ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

DOSSIER = Género y territorio: el espacio connotado / Gender and Territory: The Connoted Space
ART CULTURE NEW MEDIA

BEATRIZ PRECIADO · JOSÉ MIGUEL CORTÉS · PATRICIA MAYAYO · MARTA ROMÁN

BEGOÑA MONTALBÁN · ROBERTO JACOBY · JAPÓN: NUEVOS MUSEOS / JAPAN: NEW MUSEUMS // CIBERCONTEXTO + INFO + CRITICAS/REVIEWS

Revista trimestral
Quarterly magazine
Número 8 • Issue 8
España 18 €
Editora y Directora / Director & Editor
Alicia Murría
directora@artecontexto.com
Subdirectora / Senior Editor
Ana Carceller
redaccion@artecontexto.com
Coordinación en Latinoamérica
Latin America Coordinator
Argentina: Eva Grinstein
México: Bárbara Perea
redaccion@artecontexto.com
Equipo de Redacción / Editorial Staff
Alicia Murría, Natalia Maya Santacruz,
Ana Carceller, Eva Grinstein,
Santiago B. Olmo.
redaccion@artecontexto.com
Asistente editorial / Editorial Assistant
Natalia Maya Santacruz
redaccion@artecontexto.com
ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos
Directora de Publicidad / Advertising Director
Marta Sagarmínaga
publicidad@artecontexto.com
Directora de Relaciones Internacionales
International Public Realtions Manager
Elena Vecino
internacional@artecontexto.com
Administración / Accounting Department
Gema Lucas Calderón
administracion@artecontexto.com
Suscripciones / Subscriptions
suscripciones@artecontexto.com
Distribución / Distribution
distribucion@artecontexto.com
ACTAR
info@actar-mail.com
Oficinas / Office
Tel. + 34 913 656 596
C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. ESPAÑA
Diseño / Design
Jacinto Martín
El viajero
www.elviajero.org
Traducciones / Translations
Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas,
Benjamin Johnson, Mª Jesús Murria.
Colaboran en este número / Contributors:
Beatriz Preciado, Jose M. Cortés, Marta Román, Patricia
Mayayo, Luca Beatrice, Gustavo Marrone, Agnaldo
Farias, David Liss, Pablo Helguera, Mónica Núñez Luis,
Vicente Carretón, Uta M. Reindl, Rosa Pera, Joana
Neves, Alejandra Aguado, Bárbara Perea, Rubén Bonet,
Eva Grinstein, Francisco Baena, Pedro Medina,
Luis Francisco Pérez, Eugenia Monroy, Cristina Cámara,
Alicia Murría, Juan Antonio Álvarez Reyes.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Ana Carceller y Helena Cabello
por su trabajo en la elaboración de este dossier.
Luca Beatrice y Swinger Art Gallery
por la cesión del texto Blanco clínico. Horacio Lefèvre.
ART CULTURE NEW MEDIA
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Eurocolor
Producción gráfica: Eva Bonilla El viajero / Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de
esta publicación puede ser reproducida o transmitida
por ningún medio sin el permiso escrito del editor.
All rights reserved. No part of this publication may be
reproduced or transmitted by any means
without written permission from the publisher.
© de la edición, ARTEHOY Publicaciones y gestión, S.L.
© de las imágenes, sus autores
© de los textos, sus autores
© de las traducciones, sus autores
© de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2005
Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas
Culturales de España (ARCE) y de la Federación Iberoamericana
de Revistas Culturales (FIRC)
ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate
y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
ARTECONTEXTO does not necessarily share
the opinions expressed by the authors.
 5 Primera página / Page One
ALICÍA MURRÍA

SUMARIO
DOSSIER
6 Género y territorio: el espacio connotado CONTENTS
Gender and Territory: The Connoted Space

8 Gigantas / casas / ciudades.

Apuntes para una topografía política del género y la raza
Giantesses / Houses / Cities.
Notes for a Political Topography of Gender and Race
BEATRIZ PRECIADO

8
22 ¿Tienen género los espacios urbanos?
Have Urban Spaces a Gender?
JOSE MIGUEL G. CORTÉS

37 Globalización y género: artistas en la frontera

Gender and Globalisation: Artists on the Border
PATRICIA MAYAYO

44 El placer de las ciudades / The Pleasure of cities

MARTA ROMÁN

52 Begoña Montalbán:
Blanco clínico / Clinical White
LUCA BEATRICE

62 Desde Buenos Aires: Roberto Jacoby

From Buenos Aires: Roberto Jacoby
GUSTAVO MARRONE

76 Museos japoneses: Dos puntos de vista

Japanese Museums: Two Viewpoints
AGNALDO FARIAS

84 Cibercontexto: Género, participación ciudadana y urbanismo

Gender, Civic Participation and City Planning
EUGENIA MONROY

88 Info
Foto de Portada / Cover Photo:
DIONISIO GONZÁLEZ
96 Críticas de exposiciones / Reviews Aguas espraiadas, 2004. Caja de luz.
Cortesía: Galería Max Estrella
PAGE ONE
A City Plan for the Multiplicity
Modern city planning and architecture have been places at the service of production, traffic,
and consumption, and of a particular idea of the white, Western, heterosexual middle-class
male. Only in the most recent decades, under the influence of cultural studies, gender,
feminism in its many aspects, and, still more recently queer theory, have these patterns been
questioned and demands been formulated for a city and public space whose terms of
coexistence reflect the needs of the diverse sectors, groups, and minorities, and their actual
complexity, in the face of the standard hegemonic model.
In the dossier contained in this issue we have gathered a series of articles that analyse and
describe the need for profound changes in conceptions of the public space, the territory, the
city, and their design, as well as the urgency of the debate, a debate that extends well beyond
the sphere of those professionals who are directly involved in this design, since its outcome
will affect the diverse assemblage of groups that make up the social body.
From a general and racial perspective, Beatriz Preciado, professor, author of the Contra-
sexual Manifest, and a leading exponent of queer theory, explains how women have been
regarded as a threat to the public space –viewed as strictly masculine and pitted against the
domestic space—and she discerns an iconographic path that begins with 1950s science
fiction movies. José Miguel G. Cortes, professor at the University of Valencia and a former
director of the Castellón Espacio de Arte Contemporáneo, shows us how the design of the
modern city is determined by a restrictive and exclusive model, and he calls for a city as a
stage that is always under construction in which all groups, minorities, and specificities can
thrive without ghettos or exclusions. Patricia Mayayo, who teaches the history of art at the
European University of Madrid, considers the work of several artists who have focussed on
the concept of the frontier, both geographical and sexual, pausing to tell of actions carried our
in such unhappily notorious places as Ciudad Juárez on the Mexican-U.S. border, where
hundreds of young women have been murdered or have disappeared, and the strait that
separates Spain and Morocco, the recent scene of attempts by thousands of black African
immigrants to enter Spain by crossing a sea border where many have died in the attempt to
reach a Europe that rejects them.
Lastly, the geographer Marta Román draws a parallel between the patriarchal models of
20th C. city planning and architecture –particularly in architects like Le Corbusier—and
Freudian theories of female sexuality, view with irony. In this issue, and as a complement to
the dossier, the Cybercontext section furnishes information about a number of web pages
belonging to female architects and collectives at work on alternatives to conventional city
planning.
We also feature a new reading of the work of the artist Begoña Montalbán, an approach to
the complex figure of Roberto Jacoby –the Argentine artists whose radical career spans four
decades—and the analysis of two different ways to understand the role of the museum and
its architecture, carried out in the cities of Yokohama y Kanazawa. Rounding off this 8th issue
of ARTECONTEXTO are critics’ appraisals of exhibitions in Europe, the United States,
Canada, and Latin America, and our extensive news pages.

Alicia Murría
 PRIMERA PÁGINA
Un urbanismo para la multiplicidad
La planificación moderna de la ciudad y su arquitectura han sido puestas al servicio de los inte-
reses de la producción, la circulación y el consumo, y de un modelo que ha respondido –y res-
ponde– al perfil del hombre, occidental, de clase media, blanco y heterosexual. Sólo en las últi-
mas décadas y bajo la influencia de los estudios culturales, de género, del feminismo –en sus
diversas vertientes– y, más recientemente, de la teoría queer, se han comenzado a cuestionar
estos patrones y a reivindicar la ciudad y el espacio público en unos términos de convivencia
donde se recojan las necesidades de los diversos sectores, grupos y minorías, atendiendo a su
complejidad real frente al modelo hegemónico.
En el dossier de esta nueva entrega hemos reunido una serie de artículos que analizan y des-
criben la necesidad de cambios profundos en la manera de entender el espacio público, el terri-
torio, la ciudad y su diseño, así como la urgencia de su debate, un debate que rebasa –y mucho–
el estricto ámbito de los profesionales directamente implicados en su elaboración porque afec-
ta al diverso conjunto que integra el cuerpo social.
Así, Beatriz Preciado, profesora, autora del Manifiesto contra-sexual y una de las voces prin-
cipales de la teoría queer habla, desde una perspectiva de género y raza, de cómo la mujer ha
sido considerada una amenaza para el espacio público –entendido éste como masculino por
excelencia frente al espacio doméstico– y marca un recorrido iconográfico que inicia con pelícu-
las de ciencia ficción realizadas en la década de los años 50; José Miguel G. Cortes, profesor en
la Universidad de Valencia y exdirector del Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón, seña-
la la manera en que el diseño de la ciudad moderna está determinado por un modelo restrictivo
y excluyente, y reivindica la ciudad como un escenario en construcción permanente donde los
múltiples grupos, minorías y especificidades puedan darse sin guetos ni exclusiones. Patricia
Mayayo, profesora de Historia del Arte en la Universidad Europea de Madrid, se aproxima a una
serie de artistas que han trabajado sobre el concepto de fronteras, tanto geográficas como
sexuales, deteniéndose en acciones llevadas a cabo en zonas de tan triste actualidad como
Ciudad Juárez, con cientos de mujeres asesinadas o desaparecidas, o el estrecho que separa
España y Marruecos, escenario reciente de los intentos masivos de entrada de inmigrantes sub-
saharianos y donde durante años la frontera del mar se ha cobrado innumerables víctimas en su
intento de llegar a una Europa que les rechaza.
Por último la geógrafa Marta Román traza un paralelismo entre los modelos patriarcales
desarrollados en la arquitectura y el urbanismo del siglo XX –en especial por arquitectos como
Le Corbusier– y las teorías freudianas sobre la sexualidad femenina, desde un punto de vista
irónico. En este número, y como complemento del dossier, la sección Cibercontexto ofrece
información sobre diferentes páginas de arquitect@s y colectivos que trabajan en alternativas al
diseño urbano.
Por otro lado, una lectura en torno a la obra de la artista Begoña Montalbán, el acercamien-
to a la compleja figura de Roberto Jacoby –creador argentino cuya radical trayectoria abarca
cuatro décadas– y el análisis de dos formas diferentes de entender el papel del museo y su arqui-
tectura, llevados a cabo en las ciudades de Yokohama y Kanazawa , así como una amplia zona
de críticas de exposiciones que abarca puntos de Europa, Estados Unidos, Canadá y
Latinoamérica, más la sección de noticias, completan este octavo número de ARTECONTEXTO.
Alicia Murría
Género y territorio: el espacio connotado.
Demarcados, construidos y habitados, los espacios en los que vivimos son producto
de nuestra historia y de nuestras limitaciones.

Concebidas como escenarios del poder, nuestras ciudades y sus espacios asociados
han servido para el desarrollo de arquitecturas y estructuras urbanas diseñadas para
satisfacer las necesidades de las clases dominantes.

Las teorías de género constituyen una de las herramientas actuales más útiles en el
desenmascaramiento de una supuesta universalidad objetiva vinculada a unos lugares
que, sin embargo, esconden topografías patriarcales. Estas topografías dan la espalda
a otros posibles espacios de la diversidad. Algunas de estas carencias aquí analizadas
desde distintas perspectivas, apuntan la urgencia de abrir un debate amplio sobre la
ciudad y sus lugares futuros.

Demarcated, constructed, and inhabited, the spaces we live in are the product
of our history and our limitations.

Conceived as scenarios of power, our cities and their spaces have served for the
development of architectures and urban structures designed to meet the needs of
the ruling classes.

Gender theories constitute one of today’s most useful tools for unmasking a
supposedly objective universality linked to certain places which, however, conceal
patriarchal topographies. These topographies turn their backs on other possible
spaces for diversity. Some of these shortcomings, analysed here from different
perspectives, point to the urgent need to launch a broad debate over cities
and their future places.

Gender and Territory: The Connoted Space.

 GIGANTAS / CASAS / CIUDADES
Apuntes para un topografía política
del género y de la raza
Por Beatriz Preciado*
La historia de la ciudad norteamericana moderna podría narrarse a tra-
vés de un relato audiovisual inspirado al mismo tiempo por los cuentos
de viajes y por las películas de horror y ciencia ficción, un relato de ida y
vuelta entre Attack of the Puppet People (1958) y Village of the Giants
(1965). Como Rem Koolhaas sugiere en Delirous New York, a finales del
siglo XIX, el desarrollo de Coney Island funciona simultáneamente como
laboratorio político y como alter-topos de Manhattan, siguiendo una lógi-
ca de miniaturización y agigantamiento. Por una parte, las torres
Centenial y Beacon permiten por primera vez a las masas observar la
totalidad de la isla de Manhattan a vista de pájaro. Por otra, en un gesto
análogo pero inverso, Coney Island acoge la construcción de Midget
City, “la ciudad de los enanos”, una ciudad a media escala situada en
Dreamland, donde “trescientos enanos que estaban dispersos en el con-
tinente como atracciones en las ferias locales se ofrecen ahora a la vista
como una comunidad experimental.”1 Laboratorio-espectáculo reputado
por su “promiscuidad, homosexualidad y ninfomanía”2, Midget City, anti-
cipación de los “reality shows” de finales del siglo XX, opera como un
espacio fantasmático de retorno de lo reprimido por la moral victoriana
cuyo decorum domina la ciudad de Manhattan. En poco tiempo, esta fic-
ción arquitectónico-política será reducida a cenizas por el fuego.
A partir de ese momento, Manhattan mismo se convierte en el nuevo
centro de invención arquitectónica y de experimentación con la escala3.
El rascacielos, aspirando a multiplicarse en cada cuadrícula de la retícu-
la urbana, asciende como un gigante “irresistiblemente sintético”4 que se
alimenta de flujos de capital. Desde los años 50, la industria cinemato-
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
gráfica hollywoodiense, tomando el perfil urbano de Manhattan como
decorado, despliega de nuevo el juego con la escala en un segundo nivel
de representación. El naciente género cinematográfico de la ciencia fic-
ción utilizará la confrontación de escalas y tallas como un metalenguaje
a través del cual representar no sólo las contradicciones internas del
nuevo paisaje urbano, sino también el choque político entre los sexos,
los géneros, las clases y las razas que el rascacielos pretende esconder
tras su fachada homogénea.
Gigantismo doméstico
La resistencia política a la reestructuración de los espacios de género y
el temor de una invasión por parte de las mujeres del espacio público,
considerado hasta entonces como un espacio de producción de mascu-
linidad, va a dar lugar en los años 50 a dos representaciones del cuerpo
blanco heterosexual y de la arquitectura en términos de escala. Asistimos
así a una miniaturización cinematográfica de los hombres y un agiganta-
miento paralelo del cuerpo de las mujeres blancas.
The Incredible Shrinking Man (1957), ofrece por primera vez en la cul-
tura popular americana una reacción en términos de escala frente a la
creciente visibilidad de las mujeres blancas en el espacio público des-
pués de la Segunda Guerra Mundial5. Invirtiendo la tradicional segrega-
ción de género en “separación de esferas”, que definía la feminidad
como naturalmente interior y doméstica y la masculinidad como tecno-
lógica y predestinada al exterior y al intercambio público, la película des-
cribe las desventuras de un hombre minimizado encerrado en el espacio
 Las películas de Serie B
trasladaron a la pantalla
el clima de la Guerra Fría
doméstico (que ahora representa para él un territorio peligroso) donde
espera su transformación en molécula y su final evaporación, es decir su
paso a la invisibilidad material y política.
En 1958 el reajuste técnicamente asistido de la escala cuerpo-arqui-
tectura cambia de género. The Attack of the 50-foot Woman (Nathan
Hertz) narra la historia de Nancy Acher, un ama de casa, solitaria y abu-
rrida, que crece desproporcionadamente tras un encuentro con una nave
espacial. Efecto de su exponencial corpulencia, Nancy estalla primero
los muros de su casa suburbana destruyéndola, para aplastar después
cada casa que encuentra a su paso. Recluida como una enferma mental
y perseguida por el ejército como un animal salvaje, la anti-heroína es
finalmente ajusticiada.
Mientras que desde presupuestos psicoanalíticos Linda Hart interpre-
ta el crecimiento de Nancy como una representación grotesca e histérica
de la feminidad en la que “la totalidad del cuerpo se convierte en sínto-
ma”6, Barbara Creed la entiende como un trasunto de la temible “madre
fálica”7 y Ann Kaplan cree ver en ella el retorno de la
madre castradora, al mismo tiempo objeto fóbico y
libidinal, que posibilita y destruye la erección (sexual
y arquitectónica) masculina8. Me interesa aquí explo-
rar esta transformación corporal en relación única-
mente con la construcción política de los espacios
domésticos y urbanos, privados y públicos. A dife-
rencia de estos análisis, el presente texto avanza una
breve gigantología política que pretende interrogar
las construcciones de género, sexualidad, raza y
espacio público a partir del análisis de la representa-
ción reciente del cuerpo femenino gigante. Se trata
aquí de elaborar una cierta topología del género y de
la raza a través de la descodificación del modo en
que los signos cuerpo-arquitectura se despliegan y
se entrelazan discursivamente. Si desde un punto de
vista marxista Lefebvre analiza en 1974 la “produc- ¿Cristalización de un deseo o de un temor?
ción social del espacio” , la aportación de los estu-
9
dios feministas, queer y postcoloniales nos fuerza hoy a pensar en la pro-
ducción de género, sexual y racial del espacio10. Por tanto conviene aquí
hablar de espacio privado y público como de categorías políticas cons-
truidas transversalmente a través de relaciones de género, clase, sexuali-
dad y raza.
Desde este punto de vista, no hay monstruosidad alguna en el cuer-
po de Nancy, que guarda sus formas y proporciones. Su gigantismo no
deriva, como quisiera Creed, de una patología femenina (histérica u otra),
sino más bien de una enfermedad de lo doméstico: una reacción corpo-
ral y política al confinamiento de la casa unifamiliar suburbana (en conti-
nuidad con otras arquitecturas disciplinarias de encierro institucional
moderno descritas por Foucault, como el hospital, la caserna, la escue-
la, la prisión) y a las restricciones propias de la institución del matrimonio
y de la heterosexualidad11.
Angela Davis entiende la producción de lo doméstico y de la figura del
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
“ama de casa” como efectos de una transformación de la estructura del
capital: “Debido a que el trabajo doméstico no generaba beneficios,
necesariamente fue definido como una forma inferior de trabajo frente al
trabajo asalariado capitalista. Un importante subproducto ideológico de
esta radical transformación económica fue el nacimiento de la “ama de
casa”12. En esta ideología del “ama de casa”, el dispositivo doméstico (su
arquitectura, pero también sus reglas de confinación y encierro) funciona
como un regulador de la visibilidad, como un velo13 destinado a controlar
la presencia activa y sexual de las mujeres en el espacio público. En este
régimen de espacialización política del género, el abandono femenino del
hogar implica la ruptura del espacio doméstico y de la célula hetero-fami-
liar, del mismo modo que la entrada de la mujer en el espacio público
supone una amenaza para la distribución espacial del género en la ciu-
dad, una visibilidad excesiva y monstruosa. La emancipación de las
mujeres blancas, en tanto que proceso de des-domesticación, es pre-
sentado aquí como una desviación que debe ser contenida jurídica y
médicamente: a través de estrictas leyes anti-divor-
cio, de la patologización y del tratamiento de la mas-
turbación y de la homosexualidad y de la sedación
narcótica del ama de casa14. La anti-heroína es vio-
lentamente ejecutada porque su crítica de la domes-
ticidad pone en peligro las bases que regulan el fun-
cionamiento del capital y de la nación durante los
años 50. Frente a la progresiva des-domesticación
de la mujer blanca, América responde con un aumen-
to de la disciplina, de la vigilancia y del control en el
espacio público, rearticulando así la relación tradicio-
nal entre género y visibilidad.
El agigantamiento funciona aquí como alegoría
visual de la crisis de la estructura unifamiliar hetero-
sexual y de la arquitectura doméstica en el contexto
de la ciudad suburbana americana. En esta represen-
tación, el devenir-público15 de la mujer blanca de
clase media no parece amenazar el tejido urbano,
sino simplemente la configuración del espacio doméstico que, como
más tarde pondrán de manifiesto los proyectos feministas de Woman
House Project, Martha Rosler, Ilene Segalove o Louise Bourgeois, se
convierte progresivamente en un espacio de confrontación y resistencia
política. Paralelamente, diversas autoras feministas y lesbianas utilizarán
la performance como instrumento crítico de re-politización del espacio
público, así como la re-significación del cuerpo monstruoso (como
Steckel, Sue Williams, Alice Neel o Betsy Damon) como nueva figura de
lo político.
Sin duda influenciada por este nuevo lenguaje visual, pero aún dentro
de los cánones normativos de la representación dominante, la trama del
remake de Attack of the 50 Ft. Woman de 1993 (Christopher Guest y Daryl
Hannah) se ve ligeramente alterada en términos cruciales para la investi-
gación de la relación entre domesticidad, espacio público y visibilidad del
cuerpo de las mujeres. Antes de comenzar su proceso de crecimiento,
Nancy juega con una casa de muñecas en relación con la que su cuerpo Es posible afirmar que Venturi, Scott Brown e Izenour ceden a una
aparece por primera vez como gigantesco. La talla de la casa hetero-fami- estética urbanística macrófila cuando eligen como portada de Learning
liar suburbana de clase media (tanto real como en su versión de juguete from Las Vegas, la fotografía en color de una carretera de Nevada que
miniaturizado) y no la talla del cuerpo (como en los tratados clásicos de tiene como único horizonte un enorme panel publicitario en el que una
Vitrubio o Filarete hasta Le Corbusier) se presenta aquí como el canon gigante blanca se broncea con la ayuda de los cosméticos Tanya. La
analógico de escala. Esta imagen premonitoria nos prepara para entender ciudad post-industrial, como un sistema de comunicación multimedia
su relación futura con su propia casa, pero indica también que la lectura donde toda estimulación sensorial ha sido saturada por la función escó-
de la talla del cuerpo (o de la arquitectura) –como variable contextualmen- pica, se ha convertido aquí en una red de “paisajes de grandes espa-
te construida– depende de criterios relacionales y contingentes y que por cios, alta velocidad y programas complejos.”18 De este modo, el espa-
tanto la monstruosidad es simplemente una cuestión de política de la cio público se ve progresivamente privatizado, saturado por los signos
representación. Dicho de otro modo, el crecimiento de Nancy depende de del mercado, constantemente conectado a la producción y al consumo
una economía de la mirada. Aquí, tanto la talla como el género son el mediático de la imagen.
resultado de procesos de representación, de construcción de
imagen, procesos que ponen en relación cuerpos y espacios
de acuerdo a ciertas leyes político-visuales16.
Como en la primera versión, Nancy, considerada como un
cuerpo no-humano, será de nuevo perseguida por el ejército.
Pero es aquí donde la nueva versión introduce un giro funda-
mental: en esta ocasión Nancy y su marido son rescatados por
los extraterrestres y traslados al UFO. A diferencia de los alie-
nígenas de la primera versión, los habitantes de la nave espa-
cial son tan humanos como sus vecinos terrícolas. Lo que
parece diferenciarles de la especie humana no es tanto la
constitución material de sus cuerpos como las relaciones que
se establecen entre los cuerpos, los objetos y los espacios.
Una vez en la nave, Nancy se une a una comunidad de ama-
zonas intergalácticas que habitan en un espacio segregado
altamente tecnológico. Un nivel más abajo, su marido es intro-
ducido en una “unidad de re-educación masculina” cuyo
aspecto recuerda tanto a la célula suburbana hetero-domésti-
ca terrícola como a los espacios institucionales de encierro
médico o penitenciario. La nueva producción espacial del
género, a la que el varón debe someterse ahora, parece impli-
car también una nueva distribución sexual del cuerpo que sub-
vierte la jerarquía tradicional de órganos y prácticas (pene fren-
te a clítoris, penetrador frente a penetrado). Lo que ofrece esta Cartel publicitario de Attack of the 50ft Woman
humanidad utópica extra-terrestre es en definitiva una nueva
espacialización del género. En este contexto ecléctico, insisten, los signos reemplazan a la
“arquitectura pura”: “la mercancía y la arquitectura están desconectadas
Aprendiendo de la gigante de la carretera. El gran signo surge para conectar al conductor con el
Como hemos visto, la gigante blanca en el discurso dominante crece en supermercado… El signo gráfico se ha convertido en la arquitectura de
el espacio interior, elevándose como un agente devastador para la este paisaje.”19 La imagen de Monica XL, “cortada y pegada” junto a un
arquitectura doméstica, en cambio parece perder determinación políti- edificio gigantesco de MacDonald’s se comporta exactamente como un
ca y fuerza de demolición cuando es representada en relación con el “signo de megatextura”20: el cuerpo blanco femenino ha sido engrande-
espacio público y el tejido urbano. Por ejemplo, en las cyber-narracio- cido y su silueta, como la de un billboard “despegada y colocada en sen-
nes visuales de Chuckcjc17, las masas liliputienses, al mismo tiempo tido perpendicular a la autopista como un enorme signo.”21 En este esce-
aterradas y estáticas, asisten a un espectáculo sexual y arquitectónico nario multimedia, el cuerpo de Monica XL no destroza la arquitectura
único al observar a la heroína Monica XL, “una mujer blanca de 2000 (como lo hacía Nancy en su proceso de desdomesticación) sino que fun-
pies de altura”, posando junto a los edificios de Las Vegas. ciona él mismo como arquitectura. La gigante blanca es un signo-porno-

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
Imágenes de Black Giantees una revista para macrófilos dedicada a la “gigante negra”
arquitectura tridimensional que, como los signos comerciales del Hotel
Aladdin, del Casino o del Pioneer Club, interpela en la distancia el deseo
macrófilo del habitante de la aldea global.
Si ponemos esta semiología porno-urbana en relación con la historia
política de las mujeres en la ciudad americana a partir del siglo XIX22, no es
exagerado afirmar que las mujeres acceden al espacio público precisamen-
te cuando éste comienza su proceso de privatización capitalista. Pero esta
ampliación del espacio público en términos de género, no es únicamente un
efecto secundario de la creciente capitalización y virtualización del cuerpo y
del espacio en las sociedades contemporáneas. Se trata también de una
conquista producto de la contestación política llevada a cabo por el feminis-
mo desde finales del siglo XIX. El problema reside en las zonas de sombra
creadas por la crítica del feminismo emancipacionista. Incapaz de asumir
sus presupuestos hetero-coloniales, buena parte del discurso feminista
piensa los espacio públicos y privados de acuerdo a una topografía colonial.
Por ello, en esta gigantología política y frente a la omnipresencia de la
anti-heroína gigante blanca en la representación de la cultura popular de
los 50, resulta sintomática la falta de representaciones cinematográficas
de la gigante negra. Sin embargo, el cuerpo racializado, verdadero afue-
ra constitutivo de la razón colonial23, no desaparece del imaginario visual
sino que es transformado para poder acceder a la representación domi-
nante o bien es desplazado a contextos marginales de la representación.
Por una parte, dentro de una economía de la representación que funcio-
na por substitución fantasmástica y transferencia, el espectro de la
gigante negra reaparece en forma de animal o de monstruo mutante que
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
invade la ciudad moderna. Por otra, la gigante negra, intolerable para la
representación dominante de la cultura popular, re-emerge en la repre-
sentación pornográfica de revistas underground y páginas internet
macrófilas.
Mientras que en la pastoral suburbana de la ciudad americana la
gigante blanca crece del espacio interior y doméstico de la casa unice-
lular hasta amenazar su integridad arquitectónico-política o se vuelve
signo arquitectónico en el porno-collage público de la ciudad postmo-
derna, la gigante negra, representada como monstruosa y sexual, irrum-
pe en el espacio público de la ciudad globalizada para destruirlo. En este
caso, el acceso al espacio público no pasa por una transformación de las
relaciones entre género y domesticidad, sino que depende de los dispo-
sitivos de visibilización y publicitación del cuerpo de color en el régimen
visual colonial. Como señala Angela Davis, a diferencia de las mujeres
blancas que acceden progresivamente al espacio público de la ciudad
norteamericana, las mujeres de color pasan del encierro de la economía
esclavista a la exclusión de la segregación y más tarde a la invisibilidad
del trabajo doméstico pobre asalariado24. De este modo, la representa-
ción diferencial de la gigante blanca y de color en la cultura popular nor-
teamericana responde a una asimetría en la espacialización de la raza.
La bestia negra de la razón colonial
La producción del cuerpo de color como monstruoso y la regulación de
su presencia en el espacio público ocupa una posición central en el dis-
curso colonial europeo a partir del siglo XVI. En esta historia de apropia-
ciones, tráficos e intercambios de objetos y cuerpos, la producción públi-
ca del cuerpo de Saartjie Baartmen, conocida en el lenguaje europeo
como la Venus de Hottentot (Venus Hotentote), aparece como un caso
paradigmático de representación racial y de género en términos de exce-
so, monstruosidad y gigantismo. Me limitaré aquí a subrayar, siguiendo a
Londa Schieninger25, la relación entre la producción de la diferencia racial
y la representación agigantada del cuerpo, así como el rol de los dispo-
sitivos museísticos, arquitectónicos y pornográficos que hicieron posible
la exhibición pública del cuerpo racializado en las metrópolis coloniales
europeas durante del siglo XIX y buena parte del siglo XX.
En la nueva economía de la modernidad, el estatuto del cuerpo colo-
nizado, como el cuerpo monstruoso, pasa de ser un cuerpo de excep-
ción que debe ser invisibilizado y excluido del espacio público, a ser un
objeto de estudio científico y de consumo espectacular. Es así como el
cuerpo de color accede al espacio público: a través de la espectaculari-
zación jurídica, médica, zoológica, museística o circense. Las mujeres de
Hottentot se convierten en objeto de atención para los zoólogos y fisió-
logos europeos a través de la descripción que harán de sus cuerpos los
primeros viajeros coloniales: se dice de ellas que sus cuerpos son masi-
vos, sus genitales excesivos y sus costumbres hiperbólicamente sexua-
les. La piel de sus senos será disecada y comercializada por los coloni-
zadores del Cabo de Buena Esperanza en forma de “sacos para guardar
tabaco”26. Pero sin duda el órgano que genera más fascinación en los
colonos europeos es el llamado “delantal de Hottentot”: se trata de los
labia minora vaginales representados como un delantal o una doble cola.
“Saartjie Baartman, apunta Schieninger, tenía alrededor de veinte años La heroína Wonder Woman encarnaba a la mujer blanca
cuando fue transportada desde las colonias inglesas de Cabo de Buena norteamericana defensora de los valores patrióticos
Esperanza a Londres en 1810 por el médico Alexander Dunlop, que
aumentaba sus ganancias exportando especimenes venidos desde el En la representación cinematográfica posterior, el cuerpo femenino
sur de África para los museos… Desde su llegada a Inglaterra Saartjie gigante de color, situado en el centro del discurso colonial va a sufrir un
Baartmen se convertirá en uno de los espectáculos con más éxito de proceso de represión y de substitución similar al que explica la produc-
Londres, exhibida sobre un estrado de dos pies de altura, hasta el que la ción del fetiche en la descripción de Freud de 1927. Desplazado hacia un
acompañaba su guardián y presentada como una bestia, obligada a punto ciego de la representación y substituido por el cuerpo del animal
caminar, a estar de pie o a sentarse siguiendo órdenes bien precisas. Los salvaje, de la bestia híbrida y mutante re-emerge en el espacio público
espectadores podían ver su “figura brutal” por dos chelines. En ese urbano a través de las figuras del gorila (King Kong, 1933), del dinosau-
momento, la atención se dirigía no tanto a su “delantal” (puesto que esta- rio (King Dinosaur ,1955), de la araña negra gigante (Spider,1958), del
ba vestida con una túnica del color de su piel) sino más bien a sus animal prehistórico o mutante (Godzilla,1954; Gorgo,1961) o incluso del
“sobresalientes nalgas” que “los visitantes podían, por un precio extra, depredador extra-terrestre (Alien, 1979).
tocar y pellizcar.”27 En las series de agigantamientos y animalizaciones del cuerpo feme-
En 1815, Saartjie Baartman será trasladada al Musée d’Histoire nino racializado, King Kong (1933) aparece como la figura más emblemá-
Naturelle du Jardin du Roi de París para ser examinada por diferentes tica de substitución. La escena central de la película reúne por un momen-
científicos que deberían “ofrecer la más completa descripción de sus ano- to los tres elementos que articulan el juego de escalas de la ciudad nor-
malías genitales”28. Para la biología colonial, de Linnaeus a Georges teamericana moderna, la mujer blanca, el cuerpo racializado y el rascacie-
Cuvier, el alargamiento de los labios vaginales da testimonio de la existen- los –el Empire State Building, cuya construcción había sido terminada
cia de un lazo de filiación aberrante entre diferentes especies y sexos. apenas dos años antes de la realización de la película–. Producto de la
Tras su temprana muerte en 1816, el cuerpo de Baartman será desmem- ansiedad colonial por controlar la sexualidad africana y el mestizaje29, King
brado y sus genitales exhibidos en un bocal en el Musée de l’Homme de Kong circula en la misma cadena de producción del cuerpo y de la mer-
París. Su piel será sometida a un proceso de taxidermia para ser finalmen- cancía que domina la construcción de Saartjie Baartman: es capturado en
te expuesta en el espacio público del museo de la ciudad de Londres. una base colonial, transportado a la metrópolis civilizada, encerrado,

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13

El cuerpo de la mujer negra como encarnación de una hipersexualidad monstruosa
transformado como espectáculo público y finalmente asesinado.
En otra serie de desplazamientos, la película The Wasp Woman (“La
mujer avispa”) de Roger Corman (1959) narra la transformación de una
mujer blanca de mediana edad en una avispa negra. La narración dibuja
con horror el oscurecimiento de su piel y el aumento incontrolable de sus
impulsos sexuales. La anti-heroína muta y se transforma en una avispa
negra gigante, devoradora de hombres. Es posible leer esta metamorfo-
sis como una fábula biopolítica que responde a la contestación de la
segregación racial iniciada por el civil rights movement. Aquí el control
doméstico y sexual de la mujer (tanto blanca como de color) se revela
como un instrumento de control racial y de prevención del mestizaje.
En esta genealogía de substituciones de cuerpos colonizados, la
representación de Godzilla en la saga japonesa (Inoshiro Honda, 1954)
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
responde más bien al carácter expansivo y a los efectos mutantes de la
radiación nuclear. Sin embargo, sus respectivos remakes británicos y
americanos, Gorgo (Terence Fisher, 1961) y Godzilla (Roland Emmerich,
1998) recuperan la figura distópica del monstruo racializado. Este nuevo
Godzilla, una suerte de gigante híbrido altermundialista, vuelve al epicen-
tro del Imperio (Nuevo Nueva York) con la intención de destruir los núcle-
os de control y recepción de los flujos económicos y militares del nuevo
capitalismo global.
Finalmente, tras pasar por sucesivas sustituciones y devenires, la
figura de la mujer de color gigante vuelve a la superficie de la represen-
tación visual en los años 80. En esta ocasión no hay transformación del
cuerpo, sino desplazamiento del contexto político-visual de la represen-
tación que se convierte en pornográfico. Así por ejemplo, las imágenes
de Black Giantess, una revista para macrófilos dedicada a la “gigante
negra” son el resultado de un trabajo manual de collage de tres elemen-
tos invariables: “partes del cuerpo de mujeres negras recortadas en
revistas porno; víctimas, figuras de accidentes o de personas en peligro
procedentes de revistas como Newsweek; y edificios, signos de tráfico,
aeroplanos, trenes, automóviles.”30 Entre un edificio y un tren, un cuerpo
o simplemente un órgano sexual funciona como una pieza arquitectóni-
ca que añade verticalidad o movimiento al plano para construir una esté-
tica porno-urbana.
Como muestra el ritual científico-colonial de desmembramiento y
exposición del cuerpo de Baartman, los cuerpos de las mujeres de color
serán violentamente racializados a través de técnicas de representación
visual semejantes a las utilizadas para la producción de los collages
porno del Black Giantess que atacan la ciudad a finales del siglo XX. En
el caso de Baartman: su cuerpo será elevado con respecto al nivel del
ojo con la ayuda de un simple pilar, lo que provoca inmediatamente una
perspectiva oblicua en la mirada del visitante que favorece el alargamien-
to de las piernas y el abultamiento de las nalgas. Exhibida públicamente
en el museo, Baartman adquiere el carácter de una atracción monstruo-
sa, al mismo tiempo espectáculo biológico y sexual. Aquí el museo opera
de modo similar al zoológico, como un espacio transicional, una isla
colonial, un reducto racial extirpado a la colonia y transplantado en el
entorno urbano, civilizado, humano y blanco de la metrópolis.
Mientras que el cuerpo de color construido como sexual, salvaje y
monstruoso no puede ser completamente consumido por el ojo colonial
de la metrópolis (representando una amenaza para el tejido urbano y polí-
tico-sexual de la metrópolis en las figuras de King Kong o de Godzilla),
sus órganos desmembrados y rearticulados en una totalidad visual gigan-
tesca pero indefensa aparecen listos para el consumo y la satisfacción
visual. Por ello, curiosamente la producción del gigantismo del cuerpo
racializado sólo puede llevarse a cabo por un proceso previo de fragmen-
tación y miniaturización del cuerpo: este proceso es a veces material
como en el caso de Saartjie Baartman, pero más a menudo representati-
vo, como en el caso de los porno-collages de Ron H o Chuckcjc.
Así el cuerpo físico de las mujeres de color, auténtica metáfora orgá-
nica en el intercambio discursivo y material de la globalización, se ve al
mismo tiempo invisibilizado y sobre-expuesto a los
dispositivos visuales de control y mediatización,
hecho público a través de técnicas de representa-
ción que impiden, más que garantizan, el acceso al
espacio público y que exigen la creación de espa-
cios públicos subalternos de resistencia. Por otra
parte, esta pornografía de la destrucción, como las
representaciones de King Kong o de Godzilla en
Nueva York, ya no pueden leerse sin referencias a
las imágenes televisuales de la destrucción de las
Twin Towers, tomando así el carácter de significan-
tes paradoxales en un discurso geopolítico más
amplio que nos impone la existencia de esferas
públicas múltiples y no siempre reconciliables,
mofándose sin remedio del carácter monoesféri-
co31 del espacio público habermasiano.
*Beatriz Preciado es profesora de Historia
del Cuerpo y Teoría de la Performance
en la Universidad Paris VIII, Francia.
NOTAS:
1 KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49.
2 Idem.
3 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 78.
4 KOOLHAAS, Rem; Op.Cit., p. 91.
5 Dejo de lado aquí Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), que juega con la talla
en un contexto más científico que político-sexual.
6 HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression,
Routledge, New York, 1994, p. 111.
7 CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis,
Routledge, New York, 1993, p.139-150.
8 KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133.
9 LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974.
10 Significativos de este cambio de paradigma son: MASSEY, Doreen; Space, Place
and Gender, Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body:
Women, Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
BERRY, Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race,
Space and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/
BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space:
Communities, Public Places, Sites of Resistance , Bay Press,
Seattle, 1997.
11 Utilizo aquí la noción de “heterosexualidad” en el sentido wittigiano, no como prác-
tica sexual sino como régimen político. Ver: WITTIG, Monique; La pensée straight,
Balland, Paris, 2001.
12 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226.
13 Siguiendo esta misma lógica, la socióloga turca Nilüfer Göle interpreta el velo islá-
mico como un dispositivo de privatización del cuerpo, un instrumento de
regulación de la visibilidad del cuerpo de las mujeres en el espacio público. Según
Göle, “Si el velo de la generación de las abuelas no creaba problemas era porque
éstas, a diferencia de sus nietas, no traspasaban el umbral del hogar.”. GÖLE, Nilüfer;
Musulmanes et modernes. Voile et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003,
p. 169.
14 Más del 50% de las mujeres blancas de clase media consumen algún tipo de cal-
mante, sedante o antidepresivo durante los años 50.
15 No entraré aquí en la discusión de la relación entre la expresión “mujer pública” y
“mujer en el espacio público” que han sido largamente analizadas por RYAN, Mary P.
Cartel de la película King Kong, 1933
en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John Hopkins,
Baltimore, 1990.
16 Sobre género como representación ver el primer capítulo de
LAURETIS, Teresa de; Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction,
Indiana University Press, Bloomington, 1987.
17 Esta es una publicación cibernética. Otras publicaciones macrófilas en papel: In
Step, Leg Show, Juggs, BU o Macrophiles.
18 Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, Op.Cit., p. 8-9.
19 Idem. p. 13.
20 Idem. p. 13.
21 Idem. p. 18.
22 Ver: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and
Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of
the Public” en Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John
Hopkins, Baltimore, 1990.
23 SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the
Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999.
24 DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235.
25 SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” en The Gender Cyborg, edi-
tado por Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward y Fiona Hovenden, Routledge, New
York, 2000.
26 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. El etnólogo vienés Friedrich Krauss, amigo
y colaborador de Freud, publicó en 1904 una taxonomía del cuerpo humano femeni-
no que establecía una tipología racial dependiendo de la forma y talla de el rostro, los
senos y las nalgas. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904.
Paralelamente, por primera vez las instituciones médicas modernas popularizarán
técnicas quirúrgicas y cosméticas de reducción de senos, vientre y nalgas para la lla-
mada “nueva mujer” europea.
27 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 27
28 SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 29.
29 DESSER, David; “Race, Space and Class”, en KUHN, Anette (ed.); Op.Cit., p. 85.
30 GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strage Sex, Juno Books, New York,
2000, p. 125.
31 Utilizo aquí una expresión de Peter SLOTERDIJK. Ver: Ecumes. Spheres III, traduc-
ción francesa: Maren Sell Éditeurs, París 2005.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
 Giantesses/Houses/Cities
Notes for a Political Topography
of Gender and Race
Por Beatriz Preciado*
The history of the modern U.S. city could be told through an
audiovisual tale inspired at the same time by travel diaries and by
horror and science fiction movies, a tale halfway between Attack of
the Puppet People (1958) and Village of the Giants (1965). As Rem
Koolhaas suggests in Delirious New York, at the end of the 19th C.
the development of Coney Island operated simultaneously as a
political laboratory and an alter-topos of Manhattan, in keeping with
a logic of miniaturisation and gigantification. On the one hand, the
Centennial and Beacon towers offer the masses their first
opportunity to see the whole of Manhattan with a bird’s eye view.
On the other, in an analogous but inverse gesture, Coney Island was
the site where Midget City was built, a half-scale city located in
Dreamland, where “three-hundred dwarves who were scattered over
the continent in local side-shows can now be seen as an
experimental community.”1
A laboratory-spectacle notorious for its “promiscuity,
homosexuality and nymphomania”2, Midget City, a forerunner of the
“reality shows” of the end of the 20th C., works as a ghostly space
to escape from the repression of the Victorian morality which
dominated the city of Manhattan. It was not long before this
architectural-political fiction was reduced to ashes by a fire.
As of that moment, Manhattan itself became the new centre of
architectural innovation and experimentation with scale3. The
skyscraper, aspiring to multiply in every corner of the urban grid,
ascended like an “irresistibly synthetic”4 giant nourished by capital
16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
flows. Since the 1950s, the Hollywood film industry, using the
Manhattan skyline as a set, again deployed the play of scales on a
second level of representation. The nascent film genre of science
fiction would use the confrontation of scales and sizes as a meta-
language through which to represent not only the internal
contradictions of the new cityscape, but also the political clash
between sexes, genders, classes, and races, which the skyscraper
would conceal behind its homogenous facade.
Domestic Gigantism
Political resistance to the restructuring of gender spaces and the
fear of an invasion of women in the public space, regarded
previously as a masculine production space, would give rise in the
1950s to two representations of the white heterosexual body and of
architecture in terms of scale. Thus we witnessed a cinematic
miniaturisation of men and the parallel gigantification of white
women’s bodies.
The Incredible Shrinking Man (1957), offers for the first tine in
American pop culture a reaction in terms of scale to the growing
visibility of white women in the public space after the Second World
War5. Inverting the traditional segregation of gender into a
“separation of spheres”, which defined femininity as naturally interior
and domestic, and masculinity as technological and predestined to
the exterior and to public interchange, the film describes the
misfortunes of a minimised man trapped in domestic space (which is
now for him a dangerous territory) where he awaits his transformation
into a molecule and ultimately his evaporation, i.e. his material and
political invisibility.
In 1958 the technically assisted readjustment of the body-
architecture scales changed sex. The Attack of the 50-foot Woman
(Nathan Hertz) tells the story of Nancy Acher, a bored, lonely
housewife, who grows disproportionately after an encounter with an
alien spacecraft. Her exponential growth bursts the walls of her
suburban home, levelling it, and she proceeds to destroy another
house with each step. Confined like a mental patient and pursued by
the army as a wild animal, the anti-heroine is finally executed.
While Linda Hart portrays the growing Nancy from psychoanalytical
premises as a grotesque and hysterical representation of femininity in
which “the whole body becomes a symptom”6, Barbara Creed
understands her as a transcription of the fearsome “phallic mother”7
and Ann Kaplan sees her as the return of the castrating mother, a
simultaneously phobic and libidinous object that both causes and
destroys the masculine (sexual and architectural) erection8. I am
interested here in exploring this bodily transformation only in relation
to the political construction of domestic and urban spaces, private and
public. Unlike the analyses mentioned, this article furnishes a brief
political giantology in order to interrogate the construction of gender,
sexuality, race and public space using the analysis of recent
representations of the giant female body. The idea is to devise a sort
of topology of gender and race through the decoding of the manner in
which body-architecture signs are deployed and are intertwined
discursively. As in 1974 Lefebvre analyses the “social production of
space”9 from a Marxist perspective, the contribution of feminist, queer,
and post-colonial studies oblige us today to think about the “gender,
sexual and racial production of space”10. Accordingly one must speak
here of private and public space as political categories constructed
transversally through relations of gender, class, sexuality and race.
From this viewpoint, there is nothing at all monstrous in Nancy’s
body, which retains its shapes and proportion. Her gigantism does not
spring, as Creed would have it, from a feminine pathology (hysterical
or otherwise), but rather from a home sickness: a corporeal and
political reaction to confinement in a single-family suburban home
(linked to other disciplinary architectures of modern institutional
confinement described by Foucault, such as the hospital, the
barracks, the school, and the prison) and to the restrictions implied by
the institution of marriage and of heterosexuality11.
Angela Davis views the production of domestic life and of the
“housewife” figure as effects of a transformation of the structure of
capital: “Since domestic labour did not generate profits, it was
necessarily defined as a lower form of work in comparison to capitalist
work for wages. An important ideological by-product of this radical
economic transformation was the birth of the ‘housewife’”12. In this
“housewife” ideology, the domestic setup (its architecture, but also its
rules of confinement and enclosure) operates as a regulator of
visibility, like a veil13 intended to
control the active and sexual
presence of women in the public
space. In this regime of
“spatialisation” of gender politics,
the abandonment of the home by
a woman implies the shattering of
the domestic space and of the
hetero-family cell, just as the
entry of a woman into public
space constitutes a threat to the
spatial distribution of gender in
the city, an excessive and
monstrous visibility. The
emancipation of white women,
viewed as a process of de-
domestication, is presented here
as a deviation that must be
contained through the law and
through medicine: by strict law
against divorce, by viewing
masturbation and homosexuality
as treatable pathologies, and the Porno-comic from the 70s
narcotic sedation of the
housewife14. The anti-heroine is violently executed because her critique
of domesticity endangers the bases that regulate the operations of
capital and the nation in the 1950s. In face of the progressive de-
domestication of the white woman, America responds with an increase
in discipline, surveillance and control in the public space, thus re-
articulating the traditional relation between gender and visibility.
Gigantification works here as a visual allegory of the crisis in the
nuclear heterosexual family structure and in domestic architecture in
the context of an American suburb. In this representation, the public
role15 of the middle-class white woman is not to threaten the tissue of
urban life, but merely to configure the domestic space which, as
would later be shown by Martha Rosler, Ilene Segalove and Louise
Bourgeois in such initiatives as Woman House Project, would gradually
become a space for political confrontation and resistance. Meanwhile,
a number of feminist and lesbian writers would use the performance
as a critical instrument for re-politicising public space, and for re-
signifying the monstrous body (such as Steckel, Sue Williams, Alice
Neel, and Betsy Damon) as a new figure of the political.
Doubtless under the influence of this new visual language, and yet
still within the normative canons of prevailing representation, the plot
of the 1993 remake of Attack of the 50 Ft. Woman (Christopher Guest
and Daryl Hannah) is slightly altered in terms that are crucial to the
probe of the relation between domesticity, public space and the
visibility women’s bodies. Before she begins to grow, Nancy plays with
her dolls’ house, in relation to which her body first appears to be

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
 gigantic. It is the size of the suburban hetero-family home (both real
and in its toy form), and not the size of the body (as in the classic
treatises of Vitruvius or Filarete until Le Corbusier) that is presented
here as the analogous canon of scale. This premonitory image
prepares us to understand her future relation with her own home, but
it also indicates that the reading of body size (or of architecture) as a
contextually constructed variable depends of relational and contingent
criteria and that monstrosity is thus simply a question of
representation policy. In other words, Nancy’s growth depends on the
economy of the gaze. Here, both size and gender are the products of
representational, image-construction processes that relate bodies and
spaces in accordance with particular political-visual laws16.
As in the original version, Nancy, regarded as a non-human body, is
hunted down by the army. But here there is a major new twist: this
Fragment of the cover of the book Living from Las Vegas,
in which an hipersexualized image of feminine body is used
time Nancy and her husband are rescued by the extra-terrestrials and
taken aboard the spaceship. Unlike those of the original version, these
aliens are as human as their earthling neighbours. What appears to
distinguish them from the human species is not so much the material
of their bodies as the relations established between their bodies,
objects, and spaces. Once aboard the ship, Nancy joins a community
of intergalactic Amazons who inhabit a highly technological segregated
space. One level below, her husband is put in a “masculine re-
education unit” that resembles both the suburban hetero-domestic cell
and institutional spaces of medical or corrective confinement. The new
spatial production of gender, to which the male must not submit, also
implies a new sexual distribution of the body, which subverts the
traditional hierarchy of organs and practices (the penis vs. the clitoris,
the penetrator vs. the penetrated). What this utopian extra-terrestrial
humanity is offering is nothing less than a new spatialisation of gender.
Learning from the Giantess
As we have seen, the white giantess in the dominant discourse grows
in the interior space, rising up like an agent of devastation against
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
domestic architecture, but seems to lose political determination and
destructive power when she is represented in relation to public space
and the urban fabric. For example, in the visual cyber-narrations by
Chuckcjc17, the Lilliputian masses, at once terrified and ecstatic,
witness a unique sexual and architectural spectacle when they
observe the heroine Monica XL, “a white woman 200 feet tall”, posing
next to the buildings of Las Vegas.
It could be said that Venturi, Scott Brown, and Izenour yield to a
macrophile urban aesthetic when for the cover of Learning from Las
Vegas they choose the colour photograph of a Nevada highway whose
only horizon is an enormous billboard on which a giant white woman
gets a tan with the help of Tanya cosmetics. The post-industrial city,
as a multi-media communications system in which all sensory
stimulation has been saturated by the scopic function, here becomes
a network of “landscapes of large spaces, high speeds,
and complex programmes”18. Accordingly, public space
is progressively privatised, saturated with signs of the
market, constantly connected to the production and
media consumption of the image.
In this eclectic context, they say, signs substitute for
“pure architecture”: “merchandise and architecture are
disconnected from the highway. The great sign arises
to connect the drive to the supermarket (…) The
graphic sign has become the architecture of this
landscape.”19 The image of Monica XL, “cut and
pasted” next to a gigantic MacDonald’s building
operates exactly like a “sign of megatexture”20 : the
white female body has been enlarged, and its
silhouette, like that of a billboard “unpasted and placed
perpendicularly to the highway like an enormous
sign.”21 In this multimedia scenario, Monica XL’s body does not
destroy the architecture (as Nancy did in her process of de-
domestication) but rather it itself operates as architecture. The white
giantess is a three-dimensional sign-porno-architecture which, like the
signs on the Hotel Aladdin, the Casino or the Pioneer Club, expresses
in the distance the macrophilic desire of the dweller in the global
village.
If we invoke this porno-urban semiology in relation to the political
history of women in American cities from the 19th century on22, it is not
too much to say that women enter the public space precisely when
the process of capitalist privatisation begins. But this expansion of the
public space in terms of gender is not solely a side effect of the
growing capitalisation and virtualisation of the body and of space in
contemporary societies. It is also a conquest of the political protest
carried out by feminism since the end of the 19th C. The problem lies
in the shadowy areas created by the emancipatory feminism critique.
Unable to accept hetero-colonial proposition, much of the feminist
discourse views public and private spaces in accordance with a
colonial topography.
 Consequently, in the political giantology and in face of the
omnipresence of the giant white anti-heroine in the representation of
popular culture in the 1950s, the absence of black female giants in
cinema appears symptomatic. However, the racialised body, a genuine
outsider on which colonial reasoning is based23, did not now disappear
from the visual imagination, but it was transformed to gain access to
the dominant form of representation, or it was relegated to marginal
contexts of representation. On the one hand, within a representational
economy that operated via ghostly fantastic substitutions and
transferences, the spectre of the giant black woman reappears in the
form of an animal or a mutant monster that invades the modern city.
On the other, the black giantess, who cannot be tolerated by the
dominant representation of popular culture, re-emerged in
pornographic representations in underground magazines and
macrophilic web pages.
While in the suburban pastoral the white giantess
grows from the interior and domestic space of the
single-cell home to the point of threatening its
architectural-political integrity in a public porno-collage
of the post-modern city, the black giantess, represented
as monstrous and sexual, bursts into the public space
of the globalised city to destroy it. In this instance,
access to public space does not involve a
transformation of the relations between gender and
domesticity, but rather it depends on the devices for
making visible and public the coloured body in the
colonial visual regime. As Angela Davis points out,
unlike the white women who progressively move into
the public space of the American city, coloured women
move from the enclosure of the slave economy to the Black woman’s body has been replaced in sci-fi
exclusion of segregation and later to the invisibility of iconography by representations of mutant beasts
poorly paid domestic work24. Accordingly, the differential
representation of the white and coloured giantesses in U.S. popular
culture springs from an asymmetry in the spatialisation of race.
The Black Beast of Colonial Reason
The production of the coloured body as monstrous and the regulation
of its presence in the public space has occupied a central position in
European colonial discourse since the 16th C.. In this history of
appropriations, trafficking and exchanges of objects and bodies, the
public production of the body of Saartjie Baartman, known to
Europeans as the Hottentot Venus, appeared as a paradigmatic
instance of racial and gender representation in terms of excess,
monstrosity and gigantism. I shall confine myself here to underlining,
along with Londa Schieninger25, the relation between the production of
racial difference and the gigantified representation of the body, as well
as the role of museums, architecture and pornography in publicly
exhibiting the racialised body in Europe’s colonial metropolis in the 19th
C. and a good part of the 20th.
In the new economy of the modern age, the status of the
colonialised body, as the monstrous body, shifts from being an
exceptional body that must be rendered invisible and excluded from
public space to being an object of scientific study and a spectacle for
consumers. It is in this way that the coloured body enters the public
space: as a spectacle of law, medicine, zoology, the museum, and the
circus. Hottentot women attracted the attention of European zoologists
and physiologists when these read the descriptions of them made by
the first colonial travellers, who said that their bodies were massive,
their genitals excessive, and their customs hyperbolically sexual. Skin
from their breasts was dried and marketed as “tobacco pouches” by
the colonists of the Cape of Good Hope26. But the organ that most
fascinated the European colonists was the so-called “Hottentot
apron”: the vaginal labia minora pictured as an apron or a double tail.
“Saartjie Baartman”, Schieninger noted, “was about twenty years old
when she was taken from the British colonies at the Cape of Good
Hope to London in 1810 by the physician Alexander Dunlop, who
augmented his earnings by exporting specimens from South Africa for
museums (…).” On her arrival in England Saartjie Baartman became
one of London’s most successful exhibitions, placed on a two-foot
high plinth, accompanied by her guardian, and presented as a beast,
obliged to walk, stand or sit on order. Spectators paid two schillings
to view this “brute”. At this time, attention was not focused on her
“apron” (since she was dressed in a smock the colour for her skin),
but rather her “protruding buttocks”, which “visitors could, for an
additional charge, touch and squeeze”.27
In 1815, Saartjie Baartman was taken to the Musée d’Histoire
Naturelle du Jardin du Roi in Paris to be examined by several
scientists who were to “supply the most complete description of her
genital anomalies”28. For colonial biology, from Linnaeus to Georges
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
 Cuvier, the lengthening of
the vaginal labia was
evidence of an aberrant
link between different
species and sexes. After
her premature death in
1816, Baartman’s body
was dissected and her
genitals exhibited in a jar
at the Musée de l’Homme
in Paris. Her skin was
treated by a taxidermist
for exhibition in a public
space in the museum of
the city of London.
In later representations
in the cinema, the giant
coloured female body,
situated in the centre of
the colonial discourse,
was to undergo a process
of repression and of
substitution similar to the
one explaining the
production of the fetish in
Freud’s 1927 description.
Etching from the late 19th Century Moved to a blind spot in
representing the so-called Hottentote Venus the representation and
substituted by the body
of a wild animal, from the hybrid and mutant beast it re-emerged in
the urban public space through the figures of the gorilla (King Kong,
1933), the dinosaur (King Dinosaur, 1955), the giant black spider
(Spider, 1958), the prehistoric or mutant animal (Godzilla, 1954; Gorgo,
1961), and even the extra-terrestrial predator (Alien, 1979).
In the series of gigantifications and animalisations of the racialised
female body, King Kong (1933) is the most emblematic figure of
substitution. The central scene of the film combines for an instant the
three elements that make up the play of scales of the modern U.S.
city, the white woman, the racialised body, and the skyscraper –the
Empire State Building, which had been completed just two years
before the film was made-. A product of colonial anxiety to control
African sexuality and miscegenation29, King Kong circulated in the
same chain of production of the body and merchandise that
dominated the construction of Saartjie Baartman: captured from a
colonial base, transported to the civilised metropolis, exhibited as a
spectacle, and ultimately murdered.
In another series of movements, the film The Wasp Woman by
Roger Corman (1959) relates the transformation of a middle-aged
white woman into a black wasp. The movie shows with horror the
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
darkening of her skin and the uncontrollably increase of her sexual
urges. The anti-heroine mutates into a giant black wasp that devours
men. This metamorphosis can be viewed as a bio-political fable
prompted by the questioning of racial segregation in the civil rights
movement of the period. Here the domestic and sexual control of
women (both white and coloured) is seen as an instrument of racial
control and prevention of miscegenation.
In this genealogy of substitutions of colonised bodies, the
representation of Godzilla in the Japanese saga (Inoshiro Honda, 1954)
is based rather on the expansive natures and the mutant effects of
nuclear radiation. However, its respectively British and American
remakes, Gorgo (Terence Fisher, 1961) and Godzilla (Roland Emmerich,
1998) recover the dystopic figure of the racialised monster. This new
Godzilla, a sort of giant hybrid from another world, returns to the
epicentre of the Empire (New New York) with the intention of
destroying the nuclei of control and reception of the economic and
military flows of the new global capitalism.
Finally, after undergoing a succession of substitutions and
transformations, the figure of the giant coloured woman returned to
the surface of visual representation in the 1980s. On this occasion
there is no transformation of the body, but rather a shift of the
political-visual context of representation, which becomes
pornographic. And thus, for example, images of Black Giantess, a
magazine for macrophiles, stem from hand-made collages, using three
invariable elements: “body parts of black women cut from porno
magazines; accident victims or people in danger taken from
magazines like Newsweek; and building, traffic signs, aeroplanes,
trains, cars.”30 Between a building and a train, a body or simply a sex
organ operates like an architectural piece that adds verticality or
movement to the plane to make up a porno-urban aesthetics.
As a sample of the scientific-colonial ritual of dismemberment and
exhibition of Baartman’s body, the bodies of coloured women will be
violently racialised through techniques of visual representation similar
to those used for the production of the porno collages of the Black
Giantesses that attack the city at the end of the 20th C. In Baartman’s
case, her body will be raised above eye level with the help of a simple
plinth, which immediately produces an oblique perspective in the gaze
of the visitor which enhances the lengthening of the legs and the
protrusion of the buttocks. Publicly exhibited in the museum,
Baartman takes on the character of a monstrous side-show, at one
biological and sexual. Thus the museum operates much like the zoo,
as a transitional space, a colonial island, a racial enclave excised from
the colony and transported to the urban, civilised, human, and white
environment of the metropolis.
While the coloured body, constructed as sexual, savage, and
monstrous cannot be entirely consumed by the colonial eye of the
metropolis (posing a threat to the urban social and politico-sexual
fabric of the metropolis in the figures of King Kong or of Godzilla), its
organs, dismembered and reassembled in a gigantic but defenceless
visual totality, appear prepared for visual consumption and satisfaction. In
consequence, and curiously, the production of gigantism of the racialised body
can be carried out only by means of a previous process of fragmentation and
miniaturisation of the body: this process is sometimes material, as with Saartjie
Baartman, but more often is representational, as in the porno-collages by Ron H
or Chuckcjc.
Hence the physical body of coloured women, a genuine organic metaphor within
the discursive and material interchange of globalisation, is simultaneously
invisibilised and overexposed to the visual devices of control and mediatisation,
made public via techniques of representation that tend more to obstruct than to
ensure access to public space and call for the creation of secondary public spaces
of resistance. At the same time, this pornography of destruction, such as the
representations of King Kong or Godzilla in New York, can no longer be read
without reference to the televised images of the destruction of the Twin Towers,
which lends them the nature of paradoxical signifiers in the widest geopolitical
discourse that is imposed on us by the existence of multiple and not always
reconcilable public spheres, helplessly mocking the mono-spherical character31
of Habermasian public space.

*Beatriz Preciado teaches History of the Body

and Performance Theory at Paris University VIII.
NOTAS:
1. KOOLHAAS, Rem; Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, p. 49.
2. Idem.
3. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 78.
4. KOOLHAAS, Rem; op. cit., p. 91.
5. I omit Dr. Cyclops. (Ernest SCHOEDSACK, 1940), which addresses size in a context
that is more scientific than political-sexual.
6. HART, Lynda; Fatal Women. Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression,
Routledge, New York, 1994, p. 111.
7. CREED, Barbara; The Monstrous-Feminine. Film, Feminism and Psychoanalysis,
Routledge, New York, 1993, p.139-150.
8. KAPLAN, E. Ann; Psychoanalysis and Cinema, Routledge, New York, 1990, p. 133.
9. LEFEBVRE, Henry; La production de l’espace, Éditions Anthropos, Paris, 1974.
10. Signs of this paradigm shift are: MASSEY, Doreen; Space, Place and Gender,
Polity Press, Cambridge, 1994. MOHARAM, Radhika; Black Body: Women,
Colonialism, and Space, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. BERRY,
Kate/ HEDERSON, Martha; Geographical Identities of Ethnic America: Race, Space
and Place, University of Nevada Press, Reno, 2002. INGRAM, Gordon Brent/
BOUTHILLETTE, Anne-Marie/ RETTER, Yolanda (eds.); Queers in Space: Communities,
Public Places, Sites of Resistance , Bay Press, Seattle, 1997.
11. Here I use the notion of “heterosexuality” in the Wittigian sense, not as a sexual
practise but as a political regime. See: WITTIG, Monique; La pensée straight, Balland,
Paris, 2001.
12. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, p. 226.
13. In keeping with this same logic, the Turkish sociologist Nilüfer Göle sees the
Islamic veil as a device for privatising the body, an instrument for regulating the
visibility of women’s bodies in the public space. According to Göle, “If the veil of our
grandmothers’ generation caused no problems it was because they, unlike their grand-
daughters, did not leave their homes.”. GÖLE, Nilüfer; Musulmanes et modernes. Voile
et civilisation en Turquie, La Découverte, Paris, 2003, p. 169.
14. More than 50% of middle-class white women took some sort of tranquilliser,
sedative, or anti-depression drug during the 1950s.
15. I won’t discuss here the relationship between the expression “public woman” and
“woman in the public space”, a discussion which has been extensively analyzed by
RYAN, Mary P. in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John
Hopkins, Baltimore, 1990.
Godzilla film poster
16. For gender as representation see the first chapter of LAURETIS, Teresa de;
Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press,
Bloomington, 1987.
17. This is a cybernetic publication. Other macrophile publications on paper: In Step,
Leg Show, Juggs, BU or Macrophiles.
18. Robert Venturi, Denis Scott Brown, and Steven Izenour, op. cit., p. 8-9.
19. Idem. p. 13.
20. Idem. p. 13.
21. Idem. p. 18.
22. See: HAYDEN, Dolores; Redesigning the American Dream: Gender, Housing and
Family Life, Norton, New York, 1984. RYAN, Mary P.; “Gender and the Geography of
the Public” in Women in Public: Between Banners and Ballots, 1825-1880, John
Hopkins, Baltimore, 1990.
23. SPIVAK, Gayatri C.; Critique of Postcolonial Reason: Toward A History of the
Vanishing Present, Harvard University Press, Cambridge, MA., 1999.
24. DAVIS, Angela Y.; Mujeres, raza y clase, Akal, Madrid, 2004, pp. 234-235.
25. SCHIENINGER, Londa; “Taxonomy for Human Beings” in The Gender Cyborg,
edited by Gill Kirkup, Linda Janes, Kath Woodward and Fiona Hovenden, Routledge,
New York, 2000.
26. SCHIENINGER, Londa; Op.Cit., p. 26. The Viennese ethnologist Friedrich Krauss, a
friend and collaborator of Freud, published in 1904 a taxonomy of the human female
body which established a racial typology depending on the form and size of the face,
the breasts, and the buttocks. KRAUSS, Friedrich; Beauty of the Woman’s Body, 1904.
Meanwhile, for the first time modern medical institutions were to popularise surgical
and cosmetic techniques to reduce the size of breasts, bellies, and buttocks in
conformity with the European “new woman”.
27. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 27
28. SCHIENINGER, Londa; op. cit., p. 29.
29. DESSER, David; “Race, Space and Class”, in KUHN, Anette (ed.); Alien Zone II.
The Spaces of Science Fiction Cinema, Verso, New York, 1999, p. 85.
30. GATES, Katherine; Deviant Desires. Incredible Strange Sex, Juno Books, New York,
2000, p. 125.
31. Here I use an expression of Peter SLOTERDIJK. See: Ecumes. Spheres III, French
translation: Maren Sell Éditeurs, Paris, 2005.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
 ¿TIENEN GÉNERO
LOS ESPACIOS URBANOS?
Por José Miguel G. Cortés*
Las concepciones arquitectónicas y urbanísticas más tradicio-
nales han confiado en el levantamiento de un sistema inmuno-
lógico que consiste en basar todas sus opciones en pretendi-
dos planteamientos profesionales de carácter técnico (de con-
tenido geométrico o espacial), con tal de evitar abordar el pro-
blema de la diferencia, sea ésta de tipo social, sexual o de
género, y que ella “contamine” su práctica y su teoría. Sin
embargo, existen otros puntos de vista que entienden la ciu-
dad como un territorio, un lugar ocupado por los sectores
mayoritarios y un lugar de tránsito para las minorías. Así, lo
que en un principio se presenta como decisiones puramente
económicas o pragmáticas, revela conceptos acerca de la
naturaleza de los seres humanos y de las relaciones sociales.
De este modo, a la ciudad planificada por los arquitectos y
urbanistas vinculados al poder, se le opone la ciudad practica-
da por aquellos y aquellas que la usan día a día y la dotan de
contenido con sus actos cotidianos, ya que cada grupo social
necesita encontrar espacios y lugares, signos y señales con
los que poder identificarse y reforzar su identidad.
Durante la segunda mitad del siglo XIX la arquitectura tenía
como objetivo convertirse en algo limpio, aséptico, eficiente
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
y ágil para poder responder a las demandas de una sociedad
en un rápido proceso de transformación. La industrialización
comenzó a redefinir la arquitectura y trajo consigo una recon-
ceptualización económica significativa del concepto de cuer-
po. Así, en el paso del siglo XIX al XX, el cuerpo se va lenta-
mente entendiendo como un componente mecánico más de
la productividad industrial, como una extensión del aparato
productivo. Se pretendía racionalizar, estandarizar las nocio-
nes sobre el cuerpo y convertirlo en un eficiente elemento
laboral. De este modo, el cuerpo debía tener dos objetivos
centrales: convertirse en una fuerza productiva y conformar-
se como instrumento político cuyas energías debían estar
sujetas a los sistemas científicos de organización. Esta visión
productiva de la existencia humana se fue introduciendo,
poco a poco, en cada una de las instituciones que conforman
lo social, es decir, los lugares de trabajo, los colegios, los
centros sanitarios, e incluso se fue normativizando lo que se
entendía que debía conformar los comportamientos masculi-
no y femenino.
Como consecuencia de este proceso, al final del siglo XIX
la realidad construida por la clase media se había llegado a
DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96. Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

GORDON MATTA-CLARK Splitting, 1974
Collage de tres fotografías en color. Cortesía: Colección Helga de Alvear
convertir en la definición de lo que era la sociedad occidental. En este
discurso, la clase media justificaba su existencia mediante la creación
de una cultura que glorificaba la presencia de un mundo individuali-
zado creado por hombres muy masculinos hechos a sí mismos. El
ideal productivo, la eficacia de movimientos y de gestos, la fetichiza-
ción de la higiene o las actitudes corporales estandarizadas, fueron
considerados como objetivos básicos y fueron importados a los
hogares, a la organización de la vida cotidiana, hasta llegar a ser
entendidos como los ejes estructuradores de las relaciones humanas
y sociales. Paralelamente, y en clara simbiosis con esas ideas, la
arquitectura ofrecía un mundo perfectamente planeado que ayudaba
a crear un entorno moral y espacial, a su vez, perfectamente propor-
cionado. Todo ello con el propósito fundamental de implantar una
visión disciplinaria y rígida de las actitudes, los comportamientos y los
deseos, que validara los conceptos morales de la clase media. Se tra-
taba, en definitiva, de conseguir un cuerpo dócil en un espacio con-
trolado; algo que con el paso del tiempo, y de un modo más o menos
sutil, se ha ido consiguiendo plenamente.
De hecho, podemos comprobar cómo las ciudades occidentales
han potenciado una estructura urbana que ha creado rígidas separa-
ciones por diferencias de clase, de raza o de género, lo cual ha con-
formado las divisiones espaciales en las diferentes esferas de convi-
vencia y trabajo, es decir, el diseño de los barrios, de las casas, de los
centros de trabajo, de las zonas comerciales o de ocio. Todo ello ha
contribuido a producir y reproducir una jerárquica visión capitalista,
blanca y heterosexista de los valores emocionales, físicos y materia-
les que debían vertebrar socialmente una ciudad. Paralelamente a
este proceso estructurador y utilitarista de la cotidianidad, se ha ido
desarrollando una verdadera mitología sobre las bondades y benefi-
cios que suponía el auge de las grandes ciudades como símbolos de
libertad social y sexual. Este proceso ha significado una fuerza de
atracción increíble, así como un refugio muy especial para todas
aquellas personas que no se encontraban reflejadas en los modos de
vida mayoritarios.
Ese influjo de las grandes ciudades guarda una importante relación
con la mitología del viaje y del exilio, del deseo de ir más allá, de las
posibilidades que ofrecen los lugares conocidos y del sueño de reali-
zar las aspiraciones que son imposibles en el pueblo o la pequeña
ciudad en la que se vive. Las grandes ciudades se han convertido en
un mundo de “extranjeros”, lo cual permite preservar mejor el anoni-
mato, superar la soledad moral, potenciar cualquier tipo de subcultu-
ra y, por supuesto, favorecer la libertad personal. Todo lo contrario de
lo que ocurre en el ámbito rural con las relaciones, a menudo ago-
biantes, y con las restricciones opresivas, consecuencia de que todo
el mundo se conoce y cualquier cosa se comenta, lugares donde todo
aquello que es diferente a las normas se tiene que llevar oculto para
intentar escapar al control social que impone un entorno bastante
claustrofóbico. La gran ciudad, en tanto que crisol de muy diversos
mundos, permite a las personas que viven en ella participar de dife-

24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
rentes “identidades” en el seno de la misma urbe a dife-
rentes horas o días de la semana, lo que posibilita des-
arrollar aspectos variados y, más o menos, complemen-
tarios de una misma identidad plural.
Por el contrario, las ciudades pequeñas son el lugar
de donde es difícil escapar del único modelo disponible
(aquel que ofrece la vida familiar monogámica y hetero-
sexual), donde es difícil escapar a las interpelaciones
constantes a conformarse con las actitudes y los com-
portamientos hegemónicos. De la actitud de sumisión o
cuestionamiento que adopte el individuo ante ellos
dependerá la adquisición de la libertad personal, la reali-
zación de sí mismo y la construcción de la propia identi-
dad. Por estas razones, y durante bastante tiempo, las
autoridades políticas y los celosos guardianes del orden
moral imperante describían el desarrollo urbano (y la
posibilidad de creación de nuevas relaciones y nuevas
formas de sociabilidad) como una faceta de desorganiza-
ción de la vida familiar tradicional y de desestructuración
psicológica de los individuos, es decir, como un elemen-
to pernicioso que creaba confusión y podía fracturar peli-
grosamente los modelos sociales hegemónicos; sabían
que la vigilancia sobre los comportamientos era un com-
ponente básico para el mantenimiento de su hegemonía.
En ese sentido, la planificación del espacio urbano
siempre se ha considerado como una de las tecnologías
de dominación que tiene que estar continuamente tra-
tando de resolver muy diferentes problemas, entre ellos
los relacionados con los aspectos de inclusión o exclu-
sión, de visibilidad u ocultación, de control o sumisión
de los ciudadanos. Las diferentes formas de actividad
humana imponen significados y transforman un espacio
“mental” en un paisaje específico lleno de significado
político. Y, entre ellas, tal como señala Joel Sanders, la
hegemonía en la mirada es fundamental, pues mientras
el control visual permanece como un tema constante en
la construcción arquitectónica de la masculinidad, en
muchas otras circunstancias la distribución espacial de
la mirada socava el privilegio cultural de los hombres de
acceder a la visión. Por ese motivo, la ordenación urba-
na (uno de los instrumentos de opresión más efectivo)
consigue a través de la mirada masculina (hegemónica)
consolidar sus órdenes lingüísticos y ser la portadora del
sentido, es decir, la que constituye el modo, la forma y la
DILLER + SCOFIDIO Bad Press: dissident ironing, 1993-96
manera en que se mira y cómo se mira. Instalación en el Whitney Museum de Nueva York. © Foto: Michael Moran
El análisis que Michel Foucault realizó del panóptico
de Jeremy Bentham puede ser utilizado como una metá-
fora muy apropiada para estudiar el papel del heterose-
xismo y el poder de la visión exclusivamente masculina

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25

Irónica “estadística” acerca de determinada actividad sexual en N.Y.
en la organización de los espacios sociales. Si el panóptico es como
una máquina de visión total, que todo lo capta y lo ve, y por tanto
todo lo controla, la visión masculina tiene un objetivo muy similar,
pues funciona como un instrumento de coacción ideológica con cla-
ros propósitos de control (sexual en este caso). Es ésta una mirada
casi hegemónica que tiene internalizada una contundente misoginia
y homofobia.
Durante siglos la mirada al servicio del sistema patriarcal ha esta-
do dominando el orden social, proyectando los roles culturalmente
establecidos y mostrando una única manera de relacionarnos,
movernos y organizarnos en el espacio. Una única manera con la
cual nos debíamos identificar y llevar a cabo la inscripción normati-
va de nuestro cuerpo en el entorno social o la marginación del
mismo, ya que cada sociedad se define no sólo por lo que incluye y
sustenta, sino también por lo que excluye e ignora. Así, en ese con-
texto, los cuerpos “desviados” o las actitudes “equivocadas” no
encuentran modelos ni objetos de identificación en este proceso
espacial y cultural identitario, simplemente no existe un lugar para
ellos. La unicidad se enfrenta a cualquier atisbo de heterogeneidad
e impone las señas de identidad de la masculinidad como medida y
razón de ser de cualquier actitud y ocupación de la ciudad. Tal y
como ha escrito Diane Agrest, el antropomorfismo masculino es el
que sustenta el sistema arquitectónico occidental desde Vitrubio, el
cual establece un orden simbólico constructivo donde el cuerpo de
la mujer y el de las minorías están ausentes, reprimidos u olvidados.
Esta actitud ha generado unas cualidades de necesidad y verdad
sobre el cuerpo del hombre masculino que son las que han susten-
tado durante siglos las concepciones más tradicionales sobre la
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
identidad personal y arquitectónica. Sin embargo, en los últi-
mos años, lo que permanecía oculto se comienza a revelar, o
al menos aparece como susceptible a la discusión. Nuevos
conceptos espaciales empiezan a abrirse camino, se apro-
pian de los órdenes clásicos y los subvierten en nuevas y libe-
radoras propuestas que inciden en la expresión y la seduc-
ción de los cuerpos, de todo tipo de cuerpos. En esa direc-
ción, la perturbación de la mirada masculina es un aspecto
fundamental en el intento por modificar las configuraciones
de las fronteras espaciales, ya que, de este modo, se pueden
desestabilizar las contradicciones binarias de las que depen-
den los códigos narrativos y las teorías convencionales del
espacio, al tiempo que se posibilita la creación de nuevos
modos de mirar que permitan que el hombre pueda ser suje-
to y objeto, activo y pasivo, espectador y espectáculo, mas-
culino y femenino al mismo tiempo.
No hay que olvidar que la ciudad, con su particular dispo-
sición geográfica, proporciona el orden y la organización de la
convivencia; es el medio por el cual la corporeidad es social,
sexual y discursivamente producida. El espacio se limita, se
jerarquiza, se valora, se cambia, y las formas que se utilicen
para ello afectan a la manera en que se experimenta el medio urba-
no y a cómo el sujeto ve a los otros. El espacio no es un mero esce-
nario en el que de vez en cuando ocurren cosas, sino el resultado
conjunto de la acción y del discurso de los diferentes sectores socia-
les. Los espacios no contienen significados inherentes a ellos mis-
mos, más bien estos les vienen dados a través de las diferentes acti-
vidades que en ellos desarrollan los diferentes actores sociales. La
jerarquización de los mismos se mide tanto por las relaciones que en
ellos se establecen como por la elaboración de referencias simbóli-
cas que se utilizan o por las personas que los ocupan.
La arquitectura, la construcción de entornos urbanos, es una
forma de representación que se compone de imágenes y textos; son
creaciones culturales, ya que tanto el proceso de construcción como
las formas planteadas expresan valores ideológicos y conllevan nor-
mas de comportamiento y relación que dotan de contenido muy
específico a la realidad urbana. Como explica Linda McDowell, los
espacios surgen de las relaciones de poder que establecen las nor-
mas; y las normas definen los límites que son tanto sociales como
espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién
queda excluido. La forma y la estructura de la ciudad orientan y ayu-
dan a organizar las relaciones familiares, sexuales y sociales, copro-
ducen el contexto en el cual las reglas y las expectativas sociales se
interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social. La ciudad
es un conjunto de identidades que se suman, se confrontan o viven
de forma más o menos aislada unas de otras. El espacio, por ello, no
es algo inerte sino un lugar significativo en la construcción de la iden-
tidad. Tanto las personas como los espacios tienen un género, y las
relaciones sociales y las espaciales se generan mutuamente.

Por esos motivos, es necesario reinterpretar y reestructurar el
espacio construido y, más que de ciudad, hay que empezar a hablar
de las diferentes CIUDADES que existen en cada una de ellas, diver-
sas según las diferencias sociales, culturales, sexuales... de las per-
sonas que las habitan. Es importante hacer visibles a esos sectores
desposeídos, entender los espacios públicos como una oportunidad
para crear áreas de relación y plantearlos como espacios de mezcla
multifacética de la realidad ciudadana. Pues, las ciudades son cris-
talizaciones de procesos políticos, históricos y culturales donde la
gente y su hábitat son producidos y se producen de manera cons-
tante. Evidentemente, la ciudad es lo construido, aquello más obje-
tivo y visible, pero también es lo constituido por los usos sociales,
CABELLO/CARCELLER Sin título (Utopía) nº 38, 1998. Fotografía color, 120 x 180 cm
las normas y las instituciones. Los distintos espacios tienen distintos
significados y representan distintas relaciones de poder que varían
con el tiempo; por esa razón, podemos favorecer y propiciar la crea-
ción de espacios excluyentes o convivenciales, alentar la complici-
dad entre las diferentes realidades que conviven o generar aisla-
miento y exclusión. Por ejemplo, la casa puede ser un lugar seguro,
un espacio donde esconderse o una trampa; las calles y los parques
para algunos son espacios de liberación y descubrimiento (los gays),
en cambio para otras pueden resultar lugares inaccesibles o peligro-
sos (las mujeres). Por eso, deberíamos ser conscientes de que no se
vive el espacio doméstico del mismo modo, ni habitan la misma ciu-
dad un joven sin empleo que un aposentado empresario, un hombre
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
que una mujer, un europeo que un inmigrante, un matrimonio con
hijos que un gay o una lesbiana, cada uno/a lleva consigo un conjun-
to de aspectos que condicionan sus vivencias sociales y personales.
Es, por tanto, la suma y la pugna entre todas esas posibles ciudades
las que conforman la “ciudad” en que vivimos.
Sin embargo, la cultura arquitectónica tradicional ha mantenido
reprimida la sexualidad del espacio, ha conservado el espacio este-
rilizado como una economía técnica bajo el control del mito de la
arquitectura proyectista. Hay que intentar deconstruir esa visión de
la ciudad como un espacio neutro, y sin historia, en la que subyace
una concepción atemporal y deslocalizada que tiene la pretensión
de crear categorías universales de validación. Lo cual, conlleva una
falta de percepción de las distintas identidades y de las diferencias
entre ellas, al tiempo que es una apuesta decidida por la globalidad
y la universalidad como valores profundamente masculinos. Por esta
razón, una de las tareas pendientes en la ciudad contemporánea es
la reinvención del erotismo en sus calles y relaciones, la de conver-
tirla en un lugar de transparencia y sentido, pero también de miste-
rio y transgresión.
Ante esta situación, hay que tener en cuenta cómo, desde finales
de la década de los años sesenta y principios de los setenta, se pro-
dujo un enfrentamiento drástico con las estructuras de poder cultu-
ral e ideológico, en lo referente a la posibilidad de construcción de
alternativas lúdicas e imaginativas, que iban a transgredir las normas
de convivencia y las prácticas vivenciales. Fueron años muy signifi-
cativos en cuanto a la construcción de cuestionamientos de las vie-
jas estructuras sociales y de las jerarquías patriarcales que regían la
vida cotidiana. En este sentido, y dado que las formas arquitectóni-
cas han desempeñado, generalmente, un rol de complicidad en el
sostenimiento de las convenciones culturales más tradicionales,
tanto los grupos sociales minoritarios como diferentes colectivos
han ido desarrollando, durante estas cuatro o cinco últimas décadas,
una serie de propuestas que cuestionaban los valores sociales, las
identidades sexuales o la política del cuerpo y su relación con el
espacio.
Muy diversos artistas y arquitectos (desde la Internacional
Situacionista, Constant o Frederick Kiesler hasta Rem Koolhaas o
Diller & Scofidio, pasando por Gordon Matta-Clark, Dan Graham,
Guillermo Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler,
Atelier van Lieshout, Alicia Framis, NOX o Helena Cabello y Ana
Carceller) en muchos de sus proyectos han estado, y están, experi-
mentando en diferentes caminos para transgredir y/o subvertir
muchas de las tradicionales distinciones binarias que han venido
organizando la convivencia espacial de los ciudadanos; cuestiones
en torno a cómo se entendía la relación entre dentro y fuera, planifi-
cación y experimentación, artificial y natural, práctico y placentero,
seguro y violento, sexual y productivo, masculino y femenino... y que
han construido los estereotipos culturales respecto a los roles de los
diferentes géneros en el seno de la vida urbana. Asimismo, también
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
buscan alternativas (más o menos filosóficas y más o menos prag-
máticas) a la forma de entender y construir los espacios que estruc-
turan las ciudades.
Estoy hablando de todo un conjunto de proyectos que desafían
los cánones sobre cuál es la función, la estructura y la forma de la
arquitectura, a la vez que significan instrumentos de subversión polí-
tica y transgresión cultural que son fundamentales para entender las
propuestas actuales más críticas, especialmente aquellas que ponen
en cuestión la hegemonía masculina y la vida familiar heteronorma-
tiva en la estructuración y configuración de los espacios ciudadanos.
Para estas propuestas el espacio ha dejado de ser entendido como
“natural”, en el sentido de dado, y es percibido como “político” en el
sentido de socialmente construido. La configuración de la ciudad es
considerada como un conjunto de estructuras creadas por la acción
humana que expresan los intereses de los sectores sociales domi-
nantes y las relaciones de poder que se establecen en una sociedad
específica en una época determinada. La conformación de las
estructuras urbanas es, por tanto, la expresión espacial de una
dominación institucionalizada. Asimismo, las crisis urbanas son el
resultado de la acción social deliberada y de un proceso de conflic-
to, de enfrentamiento y resistencia a esa hegemonía por los nuevos
actores de la historia.
Todo un conjunto de sectores sociales marginados y condenados
al silencio han tenido que aprender a “decirse” y a ocupar un espa-
cio en la esfera pública, una esfera donde no tenían cabida ni de
manera simbólica ni espacial ni representacional. Sectores que, al
incidir con su presencia y sus actos en los diferentes espacios, iban
transformándolos y dotándolos de un contenido al menos diferente
(cuando no subversivo) del que hasta entonces habían tenido. Son
grupos sociales que buscan alternativas a una arquitectura que ha
primado las escala monumental, incluso a veces inhumana, y que ha
valorado más los espacios abiertos y las superficies duras que los
lugares de contacto y comunicación. A consecuencia de esto, cual-
quier ser humano considerado como perteneciente a un sector
“débil”, estaba expuesto a muy diferentes muestras de hostigamien-
to y agresividad. Pues, son siempre estos grupos los que más sufren
esta situación, dado que no poseen los medios de autodefensa ante
un entorno claramente hostil. Por esta razón, muchos optan por per-
manecer en el interior de sus casas o por recluirse en comunidades
o guetos que les sirvan de apoyo y seguridad. Es en este contexto
en el que se han multiplicado las alternativas para cambiar las polí-
ticas de desarrollo y urbanización del espacio y, así, poder romper
con la cultura del miedo que crea estructuras de exclusión para los
grupos minoritarios.
Y hoy en día, esas alternativas parecen pasar por ir concretando
la construcción de muy diversos espacios que pongan el énfasis en
la movilidad y la fluctuación de sus límites, que sean ambiguos y que
posean deseos constantes de cambio y mutación. Unos espacios
que modifiquen ostensiblemente la forma, la función y el rol social de
la arquitectura para que lleguen a adquirir
“formas” distendidas y distorsionadas que
rompan sus propios límites físicos y se con-
fundan con el entorno para dar paso a la reve-
lación del cuerpo y sus deseos. Se trataría de
un espacio incierto y divertido que no desea
tener ninguna moral ni uso específico concre-
to, que vive tan sólo de las experiencias y que
se apropia de los códigos de la urbe para per-
vertirlos. En definitiva, un espacio que genera
una dinámica que descentra el sistema sim-
bólico y cuestiona las estrategias de poder,
que admite estar siempre en construcción
permanente, como en tránsito, fluyendo, en
medio, sin acabar. ¿Cómo los denominaría-
mos? ¿Se les podría llegar a llamar espacios
queer? ¿Habría necesidad de ponerles nom-
bre? ¿No perderían sus características al tra-
tar de etiquetarlos?

* José Miguel G. Cortés, es profesor de la Facultad de

Bellas Artes de Valencia.

Bibliografía:
AGREST, D., COWAY, P. / KANES WISMAN, L.; The Sex
of Architecture, Harry N. Abrams, New York,
1986.
BELL, D. / VALENTINE, G.; Mapping Desire,
Routledge, London, 1995.
BETSKY, AARON. Queer Space. Architecture and
Same-Sex Desire, William Morrow, New York,
1997.
COLOMINA, BEATRIZ (ED.); Sexualitat i Espai (El dis-
seny de la intimitat). Universitat Politècnica de
Catalunya, Barcelona, 1997.
CORTÉS, JOSÉ MIGUEL G.; Políticas del espacio.
Arquitectura, género y control social. En prensa. ALICIA FRAMIS
DURNING, L. Y WRIGLEY, R.; Gender & Architecture, Autobahn with Memorial, Berlin, 1999
© Galería Helga de Alvear
Willey, New York, 2000.
GORDON, I. / ANNE-MARIE, B. / YOLAND, R.; Queers
in Space: Communities, Public Places, Sites of
Resistance, Bay Press, Seattle, 1997.
MCDOWELL, LINDA; Género, identidad y lugar,
Cátedra, Madrid, 2000.
RENDELL, J., PENNER, B. / BORDEN I. (ED); Gender
Space Architecture, Routledge, London, 1999.
SANDERS, JOEL (ED.); Architectures of Masculinity,
New York, Pricenton Architectural Press, 1996.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
 HAVE URBAN SPACES
A GENDER?

By José Miguel G. Cortés*

The most traditional architectonic and urban notions have been protected by an immunizing system that founds
every decision on supposedly professional and technical dispositions (with a geometric or spatial content), in an
attempt to avoid both the problem of difference –may it be social, sexual or of gender– and the contamination it
brings for the praxis and theory of such notions. However, there exist other viewpoints that conceive the city as
a territory: a place occupied by majorities and a transitional stage for minorities. Consequently, what in principle
is presented as a merely economic or pragmatic decision, is actually capable to reveal concepts regarding the
nature of humans beings and social relations. Furthermore, the model of a city that has been planned by
architects and urbanists involved with political power, is confronted by a different model of a city that is
practiced by those –men and women– who use it day after day, providing it with substance throughout their
everyday actions, since every social group has to find spaces and places, signs and symbols that are able to
identify them or at least reinforce their identities.
During the second half of 19th Century, architecture was aimed to transform itself into something clean,
aseptic, efficient and functional, so as to respond to the requirements of a society that was undergoing an
accelerated transformation. Industrialization began redefining architecture while it brought about a meaningful
economic re-conceptualization of the notion of the body. As a result, during the passage from 19th Century to
20th Century, the body was gradually conceived as just another mechanic element of industrial production, in
other words, as an extension of the productive apparatus. Rationalization and standardization of every notion of
the body was endeavored in order to turn it into an efficient working element. The body had only two main
objectives, namely, becoming a productive force and consolidating itself as a political instrument whose
energies were subject to scientific systems of organization. Such productive conception of human existence
was gradually introduced in every social institution –working places, schools, health centers and what’s more,
the gender roles were gradually transformed into norms and rules.
As a consequence of this process, towards the end of 19th Century the reality that had been built up by the
middle-classes had become the definition of Western Society itself.
According to that speech, middle-classes justified themselves by creating a culture that was based on the

30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
CABELLO/CARCELLER Alguna parte nº 28, 2004. Color Photo, 120 x 180 cm DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
glorification of an individualized world created by an ultra-masculine
self-made-man. The productive ideal, the efficiency of movements and
gestures and the fetishization of hygiene or standard body attitudes,
came to be considered as fundamental objectives and were both
rapidly adopted in a domestic context and applied to the organization
of quotidian life, to the point of being regarded as the structuring
bases of human and social relations. In parallel –and also in a clear
symbiosis with those ideas– architecture offered a perfectly pre-
planned world that helped creating a moral and spatial environment
that was perfectly symmetrical and balanced. And it was all aimed to
impose a disciplinary, rigid conception of attitudes, behaviors or
desires, a conception that would provide support to the middle-
classes’ moral concepts. All in all, the objective was to obtain a tamed
body in a controlled space, which, after some time and in a more or
less subtle manner, has been fully achieved.
In fact, we can confirm how Western World cities have reinforced
an urban structure that has created inflexible separations depending
on social class, race or gender; and these separations are responsible
for the conformation of spatial divisions on the several milieus of
everyday life, i.e., the design of houses, neighborhoods, working
places, shopping or leisure centers. All of this has resulted in the
production and reproduction of a hierarchic, capitalist, white and
heterosexist conception of the emotional, physic and material values
that should constitute the social vertebras of a city.
In parallel to that utilitarian and structuring process, an authentic
mythology on the benefits and advantages that were supposedly
entailed to the apogee of the big city –regarded as a symbol of sexual
and social liberty–, has been developed. That process has meant an
incredibly attractive force, as well as a very special shelter for all those
people who did not feel reflected on mainstream lifestyles.
Such influence of big cities is closely related to the mythology of
travel and exile, of the desire of always going beyond, the possibilities
offered by every new place and the dream to make those aspirations
that are impossible to achieve in a little town come true. Big cities
have thus become a world of “foreigners”, which enables its dwellers
to preserve their anonymity, overcome moral solitude, reinforce any
kind of subculture and, of course, increase their personal freedom.
Quite the opposite can be said of the rural sphere, in which social
relations –usually asphyxiating and oppressive– are a consequence of
the fact that everybody knows each other; places in which any
disagreement with the prevailing rules has to be kept secret in order
to escape the social control exerted by a very claustrophobic
environment.
As melting pots made up with elements coming from very diverse
worlds, big cities permit their dwellers to participate from their different
“identities” within the same urban space at different hours or days,
which allow for the development of varied and, more or less, matching
aspects in a single plural identity. On the contrary, in small cities one
can hardly escape both the only available model (the one offered by
32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
monogamist, heterosexual family) and the constant appeals for
conformism towards hegemonic attitudes and behaviors. Personal
freedom and construction of an individual’s identity depends on his
attitude to question or submit to such hegemony. That’s why, for a
long time, political authorities and moral wardens described urban
development (and the possibility to create new relations and lifestyles)
as an aspect of a generalized destruction of traditional family life and
the psychological de-structuring of individuals, that is, as an injuring
element that created confusion and could eventually fracture
hegemonic social models. They were aware that surveillance on
behavior was a fundamental element for maintaining their hegemony.
In that sense, urban space planning, which has always been
considered as one of the technologies of domination, is constantly
deciding on many problems such as those related to the notions of
inclusion and exclusion, visibility and concealment, control or
submission of citizens. Different forms of human action impose
meanings and transform a “mental” space into a specific landscape
fully charged with political meaning. And among those forms, as Joel
Sanders has pointed out, the hegemony of the gaze is quite
significant, for, while the visual control constantly appears as a topic
of architectonic construction of masculinity, in many other
circumstances spatial distribution of the gaze undermines the cultural
privileges that men enjoy regarding the use of vision. Therefore, urban
planning (one of the most effective instruments of oppression)
manages to consolidate, by means of masculine (hegemonic) gaze, its
linguistic hierarchies so as to become the bearer of sense, that is, the
one to constitute and determine what and how to see.
Michel Foucault’s analysis on Jeremy Bentham’s panoptic can be
used as a very suitable metaphor that might permit us to understand
the role of heterosexism and the exclusively-masculine power of gaze
in the organization of social spaces. While the panoptic is a sort of
machine of totalizing vision that is able to see and overlook
everything, masculine vision has a very similar objective for it works as
an instrument of ideological oppression, clearly intended to exert
control (a sexual control, in this case). This is an almost hegemonic
gaze that has internalized an inflexible misogyny and homophobia.
For centuries, the gaze under the aegis of a patriarchal system has
overruled the social order, projecting culturally-established roles and
encouraging a single way of relating, moving and organizing people in
space. And this is a manner we are supposed to feel identified with,
thus we can also undertake the normative insertion of our bodies
whether in the social context or out of its boundaries, since, as we all
know, societies are not only defined for what they include or sustain,
but also for the things they exclude and ignore. In this context,
“deviated” bodies or “wrong” attitudes cannot find models or
identification patterns among such spatial, cultural process simply
because there is not a space for those elements. Whenever unity is
confronted to the slightest inkling of heterogeneity it imposes the traits
of masculinity as a pattern and raison d’être for every attitude and
behavior in the city. As Diane Agrest has written, masculine
anthropomorphism has sustained Western architectonic model since
Vitrubius, who established a constructive symbolic order in which the
bodies of women and minorities have been excluded, repressed or
simply ignored.
Such attitude has enshrined masculine body with the qualities of
the necessary and truthful, which are responsible for the centuries-
long endurance of the most traditional notions about both personal
and architectonic identity. Nevertheless, in the last few years, what
seemed to be concealed has began to be revealed, or at least it is
likely to be controversial. New spatial concepts are incipiently
emerging, appropriating the classic standards and subverting them
into new, liberating proposals that have a crucial incidence in the
expression and seduction of bodies (all kinds of bodies). As a
corollary, masculine gaze’s perturbation is a fundamental aspect in the
recent attempt to alter the configuration of spatial boundaries, whereas
the binary contradictions that support narrative codes and
conventional theories on space can be undermined, and in addition,
new gazes can be created that might permit human beings to become
subject and object, active and passive, spectator and spectacle,
masculine and feminine, all at the same time.
We must not forget that the city, with its singular geographical
configuration, provides order and organization; it is the means by
which corporeality is socially, sexually and discursively produced.
Space is thus limited, hierarchized, valued, modified, and the methods
applied in such transformation condition, on the one hand, the manner
in which urban environment is experienced, and on the other, the
manner in which individuals see each other. Space is not a mere stage
where something happens from time to time, but the joint result of
actions and discourses of different social sectors. Spaces don’t have
REM KOOLHAS
CCTV Project, Pekin
© Photo: OMA Studio
an inherent meaning but rather their meanings are developed
throughout those varied activities carried out on them by the different
social parts. Their hierarchization can be measured both by the
relations that take place on those spaces, and by the way their
inhabitants elaborate symbolic references.
Architecture and urban environment construction can be regarded
as forms of representation made up with texts and images, they are,
in short, cultural creations: both the process of construction and the
projected forms express ideological values and involve behavior rules
that provide urban reality with a very specific content. As Linda
McDowell explains, spaces emerge as an outcome of power relations,
which eventually are responsible for establishing the rules, and those
rules define a set of limits that are both social and spatial, since they
are intended to determine who belongs to what place and who is
excluded. The form and structure of cities condition and help
organizing domestic, sexual and social relations, they co-produce the
context in which rules and social aspirations are internalized as habits,
so as to ensure social conventions. The city is a joint of identities that
can convene, or be confronted or live more or less isolated from each
other. Space is not something inert but a meaningful aspect of identity
construction. Both spaces and people have a gender, while social and
spatial relations are mutually generated.
That’s why it is necessary to re-interpret and restructure space,
and, rather than talking about the city as a monolithic notion, we must
start talking about the different CITIES that co-exist within every city
–and their difference would depend on social, cultural or sexual
differences among their inhabitants. It is also important to make the
poorest sectors visible and consider public space as a chance to
create relational areas, conceiving it as a place for encouraging a
multifaceted crossbreeding of cities’ reality. Cities are the
crystallization of political, historical and cultural processes where
people and their habitats are constantly produced and produce
themselves.
Evidently, cities are their material design and construction –their
most objective and visible aspect– but they are also what is developed
by means of social habits, rules and institutions. Similarly, different
spaces involve different meanings, but these spaces also represent
different power relations that are subject to be changed by time. As a
result, we could encourage the creation of exclusive or cohabitating
spaces, we can support complicity between the many different co-
existing realities, or either generate isolation and exclusion. For
instance, a house can be a safe place, but also a space to hide or
even a trap; some consider streets and parks as spaces for liberation
and discovery (gay men), but, on the contrary, these same spaces may
seem out-of-the-way or dangerous to other persons (women). We
should be aware of the fact that a jobless young man, for instance,
does not experience domestic space in the same way as a well-heeled
businessman does; and such experience is equally different between a
man and a woman, a European and an immigrant, an ordinary couple
34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
with children and a gay or a lesbian: each person carries within them a
number of aspects that condition their social and personal experiences.
Therefore, it is the aggregation and the struggle between al these
possible cities that conform the “city” we are living in.
Nevertheless, traditional architectonic culture has repressed the
sexuality of space, preserving a sterilized space throughout a technical
economy controlled by the myth of a “project” architecture. We must
try to deconstruct this notion of the city as a neutral space without
history, in which prevails a timeless, de-located conception that
intends to create universal categories of validation –all of which
involves a misperception of the different identities, while it simply relies
on globalization and universality as its profoundly masculine principles.
One of the tasks still to be carried out in contemporary cities consists
in reinventing eroticism in their streets and its relationships, so as to
turn those cities into places for transparence and sense, but also for
mystery and transgression.
Before this situation, it is important to remember that since the end
of the 60s and early 70s, a radical confrontation against the structures
of cultural and ideological status quo took place; there aroused the
possibility to construct imaginative, playful alternatives that were about
to transgress the rules of cohabitation and other quotidian practices.
Those were very meaningful years as for the construction of
arguments confronting the old social structures and patriarchal
hierarchies that used to control daily life. In that sense, and given that
architectonic forms have played basically a role of complicity and have
supported the most traditional cultural usages, both minorities and
many different collectives have gradually developed some proposals
aimed to question social values, sexual identities or the politics of
body and its relation to space.
Many different artists and architects (ranging from the International
Situationist, Constant or Frederick Kiesler to Rem Koolhaas and
Diller & Scofidio, Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Guillermo
Kuitca, Robert Gober, Peter Eisenman, Martha Rosler, Atelier van
Lieshout, Alicia Framis, NOX or Helena Cabello and Ana Carceller,
among others), have walked many different paths in order to
transgress and/or subvert all those traditional binary distinctions that
have organized spatial cohabitation of citizens; questions such as our
conception of the relations between in and out, planning and
experimentation, artificial and natural, pragmatic and pleasuring, safe
and violent, sexual and productive, masculine and
feminine…dichotomies that are responsible for the construction of
cultural stereotypes about sexual roles in urban life. Likewise, these
artists have also looked for alternatives (more or less philosophical,
more or less pragmatic) regarding our way to conceive and construct
the spaces that structure our cities.
I’m talking here about a group of projects that challenge the
canons about roles, structures and forms in architecture, while they
constitute instruments of political subversion and cultural transgression
that are fundamental to understand the most critical current proposals,
specially those questioning masculine hegemony, hetero-normative
family life, and the canonic configuration of urban spaces. In all
these proposals, space is no more conceived as something
“natural” or “given” but as something political, i.e., socially built up.
City’s configuration is considered as a joint of structures that have
been created by human action expressing the interests of prevailing
sectors and the power relations that take place in an specific
society, in a specific moment of history. Configuration of urban
structures is the spatial expression of an institutionalised
domination. On the other hand, urban crisis result both from a
deliberated social action and from a process of conflict,
confrontation and resistance against such hegemony.
A considerable group of marginalized, traditionally silenced social
sectors have learned to decide what space they want to occupy in
a public environment in which, formerly, they neither had a
symbolic, spatial nor representational participation. With their acts
and their presence, these sectors have transformed their spaces,
providing them with a new content that is at least different (if not
subversive). These social groups are looking for an alternative that
opposes to a kind of architecture for which monumental –even
inhuman– scale is the primary rule, and that prefers open spaces
and hard surfaces, instead of places for contact and
communication. As a consequence, anyone considered a member
of some of these “weak” sectors was subject to many different
forms of persecution and aggression. Deprived of any self-defense
means amid a hostile milieu, these groups are often the most
vulnerable. Many people in these communities decide to conceal
themselves at their homes or create ghettos so as to feel safe and
well supported. In this context, proposals to change development
and urban organization policies have proliferated, in an attempt to
break the culture of fear that creates exclusion structures for GORDON MATTA-CLARK. Splitting, 1974. © Colllection Helga de Alvear
minorities.
Today, these alternatives seem achievable only if the diverse
spaces are constructed emphasizing on the notions of mobility and *José Miguel G. Cortés is a professor at Faculty of Fine Arts in Valencia
fluctuation of boundaries –making those limits more ambiguous, in a
constant mood for change and mutation. These spaces should Bibliografía:
AGREST, D., COWAY, P. / KANES WISMAN, L.; The Sex of Architecture, Harry N.
ostensibly modify architecture’s form, function and social role, so as to Abrams, New York, 1986.
adopt movable, distorted forms, likely to break their own physical BELL, D. / VALENTINE, G.; Mapping Desire, Routledge, London, 1995.
BETSKY, AARON; Queer Space. Architecture and Same-Sex Desire, William Morrow,
limits and merge into the background –which would eventually
New York, 1997.
provoke the revelation of the body and its desires. This would be an COLOMINA,BEATRIZ (ED.); Sexualitat i Espai (El disseny de la intimitat). Universitat
uncertain, amusing space that doesn’t stand up for any kind of morals Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1997.
CORTÉS, JOSÉ MIGUEL G.; Políticas del espacio. Arquitectura, género y control
or concrete use, a place that is exclusively nourished by experience social. En prensa.
and liable to appropriate urban codes in order to distort them. Finally, DURNING, L. Y WRIGLEY, R.; Gender & Architecture, Willey, New York,2000.
it would be a space that generates a dynamics that deviates symbolic Ingram, Gordon Brent/ Bouthillette, Anne-Marie/ Retter, Yolanda (eds.); Queers in
Space: Communities, Public Places, Sites of Resistance, Bay Press, Seattle,
orders and questions power strategies; it would be always under 1997.
construction, as if in constant transition, flowing, in-the-middle, MCDOWELL, LINDA; Género, identidad y lugar, Cátedra, Madrid, 2000.
Rendell, J., Penner, B. / Borden I. (ed); Gender Space Architecture, Routledge,
unfinished. How can we name those places? Can we call them queer
London, 1999.
spaces? Would it be necessary to give them a name? Wouldn’t they SANDERS, JOEL (ED.); Architectures of Masculinity, New York, Pricenton
loose their essential qualities if we try to label them? Architectural Press, 1996.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
 GLOBALIZACIÓN Y
GÉNERO:
Artistas en la frontera
Por Patricia Mayayo*
En 1999, el Centro de Nuevos Medios de Tijuana invitó al net-artista
Alexei Shulgin a celebrar uno de sus característicos conciertos cyber-
punk en la ciudad fronteriza mexicana. En sus actuaciones, Shulgin suele
ir siempre acompañado de su 386DX, un viejo ordenador programado
para interpretar melodías míticas del rock, que el artista maneja desde un
teclado que lleva colgado del cuello en bandolera como si se tratase de
una guitarra. Como ciudadano ruso residente temporalmente en los
Estados Unidos, Shulgin no consiguió el visado preceptivo para entrar en
territorio mexicano. Los organizadores del evento introdujeron unos
cables a través de una fisura abierta en la barrera de separación entre
uno y otro país; en el lado norteamericano, acosado por los agentes de
la Border Patrol, permaneció el creador ruso, transmitiendo instrucciones
a la máquina desde el teclado; en el lado mexicano, se quedó el 386DX,
supervisado por la artista estadounidense Nathalie Bookchin y el grupo
de activistas mexicanos Borderhack.
El extraño concierto de Shulgin pone de manifiesto el carácter ambi-
guo que revisten las fronteras en el mundo actual: por una parte, la trans-
nacionalización de la economía y la expansión (al menos en teoría) del
libre comercio fomentan los intercambios transfronterizos de mercancías
y capital; por otra, la paranoia antiterrorista y la voluntad, por parte de los
países ricos, de controlar la inmigración, dificultan la libre circulación de
personas (o mejor dicho, de determinados grupos de personas), sobre
todo en aquellas demarcaciones fronterizas, como la de México-Estados
36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Unidos, que señalan el límite entre Centro y Periferia. “Como las fronte-
ras se han vuelto más permeables para los productos que para los indi-
viduos, el ordenador de Shulgin no tuvo ningún problema en viajar sin
visado de Estados Unidos a México” –observa Bookchin1. En ese senti-
do, puede decirse que el limes, la frontera, constituye hoy en día un labo-
ratorio de investigación fascinante, un “microambiente de alcance glo-
bal”, en palabras de la socióloga norteamericana Saskia Sassen2, ya que
en él confluyen de forma exacerbada muchos de los procesos caracte-
rísticos de la globalización. Las fronteras son, por un lado, territorios cul-
turalmente híbridos, en los que cabe imaginar una superación de las con-
cepciones monolíticas de la identidad, una suerte de utopía polimorfa,
políglota, mestiza y transnacional al estilo de la que defendió, por ejem-
plo, el grupo de artistas y activistas mexicanos The Border Art
Workshop/Taller de Arte Fronterizo3. No obstante, por otro lado, los lími-
tes fronterizos representan también la prueba palpable de que la llama-
da globalización no ha hecho sino acentuar desigualdades y diferencias:
es en la frontera donde mejor se perciben la persistencia, en el mundo
postcolonial, de la oposición entre el “Uno” y un “Otro” que actúa como
mecanismo de autodefinición negativa; el ahondamiento del abismo eco-
nómico Norte-Sur; la proliferación de sistemas de vigilancia cada vez
más sofisticados a nivel planetario; la expansión de la economía sumer-
gida y de los circuitos alternativos de supervivencia (la emigración, el tra-
bajo informal, etc.); y, en definitiva, el reforzamiento, a escala global, de
 THE BORDER ART WORKSHOP / TALLER DE ARTE FRONTERIZO. BAW/TAF Alto Guardian-Cross Project, 2002
las desigualdades de clase, de raza y –un aspecto muchas veces igno-
rado por los estudiosos de la globalización– de género.
En efecto, las mujeres tienen un peso creciente en esos circuitos
alternativos a los que me refería hace un momento: pensemos, por ejem-
plo, en el crecimiento que han experimentado, en los últimos años, la
industria sexual y matrimonial, el tráfico de mujeres o la emigración feme-
nina a países ricos para trabajar en labores de cuidado, enfermería o ser-
vicio doméstico4. Esta feminización de la supervivencia –especialmente
perceptible, como ya señalábamos, en los territorios fronterizos– es uno
de los temas que aborda la artista sueca Ann-Sofi Sidén en su videoins-
talación Warte Mal! (¡Para!), de 1999. La obra analiza el boom espectacu-
lar que ha sufrido el comercio sexual en la ciudad checa de Dubi, situa-
da en la frontera entre la República Checa y Alemania. Dedicada, en
tiempos, al turismo termal, Dubi se transformó, a raíz del hundimiento de
los regímenes comunistas y la apertura de fronteras con la Alemania reu-
nificada, en un enclave de prostitutas destinado, sobre todo, a turistas
germanos. En los últimos años, cientos de mujeres del Este han acudido
a la ciudad, cuyo apacible paisaje boscoso se ha visto truncado por una
invasión de hoteles, bares y clubs nocturnos. Ansiosas por conseguir
clientes, se apostan en la carretera gritando a los coches que pasan
“Warte Mal!” (¡Para!), las primeras palabras que aprenden a pronunciar en
alemán.
En 1999, Sidén pasó largos periodos en el Motel Hubert de Dubi, un
Instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana
establecimiento que alquila sus habitaciones por horas a las trabajado-
ras del sexo. La artista fue registrando sus experiencias en distintos
soportes: filmaciones en vídeo, fotografías, anotaciones en un diario
escrito... Con la ayuda de un traductor local, grabó una extensa serie de
entrevistas con clientes, policías, proxenetas, propietarios de hoteles y,
sobre todo, con las propias mujeres: horas de conversación que compo-
nen no sólo un apasionante abanico de historias individuales, sino tam-
bién un poderoso fresco histórico. Parte de ese material se expuso por
primera vez en forma de videoinstalación en la Secesión de Viena en
1999-20005: las entrevistas se entremezclaban con vistas de bares y
moteles de carretera o proyecciones del diario de la artista. Algunas de
estas imágenes aparecían reproducidas en gran tamaño en la pared;
otras en monitores situados en el interior de cabinas de cristal, que con-
seguían infundir en el espectador sentimientos ambiguos: por una parte,
el visitante se veía arrastrado a una posición muy similar a la del mirón
en un peep-show, una especie de violador de secretos y verdades ínti-
mas; por otra, la emoción intensa que producen muchas de estas narra-
ciones le inducía, inevitablemente, a identificarse con las entrevistadas.
“El espectador es al mismo tiempo cómplice y víctima; experimenta
–demasiado inmerso en ellas como para sentirse cómodo– las distintas
historias de violencia y dolor narradas por estas mujeres” –escribe Yvonne
Volkart. “[…] la barrera entre cliente y prostituta se difumina porque todos
ellos/nosotros (incluso la propia Sidén) no somos sino actores en una
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 37

BAW/TAF A Body Per Mile-Cross Project, 1999
Instalación site-specific en la frontera México-USA. Tijuana
ANN-SOFI SIDÉN Missing Girls, 1999
De la serie Warte Ma!. Video still. Estación de Policía en
República Checa. Cortesía: Galería Barbara Thumm
BAW/TAF A Body Per Mile Cross Project, 1999
Detalle de la instalación site-specific en la frontera
México-USA. Tijuana
trama de efectos y economías interdependientes. Si escuchamos durante varias horas
cada una de las historias, queda claro que algunas circunstancias se repiten constante-
mente (explotación capitalista, existencia de redes transnacionales, discriminación contra
las mujeres, construcción de la frontera como un lugar de consumo y transgresión)”6.
A primera vista, Warte Mal! tiene muchos paralelismos con la obra de otra artista que
ha investigado a fondo las relaciones entre capitalismo y diferencia sexual en los territo-
rios fronterizos, la suiza Ursula Biemann. Pensemos, por ejemplo, en su vídeo Performing
the Border (“Representando la frontera”, 1999), que analiza la situación de las trabajado-
ras mexicanas empleadas en las fábricas de ensamblaje de componentes electrónicos
(las llamadas maquiladoras) situadas en Ciudad Juárez, justo al sur de la frontera entre
México y Estados Unidos; o también en Europlex, un vídeo realizado en 2003 en colabo-
ración con Angela Sanders, que describe los desplazamientos diarios entre España y
Marruecos de cientos de mujeres marroquíes que sobreviven gracias al comercio, el trá-
fico o el trabajo transfronterizos7. Sin embargo, como apunta Volkart8, aun cuando pose-
an afinidades temáticas, las obras de Sidén y Biemann presentan notables diferencias de
enfoque. Warte Mal! parte de una profunda identificación personal de la artista-antropó-
loga con su objeto de estudio (“Me sentía tan comprometida con el tema desde el punto
de vista emocional que no fui capaz de quitármelo de la cabeza desde mi primer viaje a
Dubi […]”–declara Sidén en una entrevista9); Biemann, por el contrario, mantiene una
posición más distanciada: su objetivo no es tanto el de documentar experiencias (ya sean
las de las mujeres trabajadoras o las suyas propias), cuanto estudiar desde un punto de
vista crítico el papel que cumplen las fronteras (las fronteras territoriales, pero también las
de género) en la nueva división internacional del trabajo.
En efecto, la obra de la artista suiza refuerza una idea que han venido defendiendo
pensadoras como Sassen10: la creciente presencia femenina en los circuitos alternativos
de subsistencia (ya sean legales, como las remesas enviadas por las inmigrantes a sus
países de origen, o ilegales, como el tráfico de mujeres) no constituye una anomalía del
sistema, sino un componente estructural del mismo. El aumento del desempleo y de la
deuda externa en los países en desarrollo, empobrecidos por la globalización y los pro-
gramas de ajuste estructural, hace que su economía dependa cada vez más de los ingre-
sos de las mujeres inscritas en los circuitos transfronterizos; por otra parte, la deslocali-
zación industrial y el empleo de mano de obra femenina (y, por lo tanto, más barata) pro-
veniente del Tercer Mundo permiten a las grandes corporaciones multinacionales aumen-
tar notablemente sus beneficios. La industria de las maquiladoras constituye un claro
ejemplo a este respecto: como pone de manifiesto Performing the Border, las maquilado-
ras poseen una importancia estratégica para el gobierno mexicano, ya que representan
una fuente de ingresos aún más elevada que la que proporcionan el turismo o la industria
del petróleo. Por otra parte, cabe pensar que la creciente presencia militar norteamerica-
na en la frontera no busca tan sólo impedir la inmigración ilegal, sino también proteger las
inversiones estadounidenses en territorio mexicano. “Guillermina Villalba Valdez, una sin-
dicalista e intelectual destacada que me apoyó enormemente durante mi primera estan-
cia en Juárez en 1988, murió en un accidente de avión cuando volaba hacia Texas en
1991” –escribe Biemann. “En ese avión, que explotó en el aire presumiblemente a causa
de la colocación de una bomba, también se hallaban otras cuatro figuras importantes del
movimiento sindical. Las actividades sindicales están siendo vigiladas muy de cerca por
los poderes corporativos”11.
Efectivamente, la frontera entre México y Estados Unidos se ha convertido –afirmación
que podría aplicarse a otros espacios fronterizos– en un territorio fuertemente controlado
y regulado. Estas estrategias de control impiden, en primer lugar, como demuestra la
muerte de Guillermina Villalba Valdez, cualquier tipo de aso-
ciación entre los trabajadores. La formación de organizacio-
nes sindicales o para-sindicales se halla estrictamente pro-
hibida en Ciudad Juárez y una de las razones, de hecho,
por las que las maquiladoras prefieren contratar a mujeres
es porque éstas son supuestamente más dóciles y menos
proclives a unirse para reivindicar sus derechos. A esta des-
trucción del tejido asociativo se une una calculada gestión
del tiempo: tanto los polígonos industriales como las vivien-
das (la mayor parte de las veces, autoconstruidas) de las
empleadas se hallan situados en la periferia de la ciudad; el
transporte público no llega hasta allí y los autobuses priva-
dos que ofertan las compañías resultan exorbitantemente
caros para las jóvenes mexicanas. Según escribe Biemann,
“cada mañana, las trabajadoras dejan su casa al alba, van
caminando hasta la estación de autobuses emplazada en el
centro de la ciudad y viajan durante una hora en autobús
para llegar a la fábrica a tiempo para empezar el turno de
las seis. Trabajan nueve horas seguidas y vuelven a su casa
de la misma forma. De este modo, no queda tiempo para
vivir, para pensar, para organizarse”12.
La vigilancia no sólo afecta a los aspectos estrictamen- ANN-SOFI SIDÉN Warte Ma!, 2001. Detalle de la instalación
© Foto: Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cortesía: Galería Barbara Thumm
te laborales, sino que se extiende también al terreno del
cuerpo: cada mes, las empleadas de las maquilas se some-
ten a un examen médico destinado a detectar posibles embarazos; la NOTAS
imposición de métodos de control de la natalidad por parte de las empre- 1. Cit. en VOLKART, Y.: “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the posthu-
sas es una práctica habitual y un “desliz” supone, desde luego, el despi- man space”, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/survival.html
do inmediato. Éste es quizá el aspecto más interesante de Performing 2. SASSEN, S.: “Los impactos de las tecnologías de la información en la economía
the Border: si hay algo que la obra deja claro es que la frontera es un y la política urbanas”, en Contrageografías de la globalización. Género y ciudadanía
espacio que se construye en términos no sólo económicos o políticos en los circuitos transfronterizos, Madrid, Traficantes de sueños, 2003, p. 27.
sino también sexuales. Como subraya Biemann, una joven recién llega- 3. Véase BAW/TAF Exhibition Catalog (1984-89), http://www.artistsspace.org/publi-
da a Ciudad Juárez dispone únicamente de tres posibilidades: trabajar cations/border-art.html
en una maquiladora; dedicarse al servicio doméstico si no es admitida en 4. A este respecto, véase MCDOWELL, L.: Género, identidad y lugar. Un estudio de
las geografías feministas, Madrid, Cátedra, 2000.
ninguna empresa; o practicar la prostitución, por último, si se le cierran
5. La obra ha sido expuesta, con ligeras variantes, en el Moderna Museet de
las dos primeras vías. No obstante, incluso las empleadas de las maqui-
Estocolmo, en la Hayward Gallery de Londres, en el Musée d’Art Moderne de la
las se ven arrastradas a la industria del sexo: en efecto, los salarios que
Ville de Paris y en la galería Lucas & Hoffman de Colonia.
perciben en las fábricas son tan bajos que muchas de ellas obtienen
6. VOLKART, op. cit.
ingresos extraordinarios prostituyéndose los fines de semana. “El merca-
7. Véase http://www.geobodies.org/
do laboral y el sexual están interrelacionados en ese tipo de orden eco-
8. VOLKART, op. cit.
nómico” –escribe Biemann. “La prostitución no es sólo parte de la diná-
9. “Ann-Sofi Sidén in conversation with Robert Fleck”, http://www.modernamuse-
mica de consumo propia de una zona libre de impuestos; es un elemen-
et.se/v4/templates/template3
to estructural del capitalismo global”13. El caso de Ciudad Juárez ilustra 10. Véase VEGA SOLÍS, C. y GIL ARAUJO, S.: “Introducción. Contrageografías: cir-
así la importancia que tiene la diferencia sexual en el desarrollo de la glo- cuitos alternativos para una ciudadanía global”, en Contrageografías de la globali-
balización económica: como sentencia uno de los textos móviles que zación. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, op. cit., pp. 16 y ss.
jalonan las imágenes de Performing the Border, en contra de lo que 11. BIEMANN, U.: “Performing the Border. On Gender, Transnational Bodies, and
podría parecer, “al capital le importa el género”. Technology”, en Been There and Back to Nowhere. Gender in Transnational Spaces,
Postproduction Documents, 1988-2000, Berlín, b_books, 2000, p. 138.
*Patricia Mayayo es Profesora de Historia del Arte 12. Ib., p. 138.
de la Universidad Europea de Madrid. 13. Ib., p. 139.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39
 GENDER AND
GLOBALISATION:
Artists on the Border
By Patricia Mayayo*
In 1999 the Tijuana Centre for New Media invited the net artist Alexei
Shulgin to stage one of his distinctive cyberpunk shows. During his
performances, Shulgin frequently uses a 386DX, an old computer
programmed to play legendary rock melodies, which the artist controls
from a keyboard hanging around his neck, guitar-style. As a Russian
citizen temporarily residing in the United States, Shulgin was unable to
obtain the necessary visa to enter Mexican territory, so the event
organisers set up a series of electrical cables that were passed through a
gap in the border fence dividing the two countries. The Russian artist
remained on the North American side and operated the PC from his
keyboard while being harassed by border control agents. On the Mexican
side, his 386DX was supervised by the American artist Nathalie Bookchin
and a group of Mexican activists known as Borderhack.
Shulgin’s unusual performance reveals the ambiguous nature of
present-day national borders. On the one hand, economic globalisation
and the theoretical spread of free trade have led to an increase in cross-
border trade in goods and resources. On the other hand, people’s
movements, particularly those belonging to certain groups, have been
restricted by the combination of anti-terrorist paranoia and the rich
countries’ attempts to control immigration, especially in border
demarcations, such as those of Mexico and the United States, which
establish the boundaries between the Centre and the Periphery. “Since
borders have become more permeable for products and less passable
for people, Shulgin’s computer is allowed to travel freely between Mexico
40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
and the USA without a visa”, notes Bookchin1. In a way, it could be said
that borders have now become a fascinating research lab, a “globally
influential microcosm”, according to the American sociologist Saskia
Sassen2, where many of the typical globalisation processes take place
under exaggerated conditions. Borders can be said to be culturally hybrid
territories, where it is possible to envision overcoming monolithic
preconceptions of identity; a sort of polymorphous, mixed-race, polyglot
and transnational utopia, reminiscent of the one described by The Border
Art Workshop3, a group of Mexican artists and activists. However,
national borders can also be seen as tangible proof that so-called
globalisation has done nothing but highlight inequality and conflict—it is
there that the postcolonial opposition between “Us” and “Them”, an
obviously negative self-definition mechanism, can be best appreciated,
together with the escalating North-South economic divide, the
proliferation of increasingly sophisticated global surveillance systems, the
spread of the black economy and of alternative survival strategies (such
as emigration, casual labour, and so on) and, ultimately, the worldwide
consolidation of inequality in terms of class, race and gender, the last of
which has been largely disregarded by globalisation scholars.
In fact, women are playing a growing role in the survival strategies I
made reference to earlier. Let us consider, for example, the recent
expansion of the sex and marriage industries, the traffic in women, and
women’s migration to rich countries to work in the care, nursing and
domestic sectors4. This feminisation of survival, which, as I pointed out
 BAW/TAF
Cuantos Más?, 1998
Baja California, México
before, is especially noticeable in border territories, is one of the subjects
explored by the Swedish Ann-Sofi Sidén in her 1999 video installation
Warte Mal! (Wait a Minute!). This work analyses the rapidly growing sex
industry in the Czech city of Dubi, located near the border with Germany.
As a result of the fall of Communism and the subsequent opening of the
border separating it from reunified Germany, Dubi, a former resort town
known for its mineral springs and spas, became a sex-tourism
destination visited mainly by Germans. Over the last few years, hundreds
of East European women have flocked to the city, whose tranquil
countryside has been taken over by an invasion of hotels, bars and
nightclubs. In their endeavours to attract customers, the prostitutes stand
by the roadside shouting “Warte Mal!” (“Wait a Minute!”) at passing cars.
These are the first German words they learn.
Throughout 1999 Sidén spent long periods of time in the Hubert
Motel in Dubi, an establishment that rents its rooms to sex workers on
an hourly basis. The artist chronicled her experiences through video,
photography, and a written journal. Assisted by a local translator, she
carried out an extensive series of interviews with clients, police officers,
pimps, hotel managers, and, above all, the prostitutes themselves. These
conversations provide not only a fascinating array of individual stories,
but also a powerful historical frieze. Part of this material was shown for
the first time in the form of a video installation in the 1999-2000 Vienna
Secession5: The interviews were intermingled with views of roadside bars
and motels and with images of the artist’s journal. Some of these images
were projected onto the wall, and others onto monitors placed inside
glass boxes. This display elicited ambiguous feelings from spectators,
who found themselves to be, on the one hand, in a voyeuristic position
like a viewer to a peep-show, trespassers on intimate secrets and truths,
and on the other, experiencing an inevitable sense of empathy towards
the interviewees, brought on by the intense emotion conveyed by their
stories. “In this split role, in which the viewer suddenly is and isn’t
accomplice and victim, we experience, literally too close for comfort, the
various frightening versions of violence and injuries told differently by
each of these women”, writes Yvonne Volkart. “[…] the difference
between client and prostitute becomes blurred because they/we are all
(at times we see even Sidén as agent) positioned as actors in a series of
interdependent effects and econonomies. If we listen for several hours to
the various individual circumstances, it becomes clear that there are also
circumstances that keep repeating themselves (capitalization,
transnationalization, discrimination against women, construction of the
border as a place of consumption and transgression”6.
At first sight, Warte Mal! has a lot in common with the work of Ursula
Biemann, a Swiss artist who has explored the links between capitalism
and sexual difference in border territories. Let us consider, for instance,
her 1999 video Performing the Border, where she examines the lives of
Mexican female workers employed by the maquiladoras, electrical-
components assembly plants in Ciudad Juárez, south of the border
between Mexico and the United States; or her 2003 video Europlex,
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41
produced jointly with Angela Sanders, which deals with the daily trips between
Spain and Morocco made by hundred of Moroccan women, whose survival
relies on crossborder trade, traffic or labour7. Despite the similarities of their
subject, however, Sidén and Biemann’s approaches are completely different, as
Volkart8 has pointed out. The starting point for Warte Mal! is the
artist/anthropologist’s deep sense of empathy toward her subjects (“I was
emotionally so engaged from the start that I couldn’t leave the subject alone
after my first trip to Dubi”, said Sidén in an interview9); Biemann, on the other
hand, maintains a degree of distance—her goal is not so much to recount the
workers’ situation or her own experiences, but to study from a critical
perspective the role played by both national and gender borders in the current
international division of labour.
As a matter of fact, Biemann’s work supports the theory presented by
scholars such as Sassen10, who argues that the growing female role in
alternative survival strategies (regardless of whether these are legal, such as
sending money home, or illegal, as in traffic in women), is not an anomaly but a
structural component of the economic system. The rising level of unemployment
and foreign debt in already poverty-stricken developing countries is one of the
reasons why their economies are increasingly dependent on the income of
crossborder women workers. In addition, industrial relocation and the use of
poorly paid (female) Third World employees have allowed multinational
corporations to increase their profits significantly . The maquiladoras are a clear
example of this. As Performing the Border shows, they have a strategic
importance for Mexican government, because they represent a source of
income even more profitable than tourism or oil industry. It could also be argued
that the heightened American military presence on the border is seeking not
only to prevent illegal immigration but also to protect U.S. economic interests in
Mexico. “Guillermina Villalba Valdez, a leading labor activist and academic who
was extremely supportive during my first visit to Juárez in 1988, died in a plane
crash on her way to Texas in 1991”, writes Biemann. “In the small plane, which
exploded in mid air presumably because of a bomb, were also four other key
figures of the labor movement. Labor activities are watched closely by the
networked corporate system”11.
The border separating Mexico and the U.S. has indeed become, as other
border regions, a tightly controlled territory. These surveillance strategies, as
Valdez’ death proves, prevent workers from getting in touch with each other.
Any form of union association is strictly forbidden in Ciudad Juárez, which is
one of the reasons why components factories prefer to employ women, who are
supposedly more docile and less likely to form pressure groups and fight for
their rights. Besides destroying association networks, corporations also use time
management as a means of control—both the factories and the workers’ houses
(which are usually built by the workers themselves) are on the city’s outskirts,
where there is no public transport, and the private buses provided by the
factories’ management are prohibitively expensive for young Mexican women.
As Biemann says, “Before dawn, the worker leaves the settlement at the
periphery, walks to the bus station in the center of town, and takes a one-hour
bus ride out to the maquila to make the morning shift at six o’clock. She
spends nine hours at the plant and goes back home the same way. That leaves
no time to live, no time to think, no time to organize”12.

URSULA BIEMANN Performing the border, 1999. Video 43’

 BAW/TAF Body Tags, 2000. Site-specific installation in Mexican-American border during the Democratic Convention, San Diego
Corporate surveillance affects not only the strictly employment-related
aspects of the workers’ lives—even their bodies are under scrutiny. Every
month, women are examined by a doctor to establish possible
pregnancies, and it is not unusual for the companies to force birth
control upon their workers. An ”accident” in family planning is more than
enough to warrant immediate dismissal. This may be the most interesting
feature in Performing the Border—the video explicitly establishes that the
border is a place ruled not only in economic or political, but also sexual,
terms. As Biemann’s work stresses, a young female newcomer to Ciudad
Juárez has only three means of survival: to work in a factory, or, if she
isn’t taken on by any corporation, to work in domestic service, or, as a
NOTES
1. Quoted in VOLKART, Y.: “Survival and Exploraterraterrism. Re-mapping the
posthuman space”, http://www.obn.org/reading_room/writings/html/survival.html
2. SASSEN, S.: “Los impactos de las tecnologías de la información en la
economía y la política urbanas”, in Contrageografías de la globalización. Género
y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, Madrid, Traficantes de sueños,
2003, p. 27.
3. See BAW/TAF Exhibition Catalog (1984-89),
http://www.artistsspace.org/publications/border-art.html
4. For more, see MCDOWELL, L.: Género, identidad y lugar. Un estudio de las
geografías feministas, Madrid, Cátedra, 2000.
5. The work was showm with slight modifications in Stockholm’s Moderna
Museet de Estocolmo, at London’s Hayward Gallery de Londres, and the Paris
Musée d’Art Moderne de la Ville, and at the Lucas & Hoffman gallery in Cologne.
last resort, to become a prostitute. However, even some of the factory
workers are forced into prostitution—wages are so low that many work
as prostitutes at weekends to supplement their income. “Sexual and
labor markets interpenetrate within this economic order”, says Biemann.
“Prostitution is not just part and parcel of a tax-free consuming binge; it
is a structural part of global capitalism”13. The current state of affairs in
Ciudad Juárez highlights the role played by sexual difference in the
development of economic globalisation. Actually, as one of the moving
captions of Performing the Border reads, “Gender matters to capital”.
*Patricia Mayayo teaches Art History at Madrid’s Universidad Europea.
6. VOLKART, op. cit.
7. See http://www.geobodies.org/
8. VOLKART, op. cit.
9. “Ann-Sofi Sidén in conversation with Robert Fleck”,
http://www.modernamuseet.se/v4/templates/template3
10. See VEGA SOLÍS, C. and GIL ARAUJO, S.: “Introducción. Contrageografías:
circuitos alternativos para una ciudadanía global”, in Contrageografías de la
globalización. Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos, op. cit., pp.
16 et seq.
11. BIEMANN, U.: “Performing the Border. On Gender, Transnational Bodies, and
Technology”, en Been There and Back to Nowhere. Gender in Transnational
Spaces, Postproduction Documents, 1988-2000, Berlín, b_books, 2000, p. 138.
12. Ib., p. 138.
13. Ib., p. 139.
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 43
 EL PLACER DE LAS
CIUDADES
Por Marta Román Rivas*
La conocida sexóloga americana, Shere Hite, explica en un artí-
culo que la idea socialmente extendida de la existencia de un
centro de placer en el interior de la vagina, el famoso “punto g”,
no se corresponde con las vivencias y experiencias de millones
de mujeres de todo el planeta. El problema no es sólo dirigir la
búsqueda en una dirección incorrecta y que las mujeres no
obtengan el placer, sino distorsionar la percepción que las muje-
res tienen de su propio cuerpo. Como cita la autora, “ la socie-
dad ha condenado a las mujeres, como si sus sensaciones estu-
vieran equivocadas y no fueran las debidas”1. Aunque Freud
conocía que las mujeres encuentran el placer más fácilmente a
través de la estimulación externa, sus teorías redundaban en la
idea de que las mujeres no se comportaban correctamente y se
debían “adaptar”, “madurar” y “crecer”, consiguiendo con sus
ideas culpabilizar y negar la sexualidad femenina.
¿Qué tiene que ver “el punto g” con el urbanismo? Casi en la
misma época en que Freud está definiendo cómo debía respon-
der el cuerpo de las mujeres, el “Urbanista Rey”2 Le Corbusier
44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
está desarrollando su teoría de las proporciones en la construc-
ción. Extasiado por el progreso técnico, asimila el cuerpo huma-
no con las máquinas y plantea que “los hombres están hechos
con el mismo molde desde las épocas más lejanas que conoce-
mos (...) toda la máquina tiene por base el esqueleto, el sistema
nervioso y el sistema circulatorio; y así es para cualquiera de
nosotros, exactamente y sin excepción. Estas necesidades son
tipo, es decir que todos tenemos las mismas”3. Bajo esta con-
cepción del cuerpo humano y sus necesidades llega a definir un
habitante-tipo, un modelo humano único, que alcanza 1,829
metros de estatura, y que será el patrón a partir del cual se con-
ciban los espacios construidos. Un modelo de habitante al que
muchas personas, la mayoría, no se asemejarán jamás.
Tanto en el caso de Freud como en el de Le Corbusier, quie-
nes están hablando de sexo o de ciudad representan una auto-
ridad máxima en su materia. Pensadores que, aunque cuestiona-
dos o debatidos posteriormente, han sentado las bases de sus
respectivas disciplinas y han contribuido al legado cultural del
 OSCAR NIEMEYER Edificio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960. © Fundação Oscar Niemeyer
siglo XX. Y resulta que ambos omiten o niegan la fisiología, la
experiencia y las necesidades de las mujeres o convienen que
éstas son erróneas. Por ello, es lógico que las mujeres hayamos
vivido nuestro cuerpo como si de un extraño se tratase -ya que
no se comporta como decían los expertos que debía hacerlo- y
vivamos como extranjeras en un espacio urbano inadecuado -ya
que no encajamos en ese molde de ciudadano sobre el que se
construyen nuestras casas y ciudades-.
Jane Jacobs, con su magnífica obra Muerte y vida de las gran-
des ciudades americanas4, nos ayuda a entender la posición de
los urbanistas con respecto a la ciudad y las distorsiones que
han generado en ellas. Esta autora plantea que los urbanistas,
tanto conservadores como progresistas, se caracterizan por un
rasgo esencial: odian a las ciudades y, como tal, se enfrentan a
ellas como reformadores sociales. Al igual que Freud se enfren-
ta a lo que él denomina “el enigma de la naturaleza femenina” y
asume a la mujer como anomalía, como cuestión, como curiosi-
dad, como problema social que debía resolverse, los urbanistas
se enfrentan a las antiguas ciudades orgánicas, bulliciosas y
densas también como problema, porque las conciben como
espacios desordenados, caóticos y sucios. Su ideal es poner
orden en ese aparente caos y crear espacios limpios, luminosos,
ventilados, higiénicos y geométricos que se comporten como
deben, sin darse cuenta de que estas intervenciones muchas
veces lo que hacen es convertir las ciudades en frígidas. El cuer-
po de cada ciudad tiene sus propias reglas de salud, placer y
belleza, equilibrios sutiles que se pueden dañar si se les imponen
normas universales o planteamientos freudianos como lo que
manifiesta el urbanista francés: “La recta es también sana para
el alma de las ciudades, la curva es ruinosa, difícil y peligrosa;
paraliza”5.
Freud y Le Corbusier realizan un ejercicio supremo de poder
al considerar que la imagen que tienen de la realidad es la que
se acerca a la norma universal y, por ello, se pueden permitir el
lujo de creer en su propia idea transformadora. Mientras unos
centran la atención en la búsqueda infructuosa del “punto g”,
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45
OSCAR NIEMEYER Edificio del Congreso Nacional, Brasilia, 1960. © Fundação Oscar Niemeyer
LE CORBUSIER Unidad residencial de Marseille, 1945. © FLC/VEGAP
46 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
alterando la forma de relación y las vivencias de millones
de mujeres, la intervención en las ciudades se hace con
la misma falta de cuidado ante la diversidad y ante la
complejidad del fenómeno urbano. El fondo de la cues-
tión no es que los métodos de análisis y de aproximación
sean inadecuados, lo que plantean como inadecuado es
el propio sujeto: la mujer o la ciudad misma que no se
asemeja a “la norma”.
Jane Jacobs, en la obra anteriormente citada, plantea
la situación concreta de un barrio de Boston lleno de
vida, North End, pero que por sus características de
población de renta baja, por la inmigración y por la den-
sidad elevada, es considerado por los urbanistas como
un barrio a extinguir. Reconstruye una charla con un pla-
nificador local que conoce por propia experiencia lo
agradable que es pasear por sus calles e, incluso,
comenta los logros sociales de esa zona donde hay
menos delincuencia que en ningún otro lugar y cuya
mortalidad infantil es la más baja de todo Boston. Aún
así, el planificador sigue reiterando que es un barrio
urbanísticamente mal concebido por la densidad, la falta
de espacios libres o la calidad de la vivienda y predomi-
na su visión de urbanista antes que su propia experiencia como
ciudadano.
Es precisamente en esa mezcla de usos, en la yuxtaposición,
en la proximidad, en ese desorden aparente, donde las mujeres
podemos encontrar un lugar adecuado para desarrollar nuestra
vida, justo en los espacios que muchos teóricos detestan.
Lugares donde poder tejer relaciones sociales, donde es posible
compatibilizar tiempos y espacios y donde hay una mayor den-
sidad de servicios de todo tipo.
Al igual que si seguimos a la búsqueda del “punto g” en nues-
tras relaciones íntimas, tenemos más garantizada la frustración
que el placer, el “punto g” de las ciudades tampoco está donde
nos han dicho, en esto también nos han engañado. No hay pla-
cer urbano en la ciudad aséptica y limpia de la primacía econó-
mica, aunque ésta tenga grandes parques y anchas calles. No
hay placer en las bajas densidades, como las grandes promocio-
nes de adosados que no permiten la diversidad y la mezcla. No
hay placer en la zonificación que separa y segrega los usos y, a
quienes tenemos la vida mezclada, nos rompe. Tampoco hay LE CORBUSIER Strasbourg: Urbanización barrio de Rotterdam, 1951. © FLC/VEGAP
placer en la urbanización sin límites que nos hace invertir horas
en transporte para alcanzar cualquier lugar. Un espacio pensado
para producir, transitar y consumir tal vez funcione bien para
quienes se asemejan a ese ciudadano-tipo para el que han sido
creados, para el resto es un desastre. Es decir, para todos, pues
nadie cumple toda su vida con ese canon.
Igual que no hay mujeres frígidas sino amantes torpes, tam-
bién nuestras ciudades, ese milagro colectivo al que hay que
mimar, se han visto asaltadas por intervenciones urbanísticas
que en vez de amar y explorar su complejidad, su diversidad, sus
entresijos, su riqueza urbana, se han empeñado en cambiar este
cuerpo vibrante y creativo por otro normalizado, reglado y previ-
sible.
Como escribe Jordi Borja “no hay crisis de ciudad ni la ciudad
es la generadora de graves problemas sociales. En todo caso si
la ciudad no cumple es porque hay urbanización sin ciudad. El
problema es la no ciudad, no la ciudad” 6. Tenemos que tenerlo
muy claro, igual que nosotras no somos el problema, la ciudad
tampoco lo es.

*Marta Román es geógrafa

NOTAS
1. Hite, Shere; El País EPS, marzo 2001.
2. Choay, Françoise; El urbanismo.Utopías y realidades, Lumen, Barcelona, 1970.
3. Le Corbusier; Propos d’urbanisme, Paris, Bourrelier, 1946.
4. Jacobs, Jane; The Death and life of Great American Cities, New York, Random
House, 1961.
5. Le Corbusier; op. cit.
6. Borja, Jordi; La ciudad conquistada, Madrid, Alianza, 2003.
SIGMUND FREUD

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 47
 THE PLEASURE
OF CITIES
By Marta Román Rivas*
The well-known American sexologist Shere Hite has argued against
the popular claim that a focus of physical pleasure can be found in
the vagina (the famous “g-spot”), saying that it bears no relation to
what millions of women from all over the world experience. The
difficulty lies not only in the fact that women are looking for it in the
wrong place and are therefore not feeling any pleasure, but in the
distorted perception that they are made to have of their own bodies.
Hite writes that “society has condemned women, as if their physical
sensations are wrong and inappropriate.”1 Although Freud was aware
of the fact that women feel pleasure more readily through external
stimulation, his theories stressed the fact that women did not behave
properly and needed to “adapt”, “mature” and “grow”, contributing
through these ideas to blame and negate female sexuality.
What do the g-spot and urban planning have in common? At
around the same time as Freud was expounding on how women’s
bodies were supposed to react, the “king of city planners”2 Le
Corbusier was developing his theory of proportions in architecture.
LE CORBUSIER con el plano de Chandigarh, 1950 © FLC/VEGAP
Thrilled by technical developments, he compared the human body to
machinery, and put forward the idea that “for as long as we can
remember, men have been made with the same mould (...) the whole
apparatus has as its foundations the skeleton and the nervous and
circulatory systems. This is the exact way it is for all of us, without
exceptions. These are standard elements shared by us all”3. Using this
interpretation of the human body and its needs as a starting point, he
defined a standard-citizen, a unique human model that stood 1.829
metres tall and became the norm from which urban spaces were
devised. But the majority of people would never resemble this
standard-citizen.
Both Freud and Le Corbusier where leading experts in their
respective fields, sexuality and urban planning. Although their theories
were questioned or challenged in latter years, they established the
foundations of their fields of expertise and contributed to the cultural
legacy of the 20th century. What a coincidence that both of them either
deny or ignore female physiology, experiences and needs, or conclude
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 49

SIGMUND FREUD
that they are intrinsically wrong. It’s not surprising that, as a result,
women have come to see our body as a stranger –after all, it doesn’t
behave in the way experts say it should–. We therefore find ourselves
feeling like foreigners in inadequate urban spaces, since we don’t fit
into the standard-citizen model on which our houses and cities are
founded.
In her excellent work The Death and Life of Great American Cities4,
Jane Jacobs helps us understand city planners’ approach to urban
space and the distortions they have imposed. This author argues that
both conservative and progressive city planners have the same
disposition towards cities–they hate them, and, because of this, they
approach them in the spirit of social reformers. City planners look at
old, busy, dense and organic cities in the same way that Freud looked
at what he called “the enigma of female nature”, women as anomalies,
a question, a curiosity, a social problem in need of a solution.
Urbanists view cities as a problem they need to solve, because they
are unable to see them as anything other than messy, chaotic and
dirty. Their aim is to impose order upon this apparent chaos, and build
clean, luminous, airy, hygienic and geometric spaces, which behave as
they are meant to, not realising that this sort of intervention only
renders cities frigid. Each city’s body has its own rules regarding
50 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
health, beauty and pleasure, a subtle equilibrium that can be damaged
by universal laws or Freudian precepts such as the ones put forward
by the French architect: “The straight line is healthy for a city’s soul,
while curves are dangerous, difficult and disastrous–crippling”5.
Freud and Le Corbusier exercise supreme power when they take
for granted that their perception of reality comes close to being a
universal truth, and, because of this, they can afford the luxury of
believing their own transforming ideas. While some focus their
attention on a futile search for the g-spot, altering in the process the
experiences and relations of millions of women, others approach city
planning with the same careless attitude towards diversity and the
complexity of the urban phenomenon. The main issue is not that their
methodology of study and analysis are inappropriate, but that they
establish the subject of their work as inadequate–it is women and
cities that don’t fit “the standard”.
In her book, Jane Jacobs presents the specific case of North End,
a lively Boston neighbourhood. Because of the combination of low-
income residents, immigration, and high population density, city
planners believe that it should be razed. Jacobs recalls a conversation
with a local planner who knows from personal experience what a nice
neighbourhood it is for strolling, and who even mentions some of its
social achievements, which are reflected by having both the lowest
crime and infant mortality rates in the Boston area. Despite all this, he
insists that North End is badly conceived urbanistically, as
demonstrated by its high population density, its lack of open spaces
and low housing standard. His opinion as city planner prevails over his
own experience as citizen.
It is in this very combination of uses, in the juxtaposition, proximity,
and apparent chaos that women can find a place to live our lives
comfortably, right in those spaces that many theorists detest. These
are places where we can weave social relationships, where it is
possible to find a balance between time and space, and enjoy a wider
choice of all sorts of services.
In the same way that we are likely to be frustrated if we search for
the g-spot in our intimate relations, we are also bound to realise that a
city’s g-spot isn’t where we were told, and that we have been cheated
yet again. There is no pleasure to be found in a sterile city stripped of
its economic life, however many parks and wide streets it has. There is
no joy in uncrowded areas, like the large estates of semi-detached
houses which do not allow for diversity and mixing. There is no
pleasure in the zoning that separates and segregates and ruins things
for those of us whose lives are mixed. Neither is there pleasure in the
huge estates in which we have to travel for hours to get anywhere. A
space conceived only to produce, walk about, and consume may work
for those who resemble the standard-citizen city planners had in mind
when they built it, but it is a disaster for the rest of us. Which is to say,
for all of us, since nobody fits that pattern for his or her whole life.
Just as there are not frigid women but only incompetent lovers, our
cities, shared miracles that require care and attention, have also been
attacked by a type of interventionist
urban planning which, instead of loving
and exploring their complexity, diversity,
mystery and richness, are persistently
trying to turn this vibrant and creative
body into something standardised,
regulated and predictable.
As Jordi Borja writes, “There is no
urban crisis, nor are cities to blame for
social problems. If anything, the city fails
when there is urbanisation without city.
The problem lies not in cities but in the
non-city.6”. We have to be clear about
this–just as we women aren’t the
problem, neither are cities.

*Marta Román is a geographer

NOTES
1. Hite, Shere; El País EPS, March, 2001.
2. Choay, Françoise; El urbanismo.Utopías y
realidades, Lumen, Barcelona, 1970.
3. Le Corbusier; Propos d’urbanisme, Paris,
Bourrelier, 1946.
4. Jacobs, Jane; The Death and life of Great
American Cities, New York, Random House,
1961.
A Plan of Plaza Niemeyer Project. Brasilia. © Fundação Oscar Niemeyer
5. Le Corbusier; op. cit.
6. Borja, Jordi; La ciudad conquistada, Madrid,
Alianza, 2003.

A building site in Lavapiés, Madrid. © telegrama Pedestrians in Madrid. © telegrama

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 51
 BEGOÑA
MONTALBÁN
Blanco clínico
Por Luca Beatrice*
El espacio, el paisaje, los ambientes se anulan y las figuras viven, blan-
co sobre blanco, en el vacío más absoluto. El candor exasperado se con-
vierte en un infinito espacio clínico.
No es por casualidad si se piensa en la anterior profesión de enferme-
ra de Begoña Montalbán. El sabor del recuerdo es quizá el legado más
directo de esta experiencia de la artista: la instalación de 1997 consiste
en una aguja que saliendo de la pared deja caer gotas de un líquido uti-
lizado en cirugía. Alusiones que encontramos igualmente en las piezas
que integraron la exposición Apuntes para un diagnóstico.
Estas nuevas series fotográficas, iniciadas en el 2001, parecen este-
rilizadas, asépticas, limpias de cualquier impureza. A las protagonistas
no les queda más que permanecer sentadas en una absurda sala de
espera, sustrayéndose de la capacidad mimética con el fondo, sólo lar-
gas pestañas y labios rojos. En el blanco absoluto se perfilan estos recur-
sos de seducción, cardinales de la expresión emotiva facial, porque es
en los mínimos términos de la mímica donde indaga la fotografía eligien-
do el no-color para marcar lo que todavía le interesa de lo humano.
Eco y Narciso, los amantes
Narciso se mira sorprendido a sí mismo inmóvil, con la misma expresión
se queda quieto como una estatua de mármol párico.
52 · ARTECONTEXTO
¿Qué debería hacer? ¿Debería llamar o ser llamado?
¿Y qué podría pedir?
Aquel que quiero está conmigo:
¡Oh si lo que amo se hallara en la distancia!
Ovidio, Las Metamorfosis, Libro III
Como en un espejo o algo parecido reza uno de los títulos más signi-
ficativos de Begoña Montalbán. En sus trabajos fotográficos “un espejo”
está sugerido por la presencia de una o más parejas de figuras iguales,
sentadas juntas o erguidas una frente a otra. El espejo se sujeta entre las
manos, o se imita con los brazos elevados en torno a la cabeza para
enmarcarla.
Lo “algo parecido” es en cambio lo que se descarta respecto al meca-
nismo común del reflejarse. La distancia está dada por la pose, cuya
simetría especular deviene precaria y cae en cuanto correspondencia
inútil. Las mismas figuras nunca son pareja de idénticos, se miran una a
la otra o, mejor, una en la otra, como si el espejo no estuviera entre las
dos sino en las dos. El reflejar = doblar detrás sucede por tanto a través
de la mirada que se cruza o por el contacto de la piel entre dos seres, y
tiene como fin una segunda reflexión que es pensamiento y valoración
sobre sí mismas.
Reflections (Reflexiones), 2003
Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato. 125 x 125 cm

Sería necesario pedirte la piel, 1996
Exposición: Replecs de la pulsió. Sala Montcada de la Fundación “la Caixa”
Las parejas de amantes se encuentran de frente en el espejo de agua
de Narciso, el cual, lo sabemos, admirando la propia imagen se enamo-
ra perdidamente de sí, y está condenado a gritar de dolor por la imposi-
bilidad de concretar tan absurdo sentimiento. Según otras interpretacio-
nes el mito de Narciso pone el acento sobre el carácter esencialmente
intransitivo del amor, la falsa idea de que esto suceda de un sujeto hacia
otro, afecta, por el contrario, al individuo aislado. La especularidad (el
54 · ARTECONTEXTO
espejismo) entre dos sujetos no es condición y factor de comuni-
cación sino siempre y sólo de introspección: la alteridad deviene
así en mera proyección de la identidad.
Por ello es inútil que los amantes finjan una correspondencia de
imagen (imaginaria), es suficiente darse apoyo y estar cerca. Así
resignadas, y en parte felices, aparecen las figuras de Begoña
Montalbán que se apoyan en el hombro de la otra o permanecen en
silencio abrazadas. Remind Me to Love You Tomorrow
(Recuérdame que te quiera mañana) es un título sugerente en ese
sentido: una figura da la espalda a la compañera que le sujeta la
nuca como para escrutar los pensamientos.
Las modelos de la artista han sido elegidas entre mujeres pró-
ximas, a su vez parejas de amigas, amantes o hermanas. Vuelve
de nuevo el mito de Narciso, que en la versión de Pausanias tenía
una hermana gemela a la que se parecía de modo extraordinario,
jóvenes y bellos fueron felices hasta la muerte de ella. Lo que
Narciso vio en el estanque fue por tanto el rostro de su hermana,
amada sin medida porque era tan igual a él.
Begoña Montalbán pone ante el espejo semejanzas y relacio-
nes previas, pues sólo a través de la mirada de quien nos es pró-
ximo escuchamos alabanzas o reproches que no son valoraciones
ajenas sino que reconocemos por entero como propias. La com-
plicidad se convierte así en una necesidad primaria sin la cual no
sería posible saber quién somos.
Eco hubiera querido acercarse a Narciso con dulces
palabras y ofrecerle humildes súplicas. Su naturaleza se
lo impide y expresarse no puede, pero, como Natura
prevé, ella está preparada para recibir sonidos y repetir
palabras. (Ovidio, Las Metamorfosis, Libro III)
En un trabajo del año 2000, Voces en off, la artista crea una
escultura sonora compuesta por las voces de 29 mujeres que leen
fragmentos y mensajes de autoras suicidas, un vídeo mudo pro-
yecta sus labios sin que tengan correspondencia con el audio.
Nos apropiamos de palabras e imágenes ajenas para compo-
ner las nuestras. “Nos apropiamos de cosas que ya sentimos. A
veces no sabemos definir algo, pero al leer una frase nos decimos
¡esto era!” –explica Begoña Montalbán. Así Eco, condenada a
repetir las palabras que escucha sin poder crear las propias, se
inclina sobre los labios de Narciso a la espera de oír lo que ella
misma hubiera deseado tanto poder decir.
El cuerpo de los otros. La cura
Mientras la acepción histórica del body art y la performance se basaba
en la figura del artista mismo (Gina Pane, Marina Abramovic) hoy se es
más proclive a transferir la atención sobre el otro. Sucede fundamental-
mente por dos razones: la primera se refiere a la cuestión del arte rela-
cional que considera la obra completada en la interacción con el otro; la
 Sensaciones Blancas (M111), 2004. Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato. 150 x 80 cm
segunda, auténtico espejo de nuestro tiempo, metaforiza el papel de
dominio sádico que el artista “deus ex machina” ejerce sobre el prójimo.
Si el masoquismo representaba todavía la gran estación de las ideo-
logías y de las contraposiciones, la actitud sádica es asimilable a una
práctica del decálogo sexual y se explicita en una multiplicidad de seña-
les tanto irónicas como, a menudo, inquietantes. Como ejemplos, las
performances de Vanesa Beecroft, las acciones de Santiago Sierra, las
masas desnudas de Spencer Tunic.
Begoña Montalbán, por el contrario, trabaja con el cuerpo de los
otros a través de la cura, el cuidado. Primero procede a la eliminación,
pinta de blanco la piel de estas parejas o grupos de mujeres, de rojo
escarlata los labios y sobre los párpados coloca largas pestañas pos-
tizas. Traza confidencialmente el cuerpo de las otras y las muestra a la
mirada del espectador sin la violencia del realismo fotográfico. El
maquillaje, sin embargo, enmascara y protege al sujeto de su exhibi-
ción. El mismo trabajo de artesanía digital que sigue al disparo foto-
gráfico transforma la desnudez de las mujeres y su singularidad en un
impersonal maniquí. El trabajo de Begoña Montalbán consiste en
poner al amparo de ojos indiscretos las vivencias personales de sus
mujeres. La feminidad no puede ser violada en cuanto los genitales se
han omitido y las mujeres se convierten en seres absolutos.
Cancelando los trazos íntimos y distintivos se obtiene como resultado
una estirpe, hija de idéntica matriz, privada de los caracteres sexuales
y de generificación.
El cuerpo liso, pálido y artificial de las figuras de Moltalbán recuerda
la experimentación sobre travestismo-desnudez de Leigh Bowery, el más
extraordinario performer de la nueva Swinging London de finales de los
años 70, y del coreógrafo, actor y mimo Lindsay Kemp, figuras ambas de
culto en la gay culture, pero también la manipulación fotográfica de
Aziz+Cucher que trabajan sobre la negación de la especificidad estética,
liberando de formas y órganos sexuales como si fuera plástico en un
horno. Al contrario de éstos, que como resultado ofrecen imágenes
inquietantes y dolorosas, los seres andróginos nacidos de Montalbán
parecen vivir una paz irreal.
ARTECONTEXTO · 55
El sabor del recuerdo, 1997-1998. Madera, agujas endovenosas, suero quirúrgico y reguladores de goteo. Medidas variables
Si convertís el dos en uno y aquello que es interno en externo y
lo externo como interno y aquello que está encima en lo que está
debajo y si hacéis de lo masculino y femenino una sola cosa, de
manera que lo masculino no sea masculino y lo femenino no sea
femenino, si ponéis más ojos en lugar de un ojo y una mano en
lugar de la otra y un pie en lugar del otro, una imagen en lugar de
otra imagen, entonces entrareis en el reino. (Evangelio de Tomás)
En la antigua Roma a los hermafroditas se les ahogaba al nacer o se
les tiraba desde la roca Tarpeia pero, si escapaban de la muerte y llega-
ban a adultos, se convertían en ídolos de doble fuerza en el marco de los
rituales religiosos. En diferentes culturas se representa la idea del andró-
gino como símbolo de la unión original de los opuestos que procedía del
tiempo de la creación, estado originario y puro (Desde el Ying y el Yang
del taoísmo, hasta Ida y Pingala en la filosofía indú, pasando por las teo-
rías respecto de la bisexualidad congénita).
56 · ARTECONTEXTO
No por casualidad sus seres andróginos recuerdan, con mayor proxi-
midad, ciertas prefiguraciones de extraterrestres pacíficos a menudo
capaces de autofecundarse que la ciencia ficción ha creado. Desnudos,
asexuados e indefensos entre nuestras garras: esta es la forma que a
menudo la cultura de la ciencia ficción ha imaginado la inteligencia alie-
nígena.
Balzac escribió Seraphita, novela en la que un ángel bisexuado ense-
ña al hombre y a la mujer los misterios del amor y de la unión perfecta.
Entre las parejas de amigas y hermanas que Montalbán lleva a su set
fotográfico hay también una transexual. En la época actual de la reasig-
nación sexual farmacológica y de la confirmación quirúrgica del sexo, el
tabú del transexualismo y del transgénero pasa con frecuencia a través
de la espectacularización y la parodia del mismo. En el trabajo de la artis-
ta vasca, la realidad se libera de los estereotipos que contribuyen a for-
mar la identidad masculina y femenina para concebir un ser sin dilemas,
libre de dualismos.
 Los extraterrestres se crearon para alimentar el miedo y las fantasías
sociales. Es por excelencia construcción del hombre ante lo diverso, con
sus mil posibilidades. En su novela de 1961 Consider Her Ways, John
Wyndham describe una sociedad futura sin hombres, desaparecidos a
causa de un virus mutante, en el que las mujeres se reproducen por par-
tenogénesis y, sin embargo, la ciencia ha avanzado al extremo de permi-
tir la recreación del macho, aunque su existencia no sea necesaria.
Venere più X de Theodor Sturgeon cuenta las vivencias posapocalípticas
de una raza de hermafroditas, mientras Le donnde di Onfale de Giulio
Raiola describe un planeta, acuático y femenino donde los hombres son
totalmente inútiles. La idea de un solo género que se baste a sí mismo
aterroriza, porque implica la ausencia de dicotomía y, sin ésta, la especie
humana no sabe pensar ni actuar.
Para Jean Baudrillard, el destino del cuerpo hoy sería el de convertir-
se en prótesis, prefigurando la transexualidad como futuro, modelo y
lugar dominante del deseo y de la seducción; esta última a su vez des-
crita con las siguientes palabras:
Seducir es morir como realidad y producirse como ilusión, es
dejarse capturar por el artificio de la ilusión misma y moverse en
un mundo encantado...
(Jean Baudrillard, De la seducción.)
Es ésta la fascinación de las fotografías de Begoña Montalbán, la
seducción de un cambio clínico-artístico y tecnológico que tiene como
objetivo la serenidad, la cancelación de lo superfluo en nombre de lo
esencial, de aquello que realmente cuenta.
*Luca Beatrice es critico de arte
Para huirse (2), 2004. Fotografía digital sobre aluminio y metacrilato.125 x 220 cm
ARTECONTEXTO · 57
 BEGOÑA
MONTALBÁN
Clinical White
Por Luca Beatrice*
Space, landscape, and the environment are all eliminated and yet the
figures live, white on white, in the most absolute emptiness. This
exaggerated whiteness becomes an infinite clinical space.
It is not by chance that we are forced to think back to Begoña
Montalbán’s past experience as a professional nurse. El sabor del
recuerdo is, perhaps, the most direct allusion to this aspect of the
artist’s experience: the installation, dating from 1997, consists of a
needle that sticks out of the wall; from it drips a drop of some liquid
used in surgery. It is worth to mention that this kind of procedures
were already present in her series Apuntes para un diagnóstico.
These new series of photographs were begun in 2001 and seem
sterilised, rendered aseptic and cleansed of any impurities.
The central characters have no choice but to remain sitting in an
absurd waiting room, and the only things that are not absorbed into
the background are their long black eyelashes and their red lips. What
stand out against this absolute white are only these instruments of
seduction, the fulcrum of emotional facial expression, because
photography makes its inquiries within the tiniest aspects of mimicry.
It invents non-colour in order to show just how much humanity
interests it.
Echo and Narcissus – The Lovers
Narcissus looks at his immobile self with amazement and, like a statue
of Parian marble, remains motionless, keeping the same expression.
58 · ARTECONTEXTO
What ought I to do? Should I ask or wait to be asked?
And anyway what will I ask? What I want is within me:
Oh, if only what I wanted were distant from me!
(Ovid, Metamorphosis, Book III)
Come in uno specchio o qualcosa di simile (As Though in a Mirror
or Something Similar), is one of the most significant titles of a work by
Begoña Montalbán. In her photographs ‘a mirror’ is suggested by the
presence of one or more couples of similar figures, either sitting near
to each other or one in front of the other. The mirror is held in their
hands or else its presence is mimed by the figures raising their arms
around their head as though to frame it.
The ‘something similar’ refers, instead, to what is different with
respect to the usual mechanism of mirroring. The distance is created
by the pose, where the reflected symmetry becomes uncertain and
breaks down because it is a meaningless correspondence. The figures
themselves are never identical couples and they look at each other or
rather they look at themselves within each other, as though the mirror
were not placed between the two but rather within the two. So re-
flectere, which means to bend backwards, occurs by way of an
intersecting gaze or a physical contact between the two beings. Its
outcome is a second reflection, and this is a matter of thought and of
considerations about oneself.
The couples of lovers find themselves in front of Narcissus’s mirror
of water and Narcissus, as everybody knows,
looked at his own image, fell madly in love with
himself, and screamed from the pain of the sheer
impossibility of such an absurd feeling. Other
interpretations of the Narcissus myth emphasise
the essentially intransitive character of love, the
false idea that it can pass from one subject to
another and yet here is given to a single
individual. Mirroring, the nearness of two
subjects, is neither the condition of, nor a factor
in communication but is always, and only,
introspection: in this way difference becomes the
mere projection of identity.
So it is useless for lovers to pretend to have
a corresponding image, they might as well limit
themselves to comforting each other and being
together. Begoña Montalbán’s figures seem to
accept things in this way and also to be happy
enough: they lean on the other’s shoulder or
remain embracing in silence. Remind Me to Love
You Tomorrow is a title that is significant in this
sense: one figure turns her back on her
companion who stares at her neck as though to
understand her thoughts.
The artist’s models are chosen from the
women she feels close to, and are couples of
friends, lovers, or sisters. Once more we are
reminded of Narcissus who, in the version of Interiores 1, 2002. Digital photo printed on aluminium and methacrylate 180 x 210 cm
Pausanius, had a twin sister who had an
amazing resemblance to him. Young and beautiful, they were happy We often take over the words of the others, just as we do with
until she died. So what Narcissus saw in the pool was the face of his their images in order to reconstruct the picture we have of ourselves:
sister who he loved beyond all reason because she was so like him. Women take over something they feel is already theirs. At times we do
Begoña Montalbán places pre-existing resemblances and not know how to define something but, when reading a phrase, we say
relationships in front of the mirror because it is as a result of observing ‘This is what it was like’! is how Begoña Montalbán puts it. This was
those who are nearest to us that we attribute to ourselves either how it was for Echo: as she was condemned to repeat the words she
merits or shortcomings: these others are not an extra value but are, heard without being able to create her own she hung on every word
instead, our whole patrimony. So complicity becomes a primary need said by Narcissus in the hope of hearing what she would so much
without which it would be impossible to know who we are. have liked to have said to him.

Echo would have wished to approach Narcissus with sweet
words and offer him humble prayers. Nature obstructs her nor
does it allow her to begin, but, as nature has allowed her, she
receives sounds and repeats them as her own words.
(Ovid, Metamorphoses, Book III)
In a work of 2000, Voces en off, the artist created a sound-sculpture
consisting of the voices of 29 women reading extracts and messages
by authoresses who committed suicide: a silent video shows their lips
which move without being synchronised with the audio.
The Body of Others – The Cure
Historically speaking, Body art and performances were centred on the
figure of the artist herself (Gina Pane, Marina Abramovic). Today,
though, more attention is being transferred to the Other. Basically this
is for two reasons: the first refers to the question of relational art
which needs an interpersonal relationship for the completion of the
work. The second, highly indicative of our times, is a metamorphosis
of the sadistic role of domination that the deus ex machina, the artist,
exerts on others. If masochism still represents the great period of
ideologies and oppositions, then the sadistic position conforms to the

ARTECONTEXTO · 59
Interiores 7, 2002. Digital photo printed on aluminium and methacrylate. 120 x 120 cm
sexual sphere and is seen in a variety of ways that are at times more
ironic than disturbing. Among various examples we might mention the
performances by Vanessa Beecroft, the actions by Santiago Sierra,
and the groups of nudes by Spencer Tunick.
Begoña Montalbán, on the contrary, works with other people’s
bodies by caring for them. First of all she defaces them: she paints
the skin of these couples or groups of women white, then she colours
their lips scarlet red and on their lids she sticks false eyelashes. She
has great familiarity with the bodies of these people and she displays
them to the view of the spectator without any of the violence of
photographic realism. In fact the makeup both hides and protects the
subject from view. And then the digital activity she undertakes after
having shot the photo transforms the nudity of the individual women
into that of any model whatever. Begoña Montalban’s care consists in
removing from indiscrete eyes the personal affairs of her women.
Femininity cannot be violated because the genitals are omitted, and
the women become absolute beings. By erasing intimate and
distinctive traits she has, as a result, created a race, daughters of an
identical matrix, without specific sexual characteristics.
The smooth, pale, and artificial body of Begoña Montalban’s figures
reminds us of the ‘nude-transvestism’ of Leigh Bowery, the most
extraordinary performer of the London of the seventies, and of Lindsay
Kemp, choreographer, actor and mime, both cult figures in the gay
world. We are also reminded of the photographic manipulations of
60 · ARTECONTEXTO
Para huirse (3), 2004. Digital photo printed on aluminium and methacrylate. 125 x 140 cm
Aziz+Cucher who work with the negation of aesthetic specifics and who
melt sexual lineaments and organs as though they were plastic in an
oven. In contrast to these last two who, as a result of their actions, show
us disturbing and painful images, the androgynous beings resulting from
Begoña Montalban’s care seem to experience an unreal peace.
If you make two become one and what is inside become the
outside and the outside the inside and what is above like what
is below, and if you make male and female one single thing, so
that the male is not masculine and the female is not feminine,
and if you put many eyes in the place of one eye and one
hand in the place of the other hand and a foot in the place of
another foot or an image in the place of another image, then
you shall enter into the Kingdom.
(The Gospel of Thomas)
In ancient Rome hermaphrodites were either drowned at birth or
thrown from the Tarpean rock, but if they avoided death and
managed to become adults they were transformed into idols with a
double strength in religious ritual. In various cultures there existed the
idea of androgyny as a symbol of the original union of all opposites,
something preceding the era of creation, an original and pure state:
Yin and Yang in Taoism, Ida and Pingala for Indian philosophy, and, in
the present day, recent theories about congenital bisexuality. Balzac

wrote Seraphita, a novel in which a bisexual angel teaches men and
women the mysteries of love and of perfect union. There is also a
transsexual among the couples of friends and sisters that Begoña
Montalb·n places on her photographic set. In our current age of
pharmacological sexual rearrangement and of surgical confirmation of
gender, the taboo subjects of trans-sexuality and of cross-gendering
are approached through their display and parody. In the work of the
Basque artist all stereotypes contributing to the formation of
masculine and feminine identities are cleansed of reality in order to
arrive at a genre without problems, one free of dualisms.
It is not by chance that her androgynous beings remind us, from
close up, of certain ideas suggested by science fiction authors, of
those pacific extraterrestrial beings that are often capable of self-
fertilisation. Once in on our clutches they are naked, asexual, and
fragile, and this is often the way that science fiction has often
imagined alien beings.
All extraterrestrial beings were created to increase our fears and to
concentrate our thoughts about social justice. This is above all a
question of humanity and its thousands of forms of reaction in the
face of diversity.
Consider Her Ways is a novel by John Wyndham dating from 1966 in
which there is described a future society without men, who have
disappeared as a result of a mutant virus, and in which the women
reproduce by parthenogenesis. And even though in the book science
Voces en Off, 1998-2000. Sound Video-Installation
has become sufficiently advanced to allow the creation of men, women
do not feel in any way the necessity for them. Venus Plus X by
Theodore Sturgeon tells of the post-apocalyptic affairs of a race of
hermaphrodites, and Le donne di Onfale by Giulio Raiola describes a
planet, water-covered and inhabited only by women, where men have
no function whatsoever. The idea of a single gender which is self-
sufficient is terrifying because it implies the absence of dichotomies and,
without these, the human species does not know how to think or act.
Today, according to Jean Baudrillard, the body is destined to
become a prosthesis, a destiny that presages trans-sexuality as our
future, the model and dominating area for desire and seduction. And
seduction itself is described like this:
Seduction is death as reality, and to display oneself as an
illusion is to allow oneself to be enticed by the trick of ones
own illusionism and move in an enchanted worldÖ.
(Jean Baudrillard, On Seduction)
And in fact this is the fascination of Begoña Montalb·n’s
photographs, the seduction of a clinical-artistic and technological
alteration that aims at serenity, at the cancellation of the superfluous in
the name of what is essential, of what really matters.
*Luca Beatrice is an art critic.
ARTECONTEXTO · 61
desde Buenos Aires
A lo largo de las últimas cuatro décadas
el pluridisciplinar artista Roberto Jacobi,
surgido en el ámbito del conceptualismo,
se erige en figura clave de la escena artís-
tica no oficial bonaerense. Gustavo
Marrone, también artista argentino y
afincado en Barcelona, traza un retrato
vivencial de este polifacético y destacado
creador, investigador social y de las
redes comunicacionales desde posicio-
nes críticas, agitador cultural y, aún hoy,
activo catalizador de proyectos asociati-
vos que ahora ofrece en el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires
(MALBA) una segunda entrega de su
obra Darkroom.
62 · ARTECONTEXTO
Por Gustavo Marrone*
El parecido con situaciones e intereses vividos en la década del 60, o
la apropiación que se hace de investigaciones realizadas en esa
época y trasladables a problemáticas actuales en el mundo del arte,
nos permite revisitar actuaciones que se produjeron en contextos
lejanos y que recientemente se van integrando –aunque no en la
medida que merecen– a la historia oficial del arte contemporáneo. Así
sucede con la particular situación en el Buenos Aires de la década
del 60 y con la obra de uno de sus más interesantes protagonistas:
Roberto Jacoby, investigador incansable de la comunicación y los
media. En el siguiente texto, y sin grandes pretensiones historiográ-
ficas, trataremos de introducir al artista, su entorno y sus actividades,
anteriores y actuales, a una más amplia audiencia.
I
Existen creadores que requieren un tiempo dilatado para que pueda
ser entendida su poética, su aproximación al mundo y su visión crí-
tica sobre aquellos medios que en cada momento requiere la realidad
para ser expresada. Jacoby es uno de ellos. Siempre ausente y siem-
pre presente en el ámbito artístico, Buenos Aires en su caso, su posi-
ción ideológica discute y/o comparte las preocupaciones que se
debaten, y se debatían, en el marco de los grandes discursos creati-
vos. Su actividad comenzó en los años 60, en el marco de una socie-
dad, la porteña, alejada de los grandes centros pero con vocación
europeísta y un gran conocimiento, por parte de sus intelectuales, de
las corrientes estéticas y filosóficas de la época; por cierto, una época
paradisíaca en cuanto a su ebullición creativa y donde existía una
voluntad por analizar aquellos fenómenos que, de forma similar, se
producían en otros contextos.
Para aproximarnos a su pensamiento es necesario describir algu-
nas de sus obras de aquellos años, como El Primer Manifiesto de Arte
de los Medios y Primera obra de arte de los Medios, que realizó en
1966 junto a Eduardo Acosta y Raúl Escari. El Manifiesto, conside-
rado uno de los primeros textos de arte conceptual producidos en el
Dark Room, 2002. Performance para rayos infrarrojos y un solo espectador

Yo tengo sida. Campaña de comunicación a través de camisetas
mundo, sostiene la fusión entre el momento de la producción y el
momento de la recepción de la obra por parte del público y afirma la
desmaterialización del objeto artístico a través de los medios de
comunicación de asas. La pieza Obra de arte de los Medios consis-
tía en divulgar un informe textual y fotográfico ficticio a la prensa y
medir su impacto posterior que, aún hoy, continúa a través de los
libros de arte que la reproducen. La secuencia era la siguiente: en
primer lugar se presentaba el manifiesto original, luego las fotos que
64 · ARTECONTEXTO
se habían enviado a los periódicos y, mas tarde, algu-
nas noticias publicadas y su repercusión. Afirmaban,
de esta forma, que la obra de arte se construye en las
diferentes versiones dadas por los medios de comuni-
cación y en la cabeza de cada lector de esa informa-
ción; así pues, no era necesaria la realización sino la
divulgación del hecho y su expansión en la sociedad y
en el tiempo. Abriendo, según sus autores “El arte de
los Mass Media, donde lo que importa no es lo que se
dice sino tematizar los medios como medios” .
En Maqueta de una Obra, Jacoby propone la cons-
trucción mental de ésta negando su objetividad física,
y señala: “se trata de una obra concluida cuyo tema es
una obra inconclusa” . En Poema Ilustrado, la graba-
ción de fragmentos orales de enfermos mentales y de
vendedores ambulantes es presentada como poemas,
y sostiene “la posibilidad de un género literario consti-
tuido en las fisuras sociales” . Fue presentada al públi-
co con elementos tan sencillos como un grabador-
reproductor y un banco. En Rescate del Azar, realizada
junto a Eduardo Acosta, pintaron diferentes zonas de
la ciudad de Córdoba, dentro del Festival de la Forma
Contemporánea, de1966. Un cartel del mismo color
se presentaba en la galería y durante la inauguración
pintaron la cristalera de un negocio cercano; cada sec-
tor pintado pasaba a ser un segmento de sentido, cre-
ando un texto urbano de posible recorrido y lectura,
transformando desde el plano lingüístico la arquitectu-
ra de la ciudad.
Parámetros, realizada en 1967, analizaba las cuali-
dades del medio televisivo: consistía en una conferen-
cia, homenaje a John Cage, en circuito cerrado y
donde el conferenciante aparece sólo a través de las
pantallas produciendo cambios constantes en los
parámetros televisivos. Otra de las obras mas signifi-
cativas, y fuertemente ideológica respecto de las pre-
ocupaciones de Jacoby en en esos años, es Mensaje
en el Di Tella, realizada para Experiencias 68, –una de
cuyas exposiciones fue cerrada por los artistas partici-
pantes, que arrojaron sus obras a la calle, como respuesta a la cen-
sura ejercida sobre una de las piezas–, ciclo de exposiciones en Di
Tella, institución privada donde se acogían actividades vanguardis-
tas dentro de las artes plásticas, la música, la danza y el teatro.
Mensaje... estaba compuesta por un pizarrón con un texto fuerte-
mente crítico dirigido al público, un teletipo que transmitía informa-
ción en tiempo real de la agencia France Press, con noticias de los
acontecimientos de mayo del 68, y una fotografía de un manifestan-
 Maqueta de una obra, 1966. Materiales plásticos, plano y volante mimeografiado

te con un cartel. Un texto, del propio Ferrari, que se ofrecía en la recepción de la sala decía
“Simplemente quiero mostrar 3 mensajes: el de un joven negro norteamericano, el de las
agencias de noticias y el mío propio. Los tres mensajes tienen en común un contenido explí-
citamente ideológico. Quiero señalar que los contenidos, especialmente los explícitamente
ideológicos o sociales, poseen en la conciencia de los receptores una realidad material. Así
como se trabajaba con materiales diversos (pintura, yeso, madera) es posible trabajar con
contenidos ideológicos. Con estructuras sociales de comunicación. Estas ideas son pro-
ducto de conversaciones con León Ferrari y Pablo Suárez”. Se puede apreciar tanto en la
forma como en el contenido, y en las formas de trabajo en relación explícita con terceros,
los intereses intelectuales del artista y de su entorno; y de alguna manera anunciaba, sim-
bólicamente, lo que sería la pieza colectiva Tucumán Arde, definitoria de este tipo de actua-
ciones y con la que se cerraría una década, para muchos mágica, paradójicamente, por su
interés crítico hacia lo que les rodeaba, incluido el propio medio artístico.
En Tucumán Arde (1968), Jacoby trabaja de forma colectiva con dos grupos de artistas,
uno de Buenos Aires y el otro de Rosario, altamente politizados, con el objetivo de inves-
tigar y registrar la situación crítica que se vivía en la provincia de Tucumán, donde el cierre
de las industrias azucareras y de los talleres ferroviarios provocaba una dramática situación
en el, irónicamente, promovido en ese momento como el jardín de la república. Se utiliza-
ron estrategias mediáticas como la elección del nombre Tucumán Arde –que hacía referen-
cia a la película Arde París–, la realización y distribución callejera de un cartel que sólo
anunciaba el título del proyecto, despistando así al paseante, que no sabía si se trataba de
la publicidad de un producto, de una película, etc. Con todo este material: fotografías,
entrevistas y la campaña “publicitaria”, se realizaron dos exposiciones en las sedes de la
Confederación de Trabajadores de Rosario y Buenos Aires, que habían contribuido econó-
micamente para llevar a cabo proyecto.
Tras esta experiencia muchos de los artistas participantes entraron en un proceso de
cuestionamiento profundo de la función del arte y del artista en la sociedad y, algunos de
ellos abandonaron, temporal o definitivamente, la actividad como el propio Jacobi, si bien
en el mismo año lleva a cabo dos nuevos trabajos que cierran este primer ciclo de produc- Poema ilustrado, 1966
ción. La revista Sobre es uno de ellos, realizada también colectivamente, su objetivo era En colaboración con E. COSTA

ARTECONTEXTO · 65

Mensaje de Roberto Jacoby. Di Tella, 1968
funcionar como “contra-información” para cineastas, psicólogos y
artistas visuales, conteniendo textos, imágenes, afiches etc. Esta
publicación tenía una consigna clave: “no puede ser archivada, ni
colgada, está hecha para ser usada y su efectividad está en la cir-
culación”, afirmaba el artista. El otro trabajo, que fue incluido dentro
de la citada revista –de la que sólo se publicaron dos números– era
un cartel con la famosa imagen del Che, y con la leyenda: “Un gue-
rrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. No se debe
olvidar que Jacoby realizó y participó en todas estas proyectos entre
1966 y 1968, de los 22 a los 24 años de edad, dato importante para
darnos cuenta de la intensidad de esta etapa. Y tampoco debemos
obviar las similitudes conceptuales de muchos de estos trabajos con
actuales producciones que circulan por las grandes convocatorias
internacionales del arte actual.
II
Abandonada la actividad artística en la oscura década de los 70
–guerrillas activas, golpes militares, vuelta de Perón, nuevo golpe
militar y desapariciones masivas- y hasta el año 85 aproximadamen-
te, se dedica a la investigación de los conflictos sociales y a la epis-
temología política, ligado al Centro de Investigaciones en Ciencias
Sociales.
Desde comienzos de los años 80, y participando del leve
66 · ARTECONTEXTO
momento festivo que vivió el país con su retorno a la democracia,
escribe canciones para el ahora mítico grupo de pop rock Virus,
organiza espectáculos multimedia, performances-fiesta o acciones
anti-discoteca en un club social barrial, a este momento pertenece
“Los 13 chicos mas lindos” remake de Andy Warhol que se llevó a
cabo en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, entre
muchas otras actividades donde aglutina a jóvenes que inician sus
pasos en el mundo del arte, donde es uno más entre ellos, al mismo
tiempo que es ignorado por las instituciones volcadas a las tenden-
cias del momento. Sigue estando presente en la escena artística y su
influencia y convocatoria es importante, pero tiene el acierto de tra-
bajar desde los límites del sistema del arte ¿Que es lo que lleva a un
artista interesado en las relaciones que establecen los medios y su
ideología, desde un ángulo izquierdista típico de los años 60, a par-
ticipar de un grupo de pop rock y a desarrollar actividades conside-
radas frívolas? Resulta evidente: un concepto de fiesta y de alegría
en el sentido que les diera Toni Negri: “Las pasiones positivas son las
que construyen comunidad, que liberan relaciones, que crean ale-
gría. Y esto está completamente determinado por la capacidad para
atrapar el movimiento del tiempo y traducirlo a un proceso ético, en
otras palabras, a un proceso de construcción de alegría personal, de
comunidad y el libre disfrute del amor divino”, que Jacobi hace suyas
y que atraviesan su forma de comunicar en esos años y especial-
mente durante la década siguiente. Para muchos que hemos vivido
los 80, que ingresábamos al mundo del arte casi sin referencias, el
solo hecho de tener espacios alternativos donde trabajar y desarro-
llar ideas libremente y poder contar con el apoyo e intercambio inte-
lectual, y también emotivo, de Jaccobi –como de otros artistas de su
generación que ejercían como “padrinos” de proyectos– tenía un
gran valor. Pero, ahora, también me doy cuenta de que Roberto
estaba gestando lo que ahora tiene nombre y apellido dentro del arte
contemporáneo “comunidades experimentales”.
III
La experiencia de su trabajo de investigación social y en el ámbito
de la comunicación le llevan en los 90 a desarrollar ideas que con-
tienen antiguas actuaciones pero sin aquel sentido “mesiánico” tan
típico de la década de los 60. Una de estas piezas es la campaña
mediática Yo tengo SIDA (1994) contra la discriminación de los afec-
tados por esta enfermedad, o Fabulous Nobodies, marca creada
junto a Kiwi Sainz, sin producto alguno y que anunciaban en revis-
tas. En 1998 comienza a trabajar, de forma natural, en comunidades
on-line, pero sin caer en santificaciones de la tecnología digital.
Éstas simplemente le amplían el campo de acceso a la que él deno-
mina la más fabulosas de las tecnologías: “Las personas, su cerebro,
sus manos, su cuerpo, sus relaciones” .Con la creación de la
Fundación Star, definida por el artista como “conexión de saberes-
 Sobre, 1968-69. Publicación mimeografiada en diversos tipos de papel. En colaboración con P. SOLANAS, O. GETINO, A. CAPARRÓS, O. SMOJE y otros
cruce de géneros y disciplinas-laboratorio de la cultura emergente-
difusor de producciones- observatorio de talentos, etc.” en palabras
suyas, y desde la que promueve la formación de espacios autoges-
tionados y autosustentados, favoreciendo desde ahí la experimenta-
ción y la creatividad a través de proyectos colaborativos. La funda-
ción se basa en trabajo voluntaria de decenas de personas, unas
pocas a tiempo completo, y con una mínima remuneración, que se
sostiene con la venta de publicaciones, cursos y donaciones de par-
ticulares, y para la que obtuvo ayudas del Fondo Nacional de las
Artes y del Fondo de Cultura de la Ciudad o la beca Gugenheim para
el proyecto Venus.
La Fundación Star encierra varios proyectos entre los que se
encuentran la revista Ramona, de aparición mensual desde abril del
2000, que se define “como un lugar de restitución de la voz y la refle-
xión de los artistas acerca de la situación de sus producciones, la
revista, auto-considerada iconoclasta, irreverente y memoriosa es a
la vez generadora de un discurso polifónico a través de la voz de sus
colaboradores, artistas, críticos, historiadores, investigadores” como
él mismo señala. Proyecto Venus (PV) es donde más claramente se
aprecian las permanentes inquietudes de Roberto Jacoby, que la
define como un “Estado Alterado-Mundo de Deseos Realizables-
Laboratorio de Sentimientos-Estado de Emergencia- Arte de
Intercambio-Estado de Ánimo-Tecnología de la amistad” . Integrado
por más de 500 miembros que intercambian productos, información
y servicios relacionados con la producción cultural y la creación
artística, tiene su propia moneda, el Venus, entendida como unidad
de medida y artefacto ético, dispositivo para la interacción y la
coparticipación. Esta moneda surge en un momento crucial para
Argentina, en la peor de sus crisis, la del 2001, donde la desarticula-
ción económica y social provocó la aparición de numerosas iniciati-
ARTECONTEXTO · 67
vas, nacidas espontáneamente desde la autogestión, en casi todos
los campos de actuación social: empresas, fábricas, asociaciones
barriales y donde, en muchos casos, sólo se pretendía soportar el
caos generado por la crisis e irresponsabilidad de la jerarquía políti-
ca. Infinidad de mercados con monedas propias, llamados de true-
que, tuvieron su momento álgido en aquellos momentos de crisis y
tendieron a desaparecer con el tiempo y la lenta normalización del
Estado.
El Venus continúa teniendo vigencia y valor de cambio, debido
quizá al carácter iconoclasta de los socios del proyecto -artistas
generalmente pobres- y su innegable capacidad como plataforma
para la ínter conectividad entre los jóvenes artistas que desean enta-
blar nuevas y enriquecedoras relaciones. PV patrocinó más de trein-
ta actividades compartidas por sus miembros. La formación de PV
había estado precedida por Plácidos Domingos, una serie de trece
reuniones con especialistas del campo de las ciencias sociales, la
literatura, la filosofía, la historia, en las que participaron mas de 500
personas, y donde se discutieron las bases generales de la propues-
ta. Para poder participar en PV es necesario, según sus fundadores:
“ofrecer un bien o un servicio en moneda Venus. Es la principal con-
dición que representa la disposición a entrar en un intercambio con
otros y hacerlo en términos que no son los del mercado convencio-
nal, sino de un mercado inventado libremente por un grupo de per-
sonas. Se compra y se vende cualquier cosa (no ilegal). La venta de
mayor magnitud se publicó hace unas semanas. El reconocido pin-
tor Pablo Siquier, vendió un pequeño cuadro suyo valuado en 1000
dólares en 1000 Venus. La feliz propietaria no tenía esa cifra (y nadie
la tiene porque la emisión total de Venus ronda los 13 o 14.000); tuvo
que salir a buscar lo que le faltaba y comerciar sus servicios de rela-
cionista pública con un venusino que había perdido el trabajo: ella
envió el currículo de este venusino a una serie de empresas. Ahora
nos gustaría utilizar la Web para poder abrir cuentas virtuales en
Venus, pero todavía no encontramos ningún soft de fuente abierta
que sea utilizable para eso” señala Jaccobi. En 2004 el artista pro-
puso al Centro Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos
Aires, la creación del área “Sociedades Experimentales” inspirado en
el teórico Hakim Bey, donde se propone “abrir un ámbito político-
teórico y abordar cuestiones planteadas por el surgimiento de nue-
vas y antiguas formas asociativas, como las cooperativas de produc-
ción y consumo, los clubes de trueque y, a partir de la difusión de
las tecnologías informáticas, el fenómeno de los colectivos de artis-
tas que realizan su obra en colaboración entre sí y con no artistas, las
agrupaciones activistas, etcétera”.
68 · ARTECONTEXTO
IV
Al mismo tiempo que impulsa y desarrolla todos estos proyectos
Roberto asume retos de un calado que podría definirse como más
personal, lo que resulta agradable de constatar ya que, en general,
quienes tienen su territorio de trabajo en lo que se denomina “socie-
dades experimentales” suelen dejar de lado las poéticas individuales
que desde esta perspectiva son asociadas con actitudes del pasa-
do y con un sistema ineficaz. Una vez más, Jacoby propone su radi-
calidad positiva que no es obsecuente con las arbitrariedades del
nuevo “orden” establecido. Actitud que se hace extensiva a la
Argentina, donde las normas parecen existir siempre para ser vulne-
radas o para asumir el desorden.
En la galería Belleza y Felicidad, de Buenos Aires, espacio dirigi-
do por dos jovencísimas artistas y dedicado a la publicación de bajo
coste de poesía, textos diversos, la presentación de nuevos creado-
res y lugar de reunión de creadores de toda índole, Jacobi realizó, en
2001, su primera muestra individual donde presentó No soy un
Clown y, al año siguiente, su inquietante trabajo Dark Room, que
definía como “un performance para rayos infrarrojos y un solo espec-
tador”. En este proyecto se invierte el sentido al que nos tiene acos-
tumbrados el soporte vídeo: en el sótano a oscuras de la galería, un
grupo de actores enmascarados realizaron acciones sin guión pre-
establecido; los visitantes, que debían guardar turno, podían acce-
der a este sótano de uno en uno con una cámara de vídeo provista
de infrarrojos y durante cinco minutos; tiempo que les permitía des-
cubrir y filmar a la vez lo que allí sucedía. Las experiencias y lo fil-
mando es tan diverso como la cantidad de espectadores que lo visi-
taron. Las filmaciones realizadas por los espectadores se convierten
en una especie de informe final. Dark Room espera recibir alguna
ayuda institucional o privada para continuar con su segunda ver-
sión, mucho mas ambiciosa que la primera tanto tecnológicamente
como en su aspecto actoral y conceptual.
Lo narrado hasta aquí es sólo una leve aproximación al mundo y
a las inquietudes que acompañan a Roberto Jacoby desde hace
más de 40 años, quizá esta obsesión por su entorno y las relaciones
humanas sea la razón por la cual mantiene un tan alto nivel creativo,
sin perder la ilusión, el candor y el entusiasmo que lo han caracteri-
zado a lo largo del tiempo.
*Gustavo Marrone es artista y editor de la sección de arte de la revista b-guided
de Barcelona asi como colaborador de la revista ramona de Buenos Aires, entre
otras.
 Señal de Obra, 1966
Intervención urbana. Córdoba, Argentina
En colaboración con E. COSTA
From Buenos Aires
For the last four decades in Buenos
Aires, this multidisciplinary artist who
came from the field of conceptualism
has become a key figure of the
unofficial art scene. Gustavo Marrone,
who’s also an Argentine artist and is
settled in Barcelona, sketches a living
portrait of this multifaceted and
outstanding creator, social researcher
and, through the communicational
networks, a cultural agitator and, even
today, an active catalyst of associative
projects, who is currently presenting the
second part of his work Darkroom at
the Museum of Latin American Art in
Buenos Aires
70 · ARTECONTEXTO
By Gustavo Marrone*
The similarity with situations and interests lived out in the decade
of the ’60s or the appropriation of investigations carried out in that
era and transferable to the current problems of the art world
permit us to revisit performances that happened in distant
contexts and that recently are being integrated –though not as
much as they deserve– to the official history of contemporary art.
That’s what’s happened in the particular situation of Buenos Aires
in the ’60s and with the work of one its most interesting
protagonists: Roberto Jacoby, indefatigable investigator of
communication and the media. In the following text, and without
great historiographic pretenses, we will attempt to introduce the
artist, his environment and his activities, past and present, to a
wider audience.
I
There are artists that require an extended time for their poetics,
their approximation to the world and their critical vision about
those media that in every moment require reality to be expressed
in order to be understood. Jacoby is one of them. Always absent
and always present on the art scene, Buenos Aires in his case, his
ideological position discusses and/or shares the concerns that are
debated, or were debated, in the framework of the great creative
discourses. His activity began in the 60s, in the framework of
Buenos Aires’ society, distanced from major centers but with a
Europeanist vocation and a great knowledge, on the part of its
intellectuals, of the aesthetic and philosophic currents of the era;
in fact, it was a paradisiacal era insofar as its creative ebullition
and because there was a will to analyze those phenomena that
were produced in a similar way in other contexts.
In order to approach his thought it’s necessary to describe
some of his works from those years, like The First Manifesto of
Media Art and First Work of Media Art, which he completed in
1966 with Eduardo Acosta and Raúl Escari. The Manifesto,
Sobre, 1968-69. Mimeographed printing on different kinds of paper. Made together with P. SOLANAS, O. GETINO, A. CAPARRÓS, O. SMOJE among others
considered one of the first texts of conceptual art produced in the
world, maintains the fusion between the moment of production and
the moment of reception of the work on the part of the public and
affirms the dematerialization of the artistic object through the mass-
media. The piece Work of Media Art consisted in divulging a textual
and photographic report to the press and measuring its impact that,
even today, continues through the art books that reproduce it. The
sequence is the following: first the original manifesto was
presented, then the photos that had been sent to the newspaper
and, later, some of the reports published
and their repercussion. They affirmed, in
this manner, that a work of art is
constructed in the different versions given
by the media and in the head of every
reader from that information; it was thus
not the realization that was necessary but
the divulgation of the fact and its
expansion in society and in time.
Opening, according to its authors, “The
art of mass media, where what matters is
not what’s said but to make the media as
media the subject.”
In Scale Model of a Work, Jacoby
proposes the mental construction of the
work by denying its physical objectivity,
and points out: “it’s a concluded work
whose theme is an inconclusive work.” In
Illustrated Poem, the recording of oral
fragments of the mentally ill and street
vendors is presented as poems, and it
sustains “the possibility of a literary genre
constituted by social fissures.” It was
presented to the public with elements as
simple as a recorder-player and a bench. A note from the Proyecto Venus
In Rescue of the Random, done with
Eduardo Acosta, Jacoby painted different zones of the city of
Córdoba as part of the Festival of the Contemporary Form in 1966.
A sign of the same color was presented in the gallery and during
the inauguration they painted the window of a nearby business;
every painted sector became a segment of meaning, creating an
urban text of possible travel and reading, transforming from the
linguistic plane the architecture of the city.
Parameters, done in 1967, analyzed the qualities of television: it
consisted in a conference, an homage to John Cage, on a closed
circuit and in which the lecturer appeared only through the screens,
producing constant changes in the televisual parameters. One of
the most important works, and strongly ideological in regards to the
72 · ARTECONTEXTO
concerns of Jacoby in those years, is Message in the Di Tella, done
for Experiences 68 –one of whose expositions was closed by the
participating artists, who threw its works out into the street as an
answer to the censure exercised on one of its pieces– a cycle of
expositions in Di Tella, a private institution that welcomed avant-
garde activities within the plastic arts, music, dance and theater.
Message… was made up of a chalkboard with a strongly critical
text directed toward the public, a teletype that transmitted
information in real time from the agency French Press, with news of
the events of May of ’68, and a
photograph of a protester with a sign. One
text, offered by Ferrari himself, offered in
the reception of the gallery room, said: “I
simply want to show three messages: that
of a young, black American, that of the
news agencies and my own. The three
messages have an explicitly ideological
content in common. I want to point out
that the contents, especially those that are
explicitly ideological or social, possess in
the conscience of receptors a material
reality. As one can work with diverse
materials (paint, plaster, wood), it’s possible
to work with ideological contents. With
social structures of communication. These
ideas are the product of conversations with
León Ferrari and Pablo Suárez.” As much
the form as the content can be
appreciated, and the forms of work in
explicit relation to third parties, the artist’s
intellectual interests and his surroundings;
and in a way he announced, symbolically,
what would be the collective piece
Tucumán Is Burning, which defines this
type of performance and that would close
a decade that was magical for many, paradoxically, because of the
critical interest in what surrounded them, including the artistic
medium itself.
In Tucumán Is Burning (1968), Jacoby works in collectives with
two groups of artists, one from Buenos Aires and the other from
Rosario, highly politicized, with the objective of investigating and
registering the critical situation being lived in the province of
Tucumán, where the shutting down of the sugar industries and the
railway factories produced a dramatic situation in the place that,
ironically, was at that moment being promoted as the garden of the
republic. They used media strategies like the selection of the name
Tucumán Is Burning– a reference to the movie Paris Is Burning– the
making and distribution in the street of a sign that only announced
the title of the project, thus throwing off the passer-by, who didn’t
know if it was an advertisement for a product, a film, etc. With all
this material: photographs, interviews and the “publicity” campaign,
two expositions were carried out in the headquarters of the
Confederation of Workers of Rosario and Buenos Aires, who had
helped to finance the project.
After this experience many of the participating artists entered a
process of profound questioning as to the function of art and the
artist in society and, some of them abandoned, temporarily or
definitively, making art, such as Jacobi himself, even if during that
same year he carried out two new works that closed this first
cycle of production. The magazine Sobre is one of them, also
done collectively, its objective was to function as “counter-
information” for filmmakers,
psychologists and visual artists,
containing texts, images, posters, etc.
This publication had a key slogan,
affirmed in Jacoby’s own words: “It can’t
be archived, nor hung, it’s made to be
used and its effectiveness is in its
circulation.” The other work, which was
included in the cited magazine –of which
only two issues were published– was a
sign with the famous image of Che
Guevara, with the legend: “A guerrilla
fighter doesn’t die to be hung on a wall.”
One shouldn’t forget that Jacoby did and
participated in all of these projects
between 1966 and 1968, from 22 to 24
years old, an important fact for us to Superficies de placer, 1988. Made for Virus, a pop band
for which Jacoby also wrote many song lyrics
realize the intensity of this stage. And
nor should we skirt the conceptual similarities of many of these
works with the current productions that circulate through the large
international congresses of current art.
II
Having abandoned artistic activity in the dark decade of the ’70s
–active guerrillas, military coup d’etats, the return of Perón, another
military coup d’etat and massive disappearances– and approximately
until 1985, he dedicated himself to the investigation of social
conflicts and political epistemology, linked to the Center of
Investigations in Social Sciences.
From the beginning of the 80s, and participating in the brief
festive moment that the country lived with its return to democracy,
he wrote songs for the now mythic pop rock group Virus, he
organized multimedia spectacles, party-performances and anti-
discotheque actions in a neighborhood social club, “The 13 Most
Handsome Boys,” a remake of Andy Warhol that was carried out in
the Center of Experimentation at the Teatro Colón and that belongs
to this moment, as well as many other activities that brought
together youths taking their first steps in the art world, where he was
one more among them, at the same time that he is ignored by
institutions caught up in the tendencies of the moment. He continues
to be present on the art scene and his influence is important, but he
makes the good choice of working from the limits of the art system.
What is it that carries an artist interested in the relationships that the
media and their ideology establish, from a leftist angle typical of the
60s, to participate in a pop rock group and to develop activities
considered frivolous? results evident: a concept of party and joy in
the sense that Toni Negri gave them: “The positive passions are
those which construct community, that free
relationships, that create joy. And this is
completely determined by the capacity to
trap the movement of time and translate it
to an ethical process, in other words, to a
process of construction of personal joy, of
community and the free enjoyment of
divine love,” which Jacoby makes his own
and that mark his form of communicating
in those years and especially during the
following decade. For many of us who lived
the 80s, who entered the art world almost
without references, the mere fact of having
alternative spaces to work in and freely
develop ideas and be able to count on the
support and intellectual, as well as
emotive, exchange of Jacoby –as well as
other artists of his generation who acted as
“godfathers” of projects– had great value. But now, I also realize that
Roberto was gestating what now has a name and last name in
contemporary art: “experimental communities.”
III
The experience of his work in social investigation and in the field of
communication carried him to develop ideas in the 90s that
contained old actions but without the “messianic” meaning so
typical of the 60s. One of the pieces is media campaign I have
AIDS (1994) against the discrimination of those with this disease, or
Fabulous Nobodies, a label created with Kiwi Sainz, without any
product and that advertised in magazines. In 1998 he began to
work, naturally, in online communities, but without falling into
sanctifications of digital technology. These simply amplify the field
of access to what he calls the most fabulous of technologies:
ARTECONTEXTO · 73
“People, their brain, their hands, their body, their relationships.”
With the creation of the Star Foundation, defined by the artist as
“connection of knowledges –cross of genres and disciplines–
laboratory of emergent culture –disseminator of productions–
observatory of talents, etc.” in his own words, and from which he
promotes experimentation and creativity through collaborative
projects. The foundation is based on the volunteer work of dozens
of people, with just a few full-time employees paid a minimum
compensation, and it sustains itself with the sale of publications,
courses and private donations, and for which it obtained help from
the National Fund for the Arts and the City Culture Fund and a
Guggenheim scholarship for the project Venus.
The Star Foundation includes several projects, among which are
found the magazine Ramona, appearing monthly since April 2000,
which defines itself “as a place of restitution for the voice and
reflection of artists regarding the situation of their productions, the
magazine, which considers itself iconoclastic, irreverent and
possessing a sharp memory, is at the same time the generator of a
polyphonic discourse through the voice of its collaborators, artists,
critics, historians” as Jacoby himself points out. Project Venus (PV)
is where the permanent concerns of Roberto Jacoby are most
clearly appreciated, who defines it as an “Altered State-World of
Reachable Dreams-Laboratory of Feelings-State of Emergency-The
Art of Exchange-Mood-Technology of Friendship.” Made up of more
than 500 members that exchange products, information and
services related to cultural production and artistic creation, it has its
own currency, the Venus, understood as a unit of measure and an
ethical artifact, a deposit for interaction and co-participation. This
currency emerged in a crucial moment for Argentina, in the worst of
its crises, in 2001, when an economic and social breakdown
brought about the appearance of numerous initiatives,
spontaneously born from self-management, in almost all the fields
of social action: businesses, factories, neighborhood associations
and where, in many cases, the only goal was to weather the chaos
generated by the crisis and the irresponsibility of the political
hierarchy. Endless markets with their own currencies, swap markets,
had their climax in those moments of crisis and tended to
disappear with time and the slow normalization of the State.
The Venus continues being valid and having currency value, due
perhaps to the iconoclastic character of the project’s associates
–generally poor artists– and its undeniable capacity as a platform
for the interconnectivity of young artists that wish to strike up new
and enriching relationships. PV sponsored more than 30 activities
shared by its members. The formation of PV had been preceded by
Plácido Domingos, a series of 13 conferences with specialists in the
field of the social sciences, literature, philosophy and history, in
which more than 500 people participated and in which the general
74 · ARTECONTEXTO
guidelines of the project were discussed. To be able to participate
in PV it’s necessary, according to its founders, “to offer a good or
service in the Venus currency. It’s the principal condition that
represents a disposition to enter into an exchange with others and
to do it in terms that aren’t those of the conventional market, but of
a market freely invented by a group of people. Anything (not illegal)
can be bought or sold. The largest sale was published several
weeks ago. The renowned painter Pablo Siquier sold a small
painting of his valued at 1000 dollars and 1000 Venuses. The happy
buyer did not have this sum (nor did anyone else because the total
production of Venuses is about 13,000 or 14,000); she had to go
out to search for what she was lacking and sell her services as a
public relations officer to a Venusino who had lost his job; she sent
the résumé of this Venusino to a number of businesses. Now we
would like to use the Web to be able to open virtual accounts with
Venus, but we still haven’t found any open source software available
for this end,” points out Jacoby. In 2004 the artist proposed to the
Centro Rojas, a dependent of the Universidad de Buenos Aires, the
creation of the area “Experimental Societies” inspired in the theorist
Hakim Bay, who proposes to “open a political-theoretical field and
tackle questions proposed by the emergence of new and old
associative forms, like the cooperatives of production and
consumption, the swap clubs and, through the diffusion of
information technologies, the phenomenon of the artist collectives
that do their work in collaboration and with non-artists, activist
groups, etcetera.”
IV
At the same time that he motivates and develops all these projects,
Roberto assumes challenges of what could be defined as a more
personal significance, which is nice to affirm that, in general, those
who have their workspace in what are called “experimental
societies” tend to leave aside the individual poetics that from this
perspective are associated with attitudes from the past and with an
inefficient system. Once again, Jacoby proposes a positive
radicalism that is not beholden to the fickleness of the new
established “order.” An attitude that extends Argentina, where the
norms seem to exist to be violated or disordered.
In the Buenos Aires gallery Beauty and Happiness, a space
directed by two very young artists and dedicated to the low-cost
publication of poetry, diverse texts, the presentation of new creators
and a meeting place for all kinds of creators, Jacoby carried out, in
2001, his first individual exhibit, in which he presented No soy un
Clown and, the next year, his disturbing work Dark Room, which he
defined as “a performance for infrared reds and only one spectator.”
In this project the meaning of video support that we’re used to is
inverted: in the dark basement of the gallery, a group of masked
 Happening para un jabalí difunto, 1966. Made together with EDUARDO COSTA y RAÚL SCARI
actors carried out actions without a pre-established script; the
visitors, who had to wait their turn, could access this basement one
by one with a video camera equipped with infrared lights for five
minutes; a period of time that permitted them to discover and at the
same time film what was happening there. The experiences and
what was filmed is as diverse as the number of spectators who
visited it. The filmings done by the spectators turned into a sort of
informal final report. Dark Room hopes to receive some sort of
institutional or private support in order to continue with its second
version, which is much more ambitious than the first in terms of
technology and acting and conceptual aspects.
What I’ve told up to this point is only a slight approximation to
the world and concerns that have accompanied Roberto Jacoby for
more than 40 years; perhaps this obsession for his surroundings
and human relationships are the reason why he maintains such a
high creative level, with losing the hope, candor or enthusiasm that
have always characterized him.
* Gustavo Marrone is an artist and editor of the art section of b-guided
magazine, published in Barcelona, as well as a contributor for different
magazines such as Buenos Aires-based Ramona.
ARTECONTEXTO · 75
 MUSEOS JAPONESES:
DOS PUNTOS DE VISTA
En un tiempo en el que la figura arquitectónica de los museos
impulsa la identidad de las ciudades y simboliza su crecimien-
to económico así como los usos políticos de los países, Farias
pone de relieve en este artículo dos modelos museísticos que
narran diferentes vías de gestionar y valorar la cultura.
Por Agnaldo Farias*
1
Descrito en su propio website como “la joya de la corona del distrito de
Roppongi, en la nueva Tokio”, el Museo Mori fue creado en 2001 para
honra y gloria del mega-empresario japonés Minoru Mori y funciona
desde octubre de 2003 en la cima de un edificio circular de 53 plantas,
el Roppongi Hills Mori Tower. Este majestuoso pilar, realizado en vidrio,
acero y argamasa y erigido para inmortalizar a su propietario, está fir-
mado por el arquitecto norteamericano Richard Glucksman, responsa-
ble también de la expansión del Whitney Museum de Nueva York, así
como del Andy Warhol Museum de Pittsburg, el DIA Centre for the Arts,
también en Nueva York, entre otras obras importantes.
La web añade algunas explicaciones bastante esclarecedoras. El
edificio, dice, es la piedra de toque de la concepción que su fundador
–el señor Mori, naturalmente– tiene de Roppongi Hills como una
“Artintelligent City”, un modelo de nuevas posibilidades de desarrollo
urbano para Tokio y otras ciudades. Como vemos, mientras siga vivo, el
señor Mori tratará de expandir vertical y horizontalmente sus dominios.
La lectura de esa información deja claro que el papel cumplido por
el Roppongi Hills Mori Tower sobrepasa con creces la mera función de
albergar un museo. Y eso es indiscutible. En efecto, el museo está lejos
de ser la principal atracción para las multitudes –dos millones de visi-
76 · ARTECONTEXTO
tantes desde su apertura– que acuden diariamente al edificio desde la
mañana hasta las diez de la noche, pagando una entrada que ronda los
20 dólares. La multitud de visitantes se estaciona en la planta inmedia-
tamente anterior a la del museo, una terraza que, bajo el nombre de
“The Tokio City View”, ofrece una deslumbrante vista de 360º a 250
metros sobre el nivel del mar.
¿Museo? Es probable que muchos visitantes no se interesen o ni
siquiera sepan que algo así pueda hallarse sobre sus cabezas. Una
posibilidad que no parece inquietar al curador adjunto del museo, el
señor Fumio Nanjo (postura impasible que se atisba por la manera algo
blasé con que éste nos informa de que el año pasado el museo tuvo
pérdidas de un billón...de yenes, se apresuró a explicar, aunque, como
se sabe, un billón es un billón en cualquier idioma).
Fumio Nanjo es un hombre muy importante, una de las estrellas del
feérico mundo del arte contemporáneo. En su dilatado currículo impre-
siona su posición como ex vicepresidente de la Asociación Internacional
de Críticos de Arte (AICA), por no mencionar su pertenencia actual al
selecto Comité de Museos de Arte Moderno y Contemporáneo. Éste últi-
mo un cargo peculiarmente interesante para quien no posee una colec-
ción que lo respalde, requisito indispensable para la constitución de un
 Cono de la fachada
del Mori Art Museum.
Vista exterior.
Cortesía: Mori Art Museum

Minoru y Yoshiko Mori, fundadores del Mori Art Museum. © Foto: Takashi Homma
museo, según el ICOM. No obstante, dicha carencia no es más que una
coincidencia incidental. Fumio Nanjo aduce luego que esa es una meta
prevista para los próximos dos años, cosa que puede comprobarse con
sólo visitar la página dedicada a describir la misión de la institución
(www.mori.art.museum/html/eng/mision.html), donde la decisión sobre
el tipo de colección que el museo albergará ocupa la decimoquinta y
última posición del apartado titulado VISION.
Visión es lo que más tiene para ofrecer el museo Mori, en particular
las vistas de Tokio porque las buenas exposiciones no abundan preci-
samente en sus dos mil metros cuadrados sin ventanas. Sumando
todos estos elementos podemos concluir que lo que el Museo Mori
ofrece es una bellísima visión de sí mismo, del poder del dinero. O del
poder a secas. Un poder que la arquitectura consigue traducir con pro-
piedad, en este caso a través del modo majestuoso en que el edificio
asciende a los cielos.
2 tro de información.
El enorme y achatado disco, íntegramente cerrado en los bordes por
paredes de vidrio, sumado al conjunto discordante de volúmenes
–cubos, cilindros y paralelepípedos– inmaculadamente blancos como
el resto del edificio y que parecen reventar la losa para estabilizarse en
alturas variadas, pueden llegar a confundir al visitante poco avisado.
Pero definitivamente no, el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo
XXI de Kanazawa, Japón, inaugurado el pasado mes de agosto, no es
un museo moderno.
Por otro lado, la permeabilidad visual del edificio, su posición, en
medio de los dos principales parques de la ciudad, lo ubican en un
punto de descanso equidistante tanto de la arquitectura del entorno
como de la retórica desaforada del malabarismo formal con que nos
78 · ARTECONTEXTO
hemos acostumbrado a identificar la arquitectura contemporánea,
sobre todo cuando ésta, con el Guggenheim de Bilbao a la cabeza, se
centra en la creación de museos.
A pesar de contemplar la necesidad general de edificios significati-
vos, con una arquitectura potente, monumental, capaz de fascinar y
atraer a la vez al ciudadano, el museo no pretende ser estridente o un
mero producto del virtuosismo escultórico del arquitecto en asociación
con los últimos prodigios tecnológicos. Y en este punto cabe recordar
que hablamos del Japón, donde lo high-tech sigue dominando la esce-
na. No obstante, la principal lección que podemos extraer del Museo
del Siglo XXI es que el respeto entre las obras de arte –que no deben
resultar eclipsadas– y la arquitectura –que no se deja eclipsar– deriva
del contacto permanente y estrecho entre los dos profesionales: el
arquitecto y el curador; cada uno legítimamente interesado en el domi-
nio del otro. Así, mientras por un lado estaban Kazuyo Sejima y
Nishizawa Ryue (léase, grupo SANAA), por el otro se encontraba Yuko
Hasegawa. Si Sejima y Ryue fueron elogiados en la Bienal de Venecia,
Hasegawa, al igual que su colega Nanjo, es una de las profesionales
más respetadas dentro de la escena artística contemporánea, atenta
no sólo a las demandas actuales de una institución museológica sino
también a la naturaleza diversificada de la producción.
Esa lección sería simple y útil para todos, incluso donde el debate
y el respeto mutuo es mayor y está más consolidado. En tal caso,
¿habría muchas más lecciones como esta? Como explica Hasegawa al
comienzo de su texto a propósito de la inauguración del museo –y
donde describe su visión de conjunto además de demostrar la perti-
nencia de la exposición de apertura–, la institución nace como repre-
sentante de una quinta fase de los museos japoneses. La primera, que
comienza en la posguerra, a comienzos de los años 60, estuvo enfo-
cada en la constitución y preservación de los acervos. La segunda,
fechada entre los 60 y 70, se ocupó de la manera de presentar las
obras al público. La tercera, que va de los años 80 en adelante, mos-
tró una gran preocupación por las formas de atraer al público y las
estrategias educativas imperantes en ese momento. La cuarta, inicia-
da en los años 90, en sintonía con el gran flujo de información, agudi-
zado por el proceso de globalización, asigna al museo el papel de cen-
Finalmente, el Museo del Siglo XXI ha sido proyectado como cen-
tro energético e interactivo, despojado de toda pretensión de centro
doctrinario, portador de verdades, depositario “revelado” de lo que
debe o no ser conocido en el plano estético por el público.
Hablamos de diez mil metros cuadrados resueltos en una planta cir-
cular, dotada de un anillo periférico transparente de circulación y varios
corredores ortogonales que seccionan las catorce salas, más los espa-
cios destinados al auditorio, la cafetería, la biblioteca, la tienda, el sec-
tor educativo, los proyectos especiales, dos amplios salones de des-
canso y el sector administrativo. En tanto que la circulación por el ani-
llo periférico salvaguarda la unidad de la edificación mientras pone al
visitante en contacto con una ciudad que surge ante sus ojos de modo
intermitente, los caminos internos, a pesar de ser rectilíne-
os, funcionan como las calles estrechas de una típica ciu-
dad japonesa: o describen una línea recta o acaban en
paredes de mampostería o de vidrio; en obstáculos opa-
cos o translúcidos.
Dejando de lado las dos salas que albergan permanen-
temente las obras de James Turrel y Anish Kapoor, todos los
catorce espacios expositivos difieren entre sí en cuanto a
las dimensiones, incluyendo la altura. Y es justamente en
ese detalle, construido a partir de la colaboración entre
curador y arquitecto, donde reside la belleza singular del
raciocinio que presidió el proyecto. ¿Cuál es la peculiaridad
del arte contemporáneo? La diversidad formal y de actitu-
des de las obras, sobre todo ante el desafío de ocupar un
espacio determinado y tras la solicitud de un trabajo que
habrá de realizarse en medio de una arquitectura pre-exis-
tente. Ahora bien, ¿cuál es la principal contribución de la
arquitectura sino la de permitir la mayor gama posible de
experiencias espaciales?
Aprovechándose del potencial de los dos protagonis-
tas del proceso, el Museo del Siglo XXI (al contrario de lo
que ocurre en casi todos los museos del mundo, sobre
todo en aquellos que fueron proyectados como museos)
no se caracteriza por poseer un único tipo de espacio. Y el
otro ingrediente fundamental de su éxito no es otro que el
hecho de contar con excelentes curadores, sensibles en
cuanto a la selección de obras adecuadas a los espacios
expositivos.
Y no se piense que el destino de las obras se limita a
las salas. Respetando la permeabilidad entre museo y ciu-
dad, en una lógica que se insinúa por los pasadizos inter-
nos y que se extiende también al techo, la curadora garan-
tiza la presencia de obras que avanzan por las paredes, los
corredores, las esquinas, el baño, el jardín entero y hasta
por la cubierta, donde se entrelazan los volúmenes que se
expanden hacia arriba como un skyline delicadamente
resuelto.
El Museo Mori de Tokio y el Museo del Siglo XXI de Arte
Contemporáneo de Kanazawa. El primero, un museo cerca
del cielo, el segundo un museo situado a ras de suelo. Dos
ejemplos de un mismo país, un país rico pero no exento de
soluciones antitéticas y que sugieren maneras diferentes de
comprender el papel de un museo, del diálogo que éste
establece con sus respectivas comunidades y que se mate-
rializa del mismo modo en que la arquitectura dialoga con la
ciudad.

*Agnaldo Farias es profesor de la Facultad de Arquitectura

y Urbanismo de la Univerisad de São Paulo y curador
independiente. Vista interior del Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI de Kanazawa.

ARTECONTEXTO · 79
 JAPANESE MUSEUMS:
TWO VIEWPOINTS
In this day and age, when the architectonic shapes of museums
redefine the identity of cities, symbolizing their economic
development and revealing the political practices of nations,
Farias analyzes two models that correspond to two opposing
ways of managing and pondering culture.
By Agnaldo Farias*
1
Described on its website as “the jewel in the crown of the Roppongi
district in New Tokyo,” the Mori Museum was created in 2001 as a
tribute to Japanese mega-businessman Minoru Mori, and since
October 2003, it’s been located at the top of a circular 53-floor
building, the Roppongi Hills Mori Tower. This magnificent pillar made
of glass, steel and concrete, erected to immortalize its owner, has
been designed by North American architect Richard Glucksman,
who is also responsible for the enlargement of the Whitney Museum
in New York, the Andy Warhol Museum in Pittsburgh and New York’s
DIA Center for the Arts, among other important buildings. The
website provides some revealing explanations. The building, it says,
is the cornerstone of the conception of its founder –Mr. Mori,
naturally– of Roppongi Hills as an “Artintelligent City,” a model of
new possibilities for urban development in Tokyo and other cities. As
we can see, Mr. Mori will keep trying to expand his dominion both
vertically and horizontally while he’s still alive.
On the other hand, such information reveals that whatever the
80 · ARTECONTEXTO
role played by Roppongi Hills Mori Tower, it certainly exceeds the
mere function of housing a museum. And that is unarguable. Indeed,
the museum is far from being the main attraction for the crowds
–two million visitors since its opening– that daily visit the building
from early in the morning until ten o’clock at night, paying about 20
dollars each at the entrance. The crowd is always stationed just one
level below the museum floor, on a terrace named “The Tokyo City
View,” which offers an astonishing 360° view of the city, at a height
of 250 meters above sea level.
A museum? Most visitors are probably not interested or don’t
even know that such a thing could be located above their heads,
even though this possibility does not upset Mr. Fumio Nanjo, the
museum’s curator, whose impassive attitude can be observed in the
surprisingly blasé manner in which he informed us that last year this
museum lost one billion…yen, he explained hastily, though, as we all
know, a billion is a billion in any language.
Fumio Nanjo is a very important man, a star in the carnivalesque

milieu of contemporary art. His impressive CV includes a former post
as vice-president of the International Association of Art Critics, not
to mention his current position in the selected Committee of
Museums of Modern and Contemporary Art, a peculiarly interesting
post for someone who doesn’t count on a collection, which is,
according to the ICOM, an obligatory requirement for creating a
museum. Nevertheless, such a deficiency is nothing but an
incidental coincidence. Fumio Nanjo argues that owning a collection
is a goal they intend to accomplish in the next two years, which can
be confirmed by visiting the link in which the mission of this
institutions is described
(www.mori.art.museum/html/eng/mision.html); the decisions
regarding the kind of collection this museum will have appear on the
fifteenth (and last) point of a section called VISION.
If anything, the Mori Museum has a lot of vision to offer,
particularly the views of Tokyo, since there is virtually nothing good
to see in its area of nearly two thousand windowless meters. With all
Mori Art Museum’s façade.
these elements in mind it is possible to conclude that the Mori
Museum provides a beautiful view of itself and of the power of
money, or of power as such. A power that architecture manages to
embody, in this case through the magnificent way in which this
building lifts up to the sky.
2
The enormous, flat disk completely encircled by a glass wall, in
addition to the dissonant jointing of volumetric figures –cubes,
cylinders and parallelepipeds–immaculately white like the rest of the
building, and which appear as if violently emerging from the floor
tiles so as to eventually find a certain balance on varied elevations,
may baffle unacquainted visitors. But definitely not: the 21st Century
Museum of Contemporary Art of Kanazawa, Japan, which opened
last August, is not a modern museum.
On the other hand, both the visual permeability of its building and
its location in between the two main parks of the city make the
ARTECONTEXTO · 81
A general view of the building and the architectural project around Mori Art Museum.
museum equidistant both from the neighboring architecture and from
the disproportionate rhetoric of the formal juggling with which we
have gotten used to identifying contemporary architecture, mostly
when the latter (Bilbao’s Guggenheim, for instance) is devoted to
creating museums.
Despite its creators being aware of a generalized need to
produce meaningful buildings that should be provided with a
powerful, monumental and fascinating architecture and thus be
capable of attracting spectators, the museum is not meant to be
pretentious, strident or a mere product of the sculpturesque
skillfulness of its architect along with the most up-to-date
technological devices. And on this point we have to remember it is
Japan we are talking about, a place in which high-tech is still the
prevailing factor. Nonetheless, the main lesson we can obtain from
this 21st Century Museum is that the mutual respect between
artworks (which should never be eclipsed by their context) and
architecture (which can never be eclipsed) results from a permanent,
close contact between the architect and the curator; in this case,
both were truly interested in each other’s field of knowledge. Indeed,
while on the one hand there were Kazuyo Sejima and Nishizawa
Ryue (members of the SANAA group), on the other hand there was
Yuko Hasegawa. While Sejime and Ryue were praised in Venice’s
Biennial, Hasegawa, just like her colleague Nanjo, is one of the most
respected professionals on the contemporary art scene, a
conscientious curator who is not only aware of the current
82 · ARTECONTEXTO
requirements of museological institutions but also of the diversified
nature of today’s artistic production.
This lesson should be simple and useful for us all, even in those
places in which debate and mutual respect are more valued and
established. Now I wonder, would there be more lessons like this if
this example was followed? As Hasegawa explains at the beginning
of her text about the opening of this museum –and in which she
describes her general conceptions as well as the relevance of the
museum’s first exhibition– this institution represents the fifth phase
of Japanese museums. The first one, which began during the post-
war years, in the early ’60s, was focused on conforming and
preserving the collections. The second one, between the ’60s and
’70s, was more concerned with manners of exhibiting the works
before the public. The third one, which took place between the ’80s
and the ’90s, was more concerned with ways of attracting the
audience as well as with the educational strategies in vogue at that
time. The fourth stage, which began in the ’90s, in keeping with the
huge information flux and the advance of globalization, conceived
the museum as an information center.
Finally, the 21st Century Museum, far from being a pretentious
doctrinarian center, carrier of truths and “revealed” referee of what
people should or shouldn’t know about aesthetical questions, has
been projected as an energetic, interactive center.
This 10,000 m2 circular space is encircled by a transparent
peripheral ring, along with many orthogonal corridors that divide the
space into fourteen rooms, besides the auditorium,
cafeteria, library, store, educational section, a room
for special projects, two huge lounge areas and the
management section. If, on the one hand, the
circulation around the peripheral ring maintains the
unity of the building while permitting the visitor to be
in contact with a city that appears intermittently
before his eyes, the internal paths, on the other
hand, in spite of being rectilinear, operate like the
narrow streets of a typical Japanese city, whether
describing a line or being interrupted by masonry or
glass walls (translucent or dim obstacles).
Except for the two rooms that permanently house
works by James Turrel and Anish Kapoor, the
fourteen exhibition spaces differ with each other in
regards to their dimensions and height. And it is
precisely this detail (which resulted from the
cooperation between architect and curator) that
constitutes the particular beauty of this project’s General view. 21th Century Museum of Contemporary Art of Kanazawa.
conception. What is contemporary art’s peculiarity?
I’d say it is the diversity of forms and attitudes in
artworks, mostly if the latter have the challenge of
occupying a particular space after being
commissioned to create a work within a pre-existent
architecture. And what is the main contribution of
architecture if not the chance it provides to increase
our range of spatial experiences?
Taking advantage of the potential of the two
protagonists in this process, and in contrast to the
usual practices in museums worldwide, especially
those that were expressly projected as museums,
the 21st Century Museum does not comprise a single
kind of space. And the other fundamental ingredient
of its success is none other than the fact of counting
on excellent curators who are always sensible upon
selecting works to match the expositive spaces.
Moreover, the works are not to be only in the
rooms. Respecting the permeability between the
museum and the city, and following a logic that
insinuates itself throughout the internal corridors and
even in the ceiling, the curator guarantees the
presence of artworks that advance over the walls, corridors, corners, from antithetical solutions that correspond to different manners of
restrooms, the whole garden and even the external cover, in which conceiving both the role of a museum and the dialogue it should
volumetric figures intermingle and raise, forming a sort of delicately establish with its respective community, which is materialized in the
defined skyline. analogue dialogue established between architecture and the city.
The Mori Museum of Tokyo and 21st Century Museum of
Contemporary Art of Kanazawa. The former is a museum that aims
to touch the sky while the latter is a down-to-earth museum. Two *Agnaldo Farias is an independent curator and a professor in the Faculty of
examples from a country that, in spite of its richness, is not exempt Architecture and Urbanism of Sao Paulo University.

ARTECONTEXTO · 83
 Género, participación ciudadana y urbanismo
CIBERCONTEXTO

Por Eugenia Monroy

GENEROURBAN: MUJERES, CIUDADES,

URBANISMO Y GÉNERO
www.generourban.org

Foro internacional sobre la perspectiva de género en el urba-

nismo, desde la investigación y la enseñanza hasta la planifica-
ción urbana y el desarrollo local. Surgido en el año 2000 a par-
tir de un grupo de investigación multidisciplinar de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, incluye un catálo-
go de experiencias de integración de perspectiva de género en
España y acceso a proyectos realizados en Europa y Canadá.
Como espacio de discusión abierto, cuenta con una lista de
correo en castellano con más de 400 participantes en la que se
tratan temas como “feminismo y desarrollo sostenible” o
“género y participación urbana”. Además, proporciona infor-
mación sobre la legislación europea con perspectiva de géne-
ro. Mirando al futuro, incluye una agenda de necesidades en
materia de género y urbanismo.

MUJERES Y CIUDADES INTERNACIONAL:

UNA RED PARA LA PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES
www.femmesetvilles.org

Habitabilidad de la ciudad desde una visión feminista. Espacio de inter-

cambio a nivel internacional sobre la participación de las mujeres en los
procesos de cambio de sus ciudades y reivindicación de la perspectiva de
género en la administración municipal. Nacida en Canadá en el año 2002,
incluye amplia información sobre el trabajo desarrollado hasta el momento
(principalmente “mujeres y seguridad”) y propuestas para futuros campos
de trabajo como “mecanismos de identificación de las necesidades de las
ciudadanas” o “aplicación de la perspectiva de género en la gestión urba-
na”. Se propone la participación activa de las redes y grupos de interlocu-
tores interesados en cualquier temática relacionada con mujer y ciudad.
 SANTIAGO CIRUGEDA.
COLECTIVO DE MUJERES URBANISTAS ARQUITECTURAS URBANAS.
www.recetasurbanas.net
www.nodo50.org/mujeresurbanistas

Grupo abierto de mujeres que trabaja por introducir la
perspectiva de género en el análisis espacial, a través
de actividades, cursos, conferencias y diversas publi-
caciones. Incluye una decena de artículos relaciona-
dos con el urbanismo desde una perspectiva de
género en España, así como una relación de las
sesiones llevadas a cabo en torno al tema, con un
breve resumen de cada una y bibliografía al respecto.
Desafortunadamente, la página no se actualiza desde
el año 2000, por lo que no proporciona acceso a con-
vocatorias o estudios recientes.
Propuestas de intervención en el espacio, entre lo lúdico, lo prácti-
co y lo subversivo. Santiago Cirugeda (Arquitecto; Sevilla, 1971)
reclama el papel del ciudadano en el desarrollo de la ciudad y la
libertad para modificar el propio entorno proponiendo acciones cre-
ativas y desestabilizadoras. Son sus “recetas urbanas”, como el uso
temporal de solares articulado desde los grupos de vecinos, la
arquitectura vertical compartida en edificios de propiedad horizon-
tal, la ampliación de viviendas con andamios o la ocupación de
árboles con “casas-insecto”. La presentación de estos proyectos
desarrollados por Cirugeda y sus colaboradores va acompañada de
reflexiones sobre participación ciudadana y gestión del entorno,
además de las instrucciones y los minuciosos consejos legales
necesarios para quien quiera repetir la experiencia.

BARRIO TALLER, UN ESPACIO PARA LA VIDA

www.barriotaller.org.co

Un ejemplo de arquitectura social y participativa desde la inicia-

tiva privada. Fundada en Bogotá en 1990, Barrio Taller es una
gestora de proyectos urbanos que formula y desarrolla proyec-
tos habitacionales para grupos con pocos recursos económicos.
Además de la descripción de los proyectos desarrollados, la
página incluye acceso a publicaciones propias sobre habitabili-
dad de la ciudad y problemáticas urbanas, así como artículos de
especialistas con ánimo de fomentar el debate crítico. Se puede
consultar también el papel de Barrio Taller como asesoría social
y su implicación en proyectos ecológicos y educativos.

ARQUITECTURA Y COMPROMISO SOCIAL

www.arquisocial.org

Espacio que promueve la arquitectura participativa y accesible a grupos desfavorecidos. Arquisocial, surgida en 1993 y ligada
a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, es una Organización de la Sociedad Civil que fomenta procesos de
mejora del hábitat que fortalezcan el tejido social, promueve la reflexión crítica y apoya los procesos de participación ciuda-
dana en el diseño y la producción del entorno. Colaboran en la recuperación del barrio de “las 3000 viviendas” de Sevilla y han
desarrollado proyectos en Brasil, Nicaragua o Mauritania. La página, aunque algo confusa, incluye multitud de artículos y entre-
vistas, así como amplia información sobre iniciativas, convocatorias, y propuestas de formación.

Sobre participación ciudadana en la gestión local, Toolkit Citizen Participation

(www.toolkitparticipation.nl) proporciona información sobre numerosas experien- ADEMÁS
cias llevadas a cabo en las más diversas partes del mundo, incluyendo proyectos
...
de urbanismo participativo e iniciativas desde una perspectiva de género.
 Gender, Civic Participation and City Planning
CIBERCONTEXTO

By Eugenia Monroy

URBANGENDER:
WOMEN, CITIES PLANNING, AND GENDER
www.generourban.org

An international forum addressing the perspective of gender in city

planning, from research and education to urban planning and local
development. It was formed in 2000 by a multidisciplinary research
group of the Advanced Technical Architecture School of Madrid, and
includes a catalogue of experiences of integration of gender
perspectives in Spain and access to projects carried out elsewhere in
Europe and in Canada. As an open discussion space, it has a
Spanish-language mailing list with more than 400 who consider such
subjects as “feminism and sustainable development”, or “gender and
civic participation”. It also supplies information regarding European
legislation with a gender perspective. Looking to the future, it includes
an agenda of needs relating to gender and urban design.

WOMEN AND CITIES INTERNATIONAL:

A NETWORK FOR PARTICIPATION BY WOMEN
www.femmesetvilles.org

The habitability of the city from a feminist perspective. An

international space for exchanging views about the participation of
women in the processes of change of their cities and the promotion
of a gender perspective in municipal administration. Founded in
Canada in 2002, it includes a wealth of information about the work
carried out so far (chiefly “women and security”) and proposals for
future projects such as “mechanisms for identifying citizens’ needs”
and “application of a gender perspective to city management”. It
fosters the active participation of networks and groups of people
interested in an question having to do with the women and the city.
 COLLECTIVE OF WOMEN URBANISTS
www.nodo50.org/womenurbanistas
An open group of women who endeavour to
introduce gender perspective into spatial analysis,
through activities, courses, lectures, and diverse
publications. It includes a dozen articles relating to
urbanism from a gender perspective in Spain,
along with a list of the discussion including a
summary of each and a bibliography. Unfortunately
the page has not been updated since 2000, so it
provides no information about recent or upcoming
studies or events.
NEIGHBOURHOOD WORKSHOP,
A SPACE FOR LIVING
www.barriotaller.org.co
An example of social and participative architecture from
private initiative. Founded in Bogotá, Colombia, in 1990,
Barrio Taller is a management committee for urban projects
which formulates and develops housing projects groups of
people with limited incomes. In addition to the description of
the projects carried out, the page includes links to its own
publications about the habitability of the city and urban
problems, as well as specialised articles intended to spark
critical discussion. There is also information about Barrio
Taller’s role as a consultant and its participation in ecological
and educational projects.
SANTIAGO CIRUGEDA.
URBAN ARCHITECTURE
www.recetasurbanas.net
Proposals for interventions in space, ranging from the
playful to the practical and even the subversive. Santiago
Cirugeda, an architect born in Seville in 1971, stands for
citizen participation in the development of the city and for
freedom to modify the environment, proposing creative
and destabilising actions These are his recetas urbanas
or “urban recipes”, such as the temporary use of vacant
lots by neighbourhood groups, shared vertical
architecture in buildings with horizontal ownership, or the
occupation of trees with “insect-houses”. The
presentation of these projects developed by Cirugeda
and his collaborators is accompanied by reflection about
citizen participation and the management of the
environment, as well as instructions and detailed legal
advice for people who want o repeat the experience.

ARCHITECTURE AND SOCIAL COMMITMENT

www.arquisocial.org

This site promotes participative architecture and the involvement of

underprivileged groups. Arquisocial, founded in 1993 and linked to the
Advanced Technical Architecture School of Seville, is an NGO that
promotes processes from improving the habitat and the social fabric,
encouraging critical reflection, and supporting processes of citizen
participation in the design and production of the environment. Besides
playing a role in the renewal of the “3000 Dwellings” housing project
in Seville, it and has carried out projects in Brazil, Nicaragua, and
Mauritania. The page, though somewhat confusing, includes a
multitude of articles and interview, and well as abundant information
about initiatives, lectures, and educational projects.

Regarding citizen participation in local administration, Toolkit Citizen Participation

(www.toolkitparticipation.nl) furnishes information about numerous experiments PLUS...
carried out in every corner of the world, including projects of participative city planning
and inititiatives taken from a gender perspective.
info
SALAMANCA BARROCOS Y NEOBARROCOS
Una ambiciosa nómina de 62 artistas, con medios que van desde la
pintura al vídeo pasando por la escultura, el dibujo, la fotografía y las
instalaciones, se reúne en la exposición Barrocos y neobarrocos: El
infierno de lo bello que ocupa tres diferentes espacios de la ciudad
(Domus Artium, Sala Santo Domingo y Palacio de Abrantes) y que
organiza La Fundación Salamanca Plaza Mayor 2005. Este proyecto
está comisariado por Javier Panera –Director de DA2– en colaboración
con los críticos Paco Barragán y Omar Pascual y retoma la idea de
neobarroco como metáfora cultural de nuestro tiempo organizando la
exposición desde tres puntos de vista que definen como
complementarios: obras que citan el barroco histórico para
reinterpretarlo (caso de Lars Nilsson, Eve Sussman o Elena del
Rivero), obras barroquizantes desde el punto de vista formal (como las
de Matthew Barney, Erwin Olaf o Fabián Marcaccio) y aquellas otras
que calificadas como conceptualmente barrocas y donde se agrupa
las “vanitas” de los hermanos Jake y Dinos Chapman, las
escenografías Jan Fabre, Judit Barry y Juan Muñoz o las reflexiones
sobre la inmigración de Julian Rosefeldt. La muestra permanecerá DIONISIO GONZÁLEZ Aguas espraiadas, 2004. Cortesía: Galería Max Estrella y DA2
abierta del 3 de octubre hasta el 8 de enero (Domus Artium), del 5 de
octubre al 11 de diciembre (Sala Santo Domingo) y del 5 de octubre nuestras preferencias y nuestra posición frente a la experiencia del
hasta el 18 de diciembre (Palacio de Abrantes) respectivamente. arte. Se inaugura el próximo 20 de octubre y permanecerá abierta
hasta principios de enero.
BURGOS CAB: PERMANENCIAS DIFUSAS
A partir de una selección de artistas cuyas obras se mueven en órbitas BARCELONA MACBA: CONFERENCIAS EN TORNO AL PAPEL DE LOS MUSEOS
muy diferentes y con medios igualmente diversos esta exposición, En tiempos en que la institución museística se transforma y cambia
comisariada por el crítico de arte y profesor Armando Montesinos, continuamente para mantenerse al día respecto al creciente consumo
traza una lectura de los planteamientos individuales de cada uno de cultural, la industria del entretenimiento y el turismo masivo, es
ellos sin presentar un hilo conductor definido a excepción de la propia necesario reflexionar sobre su papel en la sociedad actual no sólo
obra. Con la reunión de Alfonso Albacete, Lara Almárcegui, Enrique como institución patrimonial sino como ente legitimador de las
Leal, Juan López, José Maldonado, Mitsuo Miura, Mabel Palacín, prácticas artísticas. Respondiendo a estas preocupaciones el Museo
Jesús Palomino y Gonzalo Puch, Montesinos reclama de forma de Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA, prepara un ciclo de
deliberada –y en absoluto inocente– un retorno a la lectura directa del conferencias en torno a dicha institución y el coleccionismo, titulado
trabajo del artista, de sus propuestas, que no resulte asfixiada por la Museo: historia y coleccionismo. Patrimonio, autoría, nación,
teoría al margen de ese mismo trabajo. Diseñada como una serie de modernidad y otros mitos fundacionales del museo. Intervendrán
pequeñas exposiciones individuales específicamente adaptadas al expertos internacionales vinculados a museos o que han abordado su
espacio del CAB, su título –Permanencias difusas– hace referencia a análisis desde el campo teórico y los estudios historiográficos. Entre
cómo algunas obras se van alojando en nuestra memoria a lo largo del ellos estarán Benjamin Buchloh, que impartirá un seminario sobre la
tiempo y, de manera consciente o inconsciente, labran poco a poco crítica institucional, Chris Dercon, Peter Weibel y Andrea Giunta, así

88 · ARTECONTEXTO
como los artistas Dan Graham, Hans Haacke o Marta Rosler. Este
interesante ciclo que se llevará a cabo entre los meses de octubre y
diciembre busca también contribuir al debate del coleccionismo de arte
contemporáneo y la actualización de los criterios en torno a la propiedad
intelectual, las nuevas tecnologías y las nuevas formas de mediación
institucional y sus conflictos. En este sentido, aspira a ofrecer un marco
para replantear conceptos museológicos fundamentales.
también la edición de una monografía sobre el trabajo de cada uno de los
galardonados, así como la adquisición de una obra de cada artista que
pasa a formar parte de la Colección ALTADIS. La exposición que integra
piezas de la veintena de seleccionados se podrá visitar desde el día 2 al
16 de noviembre, en la sala de exposiciones de la Facultad de Bellas
Artes de Madrid. El fallo de los Premios se hará público el día 4 de
noviembre.

COLONIA ARTE Y MIGRACIONES LANZAROTE ARTELANZAROTE 2005

Partiendo del contexto histórico de las migraciones europeas y teniendo
en cuenta los actuales movimientos migratorios, resulta del máximo
interés la última edición de Projekt Migration, un proyecto expositivo que
comenzó en 2002 y que este año da inicio a su cuarta versión celebrada
una vez más en Colonia. Pensado para registrar los cambios sociales
producidos por estos movimientos, fue diseñado como un proceso de
múltiples etapas que tienen lugar en sedes distintas: Rudolfpltaz,
Friesenplatz y en la Kölnischer Kunstverein. La fotografía, la escultura, los
nuevos medios, el documental y el cine experimental, sin olvidar los
trabajos de arte público, tienen cabida en esta muestra. Todo ello aunado
al trabajo de investigación desarrollado en DOMIT, museo y centro de
documentación de migraciones de Alemania. El objetivo de la muestra,
que estará abierta hasta enero de 2006, es establecer un diálogo entre
los análisis sociales, científicos, documentales y artísticos. Se
presentarán trabajos de Vito Acconci, Joseph Beuys, Madeleine
Bernstoff, Hans-Peter Feldman, Dan Perjovschi, y Anri Sala, entre
otros. Como en anteriores ocasiones, se editará un catalogo con
ensayos específicos sobre el tema de la europeización, las nuevas
sociedades multilingües y la globalización. Además se desarrollarán
actividades paralelas, conferencias y un simposio que incluye la
presencia de académicos de ciencias sociales de la Universidad de
Colonia. JUAN CARLOS ROBLES Scalator. Video. Cortesía: Galería Oliva Arauna

MADRID ALTADIS: ARTISTAS DE FRANCIA Y ESPAÑA
El Premio ALTADIS de Artes Plásticas cumple su sexto año de vida y
vuelve a reunir a diez artistas franceses y otros diez españoles,
seleccionados en esta edición por las comisarias Claire Le Restif,
especialista en arte actual, comisaria de exposiciones y directora del
Centre d’Art Contemporain d’Ivry-Sur Seine (le crédac) y por Alicia
Murría, crítica de arte, comisaria independiente y directora de la revista
ARTECONTEXTO, que han reunido por Francia a los artistas Sandy
Amerio, Laurent Grasso, Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau,
Karina Bish, Kristina Solomokha, Emmanuelle Villard, Guillaume
Leblon, Laurent Montaron, Gyan Panchal y Guillaume Janot y por
España a Mira Bernabeu, Alvaro Perdices, Javier Peñafiel, Lara
Almárcegui, Elena Blasco, Chus García Fraile, Alberto Peral, Sofía
Jack, Manu Muniategiandikoetxea y Mireya Masó.
De esta selección de nombres un jurado integrado por expertos
franceses y españoles –entre los que figuran Nicolas Bourriaud, Mariano
Navarro, María de Corral, Juan Antonio Alvarez-Reyes, Jean de Loisy,
David G. Torres, Álvaro Rodríguez Argüelles y Alberto Anaut, entre otros–
elegirá a tres artistas de cada uno de los países, de quienes se
organizarán a lo largo de 2006 sendas exposiciones en las galerías
Lelong, de París, y Max Estrella, de Madrid; estos Premios conllevan
El III Encuentro Bienal de Lanzarote que abrirá sus puertas el próximo 14 de
octubre, aborda el tema Arte, Cultura y Turismo. A través de conferencias,
debates y exposiciones, organizados en diversos puntos de la isla, se darán
cita artistas, gestores culturales, críticos de arte, filósofos, antropólogos y
especialistas de diferentes áreas con el objetivo de poner en marcha un
laboratorio experimental que aporte conclusiones en relación a uno de los
asuntos que preocupa a una zona eminentemente turística como es Lanzarote.
Como participantes figuran Fernando Estévez, Rogelio López Cuenca, Yves
Michaud, Manuel Delgado, Félix de Azúa, Santiago Olmo, Sani Eraso y
José Miguel G. Cortés, entre otros. El turismo como fenómeno contemporáneo
será el tema del proyecto Canarias: Turismo y Ficción que, junto a la
exposición de fotografías de Jordi Bernardó, reunirá al arquitecto Manuel
Gausa, autor del proyecto Metápolis, y al filósofo Marc Augé.
Urbanizar las ciudades es una propuesta que reúne a arquitectos y a
estudiantes y explora la ciudad como espacio para nuevos estilo de vida.
Entre las exposiciones que tendrán lugar se encuentran DeconstrucTurismo,
Pintura Relativa, y Tierra de Sueños que contará con Thomas Zika, Asako
Narahashi, Luis Vioque y Amélie Sourget, entre otros. Por último, en el
espacio de El Aljibe, se presentará la muestra VideoViaje que mostrará obras
de Juan Carlos Robles, Jesús Segura, Tere Recarens y el colectivo El perro,
forman parte del programa de ArteLAnzarote hasta mediados de diciembre.

ARTECONTEXTO · 89
TENERIFE FOTONOVIEMBRE
La VIII edición de este festival, que se celebra durante los meses de
noviembre y diciembre, reunirá a más de 250 autores, procedentes de
30 países, a través de 60 muestras diseminadas por diferentes
espacios de su geografía. La idea que preside esta edición es la
alianza del hecho fotográfico, en un sentido amplio, con museos,
galerías y colecciones tanto publicas como privadas, debates,
conferencias, seminarios y recorridos fotográficos integran esta
próxima edición de FOTONOVIEMBRE, cuyo impulso y desarrollo
corre a cargo del Centro de Fotografía Isla de Tenerife, bajo la
dirección de Antonio Vela. Entre las exposiciones que podrán verse
destaca El codigo y la marginalidad que presenta una selección
histórica de las grandes figuras de la fotografía, desde Julia Margaret
Cameron, Edward Steichen, Alfred Stieglitz hasta autores actuales
de peso como Jorge Molder o Miguel Rio Branco, estos fondos
pertenecen a la Colección del Centro Portugués de la fotografía. Las
vanguardias históricas estarán presentes a través de una exposición
procedente de la colección del IVAM.
Mapas Abiertos Fotografía Latinoamericana 1991-2002, ofrecerá obras
de Alexander Apóstol, Milagros de la Torre, Tatiana Parcero y Luis
González Palma, entre otros; También podrán verse exposiciones
dedicadas a nombres históricos destacados como las de Nicolas
Bouvier, Luighi Ghirri y Franco Fontana o la dedicada a un histórico
fotógrafo canario a través de los fondos de su estudio con 50 años de
vida: Julián Acevedo. Entre las exposiciones individuales dedicadas a
los artistas actuales encontramos, entre otras, la de Carlos Schwartz
que ha fotografiado los cambios ocurridos en el paisaje de las islas.
Internet estará presente a través de Suena a juego que ofrecerá la obra
de tres autores latinoamericanos (Santiago Ortiz, Rafael Marchetti y
Enrike Hurtado) que trabajan en lo que se denomina soundtoys o
juegos sonoro-visuales para la red. Mientras, Autores en selección
CARLOS SCHWARTZ. Obra de la exposición Transformaciones. Cortesía: Galería Fúcares y FOTONOVIEMBRE
90 · ARTECONTEXTO
ofrece la posibilidad de conocer a jóvenes creadores que han sido
seleccionados tras la convocatoria abierta de proyectos, estos se
llevarán a cabo con el apoyo del festival. Y hasta aquí sólo una parte
del amplio programa que se desarrollará a lo largo de los 60 días de
este macroencuentro en torno a la imagen.
MADRID SALA DEL CANAL DE ISABEL II: ANN MANDELBAUM
Fragmentos y vaciados de diversas partes de la anatomía, análisis de
detalles mínimos, de protuberancias, de gestos... Pocas veces un cuerpo
ha sido explorado de forma tan exhaustiva y milimétrica, sin embargo esa
capacidad de análisis se aleja de la actitud del entomólogo porque cada
fragmento es desplazado a otro territorio; no importa lo que ‘es’ sino lo
que desde el plano formal se puede ‘hacer’ con él; las traslaciones y
juegos visuales –infinitos en su caso– son el verdadero eje de su trabajo
a pesar de que el cuerpo, su propio cuerpo, sea protagonista de estas
obras. Boca, pelos, lengua, dedos, pezones o pliegues de la piel se
convierten en figuras a veces misteriosas, otras repelentes, en algún
caso inquietantes pero siempre a la búsqueda de la seducción. Victoria
Combalía -Asesora de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid y
comisaria de la exposición- subraya, en su texto para el amplio catálogo
que acompaña a la muestra, cómo Ann Mandelbaum (nacida en
Pennsylvania, en 1945, y afincada en N.Y.) carga de erotismo cada una
de sus fotografías, sus pequeñas esculturas de arcilla o esos mínimos
moldes que encierran transferencias de protuberancias corporales. Bien
sea a través del color que logra imprimir a la imagen, ya sea mediante las
solarizaciones o bien mediante esa manera de acercarse al objeto de su
interés, Mandelbaum consigue dotar a su obra de una extraña morbidez,
casi se podría decir que una sexualidad de bajo voltaje aparece hasta en
el menor pliegue de la carne y ello no es consecuencia de los motivos
que elige sino de una intención bien definida en el conjunto de su obra y
donde la elegancia casi llega a ser irritante.
MADRID SALA DEL BBVA: HASTA PULVERIZARSE LOS OJOS título Sucedáneos, taxidermias, arqueología y autopsias, un texto de un
par de folios, el artista plantea una auténtica declaración de principios
sobre lo que significa hoy
dedicarse a la pintura y sobre su
sentido; “Mi intención a la hora
de abordar el trabajo –señala–
me trae a la mente la del ar-
queólogo que se acerca a la
morgue artística del siglo XX
con la intención de realizar una
aséptica autopsia al ‘cadaver’
de la pintura para extraer de
entre los restos otra, pero esta
última, claro, disecada”. A.D.
toma de las diferentes co-
rrientes del pasado siglo aque-
llos aspectos que le interesan
despojándolos de sus andamios
conceptuales pero conocién- CESAR DELGADO Taxidermia 15, 2004
Cortesía: Galería Fernando Pradilla
dolos a fondo y colocándolos en
un magma que los iguala, una especie de despensa. La combinación
entre el conocimiento de la pintura y los recursos del ordenador crea una
EULÀLIA VALLDOSERA Relationships, 1997. Colección Helga de Alvear serie de fricciones en las que no interviene el azar sino un cálculo
meticuloso. De esta forma, como él mismo señala, cualquier referente al
Como “innovador programa de apoyo al arte más actual” ha sido pasado funciona como un ‘souvenir’ dentro del cuadro. No hay épica,
presentada con gran despliegue de medios esta exposición –cuyo título afortunadamente, sólo pintura que se mira a sí misma para reflejar el hoy.
pertenece a un verso de la poetisa suicida Alejandra Pizarnik– que
supone un giro hacia el presente en la línea que el BBVA ha venido ESTAMBUL IX BIENAL DE ESTAMBUL
desarrollando. Pero nadie piense en una apuesta de riesgo. Enrique La novena edición de la Bienal de Estambul ha tenido como tema la propia
Juncosa –exsubdirector del MNCARS en la etapa de Juan Manuel Bonet ciudad que la cobija. Sus dos comisarios, Charles Esche (director del Van
y actual director del Museo de Arte de Dublín– es el comisario y su Abbenmuseum de Eindhoven) y Vasif Kortun (director de Platform Garanti de
selección supone un recorrido por los nombres decididamente Estambul), han buscado artistas del entorno oriental europeo y mediterráneo
consolidados del panorama español, algunos con notable proyección (una gran parte de ellos desconocidos para el público occidental) con el
internacional, a los que ha sumado otros más jóvenes que viven ahora un objetivo de que investiguen en la realidad social y cultural de la ciudad con
proceso claro de apoyo y reconocimiento.
Miquel Barceló, Juan Uslé y Cristina Iglesias entre los primeros,
seguidos por Santiago Sierra –quizá el de mayor proyección en estos
momentos–, Victoria Civera, Montse Soto, Eulalia Valldosera,
Jonathan Hammer –norteamericano afincado en Barcelona–, Susi
Gómez o Juan Gopar. Entre esa generación que en los últimos años ha
logrado un espacio propio encontramos a Jesús Palomino, Sergio
Prego, Ángela de la Cruz y Carles Congost. Listado significativo, aún
cuando cada cual añada o quite en su selección mental algunos de los
nombres, y donde se dan convivencias no del todo fáciles con las cuales
el montaje de Andres Mengs ha lidiado mediante su ya larga experiencia.
Queda claro el interés que suscitan un buen número de los artistas
seleccionados, como evidente resulta la clave de lectura que utiliza el
comisario donde la tensión inherente a muchos de los trabajos aquí
reunidos queda convertida en puro matiz.

MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA: CESAR DELGADO

No es habitual encontrar a un artista que diseccione su propio trabajo
con la exactitud con que lo hace Cesar Delgado (Madrid, 1961). Con el OLA PHERSON Hunt for the Unabomber, 2005. Cortesía del artista. © Foto: Muammer Yanmaz

ARTECONTEXTO · 91
mayor número de habitantes de Europa. Abandonando anteriores enclaves
histórico-turísticos, se decidieron por la parte más occidentalizada de la
ciudad (la zona de ocio y negocios) buscando edificios dispersos: desde un
antiguo y decrépito bloque de apartamentos hasta un almacén de tabaco.
Los artistas –muchos de ellos pasaron una temporada en la ciudad para
realizar sus trabajos– disponen sus investigaciones en un montaje
buscadamente pobre, donde se ha utilizado sólo lo imprescindible para la
visión de las obras. Con un claro predominio de la tendencia documental (ya
sean vídeos, fotografías o instalaciones) y dentro de la órbita social y
levemente política, se incluyen obras que relatan las contradicciones
culturales de una ciudad inmersa en un constante flujo. Así, artistas como
Maria Eichhorn, Hatice Güleryüz, Oda Projesi, Daniel Guzmán, Ola
Pehrson, Ruangrupa, entre los más de cincuenta que participan, dan
cuenta de ello. Sólo un español entre los seleccionados, Jon Mikel Euba,
que reinterpreta una performance iniciada en España y continuada en Busan.
Coincidiendo con la inauguración, se inauguró una exposición en el Istambul
Modern titulada Centro de Gravedad, comisariada por Rosa Martínez y en la
que, entre otros artistas de diversas nacionalidades, participan tres artistas
españoles: Juan Muñoz, Santiago Sierra y Pilar Albarracín. Permanecerá
abierta hasta el 30 de noviembre.
VALENCIA III BIENAL DE VALENCIA
Con el tema del agua como eje hizo su presentación, el 23 de
septiembre, la tercera edición de la Bienal de Valencia que
permanecerá abierta hasta el próximo 20 de noviembre. Bajo el título
general Agua, sin ti no soy, que integra el proyecto Reflexiones de un
pez en el mar que, en síntesis, es una amplia exposición ubicada en el
antiguo Convento del Carmen que presenta obras de 44 artistas,
algunas de las cuales han sido producidas por la Bienal, como es el
caso de la pieza de John Armleder –una gran superficie pictórica de
tonos verdosos– que podemos suponer hace referencia al tema
MIREYA MASÓ Paisaje dividido por la lluvia, 2004. Cortesia Galería Tomás March y Bienal de Valencia
92 · ARTECONTEXTO
acuático. A su vez la exposición se divide en seis secciones con títulos
tan sorprendentes como los antes mencionados: Niebla Tropical, Isla
de clausura, Ríos de Babilonia, Archipiélago y, por último, Mar de los
Sargazos. Su sola enunciación produce ya una cierta inquietud que se
ve confirmada en el recorrido y que está relacionada con el escaso
nivel conceptual del proyecto en su conjunto y con el criterio de
selección de obras y artistas. Así, el paseo por las diferentes salas
produce alguna sorpresa grata y unos cuantos sobresaltos. Entre los
segundos, convivencias como las que se dan en la sala dedicada a las
esculturas de Andreu Alfaro y las del japonés Moon Shin (1923-1995)
que se rubrica con la vecindad de las inmensas esferas que Xavier
Veilhan presentara en su grandilocuente exposición del Centro
Georges Pompidou. En contraposición aparece, en un pequeño
espacio contiguo, el vídeo –sugerente y nada pretencioso– del también
japonés Hiraki Sawa.
Desde luego la Bienal ofrece unos cuantos nombres importantes,
algunos con obras que también lo son, baste mencionar algunos de
ellos: On Kawara, Jesús Rafael Soto, Lawrence Weiner, Gyula
Kosice (impulsor del movimiento Madí y cuyas piezas de los años 60
suponían un verdadero oasis de inteligente ironía), Francis Morellet,
Otto Muehl (con un divertido vídeo que viene a subrayar, una vez más,
cómo la edad nada tiene que ver con la capacidad de generar un
lenguaje en diálogo estrecho con las generaciones más recientes).
Entre éstas últimas aparecen obras de Jane Simpson –artista quizá
sobrevalorada–, Anthony Goicolea, Sylvie Fleury o Angela Bulloch
que se abrían paso con dignidad al igual que las de Massimo Vitali,
Mireya Masó, Amondaraín o Sergio Belinchón; otro tanto hubiera
sucedido con las de Hwang Jongmyung y Marc Camille
Chaimowicz si no fuera porque resulta imposible colocar unas obras
de una forma más reñida con sus necesidades. El toque de humor
colorista corría a cargo de la veterana Yayoi Kusama, cuya obra –esta
vez sí– aparecía perfectamente ubicada en una piscina
artificial. En cuanto a la jornada de presentación, no se
puede obviar la performance de la “sirena” Julie Atlas
Muz, más apropiada para una feria del automóvil
pongamos por caso, o las palabras del director general de
las tres ediciones de la Bienal valenciana, Luigi
Settembrini, quien señaló entre bromas que lo importante
era que se hablase de la Bienal aunque fuera de forma
negativa. Bajo el comisariado de Franck Gautherot y
Seungduk Kim, esta edición ha vivido un drástico recorte
de presupuestos (de 11 millones de euros en la anterior a
los 3 millones de la actual), si el primero parece
desproporcionado –a la búsqueda de un prestigio rápido–
el actual tampoco parece desdeñable si se tienen en
cuenta los resultados; la cuestión es siempre la misma:
cómo se trabaja (a título de curiosidad, señalar que todo el
equipo directivo así como la empresa gestora vienen de
Italia) y si las personas al frente de estos macroeventos son
las idóneas porque, desde luego, este tipo de actuaciones
pretendidamente espectaculares, más que ayudar a la
promoción del arte contemporáneo y a las ciudades que
las impulsan, mucho nos tememos que las perjudican.

SALAMANCA BAROQUE AND NEO-BAROQUE ARTISTS
An ambitious roster of 62 artists, working in media ranging from painting to
video, by way of sculpture, drawing, photography, and installations, is
featured at the exhibition Barrocos y neobarrocos: El infierno de lo bello (“The
Hell of the Beautiful”) which will fill three different show spaces in the city
(Domus Artium, Sala Santo Domingo and Palacio de Abrantes), organised by
the Salamanca Plaza Mayor 2005 Foundation. It is curated by Javier Javier
Panera –Director of DA2– in cooperation with the critics Paco Barragán and
Omar Pascual. It addresses the idea of the neo-Baroque as a cultural
metaphor of our time, and organised the exhibition from three complementary
viewpoints: works citing the historical Baroque to reinterpret it (Lars Nilsson,
Eve Sussman and Elena del Rivero, etc.), works formally influenced by the
Baroque (Matthew Barney, Erwin Olaf, Fabián Marcaccio, etc.) and works
that many be considered conceptually Baroque, such as the “vanitas” of the
brothers Jake and Dinos Chapman, the stage sets of Jan Fabre, Judit Barry
and Juan Muñoz, and Julian Rosefeldt’s reflection on immigration. It will be
open from 3 October until 8 January (Domus Artium), from 5 October until 11
December (Sala Santo Domingo) and from 5 October until 18 December
(Palacio de Abrantes) respectively.
BURGOS CAB: DIFFUSE STAYS
With a selection of artists whose works move in very different orbits and who
use a variety of media, this exhibition, curated by the critic and scholar
Armando Montesinos, sketches out a reading of the individual notions of each
one of them without no guiding thread outside the works themselves. By
assembling works by Alfonso Albacete, Lara Almárcegui, Enrique Leal,
Juan López, José Maldonado, Mitsuo Miura, Mabel Palacín, Jesús
Palomino and Gonzalo Puch, Montesinos is deliberately (and by no means
innocently) calling for a return to the direct reading of an artist’s work and
proposals, rather that choking on theories that lie outside the work. Designed
as a series of small solo shows, specifically adapted to the CAB space, the
exhibition’s title –Permanencias difusas– refers to the way that some works are
lodged in our memory over time and how, consciously or unconsciously, they
shape our preferences and our position towards the experience of art. It opens
on 20 October and closes in early January.
ISTAMBUL 9TH ISTANBUL BIENNALE
The ninth Istanbul Biennale is focused on the Turkish capital itself. Its two
curators, Charles Esche (director of the Van Abbenmuseum in Eindhoven) and
info
Vasif Kortun (director of the Platform Garanti in Istanbul), artists from Eastern
Europe and the Mediterranean –many of them unknown to the West European
public–to probe into the present-day society and culture of Europe’s most
populous city. Forsaking earlier historic-artistic enclaves, it was decided to
examine the most western parts of the city (the entertainment and business
districts) and to use scattered buildings –from a decrepit block of flats to a
tobacco warehouse. The artists, many of whom spend some time in the city
to produce their works, are showing them in a deliberately austere setting.
With a strongly documentary flavour (whether in videos, photography, or
installations), and with lightly social and political overtones, the works include
some that speak of the cultural contradictions of a city immersed in a constant
flow. Artists such as Maria Eichhorn, Hatice Güleryüz, Oda Projesi, Dan
Perjovschi, Daniel Guzmán, Ola Pehrson, Ruangrupa, of the more than fifty
taking part, attest to this. The single Spaniard, Jon Mikel Euba, reinterprets a
performance begun in Spain and continued in Busan. The opening coincided
with that of a show in the Istanbul Modern entitled Centro de Gravedad,
curated by Rosa Martínez, and in which works by the Spaniards Juan Muñoz,
Santiago Sierra and Pilar Albarracín are on show, among those of other
artists. It will remain open until 30th November.
BARCELONA LECTURES ON THE ROLE OF MUSEUMS
At a time when the museum as an institution is undergoing continuous change
and transformation to keep up to date with respect to growing cultural
consumption, the entertainment industry and mass tourism, reflection is
needed over its role in society not only as a custodian of art but also as an
arbiter of artistic practices. In a response to these concerns, Barcelona’s
contemporary art museum MACBA is preparing a cycle of lectures focused on
the museum and art collecting in general that is entitled: Museum: History and
Collection: Assets, Authorship, Nation, Modernity and other Founding Myths
of the Museum. International experts on museums will speak from
perspectives ranging from the theoretical to the historiographic, among them
Benjamin Buchloh, who will direct a seminar on institutional criticism, Chris
Dercon, Peter Weibel, and Andrea Giunta, as well as the artists Dan
Graham, Hans Haacke and Marta Roesler. This interesting cycle will take
place from October through December, and is intended also to contribute to
the debate on collecting of contemporary art and the updating of criteria as
regards intellectual property, new technologies and new types of institutional
mediation and its conflicts. In this regard, the cycle is intended to provide a
framework in which the fundamental museological concepts can be reviewed.
ARTECONTEXTO · 93
COLOGNE ART AND MIGRATIONS
Starting with the historical context of European migrations and ending with
today’s migratory movements, this fourth edition of Projekt Migration, an
exhibition project that was launched in 2002, is of compelling interest.
Intended to register the social changes produced by such movements, it was
designed as a multi-phase process to be staged at different Cologne venues:
Rudolfpltaz, Friesenplatz, and the Kölnischer Kunstverein. Photography,
sculpture, the new media, the documentary, and experimental cinema, not to
mention public art projects, are encompassed by the show, which is linked to
the research carried out by the DOMIT immigration study institute. The aim of
the exhibition, which remains open until January, 2006, is to establish a
dialogue between social, scientific, documentary and artistic analyses. It
includes works by Vito Acconci, Joseph Beuys, Madeleine Bernstoff,
Hans-Peter Feldman, Dan Perjovschi and Anri Sala, among others. As in
previous editions. a catalogue will be published with essays on the subject of
Europeanisation, the new multilingual societies, and globalisation. Parallel
activities will include lectures and a symposium with the participation of social
science scholars from the University of Cologne.
TENERIFE FOTONOVIEMBRE
The 8th edition of the annual festival, held in November and December, brings
together more than 250 photographers from 30 countries, whose works are to
be shown at 60 different venues on the island. This year the presiding idea is
the alliance of the photographic phenomenon, in its broadest sense, with
museums, galleries, and collections, both public and private, debates, lectures,
seminars, and photographic tours, all at the instigation and under the auspices
of the Centro de Fotografía Isla de Tenerife, under the direction of Antonio Vela.
Among the more outstanding shows is El codigo y la marginalidad (“Code and
Marginality”), an historic selection of works by such great figures in
photography as Julia Margaret Cameron, Edward Steichen, and Alfred
Stieglitz, along with more contemporary artists like Jorge Molder and Miguel
Rio Branco, supplied by the Colección del Centro Portugués. The historical
avant-garde is also represented in a show of works held by the IVAM.
Mapas Abiertos Fotografía Latinoamericana 1991-2002, will show works by
Alexander Apóstol, Milagros de la Torre, Tatiana Parcero and Luis
González Palma, among others. There will be individual shows of the work of
such figures as Nicolas Bouvier, Luighi Ghirri and Franco Fontana, and one
devoted to the 50-year career of the leading Canary Island photographer
Julián Acebedo. There will be another solo show of the work of contemporary
photographer Carlos Schwartz who has chronicled the changes occurring on
the islands. The Internet will be present via Suena a juego (“Sounds like a
game”) by three Latin American artists (Santiago Ortiz, Rafael Marchetti and
Enrike Hurtado) who work with the so-called soundtoys or audiovisual
network games.
Autores en selección gives visitors a chance to see the work of young
photographers selected in competitions held with the support of the festival.
And this is only a part of the wide-ranging programme that will be carried out
over a 60-day period.
MADRID GALERÍA FERNANDO PRADILLA: CESAR DELGADO
It is rare to find an artist who dissects his own work with the exactness of
Cesar Delgado (Madrid, 1961). With the title Sucedáneos, taxidermias,
arqueología y autopsias (“Imitations, taxidermies, archaeology, and
94 · ARTECONTEXTO
autopsies”). On a couple of pages the artists makes a genuine statement of
principles of what it means to dedicate oneself to painting today. “My intention
when it comes to doing my work,” he writes, “brings to mind that of an
archaeologist who approaches the artistic morgue of the 20th century with the
purpose of performing a clean autopsy of the ‘cadaver’ of painting in order to
extract from the remains another one, but this one naturally mummified”.
Delgado takes from the different trends of the past century those aspects that
interest him, stripping them of their conceptual scaffolding but understanding
them in depth and placing them in a magma that equals them, a sort of pantry.
The combination of a knowledge of painting and the resources of the
computer creates a series of frictions in which nothing is random, but the
result of meticulous calculation. Thus, as the artist himself points out, any
reference to the past operates as a “souvenir” inside the painting. Fortunately,
there is no epic, but only painting that looks at itself in order to reflect today.
MADRID SALA DEL CANAL DE ISABEL II: ANN MANDELBAUM
Fragments and hollows of various parts of the anatomy, analyses of tiny
details, protuberances, gestures... Rarely has a body been explored as
exhaustively and in such detail, and yet this analytical capacity is remote from
the attitude of the entomologist since each fragment is removed to a different
territory –what it “is” matters less than the formal plane from which something
can be ‘done’ with it; the figurative uses and visual games –infinite ones in this
instance–are the real core of her art despite the fact that the body, her own
body, is the protagonist of these works. Mouth, hairs, tongue, fingers, nipples,
or folds of skin become figures now mysterious, now repulsive, at times
disturbing, but always seeking to seduce. Victoria Combalía, artistic advisor to
the regional government of Madrid and curator of this exhibition, underlines in
her text for the extensive catalogue that Ann Mandelbaum (born in
Pennsylvania in 1945 and resident in New York) piles eroticism into all her
photographs and small clay sculptures or tiny moulds that encompass
transferences of bodily protuberances. Whether via the colour that she
manages to imprint on the image, or the solarisations, or her way of
approaching the object of her interest, Mandelbaum is able to endow her work
with a strange morbidity, one might almost say that a low-voltage sexuality
appears in the smallest fold of flesh, and this is not because of the motifs she
chooses, but because of a well-defined intention in all her work, and where the
elegance becomes almost irritating.
VALENCIA III VALENCIA BIENNALE
From September 23rd through November 20th Valencia is holding its third
Biennial exhibition, with water as its central theme. Under the general title of
Water, without you I am not, it encompasses Reflections of a fish in the sea,
an extensive exhibition set in the old Convento del Carmen which presents the
work of 44 artists, some of which have been produced by the Biennial, such
as John Armleder’s piece –a large, greenish pictorial surface– which we
imagine is referring to the aquatic theme. The exhibition is divided into six
sections, with such surprising titles as those we mentioned before: Tropical
Fog, Cloister Island, Rivers of Babylonia, Archipelago, and, finally, Sargasso
Sea. Its statement of intent is enough to convey a sense of uncertainty, which
is confirmed in the tour of the exhibition and which is tied to the low
conceptual level of the project as a whole, and to the artist- and work-
selection criteria. Accordingly, a walk through the different spaces brings a few
pleasant surprises and a number of shocks. Among the latter are associations
such as the one that takes place in the space that houses the sculptures of
Andreu Alfaro and Japan’s Moon Shin (1923-1995) which hinges on its
closeness to Xavier Veilhan’s huge spheres, originally shown in his
grandiloquent exhibition at the Georges Pompidou Centre. In contrast, we can
see the evocative and unpretentious video of another Japanese, Hiraki Sawa,
in a small adjoining room.
The Biennale certainly offers a few important artists, some of whom also
present important works, such as: On Kawara, Jesús Rafael Soto,
Lawrence Weiner, Gyula Kosice (who led the Madí movement, and whose
works from the 1960s were a true oasis of intelligent irony), Francis Morellet,
Otto Muehl (with a fun video, which emphasises, yet again, the fact that age
has nothing to do with an artist’s capacity to generate a dialogue that is
closely linked to recent generations). Amongst this last few we can also find
works by Jane Simpson –possibly an overrated artist–, Anthony Goicolea,
Sylvie Fleury or Angela Bulloch, which made their way with dignity, as did
the works of Massimo Vitali, Mireya Masó, Amondaraín or Sergio
Belinchón; the same would have happened with Hwang Jongmyung and
Marc Camille Chaimowicz had it not been for the fact that their works had
been placed in a way which could not be more inconsiderate of their needs.
Yayoi Kusama delivered a touch of colourful humour, and his work –they got
it right on this occasion– was perfectly set in an artificial swimming pool. As
for the opening day, we must note the “mermaid” Julie Atlas Muz’s
performance, which would have been better suited to a car show, for example;
and the words of the director general of all three of the editions of Valencia’s
Biennale, Luigi Settembrini, who jokingly pointed out the importance of any
talk around the Biennial, even if it is not complimentary. Under Franck
Gautherot and Seungduk Kim’s curatorship, this edition of the Biennale has
suffered a drastic decrease in funding (from 11 million euros on the last edition
to 3 million euros in the current one), and, although the first may seem
disproportionate–an attempt at instant prestige–current funding does not
seem to be negligible if we take results into account; the same questions
always come up: how is the work carried out (curiously, the entire
management team and the company in charge are Italian) and whether or not
the people who organise these macro-events are the most appropriate,
because, clearly, this sort of performance, while it aspires to be spectacular,
seems to be doing more harm than good to the development of modern art
and to the cities that promote it.
MADRID BBVA SHOWROOM: UNTIL YOUR EYES TURN TO DUST
With great fanfare, and as an “innovative programme to support the latest art”
this exhibition, which takes its title from a line by the Argentine poetess
Alejandra Pizarnik who committed suicide at 36, represents a shift towards the
present by the BBVA from the line it has been following. But it hardly goes out
on a limb: curated by Enrique Juncosa, who was assistant director of the
Reina Sofía under Juan Manuel Bonet and now manages the Dublin Art
Museum, the exhibition encompasses works by a selection of well-
established Spanish artists, some of them internationally renowned, and
others who are younger but already enjoying recognition and support.
Miquel Barceló, Juan Uslé and Cristina Iglesias are among the former,
followed by Santiago Sierra –possibly the hottest just now– and Victoria
Civera, Montse Soto, Eulalia Valldosera, Jonathan Hammer (an American
living in Barcelona), Susi Gómez and Juan Gopar. Artists who have carved
out spaces for themselves more recently include Jesús Palomino, Sergio
Prego, Ángela de la Cruz and Carles Congost. It is an impressive list,
although each of us might add to or subtract from it if we had the choice, and
the uneasy coexistence of some of the works posed some interesting
problems which were deftly resolved by the experienced Andres Mengs, who
designed and hung the exhibition. The interest aroused by a good number of
the artists selected is quite obvious, and the curator’s reading of the tension
inherent in many of the works displayed becomes a mere nuance.
MADRID ALTADIS: ARTISTS FROM FRANCE AND SPAIN
The ALTADIS Visual Arts Award is in its sixth annual edition and once again it
assembles the works of ten French and ten Spanish artists, respectively
selected this year by the curator Claire Le Restif, a specialist in contemporary
art, exhibition curators, and director of the Centre d’Art Contemporain d’Ivry-
Sur Seine (known as le crédac), and by Alicia Murría, art critic, exhibition
curator, and editor/publisher of this magazine. The French artists competing
are Sandy Amerio, Laurent Grasso, Petra Mrzyk et Jean-François
Moriceau, Karina Bish, Kristina Solomokha, Emmanuelle Villard,
Guillaume Leblon, Laurent Montaron, Gyan Panchal y Guillaume Janot.
The Spaniards are Mira Bernabeu, Alvaro Perdices, Javier Peñafiel, Lara
Almárcegui, Elena Blasco, Chus García Fraile, Alberto Peral, Sofía Jack,
Manu Muniategiandikoetxea and Mireya Masó.
A jury comprised of French and Spanish experts, including Nicolas Bourriaud,
Mariano Navarro, María de Corral, Juan Antonio Alvarez-Reyes, Jean de Loisy,
David G. Torres, Álvaro Rodríguez Argüelles and Alberto Anaut, will choose
three artists from each country as the subjects of group shows to be held in
2006 in the Lelong gallery in Paris and the Max Estrella in Madrid. Monographs
on the work of each of the six winning artists will also be published, and the
ALTADIS collection will acquire one work from each. The initial exhibition of
works by the twenty entrants will be hung in the showroom of the Fine Arts
College of Madrid. The winners will be announced on 4 November.
LANZAROTE ARTELANZAROTE 2005
The third Lanzarote Biennale, which opens on 14 October, deals with the
theme of Art, Culture and Tourism. Through lectures, debates and
exhibitions held at different venues around the island, artists, curators, critics,
philosophers, anthropologists, and other specialists will organise a sort of
experimental laboratory of that will reach conclusions relating to the concerns
of an eminently tourist zone like Lanzarote. Participants will include Fernando
Estévez, Rogelio López Cuenca, Yves Michaud, Manuel Delgado, Félix de
Azúa, Santiago Olmo, Sani Eraso y José Miguel G. Cortés, among others.
Tourism as a contemporary phenomenon will be addressed by the project
Canary Islands: Tourism and Fiction which, along with the exhibition of
photographs by Jordi Bernardó, will involve the architect Manuel Gausa,
designer of the Metápolis project, and the philosopher Marc Augé.
Urbanise Cities is a proposal that links architects and students and which
explores the city as a space for new lifestyles. The exhibitions to be staged
include DeconstrucTurismo, Pintura Relativa, y Tierra de Sueños
(“DeconstrucTourism” , “Relative Painting” , and “Land of Dreams”) featuring
Thomas Zika, Asako Narahashi, Luis Vioque and Amélie Sourget, among
others. Lastly, in the El Aljibe space, the show VideoViaje (“VideoTrip”) will
focus on works by Juan Carrlos Robles, Jesús Segura, Tere Recarens and
the collective El perro, and will be a part of the ArteLanzarote programme until
mid-December.
ARTECONTEXTO · 95
CAMP(sites)
Alberta (Canada)
Walter Phillips Gallery / Banff Centre

PABLO HELGUERA
Canada’s Banff Centre is one of the
most renowned institutions for artistic
residences in the world. Contemporary
artists get together at Banff for short
periods in order to carry out collective
projects. Both for its location at the
amazing rocky mountains of Alberta
–certainly a good place for climbing and
exploring–, and for the periodical,
momentary visits of its resident artists,
this space offers a chance to reflect on
the concept of transitoriness. Based on
this notion, Banff Centre’s Walter
Phillips Gallery has organized
CAMP(sites).
Curated by Canadian Melanie JENNIFER AND KEVIN MCCOY How I Learned, 2002. Video installation. Courtesy: Collection of the Speed Museum, Postmasters Gallery
Townsend and co-produced by the
London Museum of Ontario, CAMP(sites) consists of works that reflect urban businessmen. Although it is not explicitly stated, this work could
on concepts such as the campsite, temporary dwelling as a metaphor be interpreted as a self-reflection on nomadism as a prevailing
of nomadism and the uncontrolled population flux as a consequence condition in artistic scene, in which artists, curators and gallerists
of globalization. The exhibition includes Canadian artists coming from travel the world generating an international, constantly flowing reality
every corner of the country such as Robin Collyer (Toronto), Kristina that, paradoxically, homogenizes experiences into a totality in which
Jaugelis & Reece Terris (Vancouver), Donald Lawrence (Kamloops), one can hardly notice any difference between, let’s say, Berlin and Sao
Liz Magor (Vancouver), Sandra Vida (Calgary) and Paul Wong Paulo. Nomadism, so supportive of transculturalism, perhaps has
(Vancouver). The selection has been all the more inclusive as it ranges reduced our ability to penetrate into the specific.
from emergent artists such as Jaugelis & Terris (who made an However, this kind of topics, as well as some other dark aspects of
attractive trailer whose interior can be seen through a transparent wall) nomadism and indigence in the contemporary world, haven’t been
to acknowledged artists such as Rebecca Bellmore, who represented minutely tackled by the works presented in this exhibition; just as the
Canada at the most recent edition of Venice’s Biennial. works are intended neither to endeavor a poetical-contemplative
The show fluctuates between the reference to the campsite representation of the lack of housing, nor to imagine utopian, idealistic
conceived as a touristic activity performed in the countryside, the way works. Carried out before New Orleans’ tragedy, this exhibition
of life of the restless nomads and shantytowns. On the other hand, casually has dealt with a central issue in today’s North America, where
artistic strategies range from documentary representations to poetical an unprecedented exodus is taking place right now. I wonder if
or practical gestures. Paul Wong presented a video called EAT: Rumanian poet Andrei Codrescu was right when he recently declared
Mainstreet Dinner for the Homeless (2003), in which he has from his house in New Orleans: “the only thing poets can do in this
documented his visit to a group of homeless who decided to camp moment is fry eggs for the victims, and that’s exactly what I am
around a department store in East Side Vancouver in 2002. Japanese doing”.
artist Tsuyoshi Ozawa presents an elaborated project titled Ivan the On the other hand, reflecting again on the tragic situation
Fool, which consisted in a series of miniaturized rooms for travelers to underwent by survivors at Superdome, perhaps the most meaningful
have a quick nap at train stations and airports. Ozawa’s project, (and rarely analyzed) aspect offered by this exhibition is the relation
possibly the most prominent one, is somehow related to Japanese between urban and wild nomadism; the way both of them can be
design and humor in the vein of “chingodu” (nonsensical inventions) reduced to a question of mere survival, no matter if the landscape is a
as it satirizes the way contemporary homes have become hotels for natural or a human one.

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
CAMP(sites)
Alberta (Canadá)
Walter Phillips Gallery/Banff Centre
PABLO HELGUERA
El Banff Centre de Canada es uno de los centros de resi-
dencias artísticas de mayor renombre a nivel internacio-
nal. En Banff confluyen artistas contemporáneos por
breves épocas para producir proyectos. Tanto por su
locación en las imponentes montañas rocallosas de
Alberta que invitan al alpinismo y la exploración, como
por el hecho de que el centro opera por ciclos de visitas
de artistas, este espacio sin duda ofrece una oportuni-
dad para reflexionar acerca de la transitoriedad.
Partiendo de esta idea la galería Walter Phillips del Banff
Centre presenta la exposición CAMP(sites).
Curada por la canadiense Melanie Townsend y co-
producida por el museo de London, Ontario,
CAMP(sites) presenta obras que reflexionan sobre la
noción del campamento y la habitación temporal como
metáfora del nomadismo y flujo descontrolado conse-
cuencia de la globalización. La exposición incluye una buena agrupación
de artistas a lo largo de Canadá como Robin Collyer (Toronto), Kristina
Jaugelis & Reece Terris (Vancouver), Donald Lawrence (Kamloops), Liz
Magor (Vancouver), Sandra Vida (Calgary) y Paul Wong (Vancouver).
CAMP(sites). Asimismo, la selección incluye desde artistas emergentes
como Jaugelis y Terris, (quienes construyeron un llamativo trailer con
una pared transparente), hasta Rebeca Bellmore, quien representa a
Canadá en la actual bienal de Venecia.
La muestra oscila entre la referencia al campamento entendido como
la actividad del turista en el campo, la forma de vida del eterno transeun-
te y la vivienda precaria del indigente o homeless en la ciudad. Las obras
varían en estrategia, desde las representaciones documentales a los ges-
tos poéticos o prácticos. El artista Paul Wong muestra un video titulado
EAT: Mainstreet Dinner for the Homeless (2003), un documento de su
visita a un campamento de homeless que se agruparon en 2002 alrede-
dor de una tienda de departamentos en el lado este de Vancouver. El
artista japonés Tsuyoshi Ozawa, por su parte, presenta un elaborado
proyecto titulado Ivan the Fool (proyecto de cápsulas de hotel), consis-
tente en una serie de mini-habitaciones de descanso instantáneo para
viajeros con la intención de ser colocadas en estaciones de tren y aero-
puertos.
El proyecto de Ozawa, que posiblemente es el que más sobresale en
la exposición, conecta en cierta medidada con el diseño y humor japo-
nés del “chingodu” (las invenciones absurdas), en su trabajo parodia la
manera en que la vivienda contemporánea ha pasado de ser hogar a
hotel de paso, para el ejecutivo urbano. Aunque no se referencia de esta
manera, la obra podría interpretarse útilmente como una autoreflexión
KRISTINA JAUGELIS y REECE TERRIS Trailer, 2002
acerca del nomadismo como condición gobernante del mundo del arte
mismo, donde tanto artistas como curadores, críticos y galeristas viajan
por todo el mundo gestando una realidad internacional de constante flujo
que, paradójicamente, homogeniza las experiencias y las realidades en
un todo donde ya es dificil distinguir a Berlin de Sao Paulo o Miami de
Londres. El nomadismo, que nos ha vuelto tan versados en la transcul-
turalidad, quizá nos ha quitado asimismo la habilidad de profundizar en
lo específico.
Pero este tema, así como otros puntos espinosos del nomadismo y la
indigencia en nuestro mundo actual, no son cuestiones que las obras de
la exposición reflexionen con detalle, ni tampoco pasan mucho por la
representación poético-contemplativa de tragedias como la de la falta de
vivienda, o de obras utopistas para un mundo ideal. Realizada antes de
la tragedia de Nuevo Orleans, la exposición casualmente trata de un
tema central en norteamérica en estos momentos, donde se está gestan-
do un éxodo casi sin precedentes de nuestra era. Me pregunto si efecti-
vamente, como dijo recientemente el poeta rumano Andrei Codrescu
desde su casa en Nuevo Orleans, “lo unico que pueden hacer los poetas
en este momento es freirle huevos a los damnificados, y es lo que estoy
haciendo.”
Por otra parte, y regresando a reflexionar acerca de la trágica situa-
ción animal que se dio en el Superdome, acaso el aspecto más significa-
tivo que ofrece esta exposición- y que rara vez se observa en otros luga-
res cuando es tratado, es la relación entre el nomadismo urbano y el sal-
vaje- es, la forma en que ambos giran en torno a cuestiones de supervi-
vencia, y que a fin de cuentas las constantes de la subsistencia no varí-
an con el paisaje, ya sea humano o natural.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97
Bedknobs and Broomsticks
Toronto
Zsa Zsa Gallery

DAVIS LISS
The exuberant and densely installed exhibition Bedknobs and
Broomsticks marked the bittersweet end of one of Toronto’s most
lively art spaces. Zsa Zsa, a tiny gallery that has been a catalytic
touchstone for the city’s art scene, was launched in 1998 by artist
and instigator Andrew Harwood. Located in the storefront of his
street level apartment the gallery was by default an extension of
Harwood’s living space, a circumstance that effectively obscured any
boundaries between the rampant social activities of the surrounding
neighbourhood, his own circle of friends and his increasingly
successful artistic practice. While the former has fully enshrined
Harwood as a seminal figure in the city’s “alternative” cultural scene,
the latter has inspired him to focus on his own art, an effort obviously
incompatible with the day-to-day energies required to run an art
gallery. Thus for Harwood, the closing of the space is poignant,
equally sad and liberating, a paradox embodied by the series of
glitter-encrusted handkerchiefs, (Cobweb Hankies, 2005), he included
in the final show – a characteristically campy expression that, above
all else, calls for flambouyant celebration.
While it may be impossible to tally the number of artists, from
marginal to emerging and established, that flowed through this artistic
ferment, Harwood called upon some of his regular collaborators and
friends for the final show, insuring the colourful and irreverent spirit FASTWÜRMS (KIM KOZZI and DAI SKUSE) Bast is Best, 2005
for which the gallery is known. Crammed into the space, floor to
ceiling, front to back and grungy basement, artworks in a diverse whole recalling a Haitian voodoo alter or the site of some bizarre ritual.
range of media were barely contained within the walls. Indeed this was While the duo are well-known for their blending of high and vernacular
more party than lament – an impression not unintentionally reinforced art, esoteric references to witchcraft, pagan mythology, magic and
by Mary Ann Barkhouse’s Night Beaver, (2005), a flashing, psychedelic experience, the hermetic meaning of this shrine might
transparent Plexiglas, disco dance riser, covering almost the entire best be interpreted as a celebration of excess that was the hallmark of
floor, forcing visitors to boogie across its surface to access the gallery. the gallery and its proprietor.
A seemingly silly, tongue-in-cheek reference to the movie Saturday As eclectic and rambunctious as the Zsa Zsa program has been,
Night Fever, the double-entendre encoded in the title and the there was particular emphasis upon art that challenged the boundaries
ambiguous texts inscribed upon the dance floor surface hinted at between domestic and artistic activity, not surprisingly, I suppose,
deeper layers of critique towards the historical marginalization and given that the gallery was, ultimately, someone’s home. Thus the
injustices inflicted upon gays and aboriginals in Canada. preponderance of finely handcrafted works in non-traditional art
Legendary, established duo Fastwürms, (Kim Kozzi and Dai materials, such as those of Christine Zeidler’s Roadkill Offering,
Skuse), installed works in various nooks and crannies around the Allyson Mitchell’s Oshawa Ug Boots, and Will Munro’s iconic and
space although their best contribution was, Bast is Best, (2005), in the beautiful God’s Eye, (all 2005), a cross formed from four axes and
window display area where they assembled an eclectic collection of coloured yarn.
store-bought kitsch: mushroom candles, plastic display cakes and ice Other works in the show completed the atmosphere and the notion
cream cones, fake spiders – along with and handcrafted objects such of the space as something other than your average art gallery –
as crows, giant mushrooms, spiders, black pots and more, to create a something much more immediate, urgent and fun – elements that will
sensory-overloaded, eye-popping, hallucinogenic altarpiece, complete now be sorely lacking within the rather reserved confines of the
with a black pentagram painted on the front window of the gallery, the Toronto art world.

98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Pomos y palos de escoba gigantes, insectos, ollas, etc.), en un intento de crear una especie de altar
alucinante y sobrecargado sensorialmente, al que no le falta el pentagra-
Toronto ma negro pintado en el cristal; al final, el conjunto recuerda uno de esos
Galería Zsa Zsa altares de vudú haitiano o el lugar elegido para algún tipo de ritual biza-
rro. En vista de que el dúo es conocido por su exitosa fusión entre arte
DAVID LISS elevado y arte vernáculo, donde caben desde las referencias esotéricas
La densa y exuberante exposición Bedknobs and Broomsticks (Pomos y hasta la brujería, la magia, la mitología pagana y la experiencia psicodé-
palos de escoba) marcó el final agridulce de uno de los espacios más lica, podría decirse que el significado hermético de este santuario es una
dinámicos de Toronto. Zsa Zsa, una pequeña galería que ha servido celebración del exceso.
como piedra de toque y catalizadora de la escena artística de la ciudad, En línea con el eclecticismo y la exuberancia de la programación habi-
fue inaugurada en 1998 por el artista y animador cultural Andrew tual de Zsa Zsa, se hizo énfasis en aquel arte capaz de desafiar las barre-
Harwood. Situada en el local exterior de la primera planta donde el artis- ras entre la actividad doméstica y la propiamente artística, cosa nada
ta tiene su apartamento, la galería fue por defecto una extensión de la sorprendente, supongo, puesto que la galería fue al fin y al cabo el hogar
vivienda del propio Harwood y la intensa actividad social de la galería lo de su propietario. De ahí la preponderancia de las obras delicadamente
ha marcado como una figura fundacional en la escena cultural “alterna- fabricadas con materiales nada tradicionales en el terreno artístico, como
tiva” de la ciudad. Así, pues, para Harwood la decisión de cerrar este ocurre en Roadkill Offering, de Christine Zeidler, o en Oshawa Ug Boots,
espacio resulta emocionante, triste y liberadora al mismo tiempo, una de Allyson Mitchell, así como en la bella e iconográfica pieza God’s Eye
paradoja que toma cuerpo en la serie de servilletas bañadas en una capa (2005), de Will Munro, una cruz fabricada con cuatro hachas y cuerdas
resplandeciente Cobweb Hankies, 2005 (Servilletitas de telaraña), inclui- de colores.
da por el artista en esta exposición final; se trata de una expresión típi- El resto de las obras completaron la atmósfera y el concepto del
camente campy que funciona, más que nada, como una invitación a la espacio entendido como algo diferente a lo que se ve habitualmente en
celebración extravagante. las galerías –algo mucho más inmediato, urgente y divertido–, elementos
Dado que era imposible reunir a la totalidad de artistas, entre margi- que, sin duda, echaremos en falta dentro de los reservados confines de
nales, emergentes y reconocidos, que pasaron por esta cantera, la escena artística de Toronto.
Harwood decidió convocar a algunos de sus colaboradores
habituales y amigos para esta exposición final, garantizando,
eso sí, el espíritu irreverente y colorido que ha caracterizado a
la galería. Amontonadas dentro del espacio, hasta en el mismo
sótano, las muy diversas obras de arte apenas si cabían entre
las paredes. En realidad, dicha circunstancia fue más un moti-
vo de festejo que de lamentaciones, una impresión reforzada
de modo más que deliberado por la pieza de Mary Ann
Barkhouse Night Beaver (Castor Nocturno), de 2005: una pista
de disco hecha de plexiglás que cubría casi todo el suelo y
obligaba a los espectadores a contonearse sobre su superficie
a lo largo y ancho de la galería. Más allá de la referencia apa-
rentemente tonta y pueril a la película Saturday Night Fever, el
juego de palabras encerrado en el título y los textos ambiguos
garabateados sobre la pista de baile apuntaban de modo críti-
co a capas ciertamente más profundas, relacionadas con la
marginación histórica y las injusticias sufridas por los homose-
xuales y los aborígenes de Canadá.
El legendario dúo Fastwürms (Kim Kozzi y Dai Skuse), ins-
taló sus piezas en varios rincones del espacio, aunque sin lugar
a dudas su mejor contribución fue Bast is Best (2005), que reu-
nió en la vitrina del local una colección ecléctica de material
kitsch adquirido en las tiendas de baratijas (velas en forma de
champiñón, pasteles y helados hechos de plástico, arañas de
juguete), junto a objetos manufacturados (cuervos, hongos MARY ANN BARKHOUSE Night Beaver, 2005

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99
Trials and Terrors manifestations of terror or, let’s say, on those varied manners in which
terror has been experienced as an element, character or concept that
Chicago may determine artworks.
Museum of Contemporary Art These pieces explore memories of disturbing experiences or
transformations –in the broadest sense of the word– that entail a
difficulty, structuring two parameters that, according to the curators
Proposals on Terror (and of course I agree with them), clearly define all the exhibited works.
Using such means as photographs, paintings, huge installations and
MÓNICA NÚÑEZ LUIS sculptures, both renown and emergent artists comprise a varied
A walk through the rooms of Chicago’s Museum of Contemporary Art exhibition in front of which the spectator will not be apathetic, all the
constitutes a very unusual experience these days. Under the title Trials more since the show has been expressly organized so as to help the
and Terrors, the museum presents an exhibition that, even though it spectator understand the assorted ways of expression of terror in
contemporary art.
One of the most interesting cases in
this show is Gregor Schneider’s Dead
House, the work that consecrated this
artist in Venice’s Biennial in 2001. This
gruesome recreation of a dark,
damped abandoned house,
acoustically isolated, with no doors or
windows, is one of the best examples
of representation of terror in art, that is
to say, a conception that turns art itself
into a frightening experience. On the
same basis albeit including a protest
regarding the implications of a cultural
phenomenon, Hanging Carrousel
(George Skins a Fox) (1988), by Bruce
Nauman, is aimed to generate a
disturbing experience by means of an
installation that comprises four
malformed animals made up of foam
which hang from a carrousel-like
structure, from which there also hangs
a screen that projects a video of a fox
being skinned. Far away from this
concept we find the existentialist and
showy paintings by Eberhard
MIKE KELLY Craft Morphology Flow Chart, 1991. © Museum of Contemporary Art Chicago. Courtesy: MCA Chicago Havekist, the theatrical photographs
by Torbjørn Rødland and a satirical
may seem scarcely interesting in regard to its subject-matter, the video-installation by Matthew Barney, all of which result in an artificial
selection of pieces is nonetheless proof of its singularity. Fully aware speech on how terrifying can human life be.
of their limited resources (since this institution’s budget is inadequate On the other hand, in Craft Morphology Flow Chart (1991), Mike
as to structure the accustomed chronological presentations of Kelley introduces us to a sort of macabre morgue of childhood in
movements and phases of contemporary art), the two curators of this which a group of elements ranging from 114 rag dolls lying on tables
show, Pamela Alper and Dominic Molon, in an attempt to promote the to 60 black and white images of animal figures, to a collection of
museum’s collection, have discovered that sinister and morbid wooden rulers, confirm that terror as a result of manipulation of
elements are more frequent than one might expect. Consequently, they experiences and sinister or morbid images is a constant concern of
have organized Trials and Terrors as sorts of essays on the contemporary artistic discourse.

100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Trials and Terrors
Chicago
Museum of Contemporary Art Chicago

Propuestas del Terror

MÓNICA NÚÑEZ LUIS
Pasearse por las salas del Museum of Contemporary Art de
Chicago constituye estos días una experiencia poco usual.
Bajo el título Trials and Terrors el museo ofrece una exposición
que si bien podría parecer poco interesante por su temática la
selección de las obras demuestra su singularidad.
Conscientes de las limitaciones de los fondos de la institución
para estructurar los frecuentes recorridos cronológicos de
movimientos y etapas de lo que ha sido la historia del arte con-
temporáneo, las comisarias de la muestra, Pamela Alper y
Dominic Molon, con la idea de promocionar la colección han
encontrado en ésta que lo siniestro y morboso son elementos
más frecuente de lo que podría pensarse. Por ello, han organi-
zado Trials and Terrors como una suerte de ensayos de formas
de terror o digamos más bien, de diferentes vías a través de las
cuales se ha experimentado en los últimos años con el terror
como elemento, carácter o concepto que puede determinar a
la obra de arte.
Piezas que indagan en memorias de experiencias perturba-
doras o en transformaciones -en un sentido amplio- que con-
llevan dificultad, conforman los dos ejes que para las comisa-
rias, y sin lugar a dudas coincido con ellas, definen claramen-
te todos los trabajos exhibidos. Artistas reconocidos y emer-
gentes ofrecen a través de fotografías, pinturas, instalaciones
de gran formato y esculturas, una exposición muy variada en
la que el espectador, inevitablemente, no sale indiferente de un CADY NOLAND Chainsaw Cut Cowboy Head, 1990
recorrido que ha sido mayoritariamente dispuesto para ayudar © Museum of Contemporary Art, Chicago. Cortesía: MCA Chicago

a la comprensión de las diversas vías de expresión del terror

en el arte reciente.
Uno de los platos fuertes de la muestra lo constituye Gregor
Schneider y la obra que le consagró en la Biennale di Venecia 2001,
Dead House. Esta lúgubre recreación de una oscura casa vacía, llena de
humedad, aislada acústicamente, carente de puertas y ventanas, es uno
de los mejores ejemplos que representa a una de las propuestas que ha
guiado el manejo del terror en el arte, es decir, aquella en la que la pro-
pia experiencia artística se plantea como aterradora. Bajo la misma idea
pero con una llamada de atención hacia las implicaciones de un hecho
cultural, Hanging Carousel (George Skins a Fox) (1988) de Bruce
Nauman, intenta generar en el espectador una vivencia perturbadora a
partir de una instalación realizada con cuatro animales deformes cons-
truidos con foam y colgados de una estructura a modo de carrousel, en
la que también está colgado un monitor donde puede verse el vídeo de
un zorro que le afeitan la piel. Muy lejos de este concepto se encuentran
las existenciales y efectistas pinturas de Eberhard Havekost, las teatra-
les fotografías de Torbjørn Rødland y la videoinstalación satírica de
Mattew Barney, que nos hablan artificiosamente de lo aterradora que
puede ser la vida del hombre. Mientras Mike Kelley con Craft
Morphology Flow Chart (1991), nos enfrenta con una especie de maca-
bra morgue de la niñez en la que 114 muñecas de tela acostadas sobre
mesas, 60 imágenes en blanco y negro de muñecos de animales y un
conjunto de reglas de madera evocan, como todas las obras de la expo-
sición, que el terror fundado en la manipulación de experiencias e imá-
genes siniestras y morbosas es una constante preocupación del discur-
so artístico contemporáneo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

 MIROSLAV TICHY
A Retrospective
Zurich
Kunsthaus Zurich
The Feminine Universe from a Private Perspective
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
Nowadays when fairs, biennials and major exhibitions seem to
legitimate the work of those artists who, as a result of their constant
presence and pertinent relations, have obtained a space within artistic
environment –in many cases, regardless of their works’ quality,
interest or profoundness– we find Miroslav Tichy (Moravia, 1926),
perhaps the greatest outsider of our times. Unknown even in his own
country, this photographer has managed to create in the last three
decades a very original body of work that was immediately
Untitled. © Tichy Oceán Foundation. Courtesy: Kunsthaus Zürich
102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
acknowledged when it finally came to light. Harald Szeemann
presented Tichy’s work at the first edition of Seville’s Biennial for
Contemporary Art (2004) and after three modest subsequent shows,
Zurich Kunsthaus decided to recognize his work by organizing a
retrospective –and Tichy’s first exhibition in a museum– that includes
120 photographs selected by the show’s curator, Tobia Bezzola: the
selection highlights the incredible value of a group of beautiful,
singularly simple images that ought to be seen in unison with the
artist’s personal history.
Trained in Prague in the 40s, Tichy was focused on drawing and
painting until the mid 50s. After communism’s discrediting in 1948, he
turned his particular resistance against the system, which would lead
him both to dispose of his aristocratic milieu and to transform his
artistic interests in a radical way, to the point of becoming almost a
vagabond who until the mid 80s had only one obsession: taking one
hundred snapshots everyday, exploring such topics as his daily
context, photography and women. Nobody knew about this amazingly
large production, until the artist himself decided to show what
constitutes a huge photographic inventory of feminine universe.
The radical social spirit of this fascinating character
would cost him eight years in prison and
concentration camps, besides a few, short
detentions in psychiatric institutions. During this
period, Tichy created an aesthetical language in
which an heterodox treatment of photographic
technique came to nourish his subsequent
experience with cameras he himself constructed
using waste material and recycled binoculars –which
partially explains the originality of these images,
most of them taken in a furtive, sudden way, out of
focus or from behind stained windowpanes. This
anchoret and voyeur focuses on women doing their
domestic, quotidian activities (shopping, changing
clothes, watching TV or simply standing beside a
swimming pool), in order to stage his lyrical,
personal view of feminine sensuality and eroticism.
The images are complemented not only with the
frames Tichy himself paints and sticks to his
photographs but also throughout the developing
process, in which technical deficiencies help to
configure evanescent torsos, faces and fragments
of bodies, therefore consolidating an atmosphere
that, in spite of its melancholy and candidness, is
also a contemplative self-referential exaltation of
image, fostered in the course of a secret life, and
perhaps also nourished by the spirit of Pygmalion
–although in this case, the creator does not expect
that his models emerge transfigured from a marble
piece but from lifeless photographic paper.
MIROSLAV TICHY de unas imágenes tomadas la gran mayoría de las veces, de manera
rápida y a escondidas, muchas fuera de foco o a través de ventanas. Así,
Una retrospectiva este voyeur anacoreta centra su mirada en mujeres que realizan activida-
des domésticas y cotidianas como hacer la compra, cambiarse de ropa,
Zürich ver televisión o simplemente estar en la piscina, de esta forma Tichy
Kunsthaus Zürich muestra una lírica y personal mirada de la sensualidad y el erotismo
femenino. Todo esto se completa con marcos que el propio artista pega
y pinta a sus fotografías, también con el trabajo de revelado, donde los
El universo femenino desde una mirada privada precarios medios terminan de configurar evanescentes torsos, rostros y

MÓNICA NÚÑEZ LUIS

En una época en la que ferias, bienales y exposiciones de gran
envergadura parecieran constituir los eventos que legitiman el
trabajo de algunos creadores que, tras su reiterada aparición y
pertinentes relaciones obtienen un espacio dentro de los circuitos
artísticos, muchas veces más allá de la calidad, profundidad e
interés que puedan poseer sus obras, nos encontramos con
Miroslav Tichy (Moravia, 1926), quizá el mayor outsider de los
últimos tiempos. Desconocido incluso en su propio país, este
fotógrafo ha logrado a lo largo de tres décadas un trabajo de gran
originalidad que después de mucho tiempo sale a la luz y obtie-
ne un inmediato reconocimiento. Harald Szeemann presenta al
mundo la obra de Tichy en la I Bienal de Arte Contemporáneo de
Sevilla (2004) y después de tres modestas y recientes apariciones
este creador empieza a ser reconocido gracias a la exposición
que ofrece la Kunsthaus Zürich, muestra que ha de ser la prime-
ra de Tichy en un museo, y además retrospectiva, en la que 120
fotografías seleccionadas por el comisario Tobia Bezzola resaltan
el valor de unas imágenes particularmente sencillas y hermosas
que merecen ser vistas frente a la historia de su creador.
Formado en Praga en los años 40, Tichy se centra en el dibu-
jo y la pintura hasta mediados de la década siguiente, pero con la
caída del comunismo en 1948 se embarca en lo que será una
resistencia al sistema que le lleva al abandono de sus círculos
aristocráticos y a la progresiva y definitiva transformación de sus
intereses artísticos, convirtiéndose casi en un clochard que hace
de la fotografía, el medio, y de la mujer, el tema, de lo que será su
obsesión hasta mediados de los años ochenta: tomar diariamen-
te cien instantáneas. La inmensa producción generada hasta
entonces no había sido mostrada hasta que el propio Tichy dio a
conocer lo que constituye un inmenso inventario fotográfico del MIROSLAV TICHY © Roman Buxbaum. Cortesía: Kunsthaus Zürich
universo femenino.
La radicalidad social de este fascinante personaje le costará un tiem- fragmentos de cuerpos que consolidan una atmósfera si bien ingenua y
po total de ocho años en la cárcel y en campos de reclusión, además de melancólica, igualmente contemplativa hacia una imagen que hace de su
unas cortas estancias en psiquiátricos. Durante todo este período, Tichy carácter representacional la exaltación de su sentido autoreferencial,
alcanza un lenguaje estético donde el tratamiento heterodoxo de la téc- justo ese que se nutre de una vida y mirada secretas y quizá también, del
nica fotográfica se ve combinado con la realización de instantáneas espíritu de Pigmaleón que en este caso, espera la transfiguración de sus
hechas a partir de cámaras elaboradas por él mismo, con materiales de modelos pero no desde el bloque de mármol sino desde el papel foto-
desecho y prismáticos reutilizados. Esto explica parte de la originalidad gráfico inanimado.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

JUSTIN BENNETT
The Hague
GEM (Museum of Art Today)

Noise Maps: On Voices, Clamours,

Echoes and Technologies
VICENTE CARRETÓN CANO
“Hello, hello? Can you still hear me?” whispers a voice though a
plastic funnel attached to a PVC pipe. “In order to hear me you have
to breathe” someone seems to answer after an interval of gasping,
water dripping, an radio signals from another funnel scattered on the
floor. This is the audio installation Soundhouse (1998), by Justin
Bennett (1964), an Englishman resident in the Netherlands. He is a
multimedia artist and is well-known for his work in sound
performances by the BMB collective. This is his first individual
museum show with a selection of works of the past fifteen years.
Bennet found inspiration in the House of Sound described by the
philosopher Francis Bacon in his utopian New Atlantis, a work in
which he postulated the creation of scientific academies, to speak of
communication and surveillance, of stereophonic intimacy between the
genders, and of dialogue technologies such as the telephone, and of
the slipping between the interior and the exterior del of the subject
caused by the voice.
In Bennett’s sonic philosophy the sound even is three-dimensional
in the moment it is recorded because of the reverberations and Soundhouse, 1998
resonances, the murmurs and the clamours between the operations of
the biomass, architecture, natural phenomena, and technologies he uses like real “musical objects, tied to his narrative honesty and
(everything vibrates together). But it is also multidimensional in its emotional connotations (as in the 2004 work Crystal Radio, which
reception because of series of cultural, psychological, emotional, social transmits a recording of the sound atmosphere of Beirut into the
and gender levels that accompany the listener (sound is always in the showrooms of the museum), but edited with digital techniques which,
ear of the beholder). An interferential approached that has brought as much in drawing (here represented by the 1994 Cityscape series),
fame to his urban soundscapes in collective shows over a whole enable him to map and navigate through the ocean of sounds stored
decade. Now Bennett present two new ones: Beirut Story (2004) –a in his data bases, whether virtual in his imagination of possible in the
domestic portrait along the lines of Janet Cardiff’s virtual film, an cacophonies of the world.
architectural view of the city that was the pearl of the Mediterranean The worldwide embrace of sound art by art institutions is another
and a postcolonial fright in the video art of Walid G. Ra’ad– reinvented indication of the ongoing structural coupling of sonic regimes,
with fragmentary sounds of steps, doors slamming, voices, and local accelerated since the surpassing of twelve-tone music and
radio stations; and Sundial (2005), the recent portrait of dawn to dusk minimalism, thanks to multimedia integration, the revolutionary
made In the vivid circumstance of his studio in the multicultural emergence of telematic transmissions, or the new artistic status of the
neighbourhood of Schilderswijk in the Hague, compressed and reduced DJ. It is much harder today to know what the modes of sonic
Into a 12-minute soundscape featuring the racket and agitation of an experience are –who and what to listen to, and how to listen–and we
asphalt jungle and the calm of residential life. depend much less on the pyramid industrial structure of a handful of
His concern with the relations between space and sound make record companies. Some people continue to move their skeletons, and
Bennet an heir of the U.S., composer Alvin Lucier, though he owes others attune their ears to the harmonies, while Bennett addresses his
his methodology more to Brian Eno’s obsessive sound samplings. work to the most demanding eardrums and neurons, his own ears
Outdoor takes or field recordings with strings of microphones, which fixed on the crescendo of an infinite chaos.

104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

JUSTIN BENNETT
La Haya
GEM (Museo para Arte Actual)

Cartografías del ruido: De voces,

fragores, ecos y tecnologías
VICENTE CARRETÓN CANO
“¿Hola, hola? ¿Todavía escuchas?” susurra una voz a través de un
embudo de plástico acoplado a un tubo de pvc. “Para que me oigas
tengo que respirar” parece responderle alguien tras un intervalo de jade-
os, goteos y señales de radio, por otro de los embudos desparramados
en el suelo. Se trata de la audio instalación Soundhouse (1998), del inglés
asentado en Holanda Justin Bennett (1964) -artista multimedia y figura
conocida de la performance sonora junto al colectivo BMB con- que
celebra su primera individual museística con una selección de trabajos
de los últimos quince años. Bennett se inspiró en la Casa del Sonido des-
crita por el filósofo Francis Bacon en su utópica Nueva Atlántica, obra en
la que postuló la creación de las academias científicas, para hablar de la
comunicación y la vigilancia, de la intimidad estereofónica entre los
géneros, de las tecnologías dialógicas como el teléfono o el lenguaje y
de los deslizamientos entre el interior y el exterior del sujeto propiciados
por la voz.
En la filosofía sónica de Bennett el acontecimiento sonoro es tridi-
mensional en el momento de su registro por las reverberaciones y reso-
nancias, los rumores y los fragores entre el agenciamiento de la bioma- Beirut Store, 2005
sa, la arquitectura, los fenómenos naturales y las tecnologías (todo vibra
entre si). Pero también es multidimensional en su recepción por el cúmu- micrófonos, que él utiliza como verdaderos “objetos musicales”, apega-
lo de niveles culturales, psicológicos, emocionales, sociales o de género dos a su honestidad narrativa y sus connotaciones emocionales (como
que acompañan al oyente (el sentido está siempre en el oído del que es el caso de Crystal Radio de 2004, que transmite en diferido la atmós-
escucha). Una aproximación interferencial que ha hecho famosos sus fera sonora de Beirut a las salas del museo), pero editados con tecnolo-
paisajes sonoros urbanos (urban soundscapes) a lo largo de las colecti- gías digitales que, tanto como el dibujo (aquí representado por la serie
vas de toda una década. Bennett presenta ahora dos de nueva creación: Cityscape de1994), le permiten cartografiar y navegar el océano de soni-
Beirut Story (2004) –un retrato doméstico en la línea de virtualidad fílmi- dos almacenados en sus bases de datos, virtuales en su imaginación o
ca de Janet Cardiff, con vista arquitectónica de la ciudad que fue perla posibles en las cacofonías del mundo.
del Mediterráneo y desgarro poscolonial en el videoarte de Walid G. El desembarco generalizado del arte sonoro en la institución arte es
Ra’ad– reinventada con retazos sonoros de pasos, portazos, voces y un indicio más del acoplamiento estructural en curso de los regímenes
músicas radiofónicas capturadas in situ; y Sundial (2005), el reciente sónicos, acelerados desde la superación del dodecafonismo y del mini-
retrato de sol a sol llevado a cabo en la circunstancia vital de su estudio malismo, desde la integración multimedia, la revolucionaria emergencia
en el multicultural barrio de Schilderswijk en La Haya, comprimido y de la transmisión telemática o el nuevo estatus artístico de los pinchadis-
reducido a un paisaje sonoro de 12 minutos en el que palpitan el estré- cos. Saber hoy en día cuales son las modalidades de la experiencia sóni-
pito y la agitación de una jungla de asfalto y la tranquilidad de la vida ca: qué, quién y cómo se escucha, es cada vez más complejo y depen-
vecinal. de mucho menos que ayer de la piramidal producción industrial de un
Su concernimiento con las relaciones entre espacio y sonido lo ubica puñado de casas de discos. Algunos seguirán moviendo el esqueleto,
en el linaje patrocinado por el compositor norteamericano Alvin Lucier, otros con sus oídos abonados a las armonías, Bennett se dirige a los tím-
si bien su deuda metodológica la tiene con el sampleo sonoro, la obse- panos exigentes y neuronales con las orejas de par en par al crescendo
sión de Brian Eno. Tomas del natural o registros de campo con ristras de de un caos infinito.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

DAN PERJOVSCHI
Naked Drawings
Köln
Museum Ludwig
UTA M. REINDL
”Splendid show there – I did it.” are the handwritten and subversive
notes on a wall of the Museum Ludwig by which Dan Perjovschi
ironically leads the spectator through the house to his show in DC.
And looking down into this very exhibition hall from the gallery you are
simply amazed how the Rumanian artist has succeeded in
transforming about 200 square meters of white cube into an almost
intimate site with witty, at times even philosophical reflection by means
of representations between caricature, cartoon and graffiti. Perjovschi
became known in the 1999 Venice Biennial where he had filled the
Rumanian Pavilion with drawings, doodles and political graffiti on the
theme of life under post-communism and the role of art facing the
colonisation of the east. In Cologne he spent several summer weeks in
Untitled, 2005. Courtesy: Museum Lwdvig. © Dan Perjovschi
106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
DC:- hall, studying international papers (The Guardian, Le Monde,
Libération, Herald Tribune) and communicating with people to be
inspired for his “work in progress”. And now it creates the impression
as if all visual and written signs on the walls had been conjured up by
the artists from the print media which in the exhibition are spread on
tables installed in the hall. Reduced images, sometimes drawn in fat,
sometimes in thin lines like doodles made by people while phoning
constitute the visual universe of Perjovschi´s art. Among these you
may find such a simple drawing like that of people squeezed together
in a streetcar or bus gazing at some lonesome suitcase next to them,
Together with the caption “The Fear” this work evokes a rather
complex situation which can be understood by anyone in the
contemporary world panicked by fear of terrorism. “I draw” it says
next to a headless person and his head is depicted on a sheet in front
of him. Quite an ironical self-portrait. Or somewhere on the upper
walls of the exhibition hall you read in wobbly letters “High Art”…
Mostly European politics, football, economy, even the Pope and
Cologne, many self-references to the art and the artist`s world are the
themes dealt with by Perjovschi, who was born in 1961 in Rumania
and still lives there. His criticism is direct like a punch, at times
poignant, but always with a lot of irony and humour - but never
bitter or misanthropical. Which museum director, for example,
could be angry about this sketch of some artist squatting on
top of a tower-like construction with the caption “But drawing
is magic” and “lonely artist”. Underneath you see a crowd of
people presumably applauding or somehow yearning for the
artist way above, where it says: “Entertain us. Do a show. Get
down. Perform. Infuriated public”
The German critic and art historian Marius Babias, who
knows Dan Perjovschi since 1996, observes that the growing
interest in him seems to be a guarantee for his independence in
his own country. Due to this specific biographical situation
Perjovschi tends to ridicule Western Europanism or the ideas of
Old and New Europe. Equally uncovering is the drawing with
reference to the Balkan conflict showing an empty pedestal
accompanied by the comment “Balkan Hero out in Hague”.
Some of the statements going along with images are popular
puns or neologisms. Many of them do without image, - like
“After cold war/Global warming” or “Afreaka”. Or as the artist
himself has puts it in his mail-correspondence with his Cologne
curator Julia Friedrich - to be read in the catalogue – about the
essence of his work: ”Line is important, and the childish, rough,
ugly features are intentional…they give me the freedom to
destroy, change, mix or construct the content. But what I am
really interested in is condensing a complex issue into few
lines. My revolution happens in the 10X10 cm drawing.” The
title of the Cologne presentation is “Naked Drawings” – of
course toying with notions of erotic or even sexual subject-
matters – , however, much more aiming at naked truths.
DAN PERJOVSCHI se estas dos frases: “Pero el dibujo es mágico” y “Artista solitario”? Más
abajo aparece una muchedumbre que aparentemente aplaude o elogia
Dibujos desnudos de algún modo al artista, situado en las alturas junto otra frase:
“Diviértenos. Haz un show. Desciende. Actúa para nosotros. Público
Colonia enardecido”.
Museo Ludwig El crítico alemán e historiador del arte Marius Babias, quien conoce a
Perjovschi desde 1996, observa que el creciente interés por su obra
UTA M. REINDL parece haberle garantizado su independencia en Rumania. Debido a su
“Una exposición espléndida. Lo he conseguido”. Con esas subversivas situación biográfica particular, Perjovschi tiende a ridiculizar el europeis-
palabras escritas a mano en un muro del Museo Ludwig, Dan Perjovschi mo Occidental o las ideas de la Vieja y la Nueva Europa. Igualmente reve-
(Rumania,1961) conduce irónicamente al espectador hasta el lugar que lador es el dibujo en el que se refiere a la Guerra de los Balcanes, donde
acoge su más reciente trabajo: el salón DC. Al observar el salón desde la vemos un pedestal vacío acompañado del comentario: “Héroe balcánico
galería resulta asombroso comprobar cómo el artista rumano ha logrado de viaje por La Haya”. Algunas de las frases que acompañan los dibujos
transformar esos 200 metros cuadrados de blancura cúbica en un lugar son juegos de palabras populares o neologismos; en otros casos las fra-
casi íntimo, gracias a sus reflexiones ingeniosas, a veces incluso filosófi- ses van solas: “Después de la Guerra Fría/ El calentamiento global”. O
cas y a una serie de representaciones que oscilan entre la caricatura, el “Afreaka”. O como el propio artista afirma en su correspondencia con la
cómic y el graffiti. Perjovschi se dio a conocer en la Bienal de Venecia de curadora en Colonia, Julia Friedrich –correspondencia incluida en el
1999, cuando llenó el pabellón rumano con dibujos, garabatos y graffitis catálogo–, refiriéndose a la esencia de su trabajo: “La línea es importan-
políticos centrados, por un lado, en el tema de la vida en un contexto te y los rasgos pueriles, bruscos y feos son completamente intenciona-
poscomunista, y por otro, en el papel del arte frente a la colonización de les...me dan libertad para destruir, cambiar, mezclar o construir el conte-
Europa del Este. Este verano, Perjovschi pasó varias semanas en el salón nido. Pero lo que realmente me interesa es condensar un tema comple-
DC, leyendo la prensa internacional (The Guardian, Le Monde, Libération, jo en unas pocas líneas. Mi revolución tiene lugar en un dibujo de 10x10
Herald Tribune) y hablando con toda clase de gente, en busca de la ins- cm.” El título de la exposición, Naked Drawings (Dibujos desnudos),
piración necesaria para acometer su work in progress. Ahora da la impre- obviamente juega con los conceptos eróticos o incluso sexuales que
sión de que todos los signos de los muros han brotado de los periódi- aparecen en sus temas, sin embargo, lo que se busca desnudar aquí son
cos, dispersos sobre una serie de mesas en el espacio expositivo. sobre todo las verdades.
Imágenes miniaturizadas, dibujadas con trazos a veces
gruesos, a veces delgados, a la manera de los garabatos
que hace la gente cuando habla por teléfono: ese es el
universo visual de Perjovschi. Entre los dibujos podemos
encontrar cosas tan simples como un grupo de pasajeros
que, amontonados en un tranvía o autobús, observan un
maletín abandonado a sus pies. No obstante, con sólo
añadir la leyenda “El Miedo”, la obra evoca una situación
muy compleja, comprensible para todos en este mundo
sumido en el pánico ante la amenaza del terrorismo. Por
otro lado, junto a un hombre decapitado, cuya cabeza
aparece a su vez dibujada en una hoja de papel en blan-
co, se lee una afirmación: “Dibujo”, en lo que puede
entenderse como un irónico autorretrato.
La política europea, el fútbol, la economía, incluso el
Papa y hasta la ciudad de Colonia, por no hablar de un
sinnúmero de referencias a su propio universo artístico,
son algunos de los temas abordados por Perjovschi. Su
actitud crítica es un golpe franco, a veces vitriólico que,
exento de misantropía o amargura, está siempre lleno de
ironía y humor. ¿Qué director de museo podría enfadarse,
por ejemplo, con cierto dibujo en el que se ve a un artista
arrodillado en lo más alto de una torre donde pueden leer- Vista parcial de la exposición. Cortesía: Museum Lwdvig. © Dan Perjovschi

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

ARS ELECTRONICA 2005
Linz
Austria

ROSA PERA
This year’s Ars Electronica bears the title Hybrid: Living in
Paradox, a theme that was somewhat blurry in such
milieus as Derrick de Kerckhove’s symposium, but which
was well-suited to many of the shows and installations, as
well as several of the lectures and presentations.
Far from ubiquitous fascinations with technology,
technology is used in many projects as a driving force of
territories encompassing crossroads between art and
science, economics and politics, culture and identity.
Straddling entomology, science fiction, engineering, and
art, Theo Jansen’s work elicited an enthusiastic response
from a public seduced by his sculptures made with electric
PVC tubes, enormous creatures moving autonomously in
natural environments such as beaches. Jansen’s artificial
and evolving nature is a wonderful metaphor for the hybrid,
but is it from there that we should reflect? After seeing
what was in AE it might be suitable to depart from the new
possibilities that have arisen from the interconnection and
exchange of different types of knowledge, the transmission
links between disciplines and the tools that come from TOSHIO IWAI Tenori-on, 2005
them, from their application, and from their evolution in
participation and in collaboration. Are we not all hybrids?
That is the question posed by Usman Haque, an advocate of winner of this year’s Golden Nica for Casey Reas and Ben Fry, who
architecture as an “open source operating system”, whose wrote the collaborative software which has opened up an infinite
presentation showed this discipline as a practise that spawns dynamic number of paths to the already countless creators of algorithmic and
spaces thanks to the cooperation of users. Collaborative efforts, tools generative art which they use in their work, such as Ed Burton, Golan
and participation constituted the core of many of the works we saw. Levin, Lia, Josh On, Amit Pitaru and Marius Watz. Another project
Not for nothing the word heard most often and the festival was of far-reaching scope is the device presented by the computer art
Wikipedia, the project conceived and promoted by Jimmy Wales, pioneer Toshio Iwai. The Tenori-on (Japanese for “sound in your
winner of the Golden Nica 2004, and which, thanks to its enormous hands”) allows the user to make audio and visual compositions in real
impact, was present in nearly all the interventions in 2005. It is a time. To watch Iwai activating his portable battery of LED lights
digital encyclopaedia, with the application of mediawiki software which prompts us to imagine what could be done with this device by
relies on the contributions of internauts the world over who supply, musicians like Ruichi Sakamoto, Team Tendo or Out Hud.
revise, and validate their expert knowledge. Along the same lines, Milkproject, by Ieva Auzina and Esther Polak, is the map of the
Wikimap Linz is developed with the participation of city dwellers: the milk route in Europe carried out by those directly involved thanks to
city map is configured with everyday events of citizens who write the application of GPS technology that the artists furnished them: from
about the transformations of each spot from their own experience, the cow herder of Riga to the central European chef, by way of the
something similar to Claudio Magris’ Danubio, but in real time: Dutch cheesemaker. The longing for a world without borders (hence a
connecting references (philosophical, historical, literary, etc.), memory hybrid one), made possible by the reversibility of knowledge and
and daily life as the ground is covered. Combining tools like Google applications, lending sense once again to one of the maxims of
Earth and Wiki, new dynamics are opened up which flow from art to another of the leading lights in Ars Electronica 2005, Marshall
the real, from computing to literary creation, from the distant to the McLuhan: “We become what we behold. We shape our tools, and
nearby. We find another example of new tools from art in Processing, thereafter, our tools shape us”.

108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ARS ELECTRONICA 2005 del arte a lo real, de la computación a la creación literaria, de lo remoto
a lo próximo. Otro ejemplo de nuevos utensilios desde el arte lo hallamos
Linz en Processing, Golden Nica 2005 para Casey Reas y Ben Fry, creado-
Austria res del software colaborativo que ha abierto infinitos caminos a los ya
innumerables creadores de arte algorítmico y generativo que lo utilizan
ROSA PERA para su trabajo, como Ed Burton, Golan Levin, Lia, Josh On, Amit
La actual edición de Ars Electronica se presentó bajo el título Hybrid. Pitaru o Marius Watz. Asimismo augura gran alcance el dispositivo pre-
Living in paradox, tema que resultó algo difuso en ámbitos como el sim- sentado por el pionero en arte computacional Toshio Iwai. La manipula-
posio de Derrick de Kerckhove, pero que halló amplio sentido en traba- ción del Tenori-on (en japonés “el sonido en tus manos”), instrumento y
jos exhibidos en muestras, instalaciones o en ponencias y presentacio- juguete a la vez, permite la composición sonora y visual en tiempo real.
nes. Lejos de ubicuas fascinaciones por la tecnología, ésta ha sido incor- Ver a Iwai activando su batería portátil de luces led en directo hace que
porada en diversos proyectos como elemento propulsor de territorios de nos imaginemos lo que podría suponer en las manos de músicos como
cruce entre arte y ciencia, economía y política, cultura e identidad. A Ruichi Sakamoto, Team Tendo o Out Hud.
caballo entre la entomología, la ciencia ficción, la ingeniería y el arte, el Milkproject, de Ieva Auzina y Esther Polak, es el mapa del itinerario
trabajo de Theo Jansen levantó el entusiasmo de una audiencia seduci- de la leche por Europa efectuado por sus actores directos con la aplica-
da por sus esculturas de tubos eléctricos de pvc, enormes criaturas de ción de tecnología GPS que las artistas les proporcionaron: de los cuida-
movimiento autónomo en medios naturales como playas. La naturaleza dores de vacas de Riga al chef centroeuropeo, pasando por el industrial
artificial y evolutiva de Jansen es una magnífica metáfora de lo híbrido, y el quesero holandeses. El deseo de un mundo sin fronteras (y por tanto
pero, ¿es desde donde cabe reflexionar? Tras lo visto en AE puede que híbrido), posible por la reversibilidad de conocimientos y aplicaciones,
fuera oportuno partir de las nuevas posibilidades surgidas de la interco- dando sentido de nuevo a una de las máximas de otro de los protagonis-
nexión e intercambio de conocimientos, de las cadenas de transmisión tas del Ars Electronica 2005, Marshall McLuhan: “We become what we
entre disciplinas y de las herramientas que surgen de ellas, de sus apli- behold. We shape our tools, and thereafter, our tools shape us”.
caciones y de su evolución en la participación y en la
colaboración. ¿No somos todos híbridos? Es la pre-
gunta de Usman Haque, defensor de la arquitectura
como “sistema operativo de código abierto”, quien
vertebró su presentación en torno a esta disciplina
como práctica generadora de espacios dinámicos
con la colaboración de los usuarios. Prácticas cola-
borativas, herramientas y participación han sido el
eje de muchos de los trabajos que hemos visto. No
en vano la palabra más oída en el festival fue sin
duda Wikipedia, el proyecto ideado e impulsado por
Jimmy Wales, Golden Nica 2004 y que dadas sus
enormes repercusiones estuvo presente en casi
todas las intervenciones de 2005. Enciclopedia digi-
tal, con la aplicación del software mediawiki cuenta
con la contribución de internautas de todo el mundo
que aportan, contrastan y validan sus conocimientos
expertos. En la misma línea, Wikimap Linz se des-
arrolla con la participación ciudadana: el mapa de la
ciudad se configura con acontecimientos cotidianos
de ciudadanos que escriben los avatares de cada
rincón desde la experiencia, algo similar al Danubio
de Claudio Magris, pero en tiempo real: conexión de
referencias (filosóficas, históricas, literarias…),
memoria y cotidianidad a medida que se recorre un
territorio. Combinando herramientas como Google
Earth y Wiki, se abren nuevas dinámicas que fluyen IEVA AUZINA y ESTHER POLAK Milkproject, 2005

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

 Makings of the Sublime significant but fresh career of its director. The reasons that would lead
us to suspicion are the very ones that should draw our attention. For
Paris six years, the former director, Hélène Chouteau, created an excellent
La Galerie Centre d’Art Contemporain Noisy-le-Sec program with very good artists such as Jean-Luc Moulène, Walid
Raad, Claude Lévèque… On the other hand, the new director has a
JOANA NEVES revealing – even though short – career as an independent curator,
The most revealing event of the rentrée for me in Paris will surprisingly having achieved notoriety with big survey exhibitions such as Densité
take place in the suburbs of Paris at La Galerie-contemporary arts +/- 0 including works by artists such as Francis Alÿs, Ceal Floyer,
centre, Noisy-le-Sec, a regional cultural arts centre where its newly Carsten Nicolai, Ann Veronica Janssens or an exhibition at the
appointed director, Marianne Lanavère, presents her first exhibition, alternative art space Public with lesser known participations, but as
Makings of the Sublime, and the year’s programme. accurate as the former one. It is quite surprising in France and utterly
Makings of the Sublime, includes works by James Ireland, refreshing to welcome a director as young.
Friedrich Kunath, Christopher Orr and Evariste Richer about With 60% from the Noisy-le-Sec community of about 300.000€
landscape, in a contemporary approach after the classical theme of budget per year, the location of the centre is certainly also an issue,
the paysage. This aesthetic start will open the program to other fields as well as the ability to attract new local visitors. Marianne wants to
of knowledge. Another aspect of this strategy will be to create a set of know the extent of La Galerie’s importance in the neighbourhood, so
events, conferences and music sessions on the basis of the twofold she decided to make an inquiry in the town. Also, instead of asking
theme art / science. the artist in residency to build up a site-specific community involved
There are several reasons for it to become an interesting event, project – attracting only a small group of artists and finally not so
despite its location –a small gallery in the suburbs of Paris–, or the convincing for most artists who do not develop an ethnographic line -,
she developed a working concept (art and
science, the infinitely big and the infinitely
small) allowing her to invite people from the
local community and from different fields of
knowledge to participate in side-events.
With a first exhibition presenting only one
French artist as well as a new residency
concept, Lanavère is ready to take La
Galerie one step further. Furthermore, there
will be a 9 month residency for an artist to
develop a project regarding the general
theme of this year’s program unlike the
former one, with no obligation of producing
an art work; as well as a three month
residency for a curator – for the first time in
France, reminiscence when the director
herself was an independent curator.
“Makings of the Sublime” proposes a
contemporary scope on nature after
romantic landscape, bringing up aesthetic
issues, which is not the most popular
tendency in France, where popular culture
and documenting reality is much more up-
to-date. Nevertheless, Marianne Lanavère
insists on challenging tendencies and
pursuing her own lines of thought, which
provided her with a strategy focusing
simultaneously a professional and broader
JAMES IRELAND Let’s Go Away For a While, 1999. Courtesy the artist and fa projects, London Christopher Orr public.

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

Cualidades de lo sublime
Paris
La Galerie Centre d’Art Contemporain Noisy-le-Sec

JOANA NEVES
Sorprendentemente, el evento más revelador de la próxima rentrée pari-
sina se celebrará en los suburbios de la ciudad, más exactamente en la
Galería-Centro de arte contemporáneo Noisy-le-Sec, un espacio artísti-
co regional donde la recién nombrada directora Marianne Lanavère pre-
senta su primera exposición Makings of the Sublime (Cualidades de lo
sublime), además de la programación anual.
Makings of the Sublime, incluye obras de James Ireland, Friederich
Kunath, Christopher Orr y Evariste Richer, todas ellas centradas en el
tema clásico del paisaje desde un enfoque contemporáneo. Esta premi-
sa estética abrirá el programa hacia diversos campos del conocimiento.
Otro aspecto de la estrategia consiste en celebrar eventos, conferencias
y sesiones musicales dedicados a explorar las relaciones entre arte y
ciencia.
Son muchas las razones que hacen de este evento uno de los más
interesantes de la temporada, a pesar incluso de su localización o de la
corta, aunque muy relevante, carrera de su directora. Las razones que
podrían despertar sospechas son precisamente las mismas que debe-
rían atraer nuestra atención. Durante seis años la antigua directora,
Hélène Chouteau, logró organizar una programación excelente en la
que incluyó a artistas como Jean-Luc Moulène, Walid Raad o Claude
Lévèque. Por otro lado, la nueva directora tiene una interesante trayec-
toria como curadora independiente e incluso ha obtenido cierta noto-
riedad con exposiciones de gran resonancia como Densité +/- 0, donde
contó con la participación de Francis Alÿs, Ceal Floyer, Carsten
Nicolai, Ann Veronica Jannsen o una exposición en el espacio alter-
nativo Public que, pese a carecer de figuras de alto renombre, fue sin CHRISTOPHER ORR Before And After Science, 2005. Cortesía: Burger Collection Switzerland
embargo tan acertada como la anterior. Resulta refrescante, que una
directora tan joven haya sido tan bien acogida en Francia. cés y su nuevo concepto de residencia, Lanavère está lista para llevar a
Financiada en un 60 % por la comunidad de Noisy-le-Sec, que La Galerie un paso más adelante. Habrá por tanto una residencia de
cuenta con un presupuesto anual de 300.000 Euros, la localización del nueve meses para que un artista lleve a cabo un proyecto basado en el
centro es sin duda otro asunto a reseñar, por no mencionar su capaci- concepto general de toda la programación anual. Por otra parte, se ofre-
dad de atraer al público local. Marianne quiso conocer hasta que punto ce una residencia de tres meses para un curador, algo insólito en Francia
era importante La Galerie para la gente del vecindario, de modo que (sin duda se trata de una reminiscencia de los tiempos en que la directo-
realizó una encuesta en el pueblo. Asimismo, en lugar de pedir a los ra era curadora independiente).
artistas residentes que realizaran un proyecto site-specific capaz de Makings of the Sublime propone una mirada contemporánea a la
involucrar a la comunidad –lo cual sólo habría atraído a un número de naturaleza siguiendo la estela del paisaje Romántico, en un intento por
artistas bastante reducido y en últimas resultaría poco convincente dar relieve a ciertos problemas estéticos y a contracorriente de la ten-
pues la mayor parte de los mismos no desarrolla una línea etnográfica– dencia general en Francia, donde en este momento se presta más aten-
la directora desarrolló un concepto de trabajo (arte y ciencia, lo infini- ción a la cultura de masas y a la documentación de la realidad. No obs-
tamente pequeño y lo infinitamente grande) que le permite invitar tanto tante, Marianne Lanavère insiste en desafiar las modas y en perseguir
a gente de la propia comunidad como a profesionales de distintos sus propias líneas de pensamiento, actitud que le ha permitido desarro-
campos del conocimiento a participar en las actividades del centro. llar una estrategia capaz de complacer simultáneamente a los círculos
Con una primera exposición en la que presenta a un solo artista fran- profesionales y a un público cada vez más amplio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

 Vera Cortês’ New Space
Lisbon
Vera Cortês Art Agency
JOANA NEVES
Past and present meet at the 24 de Julho Avenue, Lisbon, its old life
formerly focused on the river, the market and industrial stores, and
now the hectic nightlife of bars, restaurants and theatre halls. Vera
Cortês’ art agency is part of this development. What started as an art
agency - Vera Cortês Art Agency - is now developing into a
multifunctional space, a clearer set of artists and international projects.
Vera Cortês is opening a new art space that she does not want to
reduce to a simple commercial gallery, even though it will certainly
serve this purpose perfectly well.
The building reminds us of that old, classic urban life, whereas the
flat, with its white, newly painted walls, special filtering glass on the
windows points to a future about to happen. When I visited it, the first
floor of n. 54 was filled with dust, paint stains and obsessive workers
sweating under the torrid heat of Lisbon in August. Nevertheless, it
was quite possible to imagine it invaded by art works and screenings.
Work of GONÇALO BARREIROS Courtesy: Vera Cortés
112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Incredibly enough, it already looks quite small with its 11 rooms that
will become: 5 exhibition rooms, one video room, several storages /
show rooms and a library / meeting room. The structure will be
maintained, as if to state Vera Cortês’ approach to art and the market:
she is fully aware of trying to create a new way of working in Portugal
as a gallery / art agency and has been the first gallery in years to
promote a group of very young artists into a – yet - very suspicious
and conservative milieu, picking artists one was used to watch evolve
without a gallery’s support, as if only one kind of artist could be
defended in the art market.
The project started in December 2003 wit a very specific but broad
goal: to facilitate, enhance and accelerate the market relations
between artists, collectors, museums and institutions. The agency
enjoyed the freedom of not having a specific space, being able to
establish the market relation between artists and collectors, institutions
by showing the artworks in different spaces – preventing them from
the neutrality and sacredness of the white cube – and providing
diversity for the artist’s works.
The exhibition, opening on the 16th of September presents the core
group of artists who chose to the agency as their main gallery; which
is to say that both gallerist and artists rely on each other to start a
new project together – Vera Cortês’
strategy is the most difficult and thrilling
one: starting almost at the same time
as her artists and trying to grow with
them, a rare and optimistic choice that
deserves to be recognised in Portugal.
The first exhibition will present works
by Daniel Barroca (who has shown his
work in Lisboa Photo), Gonçalo
Barreiros, Hugo Canoilas (living in
London, has had several exhibitions in
Portugal), Nuno Ribeiro (one of the first
artists invited to conceive a project for
the Belém Cultural Arts Centre, Lisbon),
Martinha Maia (Pedro Cabrita Reis’
choice for the exhibition “J’en rêve” at
the Fondation Cartier, Paris), Ricardo
Jacinto (recently nominated for the
Latin Union Prize). Moreover, the
agency invites every year one of the
artists to propose a video / cinema /
animation screening program and will
develop also conferences about specific
themes, as well as exhibitions outside
of the agency’s space, so as to
maintain its specific and broad goal: to
focus on accessibility between the art
works and their market.
El nuevo espacio
de Vera Cortês
Lisboa
Vera Cortês Agencia de Arte
JOANA NEVES
Pasado y presente confluyen en la Avenida 24
de Julho de Lisboa. Por un lado, las viejas acti-
vidades que tienen al río como punto de refe-
rencia, el mercado y los almacenes industria-
les; por otro, la intensa vida nocturna que se
vive hoy en sus bares, restaurantes y teatros.
La agencia de arte de Vera Cortês forma parte
de este reciente desarrollo. Lo que empezó
sólo como agencia, ha ido cobrando importan-
cia como espacio multifuncional que cuenta
con una selección de artistas cada vez más
clara y donde se celebran eventos internacio-
nales. Vera Cortês está a punto de abrir un
nuevo espacio de arte que, se espera, no
quede reducido a una simple galería comercial,
aunque ciertamente podría desempeñar esa
función sin ningún problema. Obra de HUGO CANOILAS. Cortesía: Vera Cortés
La fachada del edificio nos recuerda la clá-
sica y anticuada vida urbana, mientras que el interior, con sus muros relu- do las obras en distintos espacios, cosa que evitó la sacralización y la
cientes y sus ventanas con filtros de cristal, apuntan a un futuro que está neutralidad del cubo blanco y proporcionó a las obras toda la diversidad
por llegar. Cuando visité el lugar la primera planta del nº 54 estaba llena que necesitaban.
de polvo, manchas de pintura y obreros incansables que sudaban en sus La exposición, abierta desde el 16 de septiembre, presenta a los artis-
uniformes en medio del calor veraniego de Lisboa. No obstante, era posi- tas que eligieron a la agencia como su galería principal, esto es, que
ble imaginar el espacio invadido de obras de arte y proyecciones. Por galeristas y artistas confiaron los unos en los otros para llevar a cabo un
increíble que parezca, todo luce bastante pequeño en esas once divisio- nuevo proyecto en conjunto. La estrategia de Vera Cortês es sumamen-
nes que pasarán a ser cinco salas de exposición, un cuarto para video- te complicada y emocionante: comenzar casi al mismo tiempo que sus
proyecciones, numerosos almacenes, salones, una biblioteca y una sala artistas y crecer con ellos; una elección pocas veces vista y sin duda muy
de juntas. La estructura del edificio, no obstante, será conservada, casi optimista que merece ser reconocida en Portugal.
como en una afirmación de la concepción que tiene Vera Cortês del arte En esta primera muestra se incluirán obras de Daniel Barroca (que
y el mercado: ella es plenamente conciente, por un lado, de que intenta expuso anteriormente en Lisboa Photo), Gonçalo Barreiros, Hugo
crear una nueva forma de operar en Portugal como galería y agencia de Canoilas (quien reside en Londres y ha expuesto varias veces en
arte, y por otro, de que ha sido la primera galerista en promover a un Portugal), Nuno Ribeiro (uno de los primeros artistas invitados a crear
grupo de artistas muy jóvenes dentro de un medio todavía muy receloso un proyecto específico para el Centro Cultural de Belém), Martinha
y conservador (en el que habitualmente se elige a artistas que uno podría Maia (seleccionada por Pedro Cabrita Reis para la exposición “J’en
ver evolucionar sin el apoyo de una galería, como si la defensa en el mer- revé”, celebrada en la Fondation Cartier de París) o Ricardo Jacinto
cado del arte fuera propiedad exclusiva de un solo tipo de creadores). (nominado recientemente al Latin Union Prize). Asimismo, la agencia
El proyecto arrancó en diciembre de 2003 con una meta tan específi- invita cada año a un artista para que proponga una programación de
ca como ambiciosa: facilitar, mejorar y acelerar las relaciones mercanti- videos, películas o animaciones y en el futuro planea celebrar conferen-
les entre artistas, coleccionistas, museos e instituciones. La agencia tuvo cias y exposiciones por fuera del espacio del centro con el fin de man-
la ventaja de no tener que restringirse a un sitio específico, así que pudo tener en pie su idea original: centrarse en la accesibilidad entre las obras
desarrollar su trabajo de mediación comercial entre las partes exponien- y el mercado.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

 CARSTEN HÖLLER. Logic
London
Gagosian Gallery
ALEJANDRA AGUADO
German artist Carsten Höller once again presents a series of artworks
in which perception –conceived both as a phenomenon and a link with
audience–constitutes his inspiration and target. Formerly devoted to
pure scientific investigation –agriculture, vegetal pathologies,
entomology and ornithology, among other specializations–, Höller
began his career as an artist with a series of paintings that soon gave
way to different kinds of proposals, many of which are collective
experiences that were aimed at recreating the astonishment that
makes scientists eager to discover what forces are involved in those
phenomena that condition our behavior, as well as our physical and
perceptual reactions. Höller seemingly reproduces the case of a
creator who, initially concerned with the discovery of the laws that
determine some particular phenomena, has decided to return to the
phenomena itself, in an attempt to enjoy its effects on his body, as if
the only purpose of finding out something were to reconstruct over an
Adriatico Matterhorn, 2005. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery
114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
over again the feeling of uncertainty, vertigo, astonishment and
hallucination that turns such initial experience into a trip. His most
recent exhibition, held at the new venue of Gagosian gallery in
Britannia Street, confirms such project. Under the name of Logic,
Höller puts the stress on the physical, real sensations resulting from
certain visual effects, rather than on the scientific formula that explains
their nature. In other words, he explores their sensorial, influential
power and their ability to involve us, rather than revealing the keys
that explain and disclose without being felt or vibrating in our bodies.
While on previous occasions Höller had tried to provoke the
spectator in an intimate way, in this show he considers entertainment
as a massive phenomena that is intended to spur emotions. In that
manner, the subject-matter he presents in Gagosian explores collective
contexts of amusement such as theme parks or concerts: fountains of
lights and movement. A series of photographs made together with
Attilio Maranzano presents nighttime images of theme parks in which
color has put aside its synthetic expression while it focuses on the
different shades, taking the printing process to its very limits: cyan,
magenta, yellow and black. Such an effect of being “out of standards”
generates a movement that is very similar with the one we experience
at those amusement parks, in which all those luminous machines twist
around us, going up and down, expanding
and constricting like light rays moving all
across space.
A full-size merry-go-round with
mirrored surfaces –not available to
visitors– keeps rotating in the same room,
although it moves almost slower than
photographs. Slowly, their fractions turn
around in opposite directions while they
reflect us, even though their presence is
yet more ornamental than suggestive.
Finally, the dark room houses the
strongest and most rhythmic artwork in
this show: the recordings of a series of
concerts of Congolese music come from
three adjoining screens, while images are
projected one at a time, bouncing to the
sound of music between the screens,
unceasingly coming and going. Musicians
and dancers give the impression of
moving while only our blinking eyes seem
to interrupt an apparently perpetual
movement. Likewise, we feel the need to
move with them, to join them, so as to
avoid a certain sickness. Once we’ve left
the room, the slow rotation of the merry-
go-round, whit its mirrors and opposing
movements, incite in us a cautious fervor.
CARSTEN HÖLLER. Logic
Londres
Gagosian Gallery

ALEJANDRA AGUADO
Una vez más, el alemán Carsten Höller presenta una serie de obras en
las que la percepción como fenómeno y como vínculo con la audiencia
son su inspiración y su blanco. Con un pasado dedicado a la investiga-
ción científica –agricultura, fitopatología, entomología y ornitología,
entre otras especialidades–, Höller entró en el mundo de las artes
visuales con unas pinturas que pronto dejaron lugar a variadas pro-
puestas, muchas en colaboración, orientadas a recrear el asombro que
lleva al científico a querer descubrir qué fuerzas provocan los fenóme-
nos que condicionan nuestro comportamiento y reacciones físicas y
sensoriales. El caso de Höller parece ser el de quien, inicialmente inte-
resado en descubrir qué leyes originan determinado fenómeno, ha
decidido volver al fenómeno en sí para gozar de los efectos que provo-
ca en nuestro cuerpo, como si no tuviera sentido saber algo al respec-
to excepto para poder reconstruir una y otra vez la sensación de incer-
tidumbre, vértigo, sorpresa y alucinación que convierte a esa experien-
cia inicial en un trip.
Su última exposición, abierta al público en la nueva sede de
Gagosian en Britannia Street, Londres, pone en claro este proyecto.
Llamada Lógica (Logic), el acento está puesto en la sensación física,
real que pueden generar ciertos efectos visuales y no en la fórmula
científica que explica su naturaleza. Es decir, en su poder de convenci-
miento sensorial -y su capacidad para envolvernos- y no en la revela-
ción de claves que explican y develan pero que no se sienten, que no
vibran en el cuerpo.
Si en muchas ocasiones Höller buscó provocar al espectador de
manera íntima, en esta muestra apela al entretenimiento como fenóme-
no masivo destinado a disparar sensaciones. Así, la temática del trabajo
que presenta en Gagosian explora situaciones colectivas de dispersión
tales como parques de diversiones o conciertos: fuentes de luminosidad
y de movimiento. Una serie de fotos realizadas con Attilio Maranzano,
presenta imágenes nocturnas de parques de diversiones en las que el
color dejó de lado su expresión sintética y se desprende en los valores Mirror Carousel, 2005. Cortesía del artista y Gagosian Gallery
que permite la impresión: cian, magenta, amarillo y negro. Este efecto de
estar ‘fuera de registro’, genera un movimiento similar al que experimen- de las obras: la grabación de una serie de conciertos de música con-
tamos en ese tipo de ferias, donde aparatos luminosos giran alrededor golesa se desplaza a lo largo de tres pantallas contiguas en donde se
nuestro -suben, bajan, se expanden y se contraen- como haces de luz dispara la imagen de una en una y ésta, así, va saltando casi al ritmo
que migran por el espacio. de la música, de pantalla en pantalla, yendo y viniendo incansablemen-
Un carrusel con superficies espejadas, construido en escala huma- te. Músicos y bailarines parecen realmente desplazarse, y nosotros
na pero al que no tenemos acceso como espectadores, rota en la observamos un movimiento que sólo parece interrumpido por nuestro
misma sala con un movimiento casi menor al que generan las fotogra- parpadeo. Al tiempo, sentimos la necesidad de movernos con ellos,
fías. Despacio, sus fracciones giran en sentidos contrarios y nos refle- acompañándolos, para evitar cierto mareo. Y una vez fuera, el giro
jan, pero su presencia resulta más escenográfica que provocadora. lento de la calesita con sus espejos y sus rotaciones opuestas, provo-
Finalmente, la sala oscura de la galería guarda la más fuerte y rítmica can un tímido ardor.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

ON KAwARA
Meditation. Consciousness
watcher on the Hills
Mexico City
Júmex Collection

Duchamp has Qualified the Object Into Art/

I Have Qualified Life Into Art
Wolf Vostell, 1972.

BARBARA PEREA
Since February 2002, the longest piece in the history of music, John
Cage’s piece for organ Organ?/ASLSP (an allusion to the piece’s
tempo –“As Slow as Possible”) is being executed in a non-stop
performance that is supposed to last up to 639 years, in an open
challenge to all traditional notions about the extent of a music
performance or about its reception on the audience’s part. Conceived
as a meditation about time from a philosophical perspective rather than
as a musical piece following the Western canon, ASLSP, as occurs in
the best part of Cage’s production, comes near to Zen aesthetics while
it situates us before the possibility of perceiving a “slice” of something
that takes place in a temporal framework that surpasses any
individual’s measure of time as its totality can only be comprehended
in conceptual terms. I’ve put forward this introduction because, when
one contemplates (and I must put the stress on this verb) On Kawara’s
work there occurs a very similar experience: the contemplated object
situates us in a referential framework that surpasses the limits of the
object itself. Such is the case in One Million Years-Past (1970-1971)
and in One Million Years-Future (1980-1998), two compilations of 10
volumes that include a sequential list of years, the first one –the past– 14 AGO. 68. Courtesy: Colección Jumex
ranging from 998.031 B.C. to 1969 AD, and the second one –the
future– ranging from 1981 to 1`000,980. Although the careful inscription biographical references is very telling as for Kawara’s aesthetic beliefs,
of such register of time is a contemplative action per se, it is both since his work has been conceived as a register of the artist’s own life,
completed and iterated by the reading of the volumes performed even though it never provides any kind of personal details while it limits
alternatively by a man and a woman: the mere enunciation of each itself to enumerate a cluster of actions or, on a more synthetic level, to
year turns the reading into a sort of mantra recital that enables us to register some specific dates. In this latter case, namely, in his well-
approach the notion of the infinite. I often like to image that within 634 known Date Paintings –a tautological, repetitive, meditative exercise
years, when the last note of ASLSP eventually expires, someplace on that borders on the futile–, every piece of this still unfinished series that
earth there will be a book with a list of consecutive years being closed was begun in 1968 represents a working day of at least eight hours;
at the same moment… the artist stipulated that every canvass that would remain unfinished at
On Kawara’s case is just as exemplary as Cage’s in the context of midnight be destroyed: the myth of Sisyphus in its Oriental version.
contemporary art: his body of work is very complex and profound, but The work registers the artist’s life which, as we all know…is a mere
at the same time it is extremely simple. Likewise, Kawara’s biography document. As a result, the registered material (the artist’s life, to which
is just as simple as his work references –be they narrative, symbolic or we can only have access by means of those indexes and traces
of any kind. Until now his only biography is called August 16, 1974, produced by the artist) becomes the artwork itself. Finally, by excluding
15.211 days, a title that alludes to the number of days the artist had other references, the document stands as a substitute for both the
lived on the day such publication came out. The lack of other artist himself and his life, becoming thus the register of an emptiness.

116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ON KAwARA El caso de On Kawara es tan ejemplar en el contexto del arte
contemporáneo como el de Cage: su cuerpo de obra es compleja,
Meditation. Consciousness de una gran profundidad, pero de una enorme sencillez al mismo
tiempo. La biografía de Kawara es tan escueta como los referentes
watcher on the Hills en su trabajo –narrativos, simbólicos, o de cualquier tipo-; práctica-
mente la única biografía publicada sobre el artista, reza: Agosto 16,
Ciudad de México 1974, 15 211 días; cifra que correspondía a la cantidad de días de
La Colección Júmex vida al tiempo de dicha publicación. La ausencia de otra referencia
biográfica da cuenta de la postura estética del artista, pues su obra
Duchamp has Qualified the Object Into Art/ se plantea como un registro de la vida del mismo, pero desprovisto
I Have Qualified Life Into Art
Wolf Vostell, 1972

BÁRBARA PEREA
En febrero del 2000 dio inicio la obra musical
de mayor duración en la historia de la música,
una pieza para órgano compuesta por John
Cage titulada Organ2/ASLSP (siglas que seña-
lan el tempo de la pieza como ‘As Slow as
Possible’, o lo más despacio posible) y cuya
ejecución está programada para durar 639
años, rebasando cualquier noción tradicional
del tiempo de ejecución de una obra musical, o
de la apreciación de la misma por parte de un
‘público’. Más una meditación sobre el tiempo
mismo desde una perspectiva filosófica que
una pieza musical entendida desde la tradición
occidental, ASLSP, como mucha de la produc-
ción de Cage, se aproxima a una estética zen y
nos sitúa ante la posibilidad de apreciar una
‘rebanada’ de algo que se desarrolla en un
marco temporal que rebasa a cualquier indivi-
duo y cuya totalidad es sólo apreciable en tér-
minos conceptuales. Esto viene al cuento pues
al contemplar -y aquí hago énfasis en ese One Million Years - Past, 1970. Cortesía: Ikon Gallery
verbo- el trabajo de On Kawara sucede algo
similar que con Cage, el objeto contemplado nos sitúa en un marco de prácticamente cualquier detalle personal al limitarse, o bien al
de referencia que supera completamente los límites del objeto enunciado de una actividad o, ya en el plan más sintético, al regis-
mismo. Tal es el caso de One million years-past (1970-1971) y One tro de una fecha determinada. Este último caso, el de las conocidas
million years-future (1980-1998), compilación en 10 volúmenes de Date paintings, ejercicio tautológico, repetitivo, meditativo y que
años enumerados abarcando desde 998,031 a.C. hasta 1969 –el raya en lo fútil, representa, en cada ejemplo de esta aún inconclusa
pasado- y de 1981 a 1,000,980 –el futuro. La cuidadosa inscripción serie iniciada en 1968, una jornada laboral mínima de 8 horas, con
de este registro del tiempo es ya en sí un acto contemplativo, que el requisito que, de no concluirse antes de la medianoche, el lienzo
se completa y reitera con la lectura alternada de los volúmenes por en cuestión será destruido: mito de Sísifo versión oriental. La obra
un hombre y una mujer: la enunciación de cada año se convierte en registra la vida del artista, como sabemos... es mero documento,
una especie de mantra que posibilita la aproximación a la noción de haciendo de aquello que registra la obra en sí, es decir su vida, a la
lo infinito. Quiero pensar que dentro de 634 años, cuando expire la cual sólo accedemos por estos índices y huellas que el artista pro-
última nota en la ejecución de ASLSP, en alguna parte del mundo duce; al negarnos la posibilidad de cualquier otro referente, el docu-
habrá un libro cuajado de listas consecutivas de años cerrándose mento sustituye al propio artista y su vida, convirtiéndose en el
simultáneamente... registro de un vacío.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

inSITE O5
Art Practices in the Public Domain
Frontier area between
Tijuana and San Diego
RUBÉN BONET
The phrase “everything depends on the side from which you look” has
never been so true. And we might add that it also depends on the
time required to see everything from each side (both the Mexican side
and the gringo side), since things in this event either happen too fast
(the cannonball-man who is launched over the frontier fence, a work
by Javier Téllez) or either they happen too slowly, for instance, the
confection of clothes that resulted from a democratic consensus in a
socially heterogeneous group in La tienda de ropa (Clothes Shop), a
work by the Tijuana collective Bulbo; or the dynamics of a social
utopia generated by Itzel Martínez with a group of drug addicts from
a rehabilitation center called Ciudad Recuperación (Recovery City),
which is also the name of her video. In these cases the priority is the
in-progress nature of all the projects, practices and discourses that
were created over the course of two years.
This edition of InSITE, carried out in the frontier area between
Tijuana and San Diego, instead of being focused on site-specific
sculpturesque practices (symbolic urban monument) that have
characterized this event since its beginnings, is rather intended to take
the artistic practice yet another step beyond what is usually regarded
as community art.
While according to its artistic director, Cuban curator Oswaldo
Sánchez, inSITE conceives the Mexican-American border as a social
factory whose survival depends on the movement of people, products
and information, the notion of an artistic event is thus blurred within
the context so as to become a social experiment in which art, beyond
any aesthetical experience or objectification, is an experiment that
comprises subversion of mass media, therapy, urbanism and even
political practice, in an attempt to have a direct influence on the social
fabric involved in every project.
This is the objective of Intervenciones, the historical core of inSITE
since its first edition in 1992 and currently one of the four sections this
adventure is divided into, and which includes projects with different
levels of (in)visibility.
The clearest example is perhaps the project by Rubens Mano,
who, giving no additional explanations, distributed a pin with the word
“visible” written on it among pedestrians crossing the border in one
direction or the other. We could also mention the series of interviews
about fear and the border in a video by Antoni Muntadas, On
Translation: Miedo/Fear, broadcasted by a local TV channel, which was
a means to divulge inSITE among thousands of people in Tijuana who
had not idea that this event even existed. Likewise, in the crossing line
118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
JAVIER TÉLLEZ One Flew Over the Void (Stray bullet).
Fragment of the frontier-line blanket made by psychiatric patients
from Mexicali’s Health Center. © Photo: Luis Aguilar
for pedestrians, Mark Bradford provided the luggage porters
operating in that zone without any kind of organization or union
protection with a small store, cars and name tags.
One of the projects that could be defined as semi-visible is Brinco,
a sports shoe trademark specially designed by Judi Werthein for this
occasion. Besides being provided with useful accessories for someone
who intends to cross the border illegally (ranging from a little purse for
coins to a compartment for maps), the shoes are freely distributed
among migrants and, on the other hand, they are sold at a very
expensive shop in San Diego where illegal immigrants who have
succeeded in crossing the border can re-sell their used shoes.
inSITE also includes “white cube” exhibitions hosted by the most
important institutions on both sides of the frontier in its section
Fairsites/ Sitios Distantes that deals with the crisis of modern urban
models exemplified by Latin American cities and New York. The other
two sections are Conversations–open dialogues, publications,
workshops and conferences about subjects that were formerly merely
alluded to–and Escenarios, which comprises net-art projects, websites
and live visual events that aim to escape the notion of art as spectacle
and try to have a different kind of effect on the public realm.
The consequences of the experimental nature of this multi-faceted
mega-project with branches in several fields and an almost nodal
structure with a clear curatorial hierarchy couldn’t be less
contradictory. Despite the fact that the event rejects spectacle and the
objectual character of art, the most visible element is the bi-national
exhibition Fairsites, while the image of the cannon-ball man crossing
the frontier (the most spectacular and medial) is the one that will
certainly prevail in the collective imagination as a memory of this
edition. But only, of course, in the memory of those who know what
inSITE is about, a truly complex endeavor that requires full dedication,
a lot of enthusiasm and ubiquity.
inSITE O5 maleteros que operan en esa zona, hasta la fecha desorganizados y sin pro-
tección sindical ninguna.
Prácticas artísticas en el espacio público Uno de los proyectos que se ven a medias es Brinco, marca de calzado
deportivo diseñado para la ocasión por Judi Werthein dotados de accesorios
Área fronteriza de la región pensados para quienes cruzan la frontera de manera ilegal, (desde portamo-
Tijuana-San Diego nedas hasta un lugar donde guardar un mapa), y que por un lado se regalan
a los migrantes y por el otro se venden en una costosa tienda de San Diego,
RUBÉN BONET donde los ilegales, si cruzan con éxito, pueden llevar el calzado para ser
Nunca ha sido más cierta la frase “todo depende del lado del que se mire”. Y recomprado.
aquí habría que añadir: el tiempo requerido para mirar desde cada lado (mexi- inSITE 05 se compone además de la exposición de “cubo blanco”,
cano o gringo), porque en este evento o las cosas pasan muy deprisa (el lan- Fairsites/Sitios Distantes, repartida entre las dos instituciones culturales más
zamiento del hombre bala sobre la barda fronteriza, pieza de Javier Téllez, o importantes a un lado y otro de la frontera, tratando la crisis de los modelos
tardan mucho en pasar, como la confección de prendas consensuada demo- urbanísticos de la modernidad ejemplificada en ciudades latinoamericanas y
cráticamente por un grupo socialmente heterogéneo para La tienda de ropa, Nueva York. Las otras dos secciones son Conversations: diálogos abiertos,
pieza del colectivo tijuanense Bulbo; o la dinámica de utopía social generada publicaciones, talleres y conferencias alrededor de los temas mencionados
por Itzel Martínez con un grupo de adictos del centro de rehabilitación anteriormente, y Escenarios, compuesto por proyectos en red de net-art,
Ciudad Recuperación, que da título a su video. En estos casos la prioridad es websites y eventos visuales en vivo que intentan escapar de la noción del arte
el carácter procesual de los proyectos, prácticas y discursos elaborados a lo como espectáculo y buscar otro tipo de incidencia en la esfera pública.
largo de dos años. El carácter experimental de este megaproyecto multicefálico con vías
inSITE, llevado a cabo en el área fronteriza de la región Tijuana-San Diego, hacia múltiples terrenos, una estructura casi nodal con una clara jerarquía del
se ha propuesto en esta edición abandonar la escultura en sitio específico aparato curatorial, no podía arrojar un saldo más contradictorio. Abominando
(monumento simbólico urbano) que lo ha caracterizado desde su inicio, para el espectáculo y despreciando el carácter objetual del arte, resulta que lo que
abordar la práctica artística incluso un peldaño más allá de lo que se entien- realmente se “ve” es la exposición binacional Fairsites, y la imagen del hom-
de como arte comunitario. bre bala atravesando la frontera -la más espectacular y mediática- es la que
Si en palabras de su director artístico, el curador cubano Oswaldo permanecerá en el ideario colectivo como memoria de esta edición. Claro,
Sánchez, inSITE observa la frontera mexicoaméricana como una fábrica sólo en aquéllos que sepan de qué se trata inSITE, una labor realmente com-
social cuya sobrevivencia depende de los flujos de personas, productos e pleja que necesita plena dedicación, mucho entusiasmo y don de ubicuidad.
información, la noción de evento de arte se ha mimetizado con
el entorno para convertirse en un experimento social en el que
el arte, más allá de la experiencia estética y de cualquier inten-
to de objetivización, pasa a convertirse en un experimento que
abarca desde la subversión de los medios de comunicación, la
terapia y el urbanismo hasta la práctica política, con afán de
incidir directamente en el tejido social involucrado en cada uno
de los proyectos.
Ese es el objetivo de Intervenciones, núcleo histórico de
inSITE desde su primera edición en 1992 y ahora una de las
cuatro secciones que conforman esta aventura, y que acoge
proyectos con varios niveles de (in)visibilidad.
El ejemplo más claro de esto sería la pieza de Rubens
Mano, quien repartía (sin mayores explicaciones) pins a los pea-
tones que cruzaban la frontera en ambos sentidos en los que
venía escrita la palabra Visible. O la serie de entrevistas sobre el
miedo y la frontera del video realizado por Antoni Muntadas,
On translation: Miedo/Fear, transmitido por una cadena de tele-
visión local, llevando inSITE hasta los hogares de miles de tijua-
nenses, que en su gran mayoría ignoran que exista el evento.
Asimismo en el área de cruce peatonal Mark Bradford dotó de Fragmento de la manta sobre el borde fronterizo realizada por pacientes
chalecos, un pequeño local, carritos y pins identificatorios a los psiquiátricos del Centro de Salud de Mexicali. © Photo: Luis Aguilar

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

 DANIEL JOGLAR
Buenos Aires
Dabbah Torrejón Gallery
EVA GRINSTEIN
Daniel Joglar (Mar del Plata, 1966) has been gradually paving his own
path onto the Argentine contemporary art scene in the last few years;
a quiet, introspective path that rather ignores most of the circuit’s
requirements and expectations. Joglar also rejects any technological,
material or thematic ostentation. Far from any kind of showiness, his
work keeps growing on the basis of an interaction held between the
artist and a series of simple elements he organizes over an over again,
following his own highly personal aesthetic procedures.
In his new exhibition at Horacio Dabbah’s and Ana Torrejón’s
gallery –a space that has always daringly supported the artist’s work,
Untitled , 2005
120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
whose adaptation to market rules might seem quite difficult at first
sight– Joglar has radicalized his own style by introducing some
unexpected details that put stress on his accustomed game of
arbitrariness and willpower.
As if in a series of delicate postconceptual compositional practices,
his installations are staged in the manner of little static scenes in
which the main role is played by simple, marginal, or not quite
noticeable objects. A refined, austere beauty emerges as a final
outcome from all those boards, white cubes or design-tables that
supply optimal flat surfaces for the objects and their relations.
Papers, brushes, clips, erasers or books are thus inter-articulated in
compositions that create links between such objects by means of
silhouetted geometrical figures, which in some cases are created upon
wood pieces or using a glass or a thin tube with an end covered with
a dark brown cardboard. Wood, paper, glass, stones, metal. Under the
title, Sonidos Distantes (Remote Sounds), Joglar has set up an
hypothetical objectivity between these uncontaminated pieces and the
observer, a distance that emerges from the lack of information about
the process: these pieces seem to be untouched and one can hardly
notice any manipulation or perceive the gestures of the artist’s hand,
which transforms a handful of smudged brushes into a sculpture,
usign such a simple resource as a figure made up of thin, light-colored
paper and a blue flat surface.
Formal aspects such as color and texture of materials play a
central role in his compositions. However, there is also a conceptual
ingredient in operation that prevents them from mere formalist delight:
a very subtle humor arises from Joglar’s pieces, the kind of humor
that is able to evoke without exacerbating its narrative traits. Solely
allusive, some of these scenes are opened to reveal the
representations of a particular accident (the pages of an open book on
morphology or a detail that we can barely glimpse between the folds
of materials).
Likewise, as the artist incorporates some denser objects on a more
significant level –a guitar, a book or a glass, objects that stand out
with a different weight among the pure colored forms made up of
black or white cardboards that in this case only provide bases or
backgrounds– our general perception of his installation becomes more
and more bizarre, while new associations are discovered but
unfortunately never become explicit. In a corner, right on the least
visible of all the gallery’s walls, Joglar has left his own “signature”,
which clearly contrasts with the rest of pieces while it playfully and
analytically alludes to the role of their author: it is a brief repertoire
that includes five very peculiar elements that any thorough observer
could use for finding some clues about the artist’s gaze and inquiry.
From top to bottom, Joglar has located a pink circle, a locket, a dried
little branch, a wooden crucifix and a watch. Although we are not
obliged to do it, in front of such tiny statement it is possible to hear
Joglar’s sources murmuring from behind the apparent hermetic nature
of his private signs: formalism, elegance, nature, faith, time.
DANIEL JOGLAR
Buenos Aires
Galería Dabbah Torrejón

EVA GRINSTEIN
Desde hace algunos años la obra de Daniel
Joglar (Mar del Plata, 1966) viene abriéndose
camino en el circuito contemporáneo argentino,
un camino silencioso y reconcentrado que prefie-
re ignorar la mayoría de los mandatos que remi-
ten a lo que el circuito pareciera anhelar. Joglar
prescinde de ostentaciones tecnológicas, matéri-
cas o temáticas; ajena a toda espectacularidad
su obra crece apenas aferrada a la interacción
del artista con una serie de elementos simples
que ordena y reordena siguiendo lineamientos
estéticos altamente personales.
En su nueva exhibición para la galería de
Horacio Dabbah y Ana Torrejón –quienes desde
un comienzo han apostado audazmente por su
trabajo, a primera vista difícil de adecuar a las
reglas del mercado-, Joglar lleva al extremo su
estilo introduciendo algunos detalles inesperados
que acentúan el juego en torno a la arbitrariedad Sin titulo, 2005
y la voluntad que es habitual en su trayectoria.
Como si se tratara de delicados ejercicios –posconceptuales- de zas de Joglar desprenden un humor ligero, el humor del que evoca sin
composición, sus instalaciones se plantean en forma de pequeñas esce- exacerbar algún señalamiento de corte más narrativo. Apenas alusivas,
nas estáticas protagonizadas por objetos menores, sencillos, acaso algunas de estas escenas se abren al revelar la representación de algún
poco vistosos en sí mismos. Una refinada y austera belleza emerge como pequeño accidente, al señalar la página abierta de un manual de morfo-
resultado final de sus tablas, cubos blancos o mesas de estilo que en logía o al permitirnos intuir un detalle semioculto entre los pliegues del
general funcionan como adecuados soportes planos sobre los cuales material elegido como protagonista.
disponer los objetos y sus relaciones, inventadas por el artista. Al mismo tiempo, a partir de la incorporación de algunos objetos más
Papeles, pinceles, clips, gomas de borrar o libros se articulan entre sí densos a nivel significante -una guitarra, un libro o un vaso que se des-
a partir de las composiciones que los vinculan con pequeñas figuras tacan con un peso distinto entre los puros planos de color aportados por
geométricas recortadas en cartón, o generadas a partir de maderitas una cartulina negra o blanca que funcionan a modo de bases- se rarifica
caladas, o con un vaso de vidrio o con una varilla fina cuyo extremo ha la vista general de la instalación desplegándose nuevas asociaciones
sido revestido con una cartulina marrón oscuro. Madera, papel, vidrio, que afortunadamente no llegan a explicitarse. En un recodo de la galería,
piedra, metal. Bajo el título Sonidos distantes, Joglar interpone entre escondida en la pared menos visible, Daniel Joglar deja una “firma” que
estas piezas impecables y el observador una hipotética objetividad, un contrasta claramente con el resto de las piezas, y que remite analítica y
distanciamiento que surge del retaceo de información acerca del proce- juguetonamente a su lugar de autor: se trata de un breve repertorio ubi-
so: las piezas lucen intactas y no se percibe el gesto de quien las mani- cado sobre la pared, una enumeración de cinco elementos bastante
pula, frente a lo inmaculado de sus bordes cuesta adivinar la mano del peculiares que un observador atento podría utilizar para hallar algunas
artista que convierte en sofisticada escultura a un puñado de pinceles claves sobre la mirada y la búsqueda del artista. De arriba hacia abajo,
con la punta manchada, sumado a un volumen hecho de fino papel color Joglar coloca un círculo rosa, un dije, una ramita seca, una cruz de
claro, coronado por una plancha azul. madera y un reloj de pulsera. Sin obligación de hacerlo, frente a esta
Aspectos formales como el color y la textura de los materiales usados pequeñísima declaración uno puede escuchar las fuentes que laten tras
juegan un rol central en sus composiciones. Sin embargo, el ingrediente el aparente hermetismo de sus signos privados: formalismo, elegancia,
conceptual opera también evitando el puro regodeo formalista: las pie- naturaleza, fe, tiempo.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

 SOCIóPOLIS
Project for a Socially-Aware Habitat
Seville
Old Convent of Santa María de los Reyes
FRANCISCO BAENA
According to the press dossier, Sociópolis “is a social housing and
facilities construction project” in which thirteen architecture firms have
participated “articulating their proposals around three principles: social
interaction, hybridization with nature and information technologies”. I
write this while the TV fills up our living rooms with images from New
Orleans and its surroundings after the devastating pass of Katrina. In
the face of this situation, it is almost impossible to use such terms as
“nature” or “society”, since there is nothing as revealing of the
difference between reality and the real as the fact that the violence of
the latter devastates the fragile fabric of the former. The state of
“national trauma” undergone by the USA has been mentioned twice
by the journalist in her recounting of facts. A harsh awakening for a
country that has been drowsed by its own narcissism. “It didn’t seem
ESTUDIO GUALLART Housing project Sharing Tower
122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
like America”, was another usual claim. Now all we needed was that
some TV channel would have broadcasted images of all those
devastated towns and neighborhoods, including Laurence Fishburne
saying “welcome to the wasteland of the real”.
But let’s return to Sociópolis. After being first presented in ARCO,
then launched in Valencia’s 2nd Biennial and after having passed
through Vienna’s Architekturzentrum, the project has arrived to Seville.
It’s worth remembering the motto of the Biennial for which the project
was originally created: “The ideal city”. Currently it would be more
suitable to say “imaginary city”. Or perhaps “dreamt city” (by Neo, for
instance, before he would wake up). Another verifiable fact: after
seeing Matrix it was impossible not to remind Metropolis. And now,
walking through the exhibition, both films came to my mind.
In Fritz Lang’s film we observe the overwhelming modern city with
its superb buildings and facilities, trains, cars, planes, gigantic
spotlights and thousands of lights. Surprisingly, this electric city is
literally erected on the Machinery that makes it work, which, in time, is
erected upon the workers’ city that is concealed deep into the
“bowels of the earth”. As a consequence, it depicts a classic scheme
(up/ down) that permits us to perceive the oppressive structure of the
new civilizing utopias and how the avant-gardes would giddily bow to
them. (A perception that is complemented in
the film with the very expressionist vision of
the body-devourer Machine: a clear prelude of
The Matrix).
We tend to be suspicious about the good
intentions or supposed ideals when they are
encouraged “from the top”. Mostly when they
are endorsed by so many official
congratulations. We often refuse to accept
paternalist discourses of Power (“the
construction of a social campus […] for diverse
social vulnerable collectives”). Naturally, we
suspect it. It is always fair to be suspicious
about urban business. “We are gradually
discovering the real objectives of this project
that is presented as ‘artistic’ so as to carry out
a very ambitious goal: plain and simple
speculation”, wrote someone (which means,
nobody) in e-valencia.org.
Weak theoretical and historical support,
suspicion about the possibility that an “artistic
alibi” may be favoring another kind of
interests…Too many obstacles that don’t allow
us to make a distant judgment or a formalist
reading of Sociópolis. Nevertheless, such
reading is not possible, since the proposal is
aimed to actually build and create the territory.
SOCIóPOLIS vez se levanta sobre la ciudad de los obreros, enclavada “en las entrañas
de la tierra”. De modo que se despliega un esquema clásico
Proyecto para un hábitat solidario (arriba/abajo) que nos permite mirar la estructura opresora de las nuevas
utopías civilizatorias a las que se rendían con demasiada ligereza las van-
Sevilla guardias. (Mirada que además se complementa en el filme con la visión
Antiguo convento de Santa María de los Reyes propiamente expresionista de la Máquina devoradora de cuerpos prelu-
dio de The Matrix.)
FRANCISCO BAENA Tendemos a desconfiar de las buenas intenciones o los supuestos
Sociópolis es, como se declara en el dossier de prensa de la exposición, ideales propagados “desde arriba”. Sobre todo cuando nos llegan tan
“un proyecto de viviendas y equipamientos sociales” en el que han par- arropados en parabienes oficiales. Nos resistimos a aceptar los discur-
ticipado trece estudios de arquitectura que “articulan sus propuestas en sos paternalistas del Poder (“la construcción de un campus social [...]
torno a tres ejes: Interacción social, Hibridación con la naturaleza y destinado a diversos colectivos sociales vulnerables”). Sospechamos.
Tecnologías de la información”. Siempre es legítimo hacerlo ante las operaciones urbanísticas. “Ya se va
Escribo sobre él mientras, de fondo, la televisión anega nuestras salas desenmascarando el objetivo real de aquel proyecto “artístico” encubier-
de estar con las imágenes tomadas en New Orleans y alrededores tras el to para llevar a cabo tan ambicioso objetivo: la especulación pura y
paso del huracán Katrina. Resulta casi imposible usar ante este panora- dura”, escribía alguien (o sea, nadie) en e-valencia.org.
ma, términos como “naturaleza” o “sociedad”, pues nada es tan abruma- Debilidad en los planteamientos teóricos e históricos, recelos ante la
doramente eficaz para advertir la diferencia entre la realidad y lo real, que posibilidad de una “coartada artística” para servir a otros intereses...
la violencia ciega de lo segundo, desgarra el frágil tejido de la primera. Demasiados condicionantes para ejercer un juicio desinteresado o una
La locutora que acaba de transmitir su crónica se ha referido dos veces lectura formalista de Sociópolis. Pero ésta no es posible, pues el deseo
al estado de “trauma nacional” al que asiste los EE.UU. Brusco desper- de la propuesta es construir, realizar el territorio.
tar para un país amodorrado en su propio
narcisismo. “Esto no parecía América”, se ha
repetido también. Y sólo habría faltado que
alguna cadena hubiera emitido todos esos
planos de barrios y pueblos enteros arrasa-
dos con Laurence Fishburne diciéndonos:
“Bienvenidos al desierto de lo real”.
Pero volvamos a Sociópolis. Llega a
Sevilla tras su primera presentación en
ARCO, su puesta de largo en la II Bienal de
Valencia y su posterior itinerancia al
Architektuzentrum de Viena. Conviene recor-
dar el lema de aquella Bienal para la que se
produjo: “La ciudad ideal”. En el contexto
actual más valdría decir imaginaria. O acaso
“la ciudad soñada” (por ejemplo por Neo,
antes de su propio despertar). En otro lugar
quedó constancia: en cuanto uno vio Matrix
no dejó de pensar en Metrópolis. Y ahora se
me venían a las mientes ambos filmes mien-
tras paseaba por la muestra.
En la obra de Fritz Lang vemos, pasma-
dos, la ciudad moderna con sus soberbios
edificios y obras de ingeniería, con sus tre-
nes, coches y aviones, con sus focos gigan-
tes y sus miles de luces. Y cómo esa ciudad
eléctrica se erige, literalmente, sobre la Sala
de Máquinas que la hace funcionar, que a su ESTUDIO GUALLART Proyecto de vivienda Sharing Tower

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 123

 NEO RAUCH
Málaga
CAC Centro de Arte Contemporáneo
FRANCISCO BAENA
It’s curious. When visitors approach the information panel, looking for
a clue, they find that no translation is offered in any language of the
German titles of the works. They won’t find them in the catalogue,
either. Not even in the text of the articles in the catalogue, whose
authors have clearly respected the artist’s wish that they not be
translated.
We suppose this is due to the artist’s concern to preserve the
sense (hidden or explicit) that shelters in the words though this would
appear to contradict his proposal of open interpretation to which the
painter recurs when he is asked to “explain” his production. But there
is no contradiction. What the two gestures reveal with one accord is
that the title is not something outside the work, but an integral part.
Thus it is that just as the characters in the paintings do not change
their clothing to suit the venues where the paintings are shown, nor
are the backgrounds against which they are silhouetted, those of the
Costa del Sol, but rather, more precisely, those of Saxony (those
Korintische Ordnung
124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
“intermediate” and lost landscapes because, as the exhibition curator
Juan Manuel Bonet writes, “we travel to places and we see only, alas,
the cities”, so, then, it is Quecksilber and not Mercury what
interrogates us from one of the small-format paintings (as, one might
add, from one of the large ones), and that enigmatic “Arcimboldesque”
character that looks upon us (almost the one who does in the show)
from an unknown distance is not an (or the) antecessor, but
Vorgänger.
In summary, then, this is a radical assignment of the work to a
memory (biographical, historic, symbolic) that is highly localised. One
notes that his compositional syntax, the “collage principle” –of which
we write in other pages of this magazine in reference to Curro
González– makes use of codes taken from international languages and
traditions whose main sources are as much the history of art as mass
culture, and this creates an effect of a sense of uncomfortable
supposed transparency (with all the inverted commas one cares to
add) or “legibility”. Accordingly, to the many references (expressive
and iconographical) that are universally “accessible” from the
disturbing world that Neo Rauch offers us, others are added of which
we immediately lose the trail, offering themselves to us then, with
seductive obscurity. I don’t believe that they are only local accents,
the remote colour of a dialect, but rather authentic structural elements.
The issue, then, is to preserve, with
the greatest possible fidelity, not only
the “visions” but also the later
development that the subject himself
makes of them. Neo Rauch wants
nothing to be lost. This includes the
words. So even they become incarnate
in the paintings (as in Bauer, Runde,
Silo, Süd and Trafo), to lend, beyond
their “significance”, their very
materialness and that of the ghosts that
give them their names.
To stage the exhibition, the painter
also makes use of evocative chromatic
atmospheres taken in large measure, he
confessed to Robert Hobbs, from classic
comics. His love of comics is reflected
also in the prodigious graphic resources
that he displays. This has led Hobbs to
say that “Rauch adopts kitsch without
accepting its childish simplicity”, which
is to say that he behaves like any post-
modern producer or consumer of
culture. It’s the sign of the times. And
times will have to pass before the noise
surrounding this paintings abates and
leaves, perhaps still, their silence.
NEO RAUCH
Málaga
Centro de Arte Contemporáneo

FRANCISCO BAENA
Es curioso. Cuando el visitante se acerca a la cartela informa-
tiva en busca, quizá, de alguna pista, descubre que no se ofre-
ce la versión al español (ni en ninguna otra lengua) del título ori-
ginal en alemán. Si la curiosidad persiste y mira el catálogo
sucede igual. Y si el observador, ya “mosqueado”, se entretie-
ne en leer los textos críticos del mismo verá que sus autores
han respetado también la voluntad del pintor de no traducir.
Vemos en ello un celo por conservar El sentido (emboscado
o explícito) que anida en las palabras que parece contrastar
con la propuesta de apertura hermenéutica a la que el pintor
recurre si le piden que “explique” su producción. Pero no hay
contradicción. Lo que revelan ambos gestos de consuno es
que el título no sería algo exterior, sino que formaría parte de la
obra. Y así, igual que los personajes no adecúan su indumen-
taria a la de los lugares en que se exponen los cuadros, ni los
fondos sobre los que se recortan son, por ejemplo, los de la
Costa del Sol sino, muy precisamente, los de Sajonia (esos
“paisajes intermedios” y perdidos porque, como escribe Juan
Manuel Bonet, comisario de la muestra, “viajamos a los sitios y
no conocemos, ay, más que las ciudades”), así también es
Quecksilber y no Mercurio lo que nos interroga desde una de
las pinturas de formato pequeño (como, de paso, desde una de
las grandes), y ese enigmático personaje “arcimboldesco” que
nos mira (casi el único que lo hace de la muestra) desde no se
sabe qué distancia no es un (o el) antecesor, sino Vorgänger.
Se trata, en definitiva, de la radical adscripción de la obra a
una memoria (biográfica, histórica, simbólica) muy localizada.
Nótese que su sintaxis compositiva, el “principio collage” –del
que ya hablamos en las páginas de esta misma revista a propó-
sito de Curro González– hace uso de códigos provenientes de Spahër
lenguajes y tradiciones internacionales cuyas principales fuen-
tes son tanto la historia del arte como la cultura de masas, y ello crea un cuerpo en la pintura (casos de Bauer, Runde, Silo, Süd o Trafo) para pres-
efecto de sentido de supuesta transparencia (con todas las comillas que tar, más allá de su “significado”, su propia materialidad a la de los fan-
se le quiera poner) o de “legibilidad” incómodos. Por eso, a las muchas tasmas que titulan.
referencias (plásticas e iconográficas) “asequibles” universalmente de los Para ponerlos en escena, además, el pintor hace uso de unas evoca-
mundos inquietantes que pone en obra Neo Rauch, se suman otras de doras atmósferas cromáticas tomadas en buena parte, según confiesa a
las que perdemos el rastro de inmediato, ofreciéndosenos, entonces, Robert Hobbs, de cómics clásicos. Su gusto por los mismos puede verse
seductoramente oscuras. No creo que sean acentos locales solamente, el también en los prodigiosos recursos gráficos de que hace gala. Eso ha
color remoto de un dialecto, sino elementos propiamente estructurales. llevado a Hobbs a decir que “Rauch adopta el kitsch sin asumir su pue-
La cuestión, pues, es preservar, con la máxima fidelidad posible, no ril simplicidad”, es decir, que se comporta como cualquier productor o
sólo las “visiones” sino también las elaboraciones posteriores que el pro- consumidor posmoderno de cultura. Es el signo de los tiempos. Y habrán
pio sujeto produce de las mismas. Neo Rauch no quiere que se pierda de pasar éstos para que, viceversa, se acalle el ruido que rodea a estas
nada. Tampoco las palabras. De modo que, incluso éstas, llegan a tomar pinturas y reste, quizá aún, su silencio.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125

TERRA INFIRMA
Castellón
EACC - Espai d’Art Contemporani de Castelló

Uncertain Traveling
PEDRO MEDINA
In a world in which, according to Marx, “all that is
solid vanishes in the air” being modern involves
several paradoxes. Indeed, old values have
disappeared and there is not anymore a center
that provides a sense to everything.
This process has kept occurring in an era that
is supposedly beyond Modernity, submitted as it
is to a deep transformation that includes every
single aspect of life and which we often call
globalization: a new environment of complexity
and worldwide interdependence. As a result, in
this current theater it is necessary to rethink older
principles and languages that were conceived so
as to understand and represent the world’s BRIAN DOYLE The Light, 2003
diversity.
Berta Sichel has managed to do so in showing our environment as New York that harbors both the copy of opulence and an
it undergoes an all-inclusive acceleration, and in capturing the rumor underdeveloped world.
of time while she asks herself how can we travel today without being Consequently, we eventually find out how absurd it is to pretend
posthumous in regards to our own times. that the world can be organized according to clear distinctions and
And as on former occasions (for instance, Postverité in Centro dichotomies. That’s what Franceso Jodice perceives (with his tele-
Párraga), Sichel has proved to be cunningly effective in gathering a surveying eyes) in his hybrid landscapes constructed by Moroccan
series of artworks that are not only capable to render social changes emigrants at their own hometowns, not to mention a clonal hotel that
but which also pose a deep reflection on their own languages. In this is always the same and always changing depending on the
case, electronic image has been chosen as the most suitable media stereotypes of every place, a work by Elizabeth Diller and Riccardo
for reflecting the fleetingness of our times, as it apprehends the Scofidio. On the other hand, we can experience once more a practice
uncertain flowing of life and the wreckage of a subject who’s in quest of de-materialization based on a poetical use of such concepts as
of a discourse that may grasp his experience in a universe that is not mutability and immobility whether in Hans Op de Beeck’s enigmatic
a refuge anymore, in the manner that terra firma used to be a refuge gardens or in the Danubian flow if Inés Lombardi. On his part, Anouk
for old travelers after a sea journey. de Clercq has created more visually shocking pieces that narrate a
I’ve thus chosen some works that have a tendency to circularity, to post-Chernobyl emotional landscape with extreme elegance.
movement, to unstable spatiality and time. Rachel Reupke’s illusory It’s also worth mentioning the performances by Dominique
Alpine landscape certainly wont go anywhere, nevertheless, it González-Foerster as well as such artists as Chip Lord or Anri Sala,
simultaneously reflects the continual movement of traffic together with even though the exhibition by itself is enough to render the territory of
ephemeral human dramas on its margins. In a clear contrast, Jordi terra infirma, a manner to see the diversity of contemporary world, its
Colomer’s Aranchitekton exhibits his own space before the buildings metamorphose and its future, although we must be aware that there is
of different cities that eventually seem to be identical. not a definitive conclusion but, if anything, some kind of category.
A more documental and ideological trait can be found in Dionisio Possibly Italo Calvino would admire all the new forms of fastness and
Garcia’s images of Sao Paulo’s shantytowns and the huge visibility that characterize this our age, which fractures itself and barely
skyscrapers that conform an apparently less real background, just as it offers any certainty. Finally, let’s remember the old Roman motto,
happens with Perry Bard’s images of the black market in a secreted Festina lente, speed up slowly.

126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

TERRA INFIRMA
Castellón
EACC - Espai d’Art Contemporani de Castelló

Viajando sin seguridades

PEDRO MEDINA
Ser modernos lleva implícitas numerosas paradojas en un mundo en el
que –como dijo Marx– “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Los vie-
jos valores nos han abandonado y ya no hay un centro que dé sentido a
todo. ROBERT HAMILTON Velserbroek, 2002
Este proceso ha continuado en una supuesta era más allá de la
Modernidad, sometida a una transformación profunda que abarca todos
los ámbitos de la vida y que llamamos globalización, en donde arrecia la
complejidad e interdependencia en el planeta. Por tanto, en el escenario
actual es necesario repensar los postulados y lenguajes pasados para
entender y representar el mundo en su multiplicidad.
Berta Sichel lo ha hecho, mostrando nuestro entorno inmerso en un
flujo que por doquier se acelera, intentando captar el rumor del tiempo
mientras se pregunta cuál puede ser hoy el viaje sin ser póstumos a
nuestra época.
Y como en otras ocasiones –recordemos Postvérité en el Centro
Párraga–, logra reunir con solvencia y visión unas obras que no sólo
están atentas a los cambios sociales, sino también a una honda reflexión
sobre el lenguaje elegido para narrarlos, apostando por la imagen elec-
trónica como medio capaz de reflejar la fugacidad de este momento,
aprehendiendo por un instante el discurrir indefinido de la vida y el nau- TERENCE GOWER Ciudad Moderna, 2004
fragio de un sujeto que busca un discurso que plasme la experiencia de
un universo que no es ya refugio, como era antaño la tierra firme al final olvidar un hotel clónico siempre igual y siempre cambiante en función de
de la travesía. los tópicos de cada lugar, como el que programan Elizabeth Diller y
Ha elegido para ello varias obras que tienden a la circularidad, al Riccardo Scofidio.
movimiento, a la espacialidad y la temporalidad inestables. El ilusorio Entregándonos de nuevo a un ejercicio de desmaterialización, bien
paisaje alpino creado por Rachel Reupke no va a ninguna parte, refle- por medio de Hans Op de Beeck, que crea enigmáticos jardines, o bien
jando simultáneamente el paso continuo de tráfico junto a efímeros dra- en el fluir del Danubio de Inés Lombardi, sirviéndose poéticamente cada
mas humanos en sus márgenes. Un recorrido que contrasta con el uno de ellos del estatismo o la mutabilidad. O también Anouk de Clercq,
Anarchitekton de Jordi Colomer, que exhibe su propio espacio ante los que aporta una de las piezas de mayor impacto visual, relatándonos con
edificios de ciudades concretas, pero en definitiva iguales. extrema elegancia el paisaje emocional tras Chernobyl.
El carácter más documental –e ideológico– se encuentra en las fave- Además, constan las performances de Dominique Gonzalez-
las de São Paulo filmadas por Dionisio García, tras las que vislumbra- Foerster y Thomas Köner, junto a un amplio programa de proyecciones
mos los grandes edificios de la urbe, que parecen menos reales que la que incluye a artistas como Chip Lord o Anri Sala, a pesar de que la
miseria en primer plano; igual que ocurre con el mercado negro de Perry exposición por sí sola ya se vale para enseñar el territorio de la terra infir-
Bard en un Nueva York que alberga la copia de la opulencia y el mundo ma, una manera de ver la multiplicidad del mundo contemporáneo, sus
sub-desarrollado en sus entrañas. metamorfosis y su futuro, sabiendo que no hay una conclusión definitiva,
Y es que pronto entendemos que es absurdo pretender el orden del si acaso, alguna categoría. Italo Calvino seguro que admiraría nuevas for-
mundo según distinciones netas y dicotómicas. Así lo ve –con ojos de mas de rapidez y visibilidad que evidencian una época que se descom-
televigilante– Francesco Jodice frente a paisajes híbridos construidos pone ofreciendo pocas seguridades. Por lo que habrá que recordar la
por marroquíes residentes en el extranjero en sus ciudades natales; sin antigua máxima latina Festina lente, apresúrate lento.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

ISIDORO VALCáRCEL MEDINA
Murcia
Galería T20
El nivel del arte
PEDRO MEDINA
Cuestionar el estatus de la obra de arte es algo inherente a la forma de
ser y trabajar de Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937), provocando
siempre todo tipo de reacciones menos indiferencia, al tiempo que “hace
visibles” dimensiones y posibilidades del arte frecuentemente inadverti-
das. Con motivo de su exposición en T20, un lugar caracterizado por
mostrar su estructura, Valcárcel Medina parte de un elemento básico en
la construcción y aún presente en la galería: la línea añil del nivel, que le
sirve para reflexionar sobre la forma de intervenir en un espacio y sobre
su idea de arte.
A diferencia de otras ocasiones, la dimensión autobiográfica no
parece tan relevante y sí la reflexión arquitectónica junto a cierta
idea de habitar el espacio. ¿Hasta qué punto es así?
Detalle de la instalación.
128 · ARTECONTEXTO · CRÍTICAS
A veces eres tú mismo el que está, no como elemento constitutivo -creo
yo-, pero no estoy convencido de que sea así. Esto evidentemente es
muy frío, muy objetivo, pero lo que hay que destacar es que en el fondo
lo que funciona es siempre el nivel, algo colocado a + 1’20 m en los pla-
nos. Se trata, por tanto, de algo matemático, objetivo, incuestionable.
Al mismo tiempo, hay un problema de inhabitabilidad en este caso: para
que este suelo y este techo no salgan torcidos hace falta este paso pre-
vio; es decir, para que sea habitable, a la vez, se ha dado también cierta
inhabitabilidad en el período de fabricación. Esto es muy humano, se
hace para que sea habitable, y para ello se ha de pasar por un período
de incomodidad. Pero lo que me interesa es el hecho de que nadie que
vea esto pueda decir que es falso, porque el motivo ya estaba ahí pues-
to. Si alguien hubiera venido cuando se construyó la galería, habría visto
no exactamente lo mismo, pero sí algo muy parecido a lo que hago aquí.
Recuerdo ahora a Hundertwasser, quien decía que las casas están
hechas para las máquinas y no para los hombres, de ahí que el suelo
sea liso y no ondulado; asimismo, rechazaba el ángulo recto porque
no se encuentra en la naturaleza. Aquí en cambio habría una apues-
ta por todo lo contrario, realizando cierta apología de la arquitectu-
ra contemporánea, de sus formas puras, geométricas.
Es lo que es. Pienso ahora en casos como el del automóvil y cuando se
planteaban pegas como el problema de que para
que éste funcione, hace falta preparar antes el terre-
no. Al mismo tiempo, el vehículo se mueve a través
de un elemento que no es natural: la rueda.
Evidentemente no comparto este tipo de distincio-
nes. Por otra parte, Le Corbusier ya decía que la
arquitectura es una máquina de habitar.
Pero también hay un componente muy importante:
el lírico. Aunque debemos hablar de una lírica
“atada”, que implica que no puedo salirme de unos
límites determinados, pero sí puedo elegir qué color
va al lado de otro. Hay tal vez un abuso de lo estric-
to en esta línea.
El recorrido de la obra es forzado y difícil, posi-
blemente el espectador halle una dimensión crí-
tica, quizás la dificultad para movernos en el
mundo actual.
Sin duda va a ocurrir e incluso me lo planteo como
componente, pero hay otro elemento que antepon-
go: que sea una obra irrebatible, que sea argumen-
talmente irrebatible. Lo que hay es el nivel, a ver
quién me discute eso. Puede ser reprochable todo,
pero no es rebatible.
Un albañil lo dispone todo para que la cinta no le
estorbe el paso. Lo que me interesaría es que se
manchase alguno de los visitantes; no es que lo
pretenda, pero eso sería una huella en una instalación de arte.
Me muevo en un plano que no es ya el constructivo, se recrea
una situación. Esto podría convertirse en un tipo de reproche
que admito que se me haga. Al fin y al cabo, aquí hay unas
gomas de colores que tendrían una función estética; ahora
bien, ¿estas gomas de colores cumplen la misma función? Su
función es la que es y no puedo falsear nada -el nivel siempre
va a estar igual-, es decir, el arte no puede falsear la realidad
física.

Además de crear estos elementos con la función específi-

ca de elaborar un proyecto irrebatible y hacer evidente
algo que normalmente pasa desapercibido, ¿qué cree que
supone en conjunto esta obra, especialmente como fic-
ción o imitación de la realidad?
Soy el que soy y hago esto para lo que lo hago. Lo hago para
un ámbito que es ficticio, falso. Los obreros no hacían lo
mismo con el fin de crear una obra de arte. Lo hago porque
para mí existe una versión humana del arte que no es la del
cuadro enmarcado. ¿Acaso no es esto un conjunto de facto-
res humanos reunidos? Evidentemente hay un momento en el
cual estos factores han servido, por ejemplo, para aligerar el
trabajo de la gente. Entonces, lo sacas de contexto y estas
cintas ya no tienen la función que tenían, se convierten en un
elemento estético. Con esto no voy a descubrir nada nuevo.
Simplemente hay un nivel a 1’20 m, pero tú puedes actuar cre-
ativamente dentro de esto, pero el que la raya esté a 1’20 m
nadie lo puede discutir. VALCÁRCEL MEDINA en el montaje la exposición de la galería T20.

Este evidenciar lo que es y era expresa un ir y venir al espacio.
Quizás no sea algo tautológico, pero sin duda sí es un elogio del
espacio en sí.
Es evidente. Cuando entré por primera vez en la galería me gustó mucho
y dije “¡qué maravilla!”, fijándome en la línea que se traza para sacar el
nivel, algo que ya estaba ahí. Entonces, no cabe duda de que a quien
homenajeo es a este espacio; se podría decir que también a las personas
que han tenido la visión de no modificarlo. Pero indudablemente este
espacio es lo fundamental.
Aquí pervive parte de la muralla árabe, un elemento que, en princi-
pio, no tiene relación con el proyecto. ¿Lo considera algo extraño?
Lo respeto porque estaba ahí. Alguien podría decir “¡qué bien! Un vesti-
gio del pasado” o “¡qué mal!”, porque rompe la idea principal. Me trae sin
cuidado. Aunque imagina que hubiera propuesto taparlo, esto sí sería
una intervención estetizante. Lo que me interesa es hacer algo con lo que
ya hay.
¿Cree que esta autorreferencialidad es el elemento principal que
enlaza con el resto de su obra?
Sí, pero imagina que tiramos los niveles y no coinciden. Sería una autén-
tica catástrofe, porque el nivel no se equivoca, serían otros los que se
han equivocado al hacer las líneas. ¿Qué hacemos entonces?
¿Corregimos lo que está mal? Además, habrá quien diga “¿esto qué es?
¿No podemos pasar?”. Quiero ver el comportamiento de los espectado-
res. Saben que hay un pequeño riesgo y si lo asumen, no pasa nada.
Para Galileo el experimento tan sólo confirmaba aquello que ya
había concebido y demostrado en su cabeza. Esto es un
‘Gedankenexperiment’, un experimento de pensamiento. ¿Esta obra
lo sería?
No lo había pensado, pero me encanta esta idea de experimento de pen-
samiento. Es como la teoría de la relatividad, que todavía no hemos
constatado completamente, aunque las matemáticas ya nos hacen con-
cebirla. Además, es tan perogrullesco, que lo estamos viendo.
¿Su virtualidad es ya su esencia?
Sí, es decir, carece de sorpresa. Creo que sí puede ser emocionante,
pero no sorprendente; desde luego, el efecto visual no es el que había.
Aunque, en definitiva, la obra no podría ser de otra manera realmente.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

ISIDORO VALCáRCEL MEDINA
Murcia
Galería T20
The Level of Art
PEDRO MEDINA
Questioning the status of a work of art is something inherent to the
way Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, 1937) lives and works. He
incites all kinds of reactions, save for indifference, while at the same
time “making visible” frequently unnoticed dimensions and possibilities
of art. With his exposition in T20, a place characterized by its
structure, as a motive, Valcárcel Medina parts from an element basic
to the construction and still present in the gallery: the indigo line of
the level, which he uses to reflect on how to intervene in a space and
on his idea of art.
Unlike other occasions, the autobiographical dimension does not
seem as relevant as architectonic reflection along with a certain
idea of inhabiting space. To what point is this true?
General view of the exhibition
130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Sometimes it’s you yourself who’s there, not as a constitutive
element–I believe–but I’m not convinced that it’s like that. This is
obviously very cold, very objective, but what has to be stressed is that
in the end the level is what always works, something placed at + 1.2
m on flat surfaces. It’s something, then, that’s mathematic, objective,
unquestionable.
At the same time, there’s a problem in this case of inhabitability: so
that this floor and this roof don’t come out crooked, this previous step
has to be taken: that is, in order for the space to be inhabitable, there
has to be a certain inhabitability in the period of fabrication. This is
very human, it’s done so that it can be inhabitable, which is why it
must pass through a period of uneasiness. But what interests me is
the fact that no one who sees this can say it’s false, because the
motive was already there. If someone had come when the gallery was
being built, they wouldn’t have seen the exact same thing, but, yes,
something very similar to what I’m doing here.
Hundertwasser said that houses are made for machines and not
for men, which is why the floor is flat and not wavy; he thus
rejected the right angle because it’s not found in nature. Here, in
turn, there’s a wager for the contrary, making a certain apology of
contemporary architecture, of its pure, geometric forms.
That’s right. I think of cases like that of the
automobile and when they would pose
quandaries like the problem of how, in order
for this to work, the terrain would first have
to be prepared. At the same time, the vehicle
moves through an unnatural element: the
wheel. Obviously I don’t share this type of
distinctions. On the other hand, Le Corbusier
had already said that architecture is an
inhabitation machine.
But there’s another very important
component: the lyrical. Even though we
should speak of a “bounded” poetry, which
implies that I can’t go beyond some
determined limits, but that I can decide
which color goes alongside another. There is
perhaps an abuse of strictness along these
lines.
Experiencing this work is a forced and
difficult undertaking, possibly because the
viewer finds a critical dimension, perhaps
the difficulty of moving about in the
modern world.
Without a doubt that’s going to happen and I
even consider it a component, but there’s
another element I’d put before it: that it be
an irrefutable work, that its argument be irrefutable. What
we have is the level, no one’s going to argue me that. It can
be reprehensible all you want, but it’s not refutable.
A bricklayer has everything to make sure the ribbon
doesn’t trip up his step. What would interest me is if one of
the visitors got stained; I’m not going to try it, but it would
mean leaving a mark on an art installation. I move on a
plane that is not merely about construction, a situation gets
recreated. This could become the kind of reproach that I
allow people to confront me with. At the end of the day,
here are some colorful erasers that would have an aesthetic
function; OK, then, do these colorful erasers carry out the
same role? Their function is that which is and I can’t falsify
anything–the level is always going to be the same–that is,
art can’t falsify physical reality.

Besides creating these elements with the specific

function of elaborating an irrefutable project and
making something evident that normally goes
unnoticed, what do you think the sum of this work
supposes, especially as fiction or an imitation of reality?
I am who I am and I do this for what I do. I do it for a
realm that is fictitious, false. The workers didn’t do the
same with the goal of creating a work of art. I do it because for me
there’s a human version of art that is more than a framed painting. Is
this not a collection of human factors? Obviously there’s a moment in
which those factors have served, for example, to lighten the load of
people. So then you take it out of its context and these ribbons no
longer have the function they had, thus becoming an aesthetic
element. I’m not going to discover anything new here. There’s simply a
level at 1.2 m, but you can act creatively within it, but no one can
argue that the line isn’t at 1.2 m.
This evidencing of what is and was expresses a coming and going
toward and away from the space. Maybe it’s not something
tautological, but it’s doubtlessly in praise of the space itself.
That’s evident. When I entered the gallery for the first time, I liked it a
lot and said, “how wonderful!,” focusing on the line that gets traced to
make the level, something that was already there. So there’s no doubt
as to whom this space pays homage; it could also be said that to the
people that have had the vision not to modify it. But undoubtedly the
space is what’s fundamental.
A part of the Arab wall still survives here, an element that, in
principle, doesn’t have a relation to the project. Do you think
that’s strange?
I respect it because it was there. Someone could say “how great! A
trace from the past,” or “how terrible!,” because it breaks from the
principal idea. It doesn’t worry me. Even though I suppose I could
VALCÁRCEL MEDINA, setting up his exhibition.
have covered it up, that would have been an aesthetizing intervention.
What interests me is doing something with what’s already there.
Do you believe that this self-referentiality is the principal element
that connects to the rest of your work?
Yes, but imagine if we got rid of the levels and they don’t coincide. It
would be a real catastrophe, because the level doesn’t err, it would be
the others that had erred upon drawing the lines. What would we do
then? Correct what’s wrong?
What’s more, someone would say “what’s this? Can’t we squeeze
by?” I want to see the behavior of the spectators. They know there’s a
small risk, and if they assume it, they’ll be fine.
For Galileo the experiment merely confirmed what he had already
conceived and demonstrated in his head. This is called a
“‘Gedankenexperiment,” a thought experiment. Would this work
be one as well?
I hadn’t thought of that, but I love the idea of a thought experiment.
It’s like the theory of relativity, which we haven’t totally verified, even
though mathematics has already allowed us to conceive it.
Furthermore, it’s platitudinous, because we’re living it.
Its virtuality has become its essence?
Yes, which is to say it lacks surprise. I believe it can be exciting, but
not surprising; of course, the visual effect is not what it was. Although,
in reality, the work could really not be any other way.

REVIEWS · ARTECONTEXTO · 131

BJARNE MELGAARD
Barcelona
Senda Gallery

LUIS FRANCISCO PÉREZ

In an article that was recently published on the cultural
supplement of La Vanguardia, philosopher and teacher
Beatriz Preciado offered a clever analysis of the new
symbolic imaginary notions on the body that have emerged
under the influence of the latest digital devices: “Let’s stop
beating around the bush”, she wrote, “art, just like the rest
of disciplines that partake in normalization and control,
doesn’t represent anything at all, but rather produces the
body that is supposed to represent”. Of course, this idea
has been extracted (let’s say, mutilated) from a wider, more
fruitful theoretical context, nevertheless it will be useful for
commencing our analysis of the complex and fascinating
work of Norwegian artist (now established in Barcelona)
Bjarne Melgaard.
Melgaard is basically an artist who uses painting as a
vehicle for a larger and more complex manifestation of an
aesthetical continuum in which other disciplines (such as
installation, photography or video) merge and (con)fuse.
Surprisingly, all these aspects are eventually joined together
(under the safe rules of pictorial tradition), within an
expressive/ aesthetical reality that unhesitatingly could be
defined as a demonstration/ exhibition of the body, that is,
a sort of “expanded anatomy” or a physiology not so much
of the body as such but of the concrete cultural traditions
in which such morphology of human body is inscribed Untitled, 2005
either for exhibition, for mutilation or, more correctly, for
self-interpretation as an active subject in a culture or a specific way of of bodies is an ethical (unbreakable, and necessary) action that
life. permits the exhibited material to be shown as “expanded anatomy”
A first and very important warning: Melgaard’s work neither follows understood here as a “physiology of beauty”.
any imperative of fake, scandalous voluptuousness, nor it has the This leads to a second warning: Melgaard’s work doesn’t elude the
intention to transform the contemplation of his work into a hypocrite, devastating force of beauty, but rather assumes and appropriates it,
voyeuristic action. Perceiving his work in that manner would mean deconstructing it, giving no symptom of chastity or charity. It
missing the point, since one of his work’s most solid aspects is reinterprets beauty in the light of pain and cruelty. Hence in his
precisely the intelligent, somehow malicious “ethics of vision” that paintings, specially the darker ones or those in which visual density
controls his expressive utterances. What’s more, in the last few years’ merges with hermeneutic density, an evident performative action is
panorama, his works appear as exceptionally meek and Lutheran like, always present: beauty is discussed and performed, but it is never
for instance, his magnificent installation included in this show in which intentionally created. Moreover, Melgaard paints as if he were doing a
an old lover voluntarily undergoes a sentimental action that involves performance. If the result is, after all, intelligently beautiful, it is
pleasure and pain, in other words, he is obliged to provide a proof of because his action was precisely intended to produce an accurate
love. Indeed, and now we may be able to understand Preciado’s idea synthesis of performance. I hope it is clear enough how much the
more clearly, art doesn’t represent anything at all, it doesn’t produce magnificent, brutal paintings made by Bjarne Melgaard interest me.
bodies, but it materializes the production of the body it is supposed to Who said painting was dead? Well, in this particular case we could
represent. In this particular case we might add that the visible action say: hurray for necrophilia.

132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

BJARNE MELGAARD
Barcelona
Galería Senda

LUIS FANCISCO PÉREZ

En un reciente artículo publicado en el suplemento cul-
tural del diario La Vanguardia, la filósofa y profesora
Beatriz Preciado, analizando los nuevos imaginarios
simbólicos del cuerpo surgidos gracias a los recientes
soportes digitales, escribía (muy inteligentemente) lo
siguiente: “Digá-moslo sin más rodeos: el arte, como
las disciplinas de normalización y control, no represen-
ta nada, sino que produce el cuerpo que dice represen-
tar”. Por supuesto, la idea aquí expresada ha sido
extraída (es decir: mutilada) de un contexto teórico más
amplio y fecundo, pero sirve a nuestros intereses para
iniciar el análisis de la compleja y fascinante obra del
artista noruego, afincado ahora en Barcelona, Bjarne
Melgaard.
Esencialmente, Melgaard es un artista que utiliza la
pintura como viático para una mayor y más problemá-
tica manifestación de un continuum estético en el que
se mezclan y confunden otras disciplinas, así la insta-
lación, fotografía, o los trabajos en vídeo, y todos
estos intereses quedarían unidos, bajo el dominio de la
tradición pictórica, en una realidad estético/expresiva
que sin temor a equivocarnos demasiado, definiríamos
como la demostración/exhibición del cuerpo/s en
tanto que “anatomías expandidas”; o, si se prefiere, Sin título, 2005
como fisiologías no tanto del cuerpo en sí mismo
como de las concretas tradiciones culturales en las que se inscribe esa ción del cuerpo que dice representar. Podríamos agregar, en el caso con-
morfología del cuerpo, bien para exhibirse, mutilarse o para interpretar- creto del artista noruego: la acción visible de los cuerpos es la distancia
se a sí mismo en tanto que sujeto en acción de una cultura o unas deter- ética, infranqueable y necesaria, para que lo mostrado pueda exhibirse
minadas formas de vida. en tanto que “anatomía expandida”, en tanto que, y ello nos llevaría a una
Primera y muy importante llamada de atención: la obra de Melgaard no segunda llamada de atención, “fisiología de la belleza”.
obedece a ningún imperativo dominado por la falsa voluptuosidad escan- La obra de Melgaard no esquiva la acción devastadora de la belleza:
dalosa de lo mostrado, ni posee el ánimo y voluntad de encaminar la con- la asume, se apropia de ella, la desmonta sin pudor ni caridad algunos;
templación de su trabajo a partir de una hipócrita acción voyeurística. la reinterpreta, así en el dolor y la crueldad. De ahí que en sus pinturas,
Erraríamos en su apreciación si así nos situáramos en tanto que especialmente en las más obscuras, o en aquellas otras donde la densi-
espectadores, pues uno de los puntos fuertes de su trabajo es, precisa- dad visual se confunde con la densidad interpretativa o hermenéutica,
mente, la inteligente (y perversa, si se quiere) “ética de la visión” que con- esté siempre presente una obvia acción performativa: se actúa y discute
trola todo el enunciado expresivo. Es más: pocas obras hemos visto en sobre la belleza, sin jamás crearla intencionalmente. Es más: pinta como
los últimos años tan pudorosas, tan luteranas, como la magnífica insta- si realizara una perfomance. Que el resultado sea, a pesar de todo, inte-
lación con fotografías, presente en la muestra, donde un antiguo aman- ligentemente bello se debe a que era esa la intención de la acción, la
te se somete a una acción sentimental de placer y dolor; es decir, se exacta síntesis de la perfomance. Espero que haya quedado suficiente-
enfrenta, tout court, a una prueba de amor. En efecto, y ahora quizá mente claro lo mucho que nos interesa la magnífica y brutal pintura que
vemos con mayor claridad la idea ya expresada de Preciado: el arte no realiza Bjarne Melgaard. ¿Quién dijo que la pintura está muerta? Bueno,
representa nada, no produce cuerpos, lo que materializa es la produc- pues en el caso concreto que nos ocupa, viva la necrofilia.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

 JORDI COLOMER
Madrid
Museo Centro de Arte Reina Sofía
Juana de Aizpuru Gallery
In the vein of Lawrence of Arabia?
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
Bill Nichols has defined the “performative documentary” as that
in which the frontiers between “the document and the
experimental, the personal and the politic, essay and reportage”
Un crime, 2004. Video. Production CNAP Paris, MARAVILLS Barcelona
have been gradually blurred. Such concept –so fundamental for
“postvérité” cinema– alludes to a sort of “enriched” documentary,
which enables us to use the term “post-truth”. Indeed, the mark
of this notion is quite present in the exhibition held at Reina
Sofía, and in part of the show organized at Juana de Aizpuru
gallery.
Regardless of how pertinent it is to simultaneously present a
museum exhibition and a commercial show, the double presence
of Jordi Colomer in Madrid is for the most part made up with
the project Arabia Stars, which occupies two rooms in the Reina
Sofía museum and half the private gallery. The project has been
summed up in a 30 minutes video, together with the memorabilia
and photographs taken through the course of the entire process.
The presence of previous works (ranging from photos belonging
to the Anarchitekton series to a new, still unfinished group of
photographs focused on Madrid and its buildings), may not only
have a commercial purpose, but would also provide a context to
Arabia Stars in this artist’s most recent production, permitting us
to verify whether or not the performative character of each series
depends on the different cultural, geographical and social
contexts, or even if they are able to question the use of similar
customs and methods in opposing realities; in short, we can find
134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
out whether they favor universalism or a variety of methods and
formats. Furthermore, as a result of such relativism, conceptual
extensions might be questioned and the “documental thread”
(using the term coined by Eduardo Mendoza in his text included
in the catalogue), rejected.
The idea is quite simple: in the video, we see a group of
“actors” in a Yemeni landscape carrying posters with the names
of famous people written in Arab. The stars alluded to in the title
are not the famous people (ranging from Picasso to Zidane), but,
in Colomer’s words, actors themselves. Such well-meaning action
does not mask some other topics that are also present here: the
travel to exotic destinations, social partaking, remuneration
(perhaps, in a sense that is not far from the usual practices of
another well-known Spanish artist), fictionalization of the
other…certainly, old problems and issues constantly tackled by
the documentary genre. Just as he did in previous video-
installations, Colomer has located his “performactivities” on
intervened or theatricalized spaces, using different kinds of chairs
and the presence of color. Arabia Stars is an extension of some
earlier collective actions (far from the individual experiences
observed in Simo, Pianito and Anarchitekton), all derived from (Un
crime), made in 2004 and undoubtedly, Colomer’s most
stimulating and consummate work thus far.
As Bill Nichols has pointed out, while the performative
documentary is a “suggestive and clearly artificial style whose
referentiality does not necessarily involve reflectivity”, the
“excessive use of styles” appears as a constant menace. Arabia’s
ambiguity may be intellectually stimulating (a recurring trait in
Colomer’s works) or perhaps isn’t, but it certainly manages to
establish a “resistance” on the part of viewers as they confront
an expansive model and a genre that means “a disturbing
alteration of ethnographic film tradition”, since, according to
Nichols, “performative films prefer suggestion rather than
argumentation, they control implications and insinuations rather
than explanations and statements”.
JORDI COLOMER
Madrid
Museo Centro de Arte Reina Sofía
Galería Juana de Aizpuru

¿Como Lawrence de Arabia?

JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
Bill Nichols escribió sobre “el documental
performativo” como aquel en el que las
fronteras entre “lo documental y lo experi-
mental, lo personal y lo político, el ensayo y
el reportaje” se han ido borrando. Este con-
cepto, fundamental para el cinema “postvé-
rité”, nos habla de un documental “enrique-
cido”, al que se le ha añadido algo más, lo
que permite hablar del auge del término
“postverdad”. Este asunto está muy pre-
sente en el trabajo exhibido en el Reina
Sofía y en parte de lo mostrado en la gale-
ría Juana de Aizpuru.
Más allá de la no conveniencia de hacer
coincidir en el tiempo las exposiciones
museísticas y comerciales, la doble presen- Arabian Stars, Sherezade, 2005
cia de Colomer en Madrid está constituida
básicamente por el proyecto Arabia Stars, que ocupa las dos salas del acto bienintencionado no enmascara otros que de alguna forma están
Reina y casi la mitad de la galería privada. El proyecto se resume en un también aquí presentes: el viaje a lo exótico, la participación social, la
vídeo de media hora de duración, junto a memorabilia relacionada a su remuneración (quizás, a la postre, en un sentido no tan lejano al de otro
elaboración y a fotografías realizadas durante el proceso. Junto a él, la conocido artista español), la ficcionalización del otro... Viejos asuntos y
presencia de trabajos anteriores (desde fotos de la serie Anarchitekton problemas, ciertamente, muy habituales, además, en el género docu-
hasta alguna serie fotográfica que acaba de comenzar y que tiene a mental. Colomer, como ya hiciera en vídeo-instalaciones anteriores, sitúa
Madrid y sus edificios como protagonista) pueden servir, además de lo sus performatividades, registradas en espacios intervenidos o teatraliza-
comercial, para contextualizar esta Arabia dentro de su producción más dos, con sillas diferentes y con la presencia del color. Arabia Stars conti-
reciente y ver si la performatividad de unos y otros adquieren un sentido núa las acciones colectivas (más allá de las individuales de Simo, Pianito
claramente diferente dependiendo de los contextos culturales, geográfi- o Anarchitekton) iniciadas en (Un crime), obra de 2004, que por el
cos y sociales o si, incluso, llegan a cuestionar la utilización de similares momento es la más estimulante y conseguida de ellas.
modos y métodos en esas realidades contrapuestas; es decir, si recaen Bill Nichols señaló que el documental performativo es “un estilo suge-
en un universalismo o globalismo de formatos y conceptos. Dicho de rente y claramente artificioso, cuya referencialidad no implica forzosa-
otra forma, lo que en un lugar puede ser adecuado puede llegar a chirriar mente la reflexividad” y añadió que uno de sus peligros es el “empleo
en el otro, problematizando las extensiones y llegando a entablar una excesivo de estilismos”. La ambigüedad de Arabia puede ser o no esti-
resistencia hacia ese “no documental”, según el término empleado por mulante intelectualmente (algo que suelen lograr los trabajos de
Eduardo Mendoza en uno de los textos del catálogo. Colomer) pero lo que sí consigue es establecer en el espectador una
La idea del proyecto es bien sencilla. “Actores” portando carteles “resistencia” ante ella, ante la expansión de un modelo y ante un género
escritos en árabe con nombres de personajes famosos, sobre todo, en mismo que supone “una alteración inquietante a la tradición del cine
Occidente, aunque no sólo, sobre un fondo territorial que corresponde al etnográfico”, puesto que, como continúa Nichols, “los filmes performati-
Yemen. Las estrellas de las que habla el título no son los famosos (de vos prefieren la sugerencia a la argumentación, manejan la implicación y
Picasso a Zidane) sino, en palabras de Colomer, los propios actores. Este la insinuación antes que la explicación y el resumen”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

 ANTHONY CARO
Madrid
Galería Metta
Why Sculpture is Not Boring
CRISTINA CÁMARA
It has been a long time –about a century and a half–and many things
have happened, since Baudelaire proclaimed that sculpture was a
bore. Among these things was the change wrought upon British
sculpture by Anthony Caro (New Malden, 1924). His work stems from
the negation of many of the principles of classical sculpture, in order
The Conjurer, 1990
to offer new ways of working which, in turn, led to new ways of
seeing. Caro turned away from stone as the principal sculptural
material, as had his predecessor Julio González, and his “second”
teacher David Smith (from the first, Henry Moore, Caro learned about
working in the studio). He managed to free himself from the historical
136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
burden of stone, which, with few exceptions, kept sculpture in a
position much inferior to that of painting in the avant-garde
movements of the first half of the last century.
Three and a half years have passed since Caro’s last show at
Madrid’s Metta gallery. In this period, the gallery has changed its space
and Caro retrospectives have been staged all over the world. The most
recent were those organised by the Tate in January, and that in
Valencia’s IVAM, the first in any Spanish museum, which closed on 4th
September The difference from the 2002 show is that this one is
centred on works for the 1970s and 1980s, with eleven medium and
large pieces, mounted and illuminated with a loving care that
overwhelms visitors as soon as they step through the glass doorway of
the space, where the rotund Colorado welcomes us with open arms.
Once inside, our tour of the sculptures proves very stimulating. The
sculptures framing the exhibition are the very large
Colorado (1985-90) and Lake Ontario Flats (1974)
that stand at each end of the main showroom,
conducting a strange dialogue because of their
opposite ways of occupying the space –the former
resembling a horizontal container able to
accommodate all types of elements and textures,
and the latter vertical with smooth varnished
irregular walls. Also striking are the three 1987
pieces dedicated to Barcelona: Barcelona Portrait,
Barcelona Lace and Barcelona Steps, thanks to
their obvious winks at reality.
As regards the principles behind that new type
of sculpture that first saw the light of day in the
1960s, what is noteworthy is the manner in which it
moved closer to painting and architecture,
distancing itself, paradoxically, from academic
sculpture. Caro combines assembles different
materials, draws in space, and adds matter to build
something. The first in like painting, and the second
like architecture –building and projecting. The
concept of sculpture has more to do with removing,
stripping, emptying, “giving shape”. Perhaps it is
not only Caro but the new concept introduced, the
new place of sculpture, or the new “no-place”, that
Rosalind Krauss has spoken about. However,
sculpture continues to be the junction between the
poetics of the material, the work of the artist, and
the gaze of the spectator. And as such, its tactile
character is still present although, once again, this
is a pictorial quality. The urge to touch is irrepressible –to feel the cold
and the textures of metal with one’s fingers and to caress the rusty,
painted or varnished surface is necessary to complete this cycle of
creation that begins with the selection of the material. What would
Baudelaire think of Caro’s work?
ANTHONY CARO en el espacio, añade materia para construir algo. Básicamente en aque-
llo consiste la pintura, en añadir; y en esto, la arquitectura, en construir y
Madrid proyectar. El concepto de escultura se acerca más a retirar, quitar, vaciar,
Galería Metta “dar forma”. Quizá no sea sólo Caro sino el nuevo concepto introducido,
el nuevo lugar de la escultura o más pertinente el “no-lugar”, del que ya
habló Rosalind Krauss. Sin embargo, la escultura continua siendo la con-
Por qué la escultura no es aburrida junción entre la poética (poiesis) del material, el trabajo del artista y la
contemplación del espectador. Y como tal, lo táctil sigue estando pre-
CRISTINA CÁMARA sente aunque se trate, una vez más, de una cualidad pictórica. Las ganas
Han pasado muchos años, unos 150, y muchas cosas desde que de tocar son inevitables, sentir el frío y las texturas del metal en los dedos
Baudelaire declarara aburrida la escultura. Entre otras, el cambio que ha y acariciar la superficie oxidada, pintada o barnizada resulta fundamen-
supuesto para la escultura británica la obra de Anthony Caro (New tal para terminar ese ciclo de creación que comienza en la elección del
Malden, Inglaterra, 1924). Su trabajo parte de la negación de buen núme- material. ¿Qué pensaría Baudelaire sobre la obra de Caro?...
ro de los principios de la escultura clásica para ofrecer nuevas mane-
ras de hacer que, a su vez, provocan nuevas formas de ver. Caro huyó
de la piedra como material principal, al igual que ya había hecho su
predecesor Julio González y su “segundo” maestro David Smith
–del primero, Henry Moore, se quedó con sus enseñanzas sobre el
trabajo en el taller–. Consiguió liberarse de la carga histórica que reca-
ía sobre ella y que, de alguna manera, no permitió que la escultura,
salvo contadas excepciones, protagonizara las vanguardias de la pri-
mera mitad de siglo con la misma fuerza que la pintura.
Hace tres años y medio que Caro no exponía de forma individual
en la madrileña galería Metta. En este tiempo, la galería ha cambiado
de espacio y las retrospectivas de Caro continúan celebrándose en
todo el mundo. Las más recientes han sido la organizada por la Tate
Britain, en enero de este año, y la del IVAM, la primera de un museo
español, que pudo visitarse hasta el pasado 4 de septiembre. La dife-
rencia con aquella muestra de 2002 es que, en esta ocasión, la selec-
ción de obras se centra en los 70 y los 80, con once piezas de forma-
to medio y grande, montadas e iluminadas con un mimo que salta a
la vista nada más asomarse a la puerta de cristal de este espacio,
desde donde la rotunda Colorado nos invita a entrar con los brazos
abiertos.
Una vez dentro, el paseo a través de las piezas resulta estimulan-
te. Las esculturas que articulan la muestra son la ya mencionada
Colorado (1985-90) y Lake Ontario Flats (1974), ambas de gran tama-
ño y dispuestas en los extremos de la galería principal, donde esta-
blecen un extraño diálogo por lo opuesto de su forma de ocupar el
espacio; la primera semejante a un contenedor de marcada horizon-
talidad en el que caben todo tipo de elementos y texturas; la segun-
da, dos paredes irregulares barnizadas y lisas de marcada verticali-
dad. No pasan desapercibidas las tres piezas de 1987 dedicadas a
Barcelona: Barcelona Portrait, Barcelona Lace y Barcelona Steps, por
sus guiños evidentes a la realidad.
Sobre los principios de aquella nueva escultura nacida en la déca-
da de los 60 cabría señalar la manera en que se acercó a la pintura y
a la arquitectura para distanciarse, paradójicamente, de la escultura
entendida en sentido académico. Caro ensambla materiales, dibuja Holland, 1990

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 137

ENRIqUE LARROY
Movie Camera
Madrid
Dolores de Sierra Gallery

There’s No Escape
ALICIA MURRÍA
In a period dominated by the audiovisual media,
technological devices, and the moving image in all its
imaginable forms, some artists buck the tide by continuing
to speak to us through the “still” image, created manually
through the patient process of painting, another rhythm,
another way of measuring time, of projecting and
constructing a language. And in talking about Enrique
Larroy’s work no term defines it better than “construction”.
For a little more than a quarter century, painting has been
his territory of experimentation and reflection, in which
questions may be asked not so much in a search for
answers as for further questions, new possibilities and
situations; because what really interests him, what concerns
him beyond all else, is the exploration of paradoxes. His
paintings are solid structures that speak of the fragility of
existence; they are rigorously organised planes of colour
that always offer us a point of instability, to negate what Imperdible, 2005. Acrylic and Oil painting on canvas, 90 x 90 cm
was said in the first place. The catalogue published for the
major restrospective exhibition staged last summer by the provincial aspects. (these paintings are certainly not easy to describe in words).
authorities of Huesca, allows us to review his career and to rediscover Now he offers us a series of pieces made in the past year, works
works which after one, two, and even three decades have lost none of brimming with energy from which there emerge some of his “constants”,
their intelligent freshness, and show him to be one of the best painters but with new registries. Interference, friction between elements, the de-
in his country (and this is the appraisal of someone who is bored hierarchisation with which he composes and decomposes, and a
nearly to death by most of the Spanish and international painting that tongue-in-cheek theatricality are again on show. Also prominent is a
she sees). certain acidity (of colour and intent), a “pop” flavour, and those
The ability to surprise, without resorting to sensationalism or trickery, impossible greens that recall 1950s movies, and especially Hitchcock’s
is no small thing in an artist, and is especially rare in a painter. In a sets. Plays of altered geometry, bursts of white and black stripes that
somewhat forced comparison, one might say Larroy is to painting what disrupt what points to a certain order (“One problem, Two Solutions”,
Gordon Matta-Clark is to architecture, if somewhat more restrained. It “Safety Pin”, and “The Draughtsman Tenant” ), intrusions that operate
suffices to cast a glance at a work like “Domestic Elements” (1980) in like his earlier repeated circle in the style of a polka-dot fabric, or like
which the image consists of small independent canvases that make up the plastic fragments imitating Formica which in turn imitates wood and
an enormous pattern from which some pieces are missing, like an poses the idea of a (false) object within the painting. To twist the axis,
incomplete jigsaw puzzle; or his way or alternating –in the mid-1990s– or the painting. to find a position that will never be the “correct” one (“20
large metallic surfaces in a single colour, which would in logic have Degrees”), trompes d’oeil that do not seek to deceive, but rather to
played the role of “background”, superimposed of others which by the speak of how the deceit is constructed, games with no innocence about
same conventional logic would have acted as the motifs; or the way in them, humour and irony like weapons that enable him to sharpen the
which they were all supported on the floor away from the wall with a focus on his subjects; the movie camera that gives the title to this series
slight inclination that heightened their most objectural or stenographic and with which Larroy manages to miss very little.

138 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ENRIqUE LARROY
Tomavistas
Madrid
Galería Dolores de Sierra

No hay escape
ALICIA MURRÍA
En tiempos en que imperan los medios audiovisuales, los recur-
sos tecnológicos y la imagen en movimiento con todas sus for-
mas imaginables, algunos artistas siguen empeñados en hablar,
contra corriente, a través de la “imagen fija”, creada manualmen-
te, elaborada desde el paciente proceso de la pintura; otro ritmo,
otra manera de medir el tiempo, de proyectar y construir un len-
guaje. Y al hablar de Enrique Larroy ningún término resulta más
idóneo a la hora de definir su obra que el de “construcción”.
Algo más de veinticinco años lleva haciendo de la pintura un
territorio experimental y de reflexión donde es posible seguir
planteando preguntas no tanto para encontrar soluciones sino
para delimitar nuevos interrogantes, nuevas posibilidades y
situaciones; porque si algo le interesa de verdad, por encima de
cualquier otra cosa, es explorar las paradojas; sus cuadros son
estructuras sólidas que hablan de lo frágil de la existencia; son
planos de color rigurosamente organizados que ofrecen siempre
un foco de inestabilidad, que anulan lo dicho en primer lugar. El Un problema dos soluciones, 2005. Acrílico y óleo sobre tela, 200 x 200 cm
catálogo que el pasado verano editó la Diputación de Huesca –y
que acompañaba a la que, creo, ha sido una de sus más señaladas Ahora ofrece una serie de piezas realizadas en el último año, obras lle-
exposiciones– permite repasar su trayectoria para redescubrir obras que nas de energía donde asoman algunas de sus “constantes” pero con
tras una, dos, e incluso casi tres décadas mantienen toda su inteligente nuevos registros. La interferencia, la fricción entre los distintos elemen-
frescura y que le señalanhoy como uno de los mejores pintores de este tos, la desjerarquización a través de la cual compone / descompone, y
país (y lo dice alguien a quien la mayor parte de la pintura que ve –tanto una cierta teatralidad irónica vuelven a estar presentes. Asoma también
nacional como internacional– le aburre mortalmente). el tono ácido (color e intención), un trasfondo pop y esos verdes imposi-
La capacidad de sorprender, sin recurrir al efectismo, no resulta cosa bles que nos recuerdan al cine de los 50 y en especial a los decorados
pequeña en un artista y, mucho menos, si se dedica a pintar; forzando el de Hitchcock. Juegos de geometrías alteradas, irrupciones de bandas
paralelismo: Larroy vendría a ser a la pintura lo que Gordon Matta-Clark blancas y negras que desbaratan lo que apuntaba hacia un cierto orden
a la arquitectura, pero sin salirse del plano. Bastaría echar un vistazo a (Un problema, dos soluciones, Imperdible, El inquilino delineante), intru-
piezas como Elementos domésticos (1980) donde la imagen está integra- siones éstas que funcionan como en otros momentos lo hicieran los cír-
da por pequeños lienzos independientes que componen un enorme culos repetidos al estilo de una tela de topos o, también, como los frag-
estampado del que faltan piezas, como en un rompecabezas inacabado, mentos de plástico que imitaban la formica que a su vez imitaba a la
o la forma de alternar –a mediados de los 90– las grandes superficies madera y que arrastraba la idea de objeto (falso) dentro del cuadro.
metálicas de color uniforme, que en buena lógica hubieran debido asu- Torcer el eje, o el cuadro, para encontrar una posición que nunca será la
mir el papel de “fondo”, superpuestas a las que, dentro de esa misma “correcta” (20 grados), trampas para la mirada que no intentan engañar
lógica, deberían estar delante pues ofrecen el “motivo”, o la manera en sino que hablan de cómo se construye el engaño, juegos con ninguna
que todas ellas se apoyaban en el suelo separadas de la pared con una inocencia, humor e ironía como armas que le permiten enfocar mejor
leve inclinación que reforzaba su lado más objetual y escenográfico. De aquello de lo que habla; el Tomavistas que da título a esta serie y con el
verdad que es difícil “contar” un cuadro... cual Larroy consigue que muy pocas cosas se le escapen.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 139

 ALICIA MARTíN
Subjectives
Madrid
Galería Oliva Arauna
ALICIA MURRÍA
The theme of learning, its norms and conventions, the transmission of
the knowledge incarnate in books, occupies much of Alicia Martín’s
work almost since her beginnings, though the book as an object
–which she uses as a formal device–has come to characterise her
work, identifies her output since here first pieces, of about 1990, when
they appeared pierced by needles, covered in resin, or with their
pages stuck together, made into inaccessible elements, with this
resource she has managed to produce highly evocative works,
including sculpture, photographs and light boxes, videos, and
installations, some of them as surprising as those shown in
Doméstico, in the Casa de América and other exhibitions, like this one
at the old Oliva Arauna show space.
Again books appear here through five large light boxes and an
installation which, as on earlier occasions, instead of conducting a
dialogue with space they lead it to a paroxysm, literally exploding it,
Subjetivos, 2005
140 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
and which, nonetheless, this time –perhaps because a zone of
passage has been used, or because the dimensions of the gallery call
for another scale, or because they are now familiar to us–the impact is
not so great as before. Next to these pieces, Martín shows us aspects
of her work that evince a plurality that is sometimes forgotten in
recalling her career.
Thus at first glance this show appears more unfocused that is the
custom with this artist, but, at the same time –and here lies its
merit–bolder, in that it mixes types of pieces that create tensions
among themselves; in sum, it is not an easy exhibition, in which
Martín chose to remain on “ safe ground”, but rather it poses some of
the different lines of formalisation that are less well known, but in
which she has worked for many years.
A good example of this is the exasperating video in which a rat
–well, a hamster– runs around a labyrinth with no exit; also her more
purely sculptural aspect returns in the form of an installation made of
five spheres on whose surfaces disturbing motifs –such as dogs
fighting– have been drawn, or on which words are written that set off
a troubling play of meanings. A large-format pencil drawing represents
a little girl and a child’s voice is heard on the video reciting a song
that is disturbing since it accompanies the rat in its desperate race.
Black and white photography is represented by a triptych of images
which are tied to earlier series (such as the magnificent Acupuntura
sentimental) and where text again plays a
fundamental role (Hasta que la muerte nos separe
/ no separe / no se pare)*, the language games
–seemingly innocent at first–which she is fond of
and which show a certain pessimism having to do
with the possibility/impossibility of communication
itself, a theme that was the core of some of the
artist’s earlier exhibitions such as Autismo and
Dislexia.
Alicia Martín’s work supplies a glimpse of a
manner of feeling strange amid the conventions
accepted by the majority in all sorts of spheres;
hers is an attitude that questions the
standardisation of behaviour, a way of questioning
herself –and rebelling?– that does not operate in
the social realm, but rather within the territory of
subjectivity, sensations, and the skin which often
becomes a barrier and a limit; she is interested in
analysing her own way of situating herself before
all that surrounds her. This is a manner of making
art that speaks less of the world that it does of
the way in which the individual –she
herself–confronts it.
* Play on words in Spanish that is largely lost in
translation: “Until death separates us / doesn’t separate /
doesn’t stop”. –trans.
ALICIA MARTíN ras sobre cuya superficie ha dibujada con tiza algunos motivos descon-
certantes, como dos perros luchando, o ha escrito palabras a través de
Subjetivos las cuales introduce un perturbador juego de significados. Un dibujo a
lápiz de gran tamaño representa a una niña y una voz infantil se escucha
Madrid en el vídeo desgranando una canción que resulta inquietante pues acom-
Galería Oliva Arauna paña a la rata en su desesperada carrera. La fotografía en b/n aparece
representada por un tríptico integrado por imágenes que enlazan con
ALICIA MURRÍA series anteriores (por ejemplo la magnífica serie que tituló Acupuntura
El tema del aprendizaje, de sus normas y convenciones, de la trasmisión sentimental) y donde el texto vuelve a jugar un papel fundamental (Hasta
del conocimiento encarnado en el libro presiden en gran medida la obra que la muerte nos separe/no separe/no se pare ), juegos con el lenguaje
de Alicia Martín prácticamente desde sus inicios, si bien el objeto libro –a primera vista inocentes– a los que es aficionada y donde asoma un
–pues como un resorte formal lo utiliza– ha venido siendo elemento cierto pesimismo en relación a la posibilidad/imposibilidad de la comuni-
caracterizador, aquello que identifica su producción desde los primeros cación misma, tema que ha protagonizado exposiciones suyas como
trabajos, allá por el año 90, cuando estos aparecían atravesados por Autismo o Dislexia
agujas, cubiertos de resina o con sus páginas pegadas entre sí, conver- La obra de Alicia Martín deja entrever una manera de sentirse extraña
tidos en elementos inaccesibles; con este recurso ha conseguido llevar ante las convenciones de todo orden que son mayoritariamente acepta-
a cabo obras muy sugerentes, ya fueran esculturas, fotografías y cajas das; es la suya una actitud que cuestiona la normativización de los com-
de luz, vídeos o instalaciones, algunas de ellas tan sorprendentes como portamientos, una forma de interrogarse –¿de rebelarse?– que no toma
las presentadas en Doméstico o en Casa de América y en otras exposi- cuerpo en el ámbito de lo social sino en el terreno de la subjetividad, de
ciones, caso de las realizadas en el antiguo espacio de Oliva Arauna. las sensaciones, de la piel que, con frecuencia, se convierte en barrera y
De nuevo los libros aparecen aquí a través de cinco grandes cajas de límite; le interesa analizar su propia manera de situarse ante lo que le
luz y una instalación que, como otras veces, más que dialogar con el rodea; es ésta una forma de hacer arte que no habla tanto del mundo
espacio lo lleva al paroxismo, literalmente lo hace estallar y que, sin como de la forma en que el individuo –ella misma– se confronta a él.
embargo ahora –quizá por haber utilizado
una zona de paso, bien porque las dimen-
siones de la galería reclaman otra escala o
porque ya se nos han hecho familiares–, ve
reducido el impacto logrado en otros
momentos. Junto a estas piezas, Martín
nos ofrece vertientes de su trabajo que
demuestran una pluralidad que en ocasio-
nes se olvida al hablar de su trayectoria.
Así, esta exposición resulta a primera
vista más dispersa de lo que suele ser habi-
tual en la artista pero, a la vez –y ese es su
mérito–, más arriesgada al mezclar tipos de
trabajos que generan tensiones entre sí; en
resumen: no es ésta una exposición fácil
donde Martín haya querido ir “sobre segu-
ro” sino que ofrece algunas de las diferen-
tes líneas de formalización en las que, sien-
do menos conocidas, opera desde hace
años.
Buen ejemplo de lo dicho es el exaspe-
rante vídeo donde una rata –mejor dicho,
un hamster– recorre un laberinto sin salida;
también la vertiente más puramente escul-
tórica vuelve a estar presente a través de
una instalación compuesta por cinco esfe- Sin título, 2005

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 141

JUAN OLIVARES
Visual Traces
Madrid
Pilar Parra Gallery
CRISTINA CÁMARA
At this point in time it is touching to recall the diatribes sparked by
figuration/abstraction controversy and the debates engaging –among
many others– Clement Greenberg, and yet, it would appear that some
paths remain to be explored in the bosom of painting which are now
being probed by not a few artists. For example there is Abraham
Lacalle, who is investigating a prickly concept of beauty, or Juan Uslé
who examines painting itself. Juan Olivares (Valencia, 1973), who is
presenting his latest work at the Pilar Parra, also poses questions, in
La ciudad de Paul Klee, 2004
142 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
his case having to do with perception and the context through
abstract word with a complex content. From the outset Olivares’ work
drew critical attention, thanks to –in the words of Juan Bautista Peiró–
its technical and conceptual refinement (despite his youth, then and
now).
Olivares’ abstraction has its roots in the 1970s and 1980s, the
generation of Gerhard Richter and Sigmar Polke, in which the
exacerbated vitalism and dramatism of the abstract expressionists of
the 1950s yielded to meaning-laden controlled randomness and the
gesture as quotation. Nor should we forget that Olivares belongs to a
strange generation of schooled in Valencia which have opted to swim
against the tide of painting fashions, which in the case of Nico
Munuera and Oliver Johnson also includes this sort of “serene”
abstraction.
After his sojourn in Rome in 2004 with a grant from the MAE-
AECI, Juan Olivares’ work expanded in space, spilling off the canvas
and taking up the floor and the wall, with pieces that he does
not dare call murals, but only wall drawings, –certainly arising
from his vision of the Roman frescoes–and neither are they
sculptures although to do attain a “sculptural” dimension:
these are drawings on the floor, “expanded” drawings. And in
this change of material and ground, still present are the motifs
that characterise his painting: reticular structures and twisted
lines, nimbly drawn, now three-dimensional in strips of
painted aluminium; the fields of colour that extend from
yellow and black to green, brown, and a greater use of red,
converted into sheets of PVC and sponge; the application
with spatula and the wash, a subtle technique that leaves the
trace of a splash of colour that was but is no more; and the
glazes achieved with points of graphite around the main lines.
One of the surprises of the show is the cabinet of drawings
that we find there, on the relatively new first floor of the
gallery. This is a room in which four magnificent works on
paper are accompanied by a drawing on the wall and another
on the floor, a pause for calming the gaze and before facing
one of the most moving paintings, which gives title: Huellas
visuales [visual traces, tracks or prints –trans]. In it, the
different gestures appear infinite, the black strokes speak to us
of immediacy and liveliness but the subtle glazes of the fields
of colour and the sweeps suggest a slow and thoughtful pace.
References to cities remain in the form of distorted grids
which are straightened via the use of a mesh as a template,
but there is something else. In some way, Olivares offers us
his hypnagogic vision of the stimuli he receives from his
everyday life via painting.
In addition to the smile induced by this confirmation that
post-modern poetic abstraction, beyond formalism, has
survived, and that it still works, the leading character in this
exhibition is quality.
JUAN OLIVARES más emocionantes y que da título a la exposición, Huellas visuales. En él,
las diferentes texturas parecen infinitas, los trazos negros nos hablan de
Huellas visuales inmediatez y dinamismo pero las sutiles veladuras de los campos de
color y los barridos apelan a un ritmo pausado y reflexivo. Los referentes
Madrid urbanos siguen estando presentes a través de las retículas distorsiona-
Galería Pilar Parra das que se enderezan como consecuencia del uso de una malla como
plantilla pero hay algo más. De alguna manera, Olivares nos ofrece su
CRISTINA CÁMARA visión hipnagógica de los estímulos que recibe de su cotidianeidad a tra-
A estas alturas resulta enternecedor recordar las furibundas diatribas vés de la pintura.
generadas respecto a la disyuntiva figuración/abstracción y los debates Además de la sonrisa provocada por la confirmación de que la abstrac-
protagonizados, entre otros, por Clemet Greenberg en torno a esta cues- ción poética posmoderna, más allá del formalismo, sobrevive a las modas
tión y, sin embargo, parece que todavía existen caminos por explorar en y funciona, la calidad es la principal protagonista de esta exposición.
el seno de la pintura que son objeto de investigación por parte de no
pocos artistas. Sirvan de ejemplo Abraham Lacalle, que investiga sobre
el espinoso concepto de belleza, o Juan Uslé que lo hace sobre la pintu-
ra misma. Juan Olivares (Valencia, 1973), que presenta su último traba-
jo en Pilar Parra, también plantea preguntas, las suyas están relaciona-
das con la percepción y el contexto a través de una abstracción de con-
tenido complejo. Su obra ya desde los inicios llamaba la atención de la
crítica por, en palabras de Juan Bautista Peiró, su depuración técnica y
conceptual (a pesar de su juventud, la de entonces y la de ahora).
La abstracción de Olivares enraíza con la de los 70 y los 80, con la
generación de Gerhard Richter y Sigmar Polke, en la que el vitalismo
exacerbado y el dramatismo de los expresionistas abstractos de los 50
dan paso al azar controlado cargado de significaciones, al gesto como
cita. Tampoco debemos olvidar que Olivares pertenece a una extraña
generación de artistas formados en Valencia que han apostado a contra-
corriente por la pintura, en el caso de Nico Munuera y Oliver Johnson
también por esta suerte de abstracción “tranquila”.
Tras su estancia en Roma con una beca MAE-AECI en 2004, la obra
de Juan Olivares se expande en el espacio, se sale del lienzo para ocu-
par el suelo y la pared, con piezas que no se atreve a denominar mura-
les, son dibujos de pared –surgidos seguramente de su visión de los fres-
cos romanos– y tampoco son esculturas aunque adquieren una dimen-
sión “escultórica”: son dibujos de suelo, dibujos “expandidos”. Y, en este
cambio de material y de soporte, siguen estando presentes los motivos
que caracterizan su pintura: las estructuras reticulares y las líneas retor-
cidas, de dibujo ágil, ahora tridimensionales en tiras de aluminio pintado;
los campos de color que se amplían del amarillo y negro al verde, el
marrón y una mayor presencia del rojo, convertidos en láminas de PVC y
esponja; las aplicaciones con espátula y el lavado, técnica sutil que deja
la huella de una mancha de color que fue pero no permane; y las veladu-
ras conseguidas con el punteado de grafito alrededor de las líneas prin-
cipales...
Una de las sorpresas que nos depara la exposición es el gabinete de
dibujos que nos encontramos en el, relativamente nuevo, primer piso de
la galería. Se trata de una sala en la que cuatro papeles magníficos se
complementan con un dibujo de pared y otro de suelo, un alto en el
camino para calmar la mirada y terminar delante de uno de las cuadros Sin título, 2005

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 143