EMILIO OROZCO OIAZ

El Teatro
y la teatralidad del Barroco
(ENSAYO DE INTRODUCCIÓN AL TEMA)

EDITORIAL PLANETA BARCELONA

 EL TEATRO Y LA VIDA: LA NUEVA
ESTÉTICA DRAMATICA

Es un hecho indiscutible que la gran época de esplendor del

teatro y de las formas teatrales <le la música fue la ép o ca
del Barroco. Ninguna forma literaria representó para la vida
lo que representó el teatro. Fue también, es verdad, una gran
época de pro<lucción para la poesía, sobre todo animada por los
certámenes, algo que en cierto modo la teatralizaba al conver-
tirse en acto público y solemne. También entonces arranca des-
de España el desarrollo de la novela moderna; pero cuantitati-
vamente considerado, la producción teatral se imp o ne y con un
carácter distinto. Nuestra novela, con ser abundante en toda
esa época, ¿qué representa frente a los varios miles de obras
1€atrales que entonces se escribieron y se representaron? El
caso de Lope, con su monstruosa fecundidad, es la mejor de-
mostración de lo que fue el gusto por la obra teatral: ¿qué re-
presentan en su producción -cuantitativamente hablando- to-
das sus novelas y poemas narrativos frente al millar y medio
de comedias? Hay que reconocer que una insignificancia. Aún
sin llegar a este caso, también se achicaría numéricamente la
más abundante obra novelística española del xvn comparada
no ya con la teatral de aquél, sino con la serie de comedias y
autos de Calderón. La razón está en que la producción teatral
26 Emilio Orozeo D l u

concebida como algo fuera de lo propiamente literario respon-

día a una exigencia profunda y general de todas las gentes, y
como una satisfacción de orden artístico distinto, que recreaba
vista y oídos al mismo tiempo que excitaba la imaginación y el
sentimiento.
En ese período la. escená, el teatro, entra y anima casi todos
los festejos o diversiones ; según los casos, será la comedia, el
auto sacramental, Ja tra.gedia, la zarzuela, la ópera, el ballet,
la ,mascarada, los entremeses, la mojiganga, etc., y también la
reunión y enlace de varias de estas formas, ya que la función
teatral suponía eso. Si en lo religioso llegan a confundirse la
ceremonia litúrgica y la representación del auto sacramental,
y a veces hasta la de la ópera, también en el ballet y teatro de
Corte se confunde la ficci6n dramática con la ceremonia y pro-
tócolo cortesano. Todos adúan como actores, con la conciencia
de su vestir, de sm: movimientos y de sus gestos; sintiéndose
contemplados. Y todo queda enlazado con el medio ambiente
que le rodea. El jardín, el templo, la .plaza o el salón, forman
un todo con sus personajes y público. A veces se convierten en
auténtico escenario.
D e lo anterior se deduce y explica un hecho significativo:
que el teatro adquiera su pleno carácter de espectáculo para
todos precisamente en esta época, a partir de los fines del si•
glo XVI, el momento en que comienza a manifestarse el estilo
barroco. Se trata de un fen6meno simultáneo en casi toda Euª
ropa; naturalmente centrado especialmente en las grandes ciu
dades, donde se construyen los primeros edificios de importancia
como locales fijos para las representaciones teatrales. Los pala-
cios reales no sólo utilizarán sus salones, patios y jardines, sino
que, poco después, cuidarán de las instalaciones o adaptaciones
de esos recintos para la finalidad específica de la fiesta teatral,
o se construyen como importante conjunto, cada vez más abier-
to a la colectividad, como ocw·re en las cortes italianas en estos
El Teatro y lá teálrálidad dél Bárroc.o 2T

años de surgir y desarrollo de la ópera. Recordemos, por citar

uno famoso, el gran teatro de ópera - c o n cabida para tres
mil espectadores- que el cardenal Antonio Barberini inauguró
en 1630 en su palacio de Roma. Con él contribuyó a que la ópera
se transformase en gran espectáculo, con toda clase de maqui-
narias para las tramoyas y fastuosos decorados en gran parte
realizados por Bernini.
La importancia de la fiesta teatral queda bien demostrada
en el hecho anotado a este respecto por Tintelnot. «Si noso-
tros subimos la escalera de honor del Palacio ducal de Parma
y nos situamos en la planta noble, se abre en torno nuestro un
espectáculo digno de consideración. El muro principal del gran
atrio de la Pilotta, donde los Farnesio tenían corte, está domi-
nado por el gran portal de un gigantesco teatro, que servía al
mismo tiempo de arena, de sala de baile y de teatro de ópera».
Todos los demás departamentos ducales quedan a derecha e iz-
quierda como subordinados a ese edificio grandioso que divide
y domina el conjunto demostrándonos cuál era esa soc: dad que
no podía hacer menos «que colocar la fiesta teatral en el centro
de su vida de representación». El hecho se fue repitiendo, sobre
todo en el siglo X V I I I , en todas las cortes principescas de Europa.
que, como comentaremos después, parecen vivir en torno a la
fiesta teatral. Y anotemos que el hecho que en esos casos se
descubre no es más que la lógica culminación - p o r disponer
de todos los medios- de un afán y tendencia de todas las gen-
tes de la época. 1
El teatro en esta época es diversión y espectáculo en el
sentido actual de la palabra. Es una exigencia o necesidad de
la vida <ie aquel tiempo. Hay una razón psicológica y social que
lo determina, impulsa y encauza. Es un arte que queda plena-

l. HANS Tí:MTl:LNOT, Annotazioni sull'imporlanza della festa teatrale per

la vita arti3tica e dina1tica nel Ba'l'occo. En Retorka e Barocco. Atti del
l l l Congres,o internazionale di Studi Umanistici. 1964. Roma, 1955, p. 233.
28 Emilio Orozco Dlaz

mente ligado a la vida; que se rescata del campo limitado del

escritor docto y del grupo social distinguido donde había vivido
en el momento renacentista. El surgir del actor autor, frecuen•
te en esos momentos, está indicando cómo se trata de un levan-
tarse del hombre como tal, esto es, del hombre del pueblo, para
adueñarse de algo que estima le pertenece para atender sus
necesidades de goce y diversión. Nuestro Lepe nace a la vida
dramática, precisamente en ese momento. Así la comedia es-
pañola como diversión - s e g ú n ya anotó Henríquez Ureña-, 1
nace con él; cuando, además, el auto sacramental adquiría una
nueva importancia y significación con el influjo del espíritu de
la Contrarreforma, cuando en Italia surgen impetuosos la ópera
y el oratorio, como nuevas formas del estilo teatral en la música.
Esa penetración de la vida en el arte y en las letras, carac-
terística, a nuestro juicio esencial, de la estética del Barroco,
nos t!xplica que esta dramática surja rompiendo con las reglas
y sentido clasicista que acaban de sistematizar y de imponer, in-
terpretando a Aristóteles, los tratadistas y críticos italianos del
Renacimiento en el arranque del Manierismo. Y este surgir del
teatro tan unido a la visión y gusto de su tiempo, explica el
hecho de que, colectivamente, varios autores apunten, casi si-
multáneamente, rasgos que quedarán fijados en un tipo de re-
presentación que se acepta por todos.
Así, en el caso de la comedia barroca española, hay que
reconocer que en algunos de los rasgos que la earacterizan en
su forma y elementos, e incluso en su sentido general de res-
ponder a una próxima realidad histórica, no es obra exclusiva
y aislada de Lope, aunque sí sea éste el genio que logra la ple-
nitud de su concepción, vitalizándola y fijándola definitivamente
en su libre estructura anticlásica y razonando con plena con-
ciencia sobre ese nuevo arte. :Rastreando los anticipos que en
2. PEDRO HENnfqutz U1utÑA, Lope dll Veua. En Plenitud de !:Jpafla. Bue-
nos Aires, 1940, p. 42.
E1 Teatro y la teatralidad del Barroco 29

dicho sentido ofrece la tradición dramática valenciana, que con

su genial instinto Lope supo recoger y potencializar -· junto
con e l camino que también le ofrecía Lope de Rueda-, ha po
dido afirmar acertadamente el hispanista Rinaldo Froldi: «La
comedia, como toda expresión artística, no es milagrosa, impro-
visad.a y aislada invención de un genio por naturaleza ni tam-
poco es la impersonal manifestación de una raza o de una tra-
dición literaria constituida por obras de distintas personalidades
creadoras, las cuales interpretando humanas exigencias, no cons-
títuyén el objéto de la história, sino su inteligente sujeto ani-
mador». La obra de Lope se encontró así, desde el primer mo-
mento, respaldada e impulsada por autores y por el público en
general en la más entusiasta participación colectiva.
Algo análogo a lo que decimos del teatro españoJ podemos
decir del teatro inglés de la época elisabetiana. Antes de que
Shakespeare llegue a su plenitud ya son abundantes los autores
que han roto con las unidades clásicas ; que mezclan la prosa
con e l verso y que gustan de ofrecer hasta lo más violento e
impresionante en la escena ante el público; novedades todas
que se realizan conscientemente, con conocimiento de los tra-
tadistas que se contradicen y en perfecta identificación de unos
autores con otros -aunque proteste algún severo poeta y crítico
como Sir Philip Sydney- que incluso frecuentan la colabora-
ción y, por supuesto, a gusto del público de toda clase que asiste
a los teatros cada vez más abundantes.
No sólo en España y en Inglaterra; también en Francia el
teatro que se crea en el primer tercio del siglo xvn -hasta
estos últimos tiempos olvidado por la crítica- es, como demos-
tró R.aymond Lebegue, un teatro barroco por sus características
expresivas, por su atender el gusto del :pueblo y por su actitud
3. Lope de Ve¡¡a y la foTmaci6n de la Comedia. E n toT11,0 a la tradición
tlramátíca valenciana 11 al primer teatro de Lope. Salamanca-Madrid, 1968,
p. 158.
30 Emilio Orozco oraz

de libertad con respecto a las unidades dramáticas.< El mismo

crítico ha insistido al concretar sus ideas sobre la Tragedia
francesa en los rasgos barrocos que se cumplen en la mayor parte
de las piezas que se escriben entre 1580 y 1640, y en su equiva-
lencia -aunque independiente- con respecto al teatro inglés
elisabetiano. Como en éste, se da en estas obras libertad con
respecto a artes poéticas y modelos clásicos, desbordamiento en
su ornato, rasgos descriptivos y de ingenio en su estilo, pasio-
nes desmesuradas y sentimientos frenéticos; características to-
dás que los dramaturgos prodigan precisamente porque el público
ama aquellas escenas en que dichos rasgos se extreman; y des-
taca a este respecto cómo Corneille, a quien los manuales con-
sideran el padre de la tragedia clásica, no ha evitado esos exce-
!IOS e hipertrofias barrocas. Tras recordar varios de sus personajes
concluye que «la noción de barroco nos ayuda a comprepder
estos ,personajes que están más allá de la naturaleza».'
Observemos, pues, cómo aún en aquellos aspectos del teatro
del seiscientos que se estimaban más lejanos de la estética
barroca, como plenas realizaciones del clasicismo, acusan en su
fondo rasgos que obedecen a estos mismos impulsos que arran-
can de la vida y del gusto de la época y no sólo del modelo
literario que ofrecen los clásicos de la Antigüedad. Ya hemos
visto en el teatro !raucés la existencia de un teatro barroco, con
el predominio en un largo período; de la tragicomedia y la ac-
titud anticlásica que a v es mantiene Corneille. Pero el hecho,.
aunque en forma e intensidad más limitada, alcanza en fecha
posterlor a la misma tragedia de Hacine. En él, como amplia-
mente ha estudiado Butler, no sólo se da una formación y pri-
meras creaciones entroncados con la tradición barroca, sino que,

4. Le thédtre b<lroque en France. En Bibliotheque d'Humanbme et Re-

naissance, 1942. pp. 161 y ss.
5, La Traaédk En XVII• Siecle. BulleLiTL de la cSotMté d'.l!Lude du.
XVII $lecle». 1963. Núm. 20. pp. 254 y SS,
El Ttatro y la teatralidad del Barroco 31

aún en su momento de consciente reacción frente a ella, cuando

produce sus grandes tragedias, no crea orientado sólo por una.
cultura libresca, sino que también escucha -como Corncille-
a la actualidad que le rodea, a la vida de su tiempo.• Y añada-
mos por nuestra parte que pese a cumplir con las reglas aris-
totélkas, mantiene ante ellas una actitud de cierta independen-
cia reveladora de la penetración de un sentido general barroco;
que precisamente entraña -como en casi todos los tratadistas
de su siglo-, el reconocimiento y aceptación de las mismas,
pero introduciendo dentro de ellas un principio contrario de li-
bertad e independencia impuesto por la exigencia de la vida y
del gusto de la ép o ca. Aunque sea en un tono menor y casi
oculto, late en el pensamiento de Racine un fondo de esa esté-
tica de la naturaleza y de la vida típica del Barroco que se ex-
trema en España en Lope de Vega. Cuando en el Prefacio de
Berenice el trágico francés afirma que «la principal regla e.e;
agradar y conmover» ; que «todas las demás no se han hecho,
sino para llegar a la primera»,' está apuntando hacia esa razón
del gusto que desafiante proclamó Lope entre bromas y veras
en su Arte Nuevo de hacer Comedias. Claro es que podemos
encontrar en lo francés, si lo consideramos en su poesía y en su
teatro de un momento anterior a esa época última de Racine,
unos principios te6ricos de libertad más próximos a los mante-
nidos por Lope en ese poema. Por esto Rousset ha podido ha-
blar de una nueva estética en su libro sobre La Literatura de-
la Edad barroca en Francia
Pero ya antes Adam, en su gran Historia de la Literatura
francesa del siglo XVII, señalaba cómo a partir de 1612 se pro-
ducía un gran desarrollo de la tragicomedia. Y ésta -según co-

5. PRILIP BtJTLER, C!assicisme et Ba.-oque dans t'ceuvTe de Racine. Pa-

rís, 1959.
7. Thl!llt're comp!et. Prólogo de CHARLES PtcuY. Notas de Jost LUl'lN.
Parls, 1963. T. II, p. 359.
32 Emlllo Oro!CO Dlaz

m e n t a - «es ante todo una pieza irregular y que reivindica to-

dos los derechos. El derecho al desplazar la acción a su gusto.
El derecho a durar algunas horas o diez afios. El derecho a mez-
clar lo serio y lo bufo, lo trágico y lo cómico». Y esas caracte-
rísticas respondían no tanto a una independiente evolución del
género teatral como a una satisfacción de uµ gusto general
del público. Como dice el mismo crítico «se dirige a un público
al que las reglas dejan indiferente, que ama, por el contrario, la
variedad de los efectos de teatro y las intrigas sobrecargadas, que
viene al teatro por su placér y qué exige de los autores que se
pongan al servicio de sus gustos». De aquí la preferencia por
los cambios de decorado, y porque ocurrieran ante su vista
en escena ·cosas extraordinarias y violentas ; luchas, heridas y
muertes: pero siempre con final feliz. Y no pensemos se trataba
sólo de un público popular, sino el mismo que antes y después,
sobre todo, aplaudirá las tragedias: «Un público cultivado, sensi-
ble; capaz de saborear los sentimientos refinados y de vibrar a
los impulsos del heroísmo caballeresco. Un público joven, mo-
derno, que quizá sabía menos de latín q111e la generación pre-
cedente, ·pero que no tepía menos sus exigencias de arte». Los
autores de tragicomedia, en esa comunicaci6n con su público,
tienen conciencia de que están creando algo nuevo, en corres-
pondencia con su época, hablando y sintiendo como sus contem-
poráneos. Así André Mareschal en 1631, veía el nuevo género,
con todas sus libertades y apartamiento <le los clásicos, como
d a perfección de )os antiguos géneros» ; esto es de la tragedia
y la comedia. Y así se sentía satisfecho de que con la tragicome-
dia, el teatro se había convertido en «la ,más bella diversión de
los franceses».•
Por otra parte, Robert Garapon al considerar el Teatro
cómico y analizar las obras producidas de 1625 a 1640 llega a
8. AmornE ADAM, Histoire de la Littérature trancaise au XVII• siecle.
L'époque a'Henri lV et de Louis XIII. Parls, 1948, ,pp. 454 y ss., 425 y 433.
Interior del Teofro Forne,io. Pinturo de escuela
de las Golli (llamados Bibieno). Siglos XVII-XVIII.
Natioñol Gallery. Londres.
foto Archivo.
Antonio y Cleopatra. Fresco de Tiépolo en
el gran salón del palacio labio de Venecia.
fo10 Arborio MCllo
El Teatro y la teatralidad del Barroco

descubrir el mismo barroquismo, insistiendo como ejemplo en

La ilusión cómica del l'Ilismo Corneille, en su versión original
de 1635, donde la complicación y variedad se extrema en una
incesante búsqueda de la intensidad de los efectos inmediatos
que le hace carecer de unidad, de homogeneidad en el tono, en
la acción y en los caracteres. Y lo interesante es señalar - c o m o
anota, aunque sin comentar, el dtado crítico- cómo Corneille
en la dedicatoria de esta pieza, en 1639, hablando de ella, la con-
sidera como un extraño monstruo.•
También Rousset elige esta obra dentro de la dramática co-
mo eje1nplo típico de u.na estructura barroca con los elementos
característicos de la tragicomedia ; y además con recursos y
efeclismos barrocos de apariciones, cambios de decorado y el tan
gustado entonces del teatro en el teatro.'º Este crítico igual-
mente recuerda las palabras con que Corneille inicia su dedica-
toria: «He aquí un extraño monstruo». Ahora bien, conviene
recordar otras fases de esa dedicatoria igualmente expresivas co-
mo definición o explicación de ese monstruo. «El primer acto
no es más que un prólogo, los tres siguientes son una comedia
imperfecta, el último es una tragedia; y todo esto, cosido junto,
hace una comedia». También destaca la invención bizarra y ex-
travagante y la novedad, gracia ésta - a g r e g a - , que entre los
franceses no es un pequeño grado de bondad." Es verdad que
en esa unión de elementos distintos podemos ver todavía una
huella de un pluritematismo manierista, pero observemos que
en la concreta intención, no de yuxtaponer, sino de hacer un
cosido de todo, se descubre la voluntad integradora, contrastada,
característica de la tragicomedia barroca. Es la concepción de
que hablaba Ricardo de Turia refiriéndose a la comedia espa-

9. Le Thé4tre comique. En XVII• Siecle. Bulletin cit., pp. 260 Y ss.

10, La L,ittérature de l'Age baroque ... (nueva edición). París, 1954, pági-
nas 204 y ss.
11. Ed. Biblíoth.eque de la Pléiade. París, s. a., pp. 497 y ss.
3
34 Emlllo Orozco Díaz

ñola en cuanto a la mezcla de lo grave y lo humilde, de lo trá-

gico y lo cómico, que a su juicio representaba un grande artifi-
cio, precisamente por «la mezcla de cosas tan distintas y varias
y la unión de ellas no en forma de composición (como algunos
han pensado), sino de mixtura, porque va muoho desde un tér-
mino al otro». 12 Esa mixtura, esa unión indisoluble es lo que
supone la monstruosidad de la novedad de la obra teatral ba-
rroca por querer recoger la unidad contrastada de la naturaleza
y de la vida.
Observemos, pues, que ese término monstruo es una expre-
sión en la que se condensa algo esencial del estilo barroco, como
manifestación de elementos varios y contrastados, que se salen
de lo regular y racional, contrario a la delimitación establecida
por las unidades dramáticas. Es éste el término que entre bur-
las y veras recoge Lope de sus ,contradictores aristotélicos para
calificar en su Arte nuevo, la comedia, como la suya, en la que
-como monstruo hermafrodito- se daba la mezcla de lo trá-
gico y de lo cómico, de lo elevado y de lo popular. Así estima
que es forzoso,

que el vulgo con sus leyes establezca

la vil quimera deste monstruo cómico.

Y es el mismo término que utiliza pocos años después don Fran-

cisco Fernández de Córdoba, el Abad de Rute, frente al Antí-
doto de Jáuregui, para caracterizar la variedad de elementos y
de estilo de un extenso poema lírico como las Soledades de Gón-
gora. Observemos que el pasaje lo recoge después otro comen-
tarista de Góngora, Salazar y Mardones, al hacer el comentario

1-2. Apoloa ttco clé las éómedias espafiolas. (Valencia, 1616.) Incluido en
Preceptiva dramática e.spañ.o'4 de! Re,¡.acimient.o 11 el Barroco. Antología reu-
nida por FEDERICO SÁNCHEZ ESCRIBANO y ALBERTO PORQUERAS MAYO. Madrid,
1965, ,p. 149.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 35

de la Fábula de Píramo y Tisbe. 1• Y lo mismo que se emplea

el término monstruo para calificar una obra o una concepción
artística, se emplea también para caracterizar una personalidad
en la que se dan extremadas una potencia y dotes de creación
que sobrepasan desmedidamente .lo racional y normal del equi-
librio de las facultades humanas. Ante la desmesurada poten-
cia creadora y fecundidad de Lope de Vega, no encuentra Cer-
vantes mejor calificativo caracterizador que llamarle monstruo
de naturaleza; y más tarde el padre Manuel Guerra - e l gran
orador barroco-,- aprobador del teatro de Calderón, llamará a
éste, monstruo del ingenio. Tambiép. en el arte veremos em-
plear el mismo calificativo; así el tratadista y pintor de origen
italiano, Vicente Carducho, manteniendo una postura manierista,
reacciona ante la pintura renovadora de signo naturalista que
ofrece el Caravaggio, y le llama entre asombrado y despectivo
«monstruo de ingenio y natural». En todos los casos se patentiza
frente al intelectualismo de la estética normativa del Manieris-
mo, la irrupción de la variedad de la naturaleza y de la vida en
el arte, rasgo esencial determinante del Barroco.
Aunque, como vemos, se den rasgos de sentido barroco no
sólo en lo inglés sino también en lo francés - a lo que podría
unir las libertades que supone la ópera italiana - e s indudable
que como fenómeno general el hecho se produce en España con
una mayor intensidad, continuidad y esplendor, demostrativo del
sentido barroco extremo que ofrece lo español. Y es expresivo
también del sentido vital, humano, que entraña e.l fondo de la
actitud del artista barroco. Aquí sí que no cabe hablar de ma-
nierismo; no hay nada de exigencia puramente estética o inte-
lectual, ni de sujeción a normas, ni de acomodación a formas
previas o modelos. Es exigencia de la vida, de la naturaleza, de
la realidad, del gusto de los tiempos. Éstas son las verdaderas
13. Sobre este aspecto en a,rte y literatura. véase nuestro ensayo Lección
pe"114,.ente del Barroco español. MadTid, 1951 (segunda ed., 195ti), pp. 22 y ss.
36 Emlllo Orozco Diaz

leyes que rigen en el sistema dramático que fija Lope de Vega.

Aunque sea utilizando un conocido verso italiano, el gran crea-
dor del teatro español condensó bien ese precepto básico de esta
nueva estética, fundada en el deleite del público y en la depen-
dencia de la vida y de la naturaleza.•• Al referirse a la discutida
mezcla de lo cómico y de lo trágico razona:

Que aquesta variedad deleita mucho,

buen e;emplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.

El poeta español actuó de acuerdo a un mismo tiempo con

el sentir y gusto personal, y con el de su pueblo; atendiendo al
ambiente y asimismo a su intimidad, que igualmente le lleva a
una expresión desbordante varia y contrastada de lo humano y,
concretamente, de la vida de su época. Paradójicamente lo pe-
renne y lo· limitado o circunstancial de su dramática - d e nues-
tro teatro Barroco- está precisamente en esto: en haber respon-
dido plenamente a la exigencia y gusto de una época, según
confiesa e l propio Lope en su citado Arte Nuevo de hacer Co-
medias en este tiempo. Porque precisamente, ahondando en lo
humano temporal y nacional de una sociedad - n o olvidemos,
como en e l paralelo teatro inglés, lo variado y complejo del
público del teatro de Lope-, se llega también a lo permanente
y universal; mejor que si sólo se atiende a las convenciones
artísticas que, aunque sean de sentido universalista como en el
ideal del ,clasicismo, limitan la posibilidad de penetración de
lo puramente humano y vital. Así, de una manera espontánea,
de acuerdo con las exigencias del gusto del ·poeta y del gusto de
su público, acomo<lándose instintivamente a.l principio estético
14. Vid. ALFONSO REYEs, Fortuna española de un verso italiano. (Per
u·oppo variar natur1t e !>ena.) En R. F. E., 1917, t. IV, núm. 2. En él se omplía
lo dicho en la misma revista rpor A. MORl:L FATIO sobre lo extendido de este
verso en España. 1916. T. III. núm. l.
El Teatro y la teatralidad del Barroco 37

de que lo que la naturaleza acierta sin el arte es Zoperfecto que

-como vio Menéndez Pidal-u parece le inspira el romancero, y
comprendiendo de la misma forma el valor y posibilidades ex-
presivas del teatro religioso escrito en verso, Lope fija un tipo
de comedia, simple en su estructura, de tres actos, y complejo
y vario en sus elementos y contenido, donde se refleja la vida
toda de España, y aun podríamos decir de la humanidad toda:
campos, ciudades, historias, leyendas, diversiones, cantos, bailes,
hazañas, milagros, tragedias, mitos, chocarrerías, etc.; y lo mis-
mo lo contemporáneo que lo pasado, lo sobrenatural que lo te-
rreno, lo próximo que lo lejano, lo real e histórico que lo fabu-
loso y mítico, o lo heroico y lo noble que lo plebeyo y vulgar.
Por esto el teatro de Lope surgirá muchas veces ligado - p o r
tema o por circunstancia- a los sucesos del momento; lo mis-
mo al hecho importante y público -victoria de nuestras armas,
bodas reales-, que a la circunstancia menor de la vida de la
ciudad o incluso de la vida del poeta.
Su vitalidad y sensibilidad a flor de piel le hacía reflejar y
exteriorizar instintivamente todos los estímulos que le alcanza
han. Por esto será también Lope el poeta de España; su obra
es la más viva crónica -siempre optimista- de la España de
entonces. Su comedia dio expresión -como decía Montesinos-
ª todo lo que España creyó ser, a todo lo que quiso ser." Pero
no sólo a los ideales heroicos, más ligados a una clase elevada
guerrera y conquistadora; también hizo o expresó la crónica de
la vida popular; de la corte, de la ciudad provinciana, o de la
aldea. Toda España -sentida incluso espacialmente, como veía
Azorín- está en Lope; 11 pero al mismo tiempo está también

15, LoPE DE VEGA, El Arte nuevo II l.a Nueva blograf(a. R. F. E., t. X X I I ,

1935. Incluido en De Cervante, 11 L<n>e de Vega. Buenos Akes. 1940, pp, 90
y siguientes.
16, Jost F. MONTESINOS, Lopc 11 ,u tiempo. En E,tudioa aobre Lope. Méxi-
co, 1951, p. 311.
17. Lope en ailueta. Madrid, 193S.
38 Emlllo Orozco Díaz

el poeta; el poeta que la vive, la siente y la ama en la más

plena entrega o identificación. Por esto a través del español
Lope podemos llegar a comprender a todos los españoles, con sus
gestos de elevación y heroicidad y también con sus caídas y
bajezas. Todo ello lo vemos en su teatro realizado precisamente
para satisfacer el gusto del pueblo todo, de ese pueblo reunido
en los corrales que abarcaba la sociedad toda. Como muy bien
decía el mismo Montesinos en otra parte, «a cuanto había sido
dolor o alegría de España, a cuanto España había sabido animar,
Lope le ha puesto adecuado ademán dramático. Con su teatro
crea al alma española su gesto expresivo».'ª Y dentro de ese
mismo gesto --de ese mismo tipo de teatro- Calderón, en una
actitud meditativa, llegará a la dramatización del pensamiento
filosófico y religioso; a hacer drama de la idea, y, especialmente,
de la idea de que la vida es teatro, de que la vida es sueño.
Quizás en nigún caso mejor que en este teatro español que se
a,bre con Lope y se cierra con Calderón, puede verse realizada
la afirmación de Alewyn al decir del teatro barroco que «e:s el
cuadro completo del mundo». 19

18. Lope de Vega, poeta de circumtancia.s. En ob. cit., p. 293.

19. RICHARD At.EWYN, L'universe du Baroque. Utrecht, 1964, p. 69.