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Ensayos y bocetos Pinturas Murales de Jesús Mateo en Alarcón

FEDERICO MAYOR ZARAGOZA •
GUSTAVO BUENO • FERNANDO
ARRABAL • JOSÉ ANTONIO MARINA
• JOSÉ LATOVA •JOSÉ VIDAL
BENEYTO • ALBERTO CORAZÓN •
LUIS MATEO DÍEZ • RICARDO
SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA •
FRANCISCO BRINES • MILAGROS DEL
Ensayos
CORRAL • y bocetos
Pinturas Murales de
Jesús Mateo
en Alarcón

with english translation

 Ensayos
y bocetos
Pinturas murales de
Jesús Mateo
en Alarcón
 © de la edición:

Alameda 9, 28014 Madrid, España

T. +34 91 360 13 20
F. +34 91 360 13 22
www.lafabricaeditorial.com
edicion@lafabrica.com

© de los textos: los autores

© de las fotografías: José Latova
diseño: Alberto Corazón
maquetación: José Agustin García Arribas
traducción de textos al inglés: Kate Jetmore
y Anna Jetmore Vargas
fotomecánica: Cromotex
impresión: Artes Gráficas Toledo, S.A.U.
Grupo Mondadori

ISBN: 84-96466-58-2

Depósito Legal: TO-1019-2006

www.muralalarcon.org

entidades colaboradoras: UNESCO, Ministerio de Cultura,

Ministerio de Fomento, Solán de Cabras, ADIMAN, Unión Europea,
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha,
Diputación Provincial de Cuenca, Ayuntamiento de Alarcón,
NH Hoteles, CCM, Paradores de Turismo, Obispado de Cuenca.
 Essays
and outlines
The painted murals
Jesús Mateo
in Alarcón
ENSAYOS/ESSAYS

FEDERICO MAYOR ZARAGOZA

FERNANDO ARRABAL

GUSTAVO BUENO

JOSÉ VIDAL BENEYTO

JOSÉ ANTONIO MARINA

RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA

LUIS MATEO DÍEZ

FRANCISCO BRINES

MILAGROS DEL CORRAL

BOCETOS DE/OUTLINES BY

JESÚS MATEO
FEDERICO MAYOR ZARAGOZA 1997
 Toda sociedad es un cuerpo vivo con capacidad para reinventarse, a veces sur-
giendo como el Ave Fénix de sus propias cenizas. En la UNESCO creemos profunda-
mente en esta virtual palenginésica. Cuanto más instalada en la rutina y la resignación
parece hallarse una comunidad, brotan de súbito significativas gestas en todos los órde-
nes, desde la solidaridad de las ONG, hasta los más decisivos movimientos ecologistas.
En el ámbito del Arte, más disperso, más próximo a la individualidad del artista, también
existe el germen que, cuando menos se espera, posibilita grandes acontecimientos
colectivos.
13

He sido testigo del entusiasmo y la pasión artística de Jesús Mateo; de su testi-

monio pictórico y su dialéctico lenguaje creativo. De cómo una antigua y desacralizada
iglesia del siglo XVI puede acoger un proyecto vanguardista donde lo religioso dialoga
con lo profano; la rigidez arquitectónica con un complejo sistema de curvas; la antigüe-
dad con la modernidad..., en un desarrollo de lo dual y la contradicción.

El Arte nos diferencia y nos une. La Humanidad necesita de su existencia para

sobrevivir y justificarse. La UNESCO, en cooperación con los Estados miembros, lleva a
cabo una acción vigorosa de promoción, salvaguarda y restauración de bienes cultura-
les, que constituyen el mejor legado para las generaciones venideras. Iniciativas como
esta son un aporte de la máxima importancia para la difusión de los valores artísticos e
históricos del patrimonio mundial y ponen de relieve la necesidad de proteger y dar a
conocer estos lugares, en los que la memoria del pasado sirve de cimiento e inspiración
a la obra del porvenir. Por este motivo, la UNESCO ha otorgado su Patrocinio a las
Pinturas Murales, corroborando así el interés artístico de la propuesta pictórica.
JESÚS MATEO EN SU MURAL DE ALARCÓN FERNANDO ARRABAL 1998
El destino señala con el dedo a Jesús Mateo
embriagado frente al vaivén de cuestiones sin
respuesta.
Pensativo, cubre de estupores su inocencia.
Toda su energía está pegada a la
médula de su esqueleto.
Energía que únicamente consigue escaparse bajo
la forma de
líneas,
colores,
quemaduras,
materias... inevitablemente exactas en su
prodigiosa agudeza.
Su respiración penetra en su cuerpo,
su ritmo vital y su pulso,
se adapta y ondula en sus venas,
en su corazón
hasta la punta de sus veinte dedos.
Cuando Jesús Mateo pinta
refleja el aliento del recién nacido.
Respiración embrionaria
de quien no puede elevarse,
ser dichoso,
inmortal,
si no es con la pintura.
Invierte el proceso vital
para llegar a la creación.
Y sin embargo cree que ha fracasado...
Habría querido ser conquistador, aunque
para conseguirlo hubiera tenido que vender su cuerpo
o su alma.
Es solamente un fanático de la pintura.
17
Cree que su cuerpo encierra escorpiones
venenosos, serpientes perversas, zánganos soplones
que denuncian a su cabeza las faltas de
su vientre.
No puede expulsarlos sino pintando.
Se imagina la inmortalidad como gota
de pintura que, al tocarla, se coagula,
dibujando en la superficie mil arrugas repugnantes.
Sólo quiere triunfar por los siglos de
los siglos, sobre los Registros de
la Inmortalidad... Solamente quiere ser feliz.
Su cuerpo lo agobia.
Si solamente dependiera de él,
lo abandonaría, arrojado sobre un montón de estiércol.
El pórtico de su experiencia está situado
entre sus dos cejas. La aventura en patines
corre de aquí para allí, sobre sus sienes, sin rima ni
razón.
 Frente al mural, su cabeza no se comunica El admirador siente en su obra
con la realidad. Sus pasiones están separadas su deseo,
de la melancolía por una barrera su ardor,
infranqueable. el ritmo de su corazón,
su candor de círculo.
Cuando coge sus pinceles, hay
centinelas esperando mensajes situados en las Su pintura eleva su deseo de la
articulaciones de sus manos y de sus pies, en tierra al espacio,
18 del camino al caos.
las puntas de sus dedos y sobre la retina de sus ojos.

Todos sus secretos,

su intimidad,
Jesús Mateo crea.
están invadidos por la pintura.
No se somete a la providencia de la
Naturaleza.
Mas se deja llevar
por el viento del Universo.
Su rostro se acerca hacia el “mural” como
si el mundo se hubiera detenido y solamente él se
Sólo imagina lo incomparable.
moviera.
Se pregunta:
En sus instantes de creación su cuerpo está ¿qué sabe la efímera, que sólo vive una mañana,
resplandeciente de luz de la tarde y de la noche?
y el de los otros difuso en las tinieblas. ¿Qué sabe del arte quien solamente ama
el hábito?
Sentado, solitario, frente a su “mural”,
se pregunta:
¿Qué necesidad tengo de vivir?
¿de permanecer en este mundo? En su infancia,
¿Quién me echará de menos? no podía imaginarse la paz,
la calma,
la alegría.
Hoy, en torno suyo, las estaciones se
Devana lo ínfimo en la penumbra... suceden para preparar, en las profundidades
y lo transcribe en su “mural”, de la naturaleza, el choque de colores... de su
¡con qué prodigio! “mural”.
Millones de formas colorean, Es testimonio de la gracia.
dibujan ¿Espera que los bárbaros asalten
y armonizan la variedad de la forma, su “mural” e incendien sus pinceles?
para su “mural”.
Algunas veces Jesús Mateo, delante del muro
blanco,
teme perder sus raíces,
En torno suyo la frivolidad está presente. y desintegrarse.
19
Lo envuelve.
Emite un sonido sordo e invariable. En esos instantes, lo visible nace de lo que no tiene forma,
Brilla como una víscera que no se y lo invisible del pánico.
contrae nunca más. Las amenazas parecen más horribles que
A veces, él mismo se imagina enraizado en medio de la su ejecución.
desolación. Para conjurar sus terrores,
Pero incluso esta desolación le sirve de se deja conducir por su espontaneidad,
modelo. su herencia.
Este motor sin alma.
Esta desarmonía sin fin Emprende el viaje hacia la gloria.
como la disonancia.
Logra transformarla, como si el
“mural” estuviera en el centro de un imperio irradiando
pasiones, codicias e influencias. Cuántas veces querría meterse en el muro para
¡Cuántas veces, en el cubo luminoso de su renacer...
espacio, transmite la catalepsia! Percibo yo
desde París
su respiración, como
si murmurara a mi lado.
Se distingue una nevada sin copos,
sin tierra,
sin cielo.
Nevada que ignora la mañana y la noche, Jesús Mateo pinta
pero que tiene el color de la inspiración. ocupando el espacio.

Su “mural” se estremece de motas El espectador dialoga con él

palpitantes. pero no solamente con el socorro de la razón.
 El pintor medita en un duermevela. Suprime la relación espacio-tiempo,
Lo percibe a distancia. sumergido en su “mural”
No se conforma alineando sus sentimientos. para definir lo indefinible.
La admiración del mirón es dinámica.
Es también
aventura
danza En su cubo, el “mural” simboliza la vida.
ritmo particular Los trazos de fuego representan el modelo del
20
coreografía. pensamiento subconsciente.
La pintura riega las superficies,
haciendo crecer belleza,
apaciguando la sed de lo absoluto,
Cuando Jesús Mateo pinta, se siente acarreando misterios.
habitado por el Universo. Cada reguero de materia es teatro
Crea de un trazo. de una vida microscópica.
Serenamente... Cada composición encierra el denso
secreto de la exacta eternidad.

Talento, Lo que se desprecia, el pintor lo honra:

pensamiento, su obra se interpreta como los hechos del
composición destino.
están íntimamente ligados.

Qué compenetración entre su modelo secreto,

el corazón
y la mano.
Entre máxima y “mural”.

Olvida que crea cuando pinta,

Se encierra en sí mismo.
Revela su intimidad.
Querría gritar:
¡Naturaleza ven a mí!
Si el “mural” de Jesús Mateo fuera una del cual es reflejo.
epopeya, Participa directamente
contaría la vida de las primeras fieras y espontáneamente
del paraíso terrenal. de su esencia.

Si fuera libro sagrado, El infinito hace rodar sus racimos

describiría el principio del hombre en la admiración...
que cambia su sangre por ideas.
21
Cada vez que Jesús Mateo pinta para el
Si fuera manual de historia, “mural”,
relataría la trasmutación de la energía en el arte regresa a la tierra virgen.
estrellas.
Fuera del tiempo,
Si fuera tratado de filosofía, Jesús sólo aspira a la eternidad.
guiaría la evolución de la inteligencia,
sus ascensos y sus caídas.

Si fuera libro de ciencia,

analizaría las zonas de luz
y los meandros de sombra
de su don.

Si fuera novela,
la heroína, por capricho,
descendería a la morada
donde se vuelve uno ciego por exceso de
luz.

Si fuera poema,
atravesaría siete puentes,
para transmitirle la gracia que lo inunda
y el poder de comunicar.

El “mural” de Jesús Mateo

emana del Universo
MÁS ALLÁ DE LO SAGRADO GUSTAVO BUENO 1999-2001
 Introducción
¿Qué ocurre en Alarcón? Algo importante, sin duda, que tiene que ver, por un
lado, con un templo cristiano (con la iglesia de la Plaza Mayor), es decir, en principio, con
algo vinculado al “Reino de la Gracia” y, por otro lado, con esa cosa tan arcana que
llamamos “Cultura”, incluso “Reino de la Cultura” (al menos, “lo que ocurre en la iglesia
de Alarcón”, está patrocinado por la institución más alta, a escala planetaria, que en
nuestros días se consagra a cuidar del “Reino de la Cultura”, a saber, la UNESCO).
Se comprende que un proyecto que es muy complejo pueda ser analizado desde
perspectivas muy distintas y a niveles muy diferentes.
Ante todo, cabría afirmar que el proyecto en ejercicio tiene mucho de proceso
reductivo. Da por supuesta la reducción (descendente) de un templo a su condición de
templo desacralizado; pero comprende también, sobre todo, la reducción (ahora ascen-
dente) de ese templo desacralizado y “abandonado” a la condición de parte definida y
valiosa del patrimonio del “Reino de la Cultura”. Y, como en toda reducción (en este
caso, se supone, de naturaleza ascendente), nos encontramos inmersos en un proceso
circular, en la medida en la que su movimiento comprende dos sentidos concatenados:
(1) El sentido del movimiento que, partiendo del templo desacralizado (A), aunque con-
servando en su traza, al menos como “forma cadavérica”, la estructura de una construc-
ción sagrada, busca resolverse (como regressus) en una obra profana (pro-fanus = fuera
del templo) pero valiosa. (B) (2) El sentido del movimiento que, desde la obra profana
valiosa (B), vuelve al punto de partida (A) a fin de re-cobrarla, en el progressus, asimilar-
la a su “atmósfera”: sólo en este paso de B a A la reducción, en este caso ascendente,
quedará plenamente consumada.
Ahora bien: el proceso de reducción que nos ocupa es un curso circular que, sin
embargo, discurre a varios niveles o, si se prefiere, que puede ser “interceptado” con-
ceptualmente a diferentes niveles, de los que aquí consideraremos únicamente dos: el
“global” (G) que considera al “Reino de la Cultura” como un “todo complejo”, al modo
de E. B. Tylor y el “categorial” (C), que se atiene a alguna de las categorías o partes espe-
cíficas que constituyen el “Reino”, tales como música, pintura, escultura, teatro, danza,
literatura, etc...
Es obvio que, según el nivel o perspectiva de análisis que adoptemos, las con-
ceptualizaciones de ese “proceso que ha ocurrido en Alarcón”, serán diferentes; y, lo
que a muchos podrá parecer sorprendente, no meramente complementarias, sino
incompatibles. En efecto, a la pregunta inicial (¿qué ocurre –o qué se ha hecho– en
la iglesia de Alarcón?) las respuestas pueden aparecer en estos dos niveles o pers-
pectivas:
Ante todo, la perspectiva “global” (G), a través de la cual, por cierto, encontrará
satisfacción una gran parte del público. Desde esta perspectiva las respuestas se apro-
ximarían a la fórmula siguiente: “una iglesia desacralizada, a pesar de estar situada en la
Plaza Mayor de Alarcón; una iglesia que, tras haber estado durante décadas y décadas
abandonada, por extrema incuria, a los servicios más prosaicos y groseros –almacén,
garaje, basurero...– y que presentaba, ya desacralizada, un estado de descuido y ruina 25
lamentable, ha sido salvada y, recuperada, si no como tal iglesia (a fin de ser devuelta al
“Reino de la Gracia”), sí en su “morfología arquitectónica”, dentro de un “proyecto artís-
tico” capaz de incorporarla, con todos los honores, al “Reino de la Cultura”.
Este primer grupo de respuestas globales, en el sentido dicho, deja, desde luego,
indeterminada la naturaleza de los contenidos, es decir, de las diferentes categorías cul-
turales de que se trata. Pero no ha de pensarse, por ello, que la “respuesta global”
puede hacerse equivalente simplemente a una respuesta imprecisa o indeterminada y,
en cierto sentido, preliminar. Por el contrario, lleva una intención definitiva, la intención
de proclamar que la importancia y justificación del proyecto reside en su carácter global.
Esto es lo primero, y es secundario, o poco relevante (incluso impertinente), la determi-
nación de la categoría del contenido de que se trate. Podría ser, tras el “adecentamien-
to” consiguiente, que el templo desacralizado se destinase a la instalación de un museo
arqueológico, o bien a una sala de conciertos, o a una biblioteca, o a una escuela de
canto gregoriano. Para muchos efectos, ¿qué más daría? Lo importante es que un edi-
ficio de esas proporciones, aun desacralizado, recupere su decoro como una isla más
delimitable en el mapa del “Reino de la Cultura”.
Las respuestas globales son, además, en todo caso, las más decisivas en la
práctica, las que orientan las alternativas más importantes que se abren en el momento
de tener que tomar una decisión sobre el destino del “edificio abandonado”: ¿restaurar-
lo como iglesia o derruirlo para aprovechar sus sillares? Y, supuesto que no se va a res-
taurar como templo, ni menos aún va a ser derruido (“dado el interés que conserva el
edificio, y el buen estado de su fábrica, a pesar de haber sido desacralizado”), ¿se va a
destinar a fines “acordes con su anterior decoro”, o bien se va a destinar a fines prosai-
cos o utilitarios (garaje, almacén...)? Lo importante será, entonces, esta decisión: “des-
tinémoslo a un fin cultural”. Después vendrá la determinación de la categoría cultural a
la que se destina.

Pero también habremos de situarnos en la perspectiva (C) que hemos llamado
“categorial”. En nuestro caso, una respuesta desde esta perspectiva sonaría de este
modo: “Una iglesia abandonada de Alarcón, ya desacralizada, ha sido pintada en su
interior de más de 1.300 m2 con ‘pinturas murales’, por un artista de quien todos los
expertos esperan mucho, Jesús Mateo”.
Tenemos que introducir aquí la precisión correlativa a la que hicimos a propósito
de G. La respuesta que procede por la determinación de la categoría (la pintura, en este
caso) pertenece a un grupo de respuestas diferentes de las englobadas en G, al menos
26
en la medida en que no sea presentada como un mero detalle de tal grupo, sino en la
medida en la que se nos ofrece directamente como respuesta categorial. No se trata de
una sutileza, como acaso podrá pensar quien está ingenuamente inmerso en lo que en
otra ocasión hemos llamado el “Mito de la Cultura”. En efecto, el “Mito de la Cultura” se
manifiesta, entre otras formas, por una sustantivación de un supuesto “Reino”, la
Cultura, y en la atribución a esta idea sustantivada de la condición de “fuente de los valo-
res”. Sus partes, en efecto, alcanzarán su valor y su prestigio, precisamente como par-
tes o súbditos de ese reino, por analogía a lo que ocurría con el precursor “Reino de la
Gracia”: si el bautismo, la extremaunción, o cualquier otro sacramento alcanzaban su
dignidad sobrenatural, no era tanto en virtud de las propiedades del agua o del aceite
aplicadas a los cuerpos de las personas, sino en virtud de que a través de estos instru-
mentos sacramentales operaba la Gracia santificante.
En cualquier caso, tanto la perspectiva G, como la C, han de poder ser recorri-
das en el sentido (1) y en el sentido (2). Lo que nos permite organizar nuestro análisis
“de lo que se ha creado en Alarcón” según cuatro momentos, o cursos, o tipos de con-
ceptualización que, aun teniendo lugar simultáneamente, y siendo propiamente insepa-
rables, son, sin embargo, disociables. Son los siguientes:
I. Conceptualizaciones globales (G) en el sentido de un regressus (1).
II. Conceptualizaciones globales (G) en el sentido de un progressus (2).
III. Conceptualizaciones categoriales (C) en el sentido de un regressus (1).
IV. Conceptualizaciones categoriales (C) en el sentido de un progressus (2).
Recorriendo, aunque sea muy rápidamente, estos cuatro cursos de la conceptua-
lización, podemos esperar cubrir, en principio al menos, el campo. Por nuestra parte, los
cursos I y II nos llevarán a resultados eminentemente críticos o, dicho de otro modo, nos
llevarán a remover lo que consideramos conceptualizaciones que, en lugar de conducir-
Iglesia de San Juan Bautista. Interior derruido. Primer tercio del s. XX.
nos al fondo específico de nuestro asunto, sólo servirían para eclipsarlo. Sólo después de
removidas estas conceptualizaciones globales, creemos estar en condiciones para
emprender las conceptualizaciones que, a nuestro entender, pueden llevarnos a analizar,
más profundamente, el gigantesco proyecto de Mateo.
I. Primer Curso de la Conceptualización
El primer modo de conceptualizar el proyecto que Jesús Mateo ha llevado a
cabo, con disciplina de hierro, en Alarcón, podría ser formulado en estos términos:
“Se trata del proceso de transformación de la iglesia desacralizada que domina
la Plaza Mayor de Alarcón en una obra justificada por su ‘excelencia cultural’, por cuan-
to ha recibido el patrocinio de la más alta institución internacional pertinente al efecto, a
saber, la UNESCO”.
Esta fórmula corresponde, además, probablemente, a la conceptualización glo-
bal más popular que se hace sobre el proyecto de Mateo, conceptualización que tam-
bién es la utilizada, generalmente, por las instituciones que lo apoyan. La razón de la
“popularidad” de esta primera forma de conceptualización es que ella encuentra facilita-
do su camino en la medida en que recorre el mismo curso histórico que (según una
teoría que hemos expuesto ampliamente en otro lugar, “El Mito de la Cultura” habría
seguido el “Reino de la Gracia”, que envolvía en las edades pasadas a los hombres
(como envolvió a Miguel Ángel cuando pintaba la bóveda de la Capilla Sixtina), hasta
transformarse en el “Reino de la Cultura”.
Pero ¿cuál es el verdadero alcance de este proceso de desacralización? ¿Acaso
el simple proceso de pérdida de la Gracia, entendido en términos meramente negati-
vos? De-sacralizar es, en efecto, un concepto puramente negativo; lo que significa que
su alcance sólo puede medirse en función del alcance que se haya atribuido a una pre-
via sacralización. Estamos así ante un problema filosófico absolutamente general, el
problema de la conexión entre las categorías artísticas y las categorías religiosas de la
cultura humana. ¿Hasta qué punto cabe admitir una intersección profunda entre una
obra artística y una actividad religiosa? Si la intersección fuese profunda, ¿no habría
que concluir que la desacralización de una obra de arte religiosa arruina también el
valor artístico de esa obra? ¿Cómo puede “entender” un ateo el Ave María de Vitoria?
Y si lo entiende, ¿no será porque los componentes religiosos del Ave María pueden
considerarse como adherencias postizas a su estructura musical? Supongamos que
intentamos definir el proceso de desacralización de un templo en términos positivos,
 Iglesia de San Juan Bautista y plaza mayor de Alarcón a finales del s. XIX.
corpóreos, como puedan serlo los que tienen que ver con rociarlo de agua bendita,
instalar en él reliquias de santos o incluso el mismo Corpus Christi. En estos casos, la
desacralización se producirá cuando se evapore el agua bendita, o cuando retiremos
del templo las reliquias o el Corpus Christi. Quedará, sin duda, la traza del templo,
como permanece en el cadáver la forma cadavérica. En una religión secundaria el tem-
plo puede ser aún casa del numen divino; difícilmente podría serlo en una religión
superior. Decía, en pleno siglo IV, Eustacio de Sebaste: “¿Cómo encerrar a Dios, que
es ubicuo, en el templo?”. El Concilio de Cangres, respondió: “No encerramos a Dios
en el templo, sino a los fieles en él”. Pero si esto fuera así, resultaría que el templo, en
su estructura arquitectónica real, no podría ser más sino un edificio para acoger a la
asamblea, a la sinagoga: su estructura será la genérica del edificio asambleario, sin ser
por sí intrínsecamente religioso.
Ahora bien, si la Gracia es un don del Espíritu Santo, de naturaleza metafísica,
para quien no sea creyente, la desacralización del templo no podrá tener un alcance
empírico, positivo, interno a la fábrica; a lo sumo, el alcance de esa desacralización
negativa sólo podrá medirse con criterios externos (denominaciones extrínsecas o, si se
quiere, administrativas o burocráticas): el templo desacralizado es el que ha dejado de
pertenecer al fuero del Obispo, o del Papa, dejando abierto el camino para intervencio-
nes de naturaleza civil o militar. Y, a fin de cuentas, el templo de Alarcón, aunque desa-
cralizado en este sentido, no se ha arruinado. Simplemente ha sido abandonado por los
fieles y por los pastores; acaso les fue expropiado; lo cierto es que fue entregado a usos
prosaicos, como hemos dicho. Al perder su condición de “Isla” del “Reino de la Gracia”,
resultó descuidado, y desgraciado; bastaría “adecentarlo”, para devolverle la Gracia, en
la forma de Cultura.
Advertimos, mediante este rápido análisis preliminar, cómo el concepto negativo
de desacralización sólo cobra su significado en función de una sacralización previa,
como ya hemos dicho. Sólo es posible desacralizar lo que ya es sagrado. Y si por sagra-
do sobreentendemos una condición tan extrínseca al templo como pudiera serlo “estar
sometido a la jurisdicción del ordinario”, entonces se comprederá que la desacralización
no afecte internamente a la estructura del templo, sino sólo por denominación extrínse-
ca. Ahora bien, es obvio que semejante concepto de desacralización no sólo es negati-
vo, sino superficial, y aún frívolo, si con él se pretende agotar el concepto; y esto dicho
sin perjuicio de reconocer la importancia pragmática del concepto negativo, puesto que
sólo tras esta desacralización jurisdiccional, extrínseca, el templo de Alarcón podría
haber sido objetivo del proyecto de Jesús Mateo.
Pero ¿y cómo podría “quien no cuenta con lo sagrado como realidad” entender
cómo la Gracia santificante pueda tener algún efecto interno en la estructura arquitectónica
del templo? ¿Cómo un epifenómeno puede afectar a una mole arquitectónica?
Apresurémonos a constatar que la rúbrica “quien no cuenta con lo sagrado del
templo” no solamente cubre a los impíos o a los ateos; cubre, sobre todo, a muchos
creyentes, y aun creyentes fanáticos, cuya dogmática (en concreto la dogmática dualis-
ta del cuerpo y el espíritu, la de lo finito y lo infinito) les conduce a negar de plano que
algo que tiene una contextura corpórea y finita (como pueda serlo una mole arquitectó-
27
nica o cualquier otra obra artística plástica) pueda considerarse sagrado. En los casos
más radicales incluso se negará que la naturaleza corpórea pueda tener un reflejo de lo
sagrado. Todo lo que se llama sagrado, y recae en realidades corpóreas y finitas, habrá
de ser considerado como superstición indigna. Por ello, el movimiento orientado a la
desacralización del arte no ha comenzado en ámbitos racionalistas sino religiosos, y de
religiones superiores. En el judaísmo, con la condenación por Moisés del becerro de oro
(Exodo 32); pero también en las corrientes radicales cristianas, o musulmanas, y en el
estallido del iconoclasmo, durante los siglos VIII y IX, en la época del emperador León III
y sucesores. Y ¿en qué consistió la desacralización? En retirar las esculturas, las pintu-
ras de los templos, en raspar los frescos de las paredes de las basílicas; en expulsar a
los artistas (a los pintores, a los escultores, a los orfebres) de los templos. Muchos de
estos artistas tuvieron que emigrar hacia Occidente, a territorios católicos. Acaso “los
ángeles” que se le aparecen a Alfonso II de Oviedo para fabricar la célebre cruz, fueron
dos de estos orfebres expulsados de Bizancio, en busca del apoyo de los cristianos
“heterodoxos”, es decir, de aquellos cristianos que, creyendo que Cristo es algo más
que una teofanía de la segunda persona y que su cuerpo es él mismo sagrado, admi-
tían la posibilidad de representarlo por pinturas o por esculturas.
Pero en realidad ¿no ocurre que lo sagrado recae sobre los cuerpos o sobre los
templos, no como una denominación extrínseca, sino como un componente interno
suyo? La prueba es que aquellos “talibanes cristianos ortodoxos” de Bizancio que ras-
paban las pinturas murales de Santa Sofía estaban reconociendo que allí estaba lo
sagrado, aunque tuviera un signo diabólico; como cuando Fray Toribio de Benavente,
“Motolinia”, al ver los templos aztecas y al espantarse ante la Gran Sierpe emplumada
(Quetzalcoatl) creía que esa figura estaba inspirada por Satán. En cualquier caso, hay
que tener en cuenta que sacrum no es sólo lo divino; también lo demoníaco puede ser
sagrado y maldito, como ocurre en el auri sacra fames. Lo sagrado, por tanto, parece
que puede afectar no sólo a la decoración del templo, sino también a la estructura de su
 Derecha: Zizi (Marcel Drouin, dir.). Sin título. Rotulador sobre papel. Art Brut.
Adolf Wölfli. Christoph Columbus. Año 1930. Lápices de color sobre papel. Art Brut.
Abajo: Anónimo. Sin título. Grafito sobre cartón. Art Brut.
fábrica. Un templo será una casa, pero será la casa de los dioses o de los númenes: su
mismo tamaño, disposición y proporciones lo conformarán como algo destinado a
cobijar a unos seres no humanos que imprimirán, por tanto, al edificio una estructura
distinta de la que es propia de las estructuras profanas.
Los númenes, sin embargo, evolucionan: comienzan siendo animales, se les
encierra en edificios característicos dispuestos para su adoración. Todavía en el siglo II,
Celso los describe así: “Cuando uno se acerca a ellos [a los templos egipcios] contem-
pla espléndidos recintos sagrados y bosques, grandes y bellas puertas, santuarios
28
maravillosos, soberbios peristilos y hasta ceremonias que infunden religioso temor y mis-
terio; pero una vez que está uno dentro y que se ha llegado a lo más íntimo se encuen-
tra con que es un gato, un mono, un cocodrilo, un macho cabrío, o un perro lo que allí
es adorado”.
Más tarde, los númenes se instalarán en los cielos y los templos comenzarán a
ser únicamente habitaciones simbólicas de númenes incorpóreos, de héroes. O de
santos.
En realidad, el concepto de lo sagrado desborda, no sólo el campo de lo divino
(al aplicarse a lo diabólico), sino también al campo de la religiosidad. Diremos aquí, sim-
plemente, que lo sagrado es un término capaz de extenderse a todos los sectores del
“espacio antropológico” (un espacio tridimensional en torno a tres ejes ortogonales que
venimos denominando ejes circular, radial y angular (quien quiera informarse sobre estos
asuntos puede leer El animal divino, 2ª edición, págs. 200-ss). Ahora bien, hemos con-
venido en llamar santo al sacrum que se hace presente en el eje circular: según esto, lo
santo es fundamentalmente un predicado de los sujetos humanos o asimilados.
Llamamos, en cambio, numinoso al sacrum que se manifiesta en el eje angular, por
ejemplo, en los animales de los templos egipcios que nos describe Celso. Y llamamos
fetiches al sacrum que tiene que ver con eje radial (principalmente con minerales confor-
mados poliédricamente –diamantes, piedras preciosas–, con volcanes, astros, pieles
mineralizadas, postes totémicos, etc...).
Desde nuestras premisas filosóficas sobre la religión nos vemos obligados a dejar
de lado los dilemas relativos a si la religión tiene o no necesidad de templos. Los tem-
plos aparecen propiamente en la fase de las religiones secundarias; en las religiones pri-
marias no hay templos, sino “lugares sagrados” naturales (una cueva, un árbol). Los
templos son característicos de las religiones secundarias, como casas de los dioses.
Cuando el templo se torna problemático desde el punto de vista religioso, es en las reli-
giones terciarias, y basta citar, una vez más, el caso de Eustacio de Sebaste.
Ahora bien, en la realidad histórica los templos pueden ir acumulando soportes
sagrados de religiones en fases diversas de su desarrollo. De este modo, en un templo
cristiano del presente podemos encontrar no sólo representaciones de lo sagrado numi-
noso (pongo por caso, ángeles y arcángeles dotados de alas –es decir, figuras de estir-
pe genuinamente zoomórfica–, querubines o serafines), sino también santos y, en menor
medida, fetiches.
Según esto, la desacralización de un templo puede significar simplemente extraer
de él los santos, los númenes y los fetiches, con objeto de reducir al templo a la condi-
ción de “recinto cultural”. Lo que será más difícil de reducir son los componentes arqui-
tectónicos constitutivos de la fábrica del propio templo que mantengan de modo indele-
ble referencia a diversos modos de lo sagrado. Porque, aun desacralizado, el templo
seguirá conservando la forma del templo, como el cuerpo del difunto conserva su forma
cadavérica, la huella del cuerpo viviente del que procede.
II. Segundo Curso de la Conceptualización
Una vez resuelta negativamente, en el regressus, la desacralización del templo, y
reducido a la condición de recinto cultural, ¿cómo reducir positivamente al templo desa-
cralizado, es decir, cómo incorporarlo a esta su nueva condición? Es esta una cuestión
que no tiene respuesta global posible. La respuesta depende de los contenidos sustitu-
tivos y obliga a determinar los contenidos.
Por ejemplo, la desacralización del templo podría consistir en dejarlo “a la intemperie”
de forma que en él pudiesen entrar, además de ladrones de tesoros, animales o alimañas.
El templo habría sido abandonado, desacralizado; pero su fábrica y su mobiliario deberían
pasar a formar parte, por lo menos, del patrimonio de un “Estado de Cultura”. En una pala-
bra, el Estado debiera custodiar el templo desacralizado. Pero ¿desde qué perspectiva?, es
decir, ¿cómo se redefinirá ese cadáver religioso a fin de poder ser recuperado? De muchas
maneras; he aquí una de ellas, por lo demás sumamente curiosa (y que ya hemos citado
en otras ocasiones): el proyecto de ley presentado a las cámaras francesas de 1825, según
nos informa el abate Lammenais: “Hasta ese tiempo no pudieron los tribunales castigar los
robos cometidos en las iglesias porque según nuestros códigos [revolucionarios] se consi-
deraba la casa de Dios inhabitada. Asustado el gobierno [de Luis XVIII] en 1824 con el exce-
sivo número de robos sacrílegos que se cometían en Francia propuso asimilar los templos
a los lugares que sirven de asilo a nuestros animales domésticos o, según la expresión del
señor Obispo de Troyes, elevó a los templos a la dignidad del establo”.
 Fragmento miniado de la Biblia de Juan y Vimara. Año 920. Catedral de León.
Las dificultades y paradojas se producen, por tanto, cuando a las cosas sagra-
das encerradas en el templo se les atribuye un alto valor artístico, arqueológico, econó-
mico, por tanto, cultural; por lo que desacralizar un templo, para reducirlo después a la
condición de recinto cultural (por ejemplo, a la condición de museo) no significará otra
cosa sino sustituir, por ejemplo, las tallas de los santos cristianos por tallas de políticos
o atletas olímpicos; de sustituir los fetiches por otros objetos inanimados que, por cier-
to, cobrarán allí el carácter de fetiches. O más sencillamente todavía: transformar las
tallas de los santos o de los fetiches, dejándolas intactas, mediante una “transformación
idéntica” desde el punto de vista plástico, en tallas o fetiches secularizados: la desacrali-
zación será aquí simplemente una “profanación”, paradójica porque tiene lugar en el
recinto mismo del templo. Es el caso límite en el que el templo, como recinto en el que
habita lo sagrado, se desacraliza mediante su “transformación idéntica” en museo. De
hecho los museos son conocidos, a veces, como “templos de la cultura”. Todo seguirá
lo mismo o muy similar: la única transformación no idéntica es la que tendrá lugar en la
conducta de los visitantes: la conducta de adorar, propia del templo, se transformará en
la conducta de admirar, propia del museo; sin perjuicio de que en muchos casos no se
sabrá muy bien si el que está en el museo admira o adora.
¿Pueden dar cuenta este tipo de conceptualizaciones al proyecto de Alarcón? A
nuestro juicio no, en modo alguno. Las reducciones o desacralizaciones globales nega-
tivas o positivas poco tienen que ver con el proyecto de Jesús Mateo, tal como lo enten-
demos. Más aún, lo ocultan. Sin perjuicio de ello, es este tipo de conceptualizaciones el
que inspira la mayor parte de las interpretaciones publicadas en torno a las Pinturas
Murales de Alarcón.
Pero si el proyecto es más profundo, su alcance también será distinto. Y, si ello
fuese así, tendríamos que rechazar todas aquellas interpretaciones orientadas a enca-
recer y justificar el proyecto de Alarcón desde la perspectiva global “de la Cultura”.
Aunque estas interpretaciones concedan todo lo que se quiera a la “excelente calidad
del trabajo”, resultaría que lo que con esto se está apreciando es la obra en su condi-
ción de contenido del “Reino de la Cultura”, o si se prefiere el prestigio reflejado en la
obra por su condición de proyecto protegido por la UNESCO. Pero ¿acaso la impor-
tancia del proyecto de Alarcón no puede ser entendida a partir del propio proyecto,
abstrayendo su condición de proyecto cultural? Es como si una institución que ha deci-
dido disponer una costosa representación de La flauta mágica sólo pudiera justificar su
decisión por lo que dicha representación implicase en orden a la promoción de la cul-
tura de la ciudad.
Pero no es la “Cultura” lo que confiere prestigio e importancia a La flauta mági-
ca, sino que es la obra de Mozart la que confiere valor y valor reivindicativo al “Reino
de la Cultura”, puesto que ese Reino está muy necesitado de esa reivindicación, si
tenemos en cuenta que de él también forman parte realizaciones culturales tan
horrendas o siniestras, como puedan serlo la silla eléctrica o un concierto de rock de
Michael Jackson.
Mutatis mutandis nos parece necesaria una labor previa dirigida a apartar el
género de encarecimientos globales y, por ello mismo, retóricos, del proyecto de Mateo,
29
basados en la apelación “a la Cultura”. Sólo tras esta tarea de desbrozamiento tendre-
mos acaso abierto el camino hacia el lugar del que mana la fuente de los genuinos valo-
res del proyecto de Alarcón. El lugar de esta fuente no es la Cultura, sino la Pintura, la
pintura mural que Jesús Mateo ha creado en los muros y bóvedas de la iglesia desacra-
lizada de San Juan Bautista de Alarcón.
III. Tercer Curso de la Conceptualización
Esta tercera vía de la conceptualización de las Pinturas Murales se nos abre en el
momento en que ponemos el pie en los materiales categoriales con los cuales el pro-
yecto trabaja, a saber, un templo de traza clásica herreriana, desacralizado y dispuesto
para ser reducido a la condición de espacio en el que podemos ver, quienes hemos vivi-
do el periodo de creación artística (1995-2002), cómo ha salido a la luz el gigantesco
mural de Jesús Mateo.
Este modo “categorial” de ver las cosas nos permite, por de pronto, redefinir con
mayor rigor operatorio (y no retórico) el significado que la desacralización, en su fase
negativa, del templo de Alarcón puede tener en el proceso mismo de reducción a la con-
dición de espacio pictórico. Pues no se trata de un templo gótico, por ejemplo, en el que
una intervención pictórica hubiera de canalizarse como una decoración basada en cua-
dros colgados de las pilastras o en una recreación de las vidrieras. Aquí estamos ante
un templo herreriano que, por su estructura arquitectónica y sus “proporciones abarca-
bles” por una mirada continua sucesiva (“musical”), hace posible realizar la idea de una
pintura mural (cuyos contenidos habrá que especificar) capaz de “envolver desde den-
tro” al templo en su totalidad hasta el punto de poder lograr “reabsorberlo” en el ámbi-
to intencional de sus nuevas morfologías cromáticas.
“Templo herreriano” significa, en este caso, un recinto arquitectónico que, bien
asentado en el suelo, en la tierra de Proserpina, según el canon grecorromano, se

estructura ópticamente (sin entrar en consideraciones arquitectónicas) en función de
rectas verticales (los contrafuertes) y horizontales (en este caso, la cornisa que corre a
su alrededor como “anillando” las verticales de los contrafuertes), y un rectángulo cubier-
to por una bóveda de cañón que aparece “segmentada” por arcos fajones que se
corresponden con los contrafuertes; con ellos se forman cuatro capillas (tanto en el muro
norte, frente a la puerta de entrada, como en el muro sur) que dan lugar a otros tantos
lunetos con-formados por encima de la cornisa. No hace falta decir que los muros norte
y sur que constituyen los lados del rectángulo arquitectónico están unidos por los muros
30
este y oeste, correspondientes al altar mayor y al coro respectivamente.
Es este templo herreriano aquello que fue desacralizado. Y así podemos medir
con la mayor precisión posible el alcance de esta desacralización negativa en una obra
que va a ser incorporada o envuelta intencionalmente por un gigantesco mural. Porque
la desacralización del templo de Alarcón, contemplada desde la perspectiva de un hom-
bre bizantino de la época del emperador León III, podría verse sencillamente como
un episodio más del iconoclasmo: vaciamiento de altares mayores y de coros, vacia-
miento de capillas, extracción de tallas de santos y de cuadros, raspado de paredes.
Desacralizar es ahora tanto como desnudar los muros y las bóvedas para quedarnos
con el esqueleto arquitectónico. Pero todavía más, es bañar toda esta armadura interior
de una pintura de imprimación que, sin perjuicio de que ella vaya siendo aplicada suce-
sivamente, conforme los enormes andamios van siendo desplazados alrededor de la
iglesia, termina (la imprimación) por recubrir la integridad de la superficie del interior del
templo (incluyendo la bóveda) con una suerte de “telón de fondo” que, podríamos decir,
nos separa de modo definitivo de las figuras sagradas que pudieran haber estado allí
“dando la cara”.
Un mar uniforme y amorfo de imprimación va sepultando a todas estas figuras,
como premisa necesaria para que ulteriormente puedan emerger de su seno, como bro-
tando de él, las morfologías específicas que definen los murales de Mateo.
La desacralización, por tanto, es la misma reducción interior del templo a la des-
nuda “armadura euclidiana” de rectas horizontales y verticales, de arcos y bóvedas de
medio punto que constituyen su concavidad arquitectónica. Queremos, con estas pala-
bras, “poner a trabajar” aquí una idea que sobre la esencia de la arquitectura hemos
expuesto en otras ocasiones y que toma como criterio fundamental de inspiración la
idea topológica de “concavidad” que es propia de una estructura corpórea (por tanto,
tridimensional) y de magnitud tal que los hombres puedan entrar dentro de ella (Juan
Battista Alberti vinculó certeramente la arquitectura al “movimiento de grandes masas”:
Boceto de la Bóveda Celeste. Año 2000. Grafito sobre papel vegetal.
“grandes” por relación a la escala de la talla de cuerpo humano, porque sólo en “espa-
cios grandes” los hombres o los animales mastozoos pueden entrar en una concavidad
arquitectónica). Una estructura corpórea orientada por la gravedad “hacia el centro de la
Tierra”, soportada en esa misma Tierra. Una fábrica arquitectónica es, sin duda, el resul-
tado de una construcción operatoria, por tanto, emparentada con otras construcciones
realizadas ya por invertebrados (insectos, principalmente) o por vertebrados, sin que por
ello esas construcciones puedan ser llamadas, salvo por metáfora, construcciones
arquitectónicas. ¿Dónde hay que poner la línea divisoria? Marx sugirió que la diferencia
entre la obra de una abeja construyendo el panal y la obra de un arquitecto construyen-
do un edificio estribaría en que la abeja no se representa previamente su resultado, mien-
tras que el arquitecto debe representárselo previamente. El criterio ofrecido por Marx
mediante recursos mentalistas (que nosotros no podemos admitir) es susceptible, sin
embargo, de ser “traducido” a contextos más positivos, desde una perspectiva materia-
lista. Sencillamente diremos que lo que el arquitecto se “re-presenta mentalmente” no
será tanto la obra que proyecta (y que, por tanto, no existe) sino otras construcciones
previamente dadas y confrontadas entre sí en un proceso de análisis de sus partes for-
males (tales como columnas, basas, ábacos, cornisas, capiteles, etc...) susceptibles de
ser compuestas según unas normas que, de un modo u otro, han de estar gobernadas
por las reglas de la geometría euclidiana (como el propio Alberti subraya también en su
famosa definición de arquitectura). Esta sería la razón por la cual las teorías naturalistas
de la arquitectura, en cuanto arte inspirado en conductas etológicas, o por lo menos pri-
mitivas (como pueda serlo la “cabaña originaria” en forma de templo griego que sugirió
Laugier) merecerían ser consideradas como producto de la pura fantasía. Dicho de otro
modo, la arquitectura, como categoría característica del “todo complejo” de las culturas
humanas, sólo podría considerarse como un arte realmente existente a partir de esa
confrontación de construcciones y estilos diversos, por medio de la geometría, y con-
cretamente de esa confrontación que culmina en el arte clásico (otra vez, seguimos a
Alberti). Según esto, la arquitectura se opone a la escultura. Pero la escultura (que la ins-
piración idealista del Sistema de las Artes de Hegel concibió como “la entrada en la inte-
rioridad de Espíritu”) se nos define en el sistema materialista de las artes que utilizamos
precisamente por su exterioridad, y por una exterioridad sin interior pertinente. En esto
se asemeja la escultura a la pintura (aunque en la pintura su exterioridad es obligada en
virtud del carácter superficial, es decir, bidimensional, de sus contenidos). Para decirlo
rápidamente: carece de sentido “levantar las faldas” al retrato pictórico o escultórico de
una mujer vestida para ver lo que tiene debajo; porque en estos retratos todo lo que

tiene que decir el artista ha de decirlo a través de su exterioridad. Carece de sentido
estético intentar investigar “qué hay dentro de una cabeza de mármol”, aunque sea la
de Aristóteles o la del Pensador de Rodin, porque esas cabezas, en su exterior, pueden
ser muy hermosas, “pero sin seso”.
En cualquier caso, y mientras que la escultura o la pintura excluyen formalmente
la concavidad interior, la concavidad constitutiva de la obra arquitectónica no excluye
su convexidad correlativa: la fachada, y aún la propia fábrica arquitectónica, pueden
desempeñar desde el exterior la función de una gigantesca escultura.
Hemos esbozado estos criterios de distinción entre la arquitectura, la pintura y la
escultura (cuya discusión es insoslayable para cualquier teoría sobre los límites de las
artes en el sentido del Laoconte de Lessing) porque sólo en función de ello podríamos dar
cuenta de una de las peculiaridades que nos parecen más interesantes en el mural de
Alarcón. A mi entender, el mural de Alarcón, tal como ha sido proyectado y ejecutado
por Mateo, nos pone delante de una situación en donde los límites de los géneros de
las artes plásticas experimentan una inflexión característica; una inflexión, además, que
podría ponerse, por cierto, en el polo opuesto de las inflexiones pretendidas por algunas
intervenciones practicadas en los últimos años (por Christo y otros) en obras arquitectó-
nicas del volumen del Puente de Alejandro III de París, o de una catedral: una interven-
ción que consiste en “envolver”, o “empaquetar” desde su convexidad a esos volúme-
nes por medio de una cubierta continua. Al margen de los efectos psicológicos que
estas intervenciones puedan tener (en el sentido de lograr una interrupción o cortadura
temporal de la presencia continua de los monumentos, a fin de hacerlos desaparecer de
la vista y poder volverlos a “saludar” más tarde, como si volvieran de un largo viaje), lo
que aquí nos importa es constatar cómo, utilizando los criterios recién expuestos, el
envolvimiento o empaquetamiento de una catedral o de un puente desde el punto de
vista de su convexidad equivale a la transformación de la obra arquitectónica en una
obra escultórica.
Ahora bien, el mural de Alarcón está proyectado como un gigantesco “telón inte-
rior y continuo” que va envolviendo intencionalmente, desde dentro, desde su “conca-
vidad”, al templo mismo, pero no desde fuera. Este efecto se consigue mediante el tra-
zado de líneas primarias que, interrumpidas al llegar a los límites de una capilla, por los
contrafuertes verticales, se continúan en la contigua; o bien, las figuras y sus líneas que
son interrumpidas por la cornisa horizontal se continúan, siguiendo ritmos de trazado y
de color entre los paños de las capillas y los lunetos. Todos los muros y, por supuesto,
la concavidad constitutiva de la bóveda, terminarán siendo acogidos desde dentro por
Bocetos para el altar mayor. Año 1999. Grafito sobre papel.
esta suerte de oleaje pictórico intencional envolvente en el que las figuras del mural van
desplegándose, insinuándose o haciéndose presentes de modo rotundo. En resolu-
ción, no podríamos decir que nos encontramos ante un proceso de transformación de
la mole arquitectónica de Alarcón en una escultura a consecuencia de su envolvimien-
to desde su convexidad; estamos ante la transformación de la mole arquitectónica inte-
rior en un mural pictórico en el cual esta mole y, por tanto, el templo, parece quedar
reabsorbido y positivamente desacralizado al resultar envuelto por las propias pinturas.
Desde el interior de la mole arquitectónica, que conserva en su armadura desacraliza-
31
da la huella de un templo cuyo pretérito sacro se ha destilado en un presente en el que
hemos podido recuperar su armadura de casa grecorromana (la casa de Dios y de los
santos que han sido evacuados del recinto), estamos contemplando un despliegue
exuberante de fenómenos cromáticos que lo envuelven. Es una situación sólo parcial-
mente similar a la de la caverna platónica. También en ella los hombres encadenados
tienen frente a sí figuras zoomórficas o antropomórficas que desfilan ante sus ojos. Pero
mientras la caverna de Platón permanece abierta por el hueco por donde entra la luz
que transporta las imágenes que van a ser proyectadas en el fondo de la caverna,
como en una pantalla, aquí el mural rodea enteramente a “la cueva” y la luz que entra
por los ventanales residuales es blanca porque no transporta imágenes. La conti-
nuación de la desacralización reductora de esta gigantesca e impresionante obra pictó-
rica implica la definitiva desacralización positiva del templo (de su armadura o esqueleto)
y nos permite alcanzar, de algún modo, el entendimiento del significado de la reabsor-
ción intencional, en el mural, del “cadáver del templo”. Pero para ello es imprescindible
tomar en consideración los contenidos mismos del mural y su concatenación y esta-
blecer la conexión intencional con el templo al que están envolviendo.
IV. Cuarto Curso de la conceptualización
Llegamos así a una cuarta conceptualización que arranca del enfrentamiento
entre el mural envolvente y la armadura arquitectónica envuelta. Pero la unidad de la
obra de Jesús Mateo resulta, si no la entendemos mal, de la dialéctica entre estos tér-
minos. ¿Qué intrincación tiene lugar entre ellos?
Hemos definido la armadura arquitectónica desnuda (desnudada) como una mole
corpórea (tridimensional) euclidiana; y podríamos, a continuación, definir, aunque aún de
un modo muy genérico, las figuras pictóricas del envolvente como morfologías cromáti-
cas clasificables según criterios antiguos que, por cierto, el artista ha tenido presentes

en una trinidad de representaciones, a saber, la trinidad de las formas minerales, vege-
tales y animales, incluido el hombre. Ha de ser, por tanto, en este momento cuarto que
estamos tratando de determinar en el proyecto de Alarcón, en el que culmine el proce-
so de desacralización del templo, porque sólo ahora podemos asistir a su reconstruc-
ción en cuanto componente de la obra pictórica resultante, que ha logrado envolverlo
totalmente y que se enfrenta a esa armadura original en cuya concavidad tenemos que
situarnos, sin embargo, para contemplarla.
Ateniéndonos a estos contenidos, así interpretados, la primera “tentación” es la
32
de englobar los tres reinos a los que se supone pertenecen las morfologías cromáticas
en el rótulo “Naturaleza”; lo que nos llevaría, casi automáticamente (por el automatismo
derivado de la oposición Naturaleza/Arte) a interpretar el templo, en cuanto fábrica o
artefacto arquitectónico, como una parte del “mundo artificial”. Incluso el artista parece
haber manejado, en la concepción de su proyecto, esta oposición interpretando explíci-
tamente las figuras de su mural como expresión de una “invasión intencional de la
Naturaleza” que, avanzando por todos los frentes de la mole arquitectónica, van a hacer-
se presentes intencionalmente en su integral convexidad. También la Naturaleza estaría
invadiendo el templo por su misma base: las formas cromáticas del mural emergen
directamente desde el suelo, sin zócalo interpuesto, como si estuviera emergiendo de la
“madre Tierra”. Según esto, tendríamos cómo la Naturaleza estaba reduciendo, por fin,
íntegramente al arte “encapsulando” a la fábrica arquitectónica, como si lo sagrado que
ella conservase hubiera sido ya definitivamente digerido por el vendaval de esas formas
y colores que traen el mensaje de “Naturaleza”. Más aún, si interpretamos como
“Naturaleza” el conjunto de morfologías cromáticas que rodean intencionalmente al arte-
facto desacralizado, estaremos a dos pasos de deslizarnos desde la oposición Mundo
artificial/Mundo natural, a la oposición Cultura/Naturaleza.
Sin embargo, este análisis del mural de Alarcón me parece, considerado desde
el punto de vista filosófico, puramente metafísico. Para decirlo todo me parece mitológi-
co. Y mitológico por el sentido sustantivado que para este análisis es preciso atribuir a
los términos Naturaleza y Cultura.
Desde la perspectiva filosófica, la del materialismo filosófico, en la que estoy
situado al hacer este análisis, no puedo dejar de tener en cuenta que no sólo la idea de
Cultura, tratada como un “Reino”, es un mito oscurantista (heredero del mito del “Reino
de la Gracia”), sino que también la idea de Naturaleza es un mito oscurantista, correlato
riguroso del “Mito de la Cultura”. Desde este punto de vista, resulta imposible aceptar la
interpretación del mural de Alarcón en estos términos, y ello aunque hayan sido utiliza-
Máscara ibérica. Año 700 a. C.
Avispero.
Cabeza. Fragmento del tramo IV de la cara sur. Año 2000. Pintura mural.
dos por el propio artista. Porque no es la primera vez que la lógica material misma de
una obra auténtica, su finis operis, se abre camino a través de las propias representa-
ciones inadecuadas que de ella tuvo el artista (como parte de su finis operantis). Don
Quijote se abrió camino a través de ciertas “representaciones infames” que habría teni-
do Cervantes. La obra artística, según su proyecto objetivo, si tiene una lógica interna
poderosa y no meramente metafísica, estará por encima de la voluntad o de las repre-
sentaciones subjetivas del artista; y a medida en que la obra sea más valiosa, la obra se
disociará cada vez más de las propias representaciones de su autor, y este podrá decir,
como le dijo Oscar Wilde al director de escena que le pedía rectificase uno de sus actos:
“¿Quién soy yo para rectificar esta obra maestra?”.
También es verdad que esta “lógica interna de la obra” puede seguir actuando a
través de las representaciones adecuadas del artista y aún debe actuar a través de ellas,
puesto que en todo caso el artista ha de representarse prolépticamente y necesariamen-
te en su proyecto. Para decirlo en un contexto platónico, la “fuerza divina” que mueve a Ión
ha de abrirse camino a través de las propias representaciones subjetivas de Ión; repre-
sentaciones que nunca tendrán por qué ser absolutamente extrañas al proyecto objetivo,
a quien deberán acoger de un modo más o menos oscuro o confuso, pero suficiente,
para que, en un momento dado, las “morfologías objetivas” se abran camino y consigan
ajustarse a su debida figura: enseguida tendremos ocasión de ilustrar este punto, con el
análisis de los querubines dispersos, de vez en cuando, en el mural (por cuanto ellos se
hacen presentes en formas que podríamos llamar protozoarias).
En cualquier caso difícil sería mantener el esquema según el cual la armadura
arquitectónica de Alarcón estaría desempeñando el valor funcional de la Cultura (en
cuanto artefacto construido por los hombres bajo el gobierno de “artificiosas” normas
geométricas), mientras que la pintura mural estaría desempeñando el valor funcional de
la Naturaleza (una Naturaleza que “invade” por todos lados a las artificiosas estructuras
arquitectónicas culturales). Sin embargo, a través de esta contraposición están actuando,
sin duda, otras ideas y también en diverso grado de confusión (sin perjuicio de ello, con
algún fundamento in re). Por ejemplo, el par de ideas Geometría/Morfología. El templo
herreriano de Alarcón, se dice, una vez desnudado (desacralizado), es “pura geometría
pétrea” (rectas horizontales y verticales, arcos de medio punto, bóvedas de cañón) mien-
tras que el mural nos ofrece una superabundante morfología cromática vinculada a las
realidades naturales. Sin embargo, tampoco esta contraposición es sostenible literal-
mente. Concedamos que el cromatismo no sea geométrico; pero, en cambio, siguen
siendo geométricas las “líneas primarias” del mural, aunque sean curvas, los contornos
 Derecha: Petroglifos de Mogor (Lugo).
Izquierda: Tramo I de la cara norte.
Año 1999. Pintura mural.
de sus morfologías, que no pueden desdibujarse –en el sentido de la llamada pintura
abstracta– si no queremos que el mural desaparezca. No estamos, por tanto, delante
de una oposición entre Geometría y Morfología (al parecer no geométrica), sino, por
ejemplo, entre geometría de regla y compás (hablaríamos de “morfologías geométricas
euclidianas”, en atención a los primeros libros de los Elementos: triángulos, rectángulos,
círculos) y geometrías proyectivas (transformaciones de curvas cónicas o de cualquier
otro tipo, pero también expresables, en todo caso, mediante ecuaciones propias de la
Geometría analítica). Definir como “geométricas” a las figuras trazadas con regla y com-
pás (frente a otros géneros de figuras al parecer no geométricas, como si ello tuviera
sentido) es una confusión parecida a la que padece quien llama “ciudades racionales” a
las que tienen un trazado de calles y plazas obediente al “plano hipodámico” (frente a las
“ciudades árabes”, llamadas, a veces, irracionales o “vitales”, porque sus planos recor-
darían el corte de un organismo viviente). Distinción absurda, porque el plano de una ciu-
dad no hipodámica ha de cumplir unas normas de racionalidad funcional a través de sus
curvas y transversales suficientes para que los ciudadanos puedan circular por sus
calles, localizarse u ocultarse mutuamente; por el contrario, habría que considerar a
Barcelona, pese a sus calles hipodámicas, como la ciudad más irracional desde el punto
de vista geométrico euclidiano, dado que tiene una calle Diagonal y la diagonal es incon-
mensurable (es decir, de medida irracional, imposible de llevar a efecto por números
racionales) con el lado del cuadrado.
Todo esto nos inclina a concluir que lo que está actuando en el fondo de la opo-
sición entre “morfologías geométricas” y “morfologías no geométricas” es una distinción
más profunda. La dificultad estriba en acertar con ella. Por mi parte tendría que apelar a
la distinción de lo que en la teoría del cierre categorial denominamos estructuras a-ope-
ratorias y estructuras b-operatorias (distinción cuya exposición no es propia de este
lugar). Las estructuras “geométricas” (euclidianas), sin perjuicio de ser resultado de múl-
tiples operaciones físicas, con regla y compás, por tanto, sin perjuicio de su génesis b-
operatoria, lograrán segregar estas operaciones (y con ellas al sujeto operatorio) desen-
volviéndose, en consecuencia, en el plano terciogenérico de las esencias, preservadas
del oleaje de las morfologías reales, dinámicas, en movimiento, de las figuras en el mural
cromático. Un mural que implica, en efecto, para ser contemplado adecuadamente, el
movimiento del cuerpo y de los ojos: es imposible ver el mural permaneciendo fijo en un
punto de la nave; es preciso rotar la cabeza, levantarla, bajarla y seguir con los movi-
mientos del cuerpo sus líneas primarias y secundarias. En este sentido, el mural de
Alarcón podría ser considerado como una composición musical, una sinfonía en movi-
miento en la que el lugar de los sonidos está ocupado por los colores y el lugar de las
líneas melódicas por las líneas pictóricas, y en donde también hay acordes y marchas
armónicas.
Ahora bien: una morfología dinámica, una pintura fluyente, “musical”, como la de
Alarcón, se caracteriza porque ella no puede segregar al sujeto operatorio al que se
enfrenta, como artista o como observador. Dicho de otro modo, las morfologías que el
mural nos revela no son esencias, sino fenómenos, como eran fenómenos las imáge-
nes de la caverna platónica. ¿Qué es lo que nos muestran estos fenómenos? ¿Respecto
33
de qué entidades arcanas son ellos fenómenos?
No de la Naturaleza, en el sentido mítico de este término, si es que suponemos
que ese término carece de contenido efectivo. Ni siquiera es necesario suponer que son
fenómenos que dejasen traslucir, por sí mismos, aspectos de alguna realidad nouménica
(incluso en su versión schopenhaueriana, acaso la más proporcionada al caso, puesto
que en ella una Voluntad originaria y misteriosa se expresaría mediante Representaciones
efímeras) o, como preferimos nosotros decir, algún aspecto de la materia ontológico-
general. Lo único que podemos decir es que el mural nos ofrece una secuencia infinita
(es decir, circular) de fenómenos y que lo primero que es preciso hacer para interpretar-
lo es analizar sus contenidos.
Aquí es donde los riesgos hermenéuticos alcanzan su grado más alto. Y, precisa-
mente, en la perspectiva de lo que venimos llamando “desacralización positiva”. Porque
si los fenómenos que el mural nos revela fuesen apariencias o representaciones de “figu-
ras de la Naturaleza” y, eminentemente, de figuras de animales (equiparables a las figu-
ras de los bisontes de Altamira, o, todavía más, a las figuras de las bóvedas de la Capilla
Sixtina dibujadas por Miguel Ángel), entonces estaríamos en el caso del retorno de los
animales (o de figuras zoomórficas, en general) propias de la cueva primaria o del templo
secundario al templo terciario geométrico desacralizado; estaríamos asistiendo al proce-
so en virtud del cual unas figuras numinosas naturales expulsadas hace milenios de los
templos secundarios estaban, de nuevo, volviendo al templo para “sitiarlo” y envolverlo
en una invasión que, a la vez, tendría que ser reinterpretada como una resacralización. La
iglesia de Alarcón, desacralizada, en un proceso de reducción negativa, detendría este
proceso de desacralización y lo convertiría en un proceso de resacralización a través de
un mural que nos ofrece apariencias o fenómenos de figuras numinosas.
Pero no creemos que éste sea el caso. Quizá lo sea el proyecto de Barceló, en
Palermo, un proyecto comenzado, por otra parte, muy posteriormente al proyecto de
Mateo en Alarcón.

A mi entender, los fenómenos del mural de Alarcón no son representaciones o
apariencias de figuras zoomórficas “canónicas” con las que pudiéramos tomar contac-
to al salir de la caverna, en el mundus adspectabilis que las rodea. Pero no por afirmar
que no son formalmente figuras zoomorfas queremos decir que hayan de ser figuras
vegetales o minerales dadas en ese mismo mundus adspectabilis. ¿Qué pueden ser,
entonces? Y, sobre todo: ¿cómo a través de fenómenos revelados en el mundo pode-
mos llegar a interpretarlas como fenómenos si no tenemos posiblidad de tomar contac-
to con las supuestas realidades por ellas representadas intencionalmente?
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Solamente se nos alcanza un “mecanismo”: que los fenómenos representados
procedan por alguna suerte de descomposición de los fenómenos tal que sea capaz de
llegar hasta un punto en el que se nos revelen realidades que, aun dadas como fenóme-
nos en los fenómenos canónicos de nuestro presente, nos remitan a otro “nivel de rea-
lidad” (nivel manifestado, por tanto, no ya en algún género de fenómenos determinado,
sino, por decirlo así, en la “diferencia de potencial” resultante del salto de un orden de
escala de fenómenos a otro). El principio de mi interpretación (que exigiría un análisis
mucho más detallado para poder ser desarrollado en todo cuanto contiene) es este: “los
fenómenos del mural fluyente de Alarcón no representarían al mundus adspectabilis del
presente real, que se organiza como un inmenso torbellino que gira entorno al cuerpo
del hombre (y, ante todo, del hombre cazador), sino un mundo que se supone descom-
puesto morfológicamente en partes formales suyas, también perceptibles y reales, pues-
to que están contenidas en los fenómenos canónicos”.
Podríamos interpretar las figuraciones del mural como apariencias que comien-
zan a surgir al regresar hasta un nivel de descomposición tal de las “morfologías canó-
nicas” que lejos de haber pretendido llegar hasta una materia germinal, amorfa, informe,
como un apeiron de Anaximandro –ni siquiera como esa materia sin forma ni color de la
Gran Explosión originaria a la que la teoría física de nuestro presente ha logrado regre-
sar, sin que le sea posible reconstruir, a su vez, a partir de ella, la morfología del mundus
adspectabilis– ha sabido detenerse en formas y colores que, sin ser canónicos, resultan
del análisis de los fenómenos canónicos: vísceras, fetos, ojos, o incluso bultos ambigüos
(bulto = cuerpo con faz, vultus). Por sus procedimientos, Mateo estaría más cerca del
método de Empédocles, de aquella visión evolutiva de la realidad que ha creído poder
regresar a formas anteriores a la conformación canónica del mundus adspectabilis
actual (en el que actúan los hombres) a partir de su descomposición en partes formales
sui géneris: “brotaron sobre la Tierra numerosas cabezas sin cuello, erraban brazos suel-
tos faltos de hombros y vagaban ojos solos desprovistos de frentes”. Son morfologías
Feto.
Boceto del esqueleto de un nonato para el altar mayor. Año 2000. Grafito sobre papel.
que encontramos indicadas ya en algunas pinturas antiguas, como las de El Bosco: las
figuras del luneto de la primera capilla del muro norte semejan estómagos explantados
de vientres de animales mastozoos.
Pero muchas de las figuras de Mateo no son fácilmente identificables con partes
formales obtenidas de la disección o despedazamiento de organismos de nuestro
mundo. Sorprendentemente, la “recuperación” de morfologías similares a órganos (que
son tan reales como los organismos canónicos que las han recubierto con su piel o sus
membranas) se ha llevado a cabo por Mateo de un modo tal (lejos ya del método de
Empédocles, como sabiendo que las partes formales sólo brotan del todo previamente
organizado) que sus resultados nos inclinan a pensar que hemos sido llevados a la con-
templación de un estado previo al del mundus adspectabilis del presente. A un “estado
del mundo” en el cual las morfologías orgánicas aún no se habían constituido a la mane-
ra de las morfologías linneanas que pueblan los escenarios en los que pudieron actuar
los homínidos precursores de los hombres, considerados como sujetos operatorios. Por
ejemplo, “el escenario” resultante de eso que los paleontólogos denominan “explosión
del Cámbrico”, escenario que está siendo reconstruido en nuestros días a partir de las
reinterpretaciones de los fósiles de Burguess Shale. Se diría que las morfologías que
Mateo ha dibujado y coloreado en el mural de Alarcón tienden a mantenerse próximas
a una escala infecta (respecto de la perfección canónica de nuestro Presente) o, si se
quiere, embrionaria y germinal (no surrealista). Una escala gracias a la cual las morfolo-
gías cromáticas de Jesús Mateo comienzan a tener un “aire de familia” con esas otras
que se mueven en el escenario en el que flotan formas no linneanas tales como la
Naraoya, la Opabinia, o incluso ese “monstruo” que su restaurador bautizó con el nom-
bre de Hallucigenia. Lo que se está restaurando, sin embargo, es una morfología real (no
surreal); una morfología que existió y pudo dar lugar a morfologías vivientes aún más
delirantes pero que ya no existen o no han llegado a existir siquiera. Incluso cuando el
artista acude a símbolos germinales latentes en nuestra tradición mítica, los querubines,
se díria que tales símbolos se abren camino a través de figuraciones que recuerdan mito-
condrias pre-celulares o bacterias.
El regressus se habría detenido, en resolución, a una escala morfológica del mismo
orden en el que se configuran las formas surgidas en ese proceso que los paleontólogos
definen como explosión morfológica del Cámbrico. El momento en el cual, hace 550 millo-
nes de años, la organización de la materia viviente pasó de la escala unicelular a la escala
de los organismos pluricelulares. Unas formas que no reemplazan totalmente a las formas
propias de la “edad de las bacterias”, que permanecen como fondo insoslayable hasta
 Wiwaxia. Período Cámbrico.

nuestros días, sino que se reorganizan en morfologías invertebradas (como las de la lla- No encuentro mejor fórmula que la siguiente: la “armadura euclidiana” a la que
mada fauna de Edicara) que avanzan, prevalecen o se hunden según un ritmo que tiene ha sido reducido el templo permanece, en su arquitectura, “soldada” a la Tierra. A
mucho de aleatorio o de caótico. De ahí brotarán los primeros tipos precursores del dise- una Tierra que va lanzada, como una nave espacial, por el espacio que circunda al Sol
ño de las morfologías vivientes del presente en torno a las cuales se conformará el mundo a una velocidad de 105.000 km/h; la “armadura euclidiana”, que se nos muestra envuel-
de los vertebrados desde el cual nosotros, los hombres, operamos. ta por ese mural integral y fluyente que representa al mundo de los fenómenos in status
Podríamos ver el mural de Alarcón desde una perspectiva similar. Sus morfolo- nascens, equivaldría al castillete “vertebrado” de la astronave en la que los hombres, que
gías sugieren esas formas invertebradas dadas por la “radiación cámbrica”: vejigas, han edificado el castillete y que están asentados en su interior, contemplan la radiación
sifones, jibias, rodetes, insectos, medusas, alas de insectos que se distribuyen aquí y allá de las formas invertebradas embrionarias de nuestro mundus adspectabilis, que se
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en el mural, organismos sésiles. Mateo acude a esbozos que simbolizan los gérmenes, refractan en el mural de Alarcón por obra y gracia de Jesús Mateo.
y sus esbozos, que él suele interpretar con pautas sexuales, recuerdan también, sin
embargo, a morfologías primordiales en las que los órganos sexuales ni siquiera se han
definido aún con rotundidad muscular, como la de la Anomalocaris y otras figuras colo-
readas distribuidas de un modo que no es enteramente caótico.
Según esto, cabría afirmar que las formas que salen a la luz, poco a poco, en el
mural de Alarcón no realizan una resacralización del templo renacentista, sino una desa-
cralización positiva y definitiva. ¿Por qué? Porque, si nuestra interpretación tiene algún
fundamento, Mateo nos hace regresar hacia un estado del mundo anterior o previo al
“nacimiento de los númenes” y al “nacimiento de los dioses” y, por tanto, al “nacimien-
to de los hombres” y, con ellos, al nacimiento de la religión y de lo sagrado. El mural de
Alarcón nos ofrece un escenario fenoménico en el que sus apariencias nos permitirían
situarnos ante el estado germinal de nuestro mundus adspectabilis, tal que nos sería
posible comenzar a ver a este mismo mundo en lo que pueda tener de momento feno-
ménico de un proceso cósmico más amplio. El oleaje de formas del mural de Alarcón
nos permite advertir también que nuestras figuras canónicas no son sustancias perfec-
tas, sino formas transitorias o, en términos psicológicos, “engaños” (como gusta decir el
propio Jesús Mateo), acaso delirios de esas fuerzas que conformaron figuras vivientes
como la Hallucigenia pero que se transforman evolutivamente las unas en las otras, sin
dejar de enfrentarse a muerte entre sí, en la lucha por la vida.

Final

¿Qué vínculo establecer, finalmente, entre este mural fluyente, a través del cual
nos representamos los fenómenos germinales de las morfologías de nuestro mundo,
fenómenos presentados como envolviendo al templo por todas sus partes, un templo
que, sin embargo, permanece en toda su fortaleza apoyado sobre la Tierra?
LA DETERMINACIÓN GUSTAVO BUENO 1999
 En Jesús Mateo creo ver un prototipo genuino de lo que podríamos llamar la
voluntad artística. Dicho de otro modo, es la idea de “voluntad del artista” la que se nos
manifiesta de un modo muy claro a través de un hombre cuya vida, en toda su prime-
ra juventud, se nos muestra como consagrada a la realización de una obra de arte de
grandes vuelos, de una obra de proporciones gigantescas: El “envolvimiento interior”,
mediante una inmensa pintura mural de 1.500 m2 del templo herreriano de San Juan
Bautista, ya desacralizado. Un templo que con sus cinco siglos de existencia mantie-
ne, sin embargo, intacta la firmeza de su fábrica en Alarcón, en el centro de uno de los
más imponentes paisajes que nos ofrece España por la parte de Cuenca.
Jesús Mateo concibió su proyecto poco después de cumplir los veintidós años.
Pronto sus primeros bocetos interesaron a muy diversas gentes –pintores, músicos,
escritores, hombres de negocios, hombres cualquiera–, que se mostraron dispuestos
a apoyar su proyecto. Muy pronto también o, por lo menos, no muy tarde, consiguió
el patrocinio formal de la UNESCO. Al cabo de casi siete años de trabajo esforzado
parece que la obra de Mateo en Alarcón podría considerarse finalizada en el año 2000.
La voluntad del artista es la que ha mantenido vivo tan sostenido esfuerzo de todos
quienes le rodean, y, por tanto, de él mismo.
¿No sería preferible hablar, en lugar de la “voluntad artística”, de la “pasión artís-
tica” de Jesús Mateo? No necesariamente, y, por mi parte, prefiero hablar, en este
caso, de “voluntad”. Porque, sin duda, hay artistas apasionados, creadores de grandes
obras; a ellos tuvo Hegel en su cabeza cuando afirmó que “nada grande puede hacer-
se en la historia sin pasión”. Pero también es cierto que podemos encontrar a grandes
artistas que no tienen por qué ser considerados como apasionados, al menos si enten-
demos el carácter de “apasionado” en su sentido más preciso, el que alcanza en la
“teoría de los caracteres” (tan entretejida con la teoría antigua de los temperamentos).
Para utilizar la conocida tipología de Heysmann, habría que decir que, además de los
artistas apasionados, existen y han existido también grandes artistas flemáticos, o colé-
ricos, o nerviosos, o sentimentales. Picasso fue, seguramente, un apasionado, pero
Leonardo fue, al parecer, un sentimental, y Van Gogh un nervioso.
Según esto, lo importante en el artista, cualquiera que sea su carácter, es
su voluntad artística, la que lo determinará inexorablemente, a través de su carác-
ter, y mediante el gobierno del mismo, a mantenerse firme durante el largo proce-
so de la preparación y ejecución de su obra. La voluntad artística tendrá unas
veces que enfriar, si es preciso, la pasión que pueda poner en peligro la obra arra-
sando sus proporciones, y tendrá otras veces que elevar la temperatura del flemá-
tico cuando éste tome excesivas distancias respecto de su proyecto. La voluntad
artística tendrá que sujetar las fluctuaciones de un artista dotado de temperamen-
to nervioso, y deberá moderar la ira atrabiliaria del artista con un temperamento
colérico. En todas las situaciones es la voluntad artística la que determina al artis-
ta a mantenerse en su proyecto.
Y como la “creación” de la obra de arte implica operaciones referidas a entida-
des corpóreas, operaciones de separar y juntar las partes y componentes de un mate-
rial corpóreo dado (¿o es que cabe hablar de obra artística incorpórea, intangible e
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invisible?), la creación artística habrá de considerarse como el ejercicio mismo del
logos, es decir, de la razón compositiva y divisiva. La creación artística implica un pro-
ceso de estirpe lógica, apolínea, y por ello requiere la intervención de una voluntad
práctica, de la voluntad artística, cuya naturaleza es lógica (para decirlo con palabras
griegas) o racional (si queremos decirlo con palabras latinas).
En cualquier caso, la condición lógica, “apolínea”, que atribuimos a la volun-
tad artística en cuanto voluntad práctica o técnica que determina llevar adelante la
obra, no excluye los presupuestos protológicos, “dionisiacos”, preferirían llamarlos
otros, dentro de los cuales brotan los materiales que tendrán que ser moldeados por
la propia voluntad artística. Estos materiales han de serles dados al artista, porque él
no crea ex nihilo, y él mismo resulta de la confluencia de muy diversas corrientes, las
que proceden de las fuentes de la subjetividad y las que proceden de las cosas obje-
tivas mismas. En esta confluencia podríamos poner aquello que solemos designar
como inspiración: una “fuerza divina” o, por lo menos, previa a la misma voluntad
humana, y no una técnica es lo que mueve al artista, a Ión. Una fuerza “parecida a la
que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heráclea”. Por cier-
to, que esta piedra, sigue diciendo el Sócrates platónico, “no sólo atrae a los anillos
de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal que pueden hacer lo mismo que la
piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena
de anillos de hierro que penden unos de otros. A todos les viene la fuerza que los
sustenta de aquella piedra”. Una “fuerza divina” ha movido también, sin duda, a la
voluntad artística de Jesús Mateo, y se ha transmitido a cientos de personas. Más de
novecientos hombres y mujeres “repartidos por toda España y varios rincones del
mundo” se han asociado en una gran cadena de anillos anudados para apoyar el
proyecto de Alarcón, en un mecenazgo popular que tiene como divisa: “Lo Haremos
Entre Todos”. A todos les viene la fuerza que les sustenta de esa “fuerza divina”, y no
de la técnica, que movió la primera piedra, al artista, a Ión, a Jesús Mateo.
 Pero no por ello el artista es creador. Ni el impulso inicial es suyo, en tanto que
no ha sido creado por él, ni es creación suya ex nihilo su obra. El impulso inicial le es
dado como una Gracia, que le confiere la energía y la fe suficiente para emprender su
obra; pero la obra no es algo que él “lleve dentro”, como esa estatua que tantos escul-
tores dicen llevar en su interior, a la espera de darla a luz, de sacarla fuera de sí mismos.
Ni la escultura, ni la pintura, pueden alojarse en un interior humano porque sólo existen
fuera del artista, precisamente en el mundo exterior que le rodea.
A este mundo exterior ha de ir orientada toda actividad del artista. Las morfolo-
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gías que él descubra no serán morfologías creadas, sino obtenidas a partir de materia-
les dados al artista. Por ello, la fe inicial del artista en su proyecto, una fe inspirada, como
hemos dicho, por la Gracia, nada puede significar al margen de las obras realizadas a
partir de las otras obras de partida. Sólo las obras son las que justifican o salvan al artis-
ta cuando este comience a actuar movido por el impulso inicial de un conocimiento
práctico de lo que puede llegar a ser dependiendo de su propia operación. Algo así
enseñó sobre la ciencia media un ilustre teólogo compatriota de Jesús Mateo, nacido
también en Cuenca, Luis de Molina. El artista, en calidad de demiurgo, no puede tener
una ciencia perfecta de la obra que está creando porque esta depende de sus propias
operaciones; ni puede tampoco esperar a que la obra acabe para conocerla. Debe tener
de ella una “ciencia media”, en algún sentido. Por ello, podría decirse que en la obra de
arte, como ocurre con las obras de ciencia, solamente cuando los resultados hayan sido
“justificados”, podremos hablar retrospectivamente de su “descubrimiento”: no puede
hablarse del descubrimiento de una verdad hasta que esta verdad haya sido justificada,
demostrada. La Teología católica venía a enseñar algo similar. La fe del artista en su
obra, antes de que ésta haya sido realizada, sólo a través de la “ciencia media” de su
propia obra puede constituirse como fe efectiva y como Gracia eficaz.
Es, por tanto, la voluntad del artista, como voluntad práctica, técnica y lógica, la
única palanca que puede hacer suyo ese impulso inicial. Esto es lo que queremos decir
al afirmar que la voluntad artística, en cuanto voluntad práctica, constituye la sustancia
misma de la personalidad del artista. Sólo la voluntad, como impulso práctico, técnico o
racional, puede lograr que los materiales que le son dados al artista tomen la forma de la
obra de arte. Aunque los materiales estén ya dispuestos antes de recibir la forma, nada
tienen todavía que ver con la obra terminada, y es la voluntad el único motor que deter-
minará que los materiales acumulados, preparados acaso de un modo sobreabundante,
puedan transformarse en una obra efectiva, una obra realmente nueva. Y, precisamen-
te, porque no es una creación, sino porque parte de obras maestras ya conformadas.
Obras que el artista tendrá que comenzar por destruir para proporcionarse, con sus
fragmentos o partes formales, los materiales a partir de los cuales podrá ir tomando
forma la obra proyectada.
Por eso, la voluntad del artista tendrá que vencer, ante todo, la resistencia que las
obras maestras oponen a ser trituradas, y trituradas o analizadas en sus partes forma-
les, enteramente nuevas, porque nadie, ninguna “ciencia divina”, pudo haberlas previs-
to con anterioridad. Son partes formales imposibles de definir antes de que la obra haya
sido despiezada. La silueta de una víscera, y aún la propia víscera, es indeducible del
embrión inicial del organismo del que forma parte. A la resistencia del todo a ser des-
compuesto en partes formales indeducibles habría que añadir la resistencia que los
intérpretes de las obras maestras opondrán a todo aquel que se atreva a triturarlas, y
aún a modificarlas. Sólo una voluntad firme podrá remontar esas resistencias.
Jesús Mateo, se dice, “sigue un proceso casi alquímico para desrealizar, para
deformar, hasta el extremo deseado” las morfologías que le han sido ofrecidas. Sólo una
firme voluntad, como la que Jesús Mateo nos demuestra, puede evitar el naufragio del
artista en el caos que él mismo habrá producido al “desrealizar” el mundo del que ha
partido, al deformarlo a fin de extraer de él los materiales que habrán de servir para su
propia obra.
Estos materiales formarán el nuevo organismo, pero nada valen por sí mismos.
Su valor sólo podrá ser recobrado a partir de la reconstrucción o recomposición de los
materiales que el artista debe llevar a cabo. La reconstrucción, a la vez, abre un largo
camino, penoso o gozoso, que sólo la voluntad del artista puede remontar. La obra no
está en el caos; y la obra permanecerá infecta incluso cuando el caos empiece a orga-
nizarse mediante un proceso que no tiene por qué ser lineal: senderos imprevistos,
conexiones inesperadas, se le ofrecerán al artista y pondrán en peligro las partes
mismas que ya hayan sido moldeadas. En esto residirá su libertad-de respecto de las
formas que le han sido dadas, y de ahí brota el placer, y el goce creador del artista.
Porque la libertad-para de su voluntad ha de mantenerse determinada o dirigida por la
obra misma que está en proceso.
El artista experimentará acaso –dice Mateo– “el placer de dar vida con colores,
con formas elegidas y que al mismo tiempo te eligen a ti”. Casi nada podrá haber que-
dado, en efecto, de las ideas iniciales a partir de las cuales comenzó a ponerse en
marcha el gigantesco proyecto del Alarcón y es aquí donde sólo una voluntad de hie-
rro puede mantener el rumbo. ¿Hasta cuándo habrá que seguir destruyendo, recons-
truyendo? Todo dependerá del valor que a la obra se le atribuya en cada momento, y
en relación con su culminación. Pero ¿cómo medirlo? Es aquí donde el artista, en vir- hombres. El artista, segregado de su propia obra, cuando ésta haya alcanzado su per-
tud de su libertad, se encuentra solo, por más que se sienta asistido por esa cadena fección, volverá a ser vinculado a ella por todo aquel que sea capaz de admirarla.
de entusiastas que se ha ido formando alrededor. Porque es el artista quien asume la Esperamos que el artista de Alarcón, Jesús Mateo, culmine muy pronto su obra
total responsabilidad de la obra. Desde el momento en que él sabe que puede alterar y se libere de ella. Sólo cuando esto ocurra podremos comenzar los demás a encade-
lo que ya está hecho en parte o en todo, según las existencias objetivas de la obra narlo de nuevo a ella, como su autor propio.
misma, no podrá alcanzar la evidencia de que la Gracia, que sólo puede proceder de
la obra perfecta, le ha sido concedida para poder salvarse como artista. Deberá seguir
trabajando, esforzándose, día tras día, mes tras mes, año tras año, arrastrando anda-
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mios, manteniendo las manos ágiles, cuando el aire helado comience a ascender hacia
las bóvedas. Lo decisivo es esto: que ni la fe en sí mismo, ni el esfuerzo, ni el trabajo
tenaz, ni el goce de la “creación”, justifican por sí mismos la obra. Porque ese esfuer-
zo, ese trabajo, ese dolor, puede ser vivido por un artista “aún no reconocido por su
propia obra”; son sentimientos genéricos que desbordan incluso la esfera del arte, y se
extienden a cualquier actividad humana, y aún más allá del hombre: “El dolor hace can-
tar a los poetas y cacarear a las gallinas”. Ni el dolor, ni el goce, ni el trabajo subjetivo,
ni la duda, ni la fe, son justificantes: la justificación sólo puede venir de la propia obra,
y con ella la salvación del artista en cuanto tal. De la perfección de una obra que haya
alcanzado un punto de madurez tal que sea ya capaz de impedir al artista rectificar
nada. Entonces el artista, liberado de su libertad de elección, perderá su libertad para
cambiar cualquier detalle de lo que ha hecho y se verá obligado a decir a cualquier crí-
tico que le sugiera la conveniencia de alguna variación: “¿Y quién soy yo para modifi-
car esta obra maestra?”. Hasta que llegue este momento, si llega, sólo su voluntad de
acero puede mantener al artista a flote en el oleaje agitado del nuevo mundo en
embrión. El artista sabe que no basta el reconocimiento que él pueda haber obtenido,
o seguir obteniendo, de las personas que confían en él, que tienen fe en él, y que lo
juzgan favorablemente. Sabe que el reconocimiento sólo puede proceder de la obra
misma que él ha creado, y de la cual habrá tenido que segregarse de un modo muy
parecido (aunque desde luego no igual) a como el geómetra que tras tortuosos cami-
nos personales ha logrado demostrar un teorema y mediante esa demostración él
mismo queda segregado de su propio descubrimiento o invención. ¿Acaso el teorema
de Pitágoras necesita seguir recordando a Pitágoras una vez que fue definitivamente
demostrado? Euclides ni siquiera lo presentará en sus Elementos como “Teorema de
Pitágoras”; simplemente lo designará por un número de orden, en la serie de sus
demostraciones, como “Teorema 47”. Y, sin embargo, a pesar de todo, Pitágoras,
segregado de la Geometría, por su teorema, volverá a ser asociado a ella por los demás Texto publicado en el número D de la revista Matador. 1999. La Fábrica.
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ARTE Y SOCIEDAD JOSÉ VIDAL BENEYTO 2000
 Compromiso con la creación artística
Tengo la firme convicción de que lo que se ha creado en Alarcón es espectacu-
lar. El gran déficit que tenemos actualmente, y con el que vamos a entrar en el siglo XXI,
es precisamente el de la creación y el de la calidad. Nuestra sociedad está exclusiva-
mente vertebrada por la cantidad, como parámetro dominante, y por la mercantilización
de los procesos.
Asistir a un proceso de creación artística que, además, ha sido conducido por un
colectivo absolutamente real, es una experiencia que merece la pena.
Así lo contempló la UNESCO otorgando, en 1997, el Patrocinio a las Pinturas Murales
de Alarcón.
Federico Mayor Zaragoza, director general por aquel entonces, incide en la articu-
lación del arte y la sociedad como modelo deseable para el desarrollo cultural de cualquier
civilización.
La obra pictórica de Alarcón me interesa como proyecto, como idea, como ten-
tativa, como hipótesis artística y también como compromiso social.
Patrimonio Cultural y Sociedad Civil
Es difícil encontrar un ámbito urbano, un ámbito microrregional como el de
Cuenca.
La cultura, y específicamente el arte, es una realidad generadora de riqueza eco-
nómica. Hoy cultura, arte y economía no son realidades antagónicas sino que son rea-
lidades estrechamente unidas, con sus glorias y sus servidumbres.
En Cuenca vertebrar Patrimonio Cultural y Sociedad Civil es fundamental.
Hoy el arte, las artes, la cultura en general, ofrece una serie de componentes
básicos que nos ayudan a penetrar en este concepto, o mejor, en esta compleja reali-
dad que acompaña al hombre en sus actos.
1. La Cultura, en un sentido clásico, la alta cultura, está representada fundamen-
talmente por las artes y las letras.
2. La Cultura popular en la doble acepción de:
– Cultura folclórica tradicional e histórica.
– Cultura popular: emanaciones que vienen directamente de la base de las reali-
dades comunitarias.
3. La Cultura industrial, la de las industrias de la cultura. Aquella que tiene como
soporte reproductivo ciertos procesos tecnológico-industriales. En la que está presente
de manera muy especial la cultura mediática que es hoy un componente fundamental
de la cultura.
4. La Cultura cotidiana: la cultura en el sentido antropológico, que nos lleva prác-
ticamente a una indistinción entre cultura y civilización. Hoy, con este ensanchamiento
de los distintos componentes de la categoría cultura, la hacen indistinta.
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La dilatación actual del concepto cultura, creyendo que es positiva, necesita, sin
embargo, una vertebración en la que haya unos nódulos conductores.
Entiendo que es la cultura cultivada, concretamente las artes y las letras, las
que deben seguir vertebrando el concepto amplio de cultura. No se trata, por lo
tanto, de discutir la legitimidad de la cultura mediática. Lo esencial de la cultura hoy
es la reivindicación de la calidad, sea cual sea la modalidad expresiva de esa cultu-
ra en cualquiera de los componentes anteriormente citados. Su segunda dimensión
es la dimensión participativa: no puede haber cultura sin participación. La cultura es
esencialmente acto creador o recreador. Si este no existe no podremos hablar de
cultura.
Sin la activación del creador y recreador es ilegítimo hablar de cultura. No hay
acto cultural si no hay una activación experiencial en relación con el proceso en sí mismo
de la cultura. Esto es particularmente importante en el ámbito de las artes. Es más, yo
creo que quizá sea el mundo de las artes, el mundo del arte, aquel en el que es más
insustituible el proceso de participación experiencial.
El artista es un demiurgo que cataliza una necesidad trascendente de la socie-
dad civil; de la colectividad. Actúa como generador de una potencia creadora que sacu-
de e imbrica a toda una colectividad, de la que a su vez es miembro y partícipe. Es este
magnífico proyecto de Alarcón un ejemplo de lo que debe considerarse cultura; ajena a
la especulación, ajena al mercado, engranada perfectamente en un apoyo social que es
creador y recreador, y decididamente participativo. Cultura sin fisuras, sin manipulación
política, sin hipotecarse económicamente a ninguna tendencia. Nace con el entusiasmo
del creador y se propala con el entusiasmo del colectivo que, creciendo, le apoya y se
apoya a sí mismo, enriqueciéndose con las múltiples actividades que se desarrollan alre-
dedor de las Pinturas.
Frescura, espontaneidad, creación, divertimento, participación, claves precisas e
irrenunciables de la sinergia que debe orientar cualquier acto creador.
 Las artes no pueden ser ajenas, al contrario, son muy directamente producto,
efecto y causa de la realidad en la que se producen. Realidad que son los distintos con-
textos sociohistóricos en que tienen lugar.
En este punto resaltaría las dos grandes características con las que salimos del
siglo XX y entramos en el XXI para comprobar cómo las reencontramos de forma esen-
cial en la práctica artística actual.
La primera característica es lo que llamo la Perplejidad paradigmática, que
quiere decir que hemos perdido nuestros marcos referenciales, nuestras estructuras
axiológicas y que hoy respecto de la mayor parte de las cosas, y sobre todo, de la
mayor parte de los sistemas, no sabemos con cual de ellos quedarnos en todos los
campos.
En la actualidad es difícil poderse instalar definitivamente en uno de los marcos
referenciales sin salirse de él.
Estamos en un momento, también, anexiológico: no hay estructuras valorativas
indiscutibles. Es decir, el mundo de lo creencial y el mundo de lo valorativo han sufrido
tales embates que hoy nadie, a no ser que sea muy limitadamente arrogante (más bien
estulto), puede pretender estar en posesión de un credo axiológico dominante.
Junto a la Perplejidad paradigmática, que es del orden teórico cognoscitivo, la
anexiología produce una extraordinaria desorientación creencial y valorativa que es lo
que explica la radicalización de los procesos integristas en cuanto a la identificación radi-
cal con un mundo creencial en el que se intenta suplir la fragilidad del convencimiento
axiológico con una práctica de identificación militante y violenta. Las violencias de los
integrismos no son más que una práctica compensatoria de la fragilidad del convenci-
miento de la identidad en la que uno se establece.
La segunda consideración o característica sería la Mundialización o Globalización.
Lo propio de la Mundialización es que la mayor parte de los procesos son hoy de
carácter global. No hay marcos territoriales suficientemente definidos y suficientemente
autónomos para permitir que los procesos tengan plenitud de realización y, en muchos
casos, ni siquiera inteligibilidad en ese ámbito específico de los contextos territoriales
determinados. Se podría decir que estamos inmersos en el fin de los territorios. En cual-
quier caso lo que sí que se puede afirmar, sin ningún exceso, es que las fronteras son
ya más virtuales que reales.
El gran soporte político de la territorialidad son los Estados. El concepto de sobe-
ranía vertebra propiamente a estos Estados como estructura política y este concepto
está atacado por la descalificación del Estado como estructura político-institucional.
Se le acusa al Estado de incapacidad. Ese Estado del bienestar, de la seguridad
social, por extensión de sus capacidades, ha llegado a límites importantes de ineficacia.
Ese Estado está pagando las consecuencias de su éxito.
Estamos ante una nueva realidad que tiene un determinante capital: el determi-
nante tecnológico. Este fin del Estado y la soberanía tiene un precio elevadísimo que es
el descrédito de lo público y de lo comunitario. Porque esa limitación de la capacidad de
funcionamiento eficaz del Estado ha coincidido con la apoteosis de la exaltación del indi-
viduo concebido como mónada y con la exaltación de la ideología liberal. Se ha mitifica-
45
do al sujeto como individuo, no como ciudadano.
Creo que eso ha sido concomitante con la multiplicación de los logros sociales y
con la aparición de la sociedad civil como mito sustitutivo de la estructura pública del
Estado. Pero a su vez la sociedad civil, que ha sido el antónimo permanente que los libe-
rales radicales han opuesto al Estado, es más comunitaria que el Estado.
Es difícil concebir la sociedad civil como lo que realmente es: como la fusión de la
civilidad, entendiendo por civilidad no la negación del conflicto sino la reivindicación del
conflicto como argamasa social. Lo importante de los actores sociales (los protagonistas
de la sociedad civil) no es que proclamen un irenismo o pacificación de la sociedad civil.
Allí donde hay vida el conflicto (y de alguna manera la violencia) no se puede suprimir. El
problema es el de crear las condiciones para que ese conflicto, esa violencia, sea lo más
creadora posible, lo menos destructiva posible. Algo tiene que perecer para que algo
pueda renacer.
La pulsión creadora que se percibe en el mural de Jesús Mateo, la constante
deconstrucción a la que somete el apoteósico transir de las formas al color y del color a
las formas; la pugna vital –artísticamente hablando– señalan al conflicto, a la necesidad,
al azar, a la fusión de contrarios, a la cohabitación de la poderosa arquitectura herreriana
de san Juan con las sinuosidades del color. Todo el conjunto actúa como crisol de tensio-
nes violentas entre rectas y curvas. Entre clasicismo y modernidad. Entre vida y muerte.
Entre lo sagrado y lo profano. Genera la simbiosis de arquitectura, pintura y escultura. Y
aparece de forma singular, envolviendo desde dentro, dotando de nuevas dimensiones a
un espacio inerte e hierático. Se dota, de nuevo, de trascendencia, superando dialécti-
camente su devenir temporal, ejerciendo una función totalizadora del espacio.
La determinación tecnológica, tratada anteriormente, es fundamental para expli-
car lo que ha sucedido en la segunda mitad del siglo XX, en todos los ámbitos, esencial-
mente en el económico y social. La globalización se encuentra presente en el mundo
del arte en dos vertientes: la más superficial es la globalización económica del mundo del
 arte, perfectamente compatible con un localismo extremo. Hoy los procesos de globaliza-
ción son compatibles con una microvalidación de las realidades más determinadas.
La telecomunicación nos da la posibilidad no de que haya una sola aldea global
sino de que cada aldea se convierta en global.
Hoy el desarrollo tecnológico, lejos de condenarnos a la uniformidad, hace posi-
ble la diferencia.
El proyecto de Alarcón –las Pinturas Murales de Jesús Mateo– son ya hoy una
realidad mundial, mundialmente accesible. Potencialmente mundial depende, en princi-
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pio, del uso que hagamos de las tecnologías. Hay una serie de momentos, de esta rea-
lidad mundial, en los que la globalización económica o la globalización del producto se
traduce en algo mucho más importante: la desaparición de las fronteras y una multifu-
sión de los territorios. Esto sucede también en el arte.
Hoy el proceso más importante del arte contemporáneo es el de la desaparición
de fronteras entre los diferentes sectores artísticos y la interpenetración de estos secto-
res unos con otros. Esto constituye una dimensión de la globalización, de la práctica
artística actual.
En la actualidad podemos encontrarnos con la utilización de recursos musicales
en creaciones de escultores, de la pintura en la escultura, las instalaciones, el videoarte:
interfusión, interrelación de sectores tradicionales con otros vanguardistas.
Otra cuestión significativa en el campo del arte es la apelación a la interpene-
tración de las facultades humanas. Hoy a lo que aspira el creador artístico es no a ali-
mentarse de un solo sentido humano (el de la vista o el del tacto) sino a producir una
práctica artística que responda a esta dimensión de globalización total de todos los sen-
tidos del ser humano.
En un primer momento, centrado en la década de los años cincuenta, el objeto
del arte implosiona con las experiencias estéticas radicales y con su tentativa de inde-
pendizarse de la realidad, es decir, estamos en el momento del arte por el arte.
Primero se trata de sustituir al objeto por el lenguaje. Es un proceso en el que el
estilo es la dimensión dominante y dentro de cada arte la especificidad de la dimensión
artística. Hay una tendencia al enclaustramiento en el propio lenguaje, a la cancelación
de lo objetual y al primado de lo formal en todos los ámbitos. De lo que se trata es de
reivindicar la especificidad del lenguaje en las diferentes manifestaciones artísticas.
Todas las vanguardias artísticas, la vanguardia pictórica, encierran la culminación de esa
voluntad de privilegiar la propia especificidad del lenguaje. Quizá tenemos el mejor ejem-
plo en el Expresionismo Abstracto americano.
En el lenguaje natural todas las experiencias poéticas de esa narratividad pura,
absolutamente autoestilizada, conducen a la supresión del objeto y a su canje por el len-
guaje en cuanto a tal.
Este enclaustramiento en el lenguaje sufre una quiebra, una ruptura importante,
en la medida en que el lenguaje y el estilo son sustituidos por el sujeto. A partir de aquí
estaríamos inmersos en el segundo momento que trataría de desarrollar la afirmación del
sujeto en cuanto tal. La radicalización del sujeto, del sujeto en el arte. Ese proceso, en
las artes, es un proceso más corto.
Cuando hablamos de los postmodernos en arte no acabo de tenerlo claro del
todo. No veo, en absoluto, lo postmoderno como una hipersacralización del sujeto.
Entiendo que existe una distonía muy patente entre ideología de lo postmoderno y lo
postmoderno en el arte.
Así como la implosión del objeto es importantísima en el mundo del arte, la radi-
calización de la individualización subjetiva en el arte es, a mi juicio, irrelevante, y creo que
estamos en otro momento que es el de la afirmación del sujeto como cuerpo físico y,
por otra parte, como reenvío a través del cuerpo al otro. Estamos en el momento de la
alteridad de sujeto en arte. Este momento de la alteridad es capital y corresponde a
la voluntad del arte vivo. El arte vivo es la voluntad de reencontrar al otro, individual y
colectivo, en una serie de prácticas experienciales complejas. Es decir, todos los proce-
sos de la realidad última de la creación artística tienen una voluntad de conectar con
minorías, de reivindicar tanto las minorías en lucha (a los excluidos) y de reinstalar a
las minorías emergentes.
El arte actual discurre por la línea de querer incorporar lo existente a la realidad
más significativa del uno y de los otros.
También contamos con otra importante característica muy propia de la contem-
poraneidad última que es la recuperación de lo real excluido, de lo real físico, en el
mundo del arte.
Dentro de esta realidad física me gustaría exponer varios ejemplos de propues-
tas e intervenciones artísticas significativas que tuve la oportunidad de conocer en el
verano del año 1995.
La primera se desarrolló en el marco de la Bienal de Venecia. Una escultura de
César creada a partir de la maxicompresión de automóviles. Un extraordinario ejemplo
de reutilización para la creación de una obra de arte.
El segundo ejemplo fue el empaquetado del Reichstag de Berlín, obra de Christo.
Intenta decirnos el escultor que ese producto arquitectónico e histórico se ha banalizado
en exceso por romper la intemporalidad del arte sustituyendola por la intemporalidad de En el mundo del arte contemporáneo, los galeristas, los marchantes, son los con-
lo físico. Con esta acción nos descubre la real intemporalidad de la obra de arte. Lo troladores del mercado: proceso de oligopolización, como en el resto de sectores.
transforma voluntariamente en otro objeto. Afortunadamente existe, hay una dimensión entre creación artística y sociedad
También fui testigo de la creación del monumento para la Paz, de Arman, en civil. Las experiencias que conocemos no son muy alentadoras. La dura ley del merca-
Beirut. En este caso percibí la voluntad de hacer de la obra de arte no un testimonio sino do hace que la sujeción sea cada vez mayor. Han germinado procesos para sustraerse
una práctica viva de la lucha social, del compromiso con una realidad específica. a la ley del mercado buscando ámbitos de autonomización del mercado mediante la
El rasgo común de estas obras no es que sean bellas, es que son verdaderas, creación de instituciones, centros artísticos, fundaciones especializadas... pero estamos
auténticas. Son verdaderas por su plena y absoluta identificación con la contemporanei- siendo testigos de la muerte o decaimiento de estas propuestas, de estas estructuras,
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dad. En definitiva, estas obras son las grandes recicladoras artísticas de la realidad con- sobre todo en el ámbito del arte contemporáneo.
temporánea. Este reciclaje me parece importante en la función actual del arte. En todos los casos volvemos a encontrarnos con el problema de la extrema mer-
La realidad esta aquí, junto a nosotros, para cambiarla. Estamos en contra de los cantilización. Por este motivo el mensaje que tenemos la obligación de difundir para el
realistas. Los realistas no creen en el cambio, en las ideas, en la creación de nuevos siglo XXI es el de la lucha por la calidad sobre la cantidad. Necesitamos desarrollar gra-
campos, de nuevos mundos. Los realistas aceptan la realidad, les gusta, no establecen dos de conocimiento suficientes que nos permitan seleccionar los actos o acciones en
medidas para cambiarla. lugar de aumentarlos. Sólo la Sociedad Civil puede comprometerse en esta materia.
El arte, las Pinturas de Alarcón, transgreden esta porción de vida, de realidad y Los intentos de asociar, de generar una militancia artística, en torno a un proyecto
convocan la conjunción de formas y colores que constituyen una nueva, verdadera pictórico como este son muy necesarios en nuestro mundo actual. La reivindicación de
y estimulante lección de veracidad, de autenticidad. lo que el pintor Jesús Mateo ha generado en Alarcón es capital.
La iglesia de san Juan es asimismo reciclada. Enviada de golpe a la postmoder-
nidad, pero de manera innovadora. No con la sacralización subjetiva del sujeto, del artis-
ta, sino con el cierre categorial sagrado-profano-artístico, que es novedosa forma de
reconversión, y de re-colocación en el mundo real de un espacio yerto y sin aparente uti-
lidad y, por tanto, sin civilidad.
He tratado antes la anexiología, la inexistencia de un paradigma indiscutible que
nos dote de estructuras valoradas objetivas. Esta apreciación la mantengo en este caso.
No entro a juzgar la belleza plástica del mural, asevero su autenticidad. Es una obra de
arte verdadera. Goza de intencionalidad y de contemporaneidad. Conecta con la realidad
–que le es dada– y la transforma y transustancia. No se sustituye al objeto por un lengua-
je, se les hace convivir. El objeto no clausurado muestra así su potencial artístico. No exis-
te preponderancia del sujeto/artista sobre el objeto/arquitectura. Se fusiona en primera
síntesis dialéctica el objeto con el lenguaje, y el sujeto con el objeto, en segunda síntesis.
Esta es la inteligencia de esta, repito, obra de arte. Su diferenciación y autentici-
dad con respecto a cualquier otra propuesta artística que conozco. La no claudicación
del objeto, la no sacralización del sujeto y su rotunda contemporaneidad.
El proceso de oligopolización del mercado del arte centraliza, en muchos casos,
el gusto estético y los instrumentos de producción creativa.
LA VOLUNTAD DE CREAR JOSÉ ANTONIO MARINA 2002
 1 - Obertura
“¿Qué ha pasado en Alarcón?”, se pregunta Gustavo Bueno en su estudio sobre
los murales de Jesús Mateo. Pues que un artista decidió pintar, está pintando, ha pinta-
do el interior de una iglesia desacralizada, bello ejemplar de lógica herreriana, en una
pequeña población, recogido como un rebaño al lado del río, en la ladera blanquecina,
a la sombra de un castillo.
¿Es eso todo?
Los filósofos siempre nos sentimos inclinados a pasar de la anécdota a la cate-
goría. Nos parece que, si miramos con la suficiente perspicacia, el caso individual se
convierte en un paradigma, en una clave para comprender realidades más amplias. Las
Pinturas Murales de Alarcón, la impresionante obra de Jesús Mateo, ofrecen un ejemplo
tan claro, documentado y poderoso de actividad creadora que si consiguiera analizar
con rigor su proyecto, las fases de su realización, la tenacidad y la flexibilidad del empe-
ño, estoy seguro de que comprendería mejor el misterioso dinamismo de la creación, la
fuente de que brotan las invenciones, las formas, las ideas.
Siempre me ha fascinado la emergencia de las obras de arte. Con frecuencia nos
detenemos en ellas –en un cuadro, una escultura, una sinfonía–, atrapados por su
encanto, cautivados por su propia seducción. Son el reino de la apariencia perfecta y
autosuficiente. Pero al actuar así creo que nos perdemos una parte del espectáculo. Las
obras artísticas, como todas las realidades culturales, guardan un último secreto en su
genealogía. A mí al menos, y no creo ser en esto excepcional, la contemplación estéti-
ca me produce un inevitable sentimiento de euforia, y no sólo por su belleza, sino por el
pasmoso hecho de que ese cuadro o esa sinfonía o ese poema que tanto dilata la rea-
lidad sea fruto de la actividad de un artista, capaz de hacer con cosas minúsculas –un
lápiz, una brocha, un cincel– obras tan poderosas. Sin atender a las actividades de
donde proceden podemos resbalar en su brillante superficie, como patinadores
extasiados. Es como si al ver las extrañas formas de un paisaje de lava olvidáramos la
explosión volcánica de la que proceden.
El estudio de la genealogía de una obra sirve también para establecer una peda-
gogía de la mirada. Contemplar no es una actitud inerte, meramente receptiva, sino que
exige la postura adecuada, la recta dirección de la mirada, la activación de saberes dor-
midos. Aquí, en Alarcón, me gustaría dirigir al visitante que se adentre en esta arquitec-
tura renovada, como un guía dispuesto a conducirle por selvas fantásticas e incendiadas.
He de comenzar advirtiendo que no es lo mismo ponerse frente a un cuadro que mirar
estos murales. En este caso, el espectador tiene que introducirse forzosamente en el
ámbito de luz y colorido definido por las pinturas. Se le exige que se interne en los túne-
les del color y en las frondas de las líneas. Es cierto que los murales deben verse pase-
ando frente a ellos, fijando la mirada, pero siempre va a estar presente una visión mar-
ginal, un escorzo visto a hurtadillas, con el rabillo del ojo, que va a delatar la presencia
de lo ya visto o de lo todavía no enfocado. Es un gigantesco efecto de acorde: múltiples
notas sonando a la vez, interactuando, modificándose.
Los murales de la iglesia de Alarcón son un proyecto de gigantesca ambición,
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elaborado por un hombre no ambicioso, que se sitúa frente a su obra en una actitud
humilde, servicial, de aprendiz, como si estuviera a la escucha, dispuesto a ejecutar el
mensaje de la obra, de la cual es sin embargo autor. Mateo comenzó su proyecto cuan-
do era extraordinariamente joven, casi un artista adolescente, y ha entregado a él más
de siete años de su vida. Puede decirse que el artista ha ido haciéndose al mismo tiem-
po que la obra, hasta tal punto que la biografía de ambos se confunde.
Así lo recoge Fernando Arrabal, en el largo poema que le dedica en este libro, y
del que me sirvo para trazar un retrato apresurado del personaje. Lo define como “un
fanático de la pintura”. Veámoslo. Subido en un andamio, está pintando. La concavidad
de la iglesia le rodea y hace que su proyecto entero también le acoja, encerrándole como
una gran burbuja impredecible y a la vez sujeta a una lógica estricta. Siempre me ha intri-
gado esta característica de las obras de arte. Siendo fruto de la libertad creadora, pare-
ce que tienen su propia necesidad. Wordsworth reprochaba a la poesía de Goethe el “no
ser suficientemente inevitable (not inevitable enough)”. Una de mis críticas a las vanguar-
dias del siglo XX es que glorificaron el azar, la caprichosidad, lo inmotivado. Volvamos a
Alarcón. El artista está, decía, dentro de su proyecto, recibiendo las llamadas, los repro-
ches, las incitaciones de una totalidad, de muros y bóveda que dialogan entre sí, en len-
guajes visuales que el autor ve de lejos, desprendidos, como si no fuera él quien los está
profiriendo.
Frente al mural, su cabeza no se comunica
con la realidad. Sus pasiones están separadas
de la melancolía por una barrera
infranqueable.
Ya veremos, al estudiar la evolución de las formas dentro de este proyecto, que ha
habido un desandar desde la figuración a la prefiguración, desde el ser a su embrión. “Lo
 visible –dice Arrabal– nace de lo que no tiene forma, y lo invisible del pánico”. Conviene
recordar que “pánico” era la experiencia que se tenía de la presencia del dios Pan. Imaginar
a Jesús Mateo trabajando solo, durante años, en una nave que supera la escala cotidia-
na, me recuerda uno de esos rituales de transfiguración y renacimiento que se daban en
las religiones arcaicas. Supongo que a esto se refería también Arrabal al escribir:
Cuando Jesús Mateo pinta
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refleja el aliento del recién nacido.
¿Y qué está haciendo el pintor? Antes de analizar la obra, transcribiré, como ade-
lanto poético, para que despierte el interés y avive la intriga, la descripción de Arrabal:
Si el mural de Jesús Mateo fuera una
epopeya,
contaría la vida de las primeras fieras
del Paraíso Terrenal.
2 - Entrada a la genealogía
¿Cómo comienza un proyecto artístico? Los teóricos de la creatividad, a cuyo
gremio pertenezco, suelen distinguir entre personalidad creadora, actividad artística, y
obra producida. Esta vivisección amenaza con matar el proceso, en el que se dan con-
tinuas influencias circulares, pero sirve para subrayar que en cada gran artista conviven
tres proyectos:
(1).- Un proyecto personal: decidir ser un pintor, un músico, un escritor. Es, ante
todo, una idea sobre sí mismo. Al anticipar el futuro, uno se ve como artista o como fun-
cionario.
(2).- Un proyecto de cómo ejercer su actividad: la búsqueda de una idea de esa
profesión, y de un estilo propio.
(3).- El proyecto de una obra concreta en que los otros dos proyectos se realicen.
En el comienzo de todo está la voluntad de crear, un impulso misterioso que
enfervoriza a algunos seres. Una persona, tal vez un niño, descubre, en el imaginario
cultural a que pertenece, una tradición en la que quiere integrarse. Aspira a ser pin-
tor, escultor, poeta. Cada sociedad propone a sus miembros un repertorio de proyec-
tos vitales, de oportunidades de vida. No sé por qué extraños caminos un niño puede
sentir la atracción del arte, pero lo cierto es que sucede, y a partir de ese momento
el mundo adquiere un significado distinto para él. Se convierte en un riguroso siste-
ma de preferencias. Las cosas, los sonidos, las palabras comienzan a hacerle seña-
les amistosas, le atraen hasta un círculo de iniciados, de videntes, de vates, de
sabios. Nace en él una necesidad expresiva. Es una fuente de ocurrencias. Cada
cosa, cada experiencia, hace saltar en él una chispa, como el eslabón al chocar con-
tra el pedernal.
Siempre percibimos la realidad desde una actitud, o desde un proyecto, que la
hacen significativa. Pintar es uno de ellos. La mirada adquiere una función nueva. No
se limita a ver, sino a ver para pintar. El estímulo es un pre-texto donde el artista puede
leer su texto propio. Ni siquiera el paisaje, con su estabilidad geológica, permanece
imperturbable ante la mirada. Para el ojo de Monet, por ejemplo, esa presunta estabi-
lidad era un espejismo. “Un paisaje –escribió– no tiene la menor existencia como tal
paisaje, ya que su aspecto cambia en cada momento. El sol va tan deprisa que no
puedo seguirlo. También es culpa mía: quiero asir lo inasible: esta luz que se escapa
llevándose el color es algo espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo; a
veces, tres o cuatro minutos como mucho. ¿Qué se puede pintar en tres o cuatro minu-
tos?”. Tiene razón Monet: la luz cambia constantemente y los estímulos que llegan a
nuestra retina, también. El pintor prolonga esta capacidad de buscar posibilidades per-
ceptivas que tenemos todos.
Lo más frecuente es que el artista, antes de crear nada, tenga o quiera hacerse
una “personalidad de artista”. No es necesario que lo intente de manera consciente. Mil
pequeñas decisiones, mil gestos, mil rechazos y mil acogimientos van edificándole.
Pintar es una tenacidad regida por una idea. Esta idea de uno mismo como artista tiene
una genealogía que me parece importante para comprender la creación. Pondré un
ejemplo sacado de la literatura. Francisco Umbral ha hecho en Los cuadernos de Luis
Vives (Planeta, Barcelona, 1996) la arqueología de su propia prosa elaborando “una
anatomía o forja de un escritor, qué cosas, qué porqués le van haciendo escritor a uno,
qué es lo que lleva dentro y por qué eso se logra o se malogra” (pág. 11). Es un relato
perspicaz y emocionante de cómo se construye una vocación. He dicho que en su ori-
gen hay una voluntad, y Umbral me da la razón en claros textos: “Todos mis amores
–escribe, y en ellos incluyo por mi cuenta su amor a la literatura– han sido voluntarios
o voluntaristas, y de acuerdo con mi decisión, anterior a toda biografía, de dirigir mi
vida, de ser ‘pastor del ser’ (Heidegger) y de no dejarme llevar por nada. Un amor
voluntario puede llevar mucho más lejos que un amor de esos que se llaman fulminan-
tes y que con frecuencia se quedan en capricho de verano o nube de un día”.
Toda biografía es el inevitable y prolongado choque de un proyecto contra la rea-
lidad. El único proyecto inevitable, que es la felicidad, se va concretando en esbozos de
actividades y de formas de vida. La realidad impone un poderoso coeficiente de adver-
sidad, que suele podar dramáticamente los proyectos. Pero hay personas que no se
dejan disuadir. El empeño, el empeñarse, el entregarse en prenda, es una característica
del gran artista. No hay artistas desidiosos. Al menos los verdaderamente grandes han
sido siempre tenaces, pacientes y voluntariosos.
Esta es una de las cosas que más me interesó de Jesús Mateo cuando le co-
nocí: su decisión. En un momento en que todo el mundo aspira a lo fácil, en que se
quiere la recompensa inmediata, en tiempos de claudicaciones sin luchas, en que
se confunde el mero deseo con el proyecto, lo que hace que se acabe frustrado por el
fracaso de empresas que no se han intentado siquiera, Jesús Mateo era una muestra
admirable de voluntad creadora. Les contaré brevemente los comienzos de la historia,
tal como él me la ha contado:
“El 11 de junio de 1994, invitado por la familia Del Pozo Sanz, viajé hasta Alarcón
por primera vez. Fue ese día cuando conocí el escenario o soporte que serviría para
albergar mi obra pictórica. Realmente no contaba con ningún proyecto concreto. Lo
cierto es que fue el espacio, la arquitectura, sus dimensiones y su estado de semiaban-
dono lo que determinó mi particular intervención. Fue un feliz condicionante y una feliz
coincidencia”.
Jesús Mateo tenía 23 años, era pues un joven sin experiencia, sin obra, sin currícu-
lum. No obstante, se atrevió a pedir al Obispado –entonces propietario de la iglesia– que
le permitieran iluminar su interior con murales. Es fácil imaginarse las idas y venidas, los
obstáculos, las innumerables veces que tuvo que explicar su proyecto, las tentaciones de
desistir, y el empeño en no hacerlo. Tal vez se piense que todo esto son actividades pre-
vias a la creación, pero yo no lo veo así. Crear es encontrar posibilidades bellas y decidir
realizarlas. Es un ímpetu mantenido que acaba ahormando las circunstancias. Me gusta
poner a mis alumnos un ejemplo como el de Jesús Mateo para que comprendan que la
voluntad creadora encuentra caminos donde parecía no haberlos. Se ha discutido mucho
si el arte crece mejor en ambientes protegidos o en ambientes hostiles. Es difícil gene-
ralizar, pero lo que me atrevo a decir es que el gran artista necesita una peculiar energía
–en ese sentido es un energumeno, en el sentido griego, un superenérgico– para llevar
a cabo su propósito. Incluso personas tan frágiles como Kafka demostraron un enorme
vigor al escribir. La moda del arte fácil, de los happening, del ven como estés, la limita-
ción de la exigencia, acaba por empequeñecer la obra. Paul Valèry, que tanto meditó
sobre el arte, decía que el creador se impone siempre nuevas dificultades.
El gran artista –y Mateo lo es– ha de tener una enorme paciencia. Él la ha
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demostrado al dedicar siete años a un proyecto, al hacer y deshacer, al pintar y corre-
gir lo pintado, sin desánimo y sin cansancio. Un desconocido que, después de con-
seguir el respaldo y la autorización del Obispado de Cuenca, tuvo que hacer lo mismo
con la UNESCO, más tarde con un grupo de pintores que cedieron sus cuadros para
una subasta, y con un grupo de amigos que formaron una Asociación de apoyo al pro-
yecto. Y un pintor que nunca había pintado murales tuvo que aprender la técnica. Y
un muchacho que sufría de vértigo, tuvo que soportar subirse a los andamios.
La paciencia, tan ligada a la voluntad, me parece una virtud imprescindible para
el creador. La lengua danesa señala unos lazos semánticos que me parecen maravillo-
sos, entre las palabras mod (coraje, ánimo), taalmod (paciencia) y longmod (capacidad
de emprender acciones grandes). Volveré a Van Gogh y a sus conmovedoras cartas. Un
día escribe a su hermano Theo. “He leído en Gustavo Doré una verdadera frase de artis-
ta: ‘Tengo la paciencia de un buey’”. Ahora, cuando se ha puesto de moda la esponta-
neidad artística sin control, el todo vale, la autenticidad como único criterio estético,
resulta chocante esta apreciación de Van Gogh. Pero él la explica en otro lugar: “En mis
nuevos dibujos comienzo las figuras por el torso y me parece que así adquieren más
amplitud y grandor: en caso de que 50 no bastaran, dibujaré 100, y si esto no fuera sufi-
ciente todavía, haré más aún, hasta que obtenga plenamente lo que deseo”. Me resul-
ta también emocionante el texto que escribió Hokusai, el sabio artista japonés: “Desde
la edad de 6 años tuve la manía de dibujar la forma de los objetos. A los 50 años había
publicado infinidad de dibujos, pero todo lo que he producido antes de los 70 no vale
nada. A los 73 aprendí un poco acerca de la verdadera estructura de la naturaleza.
Cuando tenga 80, por consiguiente, habré progresado aún más; a los 90 penetraré en
el misterio de las cosas; a los 100 habré alcanzado, ciertamente, una etapa maravillosa;
y cuando tenga 110, todo lo que haga, ya sea un punto o una línea, estará vivo. Escrito
a la edad de 75 años por mí, en otro tiempo Hokusai, hoy Gwakio Rojin: el hombre
anciano loco por dibujar”.
 Paisaje. Año 1982. Óleo sobre lienzo.
Hocino. Año 1988. Óleo sobre lienzo.

En un mundo artístico emponzoñado por la prisa, quiero alargar esta antología de los campos continuos y monocromos. La acentuación de la línea, de la forma. Los tra-
la paciencia. En el Réquiem para el poeta Wolf von Kalckreuth, un poeta suicida, Rilke le zos negros, rotundos, negros, gloriosos negros”. “Los infiernos y los paraísos de El
reprocha, precisamente, su impaciencia: Bosco. Sobre todas las cosas, sus infiernos, sus estructuras delirantes, enfermizas,
imposibles. Las atrevidas fusiones del hombre con la naturaleza, el engendro de nuevos
¿Por qué no has esperado a que el peso y enajenados seres, de criaturas poseídas o demonios castrados, formalizan un mundo
se hiciese del todo insoportable? Es entonces cuando él personalisimo y único”. “El impresionismo y el fauvismo han sido una referencia ineludi-
cambia ble en mis primeros años de formación. Louise Bourgeois me acompañó durante los difí-
de repente, y se hace tan pesado por ser auténtico. Ves, ciles inicios en Alarcón”. “Por muchos artistas me preocupé y de todos ellos traté de
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acaso fuese éste tu instante más cercano; aprender”.
quizá frente a tu puerta Jesus Mateo tiene una gran elocuencia cuando habla de arte. “De la abundancia
se compusiese la guirnalda del cabello cuando tú la cerraste de del corazón habla la boca”, decía el proverbio antiguo, que en él se cumple. Por ello
golpe. transcribiré un fragmento de uno de los textos del autor, que me recuerda, por su bri-
llantez y precisión, a alguno de los poemas de A la pintura, de Alberti:
...
De Monet, la luz.
3 - La búsqueda de un estilo De Manet, el blanco.
De Degas, el azul.
He señalado que en el comienzo de todo artista hay un impulso de crear. Y hay De Renoir, el verde.
también un sistema de preferencias, un gusto especial por ciertas creaciones. Empleo De Cèzanne, los rojos y las tierras.
la palabra “gusto” en el doble sentido que tiene en castellano. Es capacidad de sentir, y De Gauguin, los infinitos amarillos y esos fondos que me
es también capacidad de seleccionar, por eso hablamos de buen o mal gusto. Lo que acercan de nuevo a El Bosco.
siente el artista en ciernes es una preferencia que se va afinando a lo largo del tiempo De Van Gogh, la eternidad.
de aprendizaje. Al estudiar la génesis de la obra de arte en Teoría de la inteligencia crea- De Picasso, la composición.
dora he indicado que la principal creación de un artista, la más delicada y definitiva, es De Toulouse-Lautrec, la noche y la soledad ruidosa.
su “criterio artístico”, la norma subjetiva con que va a juzgar las obras de los demás y la De Rousseau, su Naturaleza, tan cercana a la adoptada por los
suya propia. Sirve para percibir lo relevante, descubrir las posibilidades, captar en cada muralistas latinoamericanos.
cosa unos aspectos y desdeñar los otros, seleccionar entre las múltiples ocurrencias. Es ...
un férreo criterio de selección que se manifiesta primero por la negación. “Esto no me Todos los colores de Matisse.
gusta”, “No es eso lo que ando buscando”. Pero que poco a poco se va precisando afir- Todos los negros de Rouault.
mativamente. Como etapa importante en la búsqueda de un estilo, el artista tiene que Todos los desgarros de Rodin y Medardo Rosso.
aprender de sus antecesores y formarse un criterio de selección. Todos los mundos de Chagall.
El artista ha escrito por petición mía una relación de sus pintores preferidos, de la Todas las formas de Juan Gris.
que entresaco algunos datos. El vacío de Morandi.
“Me quedaría con toda la producción pictórica del arte románico. Todo me impre- Los equilibrios de Léger
siona en su pintura mural. Lo más destacable, para mí, quizá sea la utilización del color, y las deformaciones de Francis Bacon.
 En la memoria del pintor se va tejiendo una constelación de formas, fragmenta-
rias, esbozadas, presentidas, de la que van a brotar después las ocurrencias. Es un
museo imaginario, personal, amado, que gravitará sobre su mirada cuando contemple
el mundo. Lo mismo sucede a los literatos con fragmentos de textos, metáforas o pala-
bras absueltas, y a los poetas con ritmos. La imaginación surge de las poderosas raíces
de la memoria. Para describir la personalidad de un artista hay que recorrer también los
oscuros cauces de su memoria.
El artista tiene que aprender a reconocer su mundo. Y siempre miramos desde lo
que sabemos. De ahí la concupiscencia de la mirada, la codicia de formas y colores que
tiene todo pintor, coleccionista de imágenes. Sólo él ve lo que ve, aunque esté ofrecido
a todo el mundo. “J’ai seul la clé de cette parade sauvage”, decía Rimbaud. “Sólo yo
tengo la clave de este desfile salvaje”. Lo mismo puede decir cualquier artista. Soy el
único que puede descifrar mi mundo.
4 - La postura frente a la tradición
Se lo confiese o no, quien siente la vocación artística, esa mezcla de ímpetu y sis-
tema de preferencias, quiere integrarse en una tradición. Todo arte es la historia de ese
arte, una interminable genealogía. Resulta apasionante contemplar la historia de la pin-
tura, por ejemplo, como una única y gigantesca aventura: el tenaz desarrollo de la
vida de las formas. Podría pensarse que formas y colores tienen su propia vida, y que
se sirven de los pintores para manifestarse. Los pintores serían los médiums del mundo
imaginario. La pintura se crea a sí misma sirviéndose de los artistas. Esa historia al revés
es la que me gustaría contar, lo mismo que me gustaría narrar la historia de la lengua
inventándose a través de escritores.
Desde que en las cuevas prehistóricas un hombre apoyó su mano manchada en la
pared y se quedó pasmado ante su huella, ante aquella mano que era y que no era a la vez
su mano misma, hasta las últimas creaciones, por ejemplo, los recién terminados murales
de Alarcón, podemos contar la historia de la pintura como el despliegue de un único impul-
so, de un instinto creador que no se agota, que atraviesa las formas, las asume, las niega,
las supera, en una proliferación insaciable, vital, vegetal, cosmogónica, dialéctica.
¡Fantástica epopeya de la línea y de la mancha de color! En esa gigantesca evolución cre-
adora se pueden distinguir dos grandes eras, dos grandes etapas, dos grandes eones.
La primera etapa se empeñó en buscar estilos de representación cada vez más
exactos, brillantes, conmovedores o personales. La realidad era la común referencia. Tal
vez Picasso culmine esta etapa. Pertenece a ella y la clausura, porque siempre fue un
pintor de la realidad. En 1923, criticaba con dureza el arte contemporáneo: “El espíritu
de investigación ha envenenado a aquellos que no han entendido todos los elementos
positivos del arte moderno, y ha hecho que pintaran lo invisible, y por lo tanto, lo impin-
table”. Cézanne, un gran innovador, se sentía irremediablemente ligado a lo real. “Mi
método –decía– es el odio por la imagen fantástica; es realismo, pero un realismo lleno
55
de grandeza; es el heroísmo de lo real”.
Creo que la pintura acabará volviendo de nuevo a la realidad, pero, en esta evo-
lución que estoy resumiendo, el cansancio de las formas realistas, y el cambio en el
modo de concebirse el pintor a sí mismo, provocó la aparición de una segunda gran
etapa en la historia de la pintura. Lo importante no fue ya buscar un “estilo de represen-
tación”, sino crear un personal universo de formas y colores. Lo que se consuma así es
una rebelión de la materia artística, que coincide con una rebelión del propio artista.
Ambos quieren liberarse de toda tiranía, y la más notoria era la que ejercía la realidad.
(Como lingüista he de decir que esta rebeldía se asemeja mucho a la ruptura de la foné-
tica con la semántica, que se da en una parte importante de la poesía del siglo XX. Tanto
el lenguaje como la pintura son sistemas simbólicos de doble articulación. Manejan ele-
mentos valiosos –los fonemas o los colores– que pueden articularse en tonos significa-
tivos de segundo nivel, de segunda articulación, que tienen un referente).
El artista se afirma orgullosamente como creador de mundos plásticos. “Es hora
de ser los amos –escribía Apollinaire–, cada divinidad crea a su imagen y semejanza, así
también los pintores. El anhelo de una libertad absoluta condujo a la divinización del
artista. La creación artística se oponía a la creación divina, como si fueran realidades
contradictorias que no pudieran coexistir. Como ha estudiado Azara en De la fealdad en
el arte moderno, la repulsa de la realidad tiene una lectura teológica. La naturaleza era
tradicionalmente interpretada como obra de Dios, y la muerte de Dios arrastraba tras sí
a la naturaleza. Uno de los creadores del formalismo, Malevich, auguraba que el hom-
bre se convertiría en dios. Huidobro decía lo mismo con tono más inflamado: “Toda la
historia del arte no es más que la evolución del hombre-espejo hacia el hombre-dios,
que resulta ser un creador absoluto”.
En esta segunda etapa, lo que se valora es la capacidad de inventar formas nuevas, a
las que se concede un valor propio, sin referencia a nada que no sea la misma historia de las
formas. Un caso ejemplar por lo claro es la obra de Miró, sin duda inconfundible. A mí me

Estudio sobre los bodegones de Zurbarán. Año 1990.
Óleo sobre lienzo.
parece maravillosa y limitada. Las dos cosas a la vez. Descubrió un universo formal y se
encerró en él. Sus obras son insistentes como la realidad, porque son la realidad de un
mundo plástico inventado. Miró, con ese aire de Peter Pan que tuvo en su vida y en su
obra, se mantuvo indefinidamente en la playa jugando con un cubito en la arena. Delicioso
espectáculo. Paul Klee es otro gran creador de formas. Y Mondrian. Y Rothko. Y muchos
más. Las formas resultan atractivas, decorativas, bellas, peculiares. Hay un hedonismo de
la forma, del color, de la variación. Lo que hace tan actual la figura de El Bosco es que creó
una iconografía personal, unos paisajes oníricos, inventados, irrepetibles e inconfundibles.
56
Al estudiar la obra de Jesus Mateo se reconocen con facilidad estas dos etapas
de la evolución pictórica. De 1990 a 1993, es decir, justo antes de iniciar la obra de
Alarcón, su pintura es realista. Me remito una vez más a sus textos.
“Durante algunos años traté de centrarme en el objeto inerte como texto o pre-
texto de mis cuadros. La meta: llegar lo más cerca posible de los bodegones casi meta-
físicos de Zurbarán. El tratamiento del claroscuro, de las formas, de los fondos, queda-
ban nutridos, además de por el reflejo de esta técnica, por un desarrollo conceptual que
le otorgaba una dimensión superior al objeto. Poco a poco fue aclarándose el fondo y
deformándose la forma...”.
Al abreviar antes la historia de la pintura no he mencionado este estadio inter-
medio, tránsito entre las dos etapas, cuando la forma realista, harta de sí misma, se
va deformando o desestructurando. Es el comienzo de la rebelión de la forma y el
color. Me parece ver el momento de la transición en Monet, para mí el grande entre
los grandes: una pasión, un proyecto, una voluntad continuada. Cuando se compa-
ran las distintas versiones del puente japonés de su jardín de Giverny se ve cómo la
forma se va descomponiendo, desorganizando, por el estallido de los colores, hasta
que al final resulta irreconocible. El mismo Monet con gran agudeza, sin saber acaso
hasta qué punto lo que decía, corroboraba lo más nuevo que ha descubierto la psi-
cología de la percepción, decía que le gustaría pintar sin reconocer lo que pintaba,
para poder fijarse sólo en los colores, sin atender a su significado. Picasso, por
supuesto, consagra la deformación y fragmentación de la forma representada, sin
perderla nunca de vista. Y algo semejante hace Francis Bacon. Son artistas de la
deformación de la realidad.
Hay un estadio en la obra de Mateo que a mí me resulta muy interesante, y
que coincide con el inicio de Alarcón, en el que hace dibujos interpretando retratos
Martin Schongauer. San Antonio atormentado por los
demonios. Grabado.
Hieronymus Bosch. El Jardín de las Delicias. Óleo sobre
tabla. Museo del Prado.
de la historia. Son líneas muy veloces, simplificadoras, en que se intenta reducir la
expresión a su núcleo esencial y mínimo, y donde aparecen las curvas esenciales,
estructurando el fondo blanco del papel. Resulta interesante comprobar cómo se
va alejando de la realidad sin perderla del todo, en una escenografía visual muy
atractiva.
Encuentra otro modo de alejarse de la realidad actual, de retroceder a formas
lejanísimas, en la evolución o en la historia. Le citaré de nuevo.
“La Paleobiología moderna ha conseguido identificar y clasificar microorganis-
mos fosilizados de 3.500 millones de años. El fascinante período Precámbrico, con
sus elementales y misteriosas formas básicas, marca una de las conexiones forma-
les con las estructuras primarias de Alarcón. La Wiwaxia o la Hallucigenia –organis-
mos cámbricos de más de 520 millones de años– se encuentran representados
conscientemente en mi obra y me atrevo a decir que las he podido ver, de forma
voluntaria o involuntaria por parte del artista, en otras obras muy anteriores a la mía.
(El Bosco, Brueghel, Miró, De Chirico, Dalí, Ponç, y sobre todo en la obra de Louise
Bourgeois... e incluso en algunas obras de artistas contemporáneos como Zush)”.
En la documentación que Jesús Mateo me ha entregado, donde están recogidos
docenas de dibujos, tanteos, recortes de fotografías, dónde se va viendo una asimila-
ción de todo lo exterior que resulte coherente con su intención artística, se ven dibujos
biológicos, grabados médicos de embriones y fetos, incluso me dejó un libro sobre
enfermedades veterinarias, en donde aparecen fotografías de amebas, bacterias o de
otros microorganismos. Cedo la palabra a Gustavo Bueno, que ha descrito muy bien
este interés por formas emergentes:
“Podríamos interpretar las figuraciones del mural como apariencias que comien-
zan a surgir al regresar hasta un nivel de descomposición tal que las ‘morfologías canó-
nicas’ lejos de haber pretendido llegar hasta una materia germinal, amorfa, informe,
como un apeiron de Anaximandro –ni siquiera como esa materia sin forma ni color de la
Gran Explosión originaria a la que la teoría física de nuestro presente ha logrado regre-
sar, sin que le sea posible reconstruir, a su vez, a partir de ella, la morfología del mundus
adspectabilis– ha sabido detenerse en formas y colores que, sin ser canónicos, resultan
del análisis de los fenómenos canónicos: vísceras, fetos, ojos, o incluso bultos ambigüos
(bulto = cuerpo con faz, vultus)”.
 Dibujo. Año 1994.
5 - La pintura, el símbolo y el mito
La tradición pictórica, la historia viva de las formas, es mucho más que figuración
plástica. Es la apertura a un mundo simbólico que se sirve de las formas para trascen-
derlas. La palabra “símbolo” tiene una maravillosa etimología. Era una moneda que se
partía en dos para que sirviera de contraseña. Un trozo estaba a la espera de otro trozo,
como anticipación de una cita. Al convertir la realidad visible en símbolo de una realidad
invisible, las formas adquieren una significación nueva.
Es muy probable que la pintura, en su nacimiento, estuviera muy cerca de estas
interpretaciones mágicas, religiosas, simbólicas. Mateo, coherente con su proyecto de
retroceder a los orígenes, ha sentido enorme interés por el juego simbólico. En la docu-
mentación de los Murales aparecen mencionados múltiples simbolismos que han dirigi-
do la producción de formas y que luego, en su mayoría, desaparecen embebidos en
ellas. Los Murales son un colosal palimpsesto. Son escritura, forma sobre forma, lengua-
je sobre lenguaje. Mateo da gran importancia a la simbología numérica. El 3, la tríada, el
triángulo. Hay una especie de pitagorismo mantenido, donde el número y la geometría,
la idea y la forma se identifican. Por ejemplo, al relatar la concepción del tramo II –esta-
mos ya en 1996– explica:
“Aparecen aquí varios números cargados de simbología: 2, 3, 4 y 5. A partir de
estos números desarrollé el esquema primario de líneas y volúmenes. Una enorme línea
curva aparece por la derecha. Cruza todo el sector inferior del muro descendiendo hasta
que se pierde a la izquierda, para continuar su camino descendente hasta el cuarto
tramo, donde comienza a ascender hacia la bóveda. Esta línea forma el límite de la base,
forma un campo pesado y contundente que sustenta el peso de los volúmenes princi-
pales. El cierre que genera esta línea crea cuatro puntos (principio y fin de la línea, y pun-
tos inferiores que lindan con el suelo y las basas de los contrafuertes). Cuatro esquinas
que simbolizan el cuadrado, la tierra material, lo terrenal, los cuatro puntos cardinales.
Este campo rojizo encierra una representación de los Siete Pecados Capitales...”.
Los mitos forman parte del simbolismo. Son expresiones figurativas de expe-
riencias profundas. Intentan ampliar el conocimiento más allá del límite de la razón. Se
mueven, por lo tanto, en un terreno inseguro e inevitable. Interpreto el interés de Jesús
Mateo por los mitos ancestrales como una vía más de ir más allá de la historia, hacia
la unidad originaria, antes de que lo profano se hubiera separado de lo sagrado, el
Sin título. Año 2003. Acrílico sobre lienzo.
mito de la ciencia, las culturas de las experiencias básicas. Claude Levi Strauss afir-
mó que detrás de la diversidad empírica de las sociedades humanas había una uni-
dad de fondo. Los mitos eran el vestigio de esa unidad. Son la manifestación de un
inconsciente compartido.
Junto a la historia de la filosofía racional hay una historia del pensamiento no racio-
nal, hermético, gnóstico, mágico, figurativo, mítico. En el Renacimiento y en el idealismo
las fronteras se desdibujan. Para Vico, la unidad del espíritu está representada por la tría-
da lenguaje, arte y mito. Schelling afirma que “La fuerza que se apodera de la conciencia
57
en el mito es real y ya no está bajo el control de la misma conciencia. El pensamiento mito-
lógico es un proceso teogónico; un proceso en el cual dios mismo deviene, en el cual se
va creando progresivamente a sí mismo como verdadero Dios. Cada etapa de esta crea-
ción, hasta donde se la pueda concebir como punto necesario de transición, tiene su pro-
pia significación, pero sólo en el todo se pone de manifiesto su sentido completo y su ver-
dadero fin”. En el proceso mitológico –añade– el hombre no tiene que tratar con cosas. Lo
que se mueve en el proceso son fuerzas que surgen en el interior de la conciencia.
A este mundo barroquizante de significados, emergente, proliferante, complejo,
dinámico, en ebullición perpetua, pertenecen los Murales de Alarcón. Eso les da un
carácter religioso previo a las religiones, protorreligioso, desde luego más parecido a las
cuevas de Altamira que a los retablos decimonónicos. Algunos teólogos actuales, por
ejemplo Hick, han reinterpretado los mitos como modos no racionales de suscitar pro-
fundas experiencias afectivas. En ese sentido atribuyo significado religioso, mítico, pre-
lógico, a las pinturas de Mateo.
Pero esta continua apelación al simbolismo, a los mitos, en la génesis de la obra
plantea un problema a quien, como yo, intenta ejercer de cicerone, de guía para el
espectador. Un sistema simbólico es un conjunto de relaciones, de referencias, de citas
culturales, de erudición figurativa. Todo ese trasfondo presiona sobre la forma como la
atmósfera cósmica sobre el movimiento de una estrella. Los físicos, con esa maravillosa
poesía que manejan sin saberlo, dicen que un movimiento solo puede definirse median-
te unas ecuaciones locales y unas ecuaciones de campo. El campo está presente en
cada hecho. Gravita sobre él. Algo parecido sucede con el campo simbólico. Llena la
obra de significados escondidos, convirtiéndola en un texto por descifrar. Freud consi-
deraba que todos los elementos de un sueño eran simbólicos. ¿Es preciso, para com-
prender la obra, exponer toda la simbología que estuvo presente en su realización?
Creo que toda obra de arte tiene, y exige, varias lecturas diferentes. Es, por lo
tanto, la concentración de distintos sistemas de interpretación. Los teólogos medievales

fueron expertos en simbología: de hecho, fueron los inventores de la hermeneútica.
Llegaron a la conclusión de que un texto sagrado debería interpretarse al menos de cua-
tro maneras: literal, alegórica, mística y moral. Si se prescindía de alguno de ellos, el
texto no revelaba sus secretos. Algo parecido le sucede a la obra de arte, según expli-
caré en el apartado siguiente.
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6 - La cuádruple raíz de la obra de arte
Para leer bien una obra de arte –en este caso los Murales de Jesus Mateo– tene-
mos que utilizar cuatro principios interpretativos, cuatros códigos.
1.- Relación de la obra con el autor. Toda obra es un acontecimiento en la vida del
autor. Puede ser auténtica o inauténtica, dependiendo de si la hizo por convicción o por
cuquería. En la cabeza del autor hay muchas intenciones que dirigen la producción y la
selección de ocurrencias. Hay un proyecto que vuelve significativa la realidad. Es aquí
donde hay que situar, en primer lugar, el conjunto de simbologías, de relaciones crípticas,
misteriosas, culturales, que han presidido la elaboración de los Murales. La preocupación
por ir más allá de la forma convencional, la tesonera huida de lo trivial, el intento de ampliar
el ámbito de significación del mundo plástico, da consistencia personal al proyecto.
2.- Relación de la obra de arte con la realidad. Hay creadores que intentan repro-
ducir la realidad de la manera más exacta. Otros pretenden descubrir modos nuevos de
interpretar la realidad. Otros ven la realidad como símbolo. Esto sucede, por ejemplo, en
la gran tradición de iconos rusos. La teología ortodoxa no los considera obras pictóri-
cas, sino signos sacramentales, verdaderas revelaciones de la realidad divina. Otros, y
creo que este es el caso de Mateo, están presentándonos una recreación de la realidad,
un mito cosmogónico, en el que las formas están haciéndose. La realidad entera está a
medio hacer, está en proceso. Una obra de arte es una “instantánea”, que resulta supe-
rada por la instantánea siguiente. Así interpreto el continuo hacer y rehacer de Mateo en
sus murales.
3.- Relación de la obra de arte con el receptor. Un adagio escolástico decía:
“Quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur”. “Todo lo que se recibe, se recibe
según el modo del receptor”. Así se explican las distintas lecturas de una obra. Según
la capacidad, la sensibilidad, la sabiduría estética del espectador, así aparecerá la obra.
Hay lecturas ingenuas y lecturas eruditas, hay lecturas hedónicas y lecturas críticas, hay
Boceto. Serie Samuel. Año 2003. Acrílico sobre cartón.
Boceto. Serie Samuel. Año 2003. Acrílico sobre cartón.
Derecha: Dibujo. Bestiario (libro de autor). Año 2003. Acrílico sobre papel.
lecturas acogedoras y lecturas displicentes. Creo que los murales de Alarcón, como
todas las obras importantes, permiten una lectura ingenua, por absorción no reflexiva.
Puede ser una experiencia transfiguradora como los recorridos iniciáticos de las cultu-
ras ancestrales. Lo importante es cómo se salga después de verla. Y estoy seguro de
que puede salirse experimentando una notoria ampliación de las propias posibilidades
de comprensión estética.
4.- Relación de la obra de arte con la tradición artística. Ya he explicado que esta
obra se reconoce dentro de una tradición pictórica que pretende ir más allá de la pintu-
ra, cuando el gran impulso expresivo de la humanidad no se había aún especializado, ni
profesionalizado.
7 - La búsqueda de un lenguaje
Un proyecto creador comienza siendo un esquema vacío de búsqueda, mante-
nido por la sensibilidad del artista y por su voluntad creadora. Con esos elementos tiene
que ir construyéndose como artista, e inventando los medios para realizar su proyecto.
A las herramientas que le permiten pasar de la confusión a la claridad, de la aspiración
a la concreción, de la irrealidad a la realidad, podemos llamarlo lenguaje. Todo creador
tiene que descubrir/inventar su lenguaje. Y eso plantea un problema: tiene que ser suyo,
pero tiene que ser comprensible. El creador inventa un lenguaje personal que se con-
vierte en medio de expresión y en medio de comunicación. Si sólo consigue uno de esos
objetivos, fracasa.
La búsqueda del propio lenguaje por un artista se parece mucho al conocido
fenómeno de “tener una cosa en la punta de la lengua”. No sabemos qué palabra es,
pero sabemos reconocer las que no son y, cuando por fin se presenta, la que buscába-
mos. Esta dinámica le exige incansables tanteos. La creación puede concebirse como
una búsqueda en cascada, en la que un esquema general se concreta en un plan, que
después debe concretarse aún más, en un ritmo, un color, una pincelada. En cada
momento el autor real va en busca del autor ideal, aún mera posibilidad. El lenguaje ima-
ginado tiene que convertirse en lenguaje expresado. A la dificultad de hacerlo se refería
Flaubert cuando dijo: “¡Qué gran escritor sería yo si consiguiera escribir con el estilo que
tengo en la cabeza!”. El creador posible, irreal, guía el desarrollo del autor real, seducién-
dole desde la lejanía.

La historia de los murales es la historia de la búsqueda de un lenguaje. Parte del
lenguaje pictórico es la técnica. A lo largo de la realización, la técnica y, por lo tanto el
lenguaje, ha ido cambiando. La figuración ha quedado oculta, los simbolismos demasia-
do claros han quedado suavizados, la pintura se ha hecho transparente, líquida, escu-
rriendo y derramándose por la pared.
Jesús Mateo ha ido aprendiendo, se ha esforzado por aprender. Y este deseo
de hacerlo, este sentirse aún discípulo de sí mismo, de la realidad, de los maestros, me
hace augurarle un gran futuro como artista, lejos de cualquier manierismo.
60
8 - Jesús Mateo, pintor ultramoderno
Me gustaría explicarles por qué doy tanta importancia a ese afán de aprender, de
corregir. Hemos vivido una época de pintores ingeniosos, en los que el tanteo tenía tanto
valor como la obra final, porque de hecho no había ningún criterio que distinguiera una
de otra. La búsqueda de la novedad desvinculada era lo único valioso. Esta obsesión ha
trivializado el arte, dotándolo de una brillantez efímera, como la de un chiste. Una parte
importante del arte del siglo XX es divertida y monótona como una colección de inge-
niosidades.
A ese afán por librarse de seriedades, de veneraciones, de valores, se le llama
posmodernidad. Frente a la modernidad, que aparece racional, rígida, universalmente
comprometida, moralista, la posmodernidad alababa el juego y la desvinculación.
Ambos caminos me parecen agotados y por eso reclamo y espero la aparición de una
cultura ultramoderna, que sepa vincularse a valores importantes, sin perder el vuelo
creador.
Me parece que Jesús Mateo está en esta línea por dos razones. En primer lugar,
por su afán de aprender, de asimilar, de valorar. En segundo lugar por su empeño de
enlazar su obra con los grandes universos simbólicos. Es un modo de librarse de la arbi-
trariedad, del todo vale, del limbo de las equivalencias. Tenemos que librar al arte de la
casualidad. Frente a los artistas apresurados, que lo fían todo en la espontaneidad, han
de elevarse los artistas de la maduración y el trabajo. La profundidad no tiene por qué
ser mortecina. El ingenio, gran productor de ocurrencias, adquiere plenitud cuando se
transforma en gran energía creadora, capaz de asimilar, de reposar, de ampliar los círcu-
los de significado, de afectar niveles cada vez más profundos de la afectividad.
Dibujo. Bestiario (libro de autor). Año 2003. Acrílico sobre papel.
Dibujo. Bestiario (libro de autor). Año 2003. Acrílico sobre papel.
Derecha: Primer alzado de las Pinturas Murales de Alarcón. Año 1994.
Grafito y ceras de color sobre papel.
Los murales de Alarcón, incluso por su contenido –esas formas emergentes hacia
la luz, esa deriva de los negros al rojo, de los rojos al amarillo, del amarillo al azul–, me
parecen una gran metáfora de la apasionada seriedad de la creación estética.
9 - El proyecto de los murales de Alarcón
Continuemos con la genealogía de lo que ustedes van a ver. Jesús Mateo ya tiene
su Universo plástico incoado, su sistema de valoración, su idea de ser pintor. Todo esto se
concentra en el proyecto de los murales. Me gustaría saber si este caso concreto corro-
bora la teoría del proyectar artístico que expuse en Teoría de la inteligencia creadora. La
libertad creadora actúa por medio de proyectos. Gracias a ellos la facticidad del hombre
es horadada por la presencia, el poder y la acción de la irrealidad, que no es un añadido
fantástico, sino la suma de trayectos posibles dibujados en la realidad. Ya les he anticipa-
do que el proyecto es una irrealidad pensada a la que entrego el control de mi conducta.
Lo más enigmático del asunto en que su primera formulación suele ser muy vaga. El artis-
ta no sabe muy bien lo que quiere conseguir. Se propone una meta mal definida, pero que
funciona eficazmente como “esquema de búsqueda”. Sirve para desechar o para acep-
tar. Y cada elemento que se acepte pasa a definir un poco más el proyecto, a concretar
la meta. Hay por eso un continuo ir y venir del proyecto al tanteo. El artista se encuentra
en ese momento en situación de máxima receptividad, como si hubiera desplegado todas
sus antenas para recoger cualquier vibración significativa para su proyecto. Jesús Mateo
explica así este primer esbozo del proyecto, distinguiendo cuatro fases:
1. “El proyecto pictórico nació de inmediato, nada más conocer la realidad espa-
cial de ese cubo-nave de la antigua iglesia. Un complejo y novedoso mundo brotó sin
atender más que a parámetros puramente plásticos. Poco después, y una vez clarifica-
da la imagen primera que pensé para desarrollar las pinturas, fue necesario la selección
y elección de un tema o concepto general para empezar a darle dimensión a esta pri-
mera forma”.
2. “La segunda fase sirvió para tratar los volúmenes, la escala de las formas y
figuras integradas en la superficie. Para ello vertebré una serie de curvas, de líneas pri-
marias que agruparan diferentes sectores en base a los símbolos e iconografía utiliza-
das en un principio. Un mundo de enormes dimensiones incrustado en un recinto de
enormes proporciones. Tarea difícil y arriesgada sobre el papel y mucho más sobre el
terreno. En ese momento no pensaba en la posibilidad de hacer realidad la historia”.
“Las curvas primarias ayudaron a que el proyecto se convirtiera en un ser vivo, diná-
mico, con capacidad para expandirse. Esta característica me parecía esencial para el desa-
rrollo sostenido y libre de las pinturas. El concepto espacial de la obra ha determinado la
enorme libertad con la que he creado y destruido (que es otra elocuente forma de crear)”.
3. “El color tiene para mí, y en este proyecto en particular, un especial significado. Las
masas cromáticas arrastran sentimientos, inquietudes, estados de ánimo, estados del hom-
bre. Tan poderoso escenario necesitaba una reflexión pausada acerca del color a emplear. El
primer desarrollo cromático lo hice directamente sobre los volúmenes, las formas y las
líneas. En atención a los pasajes concretos, pero sobre todo en atención a esos conceptos
generales universales, estructuré el color en la totalidad de la nave. Este hecho es curioso:
por un lado, la estructura formal queda delimitada por la historia concreta, por el tema inicial-
mente escogido como pretexto, y por otro lado, la estructura cromática profundiza más en
los elementos de naturaleza más universal, más humana y que serían los que posteriormen-
te irrumpirían con fuerza ocultando la idea inicial. El color se impone a la forma”.
4. “La siguiente fase de este proceso, apasionado y apasionante para mí, fue la
creación de la tridimensionalidad real y efectiva utilizando los tres pilares anteriormente
expuestos. Unas cuantas maquetas me acercaron más a la posibilidad de hacer realidad
el proyecto. Pretendía envolver la totalidad del recinto con masas de color en movimiento.
La creación de un campo dinámico, continuo y circular, que no contase con principio ni
fin, que no tuviera ningún elemento principal. Ese desarrollo circular se debería inscribir
en el cubo (cuadrado) de la iglesia. En ese momento, una vez dispuestas las maquetas,
comprobé por primera vez la necesidad de pintar la bóveda para conseguir el efecto
deseado. El movimiento circular no quedaría resuelto, ni siquiera configurado, hasta no
prolongar las líneas y las masas de color por la bóveda”.
El proyecto estaba ya diseñado en sus grandes líneas de búsqueda. En ese ins-
tante aparecen, como en todo proyecto, los tanteos, los esbozos, que en este caso te-
nían que hacerse por muros separados, que debían ensamblar bien con la totalidad y
admitir las indicaciones, las presiones, los consejos, que esa totalidad les dirigiera. Los
murales forman la piel interior, visceral, de una arquitectura. Y una nave funciona como
un ambiente, una gestalt, una forma completa, en la que el todo es superior a las par-
tes. Paul Valèry, en su obra Eupalinos o el Arquitecto, compara la arquitectura a la músi-
ca, precisamente por ese efecto ambiental. Al escuchar una música, los sonidos pasa-
dos no han desaparecido del todo, sino que gravitan todavía sobre el acorde presente,
abren expectativas, cambian el estado de ánimo. Algo así sucede con estos murales.
El momento de los tanteos, de las ocurrencias, que normalmente parece el más
difícil, es para mí menos complicado. Con la suficiente constancia y habilidad se pueden
producir innumerables formas y combinaciones de colores. Basta recordar la fecundidad
irreprimible de un programa de ordenador diseñado para hacer variaciones plásticas.
Jesús Mateo recuerda:
61
“Generé cientos de apuntes, cartones y dibujos de muy diferente factura y temá-
tica, muchas veces alejada completamente de la marcada como punto de arranque para
el proyecto pictórico de Alarcón. Al no vislumbrar una posibilidad cercana de ejecución
me dejé llevar por ese apasionado y divertido juego de crear un mundo particular en una
enorme estructura que, de momento, solo tenía cabida real en el interior de mi estudio.
Esto dio lugar a la serie de retratos, rostros y personajes ‘imperfectamente formados’ a
partir de diferencias clásicas reales. Esta reducción formal, esta decantación de elemen-
tos constituye la esencia del macro-estudio de las Pinturas Murales”.
¿Y desde dónde hace la selección el artista? Fundamentalmente, desde ese criterio
personal que he llamado “gusto”, por relacionarlo con una palabra clásica. La personalidad
entera del artista –su memoria, su sistema de preferencias, su invención de expectativas–
va cribando esos tanteos. En pintura son muy frecuentes las correcciones, los arrepenti-
mientos. Por muy viva que se tenga la imaginación visual, ningún efecto puede comprobar-
se hasta que no está pintado. La misma realización es un proceso de tanteo. Cuando algu-
nos pintores hablan de “la sabiduría del pincel” lo que están diciendo es que la propia gra-
fía ejecutada va descubriendo nuevas posibilidades. El cuadro se encuentra en un estado
casi de fusión, que en el caso de estos murales debió de producir al autor a veces cierto
desconsuelo. Una nueva ocurrencia podía romper el equilibrio alcanzado y exigir pintar de
nuevo un tramo entero. Cèzanne dijo, y Picasso más tarde lo citaría con aprobación, que
cada pincelada cambia un cuadro. A lo que se refería no era que un cuadro terminado pare-
cería diferente si una sola pincelada fuera eliminada o cambiada. “Querían decir –explica
Michael Baxandall en su estupendo libro Modelos de intención– que en el curso de la crea-
ción de un cuadro cada pincelada modificará el efecto de las que hasta ese momento han
sido aplicadas, de manera que con cada pincelada el pintor se halla frente a una nueva
situación”. Al estudiar después el caso concreto de un tramo de los murales, veremos cómo
esta etapa inevitable dentro de la creación pictórica se da en una obra concreta. Lo único
 que quiero poner de manifiesto es que la creación de una obra –y más todavía la de una
tan gigantesca como ésta– tiene una dimensión de proceso, de reformulación, de nuevos
problemas que emergen, de viejos problemas que se extinguen por inanición, de descubri-
miento y respuesta a las contingencias, unas veces buscadas, otras encontradas sin pro-
ponérselo. El proyecto se va modificando en una innumerable secuencia de decisiones. En
estricto sentido, una obra de arte es el precipitado de un conjunto copiosísimo de decisio-
nes. De nuevo aparece la voluntad creadora, ahora en su aspecto de toma de decisiones.
Un artista dubitativo, anormalmente indeciso, no crearía nada.
62
10 - Un zoom sobre el tramo II
Después de revisar los bocetos y las fotografías de las distintas fases de realiza-
ción, he elegido el tramo II para elaborar la microhistoria de un fragmento. Va a apare-
cer otra vez toda la dinámica del proyecto que he contado hasta ahora, pero no al por
mayor, sino al detalle. En octubre de 1995 Jesús Mateo comenzó los trabajos en
Alarcón. Pensó que lo menos complejo era comenzar por los tramos I y II de la cara
norte, empezando a contar desde el altar mayor. Al final de ese año terminó el luneto de
este tramo. Después de preparar y sanear el muro y sus grietas comenzó imprimando
la pared. Él mismo reconoce que “la ingenuidad, la inocencia y la falta de madurez”, se
vieron representadas en aquellas primeras formas. Al pasar escrupulosamente el boce-
to a la pared el papel ganó en potencia y la pintura sobre el muro perdió espontaneidad
y rotundidad. Al igual que casi todo el proyecto, en este primer estadio, se estructura uti-
lizando la simbología numérica. En este caso, el 3, facilmente reconocible en las dos
escenas del nacimiento del inicio de la vida. En un momento todavía de tanteo, cuando
las formas representativas tienen todavía fuerza, se ve la influencia de la pintura mural
románica, con figuras remarcadas en negro y grandes masas de color casi uniformes.
No ha comenzado el movimiento regresivo, de las formas a las proformas, de los seres
a sus embriones, de la realidad a la protorrealidad, caótica si no estuviera ya orientada
a un orden más vegetal que geométrico.
El invierno, tiempo de pausa forzada por la inhóspita temperatura de la nave, sir-
vió para reflexionar acerca de lo ya ejecutado, que es la única forma eficaz de hacerlo.
En la primavera del 96 retoma la tarea. Comenzó a pintar el muro principal de ese tramo,
pero esta vez con dos capas de imprimación. Para los profanos resulta difícil de com-
prender la importancia que tienen las imprimaciones en los cuadros o en los murales,
porque, al fin y al cabo, van a quedar ocultas por las posteriores capas de pintura.
Confieso que descubrí esta relevancia tardíamente, durante un viaje a La Haya para ver
La muchacha de la perla, de Vermeer. Encontré un estudio llevado a cabo durante las
tareas de restauración, en el se hablaba largo y tendido sobre el sabio cuidado con que
Vermeer preparaba sus telas. La tonalidad final de las obras dependía de ello. En el caso
de Mateo, lo cuenta así:
“El color final dominante tenderá a anaranjado, dorados y algunos amarillos.
Rojos encendidos, bermellones y carmines deben dotar a la base de cuerpo. Por lo
tanto se hace imprescindible aplicar la imprimación a partir del rojo inglés y el cadmio
anaranjado”.
Aparecen elementos simbólicos –los Pecados Capitales–, una enorme línea
curva, que atraviesa también los tramos siguientes, surge por la derecha. El árbol de
Jessé brota para no desaparecer ya del todo. Se desarrolla un estampado de querubi-
nes, minuciosos y repetidos como texelas, que recuerdan en su grafismo a Gustav Klimt.
Conviene recordar que pintar una superficie tan grande dificulta la propia perspectiva
sobre lo que se está haciendo. Gracias a este tramo, el proyecto va a avanzar, lo que
supondrá paradójicamente la muerte de esta primera versión. Estamos ante un ejemplo
de destrucción creadora, una realización del mito del Ave Fénix. Estamos ante una repre-
sentación –gráfica y real– de un mito de muerte y resurrección.
“A finales de 1996 queda terminada la primera versión de este tramo. Al retirar los
andamios y comenzar a trabajar en los dos tramos situados frente a este comprobé que
sólo había resuelto el fondo de lo que en un futuro sería el muro en su estado final. A
partir de aquí empezaba la difícil tarea de abrir el proyecto al futuro inmediato y a una
dirección de trabajo caracterizada por la máxima libertad expresiva, compositiva y con-
ceptual. Gracias al proceso creativo, desarrollado hasta ese momento, conocí muchas
de las herramientas a utilizar en adelante...”.
El año 97 es un año de inflexión en el proyecto. Se radicaliza. Ya he mencionado
antes que durante el proceso de búsqueda el artista, el científico, el poeta, el inventor,
se hallan en un peculiar estado de “atención activa”. Se lo explicaré mejor con una metá-
fora física. Estamos rodeados continuamente de una serie nutridísima de radiaciones

–rayos cósmicos, rayos X, frecuencias moduladas, televisiones, ondas visibles, ondas
más allá de lo visible, todo el espectro electromagnético–, donde cada radiación trans-
mite ricas informaciones. Pero nuestros sistemas sensoriales sólo captan algunas de
ellas. Cuando conectamos un receptor de radio, podemos descifrar otras nuevas, hasta
entonces imperceptibles. Escuchamos información que estaba en nuestro ambiente,
pero que ignorábamos. Pues bien, en ese estado de búsqueda, el creador despliega una
gran cantidad de antenas mentales, capaces de captar información que en otras condi-
ciones habría desdeñado. Es un estado sumamente fértil. El lenguaje, que es muy sabio,
ha descrito este peculiar estado de fecundidad. La palabra estro significa dos cosas:
“inspiración poética”, y “época de celo en los mamíferos”. El creador está presto para
ser fecundado por indicios, insinuaciones, experiencias.
Mateo confiesa que en ese año “se ratifica la inquietud de darle la vuelta a todo,
de empezar de nuevo a partir de un esquema general básico. Los libros descubiertos,
el mejor y mayor conocimiento de la técnica y del medio, el deseo de generar lecturas
diferentes y la inclusión de los primeros proyectos para la bóveda, hicieron menos difícil
el camino de la decantación, de la reducción, de la deformación”. Los inicios figurativos
van quedando atrás, después de un año de trabajo sobre ellos. Durante una visita a
París, conoce el enorme mural de Picasso expuesto en la sede de la UNESCO. En él
aparece un cuerpo humano esquematizado, descendiendo y flotando al mismo tiempo.
Esta simplicidad y la superposición, desenfadada y a la vez meditada, de las diferentes
formas, se acercaba mucho a lo que estaba amaneciendo en Alarcón.
En 1998, comienza la corrección del tramo II. Han aparecido las formas prima-
rias, elementales, que van invadiendo progresivamente el campo pintado en años ante-
riores. La figuración queda en las capas inferiores, es como una anticosmogonía. No se
va del caos a los seres organizados, sino desde estos al caos originario.
“Se puede decir que a partir de este año el replanteo va a ser constante. Las lec-
turas, las impresiones vividas, las emociones, los sentimientos, los afectos... Todo cuan-
to entra en contacto conmigo es susceptible de participar en el proceso creativo. Este
proceso creativo que, en realidad, es narración de lo vivido por parte del artista”.
El árbol de la vida sobrevive bajo este huracán de cambios. El árbol simboliza
el orden cósmico, la vida, la fecundidad, el nacimiento y la juventud. El árbol constitu-
ye el arquetipo del mundo vegetal. Los frutos del árbol pasan a ser los antiguos que-
rubines que se transforman en estructuras vegetales y minerales más o menos unifor-
Tramo II de la cara norte. Año 1996-2002. Pintura mural.
mes, aunque se mantiene el esquema ordenado y repetitivo de ese estampado ideal.
En ese proceso de retroceso cósmico, el relato pintado pierde su carácter de historia
sagrada –Juan el bautista y Cristo– para recuperar una sacralidad más arcaica, mítica
y originaria.
No creo equivocarme al pensar que estos murales representan uno de esos
primitivos mitos de origen, que aparecen en todas las culturas. En un edificio que ha
dejado de ser religioso, aparece reflejada una visión de lo sagrado. Tal vez a esto se
refiriera José Saramago cuando, durante una visita a los murales de Mateo aún en
63
curso de realización, describía esta obra como “la Nueva Capilla creada para guar-
dar los pecados del hombre de nuestro tiempo. Un descender y ascender de seres
deformados, primarios, luminosos, demoníacos que unifican las profundidades
terrestres con la bóveda celeste. Un nuevo recorrido por los profundos y misteriosos
mundos ya tratados por El Bosco. Estamos ante un impresionante testimonio de
potencia creadora y ante la contemplación de una obra de arte importante para el ser
humano”.
En varias ocasiones Jesus Mateo me ha comentado la influencia que tuvo sobre
él el libro de J. W. Schopf La cuna de la vida. Es un relato novelado de los más impor-
tantes hallazgos acerca de los primeros seres vivos de la tierra. Una vez más, la vuelta
a los orígenes. En estos meses de cambio, dentro del año 98, el proyecto adquiere lo
que yo interpreto como su definitivo significado. Se ha convertido en una narración míti-
ca de muerte y renovación. La historia se desvanece y resurgen las nuevas formas esbo-
zadas aún, vertiginosas, eclosionantes, que ascienden hacia la bóveda.
El artista hace referencia, en muchos de sus apuntes, a textos de antropología de
las religiones:
“Ciertos mitos americanos nos revelan cómo sucedieron las cosas en su origen,
in illo tempore: los primeros hombres vivieron cierto tiempo en el seno de su madre, es
decir, en el fondo de la Tierra, en sus entrañas. Allí, en los subsuelos telúricos, llevaban
una vida medio humana: eran en cierto modo embriones todavía imperfectamente for-
mados. Esto es, al menos, lo que afirman los indios lenni lenape o delaware, que habi-
taban antaño en Pensilvania” (Mircea Eliade).
“Los mitos de la búsqueda de la inmortalidad o de la juventud ponen en primer
plano un árbol de frutos de oro o de follaje milagroso, árbol que se encuentra ‘en un país
lejano’ y que está defendido por monstruos (grifos, dragones, serpientes...). Para coger

estos frutos hay que enfrentarse al monstruo guardián y matarlo; hay que soportar, por
tanto, la prueba iniciática de tipo heroico: el vencedor adquiere ‘por la violencia’ la condi-
ción sobrehumana, casi divina, de la eterna juventud, de la invencibilidad y la omnipoten-
cia” (Mircea Eliade).
Si alguna vez guío de verdad a un espectador durante una visita a los mura-
les, más que comentar las pinturas, me gustaría leerles trozos de la viejas cosmo-
gonías:
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Cuando, en lo alto, el cielo no había sido nombrado,
y abajo la tierra firme no había sido llamada con un nombre,
nada había más que el dios de las aguas primordiales, su
progenitos,
y la madre de las aguas que parió a todos ellos.
(Enuma Elis, Mesopotamia)
Al principio sólo había tinieblas envueltas en tinieblas.
Todo era tan sólo agua sin luz.
(Rig Veda)
Ta’aroa fue el antepasado de todos los dioses; él hizo todas las
cosas. Desde tiempo inmemorial existió el gran Ta’aroa, el Origen.
Ta’aroa se desarrolló en soledad; él fue su propio progenitor, sin
padre ni madre. Ta’aroa estaba sentado en su concha, en las tinieblas
desde toda la eternidad. La concha era como un huevo que daba
vueltas en el espacio infinito, sin cielo ni tierra ni luna ni sol ni estre-
llas. Todo era tinieblas, una espesa y continua oscuridad.
(Mito polinesio)
Al principio, en la oscuridad, no había más que agua. Y Bumba estaba
solo. Un día estaba Bumba muy afligido. Sintió náuseas, hizo un
esfuerzo y vomitó el sol. Después de esto se difundió la luz por todas
partes. El calor del sol secó el agua hasta que empezaron a verse
los confines oscuros del mundo.
(Mito africano)
Tramo II de la cara norte. Bocetos sobre papel vegetal. Año 1996-2002. Pintura mural.
Si me convirtiera en cicerone, en pedagogo de los murales, me gustaría que sus
espectadores vivieran esta obra como un paseo por otra realidad. Fuera ha quedado la
carretera, la puerta de la muralla, las calles del pueblo, la plaza. Ahora han entrado en
un símbolo.
Pero sigamos con la génesis. Voy a transcribir el diario de trabajo del pintor, para
seguir en este zoom histórico del proceso.
1. Aparecen colores metálicos (bronces oscuros y oros viejos) para complemen-
tar y enriquecer el estampado dorado que acompaña a este tramo en su recorrido
(naranja cadmio, amarillo, cadmio oscuro, anaranjados permanentes, ocres amarillos
claros y oscuros).
2. La estructura materna y las figuras de los nacidos desaparecen para dar paso
a una serie de círculos irregulares y dentados. El trazo de estos círculos es oscuro en
contraposición con los trazos gruesos y luminosos situados en un primer plano. La man-
cha lechosa, uniforme y centrada, que componía la figura de la madre de Juan el bau-
tista (situada en el centro del muro) se desintegra y desaparece. En cambio aparecen
esas líneas gruesas del mismo color, que invaden caóticamente toda la superficie.
3. Estas líneas gruesas descendiendo y ascendiendo diluyen la composición
geométrica basada en triángulos. Ahora aparece sobreimpresionada una nueva compo-
sición concéntrica a partir de la línea curva que delimita las masas de color rojizo y la
curva que desciende del luneto por su parte izquierda (y que aglutina una potente masa
de color verde vejiga y azul ultramar).
4. La base, formada por esa gran curva, que nace en el tramo I y llega hasta el
tramo IV, se mantiene cromáticamente. Jessé desaparece, la testa del asno también. En
su lugar se introducen los primeros elementos fálicos y sexuales. La sexualidad, la pro-
creación, la fecundidad constituirán, a partir de este momento, una eficaz armadura para
desarrollar ese mundo que entronizará al hombre y a la naturaleza.
5. Sobre Jessé aparece la cabeza esquematizada de un lobo con lengua fálica
de fuego. Simbolizará, a partir de ahora, la ira. Aparece dibujado en línea fina y trazada
con gran rapidez.
6. El tramo comienza a contener, no sólo masas de color nuevas y más espon-
táneas, sino una gran cantidad de líneas de muy diversas naturalezas (gruesas, finas,
blancas, negras, claras, oscuras, rápidas y expresivas, perfiladas y retocadas, pesadas
y ligeras). Ese mundo superpuesto, enmarañado, más expresivo y dinámico que el ante-
rior, constituye la vida de un proceso creativo nuevo para mi. Casi inconscientemente lo
Fernando Gallego. Bóveda celeste. s. XV. Universidad de Salamanca.
Derecha: Giotto. Bóveda celeste de la capilla Scrovegni de Padua. Año 1300-1305.
ejecutado en el muro se aproxima más a los primeros bocetos y esquemas mentales, se
encamina más a la tragedia que supone tener en la cabeza muchos modelos diferentes
para querer expresar la misma cosa o idea.
NOTA: Ya les dije que el momento más difícil de la creación artística es seleccionar.
11 - La orden de parada
2000-2001. La última redacción del mural está a punto de concluir. La bóveda
ejerce su magisterio o su tiranía. Un nuevo simbolismo se superpone sobre lo ya pinta-
do en el tramo II a partir de las convergencias impuestas por el desarrollo de la bóveda.
Adjunto unas cuantas apreciaciones del autor donde se desvelan claramente
algunas de las pautas seguidas en este estadio final.
“La bóveda se estructura en 1999 a partir del estudio y el acoplamiento de varias
fuentes”.
“Por un lado la existencia del número 12 en la arquitectura. Con los cuatro tra-
mos en que se divide la bóveda, los cuatro muros de la cara norte y los cuatro de la cara
sur se creaba una convergencia feliz de todas estas porciones (4+4+4). A partir de ahí
desarrollé una bóveda celeste, siguiendo las referencias encontradas en la bóveda de
Fernando Gallego de Salamanca. Las agrupaciones de estrellas que simbolizan los doce
signos zodiacales coronarían la parte central de mi bóveda. Una gran lengua de plata
–vía láctea– recorrería de este a oeste toda la nave. Junto a este esquema nocturno iban
a aflorar seres extraídos del Bestiario medieval, de los textos de Dante y sobre todo de
la agrupación de formas existentes en el resto de la obra”.
“La capilla Scrovegni de Padua que el maestro Giotto pinta entre 1300 y 1305
constituye un elemento esencial de reflexión. La poderosa ocupación de las estrellas
doradas sobre un inmenso cielo azul conexiona acertadamente todos los pasajes de los
muros de esta sorprendente y capital obra de arte”.
“Acuario, piscis, aries, tauro, géminis, cáncer, leo, virgo, libra, escorpio, sagitario
y capricornio se alinean en la parte alta del proyecto representando al hombre”.
“El número12 se corresponde con el ciclo completo del año, con el Sol, el
Zodíaco, el orden cósmico, la universalidad y la totalidad. Esto hace que la bóveda se
convierta en la pieza clave de toda la obra, que comparta su protagonismo con el resto
de tramos. La bóveda pasa a ser también parte de los cuatro tramos de la cara norte y
sur, y viceversa. El proyecto se convierte en un gran escenario. La parte se convierte en
el todo”.
“La bóveda, por su composición, tiende a derramarse hacia los laterales y al
mismo tiempo a unificarlos. Por ello, no puede afrontarse un acercamiento a un fragmen-
to de la obra sin tener en cuenta todo lo que la rodea del mismo modo que ninguno de
los nueve círculos de Dante tienen sentido por separado. Uno te lleva al otro”.
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“El programa de las constelaciones y los signos zodiacales guardan relación con
el desarrollo iconográfico de estos signos en la totalidad del proyecto”.
“Se representan los cuatro elementos: AIRE, FUEGO, AGUA y TIERRA a partir
de la concentración de los signos zodiacales en Triplicidades y formando franjas igua-
les. Así, partiendo del altar mayor, encontramos la Triplicidad de Tierra uniendo el pri-
mer tramo de la cara norte con el primero de la bóveda y el quinto (primero empezan-
do a contar por la izquierda desde el altar) de la cara sur. La Triplicidad de Fuego se
extiende a continuación y afecta al tramo II que nos ocupa, al segundo tramo de la
bóveda y al sexto de la cara sur. La Triplicidad de agua se extiende desde el tercer
tramo de la cara norte el mismo de la bóveda y el séptimo de la cara sur. Por último, la
Triplicidad de aire toma el cuarto tramo, y último, de la cara norte, la parte de la bóve-
da y el octavo de la sur”.
“Los doce signos, los doce meses, el año natural, los cuatro elementos, la noche,
el día, las constelaciones, los fetos y embriones, las estructuras primarias, el Sol, la Luna,
la muerte y la vida están contenidas en la bóveda y por extensión en todo el proyecto.
Todo forma parte de esta urna pictórica en la que se desarrolla una idea específica del
hombre, del paso del tiempo, de la perennidad”.
“A partir del año 2000, con la iluminación de la bóveda, el rompecabezas
comienza a encajar”.
“En el tramo II aries queda representado con la imagen invertida de un carnero
inerte, de estructura y coloración vegetal (ocre amarillo oxidado, negro humo y amarillo
nápoles)”.
“La representación plástica de aries desciende nada más nacer. Con el nacimien-
to se inicia el camino a las profundidades de la tierra. Con la muerte también”.
“Aries invade el cuerpo central que simbolizaba, en un principio, el nacimiento.
Marzo del año 2001 fue el mes en que nació mi primer hijo, Samuel. La extraordinaria
experiencia hizo posible que recogiera este hecho partiendo del símbolo”.

“Junto a esta forma rotunda aparece una mancha violenta y expresiva, elabora-
da a partir de los blancos lechosos que chorrean por toda la zona lateral izquierda”.
“Las masas de color no quedan tan delimitadas como en años anteriores. El color
y la forma conviven y se aproximan con mayor libertad, con mayor fuerza expresiva, con
mayor violencia. Todo parece ensamblado con un cierto orden. Lo aparentemente caó-
tico no es tal. Estamos ante una obra ordenada. Se podría hablar de un Nuevo Orden.
De una nueva estructura que ensambla definitivamente aquella primera ilusión de juven-
tud, inocente, transparente, sencilla, que hizo posible la creación de esta obra”.
66
“No ha habido una renuncia expresa de lo anterior, de los inicios. Bien al contrario,
estos orígenes los considero fundamentales para poder profundizar en otras realidades.
Aquellos primeros dibujos, cargados de inmadurez y de miedos, siguen estando en los
muros del antiguo recinto. Forman parte de mi vida y aunque he sacrificado plásticamen-
te esos primeros años, nada de lo ejecutado a partir de ese sacrificio hubiera tenido sen-
tido sin ese primer esquema”.
“Mi concepción de la obra de arte en relación con el artista que la crea va más
allá del resultado final...”.
“He tratado de experimentar el complejo y arriesgado camino de la creación con-
quistando derechos y fundamentos esenciales: superación, libertad y renuncia...”.
“Todos los mundos vividos y conocidos, desde entonces, no han hecho sino enri-
quecer mi primera idea cuando conocí, en 1994, la que sería mi habitación de trabajo,
mi casa, mi aliada, por más de seis años: mi querido cubo oscuro al que doté de alma
desde sus mismas entrañas”.
Siempre me ha intrigado descubrir cómo sabe un artista que una obra está ter-
minada. Picasso consideraba este asunto de tanta importancia, que en el contrato que
firmó con Kahnweiler para venderle toda su producción a precios fijados por tamaños,
la única condición que puso es que él –Picasso– sería el único que podría decidir si un
cuadro estaba terminado: Vous vous en remettez à moi pour decider si un tableau est
terminé. Paul Valèry decía que las obras siempre se terminan por accidente, porque
cuando aparentemente están terminadas, el autor ha aprendido tanto que es cuando
está en condiciones de comenzarla de nuevo. Jesús Mateo nos ha dado una explica-
ción verosímil. La obra, después de búsquedas, tanteos, correcciones, desbaratamien-
tos, ha hecho emerger un orden, una cierta plenitud que ha acallado las voces, las
urgencias, los mensajes. Ahora, la obra comienza un diálogo nuevo, pero ya no con el
autor, sino con el espectador. Un diálogo del que este escrito es una muestra.
Sin título. Año 2003. Acrílico sobre lienzo.
Jesús Mateo, que ha sabido dar a tiempo la orden de parada, debe saber decir
ahora adiós a Alarcón, lo que le será difícil porque es decir adiós a parte de su vida. Pero
lo que ha aprendido aquí debe servirle para comenzar otra cosa. Espero con gran impa-
ciencia cuál será su nueva obra, su nuevo proyecto, su nueva decisión.
12 - El final es el principio
Hay algo en la interpretación de una obra de arte que se mueve en círculo.
Heidegger insistió con gran elocuencia en esa comprensión circular que llega una y otra
vez al punto de partida, para rehacer el camino pero en un nivel diferente. He estudiado
la genealogía de la obra, porque creo que solo así se puede comprender su significación
y su hondura. Pero un ámbito pictórico tan grande genera interacciones, diálogos ines-
perados, choques, o espejismos, que ni el propio autor podía preveer. Todos los que
hemos intentado una actividad creadora nos hemos visto sorprendidos al final por la obra
terminada. De repente, se ha vuelto autónoma, y disfruta de una independencia que con-
vierte al autor en mero espectador de lo que ha hecho. Incluso para el autor, la obra se
ofrece siempre como opera aperta, como una realidad que debe ser terminada en la con-
templación, o en la lectura, o en la audición.
Hay, pues, tres avatares, tres encarnaciones de una obra creadora. Primero es
idea, después es realidad, por último es realidad contemplada. Esta última emerge en la
línea donde se encuentra el color que va en busca de la mirada y la mirada que va en
busca del color. De la misma forma que dos olas que chocan dan lugar a una ola dife-
rente, así sucede en la obra.
Para terminar este estudio me gustaría dejar constancia de una de estas recons-
trucciones vivida, de una experiencia de cerramiento de la opera aperta. Y quiero que un
espectador de excepción me diga cómo la ve, la recorre, la reinventa, la descifra. Cómo
le sorprende, ahora que está acabada. Me refiero a Jesús Mateo, al autor.
I. Un autor tal vez no deba explicar su proyecto, pero sí enseñar a mirarlo. Estamos
en la antesala, en la sacristía. ¿Qué dirías a un visitante antes de entrar? ¿Qué prepara-
ción literaria, o musical, o artística te gustaría? ¿En qué actitud debería entrar?
La persona que se aventure a conocer otra realidad, una realidad nueva, un
mundo artístico personal necesita evadirse, lo más posible, de esa realidad convencional,
cotidiana y conocida en la que vive y se desarrolla. Desprenderse de prejuicios y juicios IV. Guíanos por las formas, elige tus preferidas, los enlaces, las sugerencias, las
de valor preconcebidos es vital para abrirse a esta obra de arte o a cualquier otra. emociones. Lee en voz alta tu obra.
Una vez dentro poco tengo que decir, todo lo que he pretendido contar está pintado. Realmente son las formas, las estructuras cromáticas, la dirección de las líneas
El espectador, inmerso en ese cubo iluminado, tomará posesión de las pinturas e las que nos guían. Cada una de ellas ocupa un lugar insustituible en el mural. El esque-
iniciará un acto de creación personal. Será también su obra, no sólo la mía. leto pictórico necesita cada una de estas piezas para componerse y descomponerse al
tiempo.
II. Hemos entrado en la nave. El modo natural de ver la obra es echar una mira- He intentado ser absolutamente respetuoso con la arquitectura dada. La necesi-
da casi inevitable a la pared de enfrente y luego volverla hacia el espacio abierto, casi en dad de establecer una comunión, un diálogo vivo entre la arquitectura y la pintura me
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diagonal. ¿Cómo iniciarías tú el recorrido? llevó, desde el principio, a tener presente las formas pétreas de los contrafuertes, los
Pensé que la creación de un espacio interpuesto entre el exterior, la realidad coti- arcos fajones y formeros o el suelo.
diana, y el interior era imprescindible. A partir de esta habitación, blanca e inmaculada, Creo haber logrado una integración extraña entre estos dos exponentes artísticos.
enclavada en la antigua sacristía, se accede a la nave. Esto hace inevitable que se inicie Un conjunto enmarañado y barroco de formas y colores ha conquistado las ruinas de una
el recorrido desde un muro concreto. antigua iglesia. Esta idea romántica ha modificado radicalmente el espacio. El movimien-
Una vez dentro te das cuenta de que no existe ningún punto referencial concre- to circular que caracteriza la obra posibilita multitud de lecturas y por extensión de emo-
to. Esta obra no se vertebra a partir de un elemento central o integrador. Cada una de ciones y sugerencias.
las formas es principal.
Esto, junto con la invasión global de la pintura en la arquitectura, posibilita la ausen- V. Salimos. Estamos de nuevo en la sacristía. El espectador se va, el creador tam-
cia de recorrido fijado con antelación. El espectador es autónomo para dirigir la obra. bién se despide de esta obra, ¿qué recuerdo te gustaría que se llevase el visitante?
Ojalá pudiera apresar los recuerdos de todos los visitantes y devolvérselos a estas
III. La obra está abierta. Cada espectador la cierra al menos momentáneamente, pinturas. Sólo así podrá realimentarse eternamente la potencia e intensidad de esta obra
al verla. ¿Cómo ves tus pinturas ahora, cuando ya están terminadas? ¿Cuáles han sido imposible.
las mayores dificultades?
En estos años han aparecido cientos de posibles resultados. Creo que al final no
eres capaz de seleccionar uno de ellos. El misterioso campo del proceso creativo va
generando una serie de signos y eliminando otros.
La complejidad técnica en un proyecto así es evidente. El soporte brutal y desme-
dido de los muros hace que lo pensado en un primer momento y lo desarrollado en los
estudios sobre papel se adecuen obligatoriamente a la realidad de la superficie. A esto
hay que sumarle el tiempo marcado para la realización del mural. Un proyecto a cinco o
seis años necesita una identidad total entre el artista y la obra. Esta fortaleza ha hecho
posible la culminación.
Con todo ello creo haber cumplido con la idea básica que iluminó los primeros
bocetos. No obstante, en el camino recorrido han surgido maravillosos encuentros
que han desencadenado desconocidos finales. La unión, la fusión de esos finales con-
cretos, han dado como resultado la obra que hoy conocemos.
FUERA Y DENTRO: LA CÁMARA DE DESCOMPRESIÓN RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA 2002
 Si, llegados a Alarcón, entramos en el castillo reconvertido en Parador, nos tras-
ladamos de golpe a la España de fines del siglo XIII y principios del XIV, cuando
“don Juan, hijo del muy noble infante don Manuel”, hermano de Alfonso el Sabio, urdía
en ese castillo la partida que le enfrentaba al joven rey Alfonso XI por haber afrentado a
su hija negándole el matrimonio ya concertado, al tiempo que anotaba los ejemplos y
proverbios que acabaría de redactar en Salmerón el lunes, doce de junio de 1335: “et
pues assi es, en esto fago fin a este libro: El conde Lucanor”.
Pero la distancia temporal no mengua la contundencia del mundo que en Alarcón
percibimos. Las torres defensivas, prismas pentagonales precisos que no defienden ya
sino su propia afirmación escultórica; los lienzos ocres de los recintos amurallados; el
meandro verdoso del río en el tajo; las cuatro iglesias que encuadran el conjunto de
casonas medievales. Es un mundo de objetos que percibimos recortados, persistentes
en el flujo del tiempo. Se nos aparecen en visiones parciales y fugitivas, pero, aunque
nunca saturen nuestra intuición, nuestra intención, apoyada por el lenguaje, estabiliza
ese mundo de objetos que se nos muestran de golpe, ahí fuera, idénticos a sí mismos
y medidos por el tiempo uniforme y continuo del reloj.
Puede que, fascinados por lo que vemos y recordamos –tal vez el Toledo de El
Greco– nos recreemos en una “primera visión”, casi puramente sensorial, expresiva, como
cuando en un paisaje nos vemos subjetivamente implicados, pero, a medida que avanza-
mos hacia la plaza donde esperamos visitar la iglesia de San Juan Bautista y contemplar
sus pinturas, los objetos se distancian en una “segunda visión”. Los reconocemos como
lo que está ahí y ahora, un mundo de cosas percibidas como marco de mi acción.
La iglesia de San Juan Bautista es un templo herreriano desacralizado, de líneas
equilibradas y puras, y nos disponemos a conocer las pinturas contemporáneas del
artista Jesús Mateo. Cuando era un recinto sagrado, tanto los profanos, los de fuera
del templo, como los fanáticos, los servidores internos del templo (fanum), entraban y
salían por la misma puerta, que comunicaba el mundo humano y el divino. Pero ahora,
cuando es un hueco desacralizado, dedicado al arte, por muy aurático que quiera
ser, la comunicación entre el mundo exterior de los objetos y el interior de los fenóme-
nos, ha variado.
Ya no hay puertas, sino válvulas de sentido único. Entramos por una puerta maci-
za de madera, de exquisito diseño, que semeja la de una extraña caja fuerte, y no direc-
tamente al espacio del templo, sino a la antigua sacristía, convertida en cámara de des-
compresión, y saldremos de nuevo al exterior del mundo de los objetos percibidos por
la antigua puerta de los fieles.
Esa cámara intermedia nos permite aliviar la “presión intencional” del espacio
exterior de los objetos. Apenas somos capaces de distinguir los diedros que forman
suelo y paredes, uniformados por un mismo color lechoso, blanquecino. Diríase que se
nos somete a una situación de privación sensorial como si, en un brusco descenso de
la tensión ocular, perdiéramos la visión de las cosas y un blanco elegante y uniforme
cegara toda posibilidad intencional. O también pudiera decirse que, como especulan los
físicos, esta cámara es un vacío cuántico, la situación de un campo en el que se han ido
amortiguando todo tipo de fluctuaciones y excitaciones, permaneciendo sólo una vibra-
71
ción residual: el propio campo: el vacío de los objetos del exterior.
De este modo, remitida la presión de la percepción, accedemos al interior del
templo, al hueco sacro decorado. En la anterior situación “religiosa” hubiéramos encon-
trado tal vez pinturas barrocas que narrasen, por ejemplo, la vida del santo titular con
sus episodios principales: la penitencia en el desierto, el bautismo del mesías, el encie-
rro por Herodes y el asedio de Salomé, la cabeza separada. Habrían sido pinturas más
“religiosas” que “sacras”, más modernas y autónomas que culturales y heterónomas.
De modo muy oportuno, las actuales pinturas contemporáneas enlazan más con
los problemas del arte sacro que con los del arte moderno: por una parte, el hueco
sagrado con su impresionante soporte y su formato envolvente, al imponer sus condi-
ciones, sale al paso de la crisis actual de la pintura, y, por otra parte, el hundimiento de
la figuración representativa resucita las cuestiones debatidas en torno al “icono”: la cir-
cunscripción de lo invisible.
Efectivamente, cuando nos desplazamos por un suelo que continúa con su tono
neutro el ambiente de la cámara intermedia, nos vemos envueltos por unas pinturas cáli-
das, que no representan las formas del cuerpo del Precursor, sino un complejo reperto-
rio de morfologías extrañas de seres vivos. Pudiera suponerse que responden a formas
de cuerpos eslabones del proceso evolutivo, o a formas resultantes de disecciones de
organismos actuales; pero, en ambos casos, se trataría de representaciones y, en cuan-
to tales, nos devolverían al mundo de la percepción, expulsándonos del arte contempo-
ráneo. Definitivamente parece que no se ha pretendido desplegar un atlas anatómico
ni uno paleontológico. Más bien empezamos a pensar que, a partir del cuerpo del
Precursor, se ha llevado a cabo un análisis, un regressus, desde el cuerpo humano vivo
que percibimos como un ser físico entre otros, a los diferentes niveles del cuerpo imagi-
nario, del cuerpo expresivo y del cuerpo interno, indiferenciado e insituable. Como si el
cuerpo del Precursor en su carrera hacia el cuerpo glorioso del Mesías exhibiese las eta-
pas de su desintegración.
 Paseamos por el hueco buscando una orientación, pero ninguna de las zonas
pintadas entre los arcos fajones funciona como centro de referencia, y unas morfologías
nos remiten interminablemente a otras en círculo. Sólo queda la referencia inmutable de
la arquitectura: ábside, arcos, capillas, y ese espacio fijo perceptivo euclidiano pone más
de manifiesto el desencaje del otro espacio fenoménico. Mientras que dominamos la
estructura herreriana como un objeto geométricamente limpio, las morfologías fenomé-
nicas nos sobrecogen.
Tememos que los antiguos fantasmas sagrados nos están pasando factura, pero
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nos tranquilizamos pensando que estamos más bien en la caverna de Platón: en una
variante de la caverna de Platón en la que los esclavos ya no están atados jugando ale-
gres a ver quién controla mejor el desfile de las sombras fenoménicas, sino que “libres”
sufren vagando por la caverna al comprobar que no hay manera de encardinar las pin-
turas fenoménicas en el mundo de los objetos, y que no pueden saber qué es lo que les
envuelve. Y esa imposibilidad suscita terror.
“El puro y simple estar ahí sin determinación alguna ni de género ni de forma,
aparece al que lo ve así como un monstruo que suscita espanto”, dice Schelling. La
oscilación entre lo que parece y lo que aparece desasosiega hasta el espanto. En el
comienzo de la Primera elegía de Duino, Rilke confirma que lo bello es el comienzo de
lo terrible en la medida en la que todavía lo podemos soportar, y que lo admiramos por-
que indiferente rehusa aniquilarnos.
Las pinturas nos devuelven la intención de la mirada objetivante, y al exceso
de nuestra pretensión significadora responden con el exceso de una oscilación entre
lo que parece y lo que aparece. No son tanto sombras vagas de la caverna platóni-
ca (las eikónes que parecen verdaderas) cuanto pseudoobjetos cerrados que impug-
nan la objetividad del exterior. Se trata de un experimento paralelo al de Platón en la
República. Consiste también en un análisis a partir de las apariencias, pero que no
se remonta filosóficamente por las hipótesis dianoéticas a los principios noetícos,
sino que el artefacto material y cerrado de la pintura, llevando al límite el proceso per-
ceptivo, lo invierte; y libera, por decirlo así, las sensaciones fenoménicas de su anclaje
en el mundo convencional y general de los objetos. Al igual que en una audición
musical hay un primer salto de la partitura física y de los sonidos puramente físicos
(en el registro del cuerpo externo) a la “forma” artística (en el registro del cuerpo
expresivo), y un segundo escalón que acaba en la experiencia estética, el libre juego
de las síntesis pasivas (en el registro del cuerpo interno), aquí también, supuesta una
cierta competencia, las pinturas son primero interpretadas (como la orquesta “inter-
preta”) y luego experimentadas, cuando el yo pierde la iniciativa y queda perdido,
“incluido” en el proceso.
Suspendemos nuestra divagación teórica y seguimos deambulando por el hueco
del templo, solicitados por las extrañas formas biológicas que unas veces parecen abrir-
se al espacio de la disección y otras al tiempo de la evolución, y experimentamos cómo
lo que ocurre en realidad es que progresivamente se está quebrando el armazón del
tiempo continuo y el del espacio euclidiano que ampara los objetos del exterior.
Si la brocha del artista fue manejada por el cuerpo físico del pintor, pero dirigida
por su cuerpo interno, también ahora ya no son mis ojos los que perciben algo en un
tiempo continuo y un espacio dado, sino que es mi cuerpo interno el que lo hace, y en
una fase de presencia que no es un presente, y desde un punto nulo, no situable en un
espacio dado.
El presente continuado que, como un reloj, ajustaba en el exterior en cada
momento un sentido definido a un objeto determinado, ahora, al desvanecerse los obje-
tos y difuminarse su sentido, aflojan el presente que se distiende en una fase.
Literalmente, cuando la “forma” entera del conjunto de pinturas resuena como una sin-
fonía de colores, yo indago cuál puede ser el sentido de la nueva situación, y oscilo entre
un “ya no... pero todavía” en el que el pasado no se desvanece porque alberga todavía
una esperanza de futuro, y un “todavía no... pero ya”, en el que lo futuro no se pierde
porque conserva lo que el pasado ha logrado (Richir). Y siento que la fase temporal en
que vivo en el interior tiende a superponerse a la fase de la forma de la obra de arte que
resuena para mí.
También el espacio se desencaja. Mientras que yo puedo definir unas coordena-
das que relacionan mi posición con el espacio arquitectónico del templo, esto no es
posible con relación a las pinturas fenoménicas.
Al igual que en un paisaje el horizonte se desplaza conmigo porque no domino la
totalidad (no hay un plano y estoy “perdido”), ahora, al desplazarme por el templo, voy
de unas pinturas a otras pinturas adyacentes sin referencia posible a la totalidad. No me
sitúo en un espacio previo dado, que sería una estructura de coordenadas transparen-
te, sino que me muevo de una zona a otra zona vecina como un punto nulo. Desanclado
del espacio objetivo no me sitúo en un punto cero frente a una totalidad, sino que me
siento un centro nulo que se orienta y que organiza “su” espacio, más acá del espacio
perceptivo.
Decididamente he llegado a una situación en la que literalmente me siento perdi-
do. Desprovisto de un presente puntual, ni siquiera estoy presente a mí mismo, sino que
me debato en una fase que me desborda y me incluye; y desprovisto de unas coorde-
nadas que totalicen, me veo expulsado del espacio de las cosas. Siento que en esta
posición de inclusión de mi yo, estoy olvidado de mí mismo y perdido, sin referencias
objetivas. En el interior de la caverna que fue sagrada está ocurriendo en mí lo que los
libros de estética llaman vagamente libre juego, experiencia estética, en un registro, el
del cuerpo interno, en el que, sin posibilidad de consolidar significaciones ni sedimentar
sentidos, me veo sometido al vaivén de las síntesis pasivas. Es un vértigo al que contri-
buye la neutralidad del suelo, pero que se interrumpe periódicamente por el anclaje de
los arcos de piedra caliza que me remiten al exterior de los objetos tranquilizadores. Y
en esa oscilación se me revela la polaridad entre el espacio de las cosas que totaliza y
los fragmentos de las pinturas que se bastan.
Pienso entonces en la escena de Fin de partida de Becket, cuando Clov otea por
la ventana y pregunta a su dueño Hamm, ciego y paralítico: “¿Hay algún sector que te
interese en especial? ¿O todo, simplemente?”. Escena que Adorno comenta así: “La
contemplación de una célula de la realidad vale lo que todo el resto del universo. La tota-
lidad puesta simplemente por el sujeto es la nada”. Y entiendo entonces que un frag-
mento de una obra de arte –un torso– puede seguir siendo una obra de arte (una
“forma”), pero que un trozo de una cosa está predestinado a la basura.
Siento que hay que poner punto final al experimento. Anticipo el alivio de volver
al exterior, al mundo definido y confiado de los objetos, recortados y situados frente a
mí, a los que reconozco y domino. Y mientras voy hacia la válvula que me devuelve al
exterior (la antigua entrada de los profanos), voy pensando que quizás las morfologías
biológicas de las pinturas que revisten el hueco desacralizado no responden tanto a una
especie de despiece artístico o análisis estético del cuerpo del Precursor, titular del tem-
plo, cuanto a las fases mismas del regressus del cuerpo (del artista y del receptor) en el
proceso de la experiencia estética, y que va desde la percepción del artefacto como
cosa cerrada (cuerpo externo-externo) en el espacio-tiempo objetivo (1) al cuerpo insi-
tuable y perdido en los fenómenos en cuanto tales (cuerpo interno-interno) de la expe-
riencia estética (4), pasando por el cuerpo externo-interno (las imágenes que median
entre los dos tiempos) (2) y por el cuerpo interno-externo (el registro de la expresión,
donde tiene lugar la “interpretación” –y la “escucha’’– de la obra de arte en cuanto
“forma”) (3).
En cuyo caso serían estas pinturas un tipo de obra de arte “autorreferencial”,
cuyo tema es el propio proceso del arte. Y pienso que grandes obras de arte de todos
los tiempos han llevado a cabo esta singular “reflexión”. También Juan de Yepes en su
Noche oscura trata de la salida nocturna del sujeto poético, cuando está su “casa sose-
gada” (sus percepciones neutralizadas), y de cómo después de dejar su “cuidado” (sus
preocupaciones y solicitudes objetivas) “entre las azucenas olvidado”, acaba perdido,
perdida (porque es un sujeto femenino), “amada en el amado transformada”.
Y también Rilke, en sus elegías, cuenta el regreso a lo abierto a partir del trauma
que significa el encuentro con el artefacto, “la belleza terrible”:
Con ojos plenos la criatura mira
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lo abierto. Pero nuestros ojos
están invertidos y colocados en torno
como trampas, de su salida libre.
Lo que está fuera sólo lo sabemos
por el rostro del animal, porque muy temprano
invertimos al niño y le forzamos a que mire
las formas hacia atrás, no a lo abierto.
(En la terminología de Rilke lo abierto, fuera, es el término del regressus, y no
alude al tramo del progressus).
Cuando la válvula me expulsa del interior me siento como el esclavo que “vuelve
allá abajo a ocupar de nuevo su mismo asiento”, y que se dispone a competir con sus
antiguos colegas, pero con armas distintas, porque ve los objetos de siempre con
otra luz. Son los mismos objetos, pero son diferentes. (También el aria final de las varia-
ciones Goldberg, por ejemplo, es exactamente la misma que la inicial, pero tras las
treinta variaciones se analiza y reconquista la “verdad” del aria inicial, que ahora suena
diferente).
Al recuperar las cosas de fuera, de Alarcón, no sólo las “percibo”, ahora las “sien-
to”. He conseguido tener, por instantes, de lo ya visto, de lo muy visto, a contrapelo
(regressus, anábasís), por fin y paradójicamente, una “primera visión”. Y mientras cami-
no hacia el otro extremo de la población, veo el prisma pentagonal de la torre defensiva
como una escultura que sigue poniendo la proa a la destrucción del tiempo, y releo los
proverbios del conde Lucanor: “de mal seso es el que dexa et pierde lo que dura et non
ha precio por lo que non puede aver término a la su poca durada”.
LA IGLESIA ENCENDIDA LUIS MATEO DÍEZ 2002
 Es frecuente que la conciencia de mi extravío provenga del sueño.
Siempre tuve la impresión de que el sueño es una suerte de viaje sin partida ni
destino en cuyo trance lo más fácil es perderse.
Un viaje nocturno, una perdición que marca mi vida con la experiencia de lo que
está más allá de ella, como si también el sueño promoviera la desaparición, y la vigilia
supusiera en el regreso un conocimiento distinto de lo que la vida no puede darme por
sí misma.
En fin, elucubraciones más o menos descaminadas, propias de un soñador que,
al contrario de Lovecraft, autor al que tanto admiro, jamás logró esa lucidez extraordina-
ria del soñador experto, aunque lo intente denodadamente.
Creo que estuve cerca de lograrla aquella noche en que el extravío me condujo
al pie de un templo que navegaba fuera del tiempo, y al decir que navegaba quiero sig-
nificar que rompía las olas como si hubiera roto su anclaje en el interior de una Fortaleza
erguida en un peñasco sobre un río que la circundaba con su meandro.
El templo navegaba en la noche, la Fortaleza lo contenía como un mar de piedra,
el río era la huella de la soga de amarre.
El templo no lograría soltarse pero sí lograría surcar el tiempo para superarlo,
arrastrar su pasado arquitectónico, su belleza herreriana de líneas precisas, un hermoso
navío que habría perdido su condición sagrada, probablemente hasta la advocación a
San Juan Bautista que en algún momento pudo tener, como si el olvido le hubiese roba-
do el pasado o el abandono le hubiese sustraído el destino.
El sueño parecía el aval de aquellas pérdidas, también de su aparición y, por
supuesto, de su encuentro, y yo tenía la sensación de una mayor lucidez, como si
soñando se acrecentara la conciencia de una experiencia misteriosa y distinta, como
si se tratara de un viaje cuyo destino en esta ocasión yo hubiese elegido, sin que el
azar de soñar me lo impusiera.
El templo estaba encendido.
Su fulgor rebosaba en la noche sin que la piedra fuera incapaz de evitarlo.
No es que la piedra hubiese cedido su consistencia ni estuviese cristalizada, el
fulgor la trascendía, ya se sabe que en los sueños el reflejo de la materia revela espe-
jos imposibles, la actividad de soñar no respeta siquiera las leyes de la Naturaleza, lo
opaco brilla, el hielo quema, la luz no es el reverso de la oscuridad sino la oscuridad
misma.
Supe que ese fulgor irradiaba desde las paredes interiores del templo, cuando
estuve dentro, alguien había encendido los lienzos de piedra, la urna herreriana conte-
nía los signos de un mural que había crecido por las paredes como una yedra de colores
derramada e invasora.
La suerte de soñar también conlleva la suerte de mirar de otro modo, la posibili-
dad de sentir lo que en la irrealidad adquiere otro sentido, como si el sueño no interpu-
siera ningún sentimiento vicario, apenas la inquietud de lo que puede verse desde la otra
orilla.
Un mundo de contrastes, una pugna de colores, lo sencillo y lo complejo, la luz
y la tiniebla, lo que nace y lo que acaba, lo verdadero y lo mentiroso, la tierra, el fuego,
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el agua, la vida y, sobre todo, la noche de la que todos venimos.
Estuve muy cerca de convertirme en un soñador experto. La iglesia encendida no
era exactamente la lámpara maravillosa, pero en el fulgor había suficientes contraseñas
para contemplar un laberinto que sugiere esa señales misteriosas de nuestra memoria,
de nuestra memoria mítica.
Dejé el templo, caminé por la Fortaleza, había un coche aparcado en algún sitio
y alguien me llamó por mi nombre.
–Eres Luis Mateo... –me dijo.
–No estoy muy seguro... –estuve a punto de contestarle.
–Soy Jesús Mateo, te estaba esperando. Es casi imposible perderse en Alarcón,
pero me parece que estás perdido.
–No lo sabes tú bien... –le confesé.
–¿Quieres que veamos primero la iglesia o prefieres que tomemos antes un café
en el Parador...?
EL CUBO CIRCULAR FRANCISCO BRINES 2003
 Los alumnos de Historia de la Universidad Complutense de Madrid, hace ya
mucho tiempo, hicimos una excursión para conocer las pinturas prehistóricas de La
Piedra del Navazo, en la Sierra de Albarracín. Nos guiaba el catedrático doctor Martín
Almagro. Tuve la ocasión por ello de conocer, con algún detenimiento y mucho gozo,
algunos lugares por mí desconocidos de la tierra conquense: Uclés –herreriana y semi-
narista y cielo azul–, Alarcón, Segóbriga –celtíbera y romana y soledad melancólica–, la
bellísima fantasía natural de Cuenca. Fue un viaje muy grato, no sólo por las sorprenden-
tes y continuadas emociones de lo que aparecía ante nuestros ojos sino por el amisto-
so y animado compañerismo que imperaba en el viaje. Y eso que nadie dijo, porque
quizá nadie lo pensó, que éramos tan jóvenes que sólo existía entonces el desconocido
territorio del futuro.
Originó aquello la escritura de un poema largo que, dividido en cinco partes, ocu-
paría más tarde la tercera sección de Palabras a la oscuridad. Bastantes años después,
invitado por el buen amigo y poeta Ángel Crespo a unas jornadas poéticas en Cuenca,
tuve la ocasión de leerlo en una bella sala del Museo Arqueológico rodeado de los res-
tos excavados y así salvados de Segóbriga. Allí se conservaban las miradas de los extin-
guidos por el tiempo en unas piedras que fueron presentes para ellos, ahora detenidas
en un pretérito, y en aquellas telas esculpidas o en las labradas piedras arquitectónicas
se unían las suyas y las mías, tal vez unos tactos de los que sólo llegaba un calor ima-
ginado.
He vuelto recientemente a Alarcón, y después de mi visita he regresado al
poema. El fragmento dedicado a él no podría escribirse ahora. El paisaje es el mismo,
bellísimo, sobrio, gozoso, puro. El castillo es ahora un edificio alojador, y desde la torre
puede verse el pueblo pequeño, limpio, sosegado, como llegado al primer vigor en sus
distintos miembros. Mi primera mirada anterior se había detenido en un lugar asfixiado,
vencido por el tiempo. Derruidas las iglesias igual que esqueletos al aire; igualados los
escudos, las piedras nobles, el hierro de las rejas con el barro o el adobe de los muros,
pues todo se mostraba uniformemente encalado, como si un viento de peste les hubie-
ra obligado a ello, desinfectando así algo que pudiese asemejarse a la corrupción de
un cuerpo hermoso, en el principio de la carrera de la muerte.
El día se presentaba colmado de luz, el pueblo quedaba cobijado en ella limpio
y feliz. Mas algo ahora imprevisto, tan sorprendente como recogido y gigante, habita-
ba en una de las derruidas iglesias de antaño. La recobrada iglesia herreriana de San
Juan Bautista se había convertido en un mágico cubo circular. La creación del aliento
juvenil de un hombre que ha ocupado un muy largo tiempo, desde su angustiosa y
gozosa soledad, en la realización de un sueño que ha ido haciéndose y deshaciéndo-
se, como sucediera con la tela de Penélope, sólo a la espera ahora del encuentro defi-
nitivo con un territorio desvelado.
El lugar, severo y armónico, tiene una historia de índole espiritual y es, por lo
tanto, un libro que admitiría leerse. Durante siglos fue un recinto sagrado, en donde hubo
oración, silencio y contemplación de lo invisible. Un libro cerrado de piedra en el que se
podría seguir una historia múltiple de creencias y quizás también de simulaciones. La
necesidad humana de obtener respuesta a unas preguntas calladas y dramáticas, reci-
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bidas unas veces con fe o como consolación, otras con mudo escepticismo.
Hace referencia el cubo a la cultura. Un testimonio arquitectónico que lo es tam-
bién histórico y geográfico. Circular: como un punto que regresa a sí mismo en un
movimiento cohesionado e igual. Y dentro, cercado, queda el territorio. El cubo circu-
lar se nos ha transformado, gracias a la desacralización ocurrida, en una cueva, en un
lugar sagrado natural. “La aparición de una cueva es misteriosa”, nos dice el órfico
Lezama Lima.
Es ahora el recinto del sueño creador de un hombre y, como tal sueño, está
pidiendo una interpretación que habrá de darse desde la mirada de cada uno. No hay
un centro desde el que mirar, cada porción del mural es válido por sí mismo, no vale
menos o más que los restantes, pues es su unidad lo único que puede significar con
plenitud. Es un arte en continuidad, en movimiento creciente y decreciente, nunca des-
fallecido, diríamos que con sustancia hecha de tiempo.
La cueva, y en ella tanto importan las paredes como las formas y los colores, se
ha trasformado en enigmática belleza, pues la vida que allí está naciendo la vemos
como un regreso que ha surgido de la intuición de un hombre que se pregunta y no
halla respuestas. El hacedor, con insólita modestia, está instalado en una continuada
búsqueda de lo incógnito: el caos natural originario.
En el mural se está haciendo la luz, la creación desde el caos, esa semilla des-
conocida e imaginada. No sabemos si ha florecido nuestra mirada o la pared: de allí
parten indistintamente la luz y la noche, las penumbras y los colores, las imágenes dis-
tintas que a la vez se concretan o se disuelven: barruntamos imágenes que no vere-
mos nunca.
Se ha creado un ámbito para que los sonidos pueblen el espacio, en armonía
o sin ella, para que las voces se expresen con significación o sin ella. Una porción de
Universo. Sea el hombre allí instalado quien cree el devenir, y hágase a sí mismo des-
cubriendo su propio origen o su finitud, o sepa al fin que los dos son uno solo.
 Este lugar, en el gozne de los dos milenios, se nos aparece como anterior a los
flecheros del Navazo, antes de los adorados toros primigenios, y es sin embargo la
continuidad larga de un arte muy viejo, milenario. El hombre sigue haciéndose la misma
pregunta auroral y temblorosa que tuvo lugar en los bosques de Albarracín, tanteante
y fantástica en las tablas inventadas de El Bosco, informe ahora con Jesús Mateo, hija
legítima del tiempo desventurado en el que pinta, la época que mejor conoce su pro-
pia ignorancia, y es en ella en donde encuentra su lucidez.
En estos pocos años transcurridos el poema La piedra del Navazo se lee ahora
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falto de su mayor antigüedad, pues no existían entonces las piedras que hoy testimo-
nian la huella artística del Principio, cuando no existía aún la mano del hombre. Todo un
milagro lleno de preguntas que sigue demandando, como si se tratase de un misterio-
so mendigo lujoso, una necesitada respuesta.
MILAGROS DEL CORRAL 2005
 Permítanme, en primer lugar, rendir homenaje a don Federico Mayor Zaragoza,
Director General de la UNESCO desde 1987 hasta 1999, cuya proverbial y visionaria intui-
ción le llevó a otorgar en 1997 los tan siempre buscados auspicios de la Organización
internacional a este proyecto utópico de un joven creador que es hoy, sin embargo,
asombrosa y feliz realidad.
Estamos ante la realización del sueño de Jesús Mateo, desmesurado e irreal como
todos los sueños. Quizás convenga detenerse un momento en el análisis de las condicio-
nes que han de reunirse para que un sueño se convierta en realidad, en un mundo pre-
arte contemporáneo español y en su feliz maridaje con el patrimonio, cuyos caminos,
ineludibles, llevaban ya a la magia de Cuenca.
Emocionado homenaje también a los numerosos patrocinadores institucionales y
anónimos que, a su vez, creyeron que valía la pena invertir en lo que yo llamo “el sueño
de Mateo” y en su impacto histórico de largo plazo, tan lejos de las habituales inversio-
nes en tantos efímeros espectáculos de masas que nadie recordará en el futuro.
Sin todos ellos, sin el apoyo decidido de la villa de Alarcón, sin el impulso visio- 91

sidido por el pragmatismo, tantas veces estéril en todos los ámbitos y, sobre todo, en el nario de Federico Mayor desde la UNESCO, y, ante todo, sin la fe y perseverancia del
artístico: no cabe duda de que el sueño de un Miguel Ángel del siglo XXI carecía, desde creador, el “sueño de Mateo” haría hoy parte del ingente archivo de buenas ideas que
luego, de todas las condiciones habitualmente requeridas por su factibilidad... nunca se realizaron que constituyen lo que yo llamo el “pasivo” de la UNESCO.

Pero afirmarlo así, supone ignorar el inmenso poder de los sueños cuando se
combinan con la fe en uno mismo, en el talento propio, y la perseverancia.
Fe y perseverancia, dos conceptos que hoy parecen arrumbados en el desván de
la historia, pero sin los cuales la creación artística –la auténtica– muere antes de nacer.
Es, pues, para nuestra Organización, una ocasión de júbilo y de esperanza, el
honor de ligar para siempre nuestro nombre a los de esta tierra, esta obra pictórica y
este gran artista.

La imponente obra que, tras siete años de titánico esfuerzo, ofrece hoy Jesús
Mateo a nuestros asombrados ojos ha sido ya ampliamente glosada en palabras más
autorizadas que las mías. Los colores de su paleta, su sentido de los volúmenes, el tra-
tamiento de la luz y de las formas, respetuoso con la majestuosa estructura de esta bella
iglesia a la que, sin embargo, aporta un toque de rabiosa modernidad en la expresión
pictórica, constituyen un espacio poco común para la reflexión y el ensimismamiento
que lleva al visitante a trascender la realidad de la condición humana para despertar en
él una búsqueda renovada de esa espiritualidad que tanta falta nos hace.

Fe y perseverancia, espiritualidad y trascendencia... Valores antiguos sólidamen-

te anclados en los caminos de Castilla, que, a lo largo de los tiempos, caracterizaron a
todas las grandes obras de la humanidad que nos han sido legadas, y a los que habre-
mos de volver si de veras creemos que es preciso recentrar en el ser humano el porve-
nir de las generaciones futuras en nuestra aldea global.

Con los murales de Jesús Mateo, Alarcón se inscribe desde ahora por derecho
propio en lugar de peregrinación turística obligada para cualquiera que se interese en el
BIOGRAFÍAS
FERNANDO ARRABAL
(Melilla, 1932). Autor teatral español. Se trasladó a París en 1954
adoptando la lengua francesa como medio de expresión
literaria. Su obra, que él mismo denomina pánica, se desarrolla
dentro del campo del absurdo, y sus personajes, ingenuos y
crueles, expresan en unos diálogos vivos e ingeniosos una
amarga desesperanza. En su versión de poeta y novelista
escribió Baal Babylone (1959), L’enterrement de la sardine
(1963), La torre herida por el rayo (1983), Premio Nadal de
novela, y La vierge rouge (1986). Arrabal es uno de los
escritores españoles más traducidos. A lo largo de su dilatada
trayectoria profesional ha recibido decenas de premios y
reconocimientos. Entre ellos el Premio internacional Vladimir
Nabokov en reconocimiento a su obra, las insignias de Oficial de
las Artes y las Letras francesas, Premio Ciudad de Barcelona;
Gran Premio Teatro de París; Premio Internacional de Humor
Negro; Premio Oby de Nueva York, el World’s Theater; Premio
de Teatro de la Academia Francesa; XI Premio Espasa de
Ensayo; Gran Premio Societé des Gens de Lettres de France;
Premio periodístico Mariano de Cavia y el Premio Nacional de
Literatura.
FRANCISCO BRINES
(Oliva (Valencia) 1932). Licenciado en Derecho y Filosofía y
Letras, Románicas e Historia, ha compaginado su producción
poética con su actividad como profesor universitario. Pertenece
a la generación del 50, en la que figuran los poetas Jaime Gil de
Biedma, José Ángel Valente, Carlos Barral, Claudio Rodríguez,
José Agustín Goytisolo y los novelistas Rafael Sánchez Ferlosio,
Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Luis Martín Santos,
Juan García Hortelano y Luis Goytisolo. Brines considera que la
poesía de este grupo “no es de protesta, sino más bien de
crítica”. En 1959 recibió el Premio Adonais de poesía por su
obra “Las Brasas”, en 1967 el Premio Nacional de la Crítica y en
1987 el Premio Nacional de Poesía. Fue Lector de Literatura
Española en la Universidad de Cambridge y Profesor de español
en la Universidad de Oxford. En 1998 recibió el Premio
Fastenrath que otorga la Real Academia Española de la Lengua.
En 1999 fue galardonado con el Premio Nacional de las Letras
Españolas y en abril de 2000 fue elegido miembro de la Real
Academia Española de la Lengua, respaldado por Francisco
Nieva, Antonio Colinas y Ángel González. Fue investido Doctor
“Honoris Causa” en el acto académico de apertura del nuevo
curso 2001-2002 de la Universidad Politécnica de Valencia.
GUSTAVO BUENO
(Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) 1924). Filósofo
español, autor del sistema filosófico conocido como
materialismo filosófico. Estudió en las Universidades de
Zaragoza y Madrid. En 1960 se establece en Asturias, donde
ejerce como catedrático en la Universidad de Oviedo, institución
en la que colabora hasta 1998. En la actualidad desarrolla su
labor en la Fundación que lleva su nombre, y que tiene su sede
en Oviedo, ciudad que en 1995 le reconoció como Hijo
Adoptivo. Fundador de la revista El Basilisco es autor de
numerosos libros y artículos. Su obra está recogida en distintos
diccionarios y obras generales. Entre sus libros más importantes
deben señalarse Ensayos materialistas, Teoría del cierre
categorial, El animal divino (donde se expone su teoría
materialista de la religión), Primer ensayo sobre las categorías de
las “Ciencias Políticas”, El sentido de la vida (donde se tratan las
principales ideas que afectan a la Etica, la Moral y el Derecho),
El mito de la cultura (ensayo de una filosofía materialista de la
cultura, que ha merecido ya varias ediciones) y España frente a
Europa. Gustavo Bueno es uno de los pensadores españoles
más relevantes del siglo XX.
ALBERTO CORAZÓN
(Madrid, 1942). Pintor, escultor y diseñador. Estudió Sociología
y Ciencias Económicas entre 1960 y 1965. Al terminar sus
estudios universitarios, que compagina con el aprendizaje del
dibujo y la pintura, funda la editorial Ciencia Nueva junto con un
grupo de amigos. Como diseñador ocupa rápidamente un lugar
destacado en el diseño gráfico español. Recibe el Premio
Nacional, así como importantes reconocimientos en Nueva York
y Londres para, posteriormente, ampliar su actividad también al
diseño industrial, campos en los que goza de un extraordinario
prestigio. En 1972, en colaboración con Valeriano Bozal y
Miguel García Sánchez, crea Alberto Corazón Editor, que
introduce en el mercado español los textos de las vanguardias
históricas y las corrientes estructuralistas en el pensamiento y la
crítica de arte. Desde 1992 expone regularmente en las galerías
Gamarra & Garrigues y Elvira González. En Alemania, el
Museum Würth, que ha adquirido una amplia muestra de sus
pinturas y esculturas, presenta con regularidad su obra. A partir
de 2001 es representado por la Galería Marlborough.
MILAGROS DEL CORRAL de Filosofía, al Cuerpo de Catedráticos Numerarios de Institutos
(Nacida en 1945). Ayudante del Director General de Cultura en Nacionales de Enseñanza Media de España, desempeñando su
la UNESCO, del Director de Organización del área de proyectos cometido como funcionario en los Institutos «Gabriel y Galán» de
artísticos y culturales, así como de la Fundación Internacional de Plasencia y Femenino de Oviedo, que compatibilizó con
Desarrollo Cultural. Ha trabajado como bibliotecaria estatal con encargos de curso en la Facultad de Filosofía de la Universidad
el cargo de ayudante del Director en la Biblioteca Universitaria de Oviedo. Más tarde se traslada a Madrid. Doctor en 1976 por
de Madrid. Otros puestos que ha ocupado son: ayudante del la Universidad de Madrid, con la tesis La idea de verdad en la
Director General de Archivos y Bibliotecas del Ministerio de filosofía de Husserl (331 folios, T-9754), dirigida por Ángel
Cultura (España), ha encabezado la Delegación Española en la González Álvarez. En 1984 la editorial Pentalfa publicó su libro La
Convención de Berna y en las comisiones intergubernamentales fenomenología de la verdad: Husserl, con prólogo de Gustavo
de la Convención sobre los derechos de autor universales; Bueno. Obtuvo por oposición la Cátedra de Filosofía de la
consejera del WIPO y de la UNESCO en materia de derechos de Universidad de Valladolid, que desempeñó hasta su jubilación.
autor; ha presidido el comité intergubernamental de la
Convención de Berna y ha sido secretaria general de la JOSÉ VIDAL BENEYTO
Asociación y Federación de Asociaciones de Editores de Madrid (Carcaixent (Valencia) 1929). Es licenciado en Filosofía,
(España). Entró a formar parte de la UNESCO en 1990 como Sociología, Ciencia Política y Derecho por las Universidades de
directora del área del libro y de derechos de autor; más tarde se Valencia y Madrid. Doctor en Derecho por la Universidad de
incorpora al área creativa, procesos culturales y derechos de Málaga, amplió sus estudios en las Universidades de París-
autor así como a la editorial de la UNESCO. Ha sido leída en Sorbona y Heidelberg. En la actualidad es Director del Colegio
distintos países desarrollados y en vías de desarrollo y es autora, de Altos Estudios Europeos “Miguel Servet”, en París.
aproximadamente, de cincuenta publicaciones especializadas, Asimismo, es Secretario General de la Agencia Europea para la
algunas de las cuales han sido traducidas a varias leguas Cultura de la UNESCO en la capital francesa, donde también es
extranjeras. Presidente del Consejo Mediterráneo de la Cultura de la
UNESCO y Miembro de la Academia Europea de las Artes, las
LUIS MATEO DÍEZ Ciencias y las Letras. Es Presidente de la Asociación de Amigos
(Villablino (León) 1942). Escritor español. Licenciado en Derecho. de “Le Monde-Diplomatique” y Vicepresidente del Consejo
Formó parte del grupo de poetas leoneses fundadores de la Federal del Movimiento Europeo. En España desempeña los
revista Claraboya en la década de los 60. Su primer libro de cargos de Coordinador del Encuentro Mundial de las Artes y
cuentos, Memorial de hierbas, apareció en 1973. Ha escrito Presidente de Honor de la Asociación de Usuarios de la
también Las estaciones provinciales (1982) y La fuente de la Comunicación. Las áreas específicas de su ocupación
edad (1986), que obtuvo el Premio Nacional de Literatura y el intelectual son la comunicación, la sociología de la cultura, la
Premio de la Crítica, y en la que a través de una ingeniosa y sociología de las Relaciones Internacionales y los estudios
compleja trama, el autor analiza con gran lucidez la relación entre europeos.
ficción y realidad. Últimamente se han recogido en un único
volumen, titulado El pasado legendario (Alfaguara, 2000), las
obras Apócrifo del clavel y la espina, Relato de Babia, Brasas de
agosto, Los males menores y Días del Desván. En 2000 obtuvo
el Premio Nacional de Narrativa y el Premio de la Crítica por “La
ruina del cielo”. Su obra ha sido ampliamente traducida a otros
idiomas. Es miembro de la Real Academia Española desde 2000.
JOSÉ LATOVA
(Madrid, 1954). Fotógrafo español. Estudió Ingeniería de Minas
y desde principios de los años 70 se dedica a la fotografía
técnica y científica. Miembro del Departamento de investigación 93
de la Comisaría de Exposiciones del Ministerio de Cultura,
realizó numerosas expediciones arqueológicas en España y
Oriente Medio. Ha sido director del servicio de fotografía del
Ministerio de Cultura. Especializado en fotografía de arquitectura
y arte, ha colaborado en más de 160 libros y realizado
numerosas exposiciones. A finales de los años 70, formó parte
de la campaña que descubrió el primer resto humano, una
mandíbula, en el yacimiento de Atapuerca.
JOSÉ ANTONIO MARINA
(Toledo, 1939). Profesor de Filosofía. Ha publicado: Elogio y
refutación del ingenio, Teoría de la inteligencia creadora, Ética
para náufragos, El laberinto sentimental, El misterio de la
voluntad perdida, La selva del lenguaje y Diccionario de los
sentimientos. Entre los galardones obtenidos por José Antonio
Marina figuran: Premio Anagrama, Premio Nacional de Ensayo,
Mejor libro del año (ABC), Premio ‘Elle’, Premio Giner de los Ríos
de Innovación Educativa. Ganador del I Premio de Ensayo
Fundación DMR Consulting con su obra La creación económica.
También ha publicado: Dictamen sobre Dios, El rompecabezas
de la sexualidad, y Memorias de un investigador público. José
Antonio Marina está considerado uno de los pensadores
españoles más representativos y seguidos de los últimos años.
FEDERICO MAYOR ZARAGOZA
(Barcelona, 1934). Científico y político español. Se doctoró en
farmacología (1958) y estudió bioquímica en el Trinity College de
Oxford. En 1974 fue nombrado subsecretario de Educación y
Ciencia y fundó y dirigió el Centro de Biología Molecular Severo
Ochoa en la Universidad Autónoma de Madrid. En 1977 fue
elegido diputado por las listas de UCD y nombrado asesor de
Educación y Ciencia del presidente Suárez. Al año siguiente
entró como vicesecretario general en la UNESCO. En 1987 fue
elegido director general de esta Organización cultural de las
Naciones Unidas. A partir de 1999, después de concluir su
mandato al frente de la UNESCO, fue nombrado presidente de
la Fundación Cultura de Paz.
RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA
Profesor español de Filosofía, nacido en Salamanca el 12 de abril
de 1930. El 6 de abril de 1961 se incorpora, como Catedrático
BIOGRAPHIES
FERNANDO ARRABAL
(Melilla, 1932). Spanish playwright. He moved to Paris in 1954,
adopting the French language as his medium of literary
expression. His work, which he himself calls panicked, was
developed within the field of the absurd, and his characters, naïve
and cruel, express a bitter desperation in their energetic and
innocent dialogues. In his poet and novelist adaptation, he wrote
Baal Babylon (1959), The Sardine Burial (1963), The Tower That
was Damaged by Lightning (1983), Nadal novel prize, and The
Red Virgin (1986). Arrabal is one of the most translated Spanish
authors. During his long professional career he has received
dozens of prizes and honors. Among these are the Vladimir
Nabokov International Prize in recognition of his work; the Official
Medal of the Arts and the Medal of French Arts; the City of
Barcelona Prize; the Great Prize of the Paris Theater; the
International Black Humor Prize; The New York World Theater’s
Oby Prize; The French Academy Theater Prize; the XI Espasa
Essay Prize; The Society of French Art Grand Prize; the Mariano
de Cavia Journalist Prize and the National Prize in Literature.
FRANCISCO BRINES
(Oliva (Valencia) 1932). Bachelor of Law, Philosophy, and Arts,
Romance and History, he has combined his poetic production
with his activity as university professor. He belongs to the “50s
Generation” along with poets Jaime Gil de Biedma, José Ángel
Valente, Carlos Barral, Claudio Rodríguez, José Agustín Goytisolo
and novelists Rafael Sánchez Ferlosio, Ana María Matute, Carmen
Martín Gaite, Luis Martín Santos, Juan García Hortelano and Luis
Goytisolo. Brines considers that the poetry of this group “is not a
protest, but rather a critique”. In 1959, he received the Adonais
Poetry Prize for his work “The Embers”, in 1967 the National
Review Prize and in 1987 the National Poetry Prize. He was a
Lector of Spanish Literature at Cambridge University and Spanish
Professor at Oxford University. In 1998, he received the Fastenrath
Prize which is awarded by the Royal Spanish Academy of
Language. In 1999, he was given the National Prize of Spanish
Arts and in April 2000 he was elected member of the Royal
Spanish Academy of Language, backed by Francisco Nieva,
Antonio Colinas and Ángel González. He was sworn in as Doctor
“Honoris Causa” in the academic act of opening the new 2001-
2002 year of the Polytechnic University of Valencia.
GUSTAVO BUENO
(Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) 1924). Spanish
philosopher and author of the philosophic system known as
philosophic materialism. He studied at the Universities of
Zaragoza and Madrid. In 1960 he settled in Asturias, where he
served as a professor at the University of Oviedo, an institution
where he collaborated until 1998. At the present time, he works in
the Foundation that carries his name and that has its headquarters
in Oviedo, the city that in 1995 recognized him as its Adoptive
Son. Founder of the Magazine The Basilisk, he is the author of
numerous books and articles. His work has been collected in
various dictionaries and general works. Among his most important
books, we must highlight: Materialist Essays, Theory of the
Categorical Closing, The Divine Animal (in which he presents his
materialist theory on religion), First Essay on the Categories of the
“Political Sciences”, The Meaning of Life (in which he deals with
the main ideas that affect Ethics, Morals, and Rights), The Myth of
Culture (an essay of a materialist philosophy of culture, which has
already earned various printings) and Spain Face to Face with
Europe. Gustavo Bueno is one of the most relevant Spanish
thinkers of the Twentieth Century.
ALBERTO CORAZÓN
(Madrid, 1942). Painter, sculptor and designer. He studied
Sociology and Economic Sciences between 1960 and 1965.
Upon finishing his university studies, which were combined with
the study of drawing and painting, he founded the New Science
publishing house with a group of friends. As a designer, he quickly
filled an important place in Spanish graphic design. He received
the National Prize, as well as important prizes of recognition in
New York and London for, subsequently, broadening his activity to
industrial design, a field in which he also enjoys extraordinary
prestige. In 1972, in collaboration with Valeriano Bozal and Miguel
García Sánchez, he created Alberto Corazón Editor, which
introduced into the Spanish market the texts of the historical
avant-garde and structuralist currents in thoughts and critiques of
art. Since 1992, he has exhibited regularly in the galleries Gamarra
& Garrigues and Elvira González. In Germany, the Museum Würth,
which has acquired a large sampling of his paintings and
sculptures, regularly shows his work. Since 2001, he has been
represented by the Marlborough Gallery.
MILAGROS DEL CORRAL
(b. 1945), Deputy Assistant General Director of Culture at
UNESCO. Also Director of the Organization’s Arts and Cultural
Enterprise Division as well as of the International Fund for the a prologue by Gustavo Bueno. He competitively won the
Development of Culture. She has been State Librarian (Deputy Professorship of Philosophy at the University of Valladolid, which
Director, University Library of Madrid); Deputy General Director of he enjoyed until his retirement.
Books and Libraries at the Ministry of Culture (Spain); Head of the
Spanish Delegation to the Berne Convention and Universal JOSÉ VIDAL BENEYTO
Copyright Convention Intergovernmental Committees; Consultant (Carcaixent (Valencia) 1929). Has Bachelor degrees in
to WIPO and UNESCO on copyright matters; Chairperson of the Philosophy, Sociology, Political Science and Law from the
Intergovernmental Committee of the Berne Convention; Secretary Universities of Valencia and Madrid. With a doctorate in Law from
General, Madrid Publishers Association and Federation of the University of Málaga, he broadened his studies in the
Publishers’ Associations (Spain). She joined UNESCO in 1990 as Universities of Paris-Sorbonne and Heidelberg. Today, he is the
Director of the Books and Copyright Division, and later of the Director of the “Miguel Server” College of Advanced European
Division of Creativity, Cultural Industries and Copyright, and of Studies in Paris. At the same time, he is the Secretary General of
UNESCO Publishing. She has lectured in numerous developed UNESCO’s European Agency for Culture and member of the
and developing countries and is author of about 50 professional European Academy of Arts, Sciences and Letters. He is President
publications, some translated into a number of foreign languages. of the Association of Friends of “Le Monde-Diplomatique” and
Vice-President of the Federal Council of the European Movement.
LUIS MATEO DÍEZ In Spain he holds the positions of Coordinator of the World
(Villablino (León) 1942). Spanish writer. Licensed in Law. He Meeting of the Arts and Honorary President of the Association of
formed part of the group of poets from León who founded the Communications Users. The specific areas of his intellectual
magazine Claraboya in the 1960s. His first storybook, Memorial of occupation are communication, the sociology of culture, the
Herbs, appeared in 1973. He has also written The Provincial sociology of international relations and European studies.
Seasons (1982) and The Fountain of Age (1986), which earned the
National Prize of Literature and the Critic’s Prize, and in which
through an ingenious and complex plot, the author analyzes with
great lucidity the relationship between fiction and reality. Ultimately,
they have been collected into one volume, entitled The Legendary
Past (Alfaguara, 2000), Hypocrisy of the Carnation and the Spine,
Stories from the Clouds, August Embers, The Lesser Evils and
The Days of the Attic. In 2000, he received the National Narrative
Prize and the Critic’s Prize for “The Ruin of the Sky”. His work has
been widely translated into other languages. He has been a
member of the Spanish Royal Academy since 2000.
JOSÉ LATOVA
(Madrid, 1954). Spanish photographer. He studied mine
engineering and since the beginning of the 1970s has dedicated
himself to technical and scientific photography. A member of the
Department of Research in the Ministry of Culture’s Exhibition
Commission, he has undertaken numerous archaeological
expeditions in Spain and the Middle East. He has served as
Director of the Photography Service of the Ministry of Culture.
Specialized in the photography of architecture and art, he has
collaborated on more than 160 books and has participated in
many exhibitions. At the end of the 1970s, he formed a part of the
team that discovered the first of the human remains, a jaw bone,
at the Atapuerca archaeological site. 95
JOSÉ ANTONIO MARINA
Philosophy professor. His published works include Praise and
Refutation of Ingenuity, Theory of Creative Intelligence, Ethics for
Castaways, The Sentimental Labyrinth, The Mystery of Lost Will,
The Language Jungle and The Dictionary of Feelings. Among the
prizes awarded to José Antonio Marina are: The Anagram Prize,
The National Essay Award, Best Book of the Year (ABC), The ‘Elle’
Prize, Giner de los Rios Prize for Educational Innovation. Winner of
the Essay Award by the DMR Consulting Foundation with his work
The Economic Creation. He has also published Report on God,
The Puzzle of Sexuality, and Memories of a Public Investigator.
José Antonio Marina is considered to be one of the most
representative and most followed Spanish thinkers of the last
several years.
FEDERICO MAYOR ZARAGOZA
(Barcelona, 1934). Spanish scientist and politician. He earned his
doctorate in pharmacology (1958) and studied biochemistry at
Oxford Trinity Collage. In 1974 he was named Undersecretary of
Education and Science and founded and directed the Severo
Ochoa Center of Molecular Biology at the Autonomous University
of Madrid. In 1977, he was elected Member of Parliament by the
UCD rolls and was named President Suarez’ education and
science advisor. The next year he entered UNESCO as Vice-
Secretary General. In 1987 he was elected General Director of this
cultural organization of the United Nations. In 1999, after finishing
his mandate before UNESCO, he was named President of the
Culture of Peace Foundation.
RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA
Spanish professor of philosophy, born in Salamanca on April 12,
1930. April 6, 1961 he joined, as Professor of Philosophy, the
Body of Tenured Professors of the National Teaching Institutes of
Spain, fulfilling his duty as a civil servant in the Institutes “Gabriel
and Galan” of Plasencia and Femenino of Oviedo, which were
compatible with course assignments in the School of Philosophy
at the University of Oveido, with the thesis The Idea of Truth in the
Philosophy of Husserl (331 pages, T-9754), directed by Ángel
González Álvarez. In 1984 the publishing house Pentalfa
published his book The Phenomenology of the Truth: Husserl, with
ÍNDICE/INDEX

FEDERICO MAYOR ZARAGOZA 13

FERNANDO ARRABAL JESÚS MATEO EN SU MURAL DE ALARCÓN 17

GUSTAVO BUENO MÁS ALLÁ DE LO SAGRADO 25

GUSTAVO BUENO LA DETERMINACIÓN 37

JOSÉ VIDAL BENEYTO ARTE Y SOCIEDAD 43

JOSÉ ANTONIO MARINA LA VOLUNTAD DE CREAR 51

RICARDO SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA LA CÁMARA DE DESCOMPRESIÓN 71

LUIS MATEO DÍEZ LA IGLESIA ENCENDIDA 77

FRANCISCO BRINES EL CUBO CIRCULAR 81

MILAGROS DEL CORRAL 91

BIOGRAFÍAS 93

BIOGRAPHIES 95

TEXTOS Y ENSAYOS EN INGLÉS ENGLISH TRANSLATION 99

ENGLISH TRANSLATION
 Society is a living body with the capability of reinventing itself, at times rising up FOR JESÚS MATEO ON THE OCCASION OF THE MURALS OF ALARCÓN
like the Phoenix from its own ashes. At UNESCO we believe profoundly in this type of
virtual paleogenesis. When a community seems to be stuck in the rut of routine and
resignation, significant gestures of all kinds burst forth, from the solidarity of NGOs to Destiny points to Jesús Mateo
the most decisive ecological movements. In the world of art, more spread out, more delighted before the constant flux of questions without
linked to the individuality of the artist, there is also a seedling which, when least answers.
expected, makes great collective events possible.
Pensive, his innocence is smothered in astonishment.
I have been witness to the artistic enthusiasm and passion of Jesús Mateo; of All of his energy is attached to the
his pictorial testament and his dialectic creative language. Of how an ancient and core of his skeleton.
deconsecrated church from the 16th century, has become home to an avant-garde
project, where the religious converses with the profane; architectural rigidity with a Energy that only manages to escape under
complex system of curves; antiquity with modernity; in the development of duality and the guise of
contradiction. lines,
colors,
Art differentiates us and unites us. Humanity needs it to survive and justify burns,
itself. UNESCO, in cooperation with its member States, carries out vigorous acts of materials... inevitably exact in their
promotion, preservation and restoration of cultural goods that constitute the most valuable prodigious sharpness.
legacy for future generations. Initiatives like this one are extremely important
contributions for the spread of artistic and historic values related to the world’s His breathing penetrates his body,
heritage. They highlight the need to protect and publicize these sites, where the its vital rhythm and its pulse
memory of the past is both foundation and inspiration for works of the future. For this adapt and undulate in his veins,
reason, UNESCO has lent its Patronage to the Painted Murals, thus corroborating in his heart
artistic interest in pictorial proposals. to the tips of his twenty fingers and toes.

Federico Mayor Zaragoza When Jesús Mateo paints, he

General Director of UNESCO captures the breath of the newly-born.
101
Paris, December 1997
Embryonic breathing
from which he cannot be lifted,
to be blessed,
immortal,
if not by painting.
He turns the vital process around
to arrive at creation.

And even so, he thinks he has failed.

He would have liked to have been a conquistador, although

to achieve that he would have had to sell his body
or his soul.

He is simply mad about painting.

He thinks his body contains poisonous
scorpions, perverse serpents, tattling drones
who rat to his head about the shortcomings of
his bowels.

He cannot expel them except by painting.

He imagines immortality as a drop

of paint that, when touched, coagulates,
its surface turning into a thousand repugnant wrinkles.
He just wants to succeed throughout the
 ages, listed in the Register of his ardor,
Immortality ... He just wants to be happy. the rhythm of his heart,
his round candor.
His painting raises his desire from the
Earth to outer space,
His body weighs him down. from the blazed path to chaos.

If it were up to him,
he would abandon it, tossed on a heap of manure.
Jesús Mateo creates.
The gateway to his experience is found He does not subject himself to the rules of
between his eyebrows. Adventure on roller skates Nature.
speeds from here to there, over his temples, with neither rhyme nor What’s more, he lets himself be swept away
reason. by the winds of the Universe.

Facing the mural, his mind does not communicate He envisions only the incomparable.
with reality. His passions are separated
from melancholy by an He asks himself:
impassable barrier. what does the mayfly, who lives only for one morning, know
about the afternoon and the night?
And of art, what is known by he who only loves
habit?
When he picks up his brushes, there are
sentinels awaiting messages located in the
joints of his hands and his feet, in
the tips of his fingers and on the retinas of his eyes. In his childhood,
he was incapable of imagining peace,
All of his secrets, calm,
his privacy, joy.
102
are invaded by painting. Today, in his circles, the seasons
appear so that he can prepare, in the depths
of nature, the shock of colors ... of his
“mural.”
His face draws closer to the “mural” as
though the world had come to a stand-still and only he could Millions of shapes color,
move. sketch
and harmonize with the variety of form,
In moments of creation his body is for his “mural.”
resplendent with light
and others are hazy in shadow.

Seated, alone, facing his “mural,” In his circles frivolity is present.

he asks himself: It envelops him.
It makes a mute and constant sound.
What necessity have I to live? It shines like guts that will never
to remain in this world? again contract.
who would miss me? Sometimes, he imagines himself taking root in the middle of
desolation.
But even desolation serves him as a
model.
He examines the infinitesimal in the dimness... This soul-less motor.
and rewrites it in his “mural,” This endless disorder
and so marvellously! like dissonance.
He manages to transform it, as if the
The admirer feels through the work “mural” were in the center of an empire radiating
his desire, passion, greed and influence.
How often, in the luminous cube of his When Jesús Mateo paints, one feels
space, is catalepsy transmitted! inhabited by the universe.
He creates with one brushstroke.
Serenely...

One can just make out a snowstorm with no snowflakes, Talent,

without Earth, thought,
without sky. composition
A snowstorm that ignores morning and night, are closely linked.
but which is colored by inspiration.
Such mutual understanding between his secret model,
His “mural” trembles with tiny specks the heart
that throb. and the hand.
A testimony to grace. Between maxim and “mural.”
Is he hoping the barbarians will assault
His “mural” and burn his brushes? He forgets he is creating when he paints,
He closes himself off.
Sometimes Jesús Mateo, facing a wall He reveals his private self.
of white, He would like to shout:
is afraid he will lose his roots Nature, come to me!
and disintegrate.
He eliminates the relationship between space and time,
In those moments, the visible is borne of that which has no form, immersing himself in his “mural”
and the invisible is borne of panic. to define the indefinable.
Threats seem more horrible than
their execution.
In order to cast out his terrors,
he lets himself be carried away by spontaneity, In his cube, the “mural” symbolizes life.
his inheritance. The outlines of fire represent a model for
103
subconscious thought.
He sets out on a voyage to glory. Paint sprinkles the surfaces,
allowing beauty to grow,
quenching the thirst of the absolute,
transporting mysteries.
How often he has wanted to lose himself in the wall to be Each trail of materials is the theatre
reborn... of microscopic life.
I feel Each composition locks up the dense
from here in Paris secret of exacting eternity.
his breathing, as
That which is scorned, the painter honors:
if he were whispering at my side.
his work is interpreted like the deeds of
destiny.

Jesús Mateo paints

filling up space.
If the ‘mural’ of Jesús Mateo were an
The spectator speaks with him epic tale,
but not only with the aid of reason. it would relate the life of the first wild beasts
The painter thinks things out as he tosses and turns. of the Earthly Paradise.
He has no sense of distance.
He is not content with simply putting his feelings in order. If it were a sacred book,
The admiration of voyeurs is invigorating. it would describe the beginnings of the man
It is also who trades his blood for ideas.
adventure
dance If it were a historical manual,
one’s own rhythm it would relate the transmutation of energy into
choreography. stars.
 If it were a philosophical treatise, BEYOND THE SACRED: AN ANALYSIS OF JESÚS MATEO’S MURALS OF ALARCÓN
it would follow the evolution of intelligence,
its ascents and its stumbles.

If it were a science book, Introduction

it would analyze the areas of light
and the bends of shadow What has happened in Alarcón? Without a doubt, something important that has
of his talent. to do, on one hand, with a Christian temple (with the Church in the Main Plaza)–that
is to say, in principle, with something linked to the “Realm of Grace”–and, on the other
If it were a novel, hand, with that mysterious thing we call “Culture”, even the “Realm of Culture” (at
the heroine, on a whim, least, “that which is happening in the Church of Alarcón,” is sponsored by the highest
would descend to the dwelling institution on a planetary scale and in our time which is consecrated to the care of the
where one goes blind due to too much “Realm of Culture”, to knowledge: UNESCO).
light.
It is understood that an extremely complex project can be analyzed from very
If it were a poem, different perspectives, and on distinct levels.
it would cross seven bridges,
to spread a flooding grace, Above all, it can be stated that the project, in practice, encompasses much of
and the power to communicate. the reductive process. It entails, of course, the (descendent) reduction of a temple to
its current state as a deconsecrated temple; but also understand, above all, the (now
The “mural” of Jesús Mateo ascendant) reduction of that deconsecrated and “abandoned” temple to its defined
emanates from the Universe and valued condition of patrimony in the “Realm of Culture.” And, as in all reduction
of which it is a reflection. (in this case, presumably, of an ascendant nature), we find ourselves immersed in a
It participates directly circular process, to the extent that its movement includes two related meanings: (1)
and spontaneously The meaning of the movement that, departing from the deconsecrated temple
in its own essence. (A)–although its appearance is maintained at least in “cadaverous form”, the structure
of a sacred construction–seeks to be resolved (like regressus) into a profane (pro-
Infinity makes his racisms spin round fanus = outside the temple) but valuable work (B). (2) The meaning of the movement
in admiration... that, departing from the valuable profane work (B), returns to the point of departure (A)
104
in order to re-gain it in the progressus, to assimilate it into its “atmosphere;” only in this
Each time Jesús Mateo paints on the passage from B to A, will the reduction–in this case ascendant–be fully complete.
“mural,”
art returns to virgin territory. Now then, this process of reduction that we are concerned with is a circular
course that, nevertheless, flows to various levels or, if you prefer, that can be
Outside of time, conceptually “intercepted” and redirected to different levels, of which here we will
Jesús aspires only to eternity. consider only two: The global (G) that considers the “Realm of Culture” as a “complex
whole,” in the style of E.B. Tylor; and the “categorial” (C), that relies upon some of the
categories or specific parts that constitute the “Realm”, such as music, painting,
sculpture, theater, dance, literature, etc.
Fernando Arrabal
Poet It is obvious that, according to the level or perspective of analysis that we adopt,
6 July 1998. Paris the conceptualizations of that “process that has occurred in Alarcón”, will be different
and, perhaps surprisingly for many, not merely complementary, but incompatible. In
effect, the answers to the initial question (what is happening (or what has been done)
in the Church of Alarcón?) can appear in these two levels or perspectives:

Above all, the global perspective (G) through which a large part of the public
will certainly find great satisfaction. From this perspective, the answers could approximate
the following formula: “a deconsecrated church–despite being situated in the Main Plaza of
Alarcón; a Church that, after having been abandoned for many decades, due to
extreme disregard, to the most mundane and coarse uses (storage, garage, and rubbish
dump, to name a few) and that, already deconsecrated, was in a state of regrettable neglect
and ruin–has been saved and recovered, if not as a Church as such (after having been
returned to the Realm of Grace), then certainly in its ‘architectonic morphology’, within
an ‘artistic project’ capable of incorporating it, with all honors, into the Realm of
Culture”.
 This first group of global answers (in the stated meaning of “global”) leaves
undetermined, from this perspective, the nature of the contents–that is to say, of the
different cultural categories that it encompasses. But it must not be thought that
because of this, the “global answer” is simply equivalent to an imprecise,
indeterminate, or–in a certain sense–preliminary answer. On the contrary, it carries
with it a definitive intention; the intention to proclaim that the importance or justification
of the project resides in its global character. This is the first interpretation, and it is
secondary–or of little relevance (even impertinent)–to the determination of the
categories of the contents that it deals with. It could be behind the consequent “tidying”
assigned to the deconsecrated temple for the instillation of an archeological museum,
or else a concert hall, or a library, or a school of Gregorian chants. For many purposes.
What more could it give? The important point here is that a building of these
proportions, though deconsecrated, recovers its respectability as one more
delimitable island on the map of the “Realm of Culture”.
Global answers are, moreover, in any case the most decisive in practice; they
are those which orient the most important alternatives which become available in the
moment when a decision has to be made about the fate of the “abandoned building”:
To restore it as a church or to demolish it in order to salvage its impressive rectangular
blocks of hewn stone? And–supposing that it will not be restored as a temple and that
there is even less possibility that it will it be demolished (“given its solid construction
and the interest that the building be conserved, even though it has been
deconsecrated”)–is it going to be destined for ends which are “in agreement with its
previous decorum”, or is it going to be destined for mundane and utilitarian purposes
(garage, storage area)? What matters, then, will be this decision: “let us use it for a
cultural purpose”. The determination of the cultural category to which it will be
assigned will come later.
But we must also situate ourselves in perspective (C), which we have called
categorial. In our case, an answer from this perspective would sound like this: “the
interior–of more than 1,300 square meters–of an abandoned church in Alarcón,
already deconsecrated, has been covered with “mural paintings” by an artist of whom
all the experts expect a great deal, Jesús Mateo”.
Here, we have to introduce a type of precision which correlates to the precision
which we intentionally applied to G. The answer that comes from the determination of
the category (painting, in this case) belongs to a set of answers which are different
than those included in G; at least to the extent that a particular answer is not presented
as a mere detail of a particular group, but rather to the extent that it is directly offered
to us as a categorial answer. It does not have to do with subtlety, as perhaps might be
thought by a person who is naively immersed in that which, on another occasion, we
have called the Myth of Culture. In effect, the “Myth of Culture” is manifested, among
other ways, through the objectification of a supposed “Realm”–Culture–and by
attributing to this objectified idea the condition of being a “source of values”. Its parts,
in effect, will obtain the value and prestige of Culture, precisely as parts or subjects of
that realm by analogy to that which occurred with its precursor, the “Realm of Grace”;
If baptism, extreme unction, or any other sacrament reached the supernatural dignity
of this Realm, it was not so much by virtue of the properties of the water or oil applied
to people’s bodies, but rather by virtue of the sanctifying Grace that acted through
these sacramental instruments.
In either case, as much in perspective G as in C, each conceptualization must to be
able to be re-viewed through meaning (1) and through meaning (2); which allows us to
organize our analysis “of what has been created in Alarcón” according to four moments, or
paths, or types of conceptualization that–even taking place simultaneously and being
strictly inseparable–are, nevertheless, dissociable. These four paths are the following:
I. Global conceptualizations (G) in the sense of a regressus (1)
II. Global conceptualizations (G) in the sense of a progressus (2)
III. Categorial conceptualizations (C) in the sense of a regressus (1)
IV. Categorial conceptualizations (C) in the sense of a progressus (2)
Reviewing, even very quickly, these four paths of conceptualization, we can
hope to cover the field, at least in principle. For our part, paths I and II will lead us to
eminently critical results or, said another way, they will lead us to eliminate those
conceptualizations that we consider to be eclipsing the specific core of our subject
instead of driving us to it. Only after removing these global conceptualizations, will
we find ourselves in the condition to embark on those conceptualizations that, in
our understanding, can lead us to more deeply analyze Mateo’s gigantic project.
I. First Path of Conceptualization
The first way of conceptualizing the project that Jesús Mateo has carried out,
with iron discipline, in Alarcón could be formulated in these terms:
“It has to do with the process of transformation of the deconsecrated church
that dominates the Main Plaza of Alarcón into a work which is justified by its “cultural
excellence”, for which it has received the sponsorship of the highest international
institution pertaining to impressions, to knowledge: UNESCO”.
This formula probably corresponds, moreover, to the most popular global
conceptualization made about Mateo’s project; a conceptualization that is also
adopted, generally, by the institutions that support it. The reason for the “popularity” of
this first form of conceptualization is that it facilitates its own path, to the effect that it
travels the same historic course that (according to a theory that we have amply
105
expounded elsewhere, in The Myth of Culture) would have been followed by the
“Realm of Grace”; a path that in past ages enveloped man (as it enveloped
Michelangelo when he painted the vault of the Sistine Chapel) until being transformed
into the “Realm of Culture”.
But what is the true scope of this process of deconsecration? Is it perhaps the
simple process of the loss of Grace, as understood in merely negative terms? To
deconsecrate is, in effect, a purely negative concept; suggesting that its scope can
only be measured as a function of the state attributed to a previous consecration.
From this standpoint, we are confronted with an absolutely general philosophical
problem; the problem of the connection between the artistic categories and the
religious categories of human culture. Up to what point is it possible to admit a
profound intersection between a work of art and a religious activity? If the intersection
were profound, would we not have to conclude that the deconsecration of a work of
religious art also ruins the artistic value of that work? How can an atheist “understand”
Vitoria’s Ave Maria? And if he understands it, is it not because the religious
components of Ave Maria can be appreciated as artificial adherences to their musical
structure? Let’s suppose that we attempt to define the process of a temple’s
deconsecration in positive, physical terms; as might those individuals who are
involved with sprinkling the temple with holy water, placing in it the relics of saints or
even the Corpus Christi itself. In these cases, the deconsecration will be produced
when the holy water evaporates, or when we remove the relics or the Corpus Christi
from the temple. The outline of the temple will remain, without a doubt, as the cadaveric
form remains in the cadaver. In a secondary religion, the temple can still be a house of
the divine numen; it is difficult for it to be so in a superior religion. In the fourth century,
Eustathius of Sebaste said: “How can we contain God, who is ubiquitous, in the temple?”
The Council of Cangres responded: “We don’t contain God in the temple, but rather
 contain the faithful in it”. But if this were so, the temple, in its actual architectonic
structure, consequently couldn’t be more than a building to gather the congregation,
the synagogue: its structure would be a generic meeting edifice, without being
intrinsically religious.
Now then, if Grace is a gift of the Holy Spirit–of a metaphysical nature–for the
unbeliever, then it will not be possible for the deconsecration of the temple to have an
empirical, positive, or internally-structured scope: at most, the scope of that negative
deconsecration can be measured only with external criteria (extrinsic denominations
or, if you prefer, administrative or bureaucratic denominations). The deconsecrated
temple is a temple which no longer belongs to the code of laws of the Bishop or the
Pope, leaving the path open for interventions of a civil or military nature. And, at the
end of the day, the temple of Alarcón, though deconsecrated in this sense, has not
been ruined. It has simply been abandoned by the faithful and by the pastors, perhaps
expropriated from them. The fact is that it was given over to common uses, as we have
said. Upon losing its condition of “Island” in the “Realm of Grace”, it became uncared
for and dis-graced; it would be enough to “tidy it” to return Grace to it, in the form of
Culture.
We realize, through this quick preliminary analysis, how the negative concept
of deconsecration only gains its meaning as a function of a previous consecration, as
we have already stated. It is only possible to deconsecrate that which is already
consecrated. And if by consecrated we understand a condition so extrinsic to the
temple that it could allow it to “be left to the jurisdiction of the ordinary”, then it is
understood that deconsecration doesn’t affect the structure of the temple internally,
but rather only by extrinsic denominationalism. Now then, it is obvious that such a
concept of deconsecration, if one attempts to exhaust it, is not only negative, but also
rather superficial and even frivolous; and this is said notwithstanding the recognition
of the pragmatic importance of the negative concept, since only through this
jurisdictional, extrinsic deconsecration could the temple of Alarcón have come to be
106
the object of Jesús Mateo’s project.
But, how could “those who don’t trust in the sacred as reality” understand how
sanctifying Grace could have some internal effect on the architectonic structure of the
temple? How can an epiphenomenon affect an architectonic mass?
Let us jump ahead to demonstrate that the rubric “those who don’t trust in the
sacredness of the temple” does not only include the ungodly or atheists; it includes,
above all, many believers, and even fanatic believers, whose dogma (concretely, the
dualist dogma of the body and the spirit, of the finite and the infinite) drives them to
fully negate that something that has a corporeal and finite build (as can be true for an
architectonic mass or any other plastic artistic work) can be considered sacred. Even
in the more radical cases, it will be denied that corporeal nature can contain a
reflection of the sacred. All that is called sacred and falls on corporeal and finite
realities must be considered wrongful superstition. Because of this, the movement
oriented toward the deconsecration of art has not begun in rationalist fields, but rather
in religious ones–and those of superior religions; in Judaism, with Moses’
condemnation of the golden calf (Exodus 32), but also in radical Christian or Muslim
currents, and in the explosion of iconoclasm during the eighth and ninth centuries in
the time of emperor Leon III and his successors. And what did the deconsecration
consist of? In removing the sculptures, the paintings from the temples; in scratching
the frescos from the walls of the basilicas; in expelling the artists (the painters, the
sculptors, the gold- and silversmiths) from the temples. Many of these artists had to
emigrate to the West, to catholic territories. Perhaps “the angels” that appeared to
Alfonso II of Oviedo to fabricate the celebrated cross were two of those goldsmiths
expelled from Byzantium, in search of the support of the “heterodox” Christians; that
is to say, from those Christians who–believing that Christ is something more than a
divine manifestation of the second person, and that his body is in itself sacred–allowed
for the possibility of representing it in paintings or in sculptures.
But in reality, does it not happen that the sacred descends upon bodies or upon
temples, not as an extrinsic denomination, but rather as its own internal component?
The test is that those “orthodox Christian Talibans” of Byzantium, who scraped off the
mural paintings of Saint Sophia, were recognizing that the sacred was there, though
under a diabolic sign; like when Friar Toribio of Benavente, “Motolinia”, upon seeing
the Aztec temples and being frightened by the Great Plumed Serpent [Quetzalcoatl],
thought that that figure was inspired by Satan. In either case, it must be considered
that sacrum is not only the divine; the demonic can also be sacred and damned, as
occurs in the auri sacra fames. The sacred, therefore, seems to be able to affect not
only the adornment of the temple, but also the very structure of its fabric. A temple will
be a house, but it will be the house of the gods or of the numen; its very size, layout
and proportions will shape it as something destined to shelter some non-human
beings that, therefore, will impress upon the building a structure which is distinct from
that characteristic of secular structures.
The numen, however, evolve: they begin to be animals, closed up in buildings
with characteristics arranged for their worship. Still in the second century, Celso
describes them in this way: “when one approaches them [the Egyptian temples] he
contemplates splendid religious grounds and forests, large and beautiful doors,
marvelous sanctuaries, splendid atriums and even ceremonies that instill religious fear
and mystery; but once he is inside and has arrived at the most intimate place, he
encounters a cat, a monkey, a crocodile, a male goat, or a dog which is worshiped
there”.
Later, the numen will be ensconced in the heavens and the temples will begin
to be solely symbolic rooms of incorporeal numen, of heroes, or of saints.
In reality, the concept of the sacred overflows, into not just the field of the divine
(upon being applied to the diabolic), but also the field of religiousness. We will say
here, simply, that sacred is a term capable of being extended to all the areas of
“anthropological space” (a three-dimensional space organized around three
orthogonal axes that we have come to refer to as the circular, radial and angular axes
(those who would like to learn more about this subject can read The Divine Animal,
2nd edition, beginning at page 200)). Now then, we have agreed to call the sacrum
which is present in the circular axis, holy: According to this, the holy is fundamentally
a predicate of human or assimilated subjects. We call, on the other hand, the sacrum
which is manifested in the angular axis, numinous; that manifested, for example, in the
animals of the Egyptian temples that Celso described to us. And we call the sacrum
which has to do with the radial axis, fetishes (principally having to do with minerals
formed polyhedronically–diamonds, precious stones–and with volcanoes, stars,
mineralized skins, totemic posts, etc).
From our philosophical premises of religion, we seem obliged to leave aside
those dilemmas related to whether religion does or does not have the necessity for
temples. Temples appear precisely during the phase of the secondary religions; in the
primary religions there are no temples, but rather natural “sacred places” (a cave, a
tree). Temples are characteristics of secondary religions, as houses of the gods. When
the temple returns to being problematic from a religious point of view, it is in the tertiary
religions, and it is sufficient to cite once more, the case of Eustathius of Sebaste.
Now then, in historic reality temples can begin to accumulate sacred
support from religions that are in diverse phases of development. In this way, in a
present Christian temple we can find not only representations of the numinously
sacred (I imagine angels and archangels outfitted with wings–that is to say, figures of
a genuinely zoomorphic lineage –cherubim or seraphim), but also of the holy and, to
a lesser extent, fetishes.
According to this, the deconsecration of a temple can mean simply to remove
the holy, the numen and the fetishes from it, with the aim of reducing the temple to the
condition of being a “cultural ground”. What will be more difficult to reduce to this
condition are the constitutive architectonic components of the fabric of that temple
which indelibly maintain their reference to diverse modes of the sacred. Because,
although deconsecrated, the temple will continue to maintain the form of the temple,
as the body of the deceased retains its cadaveric form: the print of the living body from
which it comes.
II. Second Path of Conceptualization
Once resolved negatively, in the regressus, with the temple deconsecrated and
reduced to the condition of a cultural ground: how can we positively reduce the
deconsecrated temple? That is to say, how do we incorporate it into this, its new
condition? This is a question that does not have any possible global answer. The
answer depends upon its substituted contents and requires that those contents be
determined.
For example, the deconsecration of the temple could consist of leaving it “out
in the open” in such a way that you could enter it, along with treasure robbers, animals,
or vermin. The temple had been abandoned, deconsecrated; but its fabric and fixtures
should go on to form at least a part of the patrimony of a “State of culture”. In short,
the State should watch over the deconsecrated temple. But, from what perspective?
That is to say, how will this religious cadaver be redefined to facilitate its recuperation?
In many ways; here is one of them, otherwise extremely curious (and which we have
already cited on other occasions): the law project presented to the French Chamber
of 1825. According to what the abbot Lammenais tells us: “Up until that time, the
tribunals could not punish the robberies committed in churches because according to
our (revolutionary) codes they were considered to be houses inhabited by God. The
government [of Luis XVIII], frightened in 1824 with the excessive number of
sacrilegious thefts that were committed in France, proposed assimilating the temples
to places that serve as asylums for our domestic animals or, according to the
expression of the Bishop of Troyes, it elevated temples to the dignity of a stable”.
Difficulties and paradoxes are produced, therefore, when sacred things
contained within the temple are attributed a high artistic, archeological, economic–and
therefore cultural–value. For those that deconsecrate a temple, to later reduce it to the
condition of cultural ground (for example, to the condition of museum), it would mean
nothing more than to substitute, for example, the carvings of the Christian saints for
carvings of politicians or Olympic athletes; than to substitute the fetishes for other
inanimate objects that, certainly, will take on the character of fetishes there. Or more
simply still: to transform the carvings of the saints or the fetishes, leaving them intact,
through an “identical transformation” from the perspective of plastic vision, into
secularized carvings or fetishes. Here, the deconsecration will simply be a
“profanization”, paradoxically because it takes place on the very grounds of the
temple. It is the boundary case in which the temple, as an area inhabited by the
sacred, is deconsecrated through its “identical transformation” into a museum. Of
course museums are known, at times, as “temples of culture”. Everything will follow
the same or similar line; the only non-identical transformation is that which takes place
in the behavior of visitors–the behavior of worship, particular to the temple, will be
transformed into the behavior of admiration, particular to the museum–notwithstanding
the fact that in many cases it is not well known if the individual who is in the museum
is admiring or worshiping.
Can this type of conceptualization be applied to the project of Alarcón? Not, in
our discernment, in any form. Global negative or positive reductions or
deconsecrations have little to do with the project of Jesús Mateo, in so far as we
understand it. Moreover, they obscure it. Notwithstanding, these types of
conceptualizations are those that inspire the greatest part of public interpretations
surrounding the Muralist Paintings of Alarcón.
But if the project is more profound, its scope will also be distinct. And, if this
were so, we would have to reject all of those interpretations oriented toward justifying
and raising the value of the project of Alarcón from the global perspective “of the
Culture”. Although these interpretations grant all that is hoped of the “excellent quality
of the work”, it would seem that what is being appreciated here is the work in its status
of inclusion in the “Realm of Culture”, or if you prefer, the prestige reflected on the
work for its status of being a project protected by UNESCO. But, perhaps the
importance of the project of Alarcón cannot be understood through the project itself,
abstracting its status as a cultural project. It is as if an institution that has decided to
arrange an expensive production of The Magic Flute could only justify its decision by
drawing upon what that performane implies for the promotion of the city’s culture.
But it is not “Culture” that confers prestige or importance to The Magic Flute;
rather, it is the work of Mozart that confers value–and a vindicating value–to the
“Realm of Culture”, since this Realm is in great need of vindication, if we take into
account that popular or sinister cultural realizations such as a Michael Jackson rock
concert or the electric chair also form a part of it.
It seems to us that mutatis mutandis is a necessary labor prior to putting aside
107
the genre of global justifications and, similarly, rhetoric of the project of Mateo, which
are based on an appeal “to the culture”. Only through this exercise of clearing away
the underbrush will we perhaps have opened up the path to the place from which the
genuine values of the project of Alarcón flow. The location of that source is not Culture,
nor Painting, but rather the mural painting that Mateo has created on the walls and
vaults of the deconsecrated Church of San Juan Bautista of Alarcón.
III. Third Path of Conceptualization
This third path of conceptualization of the Mural Painting opens up to us at the
moment when we step into the categorial materials that the project works with;
namely, a temple of classic Herreran design, deconsecrated and open to its reduction
to the condition of a space in which those of us who have lived the period of artistic
creation (1995–2002) can see how the gigantic mural of Jesús Mateo has come to
light.
This “categorial” mode of seeing things allows us, all of a sudden, to redefine
with greater operational rigor (and not rhetoric) the meaning that the deconsecration,
in its negative phase, of the temple of Alarcón can have in that same process of
reduction to the condition of pictorial space. Therefore, it is not about a gothic temple,
for example, in which a pictorial intervention would have to be channeled like a
decoration based on paintings hanging from the pilasters or in a recreation of the
stained glass windows. Here, we are before a Herreran temple that–because of its
architectonic structure and its proportions which are “embraceable” by a continuous
successive (“musical”) gaze–makes it possible to realize the idea of a mural painting
(whose contents will have to be specified) which is capable of “enveloping” the temple
 in its entirety “from the inside” to the point of being able to achieve its “reabsorption”
into the intentional field of its new chromatic morphologies.
“Herreran temple” means, in this case, an architectonic field that–well settled in
the ground, in the land of Prosperpina, according to the Greco-Roman canon–is
optically structured (without entering into architectonic considerations) as a function of
straight vertical lines (the abutments) and horizontal lines (in this case, the cornice that
runs around it as if to “ring” the vertical lines of the abutments), and a rectangle
covered by a barrel vault that appears “segmented” by the transverse arches that
correspond to the abutments; with these, four chapels are formed (both in the north
wall, in front of the entrance door, and in the south wall) that in turn give place to
lunettes shaped over the cornice. It goes without saying that the north and south walls
that constitute the sides of the architectonic rectangle are united by the east and west
walls, which correspond to the main altar and the choir, respectively.
It is this Herreran temple which was deconsecrated. And in this way we can
measure, with the greatest possible precision, the scope of this negative
deconsecration in a work that is going to be intentionally incorporated into, or wrapped
in, an enormous mural. Because the deconsecration of the temple of Alarcón,
considered from the perspective of a Byzantine man from the era of Emperor Leon III,
could be seen simply as one more episode in the period of iconoclasm: the emptying
of main altars and choirs, the emptying of chapels, the removal of paintings and
carvings of saints, and the scraping of walls. To deconsecrate now seems much like
undressing the walls and vaults to be left with the architectonic skeleton. But
furthermore, it is to bathe this entire interior frame in an imprinted painting
that–notwithstanding that it is successively applied as the enormous scaffolding is
relegated around the church–ends up (the imprinting) recovering the integrity of the
surface of the temple’s interior (including the vault) with a sort of “backdrop” that, we
could say, separates us in a definitive way from the sacred figures that could have
108
been there “facing the consequences”.
A uniform and amorphous sea of imprinting successively entombs all of these
figures, as a necessary premise so that they can subsequently emerge from its breast,
as if welling up from it, as the specific morphologies that define the murals of Mateo.
The deconsecration, therefore, is the same reduction of the temple interior to
the naked “Euclidian frame” of horizontal and vertical lines, of semi-circular arches and
vaults that constitute its architectonic concavity. With these words, we want to “put to
work” here an idea about the essence of architecture that we have put forward on
other occasions, and that takes as a fundamental criteria of inspiration the topological
idea of “concavity” that is particular to a corporeal (therefore three-dimensional)
structure, and of such a magnitude that men can enter inside of it (Juan Battista Alberti
accurately linked architecture to the “movement of large masses”: “large” in relation to
the scale of the size of the human body, because only in “large spaces” can men or
other masto-zoo animals enter into an architectonic concavity). A corporeal structure
oriented by gravity “toward the center of the Earth”, supported by this same Earth. An
architectonic structure is, without a doubt, the result of an operative construction, and
therefore, related with other constructions already realized by invertebrates (insects,
principally) or by vertebrates, despite which these constructions can be called, save in
metaphor, architectonic constructions. Where should we draw the dividing line? Marx
suggested that the difference between the work of a bee constructing a honeycomb
and the work of an architect constructing a building stems from the fact that the bee
does not previously represent the result, while the architect must previously represent
it. The criteria offered by Marx, through mentalist resources (which we cannot allow)
is susceptible, nevertheless, to being “translated” to more positive contexts, from a
materialist perspective. We will simply say that what the architect “mentally re-
presents” will not be so much the work that he projects (and that, therefore, does not
exist), but rather other previously given and compared constructions, in a process of
analysis of its formal parts (such as columns, bases, abaci, cornices, capitals, etc)
which are susceptible to being composed according to certain norms that, in one form
or another, must be governed by the laws of Euclidian geometry (as Alberti himself
also highlights in his famous definition of architecture). This would be the reason for
which the naturalist theories of architecture–as art inspired in ethological behaviors, or
at least primitive ones (such as the “original cabin” can be found in the form of the
Greek temple, as Laugier suggested)–would merit being considered a product of pure
fantasy. Said another way, architecture, as a characteristic category of the “complex
whole” of human cultures can only be considered as a truly existent art through that
contrast of diverse constructions and styles, through the means of geometry, and
concretely of that contrast that culminates in classic art (again, we follow Alberti).
According to this, architecture is opposed to sculpture. But sculpture (that the idealist
inspiration of Hegel’s System of the Arts conceived of as “the entrance to the interiority
of Spirit”) is defined to us in the materialist system of the arts that we utilize, precisely,
for its exteriority and an exteriority without a pertinent interior. In this, sculpture
resembles painting (although in painting its exteriority is obligated by virtue of the
superficial–that is to say, two-dimensional–character of its content). To say it quickly:
it lacks meaning to “raise the skirts” of the pictorial or sculptural portrait of a dressed
woman in order to see what is underneath; because in these portraits all that the artist
has to say must be said through its exteriority. It lacks aesthetic sense to try to
discover “what is inside a marble head”, even if it is the head of Aristotle or Rodin’s
Thinker; because these heads, on the outside, can be very beautiful, “but without
brains”.
In either case, and while sculpture or painting formally exclude interior
concavity, the constitutive concavity of the architectonic work does not exclude its
correlative convexity: the façade, and even the architectonic fabric itself; which can
fulfill their function from the exterior, the work of a gigantic sculpture.
We have hinted at these criteria of distinction between architecture, painting
and sculpture (whose discussion is unavoidable for any theory about the boundaries
of the arts, in the sense of Lessing’s Laoconte) because it is only as a function of them
that we can discern one of the most interesting peculiarities in the mural of Alarcón.
To my understanding, the mural of Alarcón, as it has been planned and executed by
Mateo, places us in a situation where the borders of the genres of the plastic arts
experience a characteristic inflection; an inflection, moreover, that could certainly be
placed at the opposite pole of the inflections attempted in the last years by some
interventions practiced (by Christo and others) in architectonic works of the volume of
Paris’ Alexander III Bridge, or of a cathedral: an intervention that consists of
“wrapping” or “packaging” them–from the point of view of the convexity of these great
volumes–by means of a continuous covering. Peripheral to the psychological effects
that these interventions can have (in the sense of achieving a temporary interruption
or slice in the continuous presence of monuments; to the end of making them
disappear from sight and then to be able to later “welcome” them, as if they had
returned from a long journey), what is important to us is here is to establish
how–utilizing the recently discussed criteria–the wrapping or packaging of a cathedral
or a bridge from the point of view of their convexity is equivalent to the transformation
of an architectonic work into a sculptural work.
Now then, the mural of Alarcón is designed as an enormous “interior and
continuous curtain” that is intentionally enveloping–from the inside, from its
“concavity”–the temple itself, but not from the outside. This effect is achieved through
the path of primary lines that, interrupted by vertical abutments upon arriving at the
edge of a chapel, are continued in the adjoining one; or through the figures, and their
lines, that are interrupted by the horizontal cornice and are continued, following the
rhythms of paths and of color between the continuous walls of the chapels and the
lunettes. Every wall and, of course, the constitutive concavity of the vault will end up
being embraced from the inside by that sort of intentional enveloping swell in which
the figures of the mural are expressively opening up, advancing, or making
themselves known. We could not resolutely say that we find ourselves before a
process of transformation of the architectonic mass of Alarcón into a sculpture as a
consequence of its being wrapped from its convexity; we are before the transformation
of the interior architectonic mass into a pictorial mural in which this mass and,
therefore, the temple seem to be reabsorbed and positively deconsecrated upon being
enveloped by the paintings themselves. From the interior of the architectonic
mass–that conserves in its deconsecrated frame the imprint of a temple whose former
sacrum has been distilled in the present time when we have managed to recover its
outline of a Greco-Roman house (the house of God and of the saints that have been
removed from the grounds)–we contemplate an exuberant display of the chromatic
phenomena that envelop it. It is a situation that is only partially similar to that of the
Platonic cave. Here as well, connected men have in front of them zoomorphic or
anthropomorphic figures that parade before their eyes. But while Plato’s cave remains
open at the hole where the light–which transports the images that are protected at the
back of the cave, as if on a screen–enters, here the mural entirely envelops “the cave”
and the light that enters through the large residual windows is white because it does
not transport images.
The continuation of the reductive deconsecration of this enormous and
impressive pictorial work implies the definitive positive deconsecration of the temple
(of its frame or skeleton) and allows us to reach, in some form, an understanding of
the meaning of the intentional reabsorption, in the mural, of the “temple’s cadaver”.
But to reach this end, it is essential to consider the mural’s contents themselves, and
its linkages, and to establish the intentional connection of the temple to that which is
being enveloped.
IV. Fourth Path of Conceptualization
So, we arrive at a fourth conceptualization that takes as its point of departure
the confrontation between the enveloping mural and the enveloped architectonic
frame. But the unity of Jesús Mateo’s work results, if we are not mistaken, from the
dialectic of these conditions. What is the winding path between them?
We have defined the naked (undressed) architectonic frame as a corporeal
(three-dimensional) Euclidian mass; and we could next define, though still in a very
generic way, the pictorial figures of the wrapping as chromatic morphologies
classifiable–according to an ancient criteria that, certainly, the artist has borne in
mind–in a triad of representations; namely, the triad of the mineral, vegetable and
animal forms, including man. It must be, therefore, in this fourth moment that we
attempt to determine, in the project of Alarcón, that which culminates the process of
the temple’s deconsecration; because only now are we able to assist in its resurrection
as a component of the resulting pictorial work–which has achieved the complete
envelopment of the temple, and which faces this original frame in whose concavity we
must situate ourselves, nevertheless, to contemplate it.
Going by these contents, so interpreted, the first “temptation” is that of including
the three realms to which the chromatic morphologies supposedly pertain within the
label “Nature”; which would lead us, almost automatically (through the automatism
derived from the Nature/Art dichotomy), to interpret the temple–as an architectonic
frame or artifact–as a part of the “artificial world”. Even the artist seems to have
operated, in the conception of his project, within this dichotomy by explicitly
interpreting the figures of the mural as an expression of an “intentional invasion of
Nature” that, advancing along all the faces of the architectonic mass, will intentionally
declare themselves in their integral convexity. Nature would also be invading the
temple through its own base: the chromatic forms of the mural emerge directly from
the ground–without an intervening skirting board–as if they were emerging from
“Mother Earth”. According to this, we would have what Nature was finally integrally
reducing from “encapsulated” art to the architectonic fabric, as if the sacred that is
conserved here had already been definitively assimilated by the gale of those forms
and colors that carry the message of “Nature”. Moreover, if we interpret the set of
chromatic morphologies that intentionally surround the deconsecrated artifact as
“Nature”, we will be two steps away from gliding from the ‘Artificial World/ Natural
World’ dichotomy into the ‘Culture/Nature’ dichotomy.
Nevertheless, this analysis of the mural of Alarcón seems to me, considered
from a philosophical point of view, purely metaphysical. On the whole, it seems
mythological; and mythological in an objectified sense that, for this analysis, would be
accurate to attribute to the terms Nature and Culture.
From a philosophical perspective–that of philosophical materialism, in which I
situate myself to make this analysis–I must at least keep in mind that not only is the
idea of Culture, treated as a “Realm”, an obscurantist myth (heir of the myth of the
“Realm of Grace”), but also that the idea of Nature is an obscurantist myth; a rigorous
correlative of “the myth of Culture”. From this point of view, it is impossible to accept
the interpretation of the mural of Alarcón in these terms, even though they have been
used by the artist himself. Because it is not the first time that the very material logic of
an authentic work, its finis operis, makes its way through the same unsuitable
representations that the artist had of it (as part of his finis operantis). Don Quijote
made his way through certain “infamous representations” that Cervantes had had. The
109
artistic work, according to the objective project–if it has an internal logic which is
powerful and not merely metaphysical–will be above the artist’s own will or subjective
representations; and, relative to the value of the work, it is ever more dissociated from
the representations of their author himself who can say, as Oscar Wilde said to the
scene director who asked him to modify one of his acts: “Who am I to change this
masterpiece?”
It is also true that this “internal logic of the work” can continue to act through the
appropriate representations of the artist and even should act through them, given that
in any case the artist must proleptically and necessarily represent his project. To put it
in a Platonic context, the “divine force” that moves Ion has to make its way through
Ion’s same subjective representations; representations that will never have any
reason to be absolutely foreign to the objective project, which they should take in–in
a more or less dark or confusing, but sufficient, form–so that, in the right moment, the
“objective morphologies” make their own way and manage to be adjusted to their
proper figure. In a moment we will have occasion to illustrate this point, with the
analysis of the cherubim which are occasionally scattered in the mural (for all of them
appear in forms that we could call protozoan).
In any case, it would be difficult to maintain the design according to which the
architectonic frame of Alarcón would be fulfilling the functional value of Culture (as an
artifact constructed by men under the government of “artificial” geometric norms),
while the mural painting would be fulfilling the functional value of Nature (a Nature that
“invades” the artificial architectonic cultural structures from every side). Nevertheless,
other ideas are doubtlessly operating through this counterpoint, and operating in
different degrees of confusion (notwithstanding, with some basis in re). For example,
the pair of Geometry/Morphology ideas. The Herreran temple of Alarcón, it is said,
 once undressed (deconsecrated), is “pure geometry in stone” (horizontal and vertical
lines, semi-circular arches, barrel vaults); while the mural offers us a superabundant
chromatic morphology which is linked to natural realities. However, this counterpoint
is not literally sustainable either. We concede that the chromatics are not geometric;
but on the other hand, what continue to be geometric are the “primary lines” of the
mural–though they are curves, the contours of the morphologies– that cannot be
erased, in the sense of what we call abstract painting, if we don’t want the mural to
disappear. We are not, therefore, witnessing an opposition between Geometry and
Morphology (which doesn’t initially seem geometric), but rather, for example, between
the geometry of ruler and compass (we might speak of “Euclidian geometric
morphologies”, in view of the first books of the Elements: triangles, rectangles, circles)
and projective geometries (the transformation of conical curves–or curves of any other
type–but equally expressible, in any case, through analytic geometry’s own
equations). To define the figures which are designed with ruler and compass (in
comparison to other genres of figures which don’t seem to be geometric, if that has
meaning) as “geometric”, is a confusion similar to that endured by the person who puts
the label “rational city” on those cities whose layout of streets and plazas are obedient
to the “hypodamic plan” (in comparison to the “Arab cities”, sometimes referred to as
irrational or “vital”, because their city plans are reminiscent of cutting into a living
organism). Absurd distinction, because the plan of a non-hipodamic city must meet
various norms of rational functionality through their curves and transverses; sufficient
so that the citizens can circulate along the streets, mutually locate, or mutually conceal
themselves. On the other hand, Barcelona would have to be considered, in spite of its
hipodamic streets, among the most irrational cities from the point of view of Euclidian
geometry, given that it has a Diagonal street and that the diagonal is incommensurable
(that is to say, of an irrational measure; impossible to complete with rational numbers)
with the side of a square.
All of this leads us to conclude that beneath the opposition between “geometric
110
morphologies” and “non-geometric morphologies”, a more profound distinction is
operating. The difficulty stems from accurately defining it. As far as I am concerned, I
would have to appeal to the distinction of that which, in the theory of categorial closing,
we denominate a-operational structure and b-operational structure (a distinction
whose full elucidation is not appropriate here). The “geometric” (Euclidian)
structures–notwithstanding that they are the result of multiple physical operations, with
ruler and compass–will therefore successfully segregate these operations (and with
them, the operational subject) despite their b-operational genesis, consequently
enwrapping themselves in the third-general level of essences; preserved from the
swell of the real, dynamic, moving morphologies–the figures in the chromatic mural. A
mural that effectively involves, in order to be appropriately contemplated, movement
of the body and of the eyes–it is impossible to see the mural by keeping still at one
point in the nave; it is necessary to rotate the head, raise it, lower it, and follow the
primary and secondary lines with movements of the body. In this sense, the mural of
Alarcón could be considered to be like a musical composition; a symphony in
movement in which there are colors in place of sounds, and pictorial lines in place of
melodic lines, and where chords and harmonic progressions can also be appreciated.
Now then, a dynamic morphology–a flowing, “musical” painting like that of
Alarcón–is characterized as such because it cannot separate the operational subject
from those who face it, as artist or as observer. Put another way, the morphologies that
the mural reveals to us are not essences, but rather phenomena, as the images of the
Platonic cave were phenomena. What is it that these phenomena reveal to us? With
regard to what mysterious entities are they phenomena?
Not of Nature, in the mythic sense of this term, if we assume that the term
doesn’t lack effective content. It is not even necessary to assume that they are
phenomena which allow, by themselves, aspects of some noumenic reality to be
revealed (including noumenic realities in their Schopenhauerian version, which is
perhaps the version which best fits the case, given that in it an original and mysterious
Will would be expressed through ephemeral Representations) or, as we prefer to say,
the revelation of some aspect of the general-ontological material. The only thing that
we can say here is that the mural offers us an endless (that is to say, circular)
sequence of phenomena, and that the first thing which we must do to interpret it is to
analyze its contents.
Here is where the hermeneutic risks reach their highest level. And, precisely,
from the perspective of what we have come to call positive deconsecration. Because
if the phenomena that the mural reveals to us were expressions or representations of
“figures of Nature” and, eminently, of figures of animals (comparable to the figures of
the bison of Altamira, or further still, to the figures of the vaults of the Sistine Chapel,
drawn by Michelangelo), then we would find ourselves in a case of the return of
animals (or zoomorphic figures, in general)–particular to the primary cave or to the
secondary temple–to the tertiary geometric deconsecrated temple; we would be
assisting the process through which some numinous natural figures–expelled from the
secondary temples thousands of years ago–were, again, returning to the temple to
“besiege it” and envelop it, in an invasion that would simultaneously have to be
reinterpreted as a reconsecration. The Church of Alarcón, deconsecrated in a process
of negative reduction, would halt this process of deconsecration and would convert it
into a process of reconsecration through a mural that offers us expressions or
phenomena of numinous figures.
But we do not believe that this is the case in this instance. Perhaps it is the case
in the project of Barceló, in Palermo; a project begun, on the other hand, much later
than Mateo’s project in Alarcón.
To my understanding, the phenomena of the mural of Alarcón are not
representations or expressions of zoomorphic “canonical” figures with which we might
make contact upon leaving the cave, in the mundus adspectabilis that surrounds it.
But by stating that they are not formally zoomorphic figures, we do not mean to say
that they must then be vegetable or mineral figures known in that same mundus
adspectabilis. What can they be, then? And, above all: how, through phenomena
revealed in the world, can we come to interpret them as phenomena if we don’t have
the possibility of making contact with the supposed realities intentionally represented
by them?
Only one “mechanism” is within our reach: that the represented forms come
from some type of de-composition of phenomena such that they are capable of
reaching a point in which realities are revealed to us that–although given as
phenomena within the canonical phenomena of our present–refer us to another “level
of reality” (a level, therefore, not yet manifested in any genre of determined
phenomena, but rather, to say it as such, in the “difference of potential” resulting from
the leap from one approximate scale of phenomenon to another). The rudiment of my
interpretation (which would demand a much more detailed analysis in order to fully
develop all that is contained in it) is this: “the phenomena of the flowing mural of
Alarcón would not represent the mundus adspectabilis of the real present, which is
organized as an immense whirlwind that spins around the body of man (and, above
all, of the hunter), but rather would represent a world that is presumably
morphologically de-composed in its formal (and also perceptible and real) parts, as
contained in the canonical phenomenon”.
We could interpret the imaginative figures in the mural as expressions that
suggest a retreat to a level of de-composition such that the “canonical morphologies”,
far from having been imagined, reach a material which is germinal, amorphous,
formless, like an apeiron of Anaximander–not even like that formless and colorless
material of the Big Bang, originator of that to which modern physics theory has
succeeded in returning, but from which it is possible for him to reconstruct, in his way,
the morphology of the mundus adspectabilis; he has known how to remain in forms
and colors that, without being canonical come from the analysis of canonical
phenomenon: viscera, fetuses, eyes, or even ambiguous bulks (bulk = body with face,
vultus). In practice, Mateo would be closer to the method of Empedocles; to that
evolutionary vision of reality through which he has believed it possible to retreat to
forms anterior to the canonical shaping of the actual (in which men act) mundus
adspectabilis from its de-composition into formal sui generis parts: “there sprouted
over the Earth many heads without necks, loose arms wandered without shoulders,
and there roamed lone eyes lacking faces”. They are morphologies that we find
already indicated in a number of previous paintings, like those of Bosch: the figures of
the lunette in the first chapel of the north wall are reminiscent of stomachs misplaced
from the abdomens of masto-zoo animals.
But many of Mateo’s figures are not easily identifiable as formal parts taken
from the dissection or dismemberment of organisms from our world. Surprisingly, the
“recuperation” of morphologies which are similar to organs (that are as real as the
canonical organisms that have been re-covered with their skin or membranes) have
been carried out by Mateo in such a way (already far removed from the method of
Empedocles, like the knowledge that formal parts only sprout from a previously
organized whole) that his results lead us to think that we have been guided to the
contemplation of a state previous to that of the mundus adspectabilis of the present.
To a “state of the world” in which organic morphologies still have not been composed
in the manner of the Linnaean morphologies that populate settings in which the
hominoid precursors of man, considered as operative subjects, could act. For
example, “the setting” resulting from what paleontologists call the “Cambric
explosion”; a setting that is being recreated in our time through reinterpretations of the
fossils of the Burgess Shale. One could say that the morphologies that Mateo has
drawn and colored in the mural of Alarcón tend to be maintained close to an in-fect
scale (with respect to the canonical per-fection of our Present) or, if you prefer, an
embryonic and germinal (non-surrealist) scale. A scale thanks to which the chromatic
morphologies of Jesús Mateo begin to have a “family resemblance” to those other
morphologies that move in the setting where non-Linnaean forms float; forms such as
the Naraoia, the Opabinia, or even that “monster” that its restorer baptized with the
name Hallucigenia. What is being restored, nevertheless, is a real (not surreal)
morphology; a morphology that existed and that might give place to living
morphologies which are even more delirious, but that do not yet exist or that will never
exist. Even when the artist turns to germinal symbols latent in our tradition of myth, the
cherubim, it could be said that such symbols are expressed through figurations that
are reminiscent of pre-cellular mitochondria or bacteria.
The regressus would have been detained, in resolution, at a morphologic scale
on the same order as the configuration of the forms suggested in that process which
paleontologists define as the morphological explosion of the Cambric period. The
moment in which, some 550 million years ago, the organization of living material
passed beyond the uni-cellular scale to the scale of multi-cellular organisms. Some
forms would not totally replace the typical forms of the “age of bacteria”, which remain
an inescapable background up to our time, but rather would be reorganized into
invertebrate morphologies (like those of the named fauna of the Edicaran period) that
advance, prevail or collapse according to a rhythm that has much to do with
randomness and chaos. From there stem the first forms which are precursors to the
living morphologies of the present, around which the vertebrate world–from which we,
men, operate–is shaped
We could view the mural of Alarcón from a similar perspective. Its morphologies
suggest those invertebrate forms which stem from the “Cambrian radiation”: bladders,
mollusk siphons, cuttlefish skeletons, flagellated collars, insects, jellyfish, wings of
insects that are scattered throughout the mural, sessile organisms. Mateo turns to
sketches that symbolize origins, and his sketches that he usually interprets along
sexual lines are also nevertheless reminiscent of primordial morphologies in which the
sexual organs had not yet been robustly muscularly defined, like that of the
Anomalocaris and other colored figures distributed in a not entirely chaotic way.
According to this, it would be possible to state that the forms that come to light,
a little at a time, in the mural of Alarcón do not achieve a reconsecration of the
Renaissance temple, but rather a positive and definitive deconsecration. Why?
Because, if our interpretation has some basis, Mateo makes us return to a state of the
world which is anterior or previous to the “birth of the numen” and to the “birth of the
gods” and, therefore, to the “birth of man” and, along with them, to the birth of religion
and the sacred. The mural of Alarcón offers us a phenomenical setting in which its
expressions could allow us to situate ourselves before the germinal state of our
mundus adspectabilis, such that it would be possible for us to begin to see this same
world in which a phenomenical moment in a larger cosmic process can be
experienced. The swell of forms of the mural of Alarcón also allows us to realize that
our canonical figures are not perfect substances, but instead are transitory forms or,
in psychological terms, “illusions” (as Jesús Mateo himself likes to say); perhaps
illusions of those forces that shaped living figures like Hallucigenia, but that also
evolutionarily transformed some of them into other ones, without ever ceasing to face
death itself in the fight for life.
Conclusion
111
What link do we establish, finally, between this flowing mural, through which we
symbolize for ourselves the germinal phenomena of the morphologies of our world;
phenomena presented as an envelopment of the entire temple–a temple that
nevertheless remains, in all its fortitude, supported over the Earth?
I cannot find a better formula than the following: the “Euclidian frame” to which
the temple has been reduced remains, in its architecture, “welded” to the Earth. To an
Earth that is already launched, like a spaceship, in the space that circles the Sun at a
speed of 105,000 kilometers per hour; the “Euclidian frame”, that is displayed to us
enveloped by that integral and flowing mural that represents the world of phenomena
in status nascens, would be equivalent to the “vertebrate” shell of the starship in which
men, that have built the shell and that are seated in its interior, contemplate the
branching radiation of the embryonic invertebrate forms of our mundus adspectabilis,
that are refracted in the mural of Alarcón by the work and grace of Jesús Mateo.
Gustavo Bueno
Philosopher
Oviedo, 1999
 DETERMINATION
In Jesús Mateo, I believe a genuine prototype can be seen of what we could
call artistic will. Said another way, it is the idea of the “will of the artist” which clearly
manifests itself to us through a man whose life, in all its initial youth, reveals itself as
a devotion to the realization of a great work of art, a work of gigantic proportions: The
“internal envelopment”, through an immense painted mural of 1,500 square meters, of
San Juan Bautista, a deconsecrated Herreran temple; A temple that with its five
centuries of existence nevertheless maintains the firmness of its fabric in Alarcón, in
the center of one of the most impressive landscapes that Spain offers, in the region of
Cuenca.
Jesús Mateo conceived of his project a little after having turned twenty-two. His
first sketches soon attracted a very diverse group of people–painters, musicians,
writers, businessmen, members of the general public–who showed interest in
supporting his undertaking. Also quite soon after that, or at least not very late, he
received the formal sponsorship of UNESCO. After nearly seven years of determined
work, it seems that the work of Mateo in Alarcón could have been considered
complete in the year 2000. It is the will of the artist that has kept alive such a sustained
effort from all those that surround him, and, therefore, from the artist himself.
Wouldn’t it be preferable to speak, instead of “artistic will”, of the “artistic
passion of Jesús Mateo”? Not necessarily, and I, myself, prefer to speak in this case
of “will”. Without a doubt, there are passionate artists, creators of great works; Hegel
had them in mind when he stated that “nothing great in the world has ever been
achieved without passion”. But it is also true that we can find great artists that have no
reason to be considered passionate, at least if we understand the quality of “passion”
in its most precise meaning; that which we find in the “theory of character” (and
112
interwoven with the ancient theory of temperament). To use the well-known typology
of Heymann, it would have to be said that in addition to passionate artists, there also
exist–and have always existed–important artists that are phlegmatic, or enraged, or
anxious, or sentimental. Picasso was, surely, passionate, but Leonardo was, it seems,
sentimental, and Van Gogh anxious.
According to this line of reasoning, what is most important in an artist–whatever
his character–is his artistic will, which, along with his character and its management,
will ultimately allow him to remain firm during the long process of the preparation and
execution of his work. Artistic will must sometimes cool, if this is accurate, the passion
that can endanger the piece by overwhelming it, and other times must warm the
phlegmatic when he over-distances himself from a project. Artistic will must regulate
the fluctuations of a gifted artist with an anxious temperament, and should moderate
the violent rage of the artist with an angry temperament. In each situation, it is artistic
will that causes the artist to persist in his project.
And like the “creation” of a work of art implies actions related to physical
entities–acts of separating and joining the parts and components of a given physical
material (or may we speak of incorporeal, intangible and invisible works of
art?)–artistic creation must be considered as the exercise of logos itself, that is to say,
of constructive and deconstructive reason. Artistic creation implies a process of
Apollonian linear logic, and because of this requires the intervention of a practical will,
of the artistic will, whose nature is logical (to say it with Greek words) or rational (if we
choose to say it with Latin words).
In either case, the logical “Apollonian” condition that we attribute to the artistic
will–as expressed in the practical or technical drive that brings about moving the piece
forward–does not exclude the proto-logical “Dionysian” suppositions, as some say,
from which spring the building materials that must be shaped by that same artistic will.
These materials must be provided to the artist because he does not create ex nihilo,
and because the artist himself is the result of a confluence of many diverse currents:
those that arise from the sources of subjectivity as well as those that come from
objective elements. Included in this confluence is that which we usually call inspiration:
a “divine force”–or at least a force external to human will itself–and not a technique, is
what moves the artist, Ion; a force “similar to that found in the rock that Euripides
called magnetic, and the majority called the stone of Heraclea”. It is undeniable that
this stone, continues the Platonic Socrates, “does not only attract iron rings, but also
introduces a force in them so that they can do the same as the stone; that is to say,
attract other rings in such a way that they sometimes form a great chain of iron rings
that hang one from the other. The force that maintains them extends to each one from
that stone.” Without a doubt, a “divine force” has also moved the artistic will of Jesús
Mateo, and through him has been transmitted to hundreds of people. More than nine
hundred men and women “distributed all over Spain and various corners of the world”
have organized themselves into a great chain of knotted rings to support the project
of Alarcón, in a popular association with the motto “We’ll Do It Together”. The force that
sustains them comes to each one from that “divine force”–not a technique–that moved
the first stone, the artist, Ion, Jesús Mateo.
But this is not why the artist is creator. The initial impulse is not his, in that it has
not been created by him, nor does he create his work ex nihilo. The initial impulse is
given to him like Grace, bestowing upon him the energy and the faith necessary to
undertake a work of art; but the work is not something that he “carries inside”, like that
statue that so many sculptors claim to carry inside, waiting to give it birth, to extract it
from themselves. Neither sculpture, nor painting, can be housed in a human interior
because they only exist outside the artist; precisely in that exterior world that
surrounds him.
All of the artist’s activity must be oriented to this exterior world. The forms that
he discovers will not be created forms, but will rather be obtained through the
materials provided to him. For the artist’s initial faith in his project–a faith inspired, as
we have said, by Grace–nothing has meaning outside the works he has already
realized other than the other works of the group. It is only the works of art themselves
that justify or save the artist when he is moved by the initial impulse of practical
knowledge; the knowledge of what can be depending upon his own actions.
Something like this is what was taught about middle science by an illustrious
theologian and compatriot of Jesús Mateo, also born in Cuenca, Luis de Molina. The
artist, in demiurge fashion, cannot have a perfect science of the work that he is
creating, because its creation depends upon his own actions; nor can he simply wait
for the piece to be finished in order to know it. He should have, in some sense, a
“middle science” for his work. It could be said that in a work of art, as with works of
science, only when the result has been “justified” can we retrospectively speak of its
“discovery”: one cannot speak of the discovery of a truth until that truth has been
justified, demonstrated. Catholic theology came to teach something similar. It is only
through this “middle science” that the artist’s initial faith in his piece, before it has been
realized, can come to be considered effective faith, and useful Grace.
It is, therefore, the will of the artist–as a practical, technical and logical will–that
is the only leverage capable of making that initial impulse the artist’s own. This is what
we mean when we say that the artistic will, as practical will, is made of the same stuff
as the artist’s personality. Only through his will–as a practical, technical or rational
impulse–can the artist make the materials that are given to him take the form of a work
of art. Although the materials are already determined before receiving their form, none
yet have anything to do with the completed work, and the will of the artist is the only
drive that will determine if the accumulated materials, even over-abundantly prepared,
can be transformed into an effective work, a truly new work. And, precisely, because
the work of art is not a creation, it is instead part of already-shaped masterpieces;
Works that the artist will have to begin by destroying in order to gather, from its
fragments or formal elements, the materials with which his projected work can begin
to take form.
This is why the will of the artist will have to overcome, above all, the resistance
of the master works to being broken down; and broken down or analyzed in their
formal elements, the pieces are completely new because nobody, no “divine science”,
could have predicted them with authority. The formal elements of masterpieces are
impossible to define before the work has been deconstructed. It is not possible to
deduce the shape of an organ, and even the organ itself, from the embryo of the
organism of which it forms a part.
To the resistance of all things to be deconstructed into their formal in-deducible
elements, we must add the resistance of interpreters of the master works to anything or
anyone that dares break down a masterpiece, or even to modify it. Only a firm will is
capable of surmounting these various sources of resistance. Jesús Mateo, they say,
“follows an almost alchemic process to de-realize, to de-form, to the desired extreme”
the forms presented to him. Only an artist’s firm will, such as that demonstrated by
Jesús Mateo, can avoid the circumstance of becoming shipwrecked in the chaos that
the artist himself produces upon “de-realizing” a de-constructed world, upon de-forming
it with the intention of extracting from it the materials that will serve for his own work.
These materials will form the new organism, but none has intrinsic value. Their
value only can be realized through the artist’s process of their re-construction or re-
composition. However, the re-construction of these materials opens up a long road,
both painful and joyful, that only the will of the artist can triumph over. The work is not
in the chaos; and the work will remain infected by it even when the chaos begins to
organize itself through a process that is not necessarily linear: unforeseen paths,
unexpected connections will offer themselves to the artist and will endanger the very
elements of the piece that have already been molded. In this process resides the
artist’s “freedom-from” with respect to the forms that have been provided to him, and
from it sprouts the artist’s pleasure and creative enjoyment; The “freedom-for” of the
artist’s will must keep him determined or directed by the very work which is in process.
feelings that extend beyond the sphere of art, extend to any human activity, and
extend even beyond man: “Pain makes poets sing and hens cluck”. Not pain, nor
enjoyment, nor subjective work, nor doubt, nor faith, are justifications: the justification
can only come from the work itself, and with this the salvation, as such, of the artist.
A salvation that comes from the perfection of a work that has reached the point of
maturity where it is capable of impeding the artist from changing anything. Then the
artist, liberated from his freedom of choice, will lose his freedom to alter any detail of
what has been done, and will seem obligated to reply to any critic that suggests to him
the advisability of a variation: “And who am I to change this masterpiece?”
Until this moment arrives, if it arrives, only the artist’s steel will can keep him
afloat on the rough swells of an embryonic world. The artist knows that the recognition
he may have received–or may continue to receive–from people that trust in him, that
have faith in him, and that judge him favorably, is not enough. He knows that
recognition can only come from the work that he has created, and from which he will
have to separate himself in a very similar fashion (though, of course, not identical) to
the geometer that, through tortuous personal paths, has succeeded in demonstrating
a theory and through this demonstration he, himself, is left separated from his own
discovery or invention. “Perhaps Pythagoras’ Theorem, once definitively
demonstrated, needs to continue remembering Pythagoras? Euclid will not even
present it in Elements as “Pythagoras’ Theorem”; He simply designates it by a number
of order, in the series of his demonstrations, as “Theorem 47”. Despite everything,
however, Pythagoras, separated from Geometry by his theorem, was re-linked to it by
other men. The artist, separated from his own work when it has reached perfection,
will be reconnected to it by all those that are capable of admiring it.
We hope that the artist of Alarcón, Jesús Mateo, will soon finish his masterpiece
and be freed of it. Only when this happens, may the rest of us begin to reconnect him
to it as its true author.
113
Gustavo Bueno
Philosopher
Oviedo, 1999

The artist will perhaps experience–says Mateo–“the pleasure of giving life with
colors, with forms chosen that at the same time choose you”. Almost nothing can have
remained, in effect, of the initial ideas that put the gigantic project of Alarcón in motion,
and it is here that only an iron will can stay the course. Up to what moment must he
continue destroying, reconstructing? It all depends upon the value that is attributed to
the work in each moment, and relative to its culmination. But, how is this value
measured? Here, the artist–by virtue of his freedom and as much as he may feel
supported by that chain of enthusiasts that has been forming around him–finds himself
alone; Because it is the artist who assumes full responsibility for a work. From the
moment that the artist knows that he can alter that which is already completed, in part
or in total, according to the objective existence of the work itself, he will not be able to
find evidence that Grace–which can only spring from the perfect work–has been
bestowed upon him for being able to save himself as an artist. He must keep working,
striving, day after day, month after month, year after year, pulling along scaffolding and
keeping his hands agile when the cold air begins to reach the vaulted ceiling.

This is certain: Not faith itself, nor effort, nor tenacious work, nor the enjoyment
of “creation”, justify in themselves a work of art. Because that effort, that work, that
pain, can all be lived by an artist “still unrecognized for his own piece”; they are generic
 ART AND SOCIETY
Commitment To Artistic Creation
I hold the firm conviction that that which has been created in Alarcón is
spectacular. The great deficit which we are currently undergoing, and under the
shadow of which we enter into the 21st century, is precisely that of creation and of
quality. Our society is exclusively held up by quantity, as a dominant parameter, and
by the commercialization of process.
Taking part in a process of artistic creation which, further, has been driven by a
collective which is absolutely real, is an extraordinary experience.
This is how UNESCO saw it in 1997 when they agreed to sponsor the Painted
Murals of Alarcón.
Federico Mayor Zaragoza, UNESCO’s general director at the time, stresses the
union of art and society as a desirable model for the cultural development of any
civilization.
The pictorial work of Alarcón interests me as a project, as an idea, as an
attempt, as an artistic hypothesis, and also as a social commitment.
Cultural Heritage and Civil Society
It is difficult to find an urban area with a micro-regional scope like that of Cuenca.
Culture, and specifically art, is a reality that generates economic riches. Today,
culture, art and economy are not opposing realities, but are rather realities that are
closely knit, with all their various delights and slaves.
In Cuenca, support for Cultural Heritage and Civil Society is fundamental.
Today art, the arts, and culture in general, offer a series of basic components
114
that help us to get to the heart of this concept, or even better, of the complex reality
which accompanies man in all his deeds.
1. Classic culture, or high culture, is represented fundamentally by the arts and
letters.
2. Popular culture with its double meaning:
-folklore as traditional and historic culture
-popular culture: direct emanations from the core of real communities
3. Industrial culture, or the various industries of culture, whose production is
supported by certain technological processes–industries. This includes the special
presence of media culture, a fundamental component in today’s world.
4. Day-to-day culture, or culture in the anthropological sense, which is more or
less a blending of culture and civilization. Today, as the distinct components of culture
expand, its definition becomes less and less distinct.
The current widening of cultural concept, although considered to be positive,
needs a type of support that features various guidelines.
I understand that it is cultivated culture, specifically the arts and letters, which
must continue to hold up the broad concept of culture. It is not really about arguing
over the legitimacy of media culture. The essence of culture today lies in a demand
for quality, however that mode of culture might be expressed in any of its
aforementioned components. The second dimension is participative: there can be no
culture without participation. Culture is essentially a creative or re-creative act. Without
the existence of these components, we cannot begin to speak of culture.
Without the activation of creator and re-creator, cultural conversation is not
legitimate. There is no cultural act if there is no experiential activation with regard to
one’s own cultural process. This is particularly important in the art world. What’s more,
I believe that perhaps it is in the world of the arts, the art world, where the participative
experiential process is most irreplaceable.
The artist as a universal soul serves as the catalyst in a necessary process of
transcendence for civil society; for the collective. He acts as the generator of a
potential creation that shakes and rattles the entire collective, of which he is at once
member and participant. The magnificent Alarcón project is an example of what can
be considered culture; standing apart from speculation and commercialism, it links
perfectly with a social pillar which is creator and re-creator, and is decidedly
participative. Culture without fissures, without political manipulation, without economic
jeopardy of any kind. It is borne of the creator’s enthusiasm and is propelled by that
enthusiasm to the collective which, growing, supports it and is then supported and
enriched by the many activities which are developed surrounding the Paintings.
Freshness, spontaneity, creation, enjoyment, participation. These are the
precise and absolute keys to the synergy that must guide all creative acts.
The arts cannot be divorced from society. To the contrary, they are the direct
product, cause and effect of the reality in which they are produced. The reality being
the distinct socio-historic contexts where they take place.
The two main characteristics which led us out of the 20th century and into the
st
21 are highlighted here, where we reencounter their essence in current artistic
practice.
The first characteristic is so-called paradigmatic perplexity which seeks to
describe our loss of a referential framework, or axiological structure. Today, with
regard to the majority of things, and above all the majority of systems, we do not know
which of these will serve us best in all fields.
In today’s world it is difficult to definitively install oneself in one of these
referential frameworks without also having to leave it.
We also find ourselves in a moment of annexation: there are no structures of
value which are above debate. That is to say, the world of belief and the world of value
have suffered such violence that today no one, unless extremely limited by arrogance
(or better, foolishness), can claim to possess a dominant axiological creed.
Together with paradigmatic perplexity, which is from the cognitive theoretical
order, annexation produces an extraordinary degree of disorientation related to belief
and values. It is this state which explains the radicalization of traditionalist processes
with regard to radical identification with the world of belief where fragility of axiological
conviction is replaced by the practice of militant and violent identification.
Fundamentalist violence is nothing more than a practice that tries to compensate for
the fragility of identifying convictions.
The second consideration or characteristic is globalization.
Globalization is unique in that a large part of processes today are global in
nature. There are no territorial frameworks which are sufficiently defined and
independent so as to allow for those processes to end in the fullness of realization.
And in many cases, they are not even intelligible within the specific world of those
determined territorial contexts. It might be said that we are immersed in the end of
those territories. Whatever the case may be, what can be said, without exaggeration,
is that today’s borders are more virtual than real.
The great political supporter of territoriality is the State. The concept of
sovereignty holds itself up to the State like a political structure and this concept is
attacked by the discrediting of the State as a political-institutional structure.
The State is accused of inability. The State of well-being, of social security, to
further the notion of its capacities, is facing important limits of inefficacy. The State is
facing the consequences of its own success.
We are facing a new reality that has a determining capital: determining
technology. The end of the State and of sovereignty has the extremely high price of
being discredited by the public and the community. A limited capacity for efficient
function of the State has coincided with the apotheosis of the exaltation of the
individual conceived as monad and with the exaltation of liberal ideology. The subject
has been converted into the myth of the individual, not the citizen.
I believe that this mythologizing has been accompanied by the multiplication of
social achievements and by the appearance of civil society as substitute myth for the
public structure of the State. But at the same time civil society, which has historically
been the part of the State continually opposed by radical liberals, is more community-
oriented than the State.
It is difficult to conceive of civil society as it really is: a fusion of civility; and by
civility I mean not the denial of conflict but the claim of conflict as social mortar. The
important thing to remember about social actors (the leading players in civil society) is
not that they claim to pacify civil society. Where there is life, conflict (and in some way,
violence) cannot be suppressed. The problem lies in creating the correct conditions so
that that conflict, that violence, is as creative as possible, with the least amount of
destruction possible. Something must die so that something else might be reborn.
The creative drive that is perceived in Jesús Mateo’s mural, the apotheosized
change of forms into color and color into forms is subjected to constant destruction; the
vital struggle–artistically speaking–guides conflict toward necessity, to chance, to the
fusion of opposites, to the cohabitation of the powerful architecture of San Juan with the
sinuosity of color. The piece as a whole acts as a crucible of violent tensions between
straight lines and curves. Between classicism and modernity. Between life and death,
between the sacred and the profane. It generates the symbiosis of architecture, painting
and sculpture. And it appears in a singular form, enclosing itself from within, providing
for new dimensions in an inert and hieratic space. It transcends once more, dialectically
surpassing its temporary reality, and giving the space a totalitarian function.
Technological determination, as we said earlier, is key in the explanation of
what happened in the second half of the 20th century, in all fields, but above all in
economic and social circles.
Globalization is present in the art world in two aspects. The most perfunctory of
these is economic globalization in the world of art, perfectly compatible with extreme
provincialism. Today the processes of globalization are compatible with a micro-
validation of the most highly defined realities.
Plurality, the global village. Telecommunications give us the possibility not of
having a single global village, but of having each village become global.
The technological development of today, far from condemning us to uniformity,
makes it possible to be different.
The Alarcón project–the Painted Murals of Jesús Mateo–are already a global
reality, accessible to the world. Potentially global, depending on how technology is
used. There is a series of moments, in this worldly reality, when economic
globalization or globalization of products leads to something much more important: the
disappearance of borders; a fusion of territories. This can also happen in art.
Today the most important process in contemporary art is the disappearance of
borders between distinct artistic sectors and the interpenetration of these sectors. This
is a certain aspect of globalization, that of current artistic practice.
In today’s world we find ourselves using musical resources in sculptural
creations, or incorporating painterly elements into sculpture, installations, video art:
interfusion, the inter-relating of traditional sectors with other avant-garde fields.
Another significant question in the art world is the name given to the
interpenetration of human faculties. Today’s artists aspire not to nurture themselves on
just one human sense (that of sight or that of touch), but to produce an artistic practice
which responds to this dimension of total globalization on the level of all the senses of
each human being.
In the beginning, in the 1950s, the object of art imploded with radical aesthetic
experience and with a tendency to remain independent from reality; that is to say, we
are in the moment of art thanks to art itself.
First, it is about substituting objects with language.This is a process in which
style is the dominant dimension and within each art lies the specificity of artistic
dimension. There is a tendency to hide things away within language itself, to cancel
out the objective and primitively formal in all senses. What is meant to be achieved is
a dominance of specific language in various artistic manifestations. All avant-garde
artists, avant-garde art, contain the culmination of this will to favor language’s own
specificity. Perhaps the best example can be found in American Abstract
Expressionism.
Within natural language, all poetic experiences of pure narrative, absolutely self-
styled, lead to the suppression of the object and its exchange for language as such.
This act of using language to hide things away leads to a breakdown, a
significant rupture, in which language and style are substituted by subject. From here
we are immersed in the second moment, which has to do with the development of
affirmation for the subject. Radicalization of the subject, of the subject in art. This
process, in the arts, is a shorter one.
When we speak of the post-modern period of art, I can’t say I understand it
completely. I don’t entirely see the post-modern era as a hyper-consecration of the
subject. I understand that a very clear distance exists between post-modern ideology
and post-modern art.
Just as the object’s implosion is extremely important in the world of art, the
radicalization of subjective individualization in art is, in my judgment, irrelevant. I
believe we are in another moment which is about the affirmation of the subject as a
physical body, and further, is a cross-reference from one body to another. We are in
the moment of otherness of the subject in art. This moment of otherness is capital and
corresponds to the will of living art. Living art is the will to meet up once again with the
other, individual and collective, in a series of complex practical experiences. That is to
say, all real artistic processes of late have the will to connect with minorities, to
demand that minorities fight (for the excluded) and to reinstall emerging minorities.
Art today flows along the lines of wanting to incorporate that which already
115
exists with a reality which means more for oneself and for others.
We also look to another important characteristic which is commonly found these
days, which is the recovery of the excluded reality, of the physical reality, in the art world.
With regard to this physical reality I would like to put forth several examples of
significant artistic proposals and interventions that I had the opportunity to witness in
the summer of 1995.
The first took place at the Venice Biennale. A sculpture of Caesar made up of
crushed automobiles. An extraordinary example of re-use in the creation of a work of
art. It seemed significant in the realm of art.
The second example was the Wrapped Reichstag in Berlin, a work by Christo.
The sculptor is trying to tell us that this architectural and historical product has been
excessively trivialized by breaking with the timelessness of art and substituting it with
the timelessness of the physical. With this action we discover the true timelessness of
art. It is transformed voluntarily into another object.
I was also witness to the creation of the Peace Monument by Arman in Beirut.
I felt the will to make this piece not a testament, but rather a living practice of the social
struggle, of compromise with a specific reality.
The common feature of these works is not their beauty, but rather their truth,
their authenticity. They are truthful because of their plain and absolute identification
with the now. These works are the great artistic recyclers of contemporary reality. I
believe this type of recycling to be important in the function of art today.
Reality is here, next to us, to be changed. We are against the realists. They do
not believe in change, in ideas, in the creation of new fields, of new worlds. Realists
accept reality, they like it, they do not find ways to change it.
Art, and the Paintings of Alarcón, transgress this portion of life, of reality, and
call up the conjunction of shapes and colors which constitute a new, true and
stimulating reading of the truth, of authenticity.
 The church of San Juan is also recycled. It has been hurled into post-modernity,
but in an innovative manner. Not with the subjective consecration of the subject, of the
artist, but with the categorical sacred-profane-artistic enclosure which is a novel form
of re-conversion, and with the relocation in the real world of an inert space with no
apparent utility and thus, with no civility.
I spoke previously of annexology, the absence of an unarguable paradigm that
provides us with valuable objective structures. In this case, my appreciation remains.I
do not intend to judge the plastic beauty of the mural, I assert its authenticity. This is
a true work of art. It contains intentionality and contemporaneity. It connects with
reality–from which it comes–and it transforms it and transubstantiates it. The object is
not substituted by language; the two are rather allowed to coexist.In this way, the non-
closed object demonstrates its artistic potential. The superiority of the subject, of artist
over object, of architecture, is non-existent. The first dialectic synthesis is witnessed
in the fusion of object with language; the second synthesis in that of subject with
object.
Here is the intelligence of this, I repeat, work of art. Its differentiation and
authenticity with respect to all other artistic proposals that I am aware of. The object’s
refusal to back down, the lack of consecration of the subject and its total
contemporaneity.
The oligopolization process in the art market brings together, in many cases,
aesthetic taste and the instruments of creative production.
In the world of contemporary art, gallery owners and dealers are the ones who
control the market. This is an example of oligopolization, just as in other fields.
Fortunately, a dimension exists between artistic creation and civil society. The
experiences we are familiar with are not very encouraging. The strict law of commerce
leads to more and more subjection. Processes have sprung up which make it possible
to avoid that strict commercial law, allowing for independence in the market through
the creation of institutes, artistic centers, and specialized foundations, to name a few
options. But we are watching the death and decay of these proposals, these
116
structures, above all in the contemporary art world.
In each case we find ourselves once again facing the problem of extreme
commercialism. For this reason, we in the 21st century must spread the message of
the importance of the struggle for quality over quantity. We need to develop levels of
knowledge which make it possible to select acts and actions instead of augmenting
them. Only civil society can commit itself in this way.
Attempts to associate, to generate, an artistic party around a pictorial project
such as this one are truly necessary in our world today. The demand for what painter
Jesús Mateo has created in Alarcón is of utmost importance.
José Vidal Beneyto
Sociologist
Professor–Le Sorbonne, París
Consulting Member for UNESCO
Director of the School for Advanced European Studies, París
París, 2000
THE WILL TO CREATE
1- Overture
“What has happened in Alarcón?” asks Gustavo Bueno in his study of the
murals of Jesús Mateo. Well, an artist decided to paint, is painting, has painted the
interior of a deconsecrated church, a beautiful example of Herreran logic, in a small
village gathered like a flock by the side of the river on a pale slope, in the shadow of
a castle.
Is that all?
We philosophers always feel inclined to move from anecdote to category. It
seems to us that, if viewed perceptively enough, the individual case becomes a
paradigm, a key to understanding greater realities. The mural paintings of Alarcón, the
impressive work of Jesús Mateo, offer an example of creative activity which is so clear,
so well-documented, and so powerful that upon rigorously analyzing this project–as
well as the phases of its realization, and the tenacity and flexibility of the effort–I am
sure we would much better understand the mysterious dynamism of creation, that
source of inventions, forms, ideas.
I have always been fascinated by the urgency of works of art. We frequently
detain ourselves in them–in a painting, a sculpture, a symphony–trapped by their
charm, captured by their seduction. They are in the realm of perfection and self-
sufficiency. But in responding this way, I believe that we lose a part of the spectacle.
Artistic works, as all cultural realities, hold their best-kept secrets in their genealogies.
At least for me, and I don’t believe I am exceptional in this regard, aesthetic
contemplation produces an inevitable feeling of euphoria, and not only in reaction to
beauty, but because of the incredible fact that that painting or that symphony or that
poem which so expands reality is the fruit of an artist’s activity; an artist capable of
creating with miniscule things–a pencil, a paintbrush, a chisel–such powerful works.
Without paying any attention to the source of these artistic activities, we can glide on
their gleaming surface like ecstatic skaters. It is as if, upon seeing the strange forms
of a lava landscape, we forget the volcanic explosion that produced them.
The study of the genealogy of a work also serves to establish pedagogy of the
gaze. Contemplation is not a neutral state, merely receptive, but demands an
appropriate attitude, a straight gaze, the awakening of dormant knowledge. Here, in
Alarcón, I would like to suggest that the visitor venture deep inside this renovated
architecture, like a guide willing to lead in fantastic and fiery jungles. I must warn that
it is not the same to stand before a painting as to view these murals. In Alarcón, the
spectator must necessarily introduce himself into a physical space where light and
color are defined by the paintings themselves. The space demands that the observer
be confined in tunnels of color and a frond of lines. It is true that we view the murals
by passing in front of them and fixing our gaze upon them, but a marginal viewpoint
will always be present; a foreshortened stealthy view, seen with the corner of the eye,
which gives away the presence of that already seen or of that not yet in focus. It is an
enormous chord effect: multiple notes sounding at the same time, interacting,
modifying one another.
The murals of the church of Alarcón are a project of huge ambition, elaborated
by an unambitious man; a man who situates himself before his work with an attitude
of humility, of service, of learning, as if he were listening, willing to implement the
message of the piece, of which he is–none-the-less–the author. Mateo began his
project when he was extraordinarily young, almost an adolescent artist, and he has
given almost seven years of his life to it. It could be said that the artist has been
developing himself along with his work, to the point that the biography of each
becomes confused.
This is how Fernando Arrabal organizes it in the long poem that he dedicates
in this book, and from which I borrow to sketch a hasty portrait of the artist. Arrabal
defines him as “a fanatic of painting”. We will see. Raised up on scaffolding, he is
painting. The concavity of the church surrounds him and causes his entire project to
also take him in, containing him like a great bubble; unpredictable and, at the same
time, subject to a strict logic. This is a characteristic of works of art which has always
intrigued me. Being the fruit of a creative freedom, the work seems to have its own
needs. Wordsworth reproached the poetry of Goethe as “not inevitable enough”. One
of my critiques of the avant-garde artists of the twentieth century is that they glorified
the random, the capricious, the unmotivated. Let’s return to Alarcón. The artist is, he
said, inside his project; receiving the calls, the reproaches, the incitements of a totality,
of walls and vaults that talk amongst themselves in a visual language that the author
sees from afar, detached, as if he were not the one expressing it.
Facing the mural, his mind does not communicate
with reality. His passions are separated
from melancholy by an
impassable barrier.
We will see, upon studying the evolution of the forms within this project, that
there has been a retreat from the figurative to the pre-figurative, from the being to its
embryo. “The visible,” says Arrabal, “is borne of that which has no form, and the
invisible is borne of panic”. It is worth remembering that “panic” was the experience
that came from being in the presence of the god Pan. Imagining Jesús Mateo working
alone, for years, in an oversized nave, reminds me of one of those rituals of
transfiguration and rebirth that were performed in archaic religions. I suppose that this
is what Arrabal was referring to, as well, when he wrote:
When Jesús Mateo paints, he
captures the breath of the newly-born.
And what is the painter creating? Before analyzing the work, I will set down as
a poetic foreword, to awaken interest and stoke intrigue, the description of Arrabal:
If the ‘mural’ of Jesús Mateo were an
epic tale,
it would relate the life of the first wild beasts
of the Earthly Paradise.
2- Entry to genealogy
How does an artistic project begin? The theorists of creativity, an assemblage
to which I pertain, distinguish between the creative personality, artistic activity, and the
created work. This vivisection threatens to kill the process, which is animated by
continuous circular influences, but serves to highlight that within each great artist co-
exist three projects:
(1)–A personal project: to decide to be a painter, a musician, a writer. This is,
above all, an image of oneself. Upon anticipating the future, one sees himself as an
artist or as an official.
(2)–A project of how to practice his activity: the search for a conception of that
profession, and of one’s own style.
(3)–The project of a concrete work in which the other two projects are realized.
At the beginning of everything is the will to create, a mysterious impulse that
energizes some beings. A person, perhaps a child, discovers in the imagination of his
culture a tradition that he wants to integrate himself with. He aspires to being a painter,
a sculptor, a poet. Each society proposes to its members a repertoire of vital projects,
of life opportunities. I don’t know by which strange paths a child comes to feel the
attraction of art, but it is certain that it happens; and from that moment the world
acquires a different meaning for him. It becomes a rigorous system of preferences.
Things, sounds, words begin to send him friendly signs; they attract him to a circle of
the initiated, of the seeing, of poets, of wise men. An expressive necessity is born in
him. It is a source of ideas. Each thing, each experience, makes a spark leap in him,
like iron striking flint.
We always perceive reality from a certain perspective, or from a project, which
gives it significance. To paint is one of these projects. The gaze acquires a new
purpose. It is not limited to seeing, but to seeing in order to paint. The stimulus is a
pre-text where the artist can read his own manuscript. Not even the landscape, with
its geographic stability, remains imperturbable before the gaze. For the eye of Monet,
for example, stability was a mirage. “A landscape,” he wrote, “does not have the least
existence as a specific landscape, as its aspect changes in each moment. The sun
goes so quickly that I cannot follow it. It is also my fault: I want to grasp the
ungraspable: this escaping light that takes the color with it is horrifying. The color, a
color, does not last even a second; sometimes three or four minutes at most. What
can be painted in three or four minutes?” Monet is right: light changes constantly as
do the stimuli that reach our retina. The painter prolongs that capacity which we all
possess to search for perceptive possibilities.
Most frequently, the artist–before creating anything–has or wants to develop an
“artistic personality”. It is not necessary that he does this consciously. A thousand
small decisions, a thousand gestures, a thousand rejections, and a thousand
receptions shape him. To paint is tenacity governed by an idea. This idea that comes
from one’s own self, as an artist, has a genealogy which I believe important to
understanding the creation. I will give an example taken from the literature. Francisco
Umbral has explored in The Notebooks of Luis Vives (Planeta, Barcelona, 1996) the
archeology of his own prose, elaborating “an anatomy or forging of a writer, what
things, what reasons make one into a writer, what it is that one carries inside and why
that succeeds or fails” (p. 11). It is a perceptive and exciting account of how a vocation
is constructed. I have said that at the origin is will, and Umbral substantiates this in
clear texts: “All of my loves,” he writes, and by my own account I would include among
these his love of literature, “have been willful or determined–in agreement with my
117
resolve and before all biography–to direct my life, to be ‘shepherd of the being’
(Heidegger) and to not allow me to wander. A willful love can go much farther that one
of those loves they call thunderous, that frequently remains in the whim of summer or
in the cloud of a day” (p. 119).
All biography is the inevitable and prolonged collision of a project with reality.
The only inevitable project, which is happiness, is made tangible in the outlines of
activities and lifestyles. Reality imposes a powerful coefficient of adversity which has
the habit of dramatically pruning projects. But there are people who won’t be
dissuaded. Insistence, commitment, giving oneself over to an undertaking, are
characteristics of a great artist. There are no listless artists. At least the truly great
ones have always been tenacious, patient and willful.
This is one of the things that most interested me about Jesús Mateo when I met
him: his determination. In a moment in which everyone aspires to the effortless, in
which everyone wants immediate rewards, in times of giving in without a fight, in which
a mere desire is confused with a project and causes frustration in the failure of
businesses that haven’t even tried, Jesús Mateo is an admirable example of creative
will. I’ll briefly relate to you the beginnings of the story, as he has told it to me:
“June 11th of 1994, invited by the Del Pozo Sanz family, I traveled to Alarcón
for the first time. It was that day when I first saw the setting, or structure, that would
serve to house my pictorial work. I did not really have any concrete project. The fact
is that it was the space, the architecture, its dimensions and its semi-abandoned state
which determined my particular intervention. It was a happy decision and a happy
coincidence”.
Jesús Mateo was 23 years old; was, then, a young man without experience,
without a work of note, without a resume. Nevertheless, he dared to ask the
Bishop–then proprietor of the church–that he be allowed to illuminate its interior with
 murals. It is easy to imagine the comings and goings, the obstacles, the innumerable
times that he had to explain his project, the temptations to desist, and the effort in not
doing so. Maybe it is thought that these activities happen prior to creating, but I don’t
see it that way. To create is to discover beautiful possibilities and then decide to fulfill
them. It is a maintained energy that ends up shaping the circumstances. I like to give
my students examples like that of Jesús Mateo so that they understand that the
creative will finds paths where they seem not to exist.
It has been much discussed if art develops better in protected environments or
in hostile environments. It is difficult to generalize, but I dare say that the great artist
requires a distinctive energy–in the sense that he must be an energumen in the Greek
sense, a fanatic–to carry out his intent. Even a person as fragile as Kafka
demonstrated an enormous vigor when he wrote. The fashion of easy art, of the
‘happening’, of the ‘come as you are’, of the limitation of demands, ends up lessening
the work. Paul Valéry, who has much meditated over art, said that the creator always
imposes new difficulties.
The great artist–and Jesús Mateo is one–must have enormous patience. Mateo
has demonstrated this by dedicating seven years to one project, by making and
unmaking, by painting and correcting his painting, without discouragement and without
tiring. An unknown that, after obtaining support and authorization from the Bishop of
Cuenca, had to do the same with UNESCO, later with a group of painters that donated
their paintings for an auction, and with a group of friends that formed an Association to
support the project. And a painter that had never painted murals had to learn the
technique. And a boy that suffered from vertigo had to endure climbing scaffolding.
It seems to me that patience, so linked to will, is an essential virtue for those who
create. The Danish language suggests some marvelous semantic links between the
words mod (courage, spirit), taalmod (patience) and longmod (the capacity to undertake
great actions). I will return to Van Gogh and his moving letters. One day he wrote to his
brother Theo, “I have read in Gustavo Doré a true phrase of the artist: I have the
patience of an ox”. Now, with the emerging fashion of the spontaneous artist without
118
restraint, the ‘everything counts’, the authenticity as sole aesthetic critic, this opinion of
Van Gogh seems startling. But he further elucidates his opinion elsewhere: “In my new
drawings I begin the figures from the torso and it seems to me that this way they acquire
more spaciousness and grandeur: in case 50 are not enough, I will draw 100, and if this
is still not enough, I will make even more, until I fully achieve what I want”. I also find the
text written by Hokusai, a wise Japanese artist, exciting: “Since the age of 6, I’ve had a
mania for drawing the form of objects. By 50, I had published an infinite number of
drawings, but everything that I produced before the age of 70 was worthless. When I
was 73, I learned a bit about the true structure of nature. When I’m 80, therefore, I will
have progressed even more; at 90 I will penetrate into the mystery of things; at 100 I will
have reached, certainly, a marvelous stage; and when I’m 110, everything I make,
whether a point or a line, will be alive. Written at the age of 75 by me–in another time,
Hokusai; today Gwakio Rojin: the old man who is crazy about drawing”.
In an artistic world polluted by haste, I want to draw out this anthology of
patience. In the Requiem for Wolf von Kalckreuth, a suicidal poet, Rilke reproaches,
precisely, his impatience:
Why have you not waited for sorrow
to make everything unbearable? It is then when it changes
suddenly, and is so tiring because of its authenticity. You see,
perhaps this was your most immediate instant;
perhaps outside your door
your horse’s garland was being made up as you slammed it shut.
3- The search for a style
I have indicated that in the dawn of every artist there is an impulse to create.
And there is also a system of preferences, a special taste for certain creations. I
employ the word “taste” in the double meaning that it has in Spanish. It is the capacity
to sense and also the capacity to choose, which is why we speak of good or bad taste.
What the artist senses at the beginning of his development is a preference that he
hones during a long period of learning. Upon studying the genesis of the work of art
in Theory of the Creative Intelligence, I have indicated that the principle creation of an
artist, the most delicate and definite, is his “artistic criteria’, the subjective norm with
which he will judge the works of others and his own. It serves to perceive the relevant,
to discover the possibilities, to capture in each thing some aspects and distain others,
to choose among multiple ideas. It is an unwavering criteria of selection first
manifested through negation. “I don’t like this”; “This is not what I’m looking for”. But
that little by little is made more precise in the affirmative. As an important stage in his
search for a style, the artist must learn from his predecessors and develop criteria of
selection.
The artist has written at my request an account of his favorite painters, from
which I present some details:
“I could keep the entire pictorial production of Romantic art. Everything in its
mural painting impresses me. The most outstanding to me, perhaps, is the use of
color, the continuous and monochromatic fields. The accentuation of the line, of form.
The black strokes, fat, black, gloriously black...” “The infernos and paradises of Bosch.
Above all, his infernos, their delirious, sickly, impossible structure. The daring fusions
of man with nature, the engenderment of new and insane beings–possessed
creatures or castrated demons, formalize an extremely personalized and unique
world...” “...Impressionism and Fauvism have been an unavoidable reference in my
first years of formation. Louise Bourgeois accompanied me during the difficult
beginning in Alarcón...” “...I concerned myself with many artists and tried to learn from
all of them”.
Jesús Mateo is quite eloquent when he speaks of art. “From the abundance
of the heart speaks the mouth”, says the ancient proverb. Accordingly, I will transcribe
a fragment of a text by an author I remember for his brilliance and precision; from one
of the poems of To Painting by Alberti:
...
Of Monet, the light.
Of Manet, the white.
Of Degas, the blue.
Of Renoir, the green.
Of Cèzanne, the reds and the earth tones.
Of Gauguin, the infinite yellows and those backgrounds that return
me to Bosch.
Of Van Gogh, eternity.
Of Picasso, composition.
Of Toulouse-Lautrec, the night and noisy solitude.
Of Rousseau, his Nature, so close to the one adopted by the
muralists of the new world.
...
All the colors of Matisse.
All the blacks of Rouault.
All the tears of Rodin and Medardo Rosso.
All the worlds of Chagall.
All the forms of Juan Gris.
The emptiness of Morando
The balance of Lèger
And the deformations of Francis Bacon.
In the memory of the painter, a constellation of forms–fragmentary, hinted at,
sensed–becomes woven, from which ideas later spring. It is an imagined,
personal, loved museum that hangs over the artist’s gaze when he contemplates
the world. The same happens to literary authors with fragments of text, metaphors,
or solitary words, and to poets with rhythms. Imagination arises from the powerful
roots of memory. To describe the personality of an artist, we must travel the dark
channels of his memory.
The artist has to learn to recognize his world. And we always look from what we
know; look from this perspective with the anxious desire of the gaze, the greed for
forms and colors which is shared by every painter, collector of images. Only he sees
what he sees, though it is offered to the world. “J’ai seul la clé de cette parade
sauvage”, said Rimbaud: “Only I have the key to this savage parade”. The same could
be said by any artist. I am the only one that can decipher my world.
4- The posture before tradition
Whether they admit it or not, those that feel drawn to the artistic vocation–that
mix of impetus and systems of preference–want to integrate themselves with a
tradition. All art is the history of that art, an interminable genealogy. It is exciting to
think of the history of painting, for example, as a unique and enormous adventure: the
tenacious development of the existence of form. It could be thought that colors and
forms have their own life, and that painters serve to merely express them. Painters
would be the mediums of that imaginary world. Painting creates itself using the help
of artists. This reverse history is what I would like to relate, much as I would like to
narrate the history of language inventing itself through writers.
Since a time in prehistoric caves when a man rested his soiled hand on the wall
and stood amazed before its print, from before that hand that was and at the same
time was not his own hand, until the latest creations, for example, the recently finished
murals of Alarcón, we can tell the history of painting as the unfolding of a unique
impulse, of a creative instinct that is never exhausted, that penetrates forms, assumes
them, negates them, overcomes them in an insatiable, vital, organic, cosmological,
dialectic proliferation. A fantastic epic of the line and the stain of color! In that gigantic
creative evolution we can distinguish two great eras, two great phases, two great
eons.
The first phase was dedicated to searching for styles of representation which
were ever-more exact, brilliant, moving or personal. Reality was the common
reference. Picasso may have culminated this phase. He belongs to it, and its closure,
because he was always a painter of reality. In 1923, he harshly criticized contemporary
art: “The spirit of discovery has poisoned those that have not understood all the
positive elements of modern art, and has made them paint the invisible and, therefore,
the unpaintable”. Cézanne, a great innovator, felt incurably linked to the real. “My
method,” he said, “is hatred of the fantastic image; it is realism, but a realism full of
grandeur; it is a heroism of the real”.
I believe that painting will end up newly returning to the real, but in this evolution
that I am relating, weariness for realist forms along with a change in the way that
painters conceive of themselves, provoked the appearance of a second great phase
in the history of painting. The imperative was now not to look for a “style of
representation”, but rather to create a personal universe of forms and colors. What is
carried out in this way is a rebellion of the artistic material, which coincides with a
rebellion of the artist himself. Both want to free themselves of all tyranny, the most
notorious of which was all that exerts reality. (As a linguist I have to say that this
rebellion closely resembles the rupture of phonetics and semantics, an important
element in twentieth-century poetry. Both language and painting are symbolic systems
of double expression. They manage valuable elements–phonemes or colors–that can
be fully expressed at a second level, a second articulation which has a concrete
reference).
The artist proudly declares himself to be the creator of plastic worlds. “It is time
to be masters,” wrote Apolinaire, “each divinity creates in his image and likeness, as
do painters”. The yearning for absolute liberty led to the divinization of the artist.
Artistic creation opposed divine creation, as if they were contradictory realities that
could not coexist. As Azara has studied in On Ugliness in Modern Art, the rejection of
reality has a theological interpretation. Nature was traditionally interpreted as a work
of God, and the death of God pulled nature along behind it. One of the creators of
Formalism, Malevich, argued that man would convert himself into God. Huidobro said
much the same thing, and more intensely: “The entire history of art is nothing more
that the evolution of the man-mirror toward the man-god, who turns out to be the
absolute creator”.
In this second stage, what is valued is the capacity to invent new forms, granted
an intrinsic worth without reference to anything other than the history itself of the
forms. An exemplary case is clearly the unmistakable work of Miró. To me his work is
marvelous and limited. Both at the same time. He discovered a formal universe and
closed himself up in it. His works are insistent like reality, because they are the reality
of an invented plastic world. Miró, with that air of Peter Pan that he had in his life and
in his work, remained indefinitely on the beach playing with a bucket in the sand.
Delicious spectacle. Paul Klee is another great creator of forms. And Mondrian. And
Rothko. And Barceló. And many more. The forms are attractive, decorative, pretty,
strange. There is a hedonism of form, of color, of variation. What makes the figure of
Bosch so present is that he created a personal iconography, dream-like, invented,
unrepeatable and unmistakable landscapes.
Upon studying the work of Jesús Mateo, these two phases of pictorial evolution
can be easily recognized. From 1990 to 1993, that is to say just before beginning the
work of Alarcón, his painting is realist. I refer myself one more time to his texts:
“For some years I tried to concentrate on the inert object as the text or pre-text
of my paintings. The goal: to arrive as closely as possible to the almost metaphysical
still-life paintings of Zurbarán. The treatment of chiaroscuro, of the forms, the
backgrounds, was nourished, in addition to the reflection of this technique, by a
conceptual development that granted a superior dimension to the object. Little by little
the background lightened and the form became distorted...”
Previously abridging the history of painting, I did not mention this intermediate
119
state–transition between the two phases–when the realist form, fed up with itself,
began de-forming or de-structuring. It is the beginning of the rebellion of form and
color. I believe I saw the moment of this transition in Monet, for me the great among
greats: a passion, a project, a continuous will. When distinct versions are compared of
the Japanese bridge in his garden at Giverny, it appears that the form is de-
composing, de-organizing, until it is finally unrecognizable through the explosion of
color. The same Monet, with great witticism and perhaps without knowing to what
extent his remarks corroborated the latest discoveries of the psychology of perception,
said that he would like to paint without recognizing what he painted in order to be able
to pay attention only to the colors without being bothered with their meaning. Picasso,
of course, devotes himself to the de-formation and fragmentation of the represented
form, without ever losing it from view. And Francis Bacon does something similar. They
are artists of the de-formation of reality.
There is a stage in the work of Mateo–which I find very interesting and that
coincides with the beginning of Alarcón–in which he makes drawings interpreting
historical portraits. They have very quick, simplified lines in which he tries to reduce
the expression to its essential and minimal nucleus, and where essential curves
appear, structuring the white background of the paper. It is interesting to see how he
begins to distance himself from reality without releasing it entirely, in a very attractive
visual scenography.
He finds another way to distance himself from the present reality, to retreat to
forms which are extremely distant in evolution or in history. I will quote him again.
“Modern Paleobiology has succeeded in identifying and classifying
microorganisms fossilized some 3,500 million years ago. The fascinating Precambric
period, with its elemental and mysterious basic forms, marks one of the formal
connections with the primary structure of Alarcón. The Wiwaxia or the
Hallucigenia–cambric organisms from more than 520 million years ago–are found
 consciously represented in my work and I must say that I have seen them, in a form
which was voluntary or involuntary for the artist, in other works much earlier than mine.
(Bosch, Brueghel, Miró, De Chirico, Dalí, Ponc, and above all in the work of Louise
Bourgeois...and also in some works of contemporary artists such as Zush or Barceló)”.
In the documentation that Jesús Mateo has given me–which includes dozens
of drawings, efforts, pieces of photographs–you can begin to see an assimilation of all
the outer elements that his artistic intention makes coherent; you see biological
drawings and medical films of embryos and fetuses; he even left me a book on
veterinary illnesses with photographs of amoebas, bacteria and other
microorganisms. Gustavo Bueno has previously described Mateo’s interest for
emergent forms very well:
“We could interpret the imaginative figures in the mural as expressions that
suggest a retreat to a level of de-composition such that the ‘canonical morphologies’,
far from having been imagined, reach a material which is germinal, amorphous,
formless, like an apeiron of Anaximander–not even like that formless and colorless
material of the Big Bang, originator of that to which modern physics theory has
succeeded in returning, but from which it is possible for him to reconstruct, in his way,
the morphology of mundus adspectabilis; he has known how to remain in forms and
colors that, without being canonical, come from the analysis of canonical
phenomenon: viscera, fetuses, eyes, or even ambiguous bulks (bulk = body with face,
vultus)”.
5- Painting, symbol and myth
Pictorial tradition, the living history of forms, is much more than plastic
figuration. It is an opening to a symbolic world that utilizes forms in order to transcend
them. The word “symbol” has a marvelous etymology. Originally, it was a coin parted
in two, meant to serve as a secret pass-code. One piece awaited the other, as if
anticipating an appointment. Upon converting a visible reality into the symbol of an
120
invisible reality, forms acquire a new significance.
It is quite probable that at the beginning, painting was very close to these
magical, religious, or symbolic interpretations. Mateo, in line with his project of
returning to origins, has felt enormous interest in symbolic play. Within the
documentation of the murals, there is mention of multiple symbols that have directed
the creation of forms and then, for the most part, later disappear, swallowed up by
them. The murals are a colossal palimpsest. They are text, form over form, language
over language. Mateo gives great importance to numeric symbolism. The 3, the triad,
the triangle. There is a type of Pythagorism maintained, where number and geometry,
idea and form are identified with each other. For example, upon relating in 1996 the
notion of the division 2, he explains:
“Various numbers charged with symbolism appear here: 2, 3, 4 and 5. I
developed the primary outline of lines and volumes from these numbers. An enormous
curving line appears to the right. It crosses the entire lower section of the mural,
descending until it is lost to the left, continuing its descending path until reaching the
fourth section, where it begins to ascend to the vault. This line forms the border of the
base, forms a heavy and blunt field that supports the weight of the principal volumes.
The enclosed space that this line generates creates four points (the beginning and end
of the line, and inferior points that border on the floor and the bases of the abutments).
Four corners that symbolize balance, earthy material, the earthly, the four cardinal
points. This reddish field encloses a representation of the Seven Deadly Sins...”
Myths form part of the symbolism. They are figurative expressions of profound
experiences. They aim to stretch consciousness beyond the limits of reason. They
travel, therefore, in an insecure and inevitable terrain. I interpret Jesús Mateo’s
interest in the ancestral myths as one more way to go beyond history toward that initial
unity, before you would have separated the profane from the sacred, myth from
science, culture from fundamental experience. Claude Levi Strauss affirmed that
behind the empirical diversity of human societies there was a core unity. Myths were
the vestige of that unity. They are the manifestation of a collective consciousness.
Together with the history of rational philosophy, there is a history of irrational
thought; hermetic, Gnostic, magical, figurative, mythical thought. In the Renaissance
and in idealism, boundaries become indistinct. For Vico, unity of the spirit is represented
by the triad of language, art and myth. Schelling affirmed that “The force that is
empowered by conscience in myth is real and is not yet under the control of that same
conscience. Mythological thought is a theological process; a process in which God
himself comes about, in which he progressively creates himself as the true God. Each
stage of this creation, which can be conceived of as a necessary point of transition, has
its own significance, but only in its entirely is the complete meaning and true end
manifested. In the mythological process, he adds, “man does not have to deal with
things. What moves him in the process are forces that arise from within the conscience”.
To this Baroque-izing world of meanings–emergent, prolific, complex, dynamic,
perpetually boiling–belong the Murals of Alarcón. This gives them a religious character
which is prior to religion, proto-religious, more similar in this way to the caves of
Altamira than to nineteenth-century altarpieces. Some modern theologians, Hick for
example, have reinterpreted myths as non-rational forms of provoking profound
affective experiences. It is in this sense that I attribute religious, mythic, pre-logical
significance to the paintings of Mateo.
But this continuous appeal to symbolism, to myths, in the genesis of the work
poses a problem for the person that, like me, attempts to act as interpreter, as guide to
the spectator. A symbolic system is a set of relationships, of references, of cultural
reunions, of figurative erudition. All of this background weighs over the form as does
the cosmic atmosphere over the movement of a star. Physicists, with that marvelous
poetry that they use unknowingly, say that a movement can only be defined through a
few local equations and a few equations of the discipline. The discipline is present in
every event. It hangs over it. Something similar happens with the discipline of
symbolism. It fills the work with hidden meanings, turning it into a text to be deciphered.
Freud considered all the elements of a dream to be symbols. To understand the work,
is it essential to expound all the symbolism that was present in its realization?
I believe that every work of art has, and demands, various different readings. It
is, therefore, the concentration of distinct systems of interpretation. Medieval
theologians were experts in symbolism; they were, in fact, the inventors of
hermeneutics. They reached the conclusion that a sacred text should be interpreted
in at least four ways: literally, allegorically, mystically, and morally. If any one were
disregarded, the text did not reveal its secrets. Something similar happens with the
work of art, as I will explain in the following section.
6- The quadruple root of the work of art
To read a work of art well–in this case the murals of Jesús Mateo–we have to
utilize four interpretive principles, four codes.
1. Relation of the work of art to the author. All works are an event in the life of
the author. It may be an authentic or inauthentic event, depending on whether he
undertook it with conviction or shrewdness. There are many intentions in the head of
the author that direct the creation and selection of ideas. There is a project that gives
meaning to reality. It is here, first of all, where we must situate the set of
symbologies–those cryptic, mysterious, cultural relationships–that have presided over
the elaboration of the murals. The concern with going beyond conventional form, the
stubborn escape from the trivial, the attempt to amplify the plastic world’s field of
meaning, gives a personal consistency to the project.
2. Relation of the work of art to reality. There are creators who try to reproduce
reality in the most precise manner. Others try to discover new ways of interpreting
reality. Others see reality as a symbol. This happens, for example, in the great tradition
of Russian icons. Orthodox theology does not consider them to be pictorial works, but
rather sacramental signs, true revelations of divine reality. Others, and I believe this to
be the case with Mateo, are presenting us with a re-creation of reality, a cosmogonic
myth, in which forms shape themselves. All of reality is half-made, it is in process. A
work of art is an “instant”, which is superceded by the next instant. This is how I
interpret Mateo’s continuous making and remaking in his murals.
3. Relation of the work of art with the audience. A scholastic axiom said:
Quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur. Whatever is received, is received in
the mode of the one receiving. This is the explanation behind distinct interpretations
of a work. There are naïve interpretations and scholarly interpretations, there are
hedonistic interpretations and critical interpretations, there are warm interpretations
and indifferent interpretations. I believe that the murals of Alarcón, like all important
works, allow for a naïve interpretation, for non-reflective absorption. It could be a
transfigurative experience like the initiation paths of ancestral cultures. What is
important is how one leaves after seeing it. And I am sure that you can leave having
experienced a clear expansion in the possibilities themselves of aesthetic
understanding.
4. Relation of the work of art with artistic tradition. I have already explained that
this work is recognized within a pictorial tradition that attempts to go beyond painting,
to a time when the great expressive impulse of humanity had not yet specialized, nor
professionalized.
7- The search for a language
A creative project starts off as an empty line of searching, maintained by the
sensibility of the artist and by his creative will. With these elements, he must begin
forming himself as an artist and inventing the means to realize his project. We can call
those tools that allow him to pass from confusion to clarity, from aspiration to concretion,
from the unreal to the real, language. Every creator has to discover/invent his language.
And that brings about a problem: it has to be his, but it has to be understandable. The
creator invents a personal language that becomes a medium of expression and a
medium of communication. If he achieves only one of these aims, he fails.
An artist’s search for his own language is very similar to the well-known
phenomenon of “having something on the tip of your tongue”. We don’t know what the
word is, but we know how to recognize which words it is not and we know how to
recognize, when it finally presents itself, the word we were looking for. This dynamic
demands tireless reflection. Creation can be conceived of as a cascading search, in
which a general outline is made concrete in a plan, that later must be made even more
concrete in a rhythm, a color, a brushstroke. In each moment, the actual author is
searching for the ideal author, still mere possibility. Imagined language must become
expressed language. Flaubert referred to the difficulty of achieving this when he said:
“What a great writer I would be if I could write with the style that I have in my head!”
The possible, unreal creator guides the development of the actual author, seducing
him from afar.
The history of the murals is the history of the search for a language. Part of
pictorial language is technique. During the realization of the Murals, the
technique–and therefore the language–has been changing. The figuration has
remained hidden, those symbolisms which are too clear have softened, the painting
has become transparent, liquid, draining and pouring itself over the wall.
Jesús Mateo has been learning, has made an effort to learn. And this desire to
learn, this feeling of being a disciple even of himself, of reality, of the masters makes
me predict that he will have a great future as an artist, far from any type of Mannerism.
8- Jesús Mateo, ultramodern painter
I would like to explain why I place so much importance on that desire to learn,
to amend. We have lived in an era of ingenious painters, for whom reflection held as
much value as the final work, because the fact is that there was no criteria to
distinguish one work from the other. The search for independent novelty was the only
worthy task. This obsession has trivialized art, endowing it with an ephemeral cartoon-
like dazzle. A great part of twentieth-century art is amusing and monotonous, like a
collection of clever sayings.
This effort to free oneself from seriousness, from veneration, from values is
called postmodernism. In comparison to modernism–which seems rational, rigid,
universally engaged, moralist–postmodernism praises playfulness and independence.
To me, both paths seem to be exhausted; and for this reason I protest, and await the
appearance of an ultramodern culture that knows how to connect itself to important
values without letting go of its creative expression.
It seems to me that Jesús Mateo is in line with this for two reasons; in the first
place, for his desire to learn, to assimilate, to value; in the second place, for his resolve
to link his work with the great universal symbols. It is a way to free himself from the
arbitrary, from the ‘everything counts’, from the limbo of placing equal value on all
things. We must liberate art from coincidence. Artists of maturity and labor must lift
themselves from those hurried artists that trust everything to spontaneity. Depth does
not have to be faint. Talent, that great producer of ideas, acquires fullness when
transformed in great creative energy; energy capable of assimilation, of repose, of
widening the circles of significance, of affecting ever-deeper levels of emotion.
The Murals of Alarcón, and their content–those forms emerging toward light,
that drifting of blacks to reds, of reds to yellows, of yellows to blues–seem to me a
great metaphor of the passionate seriousness of aesthetic creation.
9- The project of the Murals of Alarcón
Let’s continue with the genealogy of what you are going to see. Jesús Mateo
already has his developing plastic universe, his system of valuation, his concept of
being a painter. All of this comes together in his project of the murals. I would like to
121
know if this concrete case substantiates the theory of artistic design that was put
forward in Theory of Creative Intelligence. Creative freedom acts through projects.
Thanks to them, the action of man is honored by the presence, the power, and the
action of unreality, which is not a fantastic addition, but rather the sum of possible
trajectories drawn through reality. I have already foreshadowed that the project is an
unreality which exists in thought, and to which I deliver the control of my behavior. This
is the most enigmatic element of the subject, which in its first formulation has the habit
of being very vague. The artist does not really know what he wants to obtain. He
proposes a goal which is poorly-defined, but which works efficiently as a “search grid”.
It serves to reject or accept. And each element that is accepted goes ahead to further
define the project, further specify the goal. It is because of this that there is a
continuous going and coming, an evaluation of the project. In this moment, the artist
finds himself in a situation of maximum receptivity, as if he had extended all his
antenna to capture any vibration that might be significant for his project. Jesús Mateo
explains this first outline of the project, distinguishing four phases, in this way:
1. “The pictorial project was born at once, simply upon experiencing the spatial
reality of that cube-nave of the old church. A complex and innovative world sprang
forth without consideration for anything other than purely plastic parameters. A little
while afterward, and once the first image I thought of for developing the painting was
clarified, the selection and election of a theme or general concept was necessary to
begin to give dimension to this first form”.
2. “The second phase served to address the volumes, the scale of the forms
and figures integrated in the surface. To do this, I structured a series of curves, of
primary lines that grouped different sections based on the premise of symbols and
iconography utilized. A world of enormous dimensions encrusted in a space of
enormous proportions. Difficult and risky work on paper and much more so in its
realization. In that moment, I didn’t think about the possibility of making history into
reality.
 “The primary curves helped the project to become a being that is living,
dynamic, with the capacity to expand. This characteristic seemed essential to me for
the sustainable and free development of the paintings. The spatial concept of the work
has determined the enormous freedom with which I have created and destroyed
(which is another eloquent form of creating)”.
3. “Color holds for me, and in this project in particular, a special significance.
Chromatic masses pull along feelings, restlessness, states of mood, states of man.
Such a powerful scenario needed a paused reflection on which colors to employ. I
worked the first chromatic development directly over the volumes, the forms and the
lines. In attention to the concrete landscapes, but above all in attention to those
general universal concepts, I structured the color in the entire nave. This action is
curious: on one hand, the formal structure remains defined by concrete history, by the
theme initially chosen as pre-text, and on the other hand, the chromatic structure goes
more deeply into those elements of nature that are most universal, most human; those
that later would forcefully interrupt, concealing the initial idea. Color imposes itself on
form.”
4. “The next phase of the process, impassioned and passionate for me, was the
creation of a real and effective tri-dimensionality using the three previously exposed
pillars. Several scale models brought me closer to the possibility of bringing the project
into reality. I tried to wrap the entire space in masses of moving color. The creation of
a dynamic, continuous, and circular field, without a beginning or end, which did not
have any principal element. That circular development would have to inscribe itself on
the cube (square) of the church. In that moment, once the models were willing, I
checked for the first time the necessity of painting the vault to achieve the desired
effect. The circular movement would not remain firm, not even configured, without
extending the lines and masses of color to the vault”.
The project was already designed in its broad searching outline. In this moment
there appear–as happens in all projects–attempts, sketches that in this case had to be
made on separate walls, and that must both fit in well with the entirety and admit those
122
indications, pressures, advice that the project as a whole directs to them. The murals
form the interior, visceral skin of a piece of architecture. And the nave functions as an
environment, a gestalt, a complete form, in which the sum is greater that its parts. Paul
Valèry, in his work Eupalinos or the Architect, compares architecture to music,
precisely for this environmental effect. Upon hearing a piece of music, sounds than
have already passed do not completely disappear, but rather still hang over the
present chord, raising expectations, changing moods. Something similar happens with
these murals.
The moment of drafts, of ideas, that normally seems to be the most difficult,
seems less complicated to me. With sufficient perseverance and ability one can
produce innumerable forms and combinations of colors. It is enough to remember the
irrepressible productivity of a computer program designed to produce plastic
variations. Jesús Mateo remembers: “I generated hundreds of notes, cardboard
models, and drawings with very different styles and themes, often completely far-off
from what I had specified as the starting point for the pictorial project of Alarcón. When
I couldn’t see a possibility near to completion, I let myself be drawn into that
impassioned and enjoyable game of creating a private world in an enormous structure
that, at the moment, only had real facility inside my studio. This gave place to a series
of ‘imperfectly formed’ portraits, faces and characters taken from different classical
realities. This formal reduction, this decantation of elements constitutes the essence
of the macro-studio of the Mural Paintings”.
And from where does the artist make his selections? Fundamentally, from that
personal criteria that I have called “taste”, to relate it to a familiar word. The entire
personality of the artist–his memory, his system of preferences, his development of
expectations–works to narrow down the possibilities. In painting, corrections, regrets
are frequent. No matter how alive the artist’s visual imagination, no effect can be
tested until it is painted. The realization of a painting is a process of attempts. When
some painters speak of “the wisdom of the paintbrush” what they are saying is that
the executed picture itself begins to discover new possibilities. The painting finds
itself in a state almost of fusion, which in the case of these murals must have
sometimes caused the author certain grief. A new idea could disrupt the balance
which has been reached and demand that an entire section be repainted. Cèzanne
said, and Picasso would later quote him with approval, that each brushstroke
changes a painting. What he was referring to was not that a finished painting looked
different if a sole brushstroke was eliminated or changed. “They meant to say,”
explained Michael Baxandall in his wonderful book Models of Intention, “that in the
course of the creation of a painting each brushstroke will modify the effect of those
that have been applied up to that point, in such a way that with each brushstroke the
painter finds himself facing a new situation”. When we later study the concrete case
of a section of the murals, we will see how this inevitable stage within pictorial
creation is played out in a concrete work. The only thing that I want to clarify here is
that the creation of a work–and especially of a work as enormous as this one–has a
dimension of process, of reformulation, of new problems that emerge, of old
problems that are starved out, of discovery, and response to
contingencies–sometimes looked for, sometimes found without having been
suggested. The project is shaped through a sequence of innumerable decisions. In a
strict sense, a work of art is the precipitate of an incredibly copious set of decisions.
The creative will reappears, now in its aspect of decision making. A doubtful artist,
abnormally indecisive, would not create anything.
10- A close look at section II
After examining the sketches, along with photographs of the distinct phases of
realization, I have chosen section two in order to elaborate the microhistory of a
fragment. The entire dynamic of the project that I have related up to now is going to
reappear, but not as a general overview–rather, in its full detail. In October of 1995,
Jesús Mateo began the compositions in Alarcón. He thought that the least complicated
method would be to start with sections one and two of the north face, beginning to
count from the Main Altar. By the end of the year, he completed the lunette of this
section. After having cleaned and repaired the wall and its cracks, he began to prepare
the surface. He, himself, recognizes that “naiveté, innocence, and lack of maturity
could be seen represented in those first forms. After scrupulously passing the sketch
to the wall, the paper proved more powerful, and the painting on the wall lost
spontaneity and expressiveness. Just as in almost the entire project, this first phase
is structured with the use of numeric symbolism; in this case, the three, easily
recognizable in the two scenes of the birth of the beginning of life”. In this still-
experimental moment, when the representative forms continue to have force, one
sees the influence of Romantic mural painting, with the figures emphasized in black
and large areas of almost uniform color. He has not yet begun the regressive
movement of forms to pre-forms, of beings to their embryos, of reality to proto-reality;
chaotic, if it were not already oriented to an order more organic than geometric.
Winter, a time of forced rest due to the inhospitable temperature of the nave,
served as an opportunity to reflect upon what had already been carried out, which is
the only effective way to do it. In the spring of ‘96, Mateo again took up the work. He
began to paint the main wall of the section, but this time with two layers of preparative
material. It is difficult for the layperson to understand the importance of surface
preparation when painting pictures or murals because, after all, the surface treatment
will be hidden by subsequent layers of paint. I confess that I discovered this relevance
late, during a trip to The Hague to see Girl with a Pearl Earring, by Vermeer. I
encountered a study carried out during the restoration work, in which they talked in full
and at length about the learned care with which Vermeer prepared his canvases. The
final tonality of the works depended upon it. In the case of Mateo, he recounts it in this
way:
“...the final dominant color will tend to orange, golds and some yellows. Flaming
reds, vermilions and carmines should be expressed on the base surface. It is therefore
essential to apply the preparative material starting from the English red and orange
carmine...”
 Symbolic elements appear–the Deadly Sins–an enormous curved line that
crosses through the next sections as well, rising up to the right. The tree of Jesse
springs forth so as to not yet disappear from the whole. A pattern of cherubs develops,
meticulous and repetitive like mosaic tiles, which in their graphic design are
reminiscent of Gustav Klimt. It is worth remembering that painting such a large surface
makes it much more difficult to gain perspective on what is being done. Thanks to this
section, the project moves forward, paradoxically presuming the death of this first
version. We are witness to an example of creative destruction, a realization of the
myth of the Phoenix. We are witness to a representation–graphic and real–of a myth
of death and resurrection.
“At the end of 1996, the first version of this section was completed. When I
removed the scaffolding and began to work on the two facing sections, I saw that I had
only determined the background of what in the future would be the wall in its final
state. From that point began the difficult work of opening the project to the immediate
future and to a direction of work characterized by maximum freedom of expression,
composition, and concept. Thanks to the creative process developed up until then, I
became familiar with many of the tools to use from then on...”
1997 is a year that saw a change in the tone of the project. It is radicalized. I
have already mentioned that during the searching process of the artist, the scientist,
the poet, the inventor, they are found to be in a peculiar state of “active attention”. I
can better explain it with a physical metaphor. We are continually surrounded by an
incredibly abundant series of radiation–cosmic rays, X-rays, modulated frequencies,
television waves, visible waves, waves beyond the visible, the entire
electromagnetic spectrum–and each type of radiation transmits rich information. But
our sense mechanisms only capture some of them. When we tune in to a radio
receptor we can decipher new ones, until then imperceptible. We hear information
that was in our environment, but that we ignored. In any case, in that searching state
the creator stretches out a great number of mental antennas, capable of capturing
information that in other conditions would be scorned. It is a highly fertile state.
Language, which is very wise, has described this particular state of productiveness.
The word estro means two things: “poetic inspiration”, and “a period of sexual
excitement in mammals”. The creator is open to being fertilized by signs,
insinuations, experiences.
Mateo confesses that in that year “the restlessness to turn everything on its
head was born out, to begin again from a basic general outline. The books discovered,
the best and highest knowledge of the technique and the medium, the desire to
generate different interpretations and the inclusion of the initial projects for the vault
made the path of decantation, of reduction, of de-formation less difficult”. The
figurative beginnings were left behind after a year of work had been spent on them.
During a visit to Paris, Mateo viewed the enormous mural of Picasso exhibited in the
UNESCO headquarters. In it there appears an outlined human body, descending and
floating at the same time. This simplicity and super-position, calm and considered at
the same time, was very close to what was dawning in Alarcón.
In 1998, the correction of section II begins. The primary, elemental forms have
appeared that had progressively invaded the painted field in previous years.
Figuration remains in the lower layers; it is like an anti-cosmogony. It does not move
from chaos to organized beings, but rather from organized beings to original chaos.
“It could be said that from this year on, the redefinition is going to be constant.
Interpretations, vivid impressions, emotions, feelings, affections... Everything, when it
comes into contact with me, is susceptible to participation in the creative process. This
creative process that, in reality, is a narration of that which is lived by the artist”.
The tree of life survived below this hurricane of changes. The tree symbolizes
cosmic order, life, fertility, birth and youth. The tree is the archetype of the organic
world. The fruits of the tree are ancient cherubs transformed into more or less uniform
vegetable and mineral structures, though the ordered and repetitive scheme of the
idealized pattern is maintained. In this process of backward cosmic movement, the
painted account lets go of its quality of sacred history–John the Baptist and Christ–in
order to recover a more archaic, mythical and original sacredness.
I don’t believe I’m mistaken in thinking that these murals represent one of those
primitive origin myths that appear in all cultures. Reflected in a building that is no
longer religious, is a vision of the sacred. Perhaps José Saramago is referring to this
when during a visit to Mateo’s murals, still in the process of realization, he described
the work as “the New Chapel created to store the sins of man in our time. A
descending and ascending of deformed, primary, luminous, demonic beings that unify
earthly depths with the heavenly vault. A new journey through the profound and
mysterious worlds already treated by Bosch. We are witness to an impressive
testimony of creative potency and the contemplation of a work of art which is important
for the human being”.
On various occasions Jesús Mateo has mentioned to me the influence that J.W.
Schopf’s book The Cradle of Life had over him. It is a novelized account of the most
important discoveries about the first living beings on the earth. Once more, the return to
origins. In these months of change during 1998, the project acquires what I interpret as
its definitive meaning. It has become a mythic narration of death and renewal. History
fades and new forms resurface–still hinted at, emergent –that ascend to the vault.
The artist makes reference, in many of his notes, to texts on religious
anthropology:
“Certain American myths reveal to us how things happened in the beginning,
in illo tempore: the first men lived for a time in their mothers’ bosoms; that is to say,
in the bowels of the Earth, amidst the entrails. They were, in a manner of speaking,
embryos still in the midst of development. This is, at least, what is put forth by the
Lenni Lenape, or Delaware, Indians that once inhabited what is now Pennsylvania”
(Mircea Eliade).
“The myths that speak of the search for immortality and eternal youth focus on
123
a tree with fruits of gold or miraculous foliage; a tree which is found ‘in a far away land’
and which is defended by monsters (griffons, dragons, and serpents, among others.)
In order to pick these fruits one must come face to face with the monstrous guardian
and kill it. Thus, one is initiated by means of a heroic test, and through this violence,
the victor attains the superhuman condition, almost divine, of eternal youth, of
invincibility, and omnipotence. (Mircea Eliade).”
If, sometime, I were to truly guide a spectator during a visit to the murals, more
than to comment on the paintings, I would like to read them bits of the old
cosmogonies:
When, on high, the sky had not been named,
and below the solid earth had not been called by a name,
there was nothing more than the god of the primordial waters, its
progenitors,
and the mother of the waters that gave birth to all of them.
(Enuma Elis, Mesopotamia)
In the beginning there was only darkness wrapped in darkness.
Everything was only water without light.
(Rig Veda)
Ta’aroa was the ancestor of all the gods; he made all things. The great
Ta’aroa, the Origin, existed since time immemorial. Ta’aroa developed in solitude; he
was his own progenitor, without father or mother. Ta’aroa was seated on his tortoise
shell, in the darkness, for all eternity. The tortoise shell was like an egg that spun in
the infinite space, without sky nor earth nor moon nor sun nor stars. All was
darkness, a dense and continuous darkness”.
(Polynesian myth)
 At the beginning, in the darkness, there was nothing more than water. And
Bumba was alone. One day Bumba was very afflicted. He felt nauseated, made an
effort, and vomited the sun. After this, the light spread everywhere. The heat of the
sun dried up the water until the dark confines of the world began to be seen.
(African myth)
If I were to become a guide, a pedagogue of the murals, I would like its
spectators to live this work of art like a journey to another reality. The highways, the
city gate, the village streets, the plaza, all remain outside. The spectator has now
entered into a symbol.
But let’s continue with the genesis. To continue this overview of the history of
the process, I am going to transcribe the work diary of the painter.
1. Metallic colors appear (dark bronzes and old golds) to complement and
enrich the golden print that accompanies this section in its journey (cadmium orange,
yellow, dark cadmium, permanent oranges, light and dark yellow ochers).
2. The maternal structure and the figures of the newly born disappear to make
way for a series of irregular and jagged circles. The section containing these circles
is dark in comparison to the thick and luminous sections located in a first draft. The
milky, uniform and centered spot, which comprised the figure of the mother of John
the Baptist (located in the center of the wall), disintegrates and disappears. On the
other hand, those thick lines of the same color that chaotically invade the entire
surface appear.
3. These thick descending and ascending lines dilute the geometric
composition which is based on triangles. A new composition now appears
superimposed, concentric from the curved line that delimits the masses of reddish
color and from the curve that descends from the lunette on its left hand side (and that
joins a potent mass of pustule green and ultramarine blue).
124
4. The base, formed by that great curve which originates in section I and
reaches to section IV, is chromatically maintained. Jesse disappears, the donkey head
as well. In their place the first phallic and sexual elements are introduced. Sexuality,
procreation, fertility will constitute, from here on out, an effective frame for developing
that world that will enthrone both man and nature.
5. Above Jesse appears the outlined head of a wolf with a phallic tongue of fire.
It will symbolize, from now on, wrath. It appears, drawn with a fine line and quickly
sketched.
6. The section begins to contain not only new and more spontaneous
masses of color, but also a great quantity of lines with very diverse natures (thick,
fine, white, black, light, dark, quick and expressive, outlined and retouched, heavy
and light). That world, which is superimposed, entangled, more expressive and
dynamic than the previous one, constitutes the life of a new creative process for
me. Almost unconsciously, that which is expressed on the wall more closely
approximates the first mental sketches and outlines, tending more toward that
tragedy that supposedly has in mind many different models to express the same
thing or idea.
NOTE: I previously mentioned that the most difficult moment in artistic creation
is selection.
11- The order of completion
2000-2001. The final composition of the mural is on the point of completion.
The vault exerts its teaching or its tyranny. A new symbolism, derived from
convergences imposed for the development of the vault, is superimposed over what
had previously been painted in section II.
I include several of the author’s thoughts in which some of the continuing lines
in this final stage are clearly revealed.
“The vault is structured in 1999 from the study and fitting together of various
sources”.
“On one hand, the existence of the number 12 in architecture. With the four
sections in which the vault is divided, the four walls of the north face, and the four of
the south face, a happy convergence was created of all these proportions (4+4+4).
From there, I developed a celestial vault, following the references found in the vault of
Fernando Gallego de Salamanca. Groupings of stars that symbolize the twelve signs
of the zodiac would crown the central part of my vault. A great tongue of silver–milky
way–traveled the entire nave from this point westward. Together with this outline of
night, strange beings taken from the medieval bestiary–from the texts of Dante and,
above all, from the set of forms present in the rest of the work– were going to appear”.
“Aquarius, Pisces, Aries, Taurus, Gemini, Cancer, Leo, Virgo, Libra, Scorpio,
Sagittarius and Capricorn are aligned in the upper part of the project, representing
man”.
“The number 12 corresponds to the complete cycle of the year, to the sun, to
the Zodiac, cosmic order, universality and totality. This makes the vault the key piece
of the entire work, which shares its relevance with the other sections. The vault also
becomes part of the four sections of the north and south faces, and vice versa. The
project becomes a great scenario. The part becomes the whole”.
“The vault, because of its composition, tends to spill into the sides and at the
same time unifies them. Because of this, a close observation of one fragment of the
work cannot be carried out without also taking into account everything that surrounds
it, in the same way that none of the twelve circles of Dante have meaning separately.
One carries you to the next”.
“The program of the constellations and the signs of the zodiac is related to
the iconographical development of these signs in the project as a whole. The four
elements are developed through the signs of the zodiac. The four elements–AIR,
FIRE, WATER, and EARTH are represented through the concentration of the
zodiacal signs in Triads and forming equal bands. So, beginning from the Main Altar,
we find the Earth Triad uniting the first section of the north face with the first section
of the vault and the fifth (starting to first count toward the left from the altar) of the
south face. The Fire Triad is next extended and affects the section II we have been
occupied with, the section two of the vault and the sixth section of the south face.
The Water Triad stretches from the third section of the north face, the same of the
vault, and the seventh of the south face. Lastly, the Air Triad occupies the fourth, and
last, section of the north face, the division of the vault, and the eighth section of the
south face”.
“The twelve signs, the twelve months, the natural year, the four elements, the
night, the day, the constellations, fetuses and embryos, primary structures, the sun,
the moon, death and life are contained in the vault and by extension in the entire
project. Each of them form part of this pictorial display in which a specific idea of man,
of the passing of time, of perenniality, is developed”.
“From the year 2000, with the illumination of the vault, the puzzle begins to fit
together”.
“In section II, Aries is represented with the inverted image of a motionless ram,
of an organic structure and coloration (rusty yellow ocher, smoke black and Naples
yellow)”.
“The plastic representation of Aries descends immediately upon being born.
With the birth, begins a path to the depths of the earth. With death too. Aries invades
the central body that symbolized, in part, birth. March of the year 2001 was the month
in which my first child, Samuel, was born. The extraordinary experience made it
possible for me to capture this event beginning with the symbol”.
“Next to this resounding form, a violent and expressive spot appears,
elaborated from the milky whites that trickle down the left lateral area. The masses of
color are not as definitively outlined as in previous years. Color and form coexist and
approach one another with greater freedom, with greater expressive force, with
greater violence. Everything seems assembled with a certain order. The apparently
chaotic is not. We are before an ordered work. You could speak of a New Order. Of a
new structure that definitively assembles that first illusion of youth, innocent,
transparent, simple, that made the creation of this work possible”.
“There has not been an express renunciation of what was previously done, of
the beginnings. Rather the opposite, I consider these origins fundamental to being
able to go deeper into other realities. Those first drawings, full of immaturity and fears,
remain on the walls of the ancient grounds. They form part of my life and although I
have plastically sacrificed those first years, nothing of what was completed after that
sacrifice would have had meaning without that first outline”.
“My conception of the work of art in relation to the artist that creates it goes
further than the final result...”.
“I have tried to experience the complex and risky path of creation, taking control
of rights and essential foundations: the ability to overcome, freedom and resignation...”.
“All the worlds lived and known since then have not made, but rather enriched
my first idea when I saw, in 1994, what would be my work room, my house, my ally,
for more than six years: my beloved dark cube to which I bared by soul from its own
bowels”.
It has always intrigued me to discover how an artist knows that a work is
finished. Picasso considered this subject to be of such importance that in the
contract he signed with Kahnweiler to sell him his entire production at prices set by
size, the only condition that he added is that he–Picasso–would be the only person
who could decide if a painting was finished: Vous vous en remettez à moi pour
decider si un tableau est terminé. Paul Valéry said that works are always finished by
accident, because by the time they are seemingly finished, the author has learned
so much that this is when he is ready to begin all over again. Jesús Mateo has given
us a plausible explanation. The work, after searching, attempts, corrections, wrecks,
has succeeded in making an order emerge, a certain fullness that has quieted the
voices, the urgencies, the messages. Now the work begins a new dialogue, but this
time not with the author; rather, with the spectator; a dialogue of which this text is a
sample.
Jesús Mateo, who has known how to let the order of completion take its course,
should now know how to say goodbye to Alarcón, which will be difficult for him
because it is saying goodbye to a part of his life. But what he has learned here should
serve him to begin something else. I await with great anticipation that which will be his
new work, his new project, his new decision.
12- The end is the beginning
There is something in the interpretation of a work of art that moves in a circle.
Heidegger argued with great eloquence in that circular understanding that arrives
again and again at the point of departure, to retrace the path but on a different level.
I have studied the genealogy of the work because I believe that only in this way can
we understand its significance and its depth. But such a large pictorial environment
generates interactions, unanticipated dialogues, collisions, or mirages that not even
the author himself could have foreseen. All of us who have attempted a creative
activity have found ourselves surprised in the end by the completed work. Suddenly,
it has become autonomous and enjoys a freedom that converts the author into a mere
spectator of what he has done. Even for the author, the work is always offered like
opera aperta, like a reality that must ultimately be completed through its
contemplation, or through its interpretation, or through its perception.
There are, then, three vicissitudes, three incarnations of a creative work. First
it is idea, then it is reality, lastly it is contemplated reality. This last emerges in the line
where the color that searches for the gaze and the gaze that searches for the color
are found. This is how it occurs in the work, in the same way that two colliding waves
give rise to a different wave.
To conclude this study I would like to give evidence of one of these lived
reconstructions, of an experience of closing the opera aperta. And I want an
exceptional spectator to tell me how he sees it, travels it, reinvents it, deciphers it.
How it surprises him now that it is finished. I am referring to Jesús Mateo, the
author.
I. An author perhaps should not explain his project, but should guide us in
how to view it. We are in the anteroom, in the sacristy. What would you say to a visitor
before entering? What literary, or musical, or artistic preparation would you like him to
have? With what attitude should he enter?
The person that dares to know another reality, a new reality, a personal artistic
world, needs to escape, as much as possible, from that conventional, everyday and
known reality in which he lives and develops. Getting rid of prejudices and judgments
of preconceived worth is vital to opening yourself up to this or any other work of art.
Once inside I don’t have to say very much, everything that I have tried to tell is
painted.
The spectator, immersed in that illuminated cube, will take possession of the
paintings and will begin an act of personal creation. It will also be his work, not just mine.
125
II. We have entered the nave. The natural way to see the work is to glance
almost inevitably to the facing wall and then return the gaze to the open space, almost
diagonally. How would you begin to view it?
I thought that the creation of a space inserted between the exterior, everyday
reality, and the interior was essential. From this room, white and immaculate, located
in the old sacristy, the nave is accessed. This makes it inevitable that the viewing
begins with a solid wall.
Once inside, you realize that no concrete point of reference exists.
This work is not structured around a central or integrative element. Each one of
the forms is principal.
This, together with the global invasion of the painting in the architecture, makes
the absence of a previously fixed pathway of viewing possible. The spectator is free
to direct the work.
III. The work is open. Each spectator closes it, at least momentarily, upon
seeing it. How do you see your paintings now, when they are finished? What have the
greatest difficulties been?
In these years, hundreds of possible results have appeared. I think that in the
end you are not capable of choosing one of them. The mysterious field of the creative
process begins generating a series of signs and eliminating others.
The technical complexity of a project such as this one is evident. The brutal and
disproportionate medium of the walls means that what you thought at the beginning
and what you developed in studies on paper are adapted obligatorily to the reality of
the surface. To this you have to add the time required for the realization of the mural.
 A project of five or six years entails a complete identification between the artist and the
work. This fortitude has made the culmination of the project possible.
With all of that I believe I have achieved the basic idea that lit up the first
sketches. Nevertheless, along the way marvelous encounters have arisen and
unleashed unknown endings. The union, the fusion of those concrete endings, has
resulted in the work that we know today.
IV. Guide us through the forms; choose your favorites, the linkages, the
suggestions, the emotions. Read your work out loud.
Really it is the forms, the chromatic structures, the direction of the lines that
guide us. Each one of them occupies an irreplaceable space in the mural. The pictorial
framework needs each one of these pieces to both compose and de-compose itself.
I have tried to be absolutely respectful of the given architecture. The necessity
of establishing a communion, a living dialogue between the architecture and the
painting, led me, from the beginning, to have present the stone forms of the
abutments, the traverse and wall, or floor ribs.
I think I have achieved a strange integration between these two artistic
variables. An entangled and Baroque set of forms and colors has overcome the ruins
of an old church. This romantic idea has radically modified the space. The circular
movement that characterizes the work makes a multitude of interpretations possible,
and by extension emotions and suggestions.
V. We leave. We are again in the sacristy. The spectator leaves, the creator
also says goodbye to this work; what memory would you like the visitor to take with
him?
I wish the memories of all the visitors could be captured and returned to these
paintings. This is the only way that the power and intensity of this impossible work
126
might be eternally rejuvenated.
José Antonio Marina
Philosopher
Madrid–Spring 2002
WITHOUT AND WITHIN: THE DECOMPRESSION CHAMBER
If, having just arrived in Alarcón, we enter the castle which is now a hotel, all of
a sudden we find ourselves in Spain at the end of the 13th century or the beginning of
the 14th, when “Don Juan, son of the very noble Prince Don Manuel,” brother of
Alfonse the Wise, spent time here considering the conflict before him. The young King
Alfonse the 11th had dishonored his daughter by denying a marriage that had already
been contracted. At the same time, he took note of the examples and proverbs that he
would later draw up in Salmerón on Monday, 12 June, 1335: et pues assi es, en esto
fago fin a este libro (and so it is, and here I bring this book to an end): Count Lucanor.
But temporal distance does not decrease the conclusiveness of the world which
we perceive in Alarcón. The defensive towers, precise pentagonal prisms that no
longer defend anything except their own sculptural affirmation; the ochre canvases
within the walled areas; the greenish meanderings of the river in the gorge below; the
four churches that set off a cluster of noble Medieval houses. This is a world of objects
that we perceive as uneven, persistent throughout the flow of time. They appear to us
in partial and fleeting visions. Although they never saturate our intuition, our intention,
supported by language, stabilizes that world of objects which is shown all of a sudden,
out there, identical to themselves and measured by the uniform and continual time of
a clock.
It could be that, fascinated by that which we see and remember–perhaps the
Toledo of El Greco–we recreate ourselves in a “first sight,” almost purely sensory,
expressive, like when we see ourselves subjectively as part of a landscape. But as we
make our way toward the plaza where we will visit the church of San Juan Bautista
and contemplate its paintings, objects fade into a “second vision.” We recognize them
like that which is here and now, a world of perceived things which set off actions.
The church of San Juan Bautista is a deconsecrated Herreran temple with
balanced and pure lines. We are about to see the contemporary paintings of artist
Jesús Mateo for the first time. When this was still a sacred place, the profane (those
from outside the temple) and the fanatics (the internal servants of the temple, or
fanum), entered and exited through the same door, which connected the human world
with the divine. But now that this is a deconsecrated shell dedicated to art, the
connection between the exterior world of objects and the interior world of phenomena
has changed.
There are no longer doors, but one-way valves. We enter through a solid wood
door of exquisite design, like that of a strange safe. And we do not enter directly into
the space of the temple but into the ancient sacristy, which has been converted into a
decompression chamber. We enter once again into the exterior world of perceived
objects through the ancient door of the faithful.
The intermediary chamber relieves us of the “intentional pressure” of the
exterior space of objects. We are scarcely able to distinguish the planes that make up
the floor and the walls, made uniform by the same milky, washed-out color. You might
say that we are being submitted to a situation of sensory deprivation as though, in a
sudden drop in ocular tension, we had lost sight of things, and an elegant and uniform
white had blinded us to all intentional possibility. Or then again, you might say that, as
some physicists have speculated, this chamber is a quantum vacuum, the location of
a field in which all kinds of fluctuations and excitations had been muffled, leaving just
one residual vibration: the field itself, in the absence of exterior objects.
In this way, giving up the pressure of perception, we continue into the interior
of the temple, to the sacred decorated shell. In its former “religious” state, perhaps we
would have found Baroque paintings that told the story, for example, of the life of the
saint for whom the church is named, with its principal episodes: the penitence in the
desert, the baptism of the Messiah, the burial by Herod and the siege of Salome, his
head severed. There would have been paintings more “religious” than “sacred,” more
modern and independent than cultural and dependent.
 In a very fortunate way, contemporary paintings of today are more connected
to the problems of sacred art than those of modern art. On the one hand, the sacred
shell with its impressive supports and enveloping format, imposing its conditions, is
quick to deny the crisis that currently exists in painting. On the other hand, the fall of
figurative representations breathes life into questions surrounding the “icon”: the
circumscription of the invisible.
Indeed, as we move over a floor that continues in a neutral tone to the
intermediate chamber, we see ourselves wrapped up in warm paintings. These do not
show the bodily forms of the Precursor, but rather a complex repertory of the strange
morphologies of living beings. It might be supposed that they correspond to the forms
of bodies that form links in the evolutionary process, or the resulting shapes of
dissected organisms. However, both cases would be representative, and these would
lead us back to the world of perception, expelling us from that of contemporary art.
This is definitely not the unfolding of an anatomical or paleontological tome. Rather,
we begin to think that, aside from the body of the Precursor, an analysis has been
brought to bear, a regressus, from the living human body that we perceive to be a
physical being among us, to the different levels of the imaginary body, of the
expressive body and internal body, streamlined and impossible to pin down. It is as
though the body of the Precursor in its race toward the glorious body of the Messiah
were showing the various phases of its own disintegration.
We walk through the shell trying to get our bearings, but none of the painted
areas between the archways serves as a point of reference, and some of the
morphologies refer us to others in an unending cycle. Only the unchanging
architectural reference remains: apse, arches, chapels, and that fixed perceptive
Euclidian space which sheds light on the disjointedness of phenomenal space. While
we dominate the Herreran structure, a clean geometric object, the remarkable
morphologies take us by surprise.
We fear that sacred ghosts are calling us to task, but we find solace in the
thought that we are probably in Plato’s cavern. This variation on Plato’s cave features
slaves who are no longer tied up playing joyfully at who can better control the parade
of phenomenal shadows, but who are “free” and wander about the cave suffering.
They find there is no way to make the phenomenal paintings fit into a world of objects,
and that they cannot become familiar with that which surrounds them. And with that
impossibility comes terror.
“The pure and simple state of being without any type of determination or gender
or form, appears to that person who sees the being as a monster who causes a
threat,” says Schelling. The vacillation between that which appears to be and that
which truly appears drives one anxiously toward fear. In the beginning of the first Elegy
of Duino, Rilke confirms that beauty is the start of something terrible, to the extent that
we can handle it, and that we admire such a state because it refuses to crush us in
the midst of its indifference.
These paintings give us back the focus of an objective look, and they respond
to our significant but excessive aspirations with a back-and-forth between that which
appears to be and that which truly appears. They are not so much vague shadows of
the platonic cavern (the eikónes that seem to be real) as they are closed pseudo-
objects that challenge the objectivity of the exterior. This is an experiment that runs
parallel to that of Plato in his Republic. It is also an analysis of what lies beyond
appearances, although it does not take us philosophically through the dianoética
hypotheses to the noetíco principles. Rather, it is inverted by the closed material
artefact which is painting, pushing the perceptive process to the limit. It liberates
phenomenal feelings, to put it differently, from their moorings in the conventional and
general world of objects. There is a first step when listening to music that involves the
physical score and purely physical sounds (in the register of the external body) and
the artistic “form” (in the register of the expressive body). Secondly, there is a step that
ends with the aesthetic experience, the free play of passive syntheses (in the register
of the internal body). Here too, a certain competence is presumed. The paintings are
first interpreted (just as an orchestra “interprets”) and are then experienced, when the
self loses its initiative and becomes lost, or “included,” in the process.
We put our theoretical ramblings on hold and continue our stroll through the
church shell, called by the strange biological shapes that at times seem to open
themselves up to the space of dissection, and at other times to the time of evolution.
We feel how that which occurs in reality is that which is progressively breaking down
the framework of continual time and of Euclidian space which shelters exterior objects.
Just as if the artist’s paintbrush were held by his physical body but guided by
his internal body, once again it is not my eyes which sense something in a given time
and space. Instead, it is my internal body which does so, and in a present phase which
is not present, and from a null point, impossible to locate in a given space.
The present continuum, like a clock, has fit a defined feeling into a determined
object in the exterior of each moment. Now, as objects are cleared away and feelings
fade away, the present moment relaxes into a phase. Literally, when the whole “shape”
of a collection of paintings resounds like a symphony of colors, I ascertain what might
be the sense of the new situation. I oscillate between “not anymore...but still,” in that
which doesn’t fade away with the past because it still holds a hope for the future, and
“not yet...but enough,” in the sense that the future isn’t lost because it holds onto that
which the past has achieved (Richir). And I feel that the temporary phase in which I
live in the interior tends to be superposed on the phase of shapes of the work of art
that touches me.
The space is also contorted. Although I can define certain coordinates that
relate my position to the architectural space of the temple, this is not possible relative
to the phenomenal paintings.
Just as a horizontal landscape shifts along with me because I do not dominate
the whole (there is no map and I am “lost”), now, as I move through the temple, I go from
painting to painting with no possible reference of the whole. I do not situate myself in a
previously given space which would be a structure of clear coordinates, but rather move
from area to area like a null point. Unmoored from objective space I do not call myself
127
ground zero with regard to the whole. Instead, I feel like a void in the center which is
oriented to and which organizes “its own” space, beyond perceptive space.
Decidedly I have arrived at a situation in which I literally feel lost. Without an
exact present, I am not even present to myself, except for the self-debate which I
cannot contain and which contains me. And without coordinates that add up, I see
myself expelled from the space occupied by things. I feel that in this position of
inclusion of my Self, I am forgotten and lost to my Self, without objective references.
In the interior of this once-sacred cavern, something is happening within me. It is that
thing which aesthetic books vaguely call free play, an aesthetic experience in a certain
register, that of the internal body, where, without the possibility of consolidating
meanings or firming up feelings, I see myself overcome by the ups and downs of
passive syntheses. It is a vertigo augmented by the neutrality of the floor, but which is
periodically interrupted by the anchoring limestone archways that carry me to the
exterior of tranquilizing objects. And through this oscillation the polarity is revealed to
me between the space of things that add up and the painted fragments which are quite
enough.
I think then of the scene from Becket’s End Game when Clov leans out of his
window and asks his master Hamm, who is blind and paralyzed, “Any particular sector
you fancy? Or merely the whole thing?” In response to this scene, Adorno is quoted
as saying: “The contemplation of one cell of reality is worth more than the rest of the
universe. Totality used simply as a subject is nothing.” And I understand in this
moment that a fragment of a work of art–a torso–can continue to be a work of art (a
“form”), but that a piece of something is bound to be thrown away.
I feel that a full stop must be put on this experiment. I anticipate the relief of
returning to the exterior, to the defined and confident world of objects, uneven and
found in front of my nose, which I recognize and rule over. And while I head toward
the valve that will return me to the exterior (the ancient entrance of the profane), I think
 that perhaps the biological morphologies of the paintings that cover the deconsecrated
shell do not only pertain to a type of artistic commentary or aesthetic analysis of the
Precursor, holder of the temple. This is with respect to the phases of the regressus of
the body (of both artist and observer) in the midst of the aesthetic experience. The
process goes from the perception of the artefact as closed object (external-external
body) in objective space-time (1), to the lost body which is impossible to locate in the
phenomena (internal-internal body) of the aesthetic experience (4), passing through
the external-internal body (the images that pass between two time periods) (2), and
through the internal-external body (the register of expression where “interpretation” is
located and “listened to”) of the work of art with regard to “shape” (3).
In this case these paintings would be a kind of “self-referential” work of art,
whose subject is the very process of art. And I think that great timeless works of art
have brought this singular “reflection” to be. Juan de Yepes also speaks of the
nocturnal outing as a poetic subject in his Noche Oscura when his “house is calm” (his
neutral perceptions), and how after leaving his “cares” (his worries and objective
requests) “among the forgotten lilies,” he ends up lost, lost “loved in love transformed.”
In his elegies, Rilke also tells of a return to openness following a trauma that
signifies a meeting with an artefact, “the terrible beauty:”
with full eyes the creature looks at
openness. But our eyes
are turned inward and are arranged in turn
like traps, at its free exit.
We are only aware of that which is outside
because of the animal’s face, because very soon
we will invert the child and force him to look at
the shapes backward, not at openness.
(in the terminology of Rilke openness, outside, is the conclusion of regressus,
128
and does not allude to the stage of the progressus).
When the valve spits me out from the interior I feel like a slave who “returns
down below to occupy his seat once more,” and competes again with his age-old
colleagues, but with new weapons, because he sees the same old objects in a new
light. They are the same objects, but they are different. (Such is the also the case with
the final aria of the Goldberg variations, for example. It is exactly the same as the first
variation, but after thirty takes on the same theme, the “truth” of the initial aria has
been analyzed and conquered and now sounds different.)
As I recoup the things of outside, of Alarcón, I don’t merely “perceive” them;
now I “feel” them. I have managed to have, for a few instants, thanks to what I have
seen, what I have seen very well, the wrong way (regressus, anábasís), finally and
paradoxically, a “first vision.” And as I walk to the other end of town, I see the
pentagonal prism of the defensive tower as a sculpture that continues to set a course
for the destruction of the temple. I reread the proverbs of Count Lucanor: “Madness is
that which leaves and loses that which lasts, and there is no price sufficient for that
which can have no end but its own brief duration.”
Ricardo Sánchez Ortíz de Urbina
Professor of the History of Philosophy and Aesthetics
Professor Emeritus. Universidad de Valladolid
Guadarrama (Madrid). May, 2002.
THE CHURCH AGLOW (A micro-tale)
Frequently, the conscience of my loss comes from dreaming.
I have always had the impression that dreams are fortunate journeys without
departure points or destinations, in whose trance the easiest thing to do is to lose oneself.
A nighttime voyage, an undoing that marks my life with the experience of what lies
beyond, as if dreams also caused disappearance, and wakefulness meant that new
knowledge would come upon return; some new understanding that life cannot give me on its
own.
In short, lucubrations more or less misdirected, unique to a dreamer who, unlike
Lovecraft, an author I so admire, never achieved that extraordinary lucidity of the expert
dreamer, despite his bold efforts.
I think I was getting close to achieving it that night when loss led me to the doors
of a church that floated beyond time, and when I say floated I mean to say that it broke
the waves as though its anchor had been ripped off inside a fortress.
The church sailed through the night, the fortress containing it like a sea of stone,
the river marking the line of the mooring rope.
The church wouldn’t come loose, but it would plow through time to overcome it,
towing along its architectural past, the beauty of its precise lines, a lovely ship that has
lost its consecration and probably even its dedication to Saint John the Baptist, as if
oblivion had robbed it of the past or abandon had stolen its destiny.
The dream seemed to give those losses their due, as well as the church’s
appearance and my encounter with it of course, and I had a feeling of greater lucidity, as
if dreaming had made my conscience grow through a mysterious and distinct experience,
as if this were a journey whose destiny I had purposefully chosen this time around, without
being influenced by a chance dream.The church was aglow.
Its brilliance shone into the night, the stone unable to impede its radiance.
It is not as if the stone would have yielded its consistence or taken on another shape,
but rather that the glowing transcended it, it is already known that in dreams reflections
reveal impossible mirrors, the act of dreaming does not even respect the laws of nature, the
opaque shines, ice burns, light is not the opposite of darkness, but darkness itself.
I knew that this brilliance radiated from the interior walls of the temple once I was
inside, someone had lit up the stone canvases, the urn contained the marks of a mural
that had grown on the walls like colorful ivy, lavish and invasive.
The ability to dream brings with it the ability to look at things from a different angle,
the possibility of feeling that which in surreality calls up another sentiment, as if the dream
hadn’t interposed any feeling at all, just an interest in what can be seen from the other
side of the river.
A world of contrasts, a struggle of colors, simple and complex, light and shadow,
that which is born and that which ends, the true and the untrue, Earth, fire, water, life and
above all, the night from which we all come.
I came very close to becoming an expert dreamer. The glowing church wasn’t exactly
a magic lamp, but there were enough passwords in its brilliance to contemplate a labyrinth
which calls up those mysterious signs from our memory, from our mythical memory.
I left the church and walked by the fortress. There was a car parked nearby and
someone called me by name.
“You’re Luis Mateo,” he said.
“I’m not sure,” I nearly answered him.
“I’m Jesús Mateo. I’ve been waiting for you. It’s almost impossible to lose your way
in Alarcón, but it seems to me that you’re lost.”
“You have no idea,” I confessed.
“Would you like to look at the church, or would you prefer to have a coffee first in
the Parador?”
Luis Mateo Díez
Writer
Madrid, 2002
THE CIRCULAR CUBE
As history majors at the Universidad Complutense of Madrid, many years ago
now, we took a trip to see the prehistoric paintings of La Piedra del Navazo, in the
mountains of Albarracín. Our guide was our professor, Doctor Martín Almagro. Thus,
I had the opportunity to discover, thoroughly and with much delight, some places that
were unknown to me in the province of Cuenca: Uclés–Herreran and seminarian and
blue of sky–, Alarcón, Segóbriga–Celtiberian and Roman and solitary in its
melancholy–, the extremely beautiful natural fantasy of Cuenca. It was a very pleasant
journey, not only because of the surprising and non-stop emotions for that which
appeared before our eyes, but because of the friendly and animated comradeship that
prevailed on the trip. And no one mentioned, perhaps because it didn’t occur to
anyone, that we were so young that the only thing that existed for us was the
undiscovered territory of the future.
That trip was the inspiration for the writing of a long poem which, divided into
five parts, would later make up the third section of Palabras a la Oscuridad, or, Words
for the Darkness. Several years later, invited by my good friend, poet Ángel Crespo,
to participate in a poetry conference in Cuenca, I had the opportunity to read this poem
in a lovely gallery in the Archaeological Museum surrounded by excavated, and thus
rescued, remains from Segóbriga. There, the expressions of those extinguished by
time were preserved in a stone that existed for those people, now prisoners of the
past. Those sculpted canvases and worked architectural stones united their
expressions with my own, perhaps not so very far from those who could only imagine
heat.
I recently went back to Alarcón, and after my visit I went back to the poem. The
fragment dedicated to that place could not be written in the same way now. The
landscape is just as stunning, sober, delightful, pure. The castle is now a hotel, and
from the tower the small town is visible below, clean, serene, like the arrival of primal
energies in its various parts. What I had witnessed the first time had been a suffocated
place, conquered by time. The churches destroyed like skeletons by wind; covered
were the coats of arms, the fine stone, the iron of the window bars with mud or adobe
from the walls. Everything was uniformly whitewashed, as if a stinking wind had forced
the union, resulting in something that might resemble the corruption of a beautiful
body, at the beginning of a race toward death.
The dawn was light-filled, the town below clean and happy. And now something
unexpected, as surprising as it was tidy and huge, occupying one of those decayed
churches of yesteryear. The recovered Herreran Church of San Juan Bautista had
been converted into a magic circular cube. The creation of the youthful breath of a
man who has worked for quite a long time in both anxious and delightful solitude, to
bring to fruition a dream which has been weaving itself and unravelling in turn, like
Penelope’s shroud, simply awaiting a definitive encounter with a vigilant land.
This place, severe and harmonious, has a spiritual history, and is thus a book
waiting to be read. For centuries, it was a sacred spot for prayer, silence and
contemplation of the invisible, a closed book of stone where the history of a multitude
of beliefs could be followed, and perhaps of pretense as well. The human necessity
for obtaining answers to hushed and dramatic questions, received at times with faith
or as consolation, and other times with mute skepticism.
This is a reference to the cube of culture. An architectural testimony which is
also historical and geographic. Circular: like a point that comes back to itself in a
cohesive and uniform movement. And within, enclosed, we find the territory. The
circular cube has transformed us, thanks to the deconsecration that has occurred, in
a cave, in a natural sacred space. “The appearance of a cave is mysterious,” Lezama
Lima tells us.
Now it is the territory of the dream created by a man and, like that dream, it
begs an interpretation that will vary according to the viewpoint of each individual.
There is no fixed point for taking it in; each part of the mural is valid in and of itself,
and is worth no more and no less than any other. The union of these parts, in all its
fullness, is the only possible meaning. It is a game of continuity, in increasing and
decreasing movement, never at a loss. Let’s call it substance sculpted by time.
The cave, where the walls are as important as their forms and colors, has been
transformed into enigmatic beauty. As such, we see the life which is being born there
as a return that has come to be through the intuition of a man who questions himself
and finds no answers. The creator, with unheard of modesty, is involved in a continual
search for the unknown: the original natural chaos.
Light is being made by the mural, creation from chaos, that unfamiliar and
imaginary seed. We know not if it is our gaze or the wall itself that has bloomed. From
there, the light and the night part ways, as the half-light departs from color. Different
images are simultaneously fixed and dissolved: we infer images that we will never
actually see.
An area has been created where sounds inhabit the space, in harmony and
dissonance, where voices are expressed with significance and without. A piece of
universe. Whether or not man believes in the future, or makes himself discover his
own origin or finitude, or knows that in the end these two entities are really only one.
This place, in the space between two millennia, seems to predate the archers
129
of Navazo and the primitive worshipped bulls, and even so it is the continuation of an
ancient, millennial art. Man keeps asking himself the same trembling question that
came up in the forests of Albarracín, seen probing and fantastic in the invented panels
of Bosch, and now reported by Jesús Mateo. The legitimate child of the unfortunate
time in which he paints, the age which is most aware of its own ignorance, he finds
clarity here.
Several years have gone by, and the poem La Piedra del Navazo seems aged
and lacking now. At the time of its writing, there were no stones that today testify to
the artistic stamp of the Beginning, when the hand of man still did not exist. A veritable
miracle full of questions that continue to be asked, as if this were all about a
mysteriously lavish beggar, a much-needed answer.
Francisco Brines
Poet
Oliva (Valencia, Spain)
January, 2003
 Allow me to begin by paying tribute to Don Federico Mayor Zaragoza, General
Director of UNESCO from 1987 to 1999. His proverbial and visionary intuition led to
the international organization’s sponsorship in 1997 of this young artist’s Utopian
project, which is today an amazing and happy reality.

We stand before the manifestation of Jesús Mateo’s dream, unrestrained and

surreal like all dreams. Perhaps we should take a moment to think about the elements
that have come together to make this dream a reality in a world where pragmatism
presides, and where sterility is so prevalent, especially in artistic circles. There is no
doubt that the dream of this 21st century Michelangelo lacked ideal social conditions.

But believing such a statement would mean ignoring the immense power of
dreams when combined with faith in oneself, in one’s own talent, and in perseverance.

Faith and perseverance: two concepts which seem to have been forgotten in
the attic of history, but without which artistic creation–authentic artistic creation–dies
before being born.

This stunning work, placed before our amazed eyes by Jesús Mateo following
seven years of hard work, has already been reviewed in words much worthier than my
own. The colors of its palette, its sense of volume, the treatment of light and form with
respect to the majestic structure of this lovely church touched by a bit of rabid
modernity–these elements have created a unique space for the reflection and self-
examination that lead to transcendence of the reality of the human condition and
awaken a renewed search for the spirituality we all hunger for.

Faith and perseverance, spirituality and transcendence. These ancient values

firmly anchored in the pathways of Castile infuse the great works of humanity that
have been handed down to us throughout the ages. We must return to these values if
we are to refocus on human beings as the future of the global village.

With the murals of Jesús Mateo, Alarcón becomes a pilgrimage destination for
all those tourists who are interested in Spanish contemporary art and its happy union
with our heritage, whose paths have always led to the magic of Cuenca.

This is also an emotional tribute for the many institutional and anonymous
patrons who believed it was worth it to invest in what I call “Mateo’s dream.” We
believe in the historic impact it will have over time, setting it apart from the usual
investments in the many ephemeral spectacles that no one will remember in the
future.

Without them, without the decided support of the town of Alarcón, without the
vision of Federico Mayor of UNESCO, and above all, without the faith and
perseverance of the artist, today “Mateo’s dream” would be just another file in the
archive of good ideas that never came to fruition, which make up what I call the
“liabilities” of UNESCO.

This is, then, a cause for celebration and hope for our organization. It is an
honor to link our name to these lands, to this pictorial work, and to this great artist.

Milagros del Corral

Assistant General Director of Culture for UNESCO
Paris, 2005
 Para Esther, Samuel y Sara

Este libro se terminó de imprimir

el 27 de diciembre de 2006,
estando la Luna en Cuarto Creciente
cubierta_dura_tomo II.qxd 13/12/06 11:46 Página 1

Ensayos y bocetos Pinturas Murales de Jesús Mateo en Alarcón

FEDERICO MAYOR ZARAGOZA •
GUSTAVO BUENO • FERNANDO
ARRABAL • JOSÉ ANTONIO MARINA
• JOSÉ LATOVA •JOSÉ VIDAL
BENEYTO • ALBERTO CORAZÓN •
LUIS MATEO DÍEZ • RICARDO
SÁNCHEZ ORTIZ DE URBINA •
FRANCISCO BRINES • MILAGROS DEL
Ensayos
CORRAL • y bocetos
Pinturas Murales de
Jesús Mateo
en Alarcón

with english translation