ¿Qué imagen tiene del
teatro alemán y de dónde la ha sacado? b) ¿Existe una cierta influencia
de la dramaturgia alemana/de los creadores teatrales alemanes en su
obra o cuál es el atractivo de estos nuevos textos?
c) ¿Cuáles son las características más destacadas que el teatro
argentino aporta al teatro alemán y viceversa?

Marcelo Massa (Córdoba) Director, coreógrafo, líder del grupo "La

Reseca".
La imagen que tengo del teatro alemán en general es la de un teatro en
constante autocuestionamiento en lo formal, que busca establecer una
conexión constante con el público a través de su contenido, normalmente
una fuerte conexión política. Sin embargo, como en todas partes, hay
producciones más agradables a la vista que pretenden llevar al público a
una visión más madura y reflexiva de las cosas. Si se mira más de cerca,
la fuerza de su renovación probablemente se ha ralentizado un poco en
los últimos años, hay algo así como un statu quo en las producciones,
pero esto no es preocupante en mi opinión, porque los artistas son muy
ágiles y reflexivos.
Para una persona y teatrista de una ciudad de la periferia del mundo
occidental -al fin y al cabo, somos casi el Salvaje Oeste de Occidente-, la
política cultural alemana, especialmente en lo que se refiere al teatro, es
ejemplar y muy deseable para nuestros países. Mi visión de estas cosas se
debe ante todo a mi lectura de obras traducidas y escritos teóricos sobre
el teatro alemán; al fin y al cabo, vi producciones de obras alemanas en
Argentina y, durante mis viajes a Alemania, decenas de representaciones
en festivales y fuera de ellos, en teatros estatales y fuera de los teatros.
Lo que me interesa de estos textos es la forma en que se cuentan, la
forma tan abierta en que se cuestiona el modo de vida capitalista
occidental. Claro, siempre estoy a la búsqueda de textos con referencias
cruzadas a problemas actuales de mi realidad y mi sociedad.
También me gustaría señalar que hago teatro-danza y que mis obras se
nutren siempre de su composición y del físico de los actores. De ahí
también la necesidad de estar siempre al día de lo que ocurre en el
mundo.
Así que si hay influencias de dramaturgos alemanes en mi trabajo, puedo
decir que releo constantemente a Brecht y Müller. En cuanto a la
310 Hedda Kage

En cuanto a la danza, hay influencias de Pina Bausch, el grupo S.O.A.P.

de Frankfurt, Tom Plieschke, Xavier Le Roy, Sascha Waltz, aunque
tengan poco que ver entre sí. No me considero alumno de ninguno de
ellos, tomo cosas de sus obras que me gusta cuestionar y las pruebo en
actuaciones en mi país.
En 2001 hubo una enorme ruptura institucional en Argentina, y la
representación fue seriamente cuestionada en todos los ámbitos, lo que
movilizó mi relación con ella como ser humano e hizo que mis
producciones, estéticamente hablando, se convirtieran en las de un teatro
posdramático [...].
Puede sonar presuntuoso por mi parte hablar del teatro argentino, pero si
me atrevo a hacer una afirmación, diría que el teatro de Buenos Aires
(porque es lo que ven los alemanes, que muestran poco interés por ver
teatro fuera de la capital) tiene cierta influencia en el teatro alemán. La
contribución puede verse en los estilos narrativos (micropoética) y en los
métodos de producción de los autores, en directores como Veronese,
Spregelburd o Bartis. Por supuesto, nuestra realidad es múltiple, pero lo
que hay que destacar son las representaciones en pequeño formato y en
extrema proximidad al público, debido al espacio limitado, ya que la
mayoría de las producciones se realizan en salas off, con gran calidad
interpretativa y bajo presupuesto.
En cuanto a la influencia alemana en el teatro argentino, en las últimas
décadas ha influido indebidamente en Brecht, por lo que hoy somos
verdaderos expertos de este teatro. Pero también han dejado su huella
producciones contemporáneas de directores/escritores como Castorf,
Ostermaier, Pollesch y Petras.8
Lola Arias, (Buenos Aires), autora, directora, actriz, cantante, de gira
por Europa con una producción invitada de "Mi vida después", puesta
en escena en el Münchner Kammerspiele.
Conocí el teatro alemán a través de las obras traducidas por el Goethe-
Institut, y luego a través de festivales internacionales, viajes y
residencias. El término "influencia" siempre separa a los artistas en
maestros y alumnos. Yo no creo en las influencias, sino en la afinidad y
en la conversación de las obras entre sí. Por otro lado, me parece ingenuo
creer que los artistas argentinos nos dejamos "influenciar" por los
alemanes, como si fuéramos hermanos menores del Tercer Mundo. Los
artistas alemanes que me interesan trabajan en la primera línea del teatro,
o mejor dicho, intentan transformar el teatro en algo que nadie sabe
realmente si es teatro o no. Por eso me gusta el enfoque documental de
Rimini Protokoll o las piezas de danza radiofónica de Ligna. En el teatro
oficial, me interesan los artistas que tienen que hacerse cargo del teatro
hiperrepresentacional.

8 Declaración original para este artículo, traducida por Bernd Kage.

 Relaciones teatrales germano-argentinas 311

El teatro argentino es un teatro radical, poético, político, que se crea

fuera de cualquier contexto institucional y no recibe ninguna financiación
estatal. El teatro argentino es un teatro radical, poético, político, creado
fuera de cualquier contexto institucional y sin ninguna financiación
estatal. Creo que por eso interesa a los alemanes, porque es único e
inexplicable.9
Diana Raznovich (Alicante, España) Dibujante, autora cuyos libros y
obras de teatro se publican y representan en Alemania.
En mi memoria se superponen muchas imágenes de visitas a estrenos en
Alemania, a los que entraba de la mano de mi tutora alemana, Hedda
Kage. Alemania no es sólo un lugar en el mapa para mí, es un lugar con
huellas de mi historia familiar, mi abuelo materno de Viena, mi abuela
materna de Berlín -ambos judíos- que salvaron sus vidas del Holocausto
exiliándose en Buenos Aires. Estas historias han alimentado mi
imaginación y probablemente también mi miedo desde la infancia y han
convertido a Alemania en ese "otro lugar", marcado y revalorizado por
mis propias experiencias de exilio.
Cuando yo mismo huí de la dictadura militar de mi país al exilio en
España en 1976, el Muro seguía en pie en Berlín, esa etapa de posguerra,
como una herida y un insulto al pueblo alemán. Visité aquel país, aquel
muro, y me sobrecogió una atmósfera de visible trauma ante aquel muro
infranqueable lleno de guardias y pintadas. Todo me parecía familiar,
aunque extraño, en esa mezcla inexplicable de sensaciones cuando sabes
que formas parte de algo sin poder decir por qué.
Alemania también ha tenido una enorme importancia para mi autoimagen
como dramaturgo. No sólo por la influencia indirecta, aunque
demostrable, del teatro de Bertolt Brecht en mi propia escritura
dramática, sino también porque Alemania ocupa un lugar en mi mente
como parte poderosa y consolidada del mundo del teatro.
Un lugar que, desde una perspectiva teatral, incluye tanto el riesgo, la
renovación y la investigación, por un lado, como la seriedad y el
profesionalismo para conseguirlos, por otro.
Por eso creció en mí una enorme expectación y emoción cuando un día
empezaron a traducir mis obras y a publicarlas en S. Fischer Verlag.
Asistí al estreno alemán de "Herbstzeitlose" (en traducción de Gerd-
Rainer Prothmann) con sentimientos encontrados. Porque han cambiado
muchas cosas en

9 Declaración original de este post, traducida por Hedda Kage.

312 Hedda Kage

La historia de Alemania y mi historia personal se cruzaron para siempre.

El estreno en la bella Stadtthea- ter Konstanz, situada a orillas del lago de
Constanza, corrió a cargo de Mani Wintsch el miércoles 8 de noviembre
de 1989. El Muro de Berlín cayó la noche del jueves 9 de noviembre de
1989, un día después del estreno de mi obra. El clima que viví en
Alemania durante esos días, el ambiente entusiasta para unos y
decepcionante para otros, mis conversaciones con el conjunto, el director,
el dramaturgo, esta mezcla de acontecimientos públicos y personales, han
dejado huella en mi memoria para siempre. Algo más, del ámbito de lo
misterioso, había sucedido esa semana. La emoción en las calles, los
bares, los cafés, en esta ciudad por lo demás tranquila y poética, nunca
me ha abandonado. Mi primera actuación se mezcló con la primera
actuación de una Alemania que se unía. En aquellas noches de noviembre
de aquel año, empecé a amar Alemania, me encontré participando en el
final de una pesadilla, participando en las canciones de la calle, en
acaloradas polémicas hasta altas horas de la madrugada. Desde aquellos
días de noviembre, he vuelto muchas veces a Alemania y he tenido el
privilegio y el placer de actuar en teatros muy diferentes de este país.
Durante años he cultivado la amistad con gente del teatro alemán,
editores, actores, pero nada me ha impresionado más profundamente que
aquella fecha tan especial.10

16. Bibliografía
Adler, Heidrun (1991): "Hundert Jahre Theater in Argentinien". En (ed.):
Teatro en América Latina. A Handbook. Berlín: Reimer 1991, 23-27.
Durán, Ana/Canavese, Mariana (2003): "Apocalípticos o integrados". En: Funámbu-
los. Los viudos de la certeza 7:20, pp. 10-16.
Dupré, Johanna (2009): Juegos de lo invisible (tesis de maestría inédita). Friera,
Silvina (2009): "Jorge Dubatti y el final del encuentro Las Translatinas. Balan-
ce de una semana a puro teatro". En: Página 12, 25.10.2009.
Irazábal, Federíco (2004): El giro político en el marco de las teorías débiles (debilita-
das). Buenos Aires: Editorial Biblos.
Kage, Hedda (1993): "Observaciones preliminares". En: K a g e , Hedda/Tahán, Halima (eds.):
Obras de teatro argentinas. Berlín: edición día, pp. 7-8.
Kage, Hedda/Tahán, Halima (eds.) (1993): Obras de teatro de Argentina. Berlín:
edición día.
Kohut, Karl/Pellettieri, Osvaldo (eds.) (2002): Teatro en Argentina. Frankfurt am
Main: Vervuert.
Spregelburd, Rafael (2004): "El arte como quinto poder". Manuscrito de una
conferencia pronunciada el 25.1.2004 en el ciclo Streitraum de la Schaubühne,
Berlín.

10 Declaración original de este post, traducida por Hedda Kage.