Breve historia de la compaa Teatro La Mara 1 Hacia finales de los aos 90, una novedad que cruza el campo

teatral chileno, es el surgimiento nuevos modelos de organizacin: aparecen compaas que pretenden sustentar un trabajo grupal, que no se funda nicamente en la persona de un autor como era comn durante los ochenta, sin que tampoco ello signifique la definicin de un colectivo permanente como ocurra en dcadas anteriores. Se trata de grupos pequeos que pretenden afirmar una esttica particular con continuidad a lo largo de sus obras, y que tienen como uno de sus pilares la creacin de sus propias dramaturgias. La compaa Teatro La Mara, el grupo con mayor persistencia de quienes protagonizan este cambio, tiene como origen la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, donde se conocen todos sus integrantes. Es aqu, que el ao 1999 Alexandra von Hummel y Alexis Moreno deciden participar juntos en el Festival de Dramaturgia y Direccin Vctor Jara que recin se creaba ese ao por iniciativa de estudiantes de la escuelaa quienes se sum desde esos aos el diseador teatral Ricardo Romero, hasta hoy encargado de la concepcin de la iluminacin en las obras de la compaa. En esa ocasin, El Apocalipsis de mi vida, escrita y dirigida por Moreno, obtuvo el primer lugar en el Festival, ganando con ello la posibilidad de una temporada con la obra el ao siguiente, en la sala Sergio Aguirre, a lo que seguira su exhibicin bajo el marco del Festival Teatro a Mil el ao 2000. Esta primera obra es continuada por Trauma, estrenada a fines del 2001 en el Museo de Arte Contemporneo, y Lstima, dirigida por von Hummel, tambin presentada inicialmente en el Festival Vctor Jara, y estrenada a mediados de 2002 en la sala Sergio Aguirre. El conjunto de estas tres obras integran la Triloga Negra, que definira la esttica particular de la compaa durante sus primeros aos, marcando al mismo tiempo su ingreso al campo teatral. En aquellos aos, Moreno sealaba: como agrupacin nos interesa darle frescura a nuestras propuestas para entretener al espectador, para hacerlo reflexionar desde el lmite de lo absurdo, nos interesa arriesgarnos verdaderamente en la escena y no con formalidades que slo resultan ser la herencia de riesgos anteriores2. En la Triloga Negra, La Mara de hecho rompa con modelos teatrales prevalecientes durante la dcada previa, detenindose en historias mnimas y domsticas, pero a la vez absurdas, radicalmente desesperadas, de personajes que desconocen su lugar en el mundo, quines son o porqu ya no son lo que eran, personajes que parecieran siempre refugiarse tras un disfraz ridculo y dramtico al mismo tiempo 3. En ello se recurra a mltiples referentes generacionales, tomados de la cultura de masas de los ochenta y noventa, combinando elementos melodramticos, humor negro, y una esttica kitsch. As, cruzados por conos masivos de esos aoscomo La Monga, de Fantasilandia, el comercial de Petit Fort, el cine de terror de la poca, canciones popse desplegaba en estos trabajos una visin de mundo fuertemente marcada por la temtica del fracaso. Luego de La Triloga Negra, vendran Sin Corazn (2002) de Moreno-, y adaptaciones de obras clsicas y contemporneas: Pelcano (2002)- adaptacin de Strindberg con la que obtienen el premio de la crtica- Hamlet (2003) y La Gaviota (2004). El ao 2005, la compaa emprende el proyecto de una nueva Triloga. Compuesta por Superhroes, Numancia y La tercera obra, la Triloga Pblica fue estrenada durante el ao 2005, en marzo, julio y octubre, respectivamente, y se dedicaba a profundizar la indagacin sobre la identidad que la compaa vena desarrollando desde sus primeros aos. En torno a esto, Moreno planteaba que el sentido poltico del teatro tiene que ver con denunciar vicios del ser humano: la no identidad, el no conocerse a si mismo, el no recordarse a si mismo, el no observarse a s mismo4. Ahora, sin embargo, el tema de la identidad era abordado como un problema
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Extracto de documento indito correspondiente a la investigacin: Compaas de teatro en Chile. Nomadismos y ensamblajes. Siete organizaciones y sus recorridos por el campo teatral. Proyecto Fondart 2007 n 48927, autoras: Camila van Diest, Fernanda Carvajal.
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En: Letras de recambio, Wikn, 26/09/2002. p. 8 La Monga en Trauma, la madre falsa en El Apocalipsis, la nia-nio en Lstima. Entrevista a Alexis Moreno, enero 2008

colectivo, a travs de historiasy, en el caso de La tercera obra, slo de cuadros seleccionados del texto Terrores y miserias del tercer Reich, de Brecht 5,que ponan al sujeto en tensin con la colectividad social. Como advierte von Hummel respecto a La Tercera obra, aqu ya la forma se volvi absolutamente poltica6, ello se expresaba en una experimentacin con nuevos elementos como lo audiovisual, la exhibicin de registros de ensayos, las canciones en escena, la fragmentariedad y las alusiones directas, pero tambin distorsionadas, a la realidad mediticapoltica chilena. Es particularmente con este montaje que la compaa se abre paso ms all de las fronteras del campo teatral chileno, en una primera gira por diversas salas de Francia e Italia pasando por ciudades como Bayonne, Npoles, Roma, Modenadurante octubre del 2006. Ya de regreso en el pas, montan su ltima obra, Abel, escrita por Alexis Moreno y estrenada el 2007 en el teatro de la Universidad Mayor, lo que da pie para una nueva gira por Francia. Organizada en tres cuadros de distinto tono sobre el problema del desempleo, esta obra planteaba estilos escriturales diversos, con una esttica claramente ms realista que los montajes de la Triloga Pblica. An as, se mantena la interpelacin directa a problemas sociales contingentes, candentes, desde sus inicios atravesados por la figura del fracaso, la exclusin y la disrupcin traumtica entre lo pblico y lo privado. Las Huachas, las malnacidas7
Fernanda Carvajal, Camila van Diest.

Despus de lo vivido, visto, odo y ledo, barrunto que nos esperan largas y duras jornadas de testimonio, denuncia y construccin. Estamos mal, y esto viene de muy atrs, en nosotros hay inconstancia, ingenuidad, fatalismo y mitos, una cantidad tremenda de mitos, contradicciones y patrioterismo, un patrioterismo tradicional y celosamente fomentado por la burguesa para alimentar el ego de los pobres, en otra de sus sucias maniobras en funcin del lucro: chileno sufrido, chileno apechugador, chileno alegre son solo trminos inventados para explotarlecon su antigua aquiescenciaen nombre de Dios y la patria.
Juan Radrign, 1987.

1. El conflicto de filiaciones-maternidades-confusin del origen, reniego o adopcin de hijos, es algo que est en los comienzos de los trabajos de La Mara, atravesando toda la Triloga Negra, y que se retoma ahora en Las Huachas. Aqu, como en el Apocalipsis de mi vida (1999), Trauma (2002) y Lstima (2000), la recurrencia femenina tambin es una constante: es LA hija, en la relacin con su madre o padre, la figura de la crisis: la madre-terrorista que quiere adoptar una hurfana contactada como enfermera a tiempo completo (Pamela Grant), en El Apocalipsis, la hija que va a llegar trada por el servicio de adopcin para Mara Torres, en Trauma, la hija (la cra) nacida de un punteoe micro, que pide que no la dejen sin cara despreciada por ser mujer, agredida, en Lstima. Tambin en Abel, se haca referencia a lo filial a partir de la figura de la hija ausente. Ahora, es la hija huacha, abandonada, producto de la mezcla prohibida que se instala en un espacio hbrido, pero con coordenadas histrico-espaciales ms definidas que en esos entonces. Paralelamente el encierro es otra figura que atraviesa el trabajo creativo de la compaa, y que, si bien ya apareca en los montajes de La Triloga Negra, se intensifica visiblemente en la Triloga Pblica. En Numancia, los numantinos no pueden escapar a su destino fatal de morir bajo el cerco de los romanos, por falta de alimento, amurallados. En Superhroes, un grupo de funcionarios pblicos otrora superhroes est perdido en el tiempo en un subterrneo de la oficina de archivos, relegado fuera de la historia, y en La tercera obra el miedo marca todos los
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La obra haba sido estrenada por su autor en Pars, el ao 1938, en pleno gobierno nazi en Alemania Entrevista a Alexandra von Hummel, septiembre 2006.

Este texto fue escrito a comienzos de junio del 2008, cuando el montaje Las Huachas todava no era una obra acabada, en base a la asistencia a algunas sesiones de ensayo del grupo.

cuadros, el afuera siempre es algo amenazante, el encierro es necesario para salvarse (encierro como ocultamiento de un s mismo que no puede ser pblico). De alguna manera, entonces, Las Huachas recupera estos dos hilos temticos, enlazndolos y reformulndolos en una obra que adems, realiza un guio a la tradicin del teatro chileno, en este caso a travs de la utilizacin del verso y la oralidad popular en la escritura. En ese mismo sentido, parece ser un gesto nuevo en las obras del grupo la cita interna a hitos claves de la historia del teatro, vinculada con el tpico del cruce campo-ciudad. Yo vengo de San Rosendo, a vivir a la ciudad, alude as a La Prgola de las Flores, comedia musical, de Isidora Aguirre, 1960. 2. La obra propone un cruce espacio temporal, que se coteja en distintos planos: a partir de elementos de vestuario, en la primera parte, se hace referencia al perodo colonial, momento donde se desencadenan los cruces biolgicos y las contaminaciones que dan origen a una poblacin nativa mestiza y a la aparicin histrica del huacho/a. Por otra parte, el espacio diegtico del texto alude al terremoto de 1985 y al plebiscito de 1988, reubicndonos en el contexto dictatorial8. El cruce no es casual: alude a dos momentos que se quieren fundacionales (colonia/dictadura) y por tanto atraviesa el problema de la identidad nacional, permitiendo as la superposicin de discursos antagnicos, que de hecho estuvieron en juego durante los ochenta: Frente al blanqueamiento y borramiento de la historia propuesto en el discurso publico de pinochet, la narrativa chilena de esos aos contesta pensando una identidad mestiza, ilegitima, huacha, pobre, indgena y con una memoria anclada en el pasado colonial9 . Ambos argumentos pueden ensamblarse a la oposicin utilizada en la obra entre mito/realidad: la identidad como lugar de reivindicacin esencialista/fascista, frente la identidad como lugar problemtico, rasgado, contaminado, como lugar conflictivo, de memoria pero a la vez de vergenza, exclusin, abandono (perspectivas que se confunden y entremezclan, apareciendo a veces simultneamente en los discursos de los personajes)10.

3.
El padre de la patria fue un huacho, y ahora tenemos los nuevos huachos que son los inmigrantes.

En la colonia, el huacho aparece como mestizo, como la mezcla encarnada que provoca a la pureza defendida por el discurso oficial de blanqueamiento. La cita trae la figura del inmigrante y con ello reactualiza y enlaza la idea fundacional de la mezcla-mancha de la sangre espaola e indgena, a la posibilidad de mezcla entre fluidos, entre sangre nacional/extranjera, tensionando la idea de pureza de la patria, de lo nacional sin contaminacin de lo extranjero-inmigrante. Tambin Bella Ninet es racista, reclama contra judos y negros, huasa y ms encima racista,

la inquiere Gabriela.
Qu otra cosa es el folclore sino memoria, patrimonio? Mito, instinto, crimen y celebracin. Aquellos lazos subterrneos que enlazan nacionalismo/xenofobia, patrioterismo tradicional/ anquilosamiento y justificacin de la pobreza del pobre, folklore/fascismo, son deconstrudos a lo largo de la obra, en especial cuando son enunciados por el personaje de la yegua (la parte de arriba y la parte de abajo), que podramos pensar como yegua travestida (otra presencia perturbadora de la mezcla, esta vez como cruce de gnero y devenir animal), en la medida que est interpretada por actores masculinos. La yegua es el elemento folklrico, y en muchos pasajes, portavoz del discurso oficial y facho: vengan los mitos que los necesitamos, las leyendas que vengan para seguir adelante, para aceptar, para hacer algo til con la
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Hay aqu una referencia a lo utpico como es la recuperacin anhelada de la democracia, y contra- fundacional, distpico, catastrfico, como es el terremoto- es sugerente que se sealen estos acontecimientos, pues de algn modo uno resignifica al otro, la utopa se tie de desastre, y los terremotos, siguen sucediendo.
9 Carreo,

Ruib. Escenas del peep show: pornografa y genocidio en textos del ochenta al dos mil. En:Mujeres Chilenas. Fragmentos de una historia. Santiago, Catalonia, 2008, p. 528
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La identidad, como tema, atraviesa toda la obra del grupo.

ignorancia, para que nazca la esperanza. Sin embargo, performticamente, como signo escnico, la yegua excede su propio discurso fascista, como parodia. Ello, tanto por el relincho, devenir animal que interrumpe/distorsiona la palabra, como porque es, a la vez, el personaje que presenta la ambigedad sexual, siempre aborrecida por los discursos fascistas. Soy un pas disfrazado, declara la yegua hacia el final de la obra, anuncio clave que permite remirar lo ya dicho.

4.
La memoria como caja cerrada () como una voluntad ms o menos conciente de poner al lado ciertos recuerdos tachados como insuperables y peligrosos Steve Stern Los principales actores polticos parecieran haber aprendido un modo histrico de defender los conflictos que supone negociar el olvido necesario para garantizar la paz social Pedro Milos

No hay final feliz: toda reconciliacin es simulacro, (porque) no hay reconocimiento del linaje; el recuerdo, la historia, permanecen tachados, negados, porque incluso cuando la vieja/Gabriela se asoma al pasado es como si lo hiciera con los ojos vendados, con una bolsa-imbunche cubriendo su cabeza, clausurando todos los orificios sensitivos, quedando blindada ante cualquier contacto sensible con la realidad (a excepcin del recuerdo aislado de su infancia, la posibilidad de amor filial, de arrepentimiento, de dolor queda obstruida). El cartucho de cartn sobre la cabeza signo utilizado en Abel- 11 aparece tambin como metonimia del espacio diegtico como encierro fsico y existencial de las personajes, estado amnsico, en el que, como en una obra anterior, Superhroes, aparece el delirio fascistoide, la perturbacin y enajenacin. Aunque en este caso el espacio escnico se presenta ms ambiguo: el rbol, la acequia y el paseo de la yegua relativizan la idea de un espacio completamente clausurado y esttico. El encierro cobra as una dimensin temporal: los personajes habitan un tiempo cclico donde no hay posibilidad de salir de un destino que parece inamovible. Como afirma Bella Ninet al final de la obra: puta que estamos cags. La realidad sigue sin querer hablar, se titula la segunda parte. Realidad que aparece, podramos pensar, como la historicidad que intercepta el mito, como la necesidad de una inteligencia instintiva que impugne a la ignorancia desmemoriada, enquistada en un puro presente, satisfecha en la fbula, la leyenda, que disuelven el remordimiento, la culpa y la posibilidad de juzgar. As en efecto, defiende su impunidad Gabriela frente a la insistencia indagadora de Bella Ninet que exige aclarar su genealoga: Olvida, huasa, olvdate y no sigai haciendo el ridculo porque yo no s, no s nada de mis pecados, no s si fui una maldita o una estpida no me acuerdo y as vivo, ms tranquila, sin historia, sin remordimientos, vivo as, call mirando estas paredes ()No me pods venir a juzgar si no tengo conciencia No me poda venir a condenar por haber violado tus derechos humanos porque me da lo mismo quin seai voh. Dando un paso ms all puede entreverse que la memoria as impugnada, como una caja cerrada que ejerce activamente el olvido y con ello desfigura el presente, tiene ecos en el proceso transicional de reconciliacin nacional, en el que el olvido opera como pieza clave para la negociacin del consenso. Las Huachas, nos muestra otra cara de ese proceso: la reconciliacin, tematizada desde el plano de lo filial, no puede ser una reconciliacin efectiva, justamente porque no asume o se resiste a una recuperacin del pasado, llegando incluso, a ser negada o anulada (Gabriela podra efectivamente no ser la madre). 5.
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El cartucho como signo, por otra parte, permite leer cmo La Mara vuelve con insistencia, aqu y en obras anteriores, al tema de la crisis de la identidad: si la dupla identidad-rostro constituye una constante antropolgica, aqu sta se interrumpe: el cartucho de cartn aparece como mscara negadora, y a la vez como mscara supresora, en la medida que la bolsa tambin se asocia a la posibilidad-tortura de no poder respirar. En otro plano y haciendo conexin con la condicin de huacha, el acto de poner la bolsa sobre la cabeza remite al juego infantil del "no estoy", que podemos interpretar aqu como un gesto de (auto) sustraccin, de (auto) anulacin que conecta con la experiencia del ninguneo hacia el nacido ilegtimo que arrastra consigo la vergenza.

Por ltimo, la identidad de la huasa/huacha, la avergonzada/bastarda, est preada de lo diablico (Bella Ninet/Luca es hija de Gabriela y el diablo). Pues la mezcla, la mancha siempre encarna el mal. La familia chilena propuesta en el discurso dictatorial, constituida en la legalidad del matrimonio religioso y civil blanqueada y homognea en virtud de la reconstruccin nacional, y sustentada en la incuestionable subordinacin de las mujeres, choca indefectiblemente, con la tesis en torno a () un sujeto cruzado por la etnia, la clase y el gnero, con la madre como centro omnipresente y con un ethos identitario asentado en la ilegitimidad12. En la obra la figura los roles filiales se esquivan permanentemente: Gabriela escapa al rol materno y el padre-diablo solo aparece como al acecho, a travs de sonidos, del aullido del perro o del canto del tue-tue. La familia como tal, slo es posible como una postal de familia gore. La ilegitimidad que mancha la figura de una identidad blanqueada es hiperbolizada en la escena de la familia feliz, donde el recurso a lo viceral, la violencia grfica y los chorros de sangre, invalida o enturbia- cualquier afn de restablecimiento del orden, ya sea social o moral. La obra termina entonces sin resolucin. Puede pensarse as, que el problema de la ilegitimidad, como herencia, pero tambin como tpico contemporneo de exclusin y de clasificacin de lo diferente, sigue atravesando las prcticas y discursos por las que hoy construimos nuestro ethos cultural.

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Carreo, Ruib. Escenas del peep show: pornografa y genocidio en textos del ochenta al dos mil.En:Mujeres Chilenas. Fragmentos de una historia. Santiago, Catalonia, 2008, p.529.