5 Artes Plasticas

La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana
Volumen 5
Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950
La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Coordinacin general Mercedes de Vega
Volumen 5
Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950

Esther Acevedo y Pilar Garca
Coordinadoras
Ivonne Pini Gustavo Buntinx Justo Mellado
DiReCCiN geNeRaL deL aCeRvO HiSTRiCO dipLOmTiCO
SECRETARIA DE RELACIONES EXTERIORES Patricia Espinosa Cantellano CONSULTOR JURDICO Joel A. Hernndez Garca DIRECTORA GENERAL DEL ACERVO HISTRICO DIPLOMTICO Mercedes de Vega DIRECTOR DE HISTORIA DIPLOMTICA Y PUBLICACIONES Vctor M. Tllez SRE 970 B979 La bsqueda perpetua : lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana / Mercedes de Vega Armijo, coord. -- Mxico : Secretara de Relaciones Exteriores, Direccin General del Acervo Histrico Diplomtico, 2011. 6 v. Contenido: v. 1. Diplomacia cultural, educacin y derechos humanos -- v. 2. El pensamiento losco, poltico y sociolgico -- v. 3. La literatura hispanoamericana -- v. 4. La msica en Latinoamrica -- v. 5. Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 19101950 -- v. 6. Los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin. ISBN 978-607-446-032-2 (Obra comp.) ISBN 978-607-446-034-6 (v. 5) 1. Amrica Latina - Civilizacin. 2. Amrica Latina - Vida intelectual. 3. Caractersticas nacionales latinoamericanas. 4. Amrica Latina - Historia. I. Vega Armijo, Mercedes de, coord. II. Delgado, Jaime, coaut. III. Camacho, Daniel, coaut. IV. Za pata, Francisco, coaut. V. Cerutti, Horacio, coaut. VI. Funes, Patricia, coaut. VII. Ortega, Julio, coaut. VIII. Olea Franco, Rafael, coaut. IX. Weinberg, Liliana, coaut. X. Mi randa, Ricardo, coaut. XI. Tello, Aurelio, coaut. XII. Acevedo, Esther, coaut. XIII. Garca, Pilar, coaut. XIV. Buntinx, Gustavo, coaut. XV. Mellado, Justo, coaut. XVI. Pini, Ivonne, coaut. XVII. Esteinou Madrid, Javier, coaut. XVIII. Alva de la Selva, Alma Rosa, coaut. XIX. Mxico. Secretara de Relaciones Exteriores. Direccin General del Acervo Histrico Diplomtico. Primera edicin, 2011 D.R. DIRECCIN GENERAL dEL ACERVO HISTRICO DIPLOMTICO, SECRETARA dE RELACIONES EXTERIORES Plaza Jurez 20, Centro Histrico Delegacin Cuauhtmoc, 06010 Mxico, D.F . ISBN: 978-607-446-032-2 (obra completa) ISBN: 978-607-446-034-6 (volumen 5) Impreso en Mxico / Printed in Mexico
NDICE GENERAL
Presentacin. Un sueo de integracin: hacia la independencia cultural de Amrica Latina Coleccin que revalora La ardua incorporacin Voluntad de aprender, dicultades para expresar Construir soberanas Secuestrar la cultura Porvenir, sinnimo de unin Introduccin general Captulo 1. Procesos de quiebre en la poltica visual del Mxico posrevolucionario Esther Acevedo y Pilar Garca Cmo se dini de nueva cuenta lo nacional en el pas. Antecedentes del muralismo Las decoraciones que se volvieron revolucionarias La Revolucin se consolida en los muros La Preparatoria Nacional como laboratorio El mural a las escuelas La ideologa revolucionaria camina al mercado El mural se sacraliza Un quiebre ms o una propuesta novedosa Estrategias simultneas ajenas al mbito estatal. Proceso esttico y de difusin Exposicin de Brasil, 1922 Chinas poblanas y tehuanas Decorados mexicanos Mostrar al mundo que los nios mexicanos nacen artistas La difusin de otros nacionalismos por medio de revistas: el caso de Contemporneos La audacia del espritu nuevo: el estridentismo El muralismo mexicano cruza las fronteras Detroit Institute of Arts Dartmouth College Coda Bibliografa comentada Captulo 2. Tres perspectivas en la construccin de un arte nuevo: Colombia, Cuba, Venezuela Ivonne Pini El concepto de lo propio en las vanguardias latinoamericanas Colombia entre la tradicin y la modernidad 9 10 11 12 13 14 15 17
25 25 27 32 36 43 45 50 54 58 60 67 69 72 78 83 86 87 88 91 91
97 97 99
MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950
Tendencias del pensamiento a partir del anlisis de textos aparecidos en publicaciones peridicas Discusiones en torno a la idea de lo propio Inicios de la dcada de 1930: el arte y su relacin con las nuevas circunstancias histricas Bibliografa comentada Cuba: La Revista de Avance como catalizadora de las discusiones en torno al arte. Su proyeccin Las preocupaciones socioculturales de la vanguardia cubana La Revista de Avance Los artistas cubanos y su relacin con el arte mexicano Bibliografa comentada Venezuela: discusiones en torno a la idea de arte Cambios surgidos en el mbito cultural Figuracin centrada en el drama del hombre y sus circunstancias Los artistas Bibliografa comentada Particularidades y cruces Captulo 3. Los atavos de lo andino: el travestismo cultural en el indigenismo peruano Gustavo Buntinx En busca de Manco o de Lenin: (La reinvencin de Amrica) Analoga y friccin (Amauta) El antecedente alegrico (Francisco Laso) La inscripcin indigenista (Jos Sabogal) Puesta en abismo (Martn Chambi) Los atavos de lo andino (Abraham Valdelomar) El indoamericano (Vctor Ral Haya de la Torre) El varayok de Chinchero (Coda) Bibliografa comentada Captulo 4. El efecto Siqueiros Justo Mellado El mtodo El modelo trifuncional Montevideo, 1929 Montevideo, 1933 La coyuntura portea El caso Siqueiros Ejercicio plstico Artista en guerra El tamao de la decepcin Un hecho artstico embrionariamente trascendental La alianza de intelectuales La novela-mural brasilea Bibliografa comentada Coda
100 104 107 110 112 113 117 124 128 130 131 134 135 137 138
141 141 144 149 151 156 166 170 173 177 181 181 183 186 192 194 197 202 208 211 213 219 221 227 231
Presentacin UN SUEO DE INTEGRACIN: HACIA LA INDEPENDENCIA CULTURAL DE AMRICA LATINA
de crear y de aproximarnos a un anhelo de verdad, sino con la mira de ayudarnos a vivir, luchar contra la oscuridad y expandir nuestra conciencia en la tierra. Pensar la vida y asumirla con inteligencia, gozo y grandeza de objetivos ha permitido al ser humano descubrirse, transformarse y modicar rumbos aparentemente inalterables. A lo largo de su historia, los pueblos de Amrica Latina, en general, y de Mxico, en particular, han sabido responder a la conquista material y espiritual de Occidente con su propia y vasta cultura, aportando al mundo sobrados testimonios. Desde esta perspectiva y motivada por el aniversario de dos eventos decisivos en la vida mexicana el bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolucin, la Secretara de Relaciones Exteriores consider conveniente conmemorar dichos sucesos mediante un recuento amplio de las aportaciones culturales ms sobresalientes de nuestra Amrica en una coleccin temtica. De ninguna manera se pretendi abarcar todos los mbitos de la expresin cultural. Se procur, s, abundar sobre una seleccin de lo ms distintivo de las culturas de Mxico y Amrica Latina y su interrelacin, as como su innegable proyeccin en la cultura universal. Se concibi entonces una obra a la altura de dos trascendentes aniversarios y que a la vez fuese la oportunidad de reexionar, tanto para recuperar la propia voz sobre lo que hemos sido, lo que somos y lo que aspiramos a ser como pas, cuanto para ponderar lo aportado a la cultura universal como pobladores de Mxico y de Amrica Latina, desde la doble vertiente nacional y universal. La voz propia expresa el ser y el querer ser; admite logros y reconoce claudicaciones; medita sobre sus capacidades, y analiza omisiones y potencialidades. Anim el espritu de esta tarea editorial una conviccin: que la cultura de los pueblos, la suma de su inventiva mediante el esfuerzo cotidiano, es el principal factor de su transformacin. Cabe a Mxico la satisfaccin de haber sido el promotor de un proyecto que, por un lado, rene a pensadores y estudiosos identicados con un rigor en la investigacin y un compromiso latinoamericanista y, por el otro, implica la continuacin de una tarea en favor de la diplomacia y de la cultura.
[9]
L a cultura es una manera de apropiarnos de nuestro destino, no slo por el afn
10
COLECCIN QUE REVALORA Se dise un amplio proyecto de investigacin, coordinado por el Acervo Histrico Diplomtico de la SRE, que cont con el apoyo de destacados acadmicos de universidades y centros de investigacin de Mxico y de otros pases latinoamericanos. Parte sustancial del proyecto fue la realizacin de seminarios con el propsito de reforzar objetivos y dar coherencia a los temas jados. En una labor de sntesis que a la vez contextualizara las contribuciones de nuestra regin al patrimonio cultural de la humanidad, se propusieron como ejes de la investigacin seis temas que fueron abordados por un grupo de 17 especialistas, partiendo de los criterios de revalorar, hacer accesible y divulgar nuestra cultura. As, y evitando por sistema la tentacin del nacionalismo, se establecieron los siguientes temas para deliberar, valorar, preservar y fortalecer lo realizado por el espritu latinoamericano en materia cultural: Diplomacia cultural, educacin y derechos humanos, a cargo de Jaime Delgado y Daniel Camacho; El pensamiento losco, poltico y sociolgico, en el que intervinieron Horacio Cerutti, Patricia Funes y Francisco Zapata; La literatura hispanoamericana, desarrollado por Rafael Olea Franco, Julio Ortega y Liliana Weinberg; La msica en Latinoamrica, que llevaron a cabo Ricardo Miranda y Aurelio Tello; Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950, preparado por Esther Acevedo, Pilar Garca, Ivonne Pini, Gustavo Buntinx y Justo Mellado, y Los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin, realizado por Javier Esteinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva. Y junto al recuento de los numerosos y poco valorados logros, esta obra conmemorativa sobre la cultura latinoamericana quiso plantear cuestionamientos necesarios: A qu aspira Amrica Latina? Cules han sido las claves de su bsqueda? Sabe hoy a dnde quiere ir? Hay voluntad de seguir un camino propio? Es esto lo que quiere y lo que puede ser? Qu nuevos obstculos dicultan su vocacin y desarrollo cultural? Es posible tender puentes ecaces de relacin cultural entre nuestros pases? Cabe reconocer que la mejor manera de rememorar, desde la perspectiva cultural, tan signicativos aniversarios es la reexin, la valoracin madura y las previsiones de lo que en este sentido y en esos lapsos ha aportado Amrica Latina a s misma y al resto del mundo.
PRESENTACIN
11
LA ARdUA INCORPORACIN Cuantiosos saberes y sentires tan ricos como diversos, tan imaginativos como heterogneos, surgidos a lo largo y ancho de la vasta regin, con frecuencia han contrastado sus afanes con los magros resultados, circunstancia sta que las mentalidades colonizadas pretenden atribuir a mestizajes fortuitos y a supuestas indolencias raciales. El cultivo de la mente y el espritu, de la conciencia y el corazn de los individuos, requiere mucho ms que deidades y dogmas en los cuales diferir la responsabilidad individual y colectiva. Demanda un trabajo comprometido con aquello que el hombre conserva en lo profundo de su alma, esa fuerza vital universal comn a todos los pueblos que trasciende el resto de las energas para aproximarse a su destino, por medio de la transformacin y la evolucin de sus propios conocimientos, costumbres, creatividades y descubrimientos. Nunca como ahora, luego de tres siglos de inexible coloniaje y dos centurias de bsqueda, las expresiones de la cultura latinoamericana haban sufrido un acoso tan nocivo como el del llamado pensamiento nico, cuya visin ideolgica pretendidamente natural, excluyente e incuestionable, rebasa el mbito econmico y meditico para incidir, de manera tan directa como perjudicial, en la gnesis, consolidacin y difusin de la cultura de y en los pases de la regin. El inmenso acervo cultural de los latinoamericanos, consecuencia de una mezcla compleja y fructfera puesta a prueba como pocas en el planeta, desde quienes a su llegada pretendieron abolir creencias religiosas anteriores, hasta quienes quisieron reducir la cultura a una falsa modernidad uniformadora, demanda la revaloracin de sus herederos y creadores a la vez que el replanteamiento de aspiraciones y esfuerzos, as como la identicacin de aquellos factores internos y externos que debilitan, subordinan o incluso buscan connar en museos este acervo magnco. Contra la falsedad de la cultura global, puesto que la cultura, por su humanidad, es particular y diversa, concreta y plural en su aspiracin transformadora; contra esa hegemona disfrazada de progreso pero deshumanizada y reduccionista vieja conocida de los pobladores del nuevo continente, se impone la coordinada resistencia a partir de la clara conciencia y el sereno orgullo de los logros histrico-culturales de nuestros pueblos, de sobra documentados.
12
VOLUNTAd dE APRENdER, dIFICULTAdES PARA EXPRESAR Desde el tropezn de Cristbal Coln, que en su errnea certeza cosmogrca crey arribar a las Indias cuando en realidad lleg a la isla de Guanahan, rebautizada de inmediato como San Salvador, en su equivocada ruta hacia el Oriente, el destino de Amrica Latina ha sido una imperiosa necesidad de aprendizaje y de expresin entreverada con confusiones, equivocaciones y explotaciones innmeras. Este arduo aprender para los pobladores nativos y posteriormente mestizos, a partir de un traumatizante desechar, por mandato humano y divino, la cosmovisin de sus antepasados, fue el primer captulo de un lento proceso en el que la inteligencia de los nuevos pueblos y posteriores naciones enfrentaran sucesivos desafos para asimilar lo nutricio del invasor y rechazar lo que impidiera el desarrollo de un modo de ser y de sentir diferentes. La piadosa sospecha de que los aborgenes carecan de alma, la frecuente descalicacin de la grandeza espiritual de los mismos, que fue expresada en civilizaciones y obras nicas, por no ajustarse a otros cnones, as como la implacable imposicin y vigilancia de la fe de los vencedores, contribuyeron a que los latinoamericanos se vieran en la necesidad de desarrollar formas de saber que permitieran vislumbrar el conocimiento de s mismos, escamoteado en aras de una dominacin ms o menos disimulada. En el caso de Mxico, su territorio atestigu, desde tiempos precolombinos, la presencia de culturas diseminadas desde Aridoamrica ms all de las cuencas de los ros Fuerte, Lerma y Soto la Marina hasta las actuales tierras costarricenses, en donde se extendi un rico mosaico de pueblos con rasgos que los diferenciaron y a la vez unieron para formar una identidad reconocida como Mesoamrica mediante variadas manifestaciones culturales, tanto agrcolas como comerciales, arquitectnicas, astronmicas, ideolgicas y funerarias. Un proceso similar ocurri en el resto del territorio continental. Con la poblacin que sobrevivi a la conquista comenz el mestizaje racial y por ende cultural de los virreinatos, audiencias y capitanas generales. Bajo esas formas de gobierno se fueron congurando localidades y regiones con rasgos diferenciados que a la vez compartan modos de vida, sistemas de valores, tradiciones y creencias, adems de formar parte de un sistema poltico que, si bien de manera incipiente, articulaba el territorio y sent las bases de lo que sera el sentido de pertenencia de distintos grupos a una nacin. Al consumarse las independencias, el subcontinente latinoamericano vio fraccionado su territorio en numerosas regiones que mostraron el carcter
PRESENTACIN
13
pluricultural de los nacientes pases. En el caso de Mxico, la adopcin del federalismo en 1824 impidi la desmembracin del pas y constituy un reconocimiento de su impronta territorial, tanto en lo concerniente a la organizacin del poder poltico como en sus mltiples expresiones culturales.
CONSTRUIR SOBERANAS Dejar de ser tributarios de las coronas espaola y portuguesa, y de la Francia revolucionaria, y no tener que rendir ya cuentas sino a sus respectivos pueblos, lejos de concluir el enorme compromiso contrado por los nuevos pases, lo multiplic, pues a partir de entonces segunda y tercera dcadas del siglo XIX debieron poner a prueba una entereza y una conviccin insospechadas, incluso por ellos. En el caso de Mxico, desde la consumacin de su Independencia en 1821 y durante los siguientes treinta aos, junto a sucesivas invasiones extranjeras, guerras intestinas y rebeliones continuas, las diferencias entre liberales y conservadores se agudizaron, al grado de que el Estado mexicano elev a la categora de ley una concepcin moderna de la sociedad que rompi con organizaciones y privilegios de la tanto prolongada como restrictiva etapa colonial. Esta paulatina transformacin de las estructuras sociales, articulada en el movimiento de Reforma y en las leyes a que dio lugar, cuestion y combati la visin conservadora y aorante de la cultura impuesta por la metrpoli y logr plasmar, en la Constitucin de 1857, un concepto liberal y progresista que asumi una toma de conciencia como Estado y como nacin dispuesta a construirse con el mundo sin suprimir lo que le es propio. Desafortunadamente este proceso de lcida autoarmacin fue interrumpido por la dictadura de Porrio Daz, que privilegi el positivismo, la tecnologa y una extranjerizacin como pilares del progreso, en detrimento de la modernidad humanizada que el pensamiento liberal haba iniciado. De nueva cuenta la voluntad de construir lo humano como mexicano, como lo dijera el lsofo Emilio Uranga, se vio obstaculizada al intentar una valoracin de lo propio mediante esquemas extranjeros que el Porriato consideraba prestigiosos, aderezados con un nacionalismo de oropel. En 1921, al concluir el primer movimiento social del siglo XX, la Revolucin de 1910, la nacin mexicana retom durante varias dcadas la lnea liberal, que defenda una cultura especca e impuls un modo de ser y de pensar que contribuy a construir y a consolidar el pas desde la propia
14
percepcin de su realidad, permanentemente perfectible pero sin suscribir ya vanos proyectos a la espera de que otros nos salvaran. Durante casi medio siglo, sin embargo, la interpretacin de lo mexicano se vio enrarecida por un nacionalismo ocialista y una sacralizacin de la gesta revolucionaria que desvirtu la visin de s mismos como hombres de Mxico, pero tambin del mundo, sin miedos ni complejos, lo que tomara al pas por sorpresa frente a una precipitada y asimtrica apertura comercial primero, y una manipuladora globalizacin despus.
SECUESTRAR LA CULTURA Es precisamente la manipulacin en sus ms variadas formas y desde las posiciones ms inverosmiles puesto que con frecuencia quienes la ejercen se hallan presentes en reas vitales de nuestros pases lo que en los ltimos doscientos aos ha retrasado, cuando no deliberadamente impedido, la revaloracin e integracin cultural de Amrica Latina como condicin sine qua non para el desarrollo de sus pobladores. Ser consustancial a la idiosincrasia de los latinoamericanos esta falta de conciencia para identicar, valorar e integrar nuestras ricas identidades, como arman algunos, o ms bien esta negligencia obedece a la deshonra histrica de anteponer intereses mezquinos, de dentro y de fuera, al avance de nuestros pueblos? No son la tecnologa, el mercado y el consumismo los motores fundamentales del desarrollo, como lo quisiera dictar la historia reciente del mundo; s lo han sido, en cambio, la educacin y la cultura sustentadas en el humanismo, en el reconocimiento del ser humano como valor supremo, imbuido de principios ticos y de conocimientos tiles animados por el propsito de procurar a todos los individuos condiciones de vida dignas que favorezcan su propio perfeccionamiento. se es, precisamente, el vnculo inteligente de racionalidad y espiritualidad en la evolucin de la raza humana. En este sentido, la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales adoptada en la 33a. Conferencia General de la UNESCO en 2005 y suscrita por Mxico es un contrapeso importante para el nuevo desafo que, en general, enfrentan los pases en desarrollo y, en particular, los de Amrica Latina y el Caribe: la limitada visin del mundo que aspira a imponer un modo de vida uniforme y al mismo tiempo a excluir la diversidad cultural.
PRESENTACIN
15
La naciente Comunidad de Estados Latinoamericanos y del Caribe, que se j como objetivo profundizar la integracin poltica, econmica, social y cultural de nuestra regin, defender el multilateralismo y pronunciarse sobre los grandes temas y acontecimientos de la agenda global, tiene ante s una oportunidad histrica que no puede quedarse en otra declaracin de intenciones ms. A lo largo de estas dos centurias en Amrica Latina continu el aplazamiento de la unidad poltica, integracin econmica y regionalizacin comercial. Otro tanto puede decirse, con iguales o ms graves consecuencias, de sucesivos descuidos en el campo de la cultura en y entre las naciones latinoamericanas. Conquistas e intervenciones se siguen sucediendo en todos los mbitos, ahora de manera ms o menos encubierta, mediante la asimetra en las relaciones o por los medios electrnicos de comunicacin masiva, con el consentimiento y la complicidad de sectores pblicos y privados que, aprovechando las lagunas de nuestras democracias y la vulnerabilidad de nuestras sociedades, distorsionan la verdad, retrasan la justicia, escamotean nuestra imagen, fomentan la ignorancia y procuran convencernos, a diario, de que son otros los que saben, pueden y deciden, los que sealan rumbos y dictan criterios, por absurdos que resulten a nuestras necesidades, circunstancias y potencialidades. Esta persistente manipulacin meditica de la realidad, al tiempo que reduce a su mnima expresin tradiciones y vocaciones, volvindonos forasteros en nuestra propia tierra, impone una versin culturalmente empobrecida de nuestra identidad, que enajena a la poblacin y obstaculiza esa urgente revaloracin y actualizacin del patrimonio que nos pertenece y ha enriquecido espiritualmente.
PORVENIR, SINNIMO dE UNIN La continuacin y el fortalecimiento y desarrollo de nuestras culturas, sus aportaciones al mundo y a una latinoamericanidad lcida, capaz de retomar rumbos y proponer opciones tan novedosas como atractivas, plantean desafos a partir de la grandeza de propsitos y de la unin responsable. Slo la revaloracin de nuestros talentos y de los vnculos de nuestra identidad, la revisin de logros y errores, y el convencimiento de que apoyados en la tica, en la reexin de un proceder inteligente, comprometido y coordinado que anteponga el estmulo a la creatividad humana al utilitarismo
16
y a la enajenacin masiva, neutralizarn la amenaza de desaparicin de nuestra cultura. Echarse en brazos de una importada modernidad articiosa, sustentada en un modelo ideolgico econmico que rechaza la singular diversidad cultural de nuestros pueblos y sus posibilidades para seguirla nutriendo, ser claudicar en aras de aperturas sometidas y de universalidades sesgadas, sin conciencia histrica ni estrategias imaginativas de integracin. El convencimiento de que la de Amrica Latina no es una cultura de ornato a punto de ser inhabilitada sino manifestacin viva del espritu y la capacidad creadora de nuestros pueblos, motiv a la Secretara de Relaciones Exteriores a preparar la presente obra conmemorativa en torno a la cultura latinoamericana. De la cohesin de un frente comn y de las instituciones de cada pas depender imprimirle al aejo sueo de integracin verdadera voluntad y encauzado sentido. MERCEdES dE VEgA
INtRoDuCCIN GENERAL
revisin crtica de nuestra inestable, irresuelta historia. As, el reconocimiento de las circunstancias evocadas por el bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolucin mexicana, dio motivo a esta obra concebida no como exaltacin sino como replanteamiento. Para una mayor efectividad de este trabajo, nuestras propuestas procuran ofrecer una mirada focalizada y compleja en torno a ciertos ejes articuladores de algunas instancias decisivas en las transformaciones de la primera mitad del siglo XX. La principal de estas instancias es aqu el nacionalismo artstico como precipitado de situaciones preexistentes que la Revolucin mexicana cataliz no slo para su contexto inmediato, sino para una Amrica Latina que, en la primera mitad del siglo pasado, intentaba reinventarse como cultura propia y alterna, compartida frente a los riesgos percibidos por la creciente preponderancia econmica y poltica de Estados Unidos. El nacionalismo artstico fue, pues, una resistencia cultural que oblig a la bsqueda de referentes nuevos y antiguos, forjadores de una utpica identidad latinoamericana expresada en imgenes y textos, pero tambin en cuerpos: la raza csmica de Jos Vasconcelos, el nuevo indio de Jos Uriel Garca y Luis E. Valcrcel, etctera. Y el indigenismo como trasfondo ambivalente de poca, matizado en ciertos contextos por la presencia misticada de lo negro o de lo popular en sentidos ms amplios. Como subtexto emerge un imaginario de la Revolucin mexicana que acta en las construcciones locales de identidad de mltiples maneras, no siempre conscientes. Es lo que, para los nes sinpticos del ttulo de este libro, hemos llamado la sobredeterminacin mexicana. La ambicin continental de esas elaboraciones slo fue posible mediante los mecanismos operativos de un continuo desplazamiento de personas, ideas e conos: mediante los periplos intelectuales de Jos Vasconcelos, de Mart Casanovas, de Waldo Frank o de David Alfaro Siqueiros, por ejemplo. Y por medio de publicaciones peridicas, como Amauta, en el Per; Contemporneos y Forma en Mxico; Universidad en Colombia, o Revista de Avance en Cuba, que durante esa poca se constituyeron en el soporte privilegiado de transferencias discursivas y de proyecciones utpicas. As, la gura crtica del viaje de
[17]
El sentido profundo de las efemrides es el aliento que proporcionan a la
18
iniciacin y revelacin al mismo tiempo, a veces incluso de fuga y exilio es uno de los hilos conductores esenciales para este conjunto de ensayos. Otro es la tensin entre nacionalismo y vanguardia, nociones que en nuestros pases y en esos aos se maniestan no como categoras opuestas sino complementarias; sus inevitables fricciones han actuado como catalizador adicional para los procesos que nos interesan, pues este libro, lejos de asumirlas, problematiza las cciones de unidad continental tan arduamente construidas durante esa poca. En los aportes aqu reunidos se advierte un especial inters por los elementos de contradiccin y complejidad dentro de cada situacin discutida, lo mismo que por los rasgos distintivos de los varios contextos abordados. Dicho inters transita desde los momentos ms radicales del muralismo, durante la presidencia de Lzaro Crdenas en Mxico, hasta el aislamiento impuesto a experiencias como las del maysculo esfuerzo pictrico de Siqueiros en el extremo sur de un Chile conservador, cuyo gobierno no rompe relaciones con las potencias del Eje hasta enero de 1943; pasa por las instancias alternas generadas en espacios dispersos como Lima y Cusco, Bogot y La Habana, Buenos Aires y So Paulo. Con todo, reconoce la imposibilidad material de abordar en esta obra la densidad completa de esas escenas, particularmente en los dos ltimos casos. El reconocimiento de esa multiplicidad de situaciones es puesta de relieve por la pluralidad de autores de un libro que deliberadamente opt por estudios provenientes de distintos pases y por prcticas reexivas diversas, aunque todas comprometidas con el trabajo intelectual como proyecto crtico; a tal punto que aportan (esperamos) una inexin distinta a la fortuna crtica de episodios instalados con tanta rmeza en la historia del arte latinoamericano, como el muralismo y el indigenismo. Resultar evidente que el orden escogido para los ensayos no es aleatorio. El texto inicial necesariamente aborda la amplitud del proceso muralista en Mxico, no sin poner de relieve sus momentos de transicin y ruptura. En esos quiebres se insertan las inquisiciones de los dems escritos, como un injerto arbreo cuya intencionalidad reexiva y poltica es transparente. As pues, el sistema orgnico de esta obra no responde a criterios enciclopdicos, sino a los principios de la historia-problema; aborda casos especcos, pero de carcter signicativo y proyeccin amplia. Y aunque tambin ofrece algunas ineludibles visiones panormicas, stas se abisman en imgenes condensadoras de muchos tipos: pinturas, escritos literarios y polticos, comunicaciones privadas y pblicas: la mltiple textualidad cultural de una poca heroica y trgica.
INTRODUCCIN GENERAL
19
El ensayo de Esther Acevedo y Pilar Garca analiza desde distintos ngulos el proceso de construccin del muralismo, concebido como una vanguardia terico-artstica conceptualizada desde la nocin de lo revolucionario. El estudio de los diferentes quiebres del muralismo y del nacionalismo permitir comprender y matizar las diversas estrategias mediante las cuales el arte de la revolucin logr trascender tanto en el interior como en el exterior de nuestro pas. El proyecto cultural del Porriato repercuti en los primeros grupos intelectuales que se formaron en Mxico, como el Ateneo de la Juventud, donde se discutan nuevas salidas a los problemas del nacionalismo y la identidad, y que sirvi como una etapa de transicin. Al estallar la Revolucin, sus miembros interrumpieron estas discusiones para hacer frente a la necesidad de formular un nuevo orden que incluyera a todos y uniera, por medio de la identidad y el nacionalismo, a los diferentes grupos que se haban armado en torno a las distintas facciones revolucionarias. Por una parte, el acontecer cultural se presenta, mediante la nocin de revolucin, como vanguardia; por otra, se maniesta por medio de personajes que marcaron un hito en la historia intelectual de Mxico y cuya trayectoria nos permite mostrar la relacin que existe entre los sistemas de pensamiento y los momentos histricos en distintas ramas de la produccin intelectual. Desde los inicios de los aos veinte, la revaloracin e incorporacin del indgena a la educacin artstica, as como la recuperacin de las costumbres del pueblo, formaron parte importante de la nueva manera de construir un arte nacional mexicano. El impacto de los movimientos artsticos generados por la Revolucin, lo mismo en el pas que allende sus fronteras, se debi al entendimiento del arte prehispnico, no slo como testimonio de las grandes culturas autctonas, sino como piezas valoradas por su esttica formal. Diversas publicaciones contribuyeron a la difusin del muralismo en el pas y en el extranjero. La educacin fue el punto medular en la nueva conformacin social, por lo que el Estado se aboc a editar numerosos ttulos de revistas en que participaron artistas como ilustradores y literatos. Tambin hubo gran inters por difundir la nueva cultura de Mxico en el exterior, mediante espectculos populares y exposiciones panormicas internacionales, y por establecer intercambios culturales, en particular con el Cono Sur y Estados Unidos. Hoy, aquellas revistas ajenas al mbito ocial permiten conocer propuestas divergentes y ofrecen un panorama cultural ms complejo. El progresivo inters por Mxico cre un mercado para los coleccionistas privados del interior como ms all de las fronteras.
20
Una parte signicativa de la educacin y la formacin cultural de los nios y jvenes fue el contacto visual con la obra mural en escuelas y mercados. En los aos treinta, la Secretara de Educacin Pblica, con el apoyo econmico del Departamento Central, inici la magna reconstruccin de escuelas y la construccin de mercados y centros recreativos en colonias populares situadas en los alrededores de la ciudad. En 1947, Daniel Coso Villegas apunt en un brillante artculo que los ideales de la Revolucin se haban desviado; constat lo que el presupuesto nacional en los tiempos de Alemn reejaba: el descenso del gasto social en salud, cultura y educacin. Los murales que se continuaron pintando, vacos de contenido crtico, servan, igual que hoy, como propaganda estatal. Fue en 1964 cuando ms murales se produjeron casi un centenar, lo que muestra un abuso del xito que tuvo el muralismo de los aos 1921-1947 el suciente para que una tercera y cuarta generacin de artistas, as como instituciones federales y estatales, se colgaran de su prestigio. Los murales entraron en los museos mexicanos, con Rivera y Orozco a la cabeza, y en los aos cincuenta los murales de Tamayo, semidesprendidos ya del vocabulario gurativo, dieron otra oportunidad de renovacin al muralismo. En 1964, con la creacin del Museo Nacional de Antropologa, la tcnica mural abarc las dos tendencias contendientes, la gurativa y la abstracta, y dio nueva vida a este movimiento pictrico, pero ahora desligndolo de la temtica revolucionaria y ofrecindole nuevos caminos, procedimientos y recursos. El propsito del texto de Ivonne Pini es sealar cmo tres pases Colombia, Cuba y Venezuela, a despecho de sus particularidades y en su bsqueda de lo propio, logran establecer lneas comunes que pasan por el conocimiento y la apropiacin de recursos conceptuales y formales que venan del muralismo mexicano. La revisin de textos escritos por artistas e intelectuales latinoamericanos en las primeras dcadas del siglo XX, evidencia que la construccin de la idea de lo propio es el resultado de un complejo entretejido. Colombia, Cuba y Venezuela son ejemplos elocuentes. Qu se entiende por lo propio? Cmo se relaciona este concepto con el de vanguardia? El grupo de artistas que particip en esas discusiones construy sus propuestas con elementos que venan del entorno local y se entrecruzaban con referentes no slo de las vanguardias europeas, sino del conocimiento y difusin de otros movimientos latinoamericanos, fundamentalmente del muralismo mexicano. Colombia inicia la dcada de 1920 con signicativos cambios. Se produce un proceso de creciente modernizacin, y toda esa serie de transformaciones visibles tena como trasfondo las variaciones que se daban en las estructuras
INTRODUCCIN GENERAL
21
de poder. Como tpica etapa de transicin, las polarizaciones se agudizaron, ms an en un pas con grandes diferencias sociales y una incipiente clase media. La aproximacin a la modernidad que surga entre las minoras urbanas, y entre las elites econmicas y culturales, afect lateralmente al mundo del arte, que sigui apegado a un discurso terico y visual con poca relacin con rupturas. A nes de los aos veinte y principios de los treinta, comienzan a aparecer en revistas, como Universidad, textos de pensadores latinoamericanos como Jos Vasconcelos y Jos Carlos Maritegui. El inters por el muralismo mexicano aument y empezaron a destacar los valores plsticos de la tradicin indgena, inuyendo en artistas como Rmulo Rozo, Luis Alberto Acua e Ignacio Gmez Jaramillo. stos viajaron a Mxico, donde completaron su formacin y consolidaron sus ideas acerca de la necesidad de un arte propio. La conguracin del grupo Bachu respondi a estas inquietudes. En el caso de Cuba, la Revista de Avance (1927-1930) se convirti en un catalizador importante de las discusiones en torno al arte. All se publicaron colaboraciones de Stphane Mallarm, Paul Valry, Guillaume Apollinaire, Jos Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno y Federico Garca Lorca, acompaadas de ilustraciones de artistas como Pablo Picasso, Juan Gris, Salvador Dal, Henri Matisse, as como de los muralistas mexicanos y de nuevos pintores que, a la sazn, surgan en la plstica cubana, vinculados tempranamente a publicaciones relevantes del continente, como Contemporneos, Amauta y La Pluma. Dichas revistas evidenciaron la conciencia naciente en la intelectualidad del continente, resultado de una mezcla de diversos componentes culturales que supona el rescate de lo indgena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental. La voluntad de independizarse de la inuencia artstica espaola los acercaba a la vanguardia francesa y tambin a la mexicana. La atraccin por Pars y Mxico estaba relacionada con la reputacin artstica de estas dos capitales y con el inters de los artistas cubanos por que la conexin con Mxico fortaleciera sentimientos latinoamericanistas, ya expresados con insistencia en revistas como Avance. Eduardo Abela y Carlos Enrquez, entre otros, se sirvieron del arte mexicano para construir sus acercamientos a la realidad cubana. Abela mostraba en sus trabajos de nes de los aos treinta anidades con el muralismo y, en especial, con la obra de Diego Rivera, y sostena que los mexicanos haban sido los primeros en demostrar que, a partir del llamado mundo americano, era posible realizar grandes obras.
22
Para Venezuela, el n de la prolongada dictadura de Juan Vicente Gmez (1935) signic una serie de cambios en diversos campos. Se comenz a vivir un periodo de efervescencia con una nueva constitucin, elecciones, libertad de prensa y lucha contra el analfabetismo, acciones que denan el marco para una nueva dinmica social. Los artistas armaban que todo proceso de reconstruccin y reorganizacin supona un cambio en la forma como se asuma y consideraba el arte desde el Estado. La fuerza de la idea de un arte nacional llevaba implcita la reexin sobre qu era lo propio en el arte venezolano, y tambin, en este caso, la necesidad de mirar a Francia y Mxico para estudiar los vnculos con el arte moderno. El movimiento muralista mexicano comenz a ser conocido y a interesar a los jvenes artistas en este proceso de apertura democrtica. Hctor Poleo, por ejemplo, dirigi sus pasos a Mxico para estudiar; Gabriel Bracho march a Chile. Quienes optaron por seguir estudios en pases de la regin, mostraron especial inters por la prdica del muralismo y, de manera especial, por la obra de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. A partir de la dcada de los cuarenta, un grupo de artistas pugn por la politizacin del arte y por hacer un arte propio, lo que supona dejar de lado los caminos abiertos por los modelos europeos y promover un retorno a la realidad; de all la signicacin que para ellos adquiri el ejemplo de Mxico. Particularmente durante la dcada de 1920, pero con repercusiones que se prolongaron hasta mediados del siglo XX, en Bolivia, Ecuador y Per ciertos movimientos culturales intentaron la reconguracin utpica del espacio cultural andino. As, el ensayo de Gustavo Buntinx analiza propuestas de corte vanguardista que contrapusieron incitaciones telricas asociables a la Revolucin mexicana con innovaciones cosmopolitas irradiadas desde las capitales internacionales de Sudamrica, de manera que las dos tendencias confrontadas se entrelazaran en una redenicin profunda del quehacer artstico. El trabajo de Buntinx plantea una reexin crtica sobre las articulaciones ms amplias de estos procesos, a partir de situaciones puntuales, como el travestismo cultural de los peruanos Jos Sabogal y Martn Chambi, quienes personicaron la necesidad de representar, mediante su indumentaria andina, una categora en construccin de la identidad indigenista. Sabogal, ataviado a la manera andina, viaja a Buenos Aires y al noroeste de la Argentina, donde se relaciona con una incipiente tradicin nativista a la que convierte en programa de reivindicacin nacionalista para el arte peruano, a partir de la exposicin fundacional del indigenismo que realiza en Cusco (Qosqo) hacia 1919. La vocacin vanguardista de esa escuela
INTRODUCCIN GENERAL
23
se refuerza tras el prolongado viaje que, en 1923, permiti a Sabogal viajar a Mxico, donde se relacion con el muralismo incipiente, en tanto sus obras eran adquiridas por el ahora Museo Regional de Guadalajara. Una segunda estada en 1942 consolida su inters por las llamadas artes populares, haciendo que el viaje se convierta en desplazamiento de las ideas indigenistas. La experiencia de la revista Amauta, fundada por Jos Carlos Maritegui en 1926 y desaparecida al poco tiempo de su muerte (1930), proclama una propuesta de vanguardia en la que lo moderno y lo popular andino se articulan en una amalgama que desafa la denicin misma de lo contemporneo. Todo bajo un horizonte de referencias externas que privilegia el impacto de las renovaciones artsticas mexicanas, adems de las europeas y soviticas. Aunque publicada en una ciudad entonces aislada como Lima, la impresionante red de distribucin y corresponsalas de Amauta le permiti a esta revista congurar un mapa propio de intercambios culturales que incorpor la provincia a la discusin capitalina, y al Per a la experiencia revolucionaria continental. Hoy, el anlisis combinado de estos temas permite denir un horizonte de poca que es geopoltico tanto como artstico; un horizonte que es una reconguracin utpica del espacio andino y una cartografa crtica donde las fronteras culturales redibujan las fronteras estatales. El ensayo El efecto Siqueiros, de Justo Mellado, reconstruye los viajes del muralista al Cono Sur, en su funcin triangular de artista, militante y agente: a Montevideo en 1929 y 1933; a Buenos Aires en 1932-1933, y a Chile en 1941-1942. En estos pases el pintor acta conforme a un programa poltico de bloque o frente: como bloque ante una revolucin artstica, y como frente ante la necesidad de aglutinarse como enemigos del Eje. Mellado analiza, en particular, el alcance de Siqueiros en la escena chilena de 1941 en su calidad de agregado cultural informal, por cuanto el valor paradigmtico de una informalidad dotada de fuerza institucional esteriliza la propia gura del artista. Para montar una operacin de esta envergadura poltica y simblica, fue preciso que el propio Siqueiros aceptara, de manera inconsciente, el papel que la institucionalizacin de la revolucin pareca haberle asignado. Porque, pese a todos los intentos por describir en ligrana la epopeya de un artista singular, lo que se aprecia indefectiblemente es el carcter de Siqueiros como representante de una mexicanidad que dene en la insurgencia su relacin con el Estado. sa es la gran paradoja del efecto que Siqueiros encarna: hacer de la insurgencia una gura poltica y coreogrca. En el terreno simblico, tres grandes traumas, por no decir tres grandes terremotos, determinaron las relaciones entre Mxico y Chile a lo largo del
24
siglo XX. El primero, en 1939, movi a David Alfaro Siqueiros a realizar el mural de la Escuela Mxico de Chilln; el segundo, el terremoto de 1960, condujo a la realizacin del mural de Jorge Gonzlez Camarena en la Pinacoteca de la Universidad de Concepcin; el tercero fue el golpe militar de septiembre de 1973, a raz del cual el gobierno de Mxico rompi relaciones diplomticas con Chile los vnculos formales entre ambos pases no se restablecieron sino hasta 1990, con el inicio de la transicin democrtica. Sin soslayar el apoyo orgnico de gran magnitud del propio gobierno de Mxico a un exilio chileno que desempeara un papel decisivo en la reconstruccin democrtica del pas, podramos sostener que la transicin chilena ha sido, en parte, un efecto mexicano.
Captulo 1 PRoCEsos DE QuIEBRE EN LA poLtICA VIsuAL DEL MXICo posREVoLuCIoNARIo

ESThER ACEVEdO Y PILAR GARCA CMO SE dEFINI dE NUEVA CUENTA LO NACIONAL EN EL PAS. ANTECEdENTES dEL MURALISMO
intelectuales, crticos del positivismo, que se formaron en Mxico, como el Ateneo de la Juventud, en los que se discutan nuevas propuestas sobre el nacionalismo y la identidad. Al estallar la Revolucin, sus miembros interrumpieron estas discusiones para hacer frente a la necesidad de formular un nuevo orden incluyente que uniera, mediante la identidad y el nacionalismo, a los diferentes grupos en torno a las distintas facciones revolucionarias. La relacin de los atenestas con la Revolucin, en su dimensin social, parti de lo cultural, no de lo ideolgico. Para el modernismo, la autonoma de la esfera cultural radicaba en la negacin de los nes utilitarios y en el asentamiento de la espiritualidad del arte. La esttica modernista, como punto de partida para la elaboracin de una visin cultural opuesta a la propaganda, entr ms temprano que tarde en conicto con los muralistas. Encontrar la esencia de lo mexicano fue un postulado del siglo XIX que se fue resolviendo de varias maneras en distintos momentos: despus de la Independencia en 1821, tras la Reforma o con la Repblica Restaurada. Crticos como Ignacio Manuel Altamirano pidieron a los pintores que se acercaran a los valores de la historia mexicana, a sus vastos paisajes y temticas locales, y los artistas respondieron de una manera idealizada en la construccin de la historia nacional. Similar respuesta se obtuvo en el Porriato, cuando se organizaron, incluso, concursos de historia patria en la Escuela Nacional de Bellas Artes; la diferencia consisti entonces en la bsqueda, dentro de la naciente arqueologa, de modelos ms cercanos para sus obras, a despecho del estado incipiente de los avances en la historiografa arqueolgica. El monumento a Cuauhtmoc, levantado en la interseccin de las arterias ms importantes de la ciudad de Mxico, Insurgentes y Paseo de la Reforma, da cuenta de lo anterior, donde persiste la idealizacin del indgena del pasado y se ignoran los problemas del indio en el presente. Por
[25]
El proyecto cultural del Porriato incidi en los primeros grupos de jvenes
26
lo dems, las propuestas de un arte nacionalista que plantearon Ignacio M. Altamirano y Jos Mart, marcaron un punto de inexin en la crtica de la segunda mitad del siglo XIX. Ya en el siglo XX, el pensamiento y las acciones de Justo Sierra y Gerardo Murillo conocido despus de su viaje a Europa como Dr. Atl dieron un viraje al planteamiento educativo y lograron establecer una transicin entre el Porriato y la posrevolucin. Pedro Henrquez Urea, Antonio Caso, Alfonso Reyes, Diego Rivera, Roberto Montenegro, ngel Zrraga, Jorge Enciso, Jos Vasconcelos y Saturnino Herrn formaron parte de ese amplio crculo de atenestas cuyo pensamiento se fundaba en reexiones sobre mltiples temas, pero principalmente sobre la cuestin de lo nacional, lo mexicano y la concepcin de Hispanoamrica. Abandonemos los parmetros de la historia ocial, que liga la huelga de estudiantes de 1910 de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la peticin de muros del Dr. Atl con los primeros murales, ya revolucionarios, de 1921; en este escrito queremos hacer una distincin clara entre los procesos culturales y los ideolgicos: los primeros se gestan paulatinamente; los ideolgicos, en cambio, aparecen como solucin a las necesidades de un Estado, una institucin, una entidad. El trabajo explicar los diferentes quiebres que la pintura mural y sus actores fueron marcando, al adaptar diferentes estrategias muralsticas a distintos momentos sociales, polticos y geogrcos. Resulta imposible hacer una historia lineal del muralismo que comprenda todos los murales y a todas las personalidades; por ende, preferimos hablar de quiebres signicativos en el proceso de produccin entre 1921 y 1952. El escrito se opone a la visin del muralismo como un movimiento homogneo y continuo, sin rupturas ni divisiones temporales; es decir, proponemos una postura a contracorriente del discurso de algunos artistas y crticos que fueron los primeros en construir la historia del muralismo revolucionario y para quienes result conveniente el uso de palabras y acciones para conformar un movimiento homogneo que empezaba con la huelga anterior a la gesta revolucionaria y continuaba en su trabajo; as dejaron fuera de su historia lineal a los dems artistas que encontraban en la bsqueda de lo nacional una vanguardia, o que, ya en la dcada anterior, haban denido en sus propios trminos lo nacional. Conforme a las ideas de dichos artistas y crticos, el muralismo pareca abarcar tres generaciones de muralistas apegados a la Revolucin. Sin embargo, al analizar este proceso discontinuo al que aludimos, vemos cmo surgen diferencias y lmites.
PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO
27
Uno de los artistas ms prominentes en la segunda dcada del siglo XX fue Fernando Best Pontones, quien marc las pautas de lo nacional y vendi sus cuadros a mecenas tanto mexicanos como extranjeros. Sin embargo, debido a su admiracin por Flix Daz, la nueva generacin lo hundi en el ostracismo, y termin su vida como maestro de dibujo en una escuela preparatoria, como un caso ms de la desparicin de muchas guras notables en el ambiente artstico. Desde la Escuela Nacional de Bellas, en 1905 se marc un hito en las lneas estticas jadas, cuando las obras de arte del siglo XIX se distribuyeron en museos regionales: como los valores de la escuela nazarena no servan ms al modernismo pujante, haba, pues, que despejar el espacio para el modernismo en el sentido ms amplio y deshacerse de obras en las bodegas de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Los cambios tambin obedecieron a la implantacin del nuevo programa de estudios de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1903.
LAS dECORACIONES QUE SE VOLVIERON REVOLUCIONARIAS Jos Vasconcelos y Diego Rivera impulsaron la renovacin de la praxis y la educacin posrevolucionarias, de los primeros aos donde las artes visuales cumplieron un papel preponderante como difusoras de la cultura y la identidad mexicana. Para ellos, el artista era capaz, intuitivamente, de revelar la esencia monista del universo de manera mstica y proftica. El modernismo busc su nueva forma de ser mexicano, y en esta concepcin del arte fue donde se insertaron los artistas iniciales: Roberto Montenegro produjo el primer mural, El rbol de la vida, para la sala de lecturas del Colegio de San Pedro y San Pablo, y Diego Rivera ejecut La Creacin para el Anteatro Bolvar de la Preparatoria Nacional. Con algunos otros, ambos murales formaron la primera etapa del muralismo, en la que el simbolismo se vincul a las teoras modernistas, carentes de contenido social y apegadas a una esttica, diriendo as del muralismo revolucionario, que surgira en los muros con el trabajo comunal de los artistas. La similitud de aquellas primeras obras con el muralismo que habra de seguir fue su intencin de ofrecer un arte pblico y de presentar un discurso para la educacin de las masas. El 1 de diciembre de 1920, despus de diez aos de lucha armada, el rgimen de lvaro Obregn propuso una conciliacin de intereses a los distintos sectores sociales a n de alcanzar la ansiada paz social; no obstante, el
28
resultado fue una comunidad ilusoria entre los de abajo y los de arriba. Despus de la lucha de facciones que se dio en la Revolucin era necesaria la reconstruccin del Estado, y el gobierno obregonista gener, de manera paulatina, las condiciones requeridas para reformular el nacionalismo como bandera ideolgica que sirviera rpidamente como discurso fundador. As, el nacionalismo sirvi de instrumento ideolgico cultural a aquellos que pretendan sacar adelante el pas, legitimando el proceso y otorgndole una supuesta inuencia en la organizacin social; por tanto, cumpli una funcin vital en lo que se consider el paso de la barbarie revolucionaria a la reconstruccin posrevolucionaria. Obregn percibi en la educacin la tarea civilizadora y pacicadora que otorgara al rgimen el reconocimiento como gobierno de reconstruccin. Al situar a Jos Vasconcelos, primero al frente del Departamento Universitario y de Bellas Artes y, ms tarde, de la Secretara de Educacin Pblica (SEP), reconoca en l al maderista, al ministro de Instruccin Pblica del gobierno de Eulalio Gutirrez y al anticarrancista acendrado. Con Madero, Vasconcelos perteneci a la ltima generacin de mexicanos que creyeron en la mstica del liberalismo decimonnico; no asombra pues que la mayora de los nombramientos que Jos Vasconcelos hiciera desde la Rectora congregaran a los atenestas que procuraran llevar a cabo sus planteamientos educativos. En 1921 y como parte de las celebraciones del Centenario de la Consumacin de la Independencia, se inaugur la Sala de Conferencias Libres de la Universidad en la Antigua Iglesia de San Pedro y San Pablo, con la presencia del presidente de Mxico. A pesar de que la obra no se encontraba totalmente terminada, para su decoracin se haba adoptado el estilo antiguo colonial mexicano y se haba encargado su realizacin, entre otros artistas, a Roberto Montenegro, quien inaugur dos hermosos vitrales; adems, se construy un friso a la manera antigua, ejecutado en las fbricas de cermica de Aguascalientes y Puebla, de acuerdo con los dibujos de Roberto Montenegro, Jorge Enciso y Gabriel Fernndez Ledesma; en los tableros de cermica estaban inscritos los nombres de Morelos, Jurez, Sierra, Madero, Nervo A pesar de que se celebraba la consumacin de la Independencia, la presencia de Iturbide y Guerrero fue omitida en la hagiografa compuesta por los artistas o patrocinadores. En plenos festejos, se anunci tambin que ya se trabajaba en la ornamentacin del friso central del mural, que se llamara El rbol de la vida. Lo mexicano apareca en la factura, es decir, en el estilo colonial del que Vasconcelos estaba orgulloso, pues en la poca de Porrio Daz las magnas obras arquitectnicas se encargaron a extranjeros: al italiano Silvio Contri el
29
Palacio de Comunicaciones, hoy Museo Nacional de Arte, y al tambin italiano Adamo Boari el Palacio de Correos y el entonces inconcluso Palacio de Bellas Artes, la cortina de cristal de este ltimo fue diseada por el autor hngaro Geza Marotti y fabricada por la rma Tiffany de Nueva York. En contraposicin, los emplomados de la sala de conferencias fueron producto de las manos del mexicano Eduardo Villaseor y de sus artistas. Las celebraciones del centenario que abarcaron la Exposicin de Arte Popular Mexicano, y que fue organizada por Jorge Enciso, Roberto Montenegro y el Dr. Atl, no tuvieron el mismo brillo que las de 1910 y pasaron casi inadvertidas para la historiografa, debido a que, con el paso de los aos y la ideologizacin de lo revolucionario, result casi imposible imaginar a estos personajes organizando festejos a la usanza porriana y sin una nocin clara de para quin o para qu se llevaban a cabo. A partir de estas estas se hizo patente que el proyecto ocial relativo a la plstica se apoyaba en el arte popular y en la decoracin de edicios pblicos concebida a manera de panneaux dcoratifs. El uso de amplios muros para la decoracin de los edicios pblicos qued asentado en el discurso pronunciado por Jos Vasconcelos en la inauguracin del edicio de la Secretara de Educacin Pblica, en 1922. Ese ao, Vasconcelos enunci en el Boletn de la SEP:
Para la decoracin de lienzos del corredor, nuestro artista Diego Rivera tiene ya dibujadas guras de mujeres con trajes tpicos de cada estado de la Repblica y para la escalera ha creado un friso ascendente que parte del nivel del mar con su vegetacin tropical, y se transforma despus en el paisaje del altiplano y termina en los volcanes. Remata el conjunto un vitral de Roberto Montenegro, en el que la echa de en medio se lanza a las estrellas, los salones del interior sern decorados con dibujos fantsticos de Adolfo Best y as cada uno de nuestros artistas contribuir con algo para hermosear este palacio del saber y el arte.
El signicado masnico de la escalera slo era para los iniciados, quedara oculto en la crtica y la historia por mucho tiempo hasta que como un rompecabezas sera detectado en los estudios de Fausto Ramrez y Renato Gonzlez Mello como el principio de iniciacin del aprendiz hasta el grado de maestro. Sin embargo, en 1923, antes de comenzar las obras en la Secretara de Educacin, se inaugur el mural de Diego Rivera, La Creacin, en el Anteatro Bolvar de la Escuela Nacional Preparatoria. Diego combin en ese mural un lenguaje alegrico con una construccin cubista donde la simbologa y la idea totalizadora requeran de explicaciones. En su artculo, publicado en el Boletn
30
de la Secretara de Educacin Pblica, Diego Rivera precis el ttulo del mural: Las pinturas decorativas del anteatro de la Preparatoria. Con el ttulo del artculo, el autor conrm que tanto para l como para el ministro Vasconcelos, el muralismo no era un movimiento vinculado a la Revolucin, sino que la propuesta era llevar a cabo pinturas decorativas sobre los muros, una prctica que se haba gestado, a nes del siglo XIX, en las diferentes secretaras de Estado porristas, como las de Gobernacin, de Marina y de Comunicaciones y Obras Pblicas. No obstante, el vocabulario que Diego plasm en ese mural difera grandemente de aquellas decoraciones, ya que la forma se inspiraba ms en los frescos renacentistas con una estructura de perspectiva cubista; y la raza indgena era mostrada en grandes dimensiones y mediante formas que, si bien estaban lejos de ser una representacin de la Revolucin, se encontraban an ms distantes de los panneaux dcoratifs de las secretaras de Estado. La gura de Diego fue ganando un lugar en la prensa, al asumir ste la parte activa en la denicin de lo que deban ser la pintura revolucionaria y el papel del artista en dicha tarea. Para lograrlo, no slo tom los pinceles, sino tambin la pluma, para registrar los acontecimientos. Fue en esos aos de gestacin cuando se plante de nueva cuenta y bajo otros paradigmas, el debate sobre lo nacional, y cuando se sometieron a discusin problemas como el academicismo, al que se incorpor una lnea de valoracin de lo popular, el rescate del mundo prehispnico, y el anlisis de las vinculaciones con la cultura europea. En la revista Arquitectura, de 1925, Rivera hizo una nueva descripcin de su trabajo en el Anteatro Bolvar; hablando en tercera persona, escribi:
El autor se adapt a la arquitectura del lugar aprovechando la bovedilla y muros del nicho que albergaba el rgano para pintar en ella la clula original, conteniendo plantas y animales en torno al rbol de la vida entre cuyo follaje estn el toro, el querubn, el len y el guila signos del verbo, principio de todo y de cuya cspide aparece el hombre, entidad anterior al masculino y femenino, ste aparece con los brazos en cruz y de quien slo aparece el torso. En l se representa la tradicin judeo-cristiana por medio de una alusin de la crucixin.
En el arco que limita el muro, Diego pint un semicrculo azul ultramar, bordeado por un arcoris y en cuyo centro se encuentra, segn nos dice, la energa primaria, representada con una luz que emerge en tres direcciones. Ms all del arco, las energas se materializan en tres manos que hacen surgir el rbol de la vida y, hacia los muros laterales, las guras sedentes de una mujer
31
de frente al espectador y un hombre de espaldas, ambas ancladas en la tierra. El varn, de espaldas al espectador, vuelve el rostro hacia un grupo de guras femeninas que son, al mismo tiempo, emanacin de su propio espritu y el camino para llegar a la verdad absoluta. Diego explic con detalle el simbolismo de las guras y su temtica:
El tema escogido por el pintor [] es un tema abstracto en alusin directa a nuestra raza por medio de los elementos escogidos y su colocacin y jerarqua dentro de la composicin: desde el tipo autctono puro, hasta el castellano, pasando por los mestizos representativos
En el mural La Creacin se encuentran desplegadas las ideas atenestas de Vasconcelos sobre las culturas nacional e iberoamericana, insertas en la cultura universal, ms que la inuencia externa de la Revolucin. Diego explic:
El Conocimiento, de tnica ocre, manto azul con aplicaciones de oro, carnes de tinte verdoso [] La Fbula, gura de obrera india, enagua carmes, rebozo rojo tierra [] La Tradicin, como una indgena [] La Poesa Ertica, ojos verdes cutis blanco rojizo, cabellos de oro, en la cspide del grupo cubrindose el rostro con la mscara de la Tragedia [] La Prudencia, tnica y manto verde azul claro, dialoga con la Justicia vestidura blanca, cutis sombro tipo indio puro [] La Fortaleza su escudo rojo carmn bordeado de bermelln, en el centro un sol de oro, cierra el grupo la Continencia, tnica gris verdoso, rostro velado, cabeza y manos bajo el manto violceo suave [] en la cabeza del arco [] La Ciencia que liga al centro las jerarquas del panel derecho
Rivera escribi sobre su frustrado intento de captar, por medio de los personajes del mural, la genuina belleza mexicana. En diciembre de 1922, cuando Diego todava no terminaba la decoracin, Vasconcelos, preocupado porque los resultados no parecan sucientemente mexicanos, patrocin a Rivera un segundo viaje de reconocimiento por las tierras mexicanas, ahora a Tehuantepec, el cual gener en la percepcin del pintor un punto de inexin. El fragmento inconcluso del mural, la hornacina que contena al rgano monumental, fue donde se revel el cambio en la factura; mientras que la arquitectura sirve de estructura a los muros laterales, en el centro Rivera construy una lujuriosa selva, esencia del exotismo istmeo, donde coloc los cuatro smbolos de los evangelistas. As, Tehuantepec devino evocacin del Edn. En el mural se observan dos modalidades de trabajo que se vinculan a un antes y
32
un despus del viaje a Tehuantepec, cuando, segn palabras de Diego, sus pinceles se mexicanizaron. Posaron como modelos en su estudio del Antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo: Lupe Marn, Palma Guilln, Mara Dolores Asnsolo (despus conocida como Dolores del Ro), Julieta Crespo de la Serna, Lupe Rivas Cacho y Nahui Olln. El desarrollo del asunto de la obra se entiende cuando tomamos en consideracin el patrocinio y las ideas loscas de Vasconcelos; ste, al dar el tema de la Creacin a Rivera, propuso como punto de partida a la Eva y el Adn indgenas, que gracias al mestizaje, a la educacin por medio del arte, a la prctica de la virtudes enseadas por la religin judeocristiana, y al dominio de la naturaleza por medio del uso sabio de la ciencia, lograran llevar al hombre a poseer el amor absoluto. Para el desarrollo de esta idea, Diego asign a cada gura, conforme al simbolismo tradicional de las artes, un elemento que la identicara. Sobre la pintura de Diego en la Preparatoria, la prensa adopt posturas diferentes; los encabezados ratican lo ya dicho: Un decorado cubista en la Preparatoria, La decoracin de Diego Rivera. Durante la inauguracin, Manuel Maples Arce se reri al estilo francamente estridentista de Rivera, quien deseaba hacer una obra intensamente nacionalista. Otro intelectual, Renato Molina Enrquez, consider el mural un ejemplo del arte que Vasconcelos, con su clara mirada de vidente, augur para Amrica, denindolo como el verdadero desarrollo artstico. As pues, cuando se inaugur ocialmente la segunda decoracin del rgimen obregonista en un edicio pblico, an no haba un entendimiento claro de lo que suceda: eran pinturas cubistas, estridentistas o nacionalistas. El mural no fue comprendido por una amplia mayora, acostumbrada al arte acadmico desplegado en las esferas privadas de las casas o en la academia, y cuyo cariz simbolista en algunos edicios pblicos era fcilmente asimilado debido al lenguaje alegrico que usaban sus creadores. Entre el pblico, la decoracin de Diego caus disgusto, y la crtica conservadora llam a sus guras monotes.
LA REVOLUCIN SE CONSOLIdA EN LOS MUROS El critico de arte Ortega dio cuenta, en diciembre de 1922, de la formacin de un sindicato de pintores; sin embargo, el documento del Sindicato de Obreros, Tcnicos Pintores y Escultores (SOTPE) fue publicado en El Machete como
33
hoja volante en la semana del 15 al 30 de junio de 1924, aunque el original, guardado en el archivo de David Alfaro Siqueiros, est fechado el 9 de diciembre de 1923. Este documento llevar al primer quiebre en la produccin de murales. Por la importancia del Maniesto del Sindicato de Obreros Trabajadores, Pintores y Escultores, y porque crticos e historiadores han citado slo pasajes con harta frecuencia, aqu lo citamos completo, pues sirve para entender la variedad de puntos que toc y la manera en que los muralistas lo utilizaron en su propio discurso y en la accin:
Maniesto del Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores El Maniesto que publicamos a continuacin fue lanzado por el Sindicato de Pintores y Escultores el 9 de diciembre del ao pasado 1923, a raz del cuartelazo lanzado por don Adolfo de la Huerta, y hoy, cuando la lucha electoral presenta caractersticas indudables de un nuevo brote reaccionario, su publicacin tiene por objeto raticarlo en sus lineamientos polticos. A LA RAZA INdgENA hUMILLAdA dURANTE SIgLOS; A LOS SOLdAdOS CONVERTIdOS EN VERdUgOS POR LOS PRETORIANOS; A LOS OBREROS Y CAMPESINOS AZOTAdOS POR LA AVARICIA dE LOS RICOS; A LOS INTELECTUALES QUE NO ESTN ENVILECIdOS POR LA BURgUESA. Camaradas: LA ASONAdA MILITAR de Enrique Estrada y Guadalupe Snchez (los ms signicativos enemigos de las aspiraciones de los campesinos y de los obreros de Mxico) ha tenido la importancia trascendental de precipitar y aclarar de manera clara la situacin social de nuestro Pas, que por sobre los pequeos accidentes y aspectos de orden puramente poltico es concretamente la siguiente: DE UN LAdO LA REVOLUCIN SOCIAL MS IdEOLgICAMENTE ORgANIZAdA QUE NUNCA, Y dEL OTRO LAdO LA BURgUESA ARMAdA: Soldados del Pueblo, Campesinos y Obreros Armados que deenden sus derechos humanos, contra los soldados del Pueblo arrastrados con engaos o forzados por jefes militares y polticos vendidos a la burguesa. DEL LAdO dE ELLOS, los explotadores del Pueblo en concubinato con los claudicadores que venden la sangre de los Soldados del Pueblo que les conara la Revolucin. DEL LAdO NUESTRO, los que claman por la desaparicin de un orden envejecido y cruel, en el que t, obrero del campo, fecundas la tierra para que su brote se lo trague la rapacidad del encomendero y del poltico, mientras t revientas de hambre; en el que t, obrero de la ciudad, mueves las fbricas, hilas las telas y formas con tus manos todo el confort moderno para solaz de
34
las prostitutas y znganos mientras a ti mismo te rajas las carnes de fro; en el que t, soldado indio, por propia voluntad heroica laboras y entregas tu vida sin tasa para destruir la miseria en la que por siglos ha vivido la gente de tu raza y de tu clase para que despus un Snchez o un Estrada, inutilicen la ddiva grandiosa de tu sangre en benecio de las sanguijuelas burguesas que chupan la felicidad de tus hijos y te roban el trabajo y la tierra. NO SOLAMENTE todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestacin ms pequea de la existencia fsica y espiritual de nuestra raza como fuerza tnica, brota de l y lo que es ms, facultad admirable y extraordinariamente particular dE hACER BELLEZA: EL ARTE dEL PUEBLO dE MXICO ES LA MANIFESTACIN ESPIRITUAL MS gRANdE Y MS SANA dEL MUNdO y su tradicin indgena es la mejor de todas. Y es grande precisamente porque siendo popular es colectiva, y es por eso que nuestro objetivo esttico fundamental radica en socializar las manifestaciones artsticas tendiendo hacia la desaparicin absoluta del individualismo, por burgus. REPUdIAMOS la pintura de caballete y todo el arte del cenculo ultra-intelectual por aristocrtico y exaltamos las manifestaciones de Arte Monumental por ser de utilidad pblica. PROCLAMAMOS que toda manifestacin ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe de desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertido en las ciudades. PROCLAMAMOS que siendo nuestro momento social de transicin entre el aniquilamiento de un orden envejecido y la implantacin de un orden nuevo, los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideolgica en bien del Pueblo, haciendo del Arte, que actualmente es una manifestacin de masturbacin individualista, una nalidad de belleza para todos, de educacin y de combate. PORQUE SABEMOS muy bien que la implantacin en Mxico de un gobierno burgus traera consigo la natural depresin en la esttica popular indgena de nuestra raza que no vive ms que en nuestras clases populares, pero que ya empezaba, sin embargo, a puricar los medios intelectuales de Mxico: LUChAREMOS POR EVITARLO PORQUE SABEMOS muy bien que el triunfo de las clases populares traer consigo un orecimiento, no solamente en el orden social, sino un orecimiento unnime del Arte tnico, cosmognico e histricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras sociedades autctonas; LUChAREMOS SIN dESCANSO POR CONSEgUIRLO. El triunfo de De la Huerta, de Estrada o de Flores como esttica socialmente, sera el triunfo del gusto de las mecangrafas: la aceptacin criolla y
35
burguesa (que todo lo corrompe) de la msica, de la pintura y de la literatura popular, el reinado de lo pintoresco, del kewpi norteamericano y la implantacin de L amore come Zucchero. El amor es como azcar. EN CONSECUENCIA, LA CONTRARREVOLUCIN EN MXICO PROLONgAR EL dOLOR dEL PUEBLO Y dEPRIMIR SU ESPRITU AdMIRABLE. CON ANTERIORIdAd los miembros del Sindicato de Pintores y Escultores nos adherimos a la candidatura del general D. Plutarco Elas Calles, por considerar que su personalidad denidamente revolucionaria, garantizaba el gobierno de la repblica, ms que ninguna otra, el mejoramiento de las clases productoras de Mxico, adhesin que reiteramos en estos momentos con el convencimiento que nos dan los ltimos acontecimientos polticomilitares y nos ponemos a disposicin de su causa, que es la del Pueblo, en la forma que nos requiera. HACEMOS UN LLAMAMIENTO gENERAL A LOS INTELECTUALES REVOLUCIONARIOS
dE MXICO PARA QUE OLVIdANdO SU SENTIMENTALISMO Y ZANgANERA PROVERBIALES POR MS dE UN SIgLO, SE UNAN A NOSOTROS EN LA LUChA SOCIAL Y ESTTICOEdUCATIVA QUE REALIZAMOS.
EN
NOMBRE dE TOdA LA SANgRE VERTIdA POR EL PUEBLO EN dIEZ AOS dE
LUChA Y FRENTE AL CUARTELAZO REACCIONARIO, hACEMOS UN LLAMAMIENTO URgENTE A TOdOS LOS CAMPESINOS, OBREROS Y SOLdAdOS REVOLUCIONARIOS dE MXICO, PARA QUE COMPRENdIENdO LA IMPORTANCIA VITAL dE LA LUChA QUE SE AVECINA, Y OLVIdANdO dIFERENCIAS dE TCTICA FORMEMOS UN FRENTE NICO PARA COMBATIR AL ENEMIgO COMN.
ACONSEJAMOS A LOS SOLdAdOS RASOS dEL PUEBLO QUE POR dESCONOCIMIENTO dE LOS ACONTECIMIENTOS Y ENgAAdOS POR SUS JEFES TRAIdORES ESTN A PUNTO dE dERRAMAR LA SANgRE dE SUS hERMANOS dE RAZA Y dE CLASE, MEdITEN QUE CON SUS PROPIAS ARMAS, QUIEREN LOS MISTIFICAdORES ARREBATAR LA TIERRA Y EL BIENESTAR dE SUS hERMANOS QUE LA REVOLUCIN hABA gARANTIZAdO CON LAS MISMAS.
POR EL PROLETARIAdO dEL MUNdO Mxico, D.F ., a 9 de diciembre de 1923 EL SECRETARIO gENERAL, DAVId ALFARO SIQUEIROS; EL PRIMER VOCAL, DIEgO RIVERA; EL SEgUNdO VOCAL XAVIER GUERRERO, FERMN REVUELTAS, JOS CLEMENTE OROZCO, RAMN ALVA GUAdARRAMA, GERMN CUETO Y CARLOS MRIdA.
El documento habla por s mismo: el arte al servicio de la educacin y de la lucha. La poltica y los grupos sociales vinculados al tipo de arte que ganar los muros, y el arte indgena como eje esttico y de lucha, no separan el
36
arte de hoy del producido por las culturas antiguas. Se rescata lo indgena actual, por lo menos en el discurso. Sus repercusiones sobre los muros en el despunte de 1924 sern claras, tanto en el discurso como en la accin de los muralistas afamados y en los que formaron la segunda generacin. A nes de 1923, la poltica que Jos Vasconcelos haba diseado se desmoronaba; la desintegracin de su equipo comenz en agosto con la rebelin delahuertista, e igualmente se produjo la divisin entre los artistas y estudiantes de quienes los vasconcelistas reciban apoyo o desprecio segn su liacin poltica. En noviembre de 1923, el patrocinador, los productores plsticos y los crticos an no denan el desarrollo del movimiento pictrico. No obstante que el texto del SOTPE haba jado lneas que abriran, en el discurso, nuevas rutas a los contenidos de las pinturas en los muros, al mismo tiempo se acrecentaron las diferencias de conceptos y prcticas sobre lo que se consideraba nacional. Desde la visin de la izquierda, el mural como arte pblico apareca casi como un arma necesaria para hacer la revolucin de un arte accesible a todos los sectores de la poblacin. Si bien ya se haban colocado las primeras intervenciones murales y, despus de emitido el Maniesto, se haba observado un primer quiebre, seran los subsecuentes los que daran vida y reconocimiento a un movimiento creado al cabo de la lucha armada. Este trabajo pretende demostrar que la idea de que el movimiento gestado a partir de la Revolucin de 1910 estuvo despojado de suras, fue una ideologizacin posterior. Lo que empez como un renacimiento decorativo se transform con el tiempo, y las voces de los artistas, crticos e historiadores borraron las fracturas histricas y las divergencias sociales, en su intento por rescatar un proyecto ideolgico que nos dotaba de identidad, tanto ante nosotros mismos como de cara al mundo. Francisco Reyes Palma apunta con certeza que todo aquello que se distanciaba del nuevo arte mexicano apareca como ciego, como traidor de la cultura Patria, lo que slo contribua a incrementar la fuerza del mito; y podemos aadir que los dueos de la palabra fueron, hasta los aos cincuenta, los tres grandes (Rivera, Orozco y Siqueiros) y, en sus respectivos campos de trabajo, sus epgonos, ya fueran artistas o crticos.
LA PREPARATORIA NACIONAL COMO LABORATORIO Si bien abundaron los debates sostenidos por los muralistas, por escrito o de frente, en su esfuerzo por llevar a los muros el arte revolucionario, ste se re-
37
ej en la pintura de caballete desde la dcada anterior, como en los cuadros de Fernando Leal. Sin embargo, trasladarlo a la dimensin de los muros, con un cambio no slo en la retrica sino en la forma, llev a los artistas a fundar y defender lo que llegara a ser una vanguardia. Pronto desaparecieron de la vista pblica aquellos murales pintados con lenguajes ocultos, como los del Dr. Atl en el Colegio de San Pedro y San Pablo, y desde la nueva perspectiva, atrs quedaron El rbol de la vida y La Creacin; las escenas de la Revolucin empezaron a volcarse en los muros, y algunos artistas comenzaron a dar cuenta de su compromiso con las luchas sindicales. Desde 1867, la Escuela Nacional Preparatoria ocupaba el Antiguo Colegio de San Ildefonso, donde Gabino Barreda haba implantado el positivismo. Cuando Justo Sierra decidi reinstalar la Universidad, sta se ubic en el mismo edicio, donde permaneci hasta 1914. Tres rectngulos conforman la planta del edicio de la Preparatoria. Al oriente se localiza el llamado Colegio Chico; al centro, el Colegio de Pasantes, y anexo a ste, el Colegio Grande. En 1922, Ramn Alva de la Canal comenz a pintar El desembarque de los espaoles y la cruz plantada en tierras nuevas, que ocupa un costado de la entrada principal a San Ildefonso; un ao ms tarde, Fermn Revueltas inici el tema Alegora de la Virgen de Guadalupe. Para entonces, otros artistas pintaban los muros de las escaleras del Patio Grande: Jean Charlot, la Conquista de Tenochtitln, y Fernando Leal, La esta del Seor de Chalma. David Alfaro Siqueiros ocup un espacio en el Patio Chico, y Jos Clemente Orozco hizo lo propio en los tres corredores que corresponden a los pisos del lado norte del Patio Grande, y en los plafones de la escalera donde pintaban Charlot y Leal. A la sazn, Diego Rivera se encontraba pintando la Secretara de Educacin Pblica a tres cuadras de ah. En resumen: fue en los muros de estos edicios donde, como arma Francisco Reyes Palma, Mxico inaugur el quiebre cultural y la incursin en vas nunca antes transitadas que luego apoyaran la rearmacin identitaria, tanto en la vecina potencia del norte como en el resto de Amrica. Fue durante 1922 y 1923 cuando estos artistas convivieron y experimentaron con la tcnica del fresco y la encustica; exploraron temas, formas, perspectivas, colores, y el traspaso de dibujos a muros: imaginar ese hervidero y experimentacin resulta a todas luces fascinante. Lo que llegara a ser el movimiento muralista mexicano emergi de esa suerte de laboratorio que fue la Escuela Nacional Preparatoria, lo mismo que de los murales de Diego en la Secretara de Educacin Pblica.
38
Imposible en este espacio reducido, hacer un alto en cada uno de los murales, o introducirnos en las particularidades de los artistas y en sus intenciones de plasmar varias lecturas para el ojo observador. Nos quedaremos con los murales que muestran un quiebre en este proceso de produccin del movimiento. La obra de Jos Clemente Orozco en la Preparatoria abarca dos etapas: la de 1923 y la de 1926, cuando destruy algunos frescos de su primera produccin para sustituirlos por otros de diferente mensaje. Cmo designarlos? Carecen de un ttulo que los particularice; los nombres asignados cambian de un crtico a otro. El primero en titularlos fue Jean Charlot, y el segundo, Justino Fernndez; ambos en vida del pintor. En la planta baja, cada muro separado por una arcada lleva un nombre. Los murales de 1923-1924, en las bvedas de la escalera del Patio Grande donde se desarrolla el tema del mestizaje con las guras de Hernn Corts y la Malinche, y el de la conquista espiritual representada por el trabajo de los franciscanos se nombran por la gura emblemtica que los distingue. Al igual que en una cinta cinematogrca, Orozco expone en el primer piso ideas que se desarrollan en cada recuadro; Justino Fernndez los denomin a todos de manera global Falsedades sociales, para luego especicar cada cual. Los primeros contratos para decorar los muros no contemplaron a Jos Clemente Orozco; no fue hasta 1923 cuando empez los murales de la Preparatoria, tras una elogiosa conferencia del poeta Juan Jos Tablada, en la que lo comparaba con Goya y Daumier por sus representaciones irnicas y vivaces del pueblo. Orozco mismo, en un texto escrito poco antes de pintar los murales de la Preparatoria, no mencion la posibilidad de usar temas revolucionarios; en cambio, expres su desdn hacia la pintura folclorista, e incluso arm: ni en la exposicin de 1916 ni en ninguna de mis obras serias, hay un solo huarache ni un sombrero ancho; ser por eso que sus primeros murales, comenzados en abril de 1923, estn ms relacionados con la teosofa que con la Revolucin. No sera sino hasta nes de 1923, despus de rmar el maniesto del SOTPE y de la publicacin de los artculos de David Alfaro Siqueiros y del ingeniero Juan Hernndez Araujo seudnimo de Jean Charlot y David Alfaro Siqueiros, cuando Orozco cambiara de actitud en su acercamiento a los muros. Charlot y Siqueiros, en cuatro artculos extensos publicados en junio de 1923, clasicaron a los artistas; aqu ofrecemos una sntesis de dicha clasicacin: 1. Pintores con malas y envejecidas inuencias extranjeras, sin contribucin esttica: Ramos Martnez y sus discpulos.
39
2. Pintores con grandes contribuciones estticas locales precursores del movimiento actual: Joaqun Clausell y Jos Clemente Orozco (ese pintor se renueva y trabaja actualmente de acuerdo a las nuevas tendencias), Cano y Martnez Pintao. Arte Popular en general: Posada y Panduro. 3. Pintores con inuencias extranjeras (de coreografas modernas, especialmente rusas muy norteamericanas [con obvia irona], que han buscado las caractersticas en el lado pintoresco del arte popular y en las particularidades regionales: Adolfo Best Maugard y sus discpulos profesores de las escuelas primarias y normales, Manuel Rodrguez Lozano, Abraham ngel, Nahui Ollin, Centurin, Dr. Atl, Carlos Mrida, Roberto Montenegro (en su ltima poca), Tamayo, Ledesma, Rosario Cabrera. 4. Pintores importadores de los ltimos movimientos europeos y por ende de la buena tradicin, Diego M. Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jean Charlot. 5. Pintores de la ltima generacin que han recibido la nueva y mejor tradicin occidental, de contribucin esttica local muy visible y que forman con los inmediatos anteriores, el grupo cuyo principal fundamento radica en el estudio de la antigedad y en la observacin documental del arte popular: Fermn Revueltas, Ramn Alva, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva e Ignacio Asnsolo. A Jos Clemente Orozco, pese a su pertenencia a la generacin de Saturnino Herrn y Roberto Montenegro, entre otros, lo reconocen como un pintor que se renueva y trabaja con las nuevas tendencias; es decir, que est experimentando en sus trabajos de la Escuela Nacional Preparatoria. A despecho de su cercana con los simbolistas y a los modernistas, cuando Orozco empez a pintar en la Preparatoria comenz su desprendimiento de estas tendencias, lo cual explica su cambio a nales de 1923, cuando destruy tres de los primeros murales de la planta baja, dejando en pie slo Maternidad. Ya para entonces, segn su autobiografa (escrita y publicada por entregas en los aos cuarenta), sus ideas son ms anes al maniesto del SOTPE:
La pintura mural [] liquid toda una poca de bohemia embrutecedora de mixticadores que vivan una vida de znganos en su torre de marl, infecto tugurio, alcoholizados, con una guitarra en los brazos y ngiendo un idealismo absurdo, mendigos de una sociedad ya muy podrida y prxima a desaparecer. Los pintores de ahora son hombres de accin [] vidos de saberlo y entenderlo todo y de tomar cuanto antes su puesto en la creacin de un mundo nuevo.
40
La transformacin de la pintura de Orozco, segn Renato Gonzlez Mello en su libro Orozco pintor revolucionario?, se debi a tres razones: la rebelin delahuertista, que trajo a la mesa la discusin sobre la guerra de facciones; el segundo punto sera destacado por el pintor Manuel Rodrguez Lozano, amigo de Orozco, cuando seal que el error de los muralistas era no tener en cuenta la arquitectura para adecuar sus murales al espacio, y pintar guras de cuatro metros o ms, olvidando que los edicios haban sido construidos a escala humana. Como tercer argumento, Gonzlez Mello plante la inuencia de la pintura metafsica de De Chirico sobre muchos pintores de la escuela mexicana, entre otros, Jos Clemente Orozco. Vayamos con orden en el estudio de los murales de Orozco producidos a partir de abril de 1923, cuando empieza el proyecto de la Preparatoria Nacional. Segn Fausto Ramrez en su estudio Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco:
el artista concibi un programa iconogrco con el tema general de Los dones que recibe el hombre de la naturaleza, pronto parece haber modicado su idea inicial y en la planta baja del Patio Grande realiz cuatro tableros continuos que representaban de izquierda a derecha, segn Justino Fernndez: Cristo destruyendo su cruz (o La nueva redencin como lo llama Charlot), Los elementos (La primavera, siguiendo a Charlot), La lucha del hombre con la naturaleza (o El hombre estrangulando a un gorila de acuerdo a Charlot) y Maternidad.
Un alto merece uno de los murales destruidos: Los elementos, o Primavera, o Juventud. Orozco escribi: Alegora del sol y un grupo de colegialas, de armona muy clida; lneas de movimiento; grandes masas muy dinmicas y ascendentes, sobre el grupo de colegialas cuyos contornos pueden apreciarse en uno de los bocetos preparatorios. Y continuando con el estudio de Fausto Ramrez:
[] se vea un hombre musculoso, corriendo a grandes zancadas, sin que las chicas parecieran advertirlo, en ese ao Orozco hizo su segundo cambio, intercambi a las colegialas por una gura femenina de signicacin csmica, que ostentaba motivos vegetales y orales en las extremidades; representaba a la tierra y serva de complemento a la gura masculina del fuego, del sol, pintada en la mitad superior.
Insatisfecho con el tablero de Los elementos, lo destruy en 1923 y decidi sustituirlo con Tezozomoc (se guarda un boceto de ste fechado en 1922), ya
41
que en opinin de Ramrez su vigorosa y sobria composicin se equilibraba mejor con el tablero de Maternidad. Otro de los murales destruido en esa poca fue Tropas defendiendo un banco contra los huelguistas. En una carta a Vasconcelos, fechada en abril de 1924, el artista explic:
Puede usted creer que continuar trabajando con todo entusiasmo y toda energa y que las demoras habidas, o no han dependido de mi voluntad o han tenido por causa el hecho de que estamos haciendo algo que no tena ni tiene an antecedentes ni tradicin, y por consecuencia hubo que hacer ensayos y experimentos; pequeos fracasos engendradores de grandes xitos. De hoy en adelante puedo trabajar de un modo seguro y preciso, porque soy dueo de una tcnica completa y poderosa [] Como usted podr haber visto he logrado una gran brillantez y permanencia en el color, solidez de aplanado y sobre todo, mucha velocidad de ejecucin pues he llegado a pintar ocho metros en un solo da.
El cambio ms sutil se revela, a nes de 1923, en los tres franciscanos pintados en la bveda de la escalera del Patio Grande. Las guras se despliegan en relacin con la arquitectura; sus dimensiones ya no son apabullantes, son cuerpos humildes que se alargan para mostrar sentimientos cristianos y que, al mismo tiempo, dan vida al espacio; la sobriedad del color responde a la oscuridad del lugar. Asimismo, atrs queda la extrema geometrizacin y el uso de la calca para traspasar los bocetos al muro, lo cual abre paso a lneas ms libres. Un cambio mayor se evidencia en el corredor del primer piso, denido por Justino Fernndez como Falsedades sociales. Ah se muestra la manera en que Orozco abordar el tema de la Revolucin, armado de una visin crtica de la civilizacin burguesa que linda con la caricatura. Es este carcter caricaturesco el que marca una etapa diferente en el muralismo. Si bien Charlot y Siqueiros lo colocaban al lado del arte popular de Posada y Panduro, por las caricaturas que haba publicado en peridicos opositores a Madero, no dan cuenta de la manera como integr la soltura y la crtica inherentes a la caricatura a los murales de gran formato. Las caricaturas en peridicos eran pequeas y su circulacin, efmera; en cambio los muros estaban ah, y continuaran permaneciendo a la vista de todos; primero ante los estudiantes de la Preparatoria, despus ante el pblico de ese espacio, hoy convertido en el Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Forman el ciclo de Falsedades sociales los siguientes murales: Los ricos, caricatura de la clase burguesa que despliega su supuesta superioridad; Las
42
acechanzas, representan a los enemigos del movimiento sindical, quienes en un doble juego velan por los intereses de los ricos; le sigue La basura, donde Orozco plasma todo tipo de smbolos de diversas ideologas que, al unirse, se convierten en basura; contina con una crtica a la religin, a la que representa como una entidad pasiva que slo contempla lo que sucede a su alrededor; termina con La libertad, La justicia y La ley, las cuales tambin estn al servicio de las clases pudientes. Orozco introduce en esta serie el valor de la fealdad y la distorsin como parte del arte. El nfasis en el dibujo contina en los murales caricaturescos del primer piso, donde usa las deformaciones del cuerpo como identidad de la clase representada. En 1924, los murales de Orozco fueron atacados y Maternidad fue el ms criticado por la sociedad conservadora, que vio equivocadamente ah a una virgen desnuda rodeada por cuatro ngeles otantes; una segunda gura femenina, sentada en el suelo, ofrece uvas al grupo de supuestos seranes. Una caricatura, la del lder sindical Luis Napolen Morones, provoc la rescisin inmediata del contrato de Orozco en la Preparatoria, segn apunta Gonzlez Mello. En 1925, ya sin este trabajo, el pintor se concentr en el mural Omnisciencia, en la Casa de los Azulejos y bajo el patrocinio privado de Francisco Sergio Iturbe; en ese trabajo Orozco retom la faceta simbolista de 1923. Al terminarlo, retorn a la Preparatoria en 1926, donde complet el conjunto en el segundo piso. En cuanto a los cuatro murales de la planta baja, decidi conservar slo Maternidad y sustituir los restantes con temas revolucionarios: La huelga, La trinchera y El viejo orden. Sin embargo, lejos de miticar la temtica revolucionaria, de hacer del campo de batalla el espacio para unicar campesinos, soldados y obreros bajo la bandera de la victoria, Orozco mostr los saldos: sacricio, destruccin y muerte de una revolucin inconclusa. El pintor abandon el pas en 1927 y permaneci en Estados Unidos hasta 1934. En ese pas dej murales en la School of Social Research (19301931), en Pomona College (1930) y en Darmouth College (1932-1934). Mientras tanto, Diego realizaba los murales de la Secretara de Educacin Pblica (SEP), donde continu trabajando hasta concluir las obras del tercer piso, aun despus de que Vasconcelos renunciara a su cargo de secretario. Las limitaciones de espacio impiden adentrarnos en la historia de los murales de la SEP, pero nuevas investigaciones han encontrado una doble lectura en los muros del primer patio. Diego Rivera narr diferentes episodios de la Revolucin, de su viaje a Tehuantepec y del primer mural pintado en el cubo de la escalera de la SEP; pero hay otra narrativa que Gonzlez Mello, al hacer una
43
lectura global, permite, y es la reconstruccin de las etapas del aprendizaje de la masonera, desde el inicio hasta la culminacin. Mucho se ha hablado de la teosofa y de los estudios loscos de Vasconcelos unidos al pensamiento atenesta; sin embargo, en fechas recientes se encontr una fotografa donde Vasconcelos aparece en la inauguracin de un monumento masn dedicado a Benito Jurez en Zacatln de las Manzanas. Qu hacia ah Vasconcelos si no era masn? La pregunta queda en el aire, en espera de un trabajo dedicado al tema. A su vez, David Alfaro Siqueiros, despus de un connamiento judicial en Taxco (1931), abandon el pas; ya haba sido precedido por Orozco, debido a las escasas oportunidades para desarrollar obra mural. En manos de Diego Rivera y sus discpulos qued el muralismo; entre 1928 y 1932, Rivera tuvo a su cargo la decoracin de la Secretaria de Educacin Pblica, la Secretara de Salubridad y el Palacio Nacional, en la ciudad de Mxico; del Palacio de Corts en Cuernavaca, Morelos, y de la Capilla de la Escuela de Agricultura en Chapingo, Estado de Mxico. Slo Fernando Leal, en 1930, comenz a pintar un mural en el exterior del Anteatro Bolvar en la Preparatoria Nacional, el cual termin al cabo de doce aos. El nmero de murales decreci y puede observarse un claro desplazamiento hacia el patrocinio privado de bancos, hoteles y restaurantes; adems, la prctica del muralismo revolucionario sali fuera de la capital. Para 1929 era patente la divisin entre los muralistas y sus patrocinadores. Desde Estados Unidos, Vasconcelos abjuraba de Rivera, quien diriga la campaa presidencial de Pedro Rodrguez Triana en contra del propio Vasconcelos. Orozco y Siqueiros continuaban en el extranjero por diversas desavenencias con el callismo.
EL MURAL A LAS ESCUELAS Fue una generacin ms joven la que continuara la difusin del muralismo como mensaje, tanto por medio de un lenguaje gurativo como mediante los diversos destinos de la obra en la ciudad y en los estados. As se estableci el mural como una va para mostrar a nios y padres un lenguaje visual vanguardista que model una visin ms acorde con los nuevos supuestos discursivos de la Revolucin. Parte signicativa de la educacin y formacin cultural de la niez y la juventud se sustent en su contacto con la obra mural en las escuelas. Entre 1932 y 1933, la Secretara de Educacin Pblica, con el apoyo econmico del
44
Departamento Central (hoy, Gobierno del Distrito Federal), se dio a la magna tarea de reconstruir escuelas y edicar treinta centros educativos ubicados en colonias populares de los alrededores de la ciudad. En la publicacin Memoria del Departamento Central aparece una mencin a obras destinadas a incidir de una u otra manera en la transformacin social del individuo, planteada a partir de los postulados revolucionarios. A las escuelas se asignaba la funcin de modicar sus costumbres [las de los nios], su ideologa y su modo de vivir en la sociedad con lo cual la Revolucin habr cumplido con uno de sus principios ante el pueblo de la Ciudad de Mxico. Y la tarea de construir escuelas fue encomendada al arquitecto y muralista Juan OGorman, por entonces jefe de la Ocina de Edicios Pblicos del Departamento Central. El propsito era construir escuelas econmicas, cmodas, resistentes e higinicas. Aunadas con las medidas polticas del maximato (1928-1934), estas construcciones fueron dando forma a la estructura requerida para la institucionalizacin de los postulados revolucionarios. Los planteamientos del discurso posrevolucionario se fueron plasmando no slo en libros, sino en las escuelas y en los monumentos como expresin fsica y cotidiana de la ideologa triunfalista. En piedra se consolidaron los hroes revolucionarios; as se proyectaron el monumento a lvaro Obregn y el dedicado a la Revolucin en la ciudad de Mxico, entre otros. Para el programa de murales en las escuelas, se llam a pintores seguidores de los llamados tres grandes. Hoy cabe preguntar: por qu si este programa fue tan valioso en esos momentos, muchos de los murales han desaparecido o se encuentran en psimas condiciones? Por qu los tres grandes no participaron en dicha campaa? Y qu pensaron los padres de familia de los discursos altisonantes de algunos muros? La implantacin de modelos educativos con sentido social y carcter pblico tuvo que enfrentarse a los sectores ms conservadores e intransigentes (no es accidental que la guerra cristera de nales de los aos veinte tuviera como enemigos a los maestros, ese pequeo sector del gobierno). La mayora de estas obras ha desaparecido por diversos factores: ignorancia, censura de contenidos y de formas, ya que los muralistas no slo se ocuparon de desarrollar temas histricos, sino que plasmaron sucesos contemporneos y abordaron aspectos de la educacin sexual. No ignoramos que el discurso del muralismo en centros educativos hasta los aos sesenta, obedeci a otra lgica que utiliz el xito de los murales anteriores; sin embargo, sus postulados variaron mucho respecto de lo que en este captulo se plantea, es decir, averiguar cul fue el sentido didctico y trasgresor de los murales en los aos treinta, cuando terminaba la guerra
45
cristera. Muralistas como ngel Bracho, Pablo OHiggins y otros haban pertenecido a las misiones culturales, lo que les permiti darse cuenta de las condiciones de las comunidades agrarias. OHiggins form parte de las misiones en 1928-1929; recorri los estados de Durango y Zacatecas, donde el sistema educativo integral no slo enseaba a leer sino que rescataba la cultura regional. No todos los muralistas estaban a favor de llevar los murales a las escuelas: Carlos Mrida, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, por ejemplo, no compartan la visin indigenista y populista que algunos muralistas de la segunda generacin adoptaron; en cambio, defendan la creacin universalista o bien el trabajo revolucionario.
LA IdEOLOgA REVOLUCIONARIA CAMINA AL MERCAdO Uno de los sectores centrales cuya educacin preocupaba al gobierno era la poblacin marginada de la ciudad de Mxico que se estableci, desde tiempos de la Colonia, en la zona noreste; para esa poblacin se construy el mercado Abelardo Rodrguez con todos los adelantos vigentes en cuanto a tecnologa de refrigeracin e higiene. Como parte de la construccin, se redisearon calles conforme a una retcula, y se intervinieron edicios coloniales como el Antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo, que perdi uno de sus claustros y un patio trasero. Para que el cambio no fuera tan notorio, se exigi que las nuevas construcciones siguieran un estilo neocolonial. Al proyecto del mercado se aadi el Centro Cultural lvaro Obregn, el cual comprendi la edicacin de un teatro, estancias para los nios de las vendedoras, as como clnicas para dar servicio a la comunidad. Este vasto proyecto incluy un programa de decoracin mural, cuya nalidad sera fomentar, con imgenes, los hbitos alimenticios que haran de los miembros de esta comunidad ciudadanos ms sanos; los murales les explicaran el valor de la higiene, los problemas de las plagas en las plantas, el comercio de verduras, y el valor de las vitaminas. La educacin era una constante en los programas gubernamentales de los aos treinta, y para lograr su continuidad se contrat a muralistas; sus obras difundiran el valor nutritivo de los alimentos ah expendidos. Al mercado Abelardo L. Rodrguez y al Centro Cultural lvaro Obregn se les asign, segn la Memoria del Distrito Central, la funcin de mejorar la situacin econmica, moral y social de los comerciantes de acuerdo con los postulados revolucionarios.
46
Para llevar a cabo el programa de decoracin mural, se llam a Diego Rivera; sin embargo, el pintor slo se comprometi a fungir como asesor artstico de algunos alumnos o de artistas que haban sido sus ayudantes. Los contenidos del SOTPE haban quedado, para Diego, como discurso lejano. La mayora de los murales se encontraba en edicios pblicos y escuelas, no en mercados. El mercado Abelardo L. Rodrguez fue el primero en ser ataviado con murales, los cuales fueron patrocinados por el Departamento Central a instancias de uno de sus funcionarios: Antonio Mediz Bolio, poeta yucateco. Se tienen varias versiones acerca de cmo se conform el equipo de trabajo. Mary Randolph, en un artculo, escribi:
le fue dado a Rivera el contrato para pintar el mercado y por no tener tiempo llam a sus alumnos para que elaboraran bajo su supervisin murales en los que se tratara cientcamente el tema de la nutricin.
Aunque esta armacin no ha podido vericarse en su totalidad, sabemos que los pintores participantes, Miguel Tzab, ngel Bracho y Antonio Pujol, haban sido alumnos de Rivera en la Escuela de San Carlos; y Pablo OHiggins y Ramn Alva Guadarrama fueron sus ayudantes en los muros de la Secretara de Educacin Pblica y de la Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo. La segunda versin proviene de una entrevista con Miguel Tzab, quien sostuvo que la promocin de la obra estuvo a cargo de Antonio Mediz Bolio, director cvico del Departamento Central. Una tercera versin se desprende de las cartas que Pablo OHiggins envi a la pintora Marion Greenwood en la primavera y verano de 1934, y que fueron encontradas por James Oles en la Biblioteca de la Universidad de Yale. En marzo, el pintor escribi que despus de dos o tres entrevistas con Mediz Bolio las cosas parecen ms denitivas, sin embargo no ser sino hasta el lunes cuando sepamos algo ocial. En mayo del mismo ao, parte del planteamiento de Mary Randolph se revela como cierto, pues OHiggins le escribe a Marion:
Diego ha coaccionado a Mediz Bolio para que Leopoldo [Mndez] pinte dos paredes y el teatro, cosa que a l no le parece, pues lo pondra como parte del equipo de Diego quien ltimamente se ha aliado con Trotsky. Sera mejor si tuviramos a Siqueiros de nuestro lado. Tal vez en dos meses de intrigar las cosas cambien.
47
En junio, OHiggins envi a Marion un pequeo plano con los nombres de los artistas que participaran y los espacios asignados. Las sorpresas son varias: Diego ejecutara el portal de entrada y el teatro; Jos Clemente Orozco, las paredes que daban al interior del mercado; y Len Venado, algunos de los arcos entre el mercado y el patio del Centro Cvico. A pesar de que OHiggins propuso a Siqueiros, el Departamento nunca lo acept. Por otra parte, la distribucin que describi OHiggins cambi: Rivera, Orozco y Venado no ejecutaron mural alguno. Una vez integrado el grupo inicial de pintores, se estipul en el contrato que ninguno de los artistas participantes poda variar los bocetos presentados, a menos que conviniera en que por la ndole artstica del trabajo que se contrata, el contratista tendr libertad para el desarrollo e interpretacin nal artstica de sus bocetos, segn el documento 339 del Archivo de Obras pblicas del Departamento del Distrito Federal. Se conservan los bocetos para los murales de Miguel Tzab, Pablo OHiggins y Marion Greenwood, todos con el visto bueno de Diego Rivera (otorgado el 28 de marzo de 1935) y de Tzab, y con la aprobacin de Antonio Mediz Bolio. OHiggins se apeg a su proyecto, salvo en algunos detalles: por ejemplo, introdujo el Cdigo Agrario e intercal elementos en las bvedas (espacios no contemplados en el proyecto aprobado) que modicaron la lectura del muro. Vimos el proyecto de Pablo OHiggins en su estudio; el de Miguel Tzab perteneca a su autor, hoy fallecido; y el de Marion Greenwood est reproducido en el libro de James Oles. Cul era la base de esos jvenes artistas para emprender una obra de esa magnitud? Exista algn cuerpo terico coherente que ofreciera el muralismo en ese momento para conformarlos como grupo? Aqu presentamos algunos antecedentes: Desde el comienzo del muralismo, en 1921, se fueron estableciendo dos corrientes que Renato Gonzlez Mello ha clasicado como esotricas y exotricas; en una segunda etapa, la confrontacin de Siqueiros fue abierta, tanto en artculos publicados como en las conferencias celebradas en el Palacio de Bellas Artes, en 1935. Siqueiros atribuy la crisis de la pintura mexicana moderna y la prdida de la plataforma social de sus orgenes fruto intelectual de la Revolucin a la aparicin y desarrollo de un mercado privado: Cuidado con el arte Mexican curious subordinado a la demanda de lo pintoresco que exige el turismo [...] Las fuentes profundas de la tradicin mexicana no estn en los aspectos superciales, en las expresiones pintorescas, en pueriles formas de mexicanidad, o el empleo de estilos provenientes de la escultura autctona.
48
En respuesta a los artculos de Siqueiros, Rivera ofreci, en agosto de 1935, una serie de conferencias centradas en Las artes y su papel revolucionario en la cultura. Al da siguiente, Siqueiros critic a Rivera, interrumpi la conferencia y exigi la oportunidad de responder y defenderse. La primera de estas sesiones tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes, la siguiente en la Casa del Pueblo. Durante los das 6, 7 y 10 de septiembre, como apunta Raquel Tibol, Rivera y Siqueiros discutieron en pblico; entre los asistentes se encontraban Pablo OHiggins, Antonio Pujol y ngel Bracho, segn consigna Tibol. La discusin de 1935 acerca del muralismo polariz a los artistas alrededor de Rivera y Siqueiros, y, como se constata en la correspondencia de OHiggins a Greenwood, los artistas del mercado Abelardo Rodrguez hubieran preferido adherirse a Siqueiros, aunque Rivera fuera su ador artstico. OHiggins, como miembro del Partido Comunista desde 1927, no ignoraba la lucha entre estalinistas y trotskistas, a la que alude en su correspondencia. Si al muralismo se haban unido artistas de todas las tendencias, llevados por la euforia posrevolucionaria, para 1934 ya algunos, como Orozco y Siqueiros, haban cobrado conciencia de que existan dos muralismos: uno de consolidacin, patrocinado por el gobierno y dedicado a institucionalizar la gesta revolucionaria, y otro de ruptura, que deba buscar diversos canales de patrocinio y no comparta las lneas dictadas por los gobiernos derivados de la Revolucin. A manera de frente cultural, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR, 1933-1938) logr mantenerse activa durante ms de un lustro y atraer adeptos, entre otros a los jvenes muralistas del mercado, que desde ah obtuvieron un panorama ms amplio de las polticas culturales favorecidas por los distintos sectores. A partir de noviembre de 1934, la revista Frente a Frente, rgano de la LEAR, difundi la actividad en curso y utiliz la grca como instrumento didctico y de denuncia, al servicio del trabajador. Cabe mencionar que el papel de Rivera en la LEAR fue ejemplo incuestionable del intelectual contrarrevolucionario, como arma James Oles. El nuevo rumbo marcado por la poltica del presidente Lzaro Crdenas (1934-1940) inuy en los jvenes pintores que no haban participado en el movimiento revolucionario. La poltica cardenista crey que con la organizacin de las masas y la reivindicacin de la ideologa revolucionaria, se lograra reconstruir el poder; a su vez, los artistas pensaron que la pintura mural recobrara su funcin primordial, y as podran vincularse a una lucha en la que no les haba tocado combatir. En una confusin muchas veces reduccionista, la representacin del proletariado acab por cumplir la tarea de salvar la cultura nacional, tarea que los artistas se planteaban como obligatoria.
49
La poltica interna del rgimen cardenista, que encaj con la poltica exterior en contra del fascismo, internacionaliz a los artistas participantes en el movimiento revolucionario. Para stos, la Revolucin no se limitaba a la lucha armada vivida en el pas, sino que formaba parte de la revolucin mundial. Una muestra de esta situacin puede verse en el cambio en los murales del mercado Abelardo L. Rodrguez: el inters en la alimentacin e higiene se ampli y relacion con el proletariado y sus vnculos con los productos primarios y el mercado internacional, en una visin utpica que propona terminar con el binomio explotado-explotador. Como jvenes muralistas, tenan presente el legado del Maniesto del SOTPE y lo aplicaron en los muros. En el mercado Abelardo L. Rodrguez se dieron cita dos clases de muralismo: el tradicional y el de vanguardia, que no se adecuaba a la imagen que el gobierno deseaba. As, Antonio Pujol (1913-1995), por ejemplo, comenz por pintar el maz y sus plagas, y acab pintando la problemtica minera, ajena al mercado, pero no a la circunstancia social del pas. Pablo OHiggins (19041983), en sus primeros muros, mostr un dejo de la pintura de Millet que pronto abandon; y en las paredes y bvedas del Patio de San Gregorio, dej clara la explotacin de los campesinos a manos de los grandes acaparadores que luego vendan el producto y manipulaban al productor en tiempos de guerra, usndolo como carne de can. La gran escalera principal se asign a ngel Bracho (1911- 2003); en las bvedas pint los benecios de las vitaminas, usando las formas caractersticas del cmic para marcar el problema racial: los personajes de piel blanca eran los bien alimentados, mientras que los morenos se hundan en la desnutricin; a su vez, Marion Greenwood (1909-1970) recurri a una visin idlica para representar la llegada al mercado de las verduras trasladadas por los canales; pero al subir la escalera, sus murales cobraron otra fuerza al evidenciar la explotacin de los caeros. En el espacio opuesto, su hermana Grace Greenwood (1912-1979) pint la infamia del trabajo en las minas, los accidentes y la explotacin del minero por parte de la clase alta. Al unirse ambos murales, se lee: Trabajadores del mundo, unos. Pujol, Bracho, OHiggins, Marion y Grace Greenwood dieron muestras de transformaciones, tanto en el color como en el concepto de sus obras; podramos decir que comenzaron con un estilo riveriano y terminaron con uno siqueiriano. Los dems artistas, Pedro Rendn, Ramn Alva Guadarrama (1892-2004) y Miguel Tzab (1908-2003), mantuvieron un tratamiento tradicional; lo nave y popular se acendr en Alva Guadarrama y Pedro Rendn, y el tinte prehispanista en Tzab.
50
De los dos restantes, Ral Gamboa sigui los pasos de los primeros, pero con un esquematismo brutal; en cambio, Isamu Noguchi innov el lenguaje, construyendo un relieve en cemento donde el realismo empez a desaparecer debido a la voluntad del pintor de comunicarse con los concurrentes al mercado de una manera ms simblica y con una clara postura antifascista. El mercado es un ejemplo cabal de cmo los mensajes sobre nutricin e higiene cambiaron de ruta hacia temas politizados donde se llegaba a la raz del problema, en trminos de lucha poltica, mostrando el binomio explotado-explotador. Es muy probable que esta actitud haya provocado que no se renovaran los contratos y el asunto quedara como una censura encubierta.
EL MURAL SE SACRALIZA En 1935, mientras los artistas discutan los rumbos que deba seguir el muralismo, las teoras se radicalizaron, lo cual condujo a la apertura de distintos frentes: desde un amplio programa de murales didcticos en escuelas y mercados, hasta relatos de diversos episodios en las paredes de algunos bancos, sin que faltaran las glorias de Xochimilco para atraer turismo a los hoteles. Otro espacio que ocuparon fue el de los museos: entraron como muros movibles en calidad de objetos de arte y como testimonio de que, con el movimiento revolucionario, se haba alcanzado la cristalizacin y sacralizacin de lo que deba ser entendido como un arte nacional: un quiebre ms en la lnea de produccin del muralismo. Dos tableros se elaboraron en 1934, uno de Diego Rivera y otro de Jos Clemente Orozco, ambos pintados en el interior del Palacio de Bellas Artes, con el n de que estuvieran listos para la inauguracin del edicio, que se llevara a cabo en octubre de 1934, a treinta aos de haberse iniciado su construccin. La prensa reaccionaria critic la reapertura del Palacio de Bellas Artes, debido al hundimiento del edicio; y los revolucionarios se vieron en graves aprietos para justicarla. Como dice Gonzlez Mello: La crtica al Palacio arreci con su inauguracin en octubre de 1934 y ya no involucr slo el estilo arquitectnico. El peridico Exclsior reconoci que el pueblo haba acudido al plastodonte blanco, aunque no para ver el arte revolucionario de Orozco y Rivera, sino la exposicin de pintura europea con la que se inaugur el recinto. El Palacio no fue la nica obra del Porriato que se concluy en esa dcada, sino que fue parte de un programa de urbanizacin que abarc los edicios que la Revolucin haba dejado inconclusos. El gasto para terminar
51
el Palacio fue de cuatro millones de pesos. Ya en la poca porriana se haba pensado en decorar con murales el edicio, al estilo de panneaux dcoratifs; el artista escogido, Saturnino Herrn, prepar bocetos para los espacios, pero su muerte prematura y el estallido de la Revolucin, frustraron el proyecto. A su regreso de una estancia prolongada en Estados Unidos, Jos Clemente Orozco pint Mundo prostituido, nombrado Catarsis por Justino Fernndez; un largo panel (4.44 x 11.45) con la tcnica del fresco. Se ubic en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes, en el muro opuesto a donde Diego Rivera se encontraba pintando El hombre en el cruce de los caminos, mural que haba sido destruido en el Rockefeller Center, en Nueva York, y ahora, con algunos cambios, recreaba en Mxico. Un bastidor de acero revestido de alambre y metal desplegado (4.85 x 11.45) sirvi de soporte a la mezcla de cemento, cal, arena y polvo de mrmol sobre la que se aplic el fresco. Para el mural de Nueva York, Diego haba escrito un guin con una elaborada descripcin:
En el centro queda expresado el hombre en su triple aspecto, el campesino que desarrolla a partir de la tierra los productos que son fundamento y riqueza de todos las riquezas de la humanidad; el obrero de las ciudades que transforma y distribuye las materias concedidas por la tierra; y el soldado, que, bajo la Fuerza tica que genera mrtires en religiones y guerras, representa el sacricio. El Hombre, representado por estas tres guras, mira con incertidumbre pero esperanzado hacia un equilibrio futuro ms completo entre el Desarrollo Tcnico y tico de la Humanidad necesarios para la consecucin de un Nuevo Orden, ms Humano y Lgico.
Rivera dedic y entreg a la esposa de John D. Rockefeller un boceto donde el hombre en el centro del mural corresponda a la descripcin anterior; sin embargo, en el mural, la unin de campesino, obrero y soldado no apareca tan clara como en el boceto, donde uno se encontraba al lado del otro; adems, el pintor aadi otro personaje a su mural: la cabeza de Lenin a la izquierda de la gran gura central. El cambio fue notorio; en mayo de 1933 se le pidi por todos los medios que lo retirara y el artista se rehus; abandon el mural sin terminar, como lo atestiguan las fotografas, y regres a Mxico. Un juego bisagra nos oculta una polmica mayor entre lo que se muestra y lo que se oculta, pues lo que Diego propuso a la Radio Corporation of America (RCA), era una forma de comunicacin mediante la radio donde los oyentes tuvieran no slo un papel receptivo sino activo, y esta propuesta, en el edicio de la RCA, resultaba inaceptable. El mural se repiti en Mxico con
52
los cambios que Diego quiso. Al llegar a Mxico Rivera vena precedido de enorme fama, por ser un antiimperialista que se haba opuesto a quien haba destruido sus murales. Irene Hernner ha reunido en un libro todos los artculos periodsticos que resultaron de esta polmica. Rafael Garca Granados escribi en Exclsior:
Nuestro Diego vuelve a ser el platillo del da. Con su no desmentida habilidad nanciera, aprovecha todas las circunstancias para que se hable de l. Si en vez de ser pintor hubiera sido publicista, ocupara sin duda el primer lugar en el mundo del anuncio. Despus de haber recibido la pitanza convenida sin hacer el menor aspaviento (por el fresco que no acab de pintar en Radio City) pone el grito en el cielo porque el rmante del cheque destruye la obra.
Otros peridicos como el New York Times se preguntaron si una obra de arte deba ser destruida al dictado del mecenas. Exclsior anunci el 22 de julio de 1934:
Se informa que Diego Rivera pintar para el Palacio de Bellas Artes en Mxico una reproduccin exacta del mural que fue destruido en el Centro Rockefeller. As parece que Mxico ser beneciado por la famosa controversia en Radio City, pero no signica que Rivera tenga razn en ese caso. En todo caso el xito de Rivera en la Ciudad de Mxico signica que no tena nada que hacer en el Centro Rockefeller. Esta posicin parte de la tesis de que la concepcin de una pintura mural debe ir de acuerdo con el lugar en que estar. Si es rechazado el mural de Rivera queda muy bien en el Mxico revolucionario, as, no puede ser lo ms indicado para un monumento arquitectnico del capitalismo norteamericano. Si el mural de Rivera resulta ser completamente apropiado para un museo de Bellas Artes, denitivamente no ser la mejor concepcin para el vestbulo de un gran edicio de negocios.
Sera con la segunda Guerra Mundial y la Guerra Fra que los murales de contenido social quedaran totalmente marginados en Estados Unidos; el vocabulario realista sera estigmatizado como realismo socialista; y el arte patrocinado por los nuevos mecenas acudira al vocabulario abstracto, relacionado con el reino de las emociones. El contrato para rehacer el mural en Mxico se rm en 1934. La obra no
53
fue exactamente igual, sus dimensiones se redujeron y fue necesario eliminar algunos detalles e incluir otros. Su temtica abord el mundo abrumador de las mquinas, cuyo universo industrial constitua el modelo soado, la nmesis del sistema social revolucionario que Rivera haba aceptado como fundamento de su arte y que formaba parte de la idea que tena del futuro de Mxico. Esa revolucin deba ser guiada, conforme a la ideologa del pintor, por la gura de Lenin, smbolo de un sistema de liderazgo poltico radical. En el muro opuesto y desde una posicin distinta frente a la pintura, Jos Clemente Orozco pintaba Catarsis, tambin en tablero mvil. Orozco siempre en la penumbra, envuelto en el enigma de su aguda gura. Nos dice Aragn y Leyva: La virtud de Orozco era su ferocidad que da lugar a visiones nalmente optimistas pues con su pincel destruye el desorden reinante y anuncia la ciudad futura. A Aragn y Leyva le preocupaba la transicin de un pensamiento individual a uno colectivo: [A Orozco] le parecan patticos los intentos de crear una poesa comunista e igualmente le pareca nefasta la esttica aristocratizante. Cabe recordar que en el encargo de una obra mural no slo intervienen el comitente y el artista; hay muchos personajes intermedios: idelogos, mecenas, crticos e historiadores conocidos de uno y otro; y, al parecer, el crtico que recomend ampliamente a Orozco fue Agustn Aragn y Leyva, colaborador de El Nacional. El contrato de Orozco permita amplia libertad para escoger el tema, pero jaba un plazo de cuarenta das para su terminacin y estableca un pago de diez mil pesos. No obstante, cuando Orozco lo termin, Aragn y Leyva no escribi sobre el mural, segn documenta Gonzlez Mello. Lo mismo sucedi con otros crticos que solan seguir de cerca la obra de Orozco, como Luis Cardoza y Aragn o Jorge Cuesta, tal vez porque Catarsis los haba dejado sin habla. Para Cardoza, en Orozco no slo est la Revolucin mexicana, sino la tragedia mexicana [] en su teatro nada es teatral, todo es tragedia. Para Gonzlez Mello, la obra aborda el problema de la mquina desde dos perspectivas:
Por una parte el cuerpo femenino es mostrado como mecanismo gesticulante y tambin como una demanda peligrosa y por la otra, la composicin es una sucesin de engranes, mangueras, fusiles, ejes, cajas y cadveres, muchos cadveres. El pesimismo de la mquina que expresa Orozco tiene dos mbitos. Uno es el mbito del cuerpo, una mquina descompuesta enferma y deseante, otro es el mbito de la sociedad, un enorme complejo maqunico
54
articulado pero improductivo [] Lo que aqu se critica es la produccin, sobre todo la produccin de la realidad en un rgimen subordinado, aunque con ambiciosas expectativas de modernidad e ilustracin. La misoginia de Orozco queda evidente al presentar en la gura femenina la maquina lujuriosa, la mquina deseante, la cual queda inserta en el pensamiento de los aos treinta, en la obra de artistas alemanes como Georges Grosz, Otto Dix, Max Beckmann, as como en las pginas publicitarias de revistas norteamericanas donde el deseo y la lujuria aparecan mayoritariamente del lado femenino.
Dos muros opuestos en el tercer piso de Bellas Artes, dos posturas opuestas de la pintura y la temtica: una es el elogio a la mquina, al progreso; otra, la ambigedad y el pesimismo ante stos.
UN QUIEBRE MS O UNA PROPUESTA NOVEdOSA Colgarse de la fama del muralismo continu siendo prctica comn de muralistas de la tercera y cuarta generacin, que obtenan muros en edicios pblicos tanto en la ciudad de Mxico como en la provincia. Sin embargo, a nes de 1960, Amalia Castillo Ledn, subsecretaria de Asuntos Culturales de la SEP, propuso la edicacin de un Museo Nacional de Antropologa en Chapultepec. Se form un Consejo Consultivo con facultades ejecutivas, presidido por Ignacio Marquina, con Luis Aveleyra en la Coordinacin General; se encarg el proyecto al arquitecto Pedro Ramrez Vzquez. En septiembre de 1964, abri sus puertas el nuevo Museo Nacional de Antropologa (MNA); el secretario de la SEP, Jaime Torres Bodet, en su discurso inaugural, dijo:
y qu mejor momento para el acto que nos rene que septiembre, mes en que nuestro pueblo conmemora su Independencia y engavilla como su recoleccin de labriego la cosecha moral de la libertad. Al evocar Mxico su pasado, mide su presente y en su pensamiento y obra se proyecta hacia el porvenir.
Al proyecto se incorporaron cerca de noventa murales y elementos escultricos como parte del discurso educativo. No obstante, la llegada de estas obras al proyecto de investigacin y museolgico fue tarda, ya que la idea de ejecutar murales surgi a nes de 1963. De un informe elaborado en octubre
55
de 1963, se desprende que an no se convocaba a los artistas y slo se haba contemplado la produccin de maquetas y dioramas de los que se hara responsable la escultora Carmen Antnez, quien a sus dotes artsticos excepcionales, aunaba dos aos de prctica en la interpretacin el y cientca de temas antropolgicos. En la seccin de Silvio Zavala del archivo del Museo de Antropologa, se encuentran documentos sobre la planicacin del Museo, entre otros, los informes de Ignacio Marquina, experto en arquitectura prehispnica, y de Eusebio Dvalos, director del Instituto de Antropologa e Historia, que revelan que el proyecto se concentraba en el producto de la investigacin arqueolgica y didctica. Sin embargo, cuando se inaugur, las palabras del secretario de Educacin, Jaime Torres Bodet quien haba sido secretario de Vasconcelos en los aos veinte, fueron:
Este Museo tiene por consiguiente tres funciones complementarias: la primera puramente esttica obedece al requerimiento de presentar al espectador la obra del pasado en la soledad de la prstina desnudez. Nada podra sustituir el momento del descubrimiento que cada quien haga de su propio frente a las experiencias que aqu le esperan. Ninguna leccin revelara al viajero como la obra maestra en su plenitud. Los espacios que aqu hemos tratado de establecer frente a cada uno, fueron concebidos para facilitar el dilogo silencioso entre el visitante, que se enriquece con lo que admira, y el documento que despierta y explica su admiracin. La segunda es didctica, sobre todo, importa que el estudioso comprenda el sentido social de la obra que lo cautiva [] mapas, maquetas escenas que constituyen hiptesis verosmiles y con frecuencia eles reproducciones sirven en calidad de puntos de orientacin al espectador de las obras, estimulan la actitud potica adelantando el don de lo imaginativo. Tercero, el Museo est en funcin del pblico para que vea con conocimiento el recorrido [] que lo interpelen las escenas en el idioma concreto de ciertos hechos, paisajes, estas y ritos que es todava posible observar en la realidad.
Los trabajos de los artistas contemporneos no deban ser una exposicin paralela al discurso del Museo, sino una parte integral del contenido conceptual de cada cultura. Los contenidos de cada sala estuvieron al cuidado de un especialista; los aspectos decorativos, bajo la supervisin de un grupo. Los guiones que guardan los archivos de cada sala comprenden entre cincuenta y cien cuartillas, escritas por especialistas, a lo que se aaden cincuenta copias
56
en mimegrafo para mantener informados a todos los integrantes del proyecto sobre el mensaje de cada sala. No se han encontrado los contratos individuales de los artistas, slo el expediente de Leonora Carrington, donde se establecen a grandes rasgos los mutuos compromisos entre la pintora y Planeacin e Instalacin del Museo Nacional de Antropologa (PIMNA); en la primera clusula, la artista se obliga a pintar el mural Magia y religin de las tierras altas de Chiapas para el ala de etnografa maya del Museo Nacional, de acuerdo con las dimensiones determinadas; en la segunda clusula, PIMNA se obliga a proporcionar a la seora Carrington los datos pertinentes para la ejecucin de la pintura mural en cuestin, por medio de las personas que ella designe como asesores; en la tercera, la pintora se compromete a presentar en forma y tamao, proyectos para la aprobacin nal de la obra; en la cuarta, PIMNA se obliga en la persona del arquitecto Ricardo Robina u otra persona que ella designe, a aceptar o rechazar los proyectos, bosquejos, etctera, presentados por la seora Carrington hasta en tanto se llegue a un acuerdo para la realizacin de la obra denitiva; en la sexta se obliga a la pintora a apegarse al boceto aprobado, y contempla que los posibles cambios no sern de ndole esencial para el proyecto; en la octava, PIMNA se compromete a proporcionar el tablero de acuerdo con la tcnica aprobada, as como el espacio para realizar la obra (el taller se ubic en Cuitlhuac 2519, en la ciudad de Mxico), y a proveer los elementos materiales para realizar la obra: pintura, pinceles, andamios; en la dcima clusula, PIMNA se obliga a pagar 18,000 pesos por la obra terminada, y asimismo se estipula un plazo de cinco meses para concluirla; de la decimotercera a la decimosptima se habla de los derechos de autor, que en este caso se cedieron al museo y abarcaban prstamos y reproducciones. Firman el contrato el arquitecto Ricardo Robina y Leonora Carrington. Es posible que la decisin de aadir pintura mural contempornea al museo se tomara en 1963; en julio de ese ao, en una entrevista de Margarita Nelken a Runo Tamayo, ste coment que se realizaban obras de remozamiento en su casa, las cuales deban terminar antes de mayo de 1964, y que l y su esposa haban recibido una invitacin al viaje inaugural de un barco donde haba pintado dos murales; sin embargo, slo estaran presentes en la partida, pues era necesario regresar a tiempo para pintar un mural en el Museo Nacional de Antropologa. Al preguntarle cul sera el tema, Tamayo respondi:
An no s cmo llamarlo. Es la lucha de los elementos que originan la vida, por un lado, el bien, la sabidura, la luz [] por el otro el mal, las tinieblas,
57
etc. Pienso simbolizar esta lucha, enfrentando a la serpiente con el tigre, es decir Quetzalcatl contra Tezcatlipoca. Desde luego, las imgenes estarn de acuerdo a mi propia concepcin de la gura pictrica. No ser una copia exacta de las referencias que tenemos sobre esto en la mitologa precolombina.
Ante la sugerencia de Nelken acerca de posibles limitaciones, Tamayo respondi: Solamente la arquitectnica. En lo dems me han dado absoluta libertad, ya que mi muro no se encuentra en ninguna sala, sino a la entrada del edicio. Enclavado en el Bosque de Chapultepec, el museo se concibi como punto focal de la cultura mexicana; en l se reunieron el pasado prehispnico y la pintura contempornea, con miras a elaborar un discurso hegemnico que sirviera en el imaginario colectivo para mostrar la creatividad del mexicano de todos los tiempos. Encontramos que ah se renen muralistas de diversas generaciones y rumbos: estn los apegados a la escuela mexicana de pintura, que, con un vocabulario gurativo, relatan historias eles a los guiones; tambin los hay surrealistas, como Leonora Carrington; y los seguidores de nuevas tendencias, que utilizaron el mural como tcnica constructiva o decorativa. En el proyecto del museo se unieron la generacin resultante de la Revolucin y la llamada generacin de la Ruptura. La gura de Runo Tamayo actu como bisagra entre ambas. No era indito que los directivos del museo y el secretario de la SEP pensaran que los murales deban ser parte del proceso educativo; el mural ya haba entrado a los museos a partir de la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, el cual abri el camino para la tendencia de los murales mviles. As, la lista de obras incorporadas a los museos haba crecido de manera paulatina, conforme los artistas adquiran prestigio; por ejemplo, en 1945 se encarg La nueva democracia a David Alfaro Siqueiros; y en 1952, Mxico de hoy y Nacimiento de nuestra nacionalidad, a Runo Tamayo, todos para el Palacio de Bellas Artes, cuyo segundo piso ira albergando numerosos paneles ms, muchos provenientes de edicios desaparecidos. Esa incorporacin inicial de murales a los museos haba recibido nuevo estmulo cuando, en 1940, Lzaro Crdenas entreg el Castillo de Chapultepec al Instituto Nacional de Antropologa, para la formacin de un Museo Nacional de Historia. Con el n de reforzar el discurso histrico del nuevo museo, las autoridades invitaron a Jos Clemente Orozco en 1948 y, ya en los aos sesenta, a Juan OGorman, quien pint el Retablo de la Independencia, deniendo la historia ocial. La primera funcin del mural fue de naturaleza
58
didctica: narraba en las diversas salas historias que los objetos no podan relatar, y ste fue el procedimiento que siguieron algunos de los muralistas en el Museo Nacional de Antropologa. Es difcil determinar una fecha de ruptura entre los murales vinculados a la Revolucin y los de nes didcticos o decorativos. Sin embargo, es claro que las nuevas generaciones de muralistas que realizaron los noventa murales para el Museo de Antropologa, ya no estaban vinculados al movimiento revolucionario, sino al propsito de usar la tcnica mural para otros nes; por ende, ya no podemos hablar de quiebres dentro del movimiento, sino de una utilizacin ms libre de nuevos temas y tcnicas. Para distinguir esta segunda etapa del muralismo mexicano del siglo XX, proponemos el nombre de neomuralismo, tendencia que permite a los artistas expresarse libremente por medio de murales desprendibles y de diversas tcnicas, no slo del fresco. Los abusos de algunos artistas subidos al carro del muralismo mexicano revolucionario continuaron en palacios municipales y en ocinas gubernamentales tanto federales como locales; en cambio, en el Museo Nacional de Antropologa trabajaron los artistas ms jvenes que se haban enfrentado en fuertes debates con los representantes de la escuela mexicana; la experiencia en este museo, por lo que se reere al arte contemporneo, represent un rompimiento en las deniciones de la pintura mural. Francisco Reyes Palma divide a los muralistas que trabajaron en el Museo Nacional de Antropologa en dos grupos: el que sigui empleando un vocabulario formal realista, y el que propuso uno abstracto. As entraron al Museo de Antropologa artistas que haban roto en su discurso con la escuela mexicana de pintura y seran conocidos como la generacin de la Ruptura.
ESTRATEgIAS SIMULTNEAS AJENAS AL MBITO ESTATAL. PROCESO

ESTTICO Y dE dIFUSIN
Desde la segunda dcada del siglo XX, el problema nacionalismo-identidad fue el eje rector a partir del cual se exploraron diversos caminos para desarrollar un arte mexicano. El hecho de que distintas propuestas tuvieran como objetivo central la creacin de un arte nacional, no signica que fueran proyectos desligados de la vanguardia; en realidad, estos planteamientos forjaron propuestas que disentan de la tradicin y se caracterizaron por asumir ciertas resistencias a lo establecido, al tiempo que se vinculaban a distintas utopas
59
plsticas y poltico-sociales. Analizar las diferentes estrategias mediante las cuales se fue construyendo la idea de un arte nacional, en distintos momentos y con medios diferentes, permite abordar casos especcos en la difusin de exposiciones y publicaciones. Sin duda, la revaloracin del arte popular cambi el rumbo de la construccin de los valores estticos de la primera mitad del siglo XX, y su incorporacin al discurso del arte nacional form parte importante de la produccin visual y de la identidad cultural. En el transcurso de los aos cuarenta, el inters por el tema se fue apagando, tanto en funcionarios como en el pblico extranjero. Este desgaste se debi a la urdimbre de los factores constructivos y creativos, donde el origen de lo nacional se haba establecido a partir de la incorporacin y revaloracin del arte popular, del arte prehispnico y del concepto de raza, no slo como testimonio de las grandes culturas mesoamericanas, sino como piezas valoradas desde su esttica formal. Lo anterior se dio en consonancia con el rescate europeo del arte de las culturas llamadas primitivas, el cual se incorpor por vez primera a un lenguaje de vanguardia. Como una de las estrategias de unicacin cultural y esttica, y a manera de fuente de integracin econmica del programa vasconcelista, Roberto Montenegro, en su papel de promotor cultural del Estado, reuni una extensa coleccin de arte popular a principios de la dcada de 1920. Ms an, la revaloracin de estos objetos cotidianos abarc la iniciativa de restaurar el ex convento de la Merced para formar un Museo de Arte Popular. Aunque este objetivo nunca se alcanz, en 1934 se exhibi la coleccin de Montenegro en las salas del Palacio de Bellas Artes; no obstante, hacia principios de los aos cincuenta, la indiferencia e incluso el desprecio hacia estas manifestaciones artsticas, relegaron dichas piezas a las bodegas del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde permanecieron durante decenios. Por n, hacia 1982, las piezas que lograron sobrevivir se integraron al acervo del Museo Nacional de Arte. La historiografa tradicional del arte mexicano ha jado el ao de 1921 como el punto de partida para la creacin de una arte nuevo y moderno. Sin embargo, trabajos publicados durante los ltimos aos han demostrado que muchas de las preocupaciones ideolgicas y estticas adoptadas durante el rgimen de Obregn se delinearon gracias a personajes que fueron un puente entre el Porriato y la posrevolucin, y en particular sobre la base del trabajo de algunos integrantes del Ateneo de la Juventud, como Jos Vasconcelos y Diego Rivera. El desempeo de la plstica mexicana durante la presidencia de lvaro Obregn (1920-1924) debe reconstruirse como lo que fue: un periodo
60
rico, lleno de contradicciones, pugnas y complejidades ideolgicas. As pues, resulta necesario distinguir las diversas maneras en que se conceptualiz y plasm lo nacional durante estos primeros aos de unicacin y reestructuracin del pas, y analizar el movimiento muralista no como un bloque homogneo, sino por medio de su fragmentacin y su riqueza en distintas etapas y como parte de un ambicioso proyecto de nacin. El panorama artstico posrevolucionario present una diversidad de posturas ideolgicas y estrategias estticas sobre la manera en que deban desarrollarse las artes visuales en el Mxico nuevo y en la construccin de un nuevo orden. La convivencia simultnea y en ocasiones antagnica de diversos proyectos y la participacin de un mismo autor en distintos grupos artsticos y propuestas vanguardistas han sido ignoradas en discursos que desdibujan la riqueza y complejidad del proceso. La revisin de distintas estrategias nacionalistas permitir no slo recrear polmicas de la poca, sino explorar las diversas facetas del problema. Durante el periodo presidencial de lvaro Obregn, el tema de lo nacional rebas los espacios del debate entre acadmicos y artistas, y logr convertirse en un proyecto de Estado. El generoso presupuesto que se asign a la educacin muestra que, para Vasconcelos, el avance social y econmico slo poda lograrse por medio de la transformacin y unicacin cultural del pas, proceso en el cual las artes plsticas desempeaban un papel predominante. Varias estrategias fueron puestas al servicio del proceso de legitimacin del rgimen y adoptaron una funcin propagandstica con el n de conformar una visin del Mxico posrevolucionario moderno. La formacin del SOTPE, a nales de 1923, trajo consigo un cambio en la concientizacin de los artistas y, por ende, dio nuevas rutas a los contenidos de sus obras, por lo que los conictos con las ideas loscas de Vasconcelos se acrecentaron. El nacionalismo promovido desde el Estado, adems de consolidarse como factor ideolgico, se adopt como una prctica poltica de unidad.
EXPOSICIN EN BRASIL, 1922 Hacer presente la imagen de un Mxico unicado mediante el arte, tanto en el interior como en el exterior del pas, fue uno de los objetivos de la posrevolucin. Durante el rgimen de lvaro Obregn, los pintores se convirtieron en lderes intelectuales a los que Vasconcelos impulsaba en su calidad de jefe del
61
Departamento Universitario y despus como secretario de Educacin Pblica. Durante esos primeros aos, la distincin entre arte popular y prehispnico no fue evidente y predominaron las ideas de artistas como Adolfo Best Maugard, Jorge Enciso, Roberto Montenegro y el Dr. Atl, los cuales, al trabajar estrechamente con Vasconcelos, dieron prioridad al rescate y promocin del arte popular. Lo mexicano se lig a los sectores populares, a sus estas y creaciones artsticas; tiempo despus fue ganando terreno la idea de un arte nacional vinculado al arte prehispnico, el cual fue propugnado, principalmente, por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Para las Fiestas del Centenario de la Consumacin de la Independencia en 1921, Roberto Montenegro y dos atenestas, el ingeniero Alberto Pani, entonces secretario de Hacienda, y Jorge Enciso, propusieron realizar una exposicin de arte popular mexicano. El gobierno de Obregn acogi la iniciativa en una forma tan favorable que erigio la exposicin en el acto principal, con lo que asumi de manera ocial la identicacin del arte popular con la cultura nacional. Formaron parte del comit de festejos Best Maugard y Diego Rivera, quienes invitaron al Dr. Atl a realizar el libro que acompa la muestra. Divididindolo en dos volmenes, uno de texto y otro de ilustraciones, Atl hace en dicho libro un trazo esquemtico y un estudio crtico de las artes populares mexicanas, lo cual fue resultado de sus viajes y de su observacin de los objetos que Enciso y Montenegro reunieron para la exhibicin. Como el propio Atl coment en la introduccin del libro, el proyecto signicaba, desde el mbito ocial, el primer esfuerzo por exponer, clasicar o determinar el valor de aquello que despus de la pasin por las revoluciones, es lo ms mexicano de Mxico: las Artes Indgenas. Sin duda, esta muestra fue el acontecimiento que marc la diferencia respecto a la manera en que Porrio Daz haba celebrado, en 1910, las Fiestas del Centenario de la Independencia. No obstante, cabe destacar una paradoja: la exposicin se present en el pabelln que albergara la exhibicin espaola en los festejos del 1910. A pesar de la pretensin revolucionaria del discurso, la estructura del programa guard estrecha semejanza con la que once aos atrs se haba organizado, an bajo los parmetros de orden y progreso del Porriato. La idea de lo que era Mxico consisti en una compleja combinacin de un discurso popular revolucionario con elementos patriticos enraizados en argumentos antropolgicos, sociolgicos y artsticos que se haban sintetizado en el Porriato. En marzo de 1921, Brasil requiri la participacin de Mxico en los festejos de su Independencia, que se llevaran a cabo en septiembre del ao
62
siguiente. Aunque an eran los inicios del rgimen de Obregn, Mxico haba logrado cierto nivel econmico y una centralizacin poltica de las facciones revolucionarias que le permitieron aceptar la invitacin. Los festejos de Brasil le brindaban la oportunidad de fortalecer su reputacin internacional y presentar la imagen de una nacin econmica y polticamente estable y segura, pero sobre todo, revolucionaria y popular. Adems de difundir esta imagen, Vasconcelos viaj a Brasil con el encargo de promover tanto los logros alcanzados por medio de la educacin y el arte como sujetos portadores de una nueva ideologa, como la necesidad de estrechar lazos mediante la nocin de una Iberoamrica unida, con miras a que uyera el intercambio de ideas y productos. Ante la pregunta de una reportera sobre cul deba ser la labor para hacer de Amrica Latina una identidad libre e independiente, Vasconcelos respondi: La salvacin es [el] nacionalismo lcido y amplio y consciente de la misin histrica que tienen las razas. En un rgimen en vas de consolidacin, la creacin de una imagen nacional fue tema medular donde los smbolos y las formas eran decisivos. Fueron Vasconcelos y su equipo quienes daran forma a la retrica ideolgica de la muestra. Alonso Torre Daz, embajador de Mxico en Brasil, siguiendo los lineamientos del discurso del Porriato, propuso inicialmente enviar reproducciones del Museo Nacional, como la Piedra del Sol o el Chac Mool, y construir un pabelln al estilo azteca. Aunque Obregn intent presentar algo distinto a lo que Porrio Daz haba ofrecido al mundo en festejos anteriores, acab por remitir un doble discurso: por un lado decidi enviar la Exposicin de Arte Popular que se haba presentado en los festejos de la consumacin de la Independencia, pero a la vez ofreci como regalo a Brasil la rplica de la escultura de Cuauhtmoc que orden hacer a Tiffany Company y que en 1887 haba realizado Miguel Norea como emblema del indigenismo porrista. Obregn, consciente de la reputacin y de las buenas relaciones de Vasconcelos con los intelectuales del sur del continente, lo nombr embajador especial de Mxico para los festejos del Centenario de la Independencia de Brasil y portavoz intelectual del nuevo Mxico revolucionario. Das despus de la inauguracin del edicio de la Secretara de Educacin Pblica, Vasconcelos comenz un viaje que abarc de agosto a noviembre, y que comprendi Brasil, Uruguay, Argentina, Chile y Washington. Claude Fell, en Los aos del guila, anota que Vasconcelos en su libro El desastre, declar que su creciente popularidad alcanzada al frente de la SEP haba nutrido el recelo en el general Obregn y en Plutarco Elas Calles, por lo que stos decidieron mantenerlo
63
alejado del pas durante un tiempo para, mientras tanto, instalar hombres de su conanza en cargos importantes de la secretara. Sin embargo, Vasconcelos acept gustoso el viaje; era su oportunidad para exponer sus conceptos de la raza iberoamericana y de la misin de sta, as como para compartir la experiencia mexicana del programa artstico implantado por la SEP, y proponerlo como paradigma y referente artstico de un nuevo arte nacional. Vasconcelos haba estado en Sudamrica antes de 1922, y tena el deseo de regresar para replantear su idea de Latinoamrica y proclamarla como una raza lder en el mundo. El entonces ministro saba que el intercambio cultural entre regiones latinoamericanas se materializara en el viaje, fortalecido por la circulacin de personajes y publicaciones. Si bien asumi el control de la participacin de la comitiva mexicana y se convirti en portavoz de la cultura nacional, su inters y contribucin se concentraron, fundamentalmente, en su propuesta de Latinoamrica como raza lder, por medio de la serie de conferencias, entrevistas y discursos que ofreci en diversas ciudades sudamericanas, haciendo de la imagen de Mxico la expresin por excelencia de la raza que haba soado. Fue en la conferencia El problema de Mxico, que dict en la Academia Brasilea de Letras, donde Vasconcelos deni su inters por el nacionalismo y Amrica Latina:
El nuevo nacionalismo mexicano es la expresin legtima del sentimiento iberoamericano [] demuestra el renacimiento del alma nacional y su tendencia nacionalista, en todas las ramas de las actividades: en la legislacin, en las artes, en las letras y en las costumbres. [] por medio de la msica, del dibujo y del canto se viene haciendo en Mxico la mayor propaganda nacionalista.
En su prolongada travesa lo acompa parte importante del equipo que haba colaborado con l en la construccin del edicio de la Secretara de Educacin Pblica: los pintores Roberto Montenegro y Gabriel Fernndez Ledesma, y literatos como Carlos Pellicer, entonces subjefe del Departamento de Bellas Artes, y Julio Torri, jefe del Departamento Editorial. Fue el propio Vasconcelos quien ofreci el discurso de inauguracin del monumento a Cuauhtmoc, dejando al secretario de Comercio la apertura de la Exposicin de Arte Popular. Mauricio Tenorio, quien realiz un estudio completo sobre Mxico en las ferias de arte, apunta que Vasconcelos, aunque no muy convencido, tuvo que asumir la entrega del monumento. En su discurso, Vasconcelos evit cualquier referencia al papel que el monumento a
64
Cuauhtmoc haba desempeado en el Porriato; en cambio, subray la unin de las dos naciones:
[] el bronce del indio mexicano se apoya en el granito bruido del pedestal brasileo, dimos bronce y nos prestis roca para asentarnos y juntos entregamos, en estos instantes las dos durezas del rezago de los siglos para que sean como un conjuro que sepa arrancar al Destino uno de los raptos que levantan a los hombres y llevan los siglos con el fulgor de las civilizaciones: el conjuro creador de una raza nueva, fuerte y gloriosa [] la echa de Cuauhtmoc apunta a generar el porvenir.
Ms adelante expuso su reclamo al colonialismo estadounidense: No pretendemos volver a la edad de piedra de los aztecas como no aceptaremos volver a ser colonia de ninguna nacin [] ahora reclamamos vida propia y alma propia. Aunque el discurso ocial mexicano hizo hincapi en la revaloracin de lo popular, la prensa brasilea y el propio protocolo ocial otorgaron mayor importancia a la inauguracin de la escultura que a la Exposicin de Arte Popular. Por el aprecio y el apoyo de Vasconcelos a las artes populares, y debido a su cercana amistad con Montenegro, era de esperarse que ste fuese una gura protagnica el da de la apertura de la exposicin; sin embargo, imprimiendo un cariz ms comercial a la muestra, Vasconcelos no slo permiti que el ingeniero Jos Vzquez Schiano, comisario general del gobierno mexicano, pronunciara el discurso de inauguracin, sino que, segn se deduce del informe que suscribi la embajada mexicana, lo mismo que de las noticias periodsticas, el secretario de Educacin no estuvo presente en el acto. Como bienvenida al pblico, Vzquez Schiano coment: Mxico quiso enviarnos algo de lo muy suyo, algo que diera idea del alma nacional, del espritu popular, de las costumbres, de las tradiciones de nuestra raza. Mxico instal un pabelln en la Avenida de las Naciones, en Ro de Janeiro, anqueado por los pabellones de Dinamarca y Checoslovaquia. Para su construccin, se convoc a un concurso en diciembre de 1921. Uno de los puntos principales de la convocatoria era que el edicio deba ser de estilo colonial mexicano. Carlos Tarditti y Carlos Obregn Santacilia (quien fuera el arquitecto del Mxico posrevolucionario) ganaron el concurso y comenzaron los trabajos en abril de 1922. Segn el informe de la Embajada de Mxico en Brasil, el exterior del edicio guardaba, de nueva cuenta, gran semejanza con el que Espaa haba construido en la Avenida Jurez de la ciudad de Mxico en 1910, con motivo de la celebracin porrista del centenario de la Indepen-
65
dencia: era austero, casi conventual. En contraste con su interior, el de Brasil se abra a un patio tan lleno de luz y color que recordaba un patio Sevillano, con todo y fuente de azulejos. Construido en estilo barroco novohispano, el pabelln de Mxico tena una fachada recubierta con cantera y tezontle de imitacin, materiales que pretendan conferirle un sabor arcaico. Roberto Montenegro, Gabriel Fernndez Ledesma y el escultor Manuel Centurin se encargaron de la decoracin interior del edicio de dos plantas; los tres artistas ya haban trabajado juntos en la decoracin de la SEP. Al parecer, en el piso superior se dispusieron los objetos de valor artstico: cermica, sarapes, sillas de montar, nix, talavera, libros, bateas y tecomates. Cada saln mostraba un decorado distinto, pero, por su descripcin, todos ellos parecan guardar una estrecha relacin con las ilustraciones de revistas que el propio Montenegro realizaba desde principios de siglo. El primero se pint con tinta negra y blanca sobre fondo de oro viejo y hojas color guinda; otro ms desplegaba escenas mexicanas tpicas con guras dibujadas con carbn y gis blanco recortado con tinta de oro; por encima de los dibujos, se lean versos de canciones mexicanas. El saln de la cermica se decor con guras policromas de tipos mexicanos y alfarera nacional. Para el de las jcaras y bateas, se recurri a ramas de sauces colgantes pintadas en negro sobre fondo plateado; y los nopales sirvieron de ornamentacin en la sala de rebozos y cintas. Bajo la direccin de Roberto Montenegro se fabricaron el mosaico y los azulejos decorativos. La seleccin y distribucin de objetos dan fe del inters por mostrar el pasado, en particular el mundo prehispnico y el colonial. En el vestbulo se colocaron tres maquetas de yeso: la ciudad prehispnica de Teotihuacn, el templo de Quetzalcatl y el convento de Acolman. La estantera distribuida alrededor del patio albergaba fotos de pirmides y ruinas prehispnicas, y numerosas piezas de cermica antigua teotihuacana y moderna, con lo que se mostraba esta actividad, an viva, como continuacin del pasado. Como homenaje a Brasil, Mxico realiz una edicin especial en dos volmenes del libro-catlogo Las artes populares en Mxico, que el Dr. Atl haba publicado un ao antes para nuestras estas del centenario, como resultado de sus viajes y de las artesanas encontradas por Jorge Enciso y Roberto Montenegro. En el prlogo, Atl deni las artes indgenas como la expresin ms mexicana. El pabelln, adems, exhibi productos mexicanos industriales, como muebles del Palacio de Hierro, vinos, licores, cerveza, galletas, bras, cordeles, etctera. Se proyectaron ms de cuarenta pelculas que se referan a las principales industrias nacionales, a la ciudad de Mxico, a la red ferroviaria, los puentes, paseos y ruinas ms notables, sin soslayar las costumbres populares.
66
Asimismo, se mostr una coleccin de ms de mil fotografas de templos y edicios pblicos y particulares que mostraban la belleza y los adelantos del pas. En ese momento, la arquitectura haba tomado auge. La necesidad de contar con edicios que albergaran escuelas y bibliotecas condujo a la recuperacin de construcciones coloniales. Adems, este rescate visual corresponda a la visin hispanista y a la revalorizacin que los atenestas, en particular Vasconcelos, hicieron de la arquitectura colonial, al considerarla sustento de un estilo nacional contemporneo y sntesis de todas las civilizaciones. Al igual que el movimiento indigenista en la arquitectura, el hispanista parti del debate sobre el nacionalismo en Mxico desde nes del siglo XIX. Para 1922, el indigenismo posrevolucionario se haba redenido por la convergencia de varios fenmenos: la movilizacin popular de la Revolucin, la metamorfosis debida a una esttica cosmopolita ms social y afn a la vanguardia, y la consideracin de los hallazgos de la antropologa y la arqueologa como paradigma cultural. La poltica cultural ocial deline el signicado de una nueva nacin revolucionaria, y la combinacin de estos factores favoreci la aceptacin de motivos indgenas en plsticas cosmopolitas. En una entrevista, Vasconcelos declar al diario Journal de Comercio, de Brasil, que su viaje procurara el intercambio de profesores universitarios y que, a pesar de los costos implcitos, era necesario realizar el esfuerzo. Antes de su estancia en Chile, Vasconcelos invit a tierras mexicanas a la eminente poetisa chilena, gloria de Amrica del Sur y de toda la raza latinoamericana, Gabriela Mistral, a que apoyase la reforma educacional, pero tambin a estrechar lazos e intensicar el intercambio de ideas y el intercambio de productos. La encomienda inicial de Mistral fue ofrecer conferencias sobre literatura hispanoamericana y componer himnos y cantos para escuelas; pero, al poco tiempo, el ministro le pidi preparar un libro de lectura para mujeres y la integr a su cruzada de enseanza rural e indgena. Desde su llegada, Mistral no dej de encabezar inauguraciones de escuelas y bibliotecas que llevaban su nombre, y escribi la leyenda de la Caperucita encarnada, que form parte de la decoracin realizada por Carlos Mrida en la biblioteca infantil de la SEP. En sus escritos, la poetisa dej testimonio del modo en que el pueblo y la naturaleza de Mxico la acogieron y cmo se sinti aqu plena y viva. Entusiasta, la maestra form parte del movimiento educativo y se insert de inmediato en el contexto mexicano como el nico personaje femenino sobresaliente en esa primera dcada posrevolucionaria. En sus cartas abundan las referencias a su estancia en Mxico (1922-1924). A principios de 1923, desde su casa en San ngel, donde entonces viva, escribi a Pedro Aguirre Cerda:
67
Por gratitud hacia este Gobierno, me he salido un poco del marco de trabajo que me haba impuesto: escribir versos y prosa escolar para los cantos de las escuelas mexicanas y para un Libro de Lectura de la escuela que lleva mi nombre. Voy a hacer algo ms: ayudar al ministro Vasconcelos en la organizacin de escuelas de indgenas, a raz de un congreso de maestros misioneros que me toc presidir y cuya labor me interes profundamente.
En una conferencia ofrecida en 1950, Mistral record que a su llegada a Mxico:

la palabra Revolucin cubra calles, ocinas, colegios, pero el Mxico nuevo conservaba todas las virtudes de su mujero [...] y [...] cancelada la maquinaria blica, llenaban nuestras rutas los camiones de maestros misioneros cargando bancos y pupitres escolares y las nuevas cartillas para ensear a leer a la infancia, los nuevos principios.
Aunque la prensa chilena calic a Vasconcelos como husped molesto por sus opiniones izquierdistas, sus comentarios subversivos e inconvenientes y sus ideas sociales de corte bolchevique, la estancia del ministro en Uruguay, Brasil y Argentina tuvo una resonancia positiva, pues logr plantear la labor educativa de Mxico como la Revolucin transformada en gobierno. Durante todo el viaje de Vasconcelos, numerosos cuadros de canto y baile acompaaron su gira por las distintas ciudades, como parte de las estrategias nacionalistas que el gobierno puso en marcha, tanto en el interior como en el exterior del pas. En el festival de arte mexicano que se celebr en el Teatro Municipal de Brasil, se enton La tehuana, La sandunga y Cielito lindo, con el propsito de promover los sentimientos patriticos en estas al aire libre donde se bailan y se cantan aires nacionales, espaoles y latinoamericanos que sirven no slo para intensicar el sentimiento patrio sino tambin el sentimiento de la raza iberoamericana.
ChINAS POBLANAS Y TEhUANAS Como parte del inters por introducir la esttica del arte popular en las altas esferas del pblico mexicano, el comit de las Fiestas del Centenario de la Consumacin de la Independencia incluy en su programa ocial una Noche mexicana, que, como parte del esfuerzo de difusin nacionalista, se llev a
68
cabo en el Bosque de Chapultepec. Best Maugard particip en el diseo de la escenografa, en la que aplic los motivos y principios reunidos en su libro Mtodo de dibujo: tradicin, resurgimiento y evolucin del arte mexicano, el cual se introdujo por entonces en las escuelas de enseanza bsica. Con la intencin de marcar una nueva etapa en las manifestaciones artsticas del pas y de mostrar el alma de la repblica mexicana dispersa y casi olvidada por los intelectuales exticos y por el pueblo, el comit incluy la presentacin de un baile acompaado por msica de aires populares. Segn anot el Universal Ilustrado, miles de chinas poblanas y tehuanas mostraron la gracia exquisita de su raza. Debido al xito del espectculo, ste fue trasladado al Teatro Arbeu; pero, segn parece, la crtica teatral no se mostr tan generosa como el pblico. En la opinin del articulista Jernimo Coignard:
slo yendo a buscar ah [en el arte popular] nuevas inspiraciones, los artistas pueden encontrar nuevos modos, sobre todo aquellos que reejen el temperamento particular de su nacin. El diseo del escenario se bas en las artes decorativas de nuestros artesanos annimos, en particular en las bateas laqueadas de Michoacn, las canciones de nuestros msicos desconocidos y los bailes tradicionales de nuestras colectividades indgenas.
Tehuantepec ya haba sido ensalzado como paraso idlico en los murales de la Secretara de Educacin Pblica; asimismo, fue una regin visitada por varios pintores en un viaje al sureste del pas, promovido por Vasconcelos. Adems, tehuanas y chinas poblanas ya formaban parte del imaginario de poca: durante los festejos del centenario, los registros fotogrcos consignan la presencia de jvenes muchachas ataviadas con elegantes y elaborados vestidos tpicos, ora posando en carros alegricos rodeadas de magueyes y nopales, ora en todo tipo de elegantes bailes y recepciones. De nueva cuenta, el istmo de Tehuantepec sirvi de marco para exaltar las tradiciones populares y la vida rural cotidiana, y como motivo principal de la noche mexicana de los festejos. La escenografa de uno de los nmeros obedeci al propsito de sintetizar el paisaje de Tehuantepec en un bailable pictrico, con movimientos cadenciosos equiparables a la vida y vegetacin exuberantes que dominan el istmo. Para el baile de las chinas poblanas, la decoracin cambi de manera tajante: ya no rigieron los tonos vivos de la tierra caliente del istmo, sino que el predominio fue de ocres y grises donde las chinas poblanas, acompaadas de charros, interpretaron El jarabe tapato con entusiasmo y soltura. Para resaltar la importancia y propiciar la mejor comprensin del cuadro teatral, el periodista
69
citado argumentaba que el baile es cosa nuestra, estilizada, elegantizada, renada todo lo posible, para que pueda exhibirse decorosamente en el escenario en que se balance admirablemente, por cierto, la Sra. [Anna] Pvlova. As se reconstrua, al gusto de las elites, una esttica de lo popular, como un esfuerzo para crear arte nuestro, que est libre de prejuicios ajenos, y que sea la lengua simblica en que diga su sentir propio y original el alma de Mxico. No era la primera ocasin que entraban a escena la china poblana y el charro como parte de la imagen de la mexicanidad. En realidad, fue la reconocida bailarina de ballet clsico Anna Pvlova, quien, en 1919, bail El jarabe tapato con zapatillas de punta y la indumentaria de china poblana. Despus de una larga gira por Estados Unidos y Sudamrica, Pvlova triunf en Mxico al presentar una variedad de programas de ballet clsico en diferentes escenarios: desde el Teatro Principal y el Arbeu hasta la Plaza de Toros de la Condesa, donde present Fantasa mexicana, obra cuyo tema principal era la danza popular El jarabe tapato. Eva Prez, una de las mejores bailarinas-tiples de entonces, colabor en la coreografa; Adolfo Best Maugard particip con la escenografa, y Manuel Castro Padilla fue el responsable de los arreglos musicales. Slo una mirada extranjera permiti reunir como pareja en estos primeros aos, con irrefutable xito, la gura popular de la china poblana, con su vestido bordado profusamente, y a un hacendado personicado en la gura del charro; as como conjuntar los conceptos y tcnicas modernas con las danzas y bailes populares e indgenas. Ya desde 1917, retratos de mujeres de la alta sociedad con estos atuendos haban comenzado a participar en la iconografa nacional y a decorar lujosas salas; y gozaban de gran popularidad los retratos que provenan del lpiz y los pasteles de Alfredo Ramos Martnez. Pero fue a partir del triunfo de los espectculos cuando la china poblana se torn inseparable compaera del charro, que poco despus, con la ayuda del cine, se convertira en la gura protagnica y el modelo de la masculinidad mexicana. As, chinas poblanas y tehuanas poblaron las portadas de diarios y revistas. Retratos de mujeres con sombrero de charro, zagalejo a la cintura y envueltas en rebozos, se estereotiparon como personajes nacionalistas.
DECORAdOS MEXICANOS Ya se ha resaltado aqu que los programas propuestos por el Departamento de Bellas Artes formaron parte, de manera explcita, de la mayor propaganda
70
nacionalista del rgimen de Obregn, y que se insertaron en los proyectos y metas sociopolticos con miras a simular una identidad nacional ante la fragmentacin social y poltica que dej tras s la lucha armada. Con el n de lograr la administracin ms eciente, la labor educativa se dividi en tres grandes rubros: escuelas, bibliotecas y bellas artes. Como parte de este ltimo, el mtodo de dibujo propuesto por Best Maugard constituy una pieza importante del programa educativo de Vasconcelos, y su enseanza y difusin se vincul a diversos pblicos, tanto en el pas como en el extranjero. La Direccin de Dibujo, a cargo de Adolfo Best Maugard, tena una doble responsabilidad: el fomento y desarrollo del arte en todo el pas, e impartir la enseanza artstica en escuelas de educacin bsica. De 1921 a 1924, y con el apoyo de Vasconcelos, cerca de setenta profesores especializados del Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales formaron parte de este movimiento a favor del arte mexicano, e impartieron las enseanzas del mtodo de dibujo desarrollado por el propio Best Maugard, en las escuelas pblicas primarias, en normales y escuelas industriales. El propsito era estimular la vena artstica en los nios y jvenes, para lograr as la produccin de un arte mexicano que exaltara el espritu nacional. De esta manera se incorporaron al proyecto y a las brigadas, destacados pintores de diferentes tendencias artsticas, como Carlos Mrida, Runo Tamayo, Manuel Rodrguez Lozano, Abraham ngel, Julio Castellanos, David Alfaro Siqueiros, Rosario Cabrera, Miguel Covarrubias, Agustn Lazo, Leopoldo Mndez y Lola Cueto. Cada profesor tena a su cargo dos o tres escuelas primarias y la capacitacin de maestros en los distintos planteles. El mtodo que Best propuso como parte de la reconstruccin de un Mxico nuevo, produjo en cierta forma un estilo e inevitablemente dej huella en la produccin plstica temprana de la mayor parte de estos artistas, que adaptaron el vocabulario visual del mtodo a su obra personal. Con la nalidad de producir imgenes decorativas de carcter mexicano y un arte netamente nacional, el artista elabor su mtodo de enseanza del dibujo con base en la recuperacin de siete motivos formales que para l constituan la esencia expresiva del arte indgena y popular, y sintetizaban el alma del pueblo y la expresin tradicional de la raza. Tras estudiar las supercies decorativas de la cermica prehispnica y la artesana regional, Best sostuvo que el arte mexicano posea siete rasgos formales que, tras mezclarse con el arte espaol y el asitico mediante la inuencia de la Nao de la China, haban perdurado en el arte popular. El contacto de Best con los diseos de la cermica prehispnica se remonta a 1911, cuando en su trabajo con el
71
antroplogo Franz Boas, dibuj ms de doscientas piezas para ilustrar lbumes que public la entonces recin creada Escuela Internacional de Arqueologa y Etnologa Americana. Debido al lamentable atraso y a la evidente desviacin en la orientacin esttica en la enseanza del dibujo, hacia 1917 se comision a Best Maugard para visitar las ctedras que se impartan en las escuelas industriales, con el n de unicar los criterios de los maestros en la materia. Para realizar este proyecto, Best recibi tres nombramientos nominales de profesor: dos de la Escuela de Artes y Ocios para Seoritas, y uno de la Escuela Comercial Miguel Lerdo de Tejada. Tambin se le comision para que, en calidad de profesor de dibujo, se encargara de encauzar los procedimientos estticos de los maestros de las asignaturas ligadas a la enseanza del dibujo, la pintura decorativa y los trabajos manuales. Si bien en la concepcin de Best an subyacan las ideas atenestas que consideraban el aspecto decorativo del arte popular como sntesis del alma nacional, estas nociones tambin se relacionaron con el inters de las vanguardias europeas por revalorar el arte primitivo, tendencia de la que el artista se nutri durante su estancia en Pars. En una entrevista al pintor que El Universal Ilustrado realiz el 6 de julio de 1922, Best declar que la cuestin es no desaprovechar las fuerzas de este arte nuestro. No hay que renunciar a las inuencias extranjeras, tan slo se necesita mexicanizarlas. Con un concepto del mestizaje como mezcla racial y cultural, as como metfora iconogrca, Best sintetiz las cualidades estticas del arte popular e identic los siete trazos que aparecen con mayor frecuencia en el arte indgena, a n de crear una especie de alfabeto del arte mexicano con el que pretenda ofrecer la frmula para realizar el arte actual mexicano. Los siete consabidos rasgos del arte mexicano que incluy en su mtodo, son: la lnea espiral, desarrollada a la derecha y a la izquierda; el crculo; el medio crculo; la forma s; la lnea ondulada; la lnea en zigzag, y la lnea recta en cualquier posicin. En su produccin artstica, Best imprimi a los fondos de sus composiciones un tratamiento liso y oscuro acompaado de las guras estilizadas y las lneas ondulantes que caracterizan sus piezas a la par que recuerdan el trabajo de los bales de madera laqueada de Olinal, Guerrero. Con la intencin de extender por toda la Repblica dicho sistema de enseanza, la Secretara de Educacin Pblica sac a la luz, a nales de 1923, el manual donde Best plasm los fundamentos estticos del mtodo de dibujo. El uso de este manual fomentara la creatividad latente en el pueblo mexicano, pero, debido a la salida de Vasconcelos en 1924, a la disgregacin de su
72
equipo, y al cambio de rgimen, el mtodo sufri serias modicaciones. A partir de 1925, la Direccin de Dibujo y Trabajos Manuales qued convertida en una simple seccin y desapareci la enseanza del dibujo implantada por Best, con el pretexto de que dicho sistema slo comprenda el dibujo decorativo de estilo mexicano. Best ocup la Direccin de Dibujo y Trabajos Manuales desde 1921 hasta que Rodrguez Lozano lo sustituy en enero de 1924; entonces el mtodo se modic parcialmente, y se suprimi por completo a partir de enero del ao siguiente, cuando Juan Olagubel remplaz a Rodrguez Lozano. Desde su implantacin, el mtodo fue blanco de la crtica de algunos artistas e intelectuales, como Salvador Novo, David Alfaro Siqueiros y Jean Charlot, por considerar limitado el uso decorativo de siete tipos de lneas para cualquier composicin. En opinin de Diego Rivera, el mtodo era una taquigrafa para dibujo ornamental, del todo inadecuado para desarrollar el instinto y la imaginacin del nio, pues no haca sino aprisionar su personalidad dentro de nuevos moldes, segn escribi en la revista Mexican Folkways, en 1926. Otros ms lo consideraron folclorista, dirigido a un pblico de turistas. Sin embargo, el mtodo trascendi fronteras y, hacia 1926, se hizo una primera publicacin en ingls en Estados Unidos, a la que siguieron otras hacia mediados de los aos treinta. En 1923, en pleno apogeo de su mtodo, Best Maugard viaj a Estados Unidos, donde ofreci una serie de conferencias sobre los lineamientos del sistema de enseanza implementado en Mxico. Ese mismo ao, y adaptndolo al arte indgena de Estados Unidos, Emma MacCall public en The University High School Journal un artculo titulado Adventuring with the seven motives of creative imagination, en el que propona implantar el sistema para la niez y juventud estadounidenses.
MOSTRAR AL MUNdO QUE LOS NIOS MEXICANOS NACEN ARTISTAS A partir de la renuncia de Vasconcelos a la SEP (1924) y del cambio de rgimen, las Escuelas de Pintura al Aire Libre (EPAL) se adaptaron a las necesidades planteadas por el discurso ideolgico del presidente Plutarco Elas Calles, y fue entonces cuando, gracias al renovado apoyo, lograron su mximo esplendor. En ese momento las EPAL abrieron sus puertas no slo a estudiantes de la Academia Nacional de Bellas Artes, sino que ampliaron su accin al admitir a nios indgenas y mujeres, y al incluir, en una segunda etapa, la participacin de obreros y sus hijos.
73
Como apunta Karen Cordero en un estudio sobre la obra de Alfredo Ramos Martnez, durante este periodo se reforz el sentido populista y, con Jos Manuel Puig Cassauranc a la cabeza de la SEP, se mostr un deliberado inters por integrar a los nios del sector rural y suburbano al proyecto nacionalista del rgimen, con la consigna de permitir que aorara la personalidad del artista y, en particular, la de los nios indgenas. En estos aos, el nfasis se puso en la habilidad artstica innata del indio, como una va para integrar al proyecto nacionalista a campesinos y trabajadores de los alrededores de la ciudad de Mxico. A n de lograrlo, las EPAL recibieron vigoroso apoyo estatal y, en mayo de 1925, abrieron sus puertas tres nuevos planteles en Xochimilco, Tlalpan y Guadalupe Hidalgo, bajo la direccin de Rafael Vera de Crdoba, Francisco Daz de Len y Fermn Revueltas, respectivamente. En el periodo presidencial anterior, debido al lugar que el gobierno de Obregn brind a la educacin artstica, se implant el mtodo de Best Maugard y, de manera simultnea, se apoy a las Escuelas de Pintura al Aire Libre como un elemento de cohesin social y como canales de transmisin de nuevos valores plsticos sustentados en el concepto de raza. En lo que se reere a este punto, las vanguardias europeas ejercieron inuencia en la propuesta de Ramos Martnez al crear las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Durante su estancia en Europa a principios de siglo, el artista asimil la esttica impresionista y las premisas del primitivismo. Las EPAL funcionaron en diferentes etapas, y el sentido que adquirieron en el contexto cultural tambin fue distinto. La primera Escuela de Pintura al Aire Libre oper en Mxico de 1913 a 1914, durante la primera gestin de Ramos Martnez al frente de la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA). La fundacin de esta primera EPAL obedeci, en parte, a la ola de inconformidad de los alumnos con los programas de estudio. As, Ramos Martnez elabor un nuevo plan de estudios tendente a renovar la enseanza artstica, a conjuntar esfuerzos anteriores y, a la vez, a introducir nuevas preocupaciones estticas en el mbito acadmico. Una de sus mayores aportaciones fue la clase de dibujo de paisaje al aire libre como parte de la formacin curricular de los estudiantes. Para ese n, Ramos Martnez tom en arrendamiento una casa de campo a orillas del canal de la Viga, en Santa Anita, con al menos tres propsitos: que los alumnos realizaran estudios en contacto directo con la naturaleza, en lugares caractersticos de Mxico; despertar desde el principio el gusto por las bellezas mexicanas, e iniciar un arte genuinamente nacional. En este espacio se permita a los alumnos explorar de manera ms libre las
74
enseanzas impresionistas en lo que se reere a sintetizar un instante y a la descomposicin del color, que el mismo artista practic, sobre todo, durante su residencia en Pars. En una segunda etapa, cuando Ramos Martnez retom la direccin de la ANBA, en 1920, reactiv la idea de abrir las Escuelas de Pintura al Aire Libre en Coyoacn, pero ahora el ideario, ms acorde con el programa posrevolucionario, se centr no slo en recibir alumnos regulares de la escuela, sino tambin en atraer e incluir a la poblacin infantil de zonas cercanas. De acuerdo con los nuevos criterios ideolgicos establecidos en los aos posrevolucionarios, nuestro pueblo posea cualidades artsticas innatas, por lo que Ramos Martnez crea indispensable dar al discpulo libertad absoluta para expresarse: la funcin de los maestros de la EPAL deba limitarse a vigilar y a guiar al alumno en la realizacin de sus trabajos, y a mostrarle algunos principios tcnicos, para propiciar que aorara la emocin del artista. El tratamiento espontneo e intuitivo de las obras, y una mayor libertad en la aplicacin del color, permita alejarse de los cnones acadmicos establecidos y explorar un tratamiento primitivista deliberado como parte de la preocupacin por crear un arte nacional. En 1920, Ramos Martnez escribi:
Para generar arte verdadero tenemos irremisiblemente que ir hacia lo nuestro, inspirndonos en nuestro medio ambiente [] nuestro cielo, nuestras ricas montaas, nuestras costumbres y toda nuestra vida, tan rica y pintoresca! Soy un gran optimista porque considero que nuestro gran pueblo est verdaderamente dotado para las artes en general.
Las obras realizadas por los alumnos se caracterizaron por su mayor soltura en el trazo, por una paleta ms luminosa y una sntesis cromtica. Hacia 1923, asistan a las clases cerca 1 600 alumnos a quienes se les proporcionaba de manera gratuita el material necesario. Al cabo de tres aos, la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacn se traslad al convento de Churubusco y, andando el tiempo, se acrecent el inters por recrear personajes populares y costumbres locales. La representacin recurrente de iglesias y claustros de conventos coloniales responda al entusiasmo con que los maestros de las EPAL instaban a sus alumnos lo mismo a captar la naturaleza que a reejar parte del entorno local inmediato, con el doble propsito de fomentar el inters por la belleza de la patria y crear un arte nacional; sin embargo, tambin se deba a la visin hispanista y a la revaloracin del arte colonial como tema de gran relevancia en el pensamiento atenesta, tema al que se
75
sum la preocupacin por el saber y la espiritualidad de la vida monstica. En realidad, desde la primera dcada del siglo XX, las escenas conventuales fueron recurrentes en la plstica de pintores como Germn Gedovius, Saturnino Herrn, Romano Guillemn y Luis G. Serrano, pues las consideraban sustento de un estilo nacional contemporneo y sntesis de todas las civilizaciones. Para raticar la importancia que se otorgaba al trabajo artstico de los nios, en 1925 se llev a cabo la primera exposicin de las EPAL realizada fuera de la Academia: en el Palacio de Minera. Una vez ms, el Dr. Atl, por medio de un artculo, pretendi inscribir la muestra en los parmetros de recuperacin de lo popular, al armar que la exposicin constitua uno de los productos ms importantes y tpicos de las artes populares en Mxico. Sin embargo, esta apreciacin comenzaba a percibirse errada. Artistas como Carlos Mrida, que entonces realizaba una intensa labor de crtica, dividi las obras expuestas en dos grupos; clasic al ms numeroso como expresin puramente pictrica (en relacin con los valores plsticos), y al otro, ms reducido, como producto del sentimiento esttico del pueblo. En su opinin, la mayora de los cuadros no hablaban de un sentimiento nacional y estaban pintados con un criterio atrasado, pues los maestros seguan imponiendo modos impresionistas y empleaban hasta la saciedad elementos decorativos populares. En su resea, Mrida agreg: Es intolerable seguir pretendiendo hacer un arte nacional a base de jarros de Guadalajara, y bateas de Michoacn. La exposicin celebrada al ao siguiente cont con la asistencia de un pblico ms numeroso, y la revista Amrica lleg a asentar que
todos los nios de Mxico dibujan y pintan con gran intuicin del volumen y del color, y sus producciones estn en el plano de las verdaderas obras de arte [] nuestros pintores de las escuelas, libres en las interpretaciones del abrupto paisaje mexicano, revelan un sentimiento esttico verdaderamente extraordinario que, de perdurar, llegar a formar una verdadera raza de artistas.
Adems, el articulista declar que el mrito de Alfredo Ramos Martnez estriba en haber comprendido que los nios mexicanos nacen artistas. La crtica se volc en elogios a los resultados de las EPAL, en particular entre 1925 y 1927. En 1926, la SEP public la Monografa de las Escuelas de Pintura al Aire Libre con un texto introductorio de Salvador Novo. Ante el xito de las muestras, se decidi exhibir la pintura de los nios en diferentes ciudades europeas, donde, de nueva cuenta, se cosecharon comentarios favo-
76
rables de los crticos y del pblico. La exposicin de la joven pintura mexicana viaj con xito durante varios aos por Pars, Berln, Madrid, Boston y Los ngeles. El nfasis ya no se pona slo en el mestizaje, sino en las cualidades del nio en cuanto a la frescura e ingenuidad de su interpretacin. Se arga ante el mundo que mientras ms puros fueran los orgenes raciales de un alumno, mayor pureza y originalidad haba en su obra. Plegados a una educacin popular antiacadmica y nacionalista, y dirigidos al sector obrero urbano, en 1927 se crearon dos Centros Populares de Pintura, uno en Nonoalco y otro en San Pablo, bajo la direccin de Fernando Leal y de Fernndez Ledesma, respectivamente. A manera de representacin de su entorno, su produccin estuvo ms enfocada hacia la tcnica del grabado, por ser un medio econmico y de mayor difusin. Mientras la crtica internacional acoga de manera favorable el proyecto, en el seno de la propia Academia Nacional de Bellas Artes, artistas e intelectuales comenzaron a manifestar su inconformidad con los mtodos de enseanza de la institucin. En diciembre de 1928, tras el cambio de rgimen, Ramos Martnez abandon la direccin de la ANBA y, en enero de 1929, los diez planteles que formaban las EPAL, incluidos los centros populares de pintura, pasaron a formar parte del Departamento de Bellas Artes de la SEP, con lo que, desligada ya su actividad de la Academia de San Carlos, se produjo su paulatina desaparicin. La falta de presupuesto para las EPAL aunada con las crticas a sus mtodos de enseanza libres, ahora considerados demasiado intuitivos y poco rigurosos, llevaron, en 1932, a la revisin de los programas de estudio, encargada a Runo Tamayo, Adolfo Best Maugard y Leopoldo Mndez. Ante las crticas, Runo Tamayo, a nombre de la comisin, estableci el requisito de que las EPAL, para ser catalogadas como tales, deban impartir enseanza en vez de limitarse a funcionar como simples centros de dotacin de materiales para ser utilizados libremente sin orientacin alguna. A partir de ese momento, los alumnos inscritos, para ser aceptados, deban someterse a un periodo de prueba con el n de conocer su sensibilidad y encauzarlos segn su tendencia. El nuevo programa no permitira una estancia mayor de tres aos en los planteles, e incitara a los alumnos a ejercer su imaginacin con el n de establecer un nexo entre la obra de arte y la naturaleza, considerada slo como un elemento de referencia. En la obra hoy conocida como Musas de la pintura, realizada en 1932, Tamayo hizo patente su preocupacin por recrear el proceso de creacin y de representacin artstica que tanto le inquietaba en esos momentos. Este mis-
77
mo cuadro se expuso por vez primera con el ttulo de Pintura infantil, nombre que sin duda es necesario recuperar, pues devuelve a la obra su prstino signicado. No es difcil creer que fue debido al desprestigio y decadencia de las EPAL, y al descrdito del trabajo artstico infantil, que Tamayo rebautiz su cuadro hacia 1937, cuando lo exhibi de nuevo en una galera de Nueva York. La composicin de Pintura infantil es compleja, pues representa de manera alegrica el estudio de un pintor: elementos superpuestos y acciones simultneas conforman un mismo espacio donde se establece el juego en que un cuadro remite a otro: la pintura dentro de la pintura. El programa de estudios de las Escuelas de Pintura y Escultura de la SEP, que Tamayo formul a nales de 1932, incluy importantes conceptos pictricos que, de una u otra manera, el pintor expuso en su trabajo plstico. Sugera, por ejemplo, una educacin bsica que armara la sensibilidad del estudiante y fuera fundamento de su formacin. El artista hizo hincapi en la importancia de estimular la imaginacin, para evitar un nexo estrecho y directo entre la obra de arte y la naturaleza: en su opinin, el arte era producto de la imaginacin, aunque utilizara las formas existentes en la naturaleza como fuente de referencia. En Pintura infantil, la imaginacin representada por dos musas cuya forma evoca a los ngeles de lmina recortada provenientes de la imaginera popular sostiene y a la vez enmarca un lienzo sobre el que pinta un nio artista que, sentado de espaldas al espectador, viste una camisa de marinero. A su lado, una gura gemela del nio, sta desnuda y de torso moreno, parece expuesta al mundo exterior; en cambio, pincel en mano y de espaldas al espectador, el nio artista ignora su entorno y concentra su atencin en un gran lienzo que abarca la totalidad de su campo visual. Una de las musas muestra al joven pintor el orbe, representado por una esfera de cristal que pende de un hilo. Como creacin y no como imitacin o copia se despliega en el lienzo la gura de un caballo de trazos sintticos. A partir de enero de 1933 y durante 1934, Tamayo colabor en el proyecto cultural del Estado como jefe de Artes Plsticas del Departamento de Bellas Artes. La enseanza artstica dej de ser una prioridad en los nuevos proyectos culturales del gobierno, por lo que, en 1935, se suprimi el presupuesto asignado a las EPAL y una a una fueron desapareciendo. Dos aos despus cerr sus puertas la ltima Escuela de Pintura al Aire Libre, localizada en Taxco. Ya desde principios de la dcada de 1930, la discusin sobre lo nacional se desplazaba a otros territorios que intentaban abrir la bsqueda a las lecciones del mundo.
78
LA dIFUSIN dE OTROS NACIONALISMOS POR MEdIO dE REVISTAS: EL CASO dE CONTEMPORNEOS Durante las dcadas de los veinte y los treinta, la mayor parte de los artistas actuaron en varios frentes y, algunas veces, al unsono, ya fuera en algn encargo mural o como docentes, misioneros, diseadores editoriales, funcionarios pblicos y militantes polticos. En esos aos, era comn que un mismo personaje artstico participara en varios escenarios culturales, adaptndose a las distintas situaciones polticas y econmicas mediante diversos trabajos y movimientos artsticos que funcionaban de manera paralela a los proyectos y espacios gubernamentales. En un artculo publicado en la revista Crisol (fundada por el Bloque de Obreros Intelectuales, y donde colaboraba el estridentista Arqueles Vela), Tamayo formul, hacia 1933, su concepcin del nacionalismo en las artes plsticas, y plante su bsqueda desde valores ms universales. En su opinin, era requisito indispensable romper la muralla del nacionalismo y recoger las lecciones del mundo. Tamayo consideraba necesario abandonar la pintura mexicana que slo se caracterizaba por su sonoma externa, la que no iba al encuentro de las plsticas genuina y profundamente nuestras y remita a la mera copia de escenas o costumbres de objetos mexicanos; esta clase de pintura era supercial y se limitaba a asuntos mexicanos. A juicio de Tamayo, la pintura se haba conducido como
la nica manera de darle unidad de carcter, por el inconsistente camino folklrico y como primer gesto del revolucionarismo muy a la mexicana, se aisl a nuestra pintura de todo movimiento universal, desentendindola de las nuevas direcciones que la pintura actual ha tomado y ocasionando con ello que se produjera y que se produzca, dentro de las tendencias ideolgicas atrasadas, descubriendo rutas que el mundo ha abandonado por demasiado andadas; porque hasta hoy lo mismo y nosotros, como primer paso esencial, debemos olvidar nuestro yosmo necio que oculta la posicin nacionalista, para volvernos como una antena que recoja el mensaje de todas partes, tomando de l lo que nos sea provechoso.
Reunidas de manera circunstancial y por iniciativa de los integrantes de la revista Contemporneos, en diciembre de 1928 se mostraron 38 obras de Runo Tamayo, Carlos Mrida, Manuel Rodrguez Lozano y Abraham ngel (fallecido cuatro aos antes), en la exposicin Pintura actual, que se llev a
79
cabo en el pasaje Amrica, ubicado en la calle de Madero, donde a la sazn se concentraba la vida social de la ciudad de Mxico. Aunque tambin se invit a participar a Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y Gabriel Garca Maroto, stos se negaron y atribuyeron su ausencia a la falta de material para exponer. Otra ausencia fue la de Agustn Lazo, uno de los pintores ms cercanos a los poetas reunidos en torno a Contemporneos; su estancia en Pars le impidi participar en la exposicin. Cabe destacar que, en una entrevista, Manuel Rodrguez Lozano seal que los pintores reunidos en la exposicin no eran un grupo sino unos cuantos pintores independientes unidos por el trabajo y la honestidad artstica; y en el catlogo dedicado a la muestra se subray que todos ellos tenan la creencia de que servimos a la causa del arte mexicano, tan evidentemente confuso en sus manifestaciones presentes [...] que los pintores hemos resuelto realizar una exposicin que dena, sin jactancia ni indecisiones, un aspecto vivo del arte actual. Financiada por la propia revista, como una iniciativa independiente de instituciones gubernamentales, la exposicin tuvo una peculiaridad: el gusto por el retrato y por las escenas cotidianas e ntimas. Alejados en ese momento de los asuntos de carcter polticosocial e interesados en los valores plsticos de la pintura, los artistas agrupados manifestaron en sus obras una preocupacin temtica que giraba en torno a lo cotidiano, lo domstico y al inters por recrear un mundo interno. La produccin de estos pintores mantuvo una estrecha anidad con la sensibilidad de literatos como Salvador Novo, Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, quienes desde aos antes, y sobre todo en la revista Forma (publicada por la Secretara de Educacin Pblica y la Universidad Nacional), haban comenzado a escribir sobre la plstica ms all de la resea social, y desde la poesa haban emprendido la crtica del arte. Aunque la revista Contemporneos reuni diferentes tendencias artsticas e ideolgicas, su posicin se dena por la apertura al cosmopolitismo y la modernidad. Al igual que en otras reas, Contemporneos fue un importante generador de opciones en el campo de las artes plsticas. Tras la salida de Vasconcelos de la SEP y al desintegrarse el Sindicato de Obreros Trabajadores Tcnicos, Pintores y Escultores, el movimiento muralista perdi fuerza, lo mismo que los grupos de militancia poltica; fue entonces cuando decayeron los encargos pblicos y muchos muralistas, como Rivera, Orozco y Siqueiros, viajaron al extranjero: a Estados Unidos y Argentina. Seguramente la postura inicial del SOTPE, en cuanto a crear un arte estrictamente nacional, pblico, politizado, monumental y dirigido al pueblo, as como su franco rechazo terico a la pintura de caballete y al arte individualista,
80
provoc una mayor escisin entre las diversas tendencias artsticas al identicar cualquier manifestacin de arte abstracto, surrealista o cubista como un atentado contra el arte nacional. Dentro de su radicalismo, intent relacionar la pintura de caballete con el consumo particular y el imperialismo, aunque, en la prctica, los artistas militantes del sindicato Rivera y Siqueiros, por ejemplo siguieron realizando obra en pequeo formato. Sin objetivos denidos, la lucha de Contemporneos era ver ms all de las fronteras; acercarse a la cultura de todo el mundo; difundir, traducir, leer, resear obras literarias, y transformar el lenguaje potico. En sus pginas aparecieron reseas de revistas argentinas como Cuadernos del Plata, Don Segundo Sombra y Sntesis. Con relacin a las artes plsticas, Contemporneos public 19 ensayos, 11 de los cuales hablaban de artistas de Mxico. A raz de un artculo de Gabriel Garca Maroto titulado La obra de Diego Rivera, el pintor acus a la revista de aristcrata y provoc la enemistad con el grupo. En 1929, en los murales del segundo piso de la SEP Rivera ridiculiz al grupo Contemporneos, representado por la gura de Salvador Novo con orejas de burro e hincado ante el espectador. Adems de burlarse de varios artistas pertenecientes al grupo, ridiculiz a Antonieta Rivas Mercado, mecenas del Teatro Ulises, al pintarla barriendo con una escoba los restos de los smbolos de las artes: una lira, una paleta con pinceles y un nmero de la revista Contemporneos. A pesar de que las diferencias de Rivera con el grupo estuvieron presentes largo rato, un ao ms tarde Samuel Ramos public en Contemporneos un artculo donde retom, desde una perspectiva favorable, la trayectoria del pintor:
Diego se ha dejado guiar por un factor extrao en la eleccin del material de su obra: una idea social con la que se puede no estar de acuerdo pero que le ha permitido a su autor descubrir una porcin nunca vista de la realidad mexicana llena de inters humano y plstico y que le ha permitido conseguir una especial coherencia en su obra.
Pero quines eran los contemporneos? Al ser una suerte de grupo constituido slo mediante anidades y enemistades, resulta difcil enumerar con precisin a sus integrantes. Dispersos en cargos gubernamentales, editoriales, teatros y revistas, el grupo estaba formado, preferentemente, por poetas y literatos: Carlos Pellicer, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique Gonzlez Rojo, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jos Gorostiza, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Elas Nandino, pero tambin Samuel Ramos,
81
Rubn Salazar Malln, Bernardo Gastlum, Carlos Chvez, Celestino Gorostiza y Rodolfo Usigli. Unidos por el anhelo de ser modernos desde diferentes posturas, muchos transitaron por el rgimen de Obregn con los ideales revolucionarios nacionalistas (tal es caso de Pellicer, Novo o Torres Bodet, este ltimo como secretario particular de Vasconcelos en la SEP); y adems de valerse de los proyectos nacionalistas desde puestos ociales, realizaron proyectos independientes, como el del Teatro Ulises; casi todos se sirvieron de revistas en su bsqueda de espacios de accin que abarcaron lo mismo la vanguardia que el nacionalismo. As, algunos colaboraron en las revistas Forma (Novo, Villaurrutia, Rodrguez Lozano, Tamayo), Mexican Folkways, Crisol, La Falange, Ulises, y con la publicacin de Contemporneos lograron llevar a cabo una obra personal a la vez que un proyecto colectivo. Al margen de conictos ideolgicos de izquierda o derecha, la condicin homosexual de algunos de sus integrantes fue motivo de aislamiento y complicidad; no obstante, algunos ocuparon puestos ociales. La ambigedad que les ofreca su condicin de marginalidad y de integracin, les dio la certeza de que estaban construyendo una cultura nacional. Hacia 1934, Owen declar: Nos identicaba un afn de construir cosas nuevas, de adoptar posturas nuevas ante la vida. Sentamos esto lo nico revolucionario y ms sincero que tomar simplemente lo viejo y barnizarlo y escribir encima Viva la Revolucin!. Al margen de conictos ideolgicos, Villaurrutia explic:
No son regionales. No son populares. La nica manera digna que tienen los artistas de comprender al pueblo no es pretender hacer para el pueblo un arte que ser inferior, indudablemente, del que surge del pueblo mismo. Qu importa que en torno a las palabras de alguno de nosotros se levante un torbellino de inexactitudes, de envidias y de dudas. Existimos a pesar de todo, a pesar de nosotros mismos. Qu importa que alguien pida que pongamos etiquetas de Made in Mexico a nuestras obras.
Interesada en la cultura internacional y en las nuevas corrientes, Contemporneos public reproducciones y ensayos sobre Georges Braque, Paul Cezanne, Giorgio de Chirico, Salvador Dal, Paul Matisse, Pablo Picasso y Man Ray; promovi a pintores como Carlos Mrida, Jean Charlot, Julio Castellanos, Mara Izquierdo, Agustn Lazo, Runo Tamayo y Manuel Rodrguez Lozano, destacando los valores plsticos de sus obras: forma y color, ms que el contenido anecdtico. Su pintura de caballete y de pequeo formato plasmaba
82
temas de corte intimista. Los integrantes del grupo sin grupo (como ellos mismos se denan) compartan la pasin por la literatura y el inters por las relaciones entre pintura y poesa. Atentos a las nuevas tendencias artsticas de la cultura internacional, exploraron nuevas propuestas. En particular, Salvador Novo abord la fotografa como obra de arte en su artculo El arte de la fotografa, publicado en 1931. En su opinin, una pintura o una Kodak podan suscitar de igual manera una emocin artstica, ya que sta dependa no de los materiales sino del gusto, y consider el arte fotogrco una renovacin de la pintura, por lo que plante que haba llegado el momento para decidir entre creacin y reproduccin. Con este criterio, la revista dio cabida a la experimentacin plstica de los fotgrafos Manuel lvarez Bravo, Tina Modotti y Edward Weston. A su vez, Agustn Lazo entabl una estrecha alianza de anidades con el poeta Xavier Villaurrutia, que fue fundamental para la retroalimentacin de su produccin plstica. En el interior del pas, la revista fue un importante rgano de difusin de la plstica que se realizaba en el extranjero. Contemporneos dio a conocer las vanguardias europeas que propugnaban un arte universal y de carcter potico, alejado de las ideas polticas. A partir de 1928, en la pintura de Rodrguez Lozano comenzaron a desaparecer los temas anecdticos para privilegiar el desarrollo de composiciones ms rigurosas que apostaron por la economa de elementos plsticos, con el n de obtener mayor pureza y limitar la pintura a sus fronteras, segn declar ese ao el propio artista a El Universal Ilustrado. En su produccin se acrecent el gusto por las guras de presencia casi escultrica, cuya monumentalidad se engrandeci mediante la representacin de pies rmes y pesados; sus obras de entonces se vincularon con aquellas de carcter primitivista y un tanto arcaicas, y sus preocupaciones comenzaron a perlarse en un clasicismo picassiano de principios de los aos veinte. El grupo reunido en torno a Contemporneos estaba formado, principalmente, por poetas y escritores; de ah que no sorprenda que se mantuvieran atentos a lo que escriban los europeos y los estadounidenses; sin embargo, en opinin de Guillermo Sheridan, la revista estuvo lejos de ser una publicacin extranjerizante y careci tanto de una poltica de traducciones poticas como de la difusin de poetas de otras nacionalidades. De corte literario, tuvo como punto de partida la poesa y fue alrededor de sta como se estructuraron las colaboraciones: reseas de libros, ensayos de pintura, teatro y cine.
83
LA AUdACIA dEL ESPRITU NUEVO: EL ESTRIdENTISMO Las portadas y vietas estridentistas de Jean Charlot, Alva de la Canal y Fermn Revueltas, plantearon soluciones estticas distintas a las desarrolladas por ellos mismos en otros contextos culturales en los que operaban simultneamente. Esa manera particular de intervencin visual en las publicaciones del movimiento estridentista resaltaba la escala urbana, el vrtigo y el ritmo de la ciudad por medio de rectas entrecruzadas y contrastadas, reejo de las que construyeron grandes rascacielos, chimeneas fabriles, torres de luz, postes y cables telegrcos. Aunque Arqueles Vela neg la existencia de un arte estridentista, admiti la anidad del grupo con el abstraccionismo y el arte puro, por cuanto stos constituan una representacin o smil de la vida moderna. En 1926, Manuel Maples Arce escribi en Horizonte, al referirse a la esttica del sidero-cemento:
La arquitectura actual tiene un carcter abstracto. [.] No es pues, nicamente el material nuevo el que determina las formas de la arquitectura, sino el estado de espritu de una poca. [] La bondad y la fuerza del material constructivo, corresponde a la sinoptia del espritu contemporneo [] la universalidad en el uso de un material estructural, como el sidero-cemento, que resolviendo el problema de la construccin de una manera practicista, por sus caracteres fundamentales de resistencia, durabilidad y economa, pueda realizar, gracias a su monolitismo, la audacia del espritu nuevo: sus ideas monumentalistas.
El sbado 12 de abril de 1924, se organiz en el Caf de Nadie la primera velada del movimiento estridentista. En sus paredes, Jean Charlot, Leopoldo Mndez, Fermn Revueltas y Germn Cueto, entre otros, exhibieron sus obras; y Germn List Arzubide, Luis Ordaz Rocha, Miguel Aguilln y Maples Arce, leyeron sus poemas. Arqueles Vela, portavoz del movimiento, narr la historia del Caf de Nadie y lo describi como un caf sombro, hurao, sincero [] Es un caf que se est renovando siempre, sin perder su estructura ni su psicologa. Afn a la tradicin de las vanguardias europeas, el caf Europa, ubicado en la avenida Jalisco 100 hoy lvaro Obregn fue rebautizado por el periodista Febronio Ortega como el Caf de Nadie, y funcion como el centro de reunin de los literatos, poetas, artistas plsticos y msicos que, de una u otra manera, participaron en el movimiento estridentista.
84
Adems de los protagonistas del movimiento Manuel Maples Arce, Arqueles Vela, Salvador Gallardo y Germn List Arzubide concurran al caf Luis Marn Loya, Febronio Ortega, Gastn Dinner, Miguel Aguilln Guzmn, Silvestre Revueltas, Manuel M. Ponce, Diego Rivera, Leopoldo Mndez, Germn Cueto, Fermn Revueltas, Jean Charlot y Ramn Alva de la Canal. La nalidad principal de las reuniones era polemizar en torno a algunos temas predilectos: las ideas de renovacin esttica de corte iconoclasta, los conceptos de la vanguardia europea, o el anlisis de las distintas estrategias de acceso a la modernidad que promulgaban una utopa urbana. Fue por medio de la prensa, y en particular de El Universal Ilustrado, como se dio a conocer el movimiento. De corte literario, el grupo estridentista estaba formado sobre todo por poetas que, con la excepcin de Arqueles Vela, poco recurrieron a la prosa. La produccin plstica ligada al movimiento consisti en el diseo de portadas y en la ilustracin de libros de algunos de los integrantes, o de revistas que ellos editaron. Con el n de difundir la esttica del grupo, en abril de 1924 se inaugur la primera exposicin estridentista, en la que se mostr el trabajo plstico de Fermn Revueltas, Leopoldo Mndez, Jean Charlot, Alva de la Canal, Xavier Guerrero, Mximo Pacheco, Germn Cueto y Guillermo Ruiz. Empleando como tema a los integrantes del grupo, Alva de la Canal realiz la obra Caf de Nadie. En la fotografa de una primera versin de 1924 (hoy desaparecida) se poda leer la dedicatoria: A los cabecillas del movimiento. Una segunda versin de nes de los aos veinte, con una composicin muy similar, retrat como lder e iniciador del movimiento a Maples Arce, que aparece rodeado de sus ms allegados colegas: List Arzubide, Salvador Gallardo, Arqueles Vela, el propio pintor y la gura de un gallo, que seguramente alude a una escultura de Germn Cueto. Con el propsito de recrear la complejidad sensorial, el dinamismo y el espritu rebelde que caracterizaba las discusiones del grupo en el Caf de Nadie, Alva de la Canal utiliz un lenguaje formal que se adecuaba al vertiginoso ritmo de la vida moderna. Interesado en capturar la vitalidad de la polmica y en mostrar mltiples vistas de la escena, el pintor fragment la composicin con cierto apego al cubismo. Construy el espacio a partir de planos geomtricos superpuestos, e incluy el papier coll como elemento formal y como referencia a la predileccin por la tipografa de la prensa. Anuncios de ocasin, prototipos de una vida urbana en constante movimiento, hacan presentes al resto de los colegas que formaron parte del movimiento, como Fermn Revueltas, Leopoldo Mndez y Diego Rivera.
85
Como movimiento literario, el estridentismo surgi en diciembre de 1921 con el lanzamiento, en una hoja volante, de su primer maniesto. La hoja volante se llamaba Actual nmero 1, Hoja de vanguardia y, a manera de cartel, se peg en los muros de la ciudad de Mxico. Ah, el autor y principal idelogo del movimiento, el poeta Manuel Maples Arce, plante sus principales lineamientos, de fuerte inuencia futurista y ultrasta en el uso del lenguaje. El carcter subversivo y el espritu iconoclasta del movimiento estridentista, as como su predileccin por una temtica urbana, le deben mucho al futurismo italiano, al dadasmo y a ciertas ideas del ultrasmo espaol. En contra de la tradicin y a favor de una poesa pura, sin descripciones ni ancdotas, Maples Arce insisti en la necesidad de construir un nuevo lenguaje esttico que diera testimonio de una forma de vida distinta y moderna; un lenguaje acorde con el vertiginoso ritmo de la ciudad y que diera cuenta de la vida dinmica y cosmopolita del hombre contemporneo, rodeado de trenes, anuncios, telfonos, msica de jazz, y que a la vez destacara la belleza de las mquinas, del humo de las fbricas y los puentes de acero. Al igual que suceda en la literatura, los pintores recurrieron a una iconografa urbana y se valieron de algunos smbolos de la modernidad, como rascacielos poblados de anuncios luminosos o la radio. En ocasiones, el lenguaje plstico que acompa a muchas de las publicaciones estridentistas intent recrear la complejidad sensorial del dinamismo y la velocidad de la vida moderna; por ende, sus imgenes, muchas de ellas realizadas con la tcnica de la xilografa, se caracterizaron por un trazo sinttico; algunas incorporaron elementos tipogrcos, o acudieron a composiciones espaciales relacionadas con el estilo cubista; otras establecieron una estrecha relacin con la grca rusa. Jean Charlot, Ramn Alva de la Canal, Leopoldo Mndez y Fermn Revueltas fueron los principales artistas plsticos que colaboraron en sus ediciones. Fue en esa trinchera de la vanguardia, como la llam Francisco Reyes Palma, donde se fragu Irradiador, el primer rgano de prensa del movimiento en que colabor como ilustrador el entonces muralista Fermn Revueltas; tambin se incluyeron fotografas de Tina Modotti y Weston como testimonio de un lenguaje de vanguardia. Como un caso de excepcin en el arte mexicano de la primera mitad del siglo XX, el estridentismo actu desde distintas ciudades de la repblica: en Puebla, en 1923, el grupo lanz el segundo maniesto; y a partir de 1925, sus integrantes se establecieron en Xalapa, Veracruz, bajo el amparo del gobernador del estado, Heriberto Jara. En Zacatecas, en julio de 1925, un tercer
86
maniesto vio la luz; y en enero de 1926, el cuarto y ltimo de stos se emiti desde Ciudad Victoria, Tamaulipas. Fue a partir de 1922 y hasta 1928, cuando el estridentismo se consolid como grupo. Durante su estancia en Xalapa, bautizada por el grupo como Estridentpolis, los estridentistas desplegaron mayor actividad: organizaron actos culturales, exposiciones, y crearon la revista Horizonte. Dirigida por Germn List Arzubide e ilustrada por Ramn Alva de la Canal y Leopoldo Mndez, aparecieron diez nmeros entre abril de 1926 y mayo de 1927. Horizonte no slo public artculos de corte literario o centrados en el tema de la modernidad; tambin incluy material relacionado con la revolucin educativa y las causas sociales. La destitucin del gobernador, a nes de 1927, provoc el regreso paulatino del grupo a la ciudad de Mxico, donde ocurri su disgregacin debido a luchas internas.
EL MURALISMO MEXICANO CRUZA LAS FRONTERAS En los aos treinta, Estados Unidos se encontraba hundido en la Gran Depresin causada por el desplome de la bolsa de Nueva York en 1929. La economa en bancarrota y el desempleo fueron el sello de la poca, y la crisis se agudiz por las prolongadas sequas y tormentas de polvo que arrasaron, una y otra vez, los campos de cultivo. En ese entorno, los muralistas mexicanos, con ayuda de los estadounidenses que haban visitado Mxico en los aos veinte, lucharon por imponer el muralismo como el canon internacional de vanguardia y como parte del pensamiento de izquierda. Ellos convertiran el muralismo mexicano, como dijo Mitchel Siporin, en el modelo artstico, por cuanto difundieron la postura de que la forma de hacer murales slo poda ser a la mexicana. David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco y Diego Rivera viajaron a Estados Unidos, cada cual por distintos motivos. Siqueiros, al abandonar Taxco, donde cumpla un arraigo judicial; Orozco, por no encontrar lugar para pintar durante el rgimen callista; mientras que a Rivera le sirvieron todo en bandeja de plata: el diplomtico Dwight W. Morrow borr los obstculos para que Diego pudiera entrar en Estados Unidos y pintar murales en California. Ante las dicultades con Mxico, relacionadas con el petrleo y los ferrocarriles, Morrow opt por una poltica de buena voluntad en la que la cultura poda ser la llave para favorecer la comunicacin entre los pases.
87
DETROIT INSTITUTE OF ARTS El diplomtico Morrow present a Diego con el banquero John Pierpont Morgan, quien a su vez lo introdujo en el crculo de los directivos del Instituto de Artes de Detroit: el doctor William Valentiner y Edgar Richardson, y lo present con Edsel Ford, principal mecenas del museo. Los directivos le pidieron a Rivera una decoracin alusiva al mundo de la tecnologa, para el patio principal del museo; el mural no estara vinculado a la Revolucin mexicana sino que, conforme a los deseos del patrocinador, deba narrar la historia de Detroit. Al principio le ofrecieron el muro norte y el muro sur, por ser los mayores; sin embargo, cuando Diego lleg a Detroit, el mundo industrial ejerci tal fascinacin sobre l que propuso pintar los veintisiete paneles que integraban el patio, a cambio de veinte mil dlares. Qu eran veinte mil dlares en 1932? Lewis Mumford, en su artculo sobre Orozco y sobre los estudiantes y sus expectativas al terminar sus estudios, j como promedio un salario de tres mil dlares, a diez aos de egresar de la universidad. Para Mumford, un ingreso de doce mil dlares anuales era un sueo; y los veinte mil dlares que Rivera obtuvo fueron un sueo. Por su mural en Dartmouth College, Jos Clemente Orozco recibi igual pago que un profesor del Departamento de Arte. Segn palabras de Rivera: Cuando fui invitado por el doctor Valentiner a pintar en el Museo de Artes de Detroit, tuve la maravillosa oportunidad de corroborar totalmente mis puntos de vista sobre el arte proletario. En este caso, su arte proletario fue pintar mquinas: el relumbrante fuego de los hornos, en rojos ardientes; y a los trabajadores serios y concentrados en su trabajo. Diego no document en los muros las numerosas huelgas que estallaron en Detroit, ni el hambre y la pobreza de muchos obreros, sino las maravillas del complejo industrial de River Rouge, manejado por los Ford, quienes no permitieron sindicalizarse a sus obreros hasta 1941. Para justicar esta situacin, Rivera pareciera sugerir en el mural que la industrializacin sacara adelante a la clase obrera. Al centro del muro sur, los fondos rojos del fuego contrastan con los grises de los primeros planos, donde Diego traz la inmensa maquinaria reluciente; en la parte inferior, los obreros, distribuidos en sus lneas de ensamblaje, trabajan en equipo con gran concentracin. Dividida en dos secciones, la parte superior del muro muestra en el panel inferior las entraas de la tierra donde se encuentran los minerales; en la seccin superior, dos guras yacen en la tierra y varias manos surgen de las montaas con minerales para ser
88
elaborados. Sobre un nicho, hay dos recuadros; en el de la izquierda aparece una escena de vacunacin donde tres cientcos trabajan para lograr el avance de la medicina. El panel fue objeto de duras crticas y a punto estuvo de causar la destruccin del mural, pues la distribucin de los personajes en la escena del nio vacunado remite a la iconografa de la adoracin de los reyes magos al Nio Jess. El panel a la derecha representa el desarrollo de la ciencia para la guerra. El muro norte da mayor nfasis a las lneas de produccin y ensamblaje que a los hornos; al igual que en el muro opuesto, en los tableros superiores hay dos personajes, slo que ahora son de diferente raza y trabajan la tierra: el de origen oriental cosecha productos agrcolas; el otro, de rasgos occidentales, extrae los minerales de la tierra; a manera de reejo del muro sur, manos cargadas de productos surgen del campo. En los muros este y oeste, Rivera deja claro que las materias primas vienen de Latinoamrica, y que la tecnologa para su transformacin est en Estados Unidos. A despecho de que el mural caus gran polmica entre los habitantes de Detroit, a la postre ganaron la batalla los directivos del Instituto y hoy esta gran obra de Diego permanece a la vista. Con este mural, el pintor demostr que, a pesar de su fama de comunista, era capaz de representar el mundo estadounidense sin entrar en polmica con la estructura del capitalismo, insertando su propio lenguaje en la prctica capitalista.
DARTMOUTh COLLEgE El pintor Thomas Hart Benton recomend a Jos Clemente Orozco ante la junta directiva de Dartmouth College despus de ver su obra en los Delphic Studios, la galera de Alma Reed en Nueva York. La idea de invitar a Orozco como miembro del cuerpo colegiado de Dartmouth, surgi cuando el entonces joven profesor de historia del arte, Churchill P. Lathrop, mostr el trabajo de Orozco al jefe del Departamento de Arte en Darmouth, Artemas Packard; as empez una campaa para invitar a uno de los ms famosos muralistas mexicanos. Se organizaron diferentes exposiciones en las galeras del edicio Carpenter de la propia universidad, y las negociaciones con Alma Reed empezaron en 1931. Muchas preguntas estaban en la mesa, desde asuntos de costos hasta la temtica del mural. A esto ltimo se respondi que el mural abordara un tema mitolgico: la rebelin de los valores humanos contra la tirana.
89
Orozco ofreci pintar un pequeo mural costendolo con su propio peculio. Lathrop le pidi que diera una conferencia sobre cmo hacer un mural, con una breve demostracin prctica, lo cual se llev a cabo en marzo de 1932. El mural, titulado Man Realesed from the Mechanistic to the Creative Life, ocup un espacio en el Departamento de Arte y en la Biblioteca Baker. Su segunda visita fue en mayo de 1932 y, en una carta, Orozco explic su tema:
Las razas de Amrica estn ahora tomando conciencia de su propia personalidad la cual emerge de dos grandes corrientes culturales, la indgena y la europea. El gran mito de Quetzalcatl abraza ambas por su proftica naturaleza, l como creador de la autntica civilizacin del nuevo mundo, este tema tiene importancia para Dartmouth ya que no es un tema local sino continental, ya que la fundacin de Dartmouth es anterior a la fundacin de los Estados Unidos.
En junio de 1932 se rm el contrato para el mural de 2 990 pies cuadrados (277.78 m2). El mural The Epic of American Civilization, en las paredes de la Biblioteca Baker del Dartmouth College, muestra un cambio en la produccin de Jos Clemente Orozco; en esta obra recurri a un expresionismo desproporcionado, atormentado, que si bien se vincula a la poca prehispnica, da preponderancia al pensamiento subjetivo sobre la representacin naturalista de la realidad. Ajeno a cualquier partido, Orozco actu como un anarquista, crtico de la civilizacin burguesa y llevado por el afn de que sus murales fueran reconocidos como mexicanos en un contexto de mitos universales. Pero no slo fue por eso que evit una narrativa lineal tpica del positivismo y el historicismo; tambin lo hizo con miras a profundizar en las caractersticas del arte moderno como un sistema de oposiciones, despojado de cualquier propsito ilustrativo. Los bocetos que han sobrevivido revelan los ajustes de la narracin a la dimensin de los muros y al dilogo con las lneas arquitectnicas. Los dibujos preparatorios muestran una polmica personal. El pintor trabaja las guras de manera individual antes de transferirlas a los muros; el color, sin embargo, resulta tan importante como la geometra y la luz. En uno de sus textos acerca de los frescos de Dartmouth, Jos Clemente arma que en cada pintura, como en cualquier obra de arte, siempre hay una idea, nunca una ancdota. La idea es el punto de partida, la primera causa de la construccin plstica, y permanece todo el tiempo como energa creando materia. Las ancdotas y otras asociaciones literarias slo existen en la mente
90
del espectador, cuya imaginacin es excitada por la pintura que contempla. En los frescos de la Biblioteca Baker no slo tenemos la idea que inicia y estructura, sino tambin el hecho de que es una idea americana desarrollada en formas americanas, con un sentimiento americano y, en consecuencia, al estilo americano. Sobra hablar de tradicin: para Orozco era necesario colocarse en la y aprender la leccin de los nuestros. Estos frescos no son imitacin; segn sus palabras: Es nuestro propio esfuerzo, en el lmite de nuestra fuerza y experiencia con toda sinceridad y espontaneidad. El rea de lectura de libros reservados divide la pared norte, donde, a un lado, cinco paneles muestran la historia de Quetzalcatl y su profeca; los cinco paneles del otro lado se dedican al retorno de Quetzalcatl en la forma de la conquista; los temas no se desarrollan en orden cronolgico, sino que se entienden desde el sacricio del hroe y la liberacin de la humanidad. El personaje de Quetzalcatl es descrito como un icono religioso, o como una serpiente emplumada cuyo simbolismo abarca el cielo y la tierra. Ms que un relato, es una representacin arquetpica del portador de la civilizacin, que, tras una destruccin, profetiza su propio regreso. Histricamente, la profeca se cumpli con la llegada de Corts. En su autobiografa, Orozco habla de los libros en espaol que us para su investigacin: en la Biblioteca Baker se encontraban los tres libros de Manuel Gamio sobre la poblacin del valle de Teotihuacn, editados durante la gestin de Jos Vasconcelos. Los temas de la Conquista empiezan con Corts y la destruccin de sus naves. Al nal Corts, que haba llegado con la cruz, no es visto como hroe ni como villano, sino como una mquina de destruccin frente a una civilizacin devastada. El panel del muro norte aborda la enseanza primaria por medio de una maestra que lleva un libro de cantos rojos. Pancho Villa, al centro, se halla rodeado por capitalistas, militares y polticos que, en una u otra forma, intervinieron en la Revolucin protegiendo slo sus intereses. El panel cierra con una crtica acre al mundo acadmico, cuyos representantes esqueletos ellos mismos examinan un cadver de mayores dimensiones, yacente y castrado, smbolo de un saber muerto. La pared sur muestra ttems tradicionales, y a continuacin aparecen ttems mecanizados, formados por piezas de mquinas. Lewis Mumford reconoci en los murales de Orozco el mayor logro de Dartmouth College, cuyo rme liberalismo haba propiciado la expresin libre de un artista revolucionario sin imponer cortapisas visibles o invisibles. Asimismo, para Mumford fue un logro que Orozco haya mostrado la cara de las dos Amricas mediante una alegora histrico-losca.
91
El expresionismo de Orozco, aun antes de su partida a Estados Unidos, fue una ruptura fundacional con sus compaeros del SOTPE y de El Machete. El mural se ira convirtiendo para Orozco en un lugar de negociacin entre el estilo personal, las limitaciones del espacio y la idea que deseaba transmitir.
COdA Los quiebres del muralismo surgido de la Revolucin mexicana se dan desde su creacin en 1921, y creemos que terminan cuando los murales se vuelven desprendibles y su intencin didctica se aleja de la Revolucin y de sus efectos para centrarse en una temtica diferente o ajena, que obedece a un n especco. ste fue el caso del Museo Nacional de Antropologa, donde se consider que no bastaba depender de los objetos para narrar una historia, sino que sta deba desplegarse en los murales. En ese espacio, muchos pintores jvenes rompieron con el lenguaje realista para acercarse a los muros con un lenguaje abstracto, abriendo as propuestas novedosas para la tcnica mural. Mientras tanto, en otros espacios, no faltaron quienes permanecieron en el carro triunfal del muralismo revolucionario, repitiendo frmulas cuyo desgaste se hizo cada vez ms notorio.
BIBLIOgRAFA COMENTAdA Para la elaboracin de este ensayo se trabajaron fuentes primarias y secundarias que, debido a los criterios de los editores, no pudieron ser citadas de la manera tradicional en Mxico, como notas a pie de pgina, sino como bibliografa comentada. Los archivos de importancia para este trabajo fueron el del Mercado Abelardo L. Rodrguez y el del Museo Nacional de Antropologa, en lo tocante a los murales en esos espacios. Tambin se consult el Archivo Histrico de la Secretara de Educacin Pblica, en lo concerniente a los programas artsticos establecidos en los aos veinte, as como a los artistas que participaron en dichos programas. El archivo de la Galera de Arte Mexicano arroj luz sobre las distintas exposiciones que se realizaron en los aos treinta. A su vez, el Archivo Histrico de la Secretara de Relaciones Exteriores guarda importante material sobre la presencia de Mxico en Amrica del Sur.
92
En la Hemeroteca Nacional se localizan los peridicos que dieron cuenta de los sucesos cuando se produjeron; de estas publicaciones se desprenden muchos de los conceptos aqu emitidos. Podemos citar el Boletn de la Secretara de Educacin Pblica, desde 1921 hasta 1924; en dicha publicacin se dan a conocer tanto las actividades del secretario Jos Vasconcelos como de los artistas que tomaron parte en su proyecto, as como de asesores y funcionarios responsables de diversos programas culturales. Para los aos treinta, las Memorias del Departamento Central del Distrito Federal documentan muchas de las obras del urbanismo posrevolucionario que tuvieron como bandera la higiene y la educacin. Peridicos como El Universal y El Universal Ilustrado, El Maestro, Revista de Revistas, Azulejos, lbum Saln y Zig-zag resultan de importancia, ya que difundieron la crtica en voces que lejos estuvieron de mantener una visin uniforme. Revistas como Arquitectura constituyeron un foro para los artistas de los aos veinte. Peridicos como El Nacional, ampliamente estudiado por Renato Gonzlez Mello, es indispensable para los aos treinta. Crisol, Forma, Horizonte, Contemporneos, Revista de Cultura (1928-1931) y Mexican Folkways (1925-1937) proporcionan material imprescindible en lo que se reere a la difusin de las ideas nacionalistas en nuestro pas y en el extranjero. Las recopilaciones de textos escritos por los propios artistas o por crticos, resultan valiosas; por ejemplo, Justino Fernndez, en sus Textos de Orozco, Mxico, Imprenta Universitaria, 1955, rene escritos y cartas del pintor redactados entre 1916 y 1949, de diferentes partes de la repblica y del mundo, como el folleto The Orozco Frescoes at Dartmouth de 1934 y la recopilacin de textos que hicieran Linda Downs y Ellen Sharp; la Autobiografa de Jos Clemente Orozco, Mxico, Era, 1970, y los tres volmenes de los escritos de Diego Rivera, Textos de arte, Mxico, El Colegio Nacional, 1996, recopilados por Esther Acevedo, Leticia Torres y Alicia Snchez Mejorada, que cubren no slo los escritos del pintor en peridicos y revistas, sino tambin artculos mimeograados y su correspondencia particular. Asimismo Diego Rivera, retrospectiva, Madrid, Ministerio de Cultura, Direccin General de Bellas Artes y Archivos Centro Nacional de Exposiciones, Reproducciones Visuales, 1992, es uno de los catlogos ms amplios de la obra de Rivera. Irene Herner de Larrea, en Diego Rivera, paraso perdido en Rockefeller Center, Mxico, Edicupes, 1986, transcribe toda la documentacin relativa a la problemtica de los murales del Rockefeler Center. Raquel Tibol, en Siqueiros: vida y obra, Mxico, Departamento del Distrito Federal, 1973 (Metropolitana, 28), y en otros libros suyos, da a conocer documentacin que permite elaborar nuevas perspectivas sobre el movimiento muralista.
93
Finalmente y en orden cronolgico, se citan aqu las investigaciones de colegas que han ofrecido nuevas visiones fundamentales para la comprensin del arte mexicano de la primera mitad del siglo XX. El artculo de Fausto Ramrez, Artistas e iniciados en la obra mural de Orozco, incluido en el libro Orozco: una relectura, Mxico, UNAM, 1983. Gua de murales del Centro Histrico, Mxico, CONAFE/Universidad Iberoamericana, 1984, es un libro colectivo coordinado por Esther Acevedo que da una idea de las etapas del muralismo. El artculo de Mary Randolph, Riveras Monopoly, incluido en Art Front, julio de 1935, y recogido por Alicia Azuela en Diego Rivera en Detroit, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, 1985, tiene como objetivo dar a conocer el mural que Diego Rivera pint en esa ciudad; adems, a manera de anexos, el libro de Azuela incluye documentos y cartas acerca de la planicacin y desarrollo del mural, as como las controversias que suscit. La tesis de maestra de Nicola J.E. Colby de la FFyL-UNAM, titulada La construccin de una esttica: el Ateneo de la Juventud, Vasconcelos, y la primera etapa de la pintura mural posrevolucionaria, 1921-1924, es un trabajo seminal que signic un cambio radical por cuanto fundamenta los antecedentes modernistas del muralismo. Renato Gonzlez Mello, en Orozco, pintor revolucionario?, Mxico, UNAM, 1995, ofrece un argumento extenso sobre el fechamiento de una obra de Orozco, y de manera pormenorizada describe su metodologa para llegar a la conclusin. Walls to Paint On: American Muralists in Mexico 1933-1936, es la tesis doctoral de James Oles para la Universidad Yale; en ella Oles ofrece una lectura desde Estados Unidos, pues tuvo acceso a los archivos de los artistas estadounidenses que pintaron al lado de los muralistas mexicanos; y rene, adems, una interesante coleccin de cartas personales que se encuentran en la Biblioteca Beinecke de la Universidad Yale. Francisco Reyes Palma, en su ensayo Otras modernidades otros modernismos, incluido en Hacia otra historia del arte en Mxico: la fabricacin del arte nacional a debate (19201950), Mxico, Direccin General de Publicaciones, 2002, analiza el muralismo y el estridentismo como movimientos vanguardistas gestados en el Mxico posrevolucionario. El libro Jos Clemente Orozco in the United States 1927-1934, coordinado por Renato Gonzlez Mello y Diane Milotes, Hanover, Nueva York, Hood Museum of Art/Dartmouth College/W.W. Norton, 2004, rene colaboraciones que dan un panorama completo y actualizado de las diferentes intervenciones de Orozco en Estados Unidos. Eduardo Espinosa Ocampo, Pablo OHiggins: arte mural para las escuelas, La pintura mural en los Centros de Educacin de Mxico, 1933-1934, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 2003. Francisco Reyes Palma, Arte contemporneo en el Museo,
94
Museo Nacional de Antropologa Mxico, Mxico, Turner, 2004, donde el lector encontrar una versin de la inclusin de los murales como parte del arte contemporneo. La mquina de pintar, de Renato Gonzlez Mello, Mxico, UNAM, 2008, analiza en profundidad el signicado de los murales de la Secretara de Educacin Pblica as como de ciertos murales de Jos Clemente Orozco. Alicia Azuela ofrece un anlisis poltico y artstico en Arte y poder: renacimiento artstico y revolucin social, Mxico, 1910-1945, Mxico, El Colegio de Michoacn/FCE, 2005. Sobre Jos Vasconcelos, el libro de Claude Fell, Jos Vasconcelos. Los aos del guila (1920-1925), Mxico, UNAM, 1989, es de suma importancia. Adems, Joaqun Crdenas Noriega, Jos Vasconcelos. Caudillo cultural, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008. Para situar el ambiente cultural de principios de siglo, Jos Rojas Garcidueas, El Ateneo de la Juventud y la Revolucin, Mxico, Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Histricos de la Revolucin Mexicana, 1979. En cuanto a las exposiciones de Mxico en ferias internacionales, el libro de Mauricio Tenorio-Trillo, Mexico at the Worlds Fairs. Crafting a Modern Nation, California, University of California Press, 1996, aporta un anlisis completo del papel de Mxico ante el mundo en distintos momentos. Tambin sobre el tema es el artculo de Annick Lemprire Los dos centenarios de la independencia mexicana (1910-1921): de la historia patria a la antropologa cultural, incluido en Historia Mexicana, nm. 2, vol. XLV, Mxico, El Colegio de Mxico, 1995. Sobre el ambiente cultural de los aos veinte y treinta, Anita Brenner, en dolos tras los altares, 1929, Mxico, Doms, 1983, da cuenta de la actividad cultural y del imaginario durante la dcada de 1920. Tambin contribuye a lo anterior el libro de Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, 19201925, Mxico, Doms, 1985. Sobre el arte popular y el mtodo de dibujo de Best Maugard, conviene consultar a Karen Cordero, quien aborda el tema desde una construccin nacionalista en Abraham ngel y su tiempo, Monclova, Museo Biblioteca Pape, 1984. De la misma autora, Fuentes para una historia social del Arte Popular mexicano, 1920-1950, Memoria, nm. 2, Mxico, INBA-Museo Nacional de Arte, primavera-verano de 1990. Sobre las Escuelas de Pintura al Aire libre, la Monografa de Las Escuelas de Pintura al Aire Libre, Mxico, Cultura/Secretara de Educacin Pblica, 1926, y el libro coordinado por Karen Cordero, Pilar Garca et al., Alfredo Ramos Martnez (1871-1946). Una visin retrospectiva, Catlogo de exposicin, Mxico, Museo Nacional de Arte, 1992, ofrece una
95
revisin histrica que permite una lectura ms puntual del tema. Olivier Debroise et al., Modernidad y modernizacin en el arte mexicano. 1920-1960, Catlogo de exposicin, Mxico, INBA-Museo Nacional de Arte, 1991, exploran la vanguardia artstica que convive con el muralismo y en ocasiones se aleja de los parmetros ociales. Para el tema de los contemporneos y del estridentismo, vase Guillermo Sheridan, Los contemporneos ayer, Mxico, FCE, 1985; as como Olivier Debroise, La inmvil permanencia de lo mudable. Homenaje Nacional a los contemporneos, incluido en Revista de Bellas Artes, Mxico, nm. 8, 1982; y Luis Mario Schneider, El estridentismo. Mxico 1921-1927, Mxico, UNAM, 1985; as como Olivier Debroise, Figuras en el trpico: plstica mexicana, 1920-1940, Barcelona, Ocano, 1983. Sin duda, los estudios de Fausto Ramrez sobre las primeras dcadas del siglo XX han permitido una nueva lectura sobre el movimiento artstico revolucionario y, a la vez, han dado lugar a que otros investigadores aborden el tema desde ngulos diferentes. De Ramrez merece destacarse Modernizacin y modernismo en el arte mexicano, Mxico, UNAM-Instituto de investigaciones Estticas, 2008; y del mismo autor en colaboracin con Pilar Garca, 1910: el arte en un ao decisivo, la exposicin de artistas mexicanos, catlogo de exposicin, Mxico, Museo Nacional de Arte, 1991. Respecto a la importancia de la educacin en la vida artstica, Francisco Reyes Palma et al., Historia social de la educacin artstica en Mxico (notas y documentos). Un proyecto cultural para la integracin nacional. Periodo de Calles y el maximato (1924-1934), Mxico, INBA/SEP, 1984 (Cuadernos del Centro de Documentacin e Investigacin para la Educacin y Difusin Artsticas). Francisco Reyes Palma et al., La poltica cultural en la poca de Vasconcelos (1920-1924), Mxico, INBA-SEP, 1981 (Cuadernos del Centro de Documentacin e Investigacin para la Educacin y Difusin Artsticas). El mismo autor recurre a un anlisis historiogrco para mostrar la construccin del arte nacionalista en Dispositivos mticos en las visiones del arte mexicano del siglo XX, en Curare, nm. 9, Mxico, 1996.
Captulo 2 TREs pERspECtIVAs EN LA CoNstRuCCIN DE uN ARtE NuEVo: CoLomBIA, CuBA, VENEZuELA

IVONNE PINI EL CONCEPTO dE LO PROPIO EN LAS VANgUARdIAS LATINOAMERICANAS
Las transformaciones culturales que se produjeron en los aos veinte y trein-
ta en Latinoamrica fueron procesos que buscaron plantear los modelos estticos dominantes. La peculiaridad de los abordajes muestra cmo la nocin de vanguardia supona una diversidad de alternativas, la preponderancia de la variedad de respuestas frente a la homogeneidad. Revistas, maniestos y declaraciones, recogan las propuestas de un grupo de literatos y artistas que usaban un lenguaje polmico, directo, para llegar al lector. Se buscaban cambios que no siempre quedaban en lo estrictamente esttico, sino que incursionaban en lo poltico; y la crisis de la validez indiscutible de los modelos europeos fue dando paso a una concepcin cultural que aceptaba y defenda la pluralidad. En tal contexto, la idea de lo propio era insistentemente repetida. Surge entonces la pregunta: qu se entenda por un concepto tan ambiguo? En la Revista de Avance, publicada en La Habana entre 1927 y 1930, se cre una seccin titulada Qu debe ser el arte americano? Inquietud que apareca como uno de los primeros intentos de precisar cmo deba ser el arte y la literatura latinoamericanos. Las preguntas formuladas eran: Considera que la americanizacin es una cuestin de ptica, de contenido o de medios? Cree que existe la posibilidad de nombrar caractersticas compartidas por el arte de todos los pases de nuestra Amrica? Cul debe ser la actitud de los artistas americanos frente a los europeos? Cree usted que la obra del artista americano debe revelar la preocupacin por lo americano? Citemos algunas de las respuestas dadas a esta ltima pregunta; el historiador y poeta venezolano, Runo Blanco Fombona, escribi: Creo que el artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupacin..., una inspiracin. El pintor cubano Eduardo Abela coment:
Creo sinceramente que en la Amrica est el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas espirituales de Europa estn poco menos que agotadas y su civilizacin ha de salvarse por la savia que le inyecte el cruce [97]
98
con razas vrgenes, pletricas de esencias humanas. Si la presente renovacin del arte ha demostrado que el inters de toda obra reside slo en su potencia anmica, de ms est decir que el verdadero artista americano tiene que sentir la preocupacin, dir mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y de su espritu.
Ildefonso Pereda Valds, uno de los pilares del nativismo uruguayo, respondi as: Creo que el artista americano debe revelar una preocupacin esencialmente americana. Esta preocupacin empieza a germinar en algunos pases, que por su originalidad racial y por su tradicin aborigen, estn ms capacitados para esa deseada americanizacin. El escritor cubano, Luis Felipe Rodrguez, dira:
S, la obra del artista americano debe revelar una preocupacin americana, como el espejo que revela la imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano estn delante de l. Yo s que de viejos clavos pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a repetir lo que he dicho una vez ms: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA NO TIENdEN A SER ESPEJO dEL CIELO NATAL, AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL VASTO ESPEJO dE LA VIdA UNNIME, NO NOS PERTENECERN TAN NTEgRAMENTE EN EL RELATIVO CRCULO FSICO, ESPIRITUAL Y MORAL, dONdE SE gENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL dE LOS PUEBLOS. (Las maysculas aparecen en el texto original.)
Cuando se revisa la totalidad de las respuestas emitidas, stas muestran una serie de puntos de vista similares: haba una preocupacin americanista con relacin a la interrogacin inicial, y fue recurrente la relacin que se estableci entre la obra y la pertenencia a un lugar, a una cultura. Slo por ello, con o sin intencin, las obras revelaran un inters americanista. La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes culturales, supona la capacidad de reconocerlos. De all el rescate de lo indgena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental, que haba menospreciado las culturas no occidentales. La creacin de instituciones dedicadas a recoger informacin sobre las culturas indgenas y africanas comienza a proliferar en varios pases de la regin. En Mxico, la revaloracin del pasado indgena haba comenzado ya en el siglo XIX, y la Revolucin mexicana se encarg de rearmar esa temprana preocupacin por reivindicar el legado indgena y el papel de estas culturas en la formacin del modelo nacional. En el rea andina, el pasado precolombino fue ensalzado y se esti-
TRES PERSPECTIVAS EN LA CONSTRUCCIN DE UN ARTE NUEVO
99
mul su estudio. En el Caribe, la atencin se dirigi a la cultura negra; a ttulo de ejemplo, recordemos al investigador cubano Fernando Ortiz (18811969), quien tuvo un papel preponderante en la creacin de entidades de estudios africanos, como la Institucin Hispano-Cubana de Cultura (1925) y luego la Sociedad de Estudios Afrocubanos (1937), que publicaba la revista del mismo nombre. La revisin de los textos escritos por intelectuales latinoamericanos en las primeras dcadas del siglo XX muestra que la construccin de la idea de lo propio fue resultado de un complejo entretejido, y Colombia, Cuba y Venezuela son ejemplos dicentes de esa diversidad. El grupo de artistas que particip en tales discusiones, cre sus propuestas con elementos que venan del entorno local y se cruzaban con referentes no slo procedentes de las vanguardias europeas, sino del conocimiento y difusin de otros movimientos latinoamericanos, principalmente del muralismo mexicano. La bsqueda de lo propio signicaba para los latinoamericanos reivindicar una especicidad histrica y cultural que los alejaba de la repeticin del modelo de la vanguardia europea. De all la estrecha relacin que establecieron con los elementos vernculos, que no eran para ellos elementos extraos sino tradiciones por rescatar e incorporar.
COLOMBIA ENTRE LA TRAdICIN Y LA MOdERNIdAd
Armando Solano, en la revista El Grco (1922), haca la siguiente armacin:

[...] Poseemos amantes facultades universitarias y carecemos de escuelas primarias. Tenemos numerosos artistas de la palabra escrita y hablada, pero el porcentaje de nuestro analfabetismo es aterrador... Somos dueos del servicio de aviacin quiz ms eciente del mundo, pero hay varias comarcas que no tienen ni una pulgada de va frrea, ni gozan de carreteras, ni de caminos de herradura. La prensa diaria toma vuelo mayor cada da, pero las multitudes [...] ignoran por completo lo que dice esa prensa.
Este comentario, publicado a comienzos de los aos veinte, da cuenta de la particular situacin que se viva en Colombia. La dcada correspondi polticamente a la hegemona del partido conservador; en ella fueron presidentes Pedro Nel Ospina (1922-1926) y Miguel Abada Gmez (1926-1930).
100
En el plano econmico se produjeron notorios cambios, debido a la preocupacin por lograr una organizacin ms efectiva de las nanzas y de las vas de comunicacin. En tal sentido se utiliz una parte de los 25 millones de dlares recibidos por la prdida de Panam el 3 de noviembre de 1903: se mejoraron los servicios pblicos en las ciudades principales, y se ampliaron las redes ferroviarias. Jorge Orlando Melo sostiene que las lneas frreas totalizaban, antes de 1920, 900 kilmetros, y en 1922 llegaron a 1 500 kilmetros. Aunque la construccin de vas frreas no incluy al conjunto del pas, ayud a bajar los costos del transporte, favoreci la relacin de los centros productores con los puertos de salida, e impuls el desarrollo del caf, beneciando adems la produccin de azcar, arroz y trigo. Esa modernizacin se dio en paralelo al crecimiento de otros medios de transporte, como el automvil y el avin. En el plano industrial se percibe el incremento de capitales, con una inversin extranjera signicativa; y si bien el contacto con Europa se mantena, el crecimiento de la inversin norteamericana aumentaba. La tendencia al crecimiento urbano que se perlaba desde comienzos del siglo XX, se hizo ms evidente en los aos veinte. La urbanizacin fue acompaada de notorios cambios sociales y tal crecimiento produjo la formacin de barrios obreros, marginalidad y aumento de la inseguridad. La sociedad en general se vio afectada, surgieron nuevas modas, se produjeron cambios en los gustos, en el consumo, en la cotidianidad. Si bien espectculos como el cine llegaron en 1905, su inuencia se expandi al nalizar la Primera Guerra Mundial, y la radio irrumpi en el escenario hacia nes de los aos veinte.
TENdENCIAS dEL PENSAMIENTO A PARTIR dEL ANLISIS dE TEXTOS APARECIdOS

EN PUBLICACIONES PERIdICAS
En Bogot, la difusin de la prensa escrita, particularmente de diarios como El Tiempo, El Espectador y el Diario Nacional, inua en la conguracin del pensamiento poltico de la minora letrada. Adems, comenzaban a editarse revistas de amplio contenido temtico, como Cromos y El Grco. All el lector poda encontrar artculos que iban desde comentarios acerca del mundo econmico y cultural hasta notas frvolas. En cuanto a las revistas culturales sin olvidar el antecedente de Voces, sobresalen dos publicaciones bsicas: Los Nuevos, eminentemente literaria y con pocas referencias a las artes plsticas, y Universidad. De Los Nuevos se publicaron solamente cinco nmeros durante
101
1925, y Universidad tuvo dos pocas: la primera, de 1921 a 1922, y la segunda, de 1927 a 1929. sta era el rgano de la Asociacin Nacional de Estudiantes y fue dirigida en sus dos pocas por Germn Arciniegas (1900-1999), con la colaboracin de Baldomero Sann Cano (1861-1957). Arciniegas tuvo una estrecha relacin con el poeta mexicano Carlos Pellicer (1897-1957), quien lleg a Bogot a nes de 1918, y su amistad se mantuvo por varias dcadas. Pellicer fue enviado por el gobierno de Venustiano Carranza (1859-1920) como representante de la Federacin Universitaria de Mxico, y realiz estudios en el Colegio Mayor de Nuestra Seora del Rosario. Con el apoyo de Arciniegas, el poeta impuls la organizacin de asambleas estudiantiles. Existan adems fuertes coincidencias entre ambos en cuanto a promover un proyecto americanista. El entusiasmo de Pellicer por la actitud de Arciniegas, motiv a Vasconcelos a enviarle a ste, en mayo de 1923, el texto conocido como Carta a la juventud de Colombia. Los editores de Universidad, interesados tambin en las artes plsticas, publicaron diversos artculos que daban a conocer las discusiones estticas del momento, e incorporaron a sus pginas a jvenes dibujantes que realizaron unas caricaturas alejadas de los cdigos tradicionales. Sin que pueda considerarse a Universidad una revista exclusivamente impulsora de las prcticas artsticas ms vanguardistas, abri sus pginas a artistas antiacadmicos, adems de publicar artculos de pensadores latinoamericanos que cuestionaban las prcticas tradicionales y motivaban el inters por lo que estaba aconteciendo en otros espacios del continente. Basta con citar, a ttulo de ejemplos, los artculos de Jos Vasconcelos y Jos Carlos Maritegui, o los del hispano-cubano residente en Mxico, Mart Casanovas. Esta serie de cambios que se sealan estaban relacionados con las transformaciones que se producan en las estructuras de poder. Entre los emergentes grupos econmicos de industriales y comerciantes, se consolidaba una burguesa de nuevo cuo que aspiraba a asumir el control. Para lograrlo, era necesario promover modicaciones esenciales no slo en la economa y en la administracin, sino en la estructura educativa y cultural. Existan dos modelos antagnicos: el que enfatizaba la necesidad de mantener el peso de los sectores eclesisticos conservadores, y el de quienes proponan el cambio como nica posibilidad de alcanzar los nuevos cometidos de la hora. El peso de la Iglesia era muy signicativo. En 1887, el Estado colombiano y el Vaticano rmaron un concordato mediante el cual la Iglesia volva a recibir el control de la educacin pblica y se prohiba, en las instituciones educativas, la enseanza de una religin distinta a la catlica.
102
El neotomismo incida en el pensamiento ocial por medio de religiosos como monseor Rafael Mara Carrasquilla (1857-1930), quien, como uno de los idelogos de la repblica conservadora, asesor a altos dignatarios del gobierno y ocup el cargo de secretario de Instruccin Pblica. Los trabajos de diversos ensayistas en las primeras dcadas del siglo XX por ejemplo Carlos Arturo Torres (1867-1911) y Baldomero Sann Cano (1861-1957) contrapesaron esa ideologa, por cuanto propugnaron la secularizacin del pensamiento; pero no consiguieron neutralizar la incidencia del neotomismo. Con certeza, Rubn Sierra sostiene que el pensamiento poltico de Carrasquilla era consecuencia de su pensamiento losco e impulsaba la ideologa adecuada al Estado teocrtico existente, que slo terminara en 1930, con el comienzo del predominio liberal. En tal contexto surge la pregunta: qu estaba pasando en el mundo del arte? El anlisis de los textos que aparecen en peridicos y revistas a comienzos de la dcada de los veinte, muestra que las discusiones en torno al arte eran congruentes con las formas de pensamiento dominante. El presbtero Juan Crisstomo Garca, en un artculo titulado Rudimentos de esttica y publicado en 1920 por la Revista del Colegio del Rosario, entidad dirigida por Monseor Carrasquilla, identicaba las bases sobre las que deba apoyarse el hecho artstico. En el artculo, las consideraciones centrales apuntaban a establecer que la idea de belleza contena tres conceptos bsicos: verdad, bondad y aptitud de producir admiracin y agrado. El impulso a la fealdad en el arte slo sirve, a juicio del autor, para halagar las pasiones. El arte da cuenta de lo bello, y su n inmediato es producir belleza, una belleza que aparece subordinada a la moral. Las discusiones que se daban en Colombia estaban alejadas de lo que, por esa misma poca, preocupaba a los artistas en otros pases del continente; el texto mencionado estaba cronolgicamente cercano a maniestos como Los tres llamamientos de Siqueiros y el del estridentismo, en Mxico; al movimiento martinerrista en Argentina, y a la Semana del Arte Moderno en So Paulo. Sin embargo, las aseveraciones del presbtero Garca eran congruentes con la funcin que se asignaba al arte en el mbito colombiano. Espacios como el Crculo de Bellas Artes, creado en 1920, no hizo sino reforzar las propuestas tradicionales y ejerci inuencia sobre los artistas locales, aun despus de los escasos dos aos que el crculo dur. Siguiendo las ideas planteadas en los textos de la poca, es posible distinguir dos lneas artsticas enfrentadas: por un lado, la supervivencia de un neoacademicismo que tena en el Crculo de Bellas Artes y sus seguidores a sus ms conspicuos representantes, y por otro, el arte moderno europeo, una
103
denominacin ambigua tanto en el uso como en el contenido, aunque, simplicndola, se puede asociar con las vanguardias europeas. Resulta interesante averiguar cmo se miraba a esas vanguardias; por ejemplo, un crtico de amplia participacin en las discusiones del periodo fue Rafael Tavera (1878-1957), quien, en 1921, escribi un artculo donde felicitaba a aquellos jvenes que no se dejaban atraer por teoras extraas al sentido esencial del arte. Su crtica se enlaba tanto contra la simple imitacin, como contra quienes asuman el arte como producto de la imaginacin personalsima del artista [] Los que pretenden que en el sujeto ms que en el objeto, est la base principal de la esttica: esta tendencia se llama la de los subjetivos. Ese anlisis lo lleva a criticar enfticamente el arte francs, pues consideraba que era un despropsito pensar en proponer una forma subjetiva de ver la naturaleza:
No hay belleza si no hay armona, orden y verdad. Por qu el arte modernista ha de tener el privilegio de trastocar la razn natural y la ciencia no?, por qu la ciencia ha de seguir buscando el ritmo, la armona, el orden en sus lucubraciones y no va por caminos subjetivos y de capricho personal como el arte? [] El artista no va a ninguna parte con naturalezas inventadas
Recordando el impacto por l sufrido ante una obra cubista, sostiene que tales deformaciones, tales alejamientos de la naturaleza, slo sern caprichos pasajeros, que darn paso a la rearmacin de una verdad muy grande: El arte consiste en mucho estudio de la naturaleza, buen dibujo, buen color y talento. El gusto artstico de la sociedad bogotana no dejaba de estar ligado al arte espaol; basta ver cmo operaba la contratacin de las esculturas pblicas, para comprobar la presencia de artistas espaoles. La prensa de la poca daba cuenta de la identidad de orgenes que se reconoce entre Espaa y Colombia; el mismo Tavera escriba:
Aqu en Colombia se impone una orientacin hacia Espaa en cosas de arte, sobre todo al tratarse de la interpretacin escultrica de nuestros hombres y hechos. La psicologa de la raza as lo pide, nuestras cosas son cosas de Espaa; nuestras anidades son ms grandes de lo que a primera vista aparecen; los artistas iberos estn en mejores capacidades de comprender nuestra idiosincrasia y llevar a forma plstica nuestros genios y glorias.
104
Esta armacin era tambin compartida por diversos artistas. Un representante de la academia, el pintor Coriolano Leudo (1866-1957), sostena que la mayor inuencia en su formacin vena de Espaa y sobre todo Velzquez. Don Diego es un pintor universal, un artista de todos los siglos y de todas las razas. Y por un milagro de su genio pertenece a todas las escuelas. Es clsico. Es impresionista. Es cubista. Es todo lo que se quiera. Por su parte, el pintor Luis Alberto Acua (1904-1994), al regresar de su periplo europeo, elogiaba ampliamente Madrid, mientras que al referirse a Pars armaba: Pars por ejemplo es un peligro para el estudiante, dadas las nuevas tendencias modernistas.
DISCUSIONES EN TORNO A LA IdEA dE LO PROPIO Ante tales armaciones, surge la pregunta: qu pasa con la nocin de lo propio? A mediados de la dcada de los veinte aparecen en la prensa artculos que empiezan a plantear la necesidad de impulsar acercamientos a lo que est sucediendo en otras partes de Amrica latina. Sin embargo, esta preocupacin an no se ve reejada en las obras de los artistas locales. Temas como el retrato, el paisaje y las escenas costumbristas siguen siendo dominantes. Las excepciones son mnimas; por ejemplo, en 1924 se realiz una muestra en un espacio bastante efmero, el Centro de Bellas Artes, donde un grupo de artistas, en su mayora estudiantes, mostraron unas obras que presagiaban vientos de cambio. Algunos de los participantes tuvieron despus muy poca presencia en el arte colombiano; pero otros, como Pedro Nel Gmez (18991984), Jos Domingo Rodrguez (1895-1968) y Eladio Vlez (1897-1967), tendran signicativa participacin en los aos treinta. Pese a la poca difusin que se le dio, la importancia de esa exposicin estuvo en mostrar la gestacin de ideas que anticipaban lo que luego sucedera. Paco Miro (seudnimo de Eduardo Amaya Rubio) fue de los pocos que escribi sobre la muestra, asegurando que:
La impresin que causa, en general, la exposicin [] es de futuro. Existe una nueva generacin de artistas que luchan, que piensan y, sobre todo, que tienen espritu nuevo. Que se burlan de sus maestros? Que olvidaron lo que les ensearon? [] Pero para qu sirven los maestros, una vez que no se tiene necesidad de ellos, y cuando como estos muchachos, que han aprendido de s mismos, poseen una sabrosa inquietud espiritual?
105
La prensa sigue siendo un espacio signicativo para conocer las inquietudes que comenzaban a gestarse en torno a la idea de lo propio. Se insiste en que slo quebrando los coloniatos espirituales ser posible apropiarse de los elementos locales y valorarlos. La revista Universidad, en su segunda poca, se convirti en un espacio relevante para discutir nociones como americanismo, indigenismo, lo propio. Fue contempornea de revistas como Amauta de Per, Ulises de Mxico, Revista de Avance de Cuba, adems, reciba en Bogot las suscripciones para las revistas Ulises y Amauta. Reuna en sus pginas artculos sobre artes plsticas en los que se daba prioridad a lo que aconteca en Mxico y Lima con relacin a lo que estaba pasando en Pars. Figuras como Jos Carlos Maritegui (1894-1930) y Mart Casanovas (1894-1966) espaol residente en Cuba, quien durante la dictadura de Machado se refugi en Mxico escriban para Universidad agudos artculos sobre arte. Pese a que la inuencia del muralismo mexicano no se sentira en Colombia hasta mediados de la dcada de los treinta, salen a la luz algunos artculos que daban cuenta de lo que all estaba aconteciendo. El escritor Jorge Zalamea (1905-1969) public unos textos en los que aluda especcamente al arte mexicano. En una nota publicada en 1926, armaba:
Entre los frutos que ofrece la fecundidad de Mxico a la curiosidad del viajero, ninguno de tan plena madurez [] como el de su pintura. Pueblo alguno de la Amrica Latina no puede mostrar hoy un grupo de pintores que igualen en valor a los mexicanos, y no sera aventurado el armar que el mundo entero no tiene media docena de pintores que aventajen a Diego Rivera, el coloso de los frescos de la Secretara de Educacin Pblica.
El inters en tales temas no vena solamente de lo que estaba sucediendo afuera; el poeta y periodista Daro Samper criticaba lo que denomina listesmo y maniquesmo de los intelectuales colombianos del siglo XIX, demasiado inuidos por modelos externos. A su juicio, el peso del pensamiento francs gener un apego exagerado a referencias importadas, lo que robaba el espacio para la mirada a lo local. La aceptacin de esos modelos prestados supona para los artistas el riesgo de convertirse, intelectual y estticamente, en un producto de ideas europeas que impedan valorar e incluso llevaban al rechazo de los medios propios. El arte mexicano surgido de la Revolucin era, a su juicio, un faro orientador que s se deba tener en cuenta. Invitaba en su texto a otros jvenes intelectuales a elevar un mensaje americanista, como ya lo estaban haciendo el grupo Ulises en Mxico y el Martn Fierro en Argentina.
106
El texto de Samper, dirigido a otros dos contertulios, recibi la respuesta, en la misma publicacin, de uno de ellos: Rafael Azula. Reconociendo la validez de las crticas de Samper, Azula sostiene que tal actitud deba enmarcarse en la situacin de violencia y desasosiego que Colombia vivi en su complejo n de siglo. Despus de hacer un recorrido por lo que considera una infecunda presencia de corrientes europeas en el pas, el romanticismo por ejemplo, expresa que comparte parcialmente la posicin de Samper. No considera prudente una desconexin radical de las inuencias europeas; se debe ser capaz de combinar stas con los aportes locales, sin olvidar que la falta de una tradicin artstica slida diculta la construccin del edicio de lo autctono. El texto de Samper y la respuesta de Azula, pusieron de maniesto una discusin que alcanz especial signicado entre los intelectuales colombianos: haba que hacer un examen de conciencia y repensar la manera como estaban abordando las experiencias artsticas, no slo en el campo de la plstica sino de la literatura. Tener en cuenta el mensaje americanista que vena de otras latitudes supona mirar el arte colombiano desde esa perspectiva, y la discusin pareca polarizarse entre quienes crean que se deba romper con los modelos europeos, y quienes cuestionaban dicha postura, que consideraban chovinista, alentando la realizacin de obras que no perdieran de vista la diversidad cultural existente. No se trataba de defender a ultranza del indigenismo, sino de abrirle paso a un nacionalismo reexivo, al mestizaje. Las discusiones mostraban el inters por romper con los esquemas del pasado, y a diferencia de los artistas de comienzos de la dcada, los jvenes que empezaban a perlarse insistan ya en la importancia de la oportunidad y adecuacin de los asuntos que las obras tratarn; as pues, la nocin de idealizacin, que tanto haba incidido en el pasado y que descartaba temas por considerarlos no estticos, fue dando paso a una creciente importancia de la pertinencia de lo que se representa. Armando Solano, intelectual de la llamada generacin del Centenario, dict una conferencia en 1928 denominada La melancola de la raza indgena. En ella rescataba el propsito de tomar al indgena como centro del movimiento cultural; all estaban los ancestros histricos y tnicos que permitiran formular un nuevo nacionalismo. Interesado en que esos aspectos se discutieran entre los jvenes, escribe el artculo El deber de la nueva generacin, donde arma:
[] Hgase abanderado el ncleo nuevo de una nacionalismo inteligente, hondo, radical [] Instlese la juventud slidamente, arraigue para siempre en la tierra donde naci, absorba y aspire sus jugos nutritivos, dese cuenta
107
de su identidad [] El nacionalismo al que aspiro como derrotero de los jvenes, no ha de ser ciego ni sordo, sino ilustrado, basado en la conciencia de las ms varias manifestaciones del espritu contemporneo.
Sin embargo, las posturas decididamente indigenistas fueron dando paso al reconocimiento de la necesidad de establecer un justo medio entre lo que vena de la tradicin occidental de la que formaban parte, y el aporte de los valores locales. Esta postura va ganando espacios en oposicin a cualquier exceso indigenista, al que terminaron considerando peligrosamente romntico.
INICIOS dE LA dCAdA dE 1930:

EL ARTE Y SU RELACIN CON LAS NUEVAS CIRCUNSTANCIAS hISTRICAS
La dcada de los veinte se cierra en Colombia con dos hechos signicativos: la llamada matanza de las bananeras (1928), que termin con la muerte de un grupo de trabajadores en las cercanas de Santa Marta, y el movimiento de estudiantes universitarios bogotanos, cuya represin signic el asesinato de uno de ellos (1929). Esa violencia institucional estimul el debate y la formacin de grupos que reformularon las aspiraciones culturales. Uno de los ms signicativos, por su peso en la discusin, fue el grupo Bachu (1930), integrado por Daro Achury Valenzuela, Daro Samper, Rafael Azula Barrera, Tulio Gonzlez, Juan Pablo Varela, todos ellos escritores, y la escultora Henna Rodrguez. Pese a estar constituido por gente ms cercana a la literatura que a las artes plsticas, con sus planteamientos incidieron en las reformulaciones que se estaban haciendo en el mundo artstico. El suplemento Lecturas Dominicales del peridico El Tiempo, le dedic, el 15 de junio de 1930, todas sus pginas a la publicacin de textos de los integrantes del grupo, y bajo el ttulo Monografa del bachu, se esbozaron las ideas centrales del movimiento. Hay varios aspectos destacables en los textos: no reniegan de la cultura occidental ni estn dispuestos a defender posturas chovinistas.
Los bachus perseguimos la formacin de un nacionalismo trascendente, amplio, ancho y abierto a todos los vientos de renovacin. [] No predicamos el retorno al indio, no queremos halagar fciles sensibilidades con el descubrimiento de una indigente cultura indgena [] y por ningn motivo seremos los chovinistas grrulos que suean con patrias minsculas y misrrimas.
108
Cuestionaban la poca importancia que se daba a las tradiciones locales y la actitud sumisa de los artistas ante las viejas escuelas y los modelos externos. Y siguiendo los pasos de Maritegui, quien propusiera la frase peruanicemos el Per, ellos proponan colombianizar a Colombia. Destacaban el valor que tena un arte como el que se estaba desarrollando en Mxico, ya que promova, a su juicio, una cultura independiente de la europea. En esa direccin apuntaba el texto publicado en la Monografa del Bachu por Juan Pablo Varela: Ya Mxico a golpes de constancia, con orgullo y con fe en sus destinos, va perlando dentro de la poca actual, su losofa seera y altiva, ensendole al mundo cmo dentro del espritu de la raza, se encuentran latentes los grmenes de su vieja cultura. En la discusin se planteaba la necesidad de buscar la autonoma respecto de los modelos europeos, que slo haban aportado frmulas que fueron dcilmente copiadas, sin generar elementos para la creacin y la interpretacin. Se deba conocer lo que vena de Europa, pero no para repetirlo. En las propuestas tericas y artsticas que aportaban Lima y Mxico, haba una concepcin nueva del arte, y sera desde all que se podra marcar las diferencias con el pasado. Las nuevas bsquedas encontraron en la escultura un campo propicio para experimentarlas. Rmulo Rozo (1899-1964), quien desde 1931 se estableci en Mxico, empez, ya en su etapa de estudios europeos, a acercarse al mundo precolombino, aunque debido a sus frecuentes visitas a museos como el Trocadero y el Louvre, tambin incorpor elementos que venan de otras culturas. Educa sus ojos en la contemplacin de las obras maestras que conserva Pars, y siente ms atraccin por los bronces egipcios que por el encanto de los mrmoles griegos. Se empea en interpretar los simbolismos de la mitologa chibcha, y reviste sus estatuas de Bachu y de otras guras mticas indgenas de paramentos exticos, en un exceso decorativo que, si bien revela la imaginacin exuberante del escultor, llega a estorbar en parte la sencillez expresiva de sus guras. Pese a la exageracin decorativa que muestran sus obras entre 1926 y 1929, era signicativa su preocupacin americanista, que emparentaba con las discusiones que se estaban dando en el resto de Amrica Latina y abra un espacio que an no se haba dado en Colombia. De all los comentarios elogiosos que obras como Bachu (1926), Tequendama (1927) y Serpiente sagrada (1928) suscitaban. Comentarios crticos de la poca lo consagraban como el ms exaltado propagandista del arte indgena. Un artculo publicado en Universidad sostena: No solamente descuella en ese sentido entre los jvenes, sino que emprende esa valorizacin antes que
109
ninguno, porque mirando hacia atrs no encontramos [] quien se halle dispuesto a darle un sentido esttico a la obra escultrica de los primitivos pobladores de nuestro territorio. La dcada de 1930 se abri con nuevas perspectivas de bsqueda en las que la escultura cumpla un papel signicativo, distante ya de la tradicin acadmica y neoclsica que la haba caracterizado en las dcadas anteriores. Otros nombres que se destacaron fueron los de Jos Domingo Rodrguez (18951968), Ramn Barba (1894-1964), Henna Rodrguez (1915-1997) y Josena Albarracn (1904- 2003). Cuando se contemplan sus esculturas, resulta difcil armar que representan una ruptura tajante con la tradicin; pero son piezas que introducen elementos nuevos, no tanto en el aspecto formal, en la estructura morfolgica, como en la temtica que exploran. Son personajes del comn, descritos sin idealizaciones: trabajadores rurales, mendigos, cabezas femeninas de indgenas y negras, guras poderosas alejadas del ideal clsico de belleza, pero representantivas de la realidad circundante. Los habitantes de la cotidianidad eran el punto de partida para construir un arte nuevo; como ya lo haban sostenido los Bachus, se trataba de exaltar el amor por el terruo, por sus pobladores, por su peculiar belleza, con miras a promover un arte nacional. En el campo de la pintura, artistas como Pedro Nel Gmez (1899-1984), Gonzalo Ariza (1912-1995), Luis Alberto Acua (1904-1994) e Ignacio Gmez Jaramillo (1910-1970) comienzan a proponer obras cuyo objetivo no es analizar las propuestas que vienen de Europa, sino, incluso a riesgo de parecer muy literarios, exaltar los valores de la nacionalidad mediante la exploracin de sus elementos autctonos y mitos; es decir: la creacin de un arte propio. El cambio poltico que se produjo en 1930 con la llegada al poder de los gobiernos liberales de Enrique Olaya Herrera (1880-1937) y Alfonso Lpez Pumarejo (1886-1957), abri el espacio para el desarrollo de sensibles cambios. La admiracin por el modelo mexicano se hace explcita, a tal punto que el recin electo presidente Lpez Pumarejo visit Mxico en 1934 y arm:
durante mi estancia en Mxico, sin duda alguna lo ms til para m ha sido el contacto directo, tan reconfortante, con el vigoroso espritu de la Revolucin mexicana, que os aseguro tratar de extender a Colombia dentro del programa que espero realizar en mi patria durante mi Gobierno.
El tema de la realizacin de murales comienza a plantearse abiertamente, pero slo cuando mediaba ya la dcada de 1930 empezaron a realizarse. Despus de unas pocas experiencias fallidas en Bogot, fue en la ciudad de Medelln
110
donde Pedro Nel Gmez comenz a desarrollar una signicativa obra mural, y a nes de los aos treinta, Ignacio Gmez Jaramillo, despus de permanecer en la capital mexicana entre 1936 y 1938, empieza a realizarlos en Bogot. El apoyo ocial que se le dio para su estada en Mxico, tena objetivos claros: conocer la tcnica del fresco, establecer contacto directo con las obras de Rivera, Orozco y Siqueiros, e indagar las experiencias vividas en Mxico con las Escuelas de Arte al Aire Libre. A su regreso de Mxico pint, de acuerdo con una solicitud formulada por el Estado, dos murales. Las obras realizadas generaron una gran polmica en la prensa. Las crticas adversas giraban en torno al mal gusto de las imgenes construidas, a que estaban mal pintadas y eran feas. Un peridico conservador, El Siglo, lleg a usar el trmino mamarrachos para referirse a esos trabajos. La dcada de 1930 dej de lado los modelos acadmicos y abri denitivamente el espacio a unas propuestas artsticas que, sin desconocer el arte internacional, buscaban el acercamiento a la tierra que tanto pregonaran los Bachus. Sin embargo, pese al inters de diversos artistas por el muralismo, las condiciones polticas y sociales de Colombia diferan sensiblemente de las de Mxico y el muralismo colombiano no alcanz el desarrollo previsto. Las polmicas desatadas por la esttica desplegada en los murales, el rechazo de un indigenismo que se consideraba una peligrosa inuencia marxista, y la crtica al arte de contenido social, hizo que el Estado pusiera en duda la realizacin de nuevos murales; en tal contexto no resulta extrao que durante la Conferencia Panamericana de 1948, los murales del Capitolio Nacional, realizados por Ignacio Gmez Jaramillo, fueran tapados por orden del dirigente conservador Laureano Gmez, ministro de Relaciones Exteriores de la poca.
BIBLIOgRAFA COMENTAdA Libros Entre las historias generales del arte colombiano que trabajan el periodo analizado, estn: Historia del arte colombiano, Bogot, Salvat Editores Colombia, 1983; lvaro Medina, Procesos del arte en Colombia, Bogot, Colcultura, 1978; Germn Rubiano Caballero, Escultura colombiana del siglo XX, Bogot, Ediciones Fondo Cultural Cafetero, 1983. Para el proceso poltico, social y econmico, vase Jorge Orlando Melo, La repblica conservadora, en Colombia hoy, Bogot, Siglo XXI, 1981; David
111
Bushnell, Colombia, una nacin a pesar de s misma, Bogot, Planeta, 1994; Marco Palacios y Frank Safford, Colombia: pas fragmentado, sociedad dividida, Bogot, Norma, 2002. Una interesante y aguda aproximacin a las corrientes del pensamiento co lombiano se encuentra en Rubn Sierra Temas y corrientes de la losofa colombiana en el siglo XX, en Ensayos loscos, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1978. El papel desempeado por la intelectualidad es analizado por Miguel ngel Urrego en Intelectuales, Estado y nacin en Colombia, Bogot, Siglo del Hombre Editores, 2002. Especcamente sobre el periodo de los aos veinte y treinta en Colombia, cabe mencionar a Carlos Uribe Celis, Los aos veinte en Colombia. Ideologa y cultura, Bogot, Ediciones Alborada, 1991; la investigacin sustantiva de lvaro Medina en El arte colombiano en los aos veinte y treinta, Bogot, Colcultura-Tercer Mundo Editores, 1995. Tambin Ivonne Pini, En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, Uruguay y Colombia, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2000. Para el anlisis de los movimientos de vanguardia y sus textos ms signicativos, tanto para Colombia como para Cuba y Venezuela, vase Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica, Mxico, FCE, 1990, y Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos, Mxico, FCE, 2002.
Artculos de revistas La preocupacin por lo americano recibi un signicativo tratamiento en la Revista de Avance. En esa publicacin cubana, la pregunta: Cree usted que la obra del artista americano debe revelar la preocupacin por lo americano? signic una larga lista de respuestas procedentes de artistas e intelectuales de distintas partes de la regin. A ttulo de ejemplo, vase Runo Blanco Fombona y Eduardo Abela en Revista de Avance, nm. 29, La Habana, diciembre de 1928; Ildefonso Pereda Valdz en nm. 35, junio 1929, y Luis Felipe Rodrguez en nm. 33, abril de 1929. Para las corrientes estticas propuestas por diversos sectores de opinin a comienzos de los aos veinte, vase Juan Crisstomo Garca, Rudimentos de esttica, en Revista del Colegio del Rosario, nm. 141, vol. XV, Bogot, febrero de 1920; Rafael Tavera, Notas de arte, en revista Cromos, nm. 227, Bogot, 18 de septiembre de 1920, y nm. 243, 29 de enero de 1921. En relacin con las vanguardias europeas, vase El Caballero
112
Duende (seudnimo de Eduardo Castillo), Una hora con Coriolano Leudo, en Lecturas Dominicales, nm. 211, peridico El Tiempo, Bogot, 14 de agosto de 1927; Santiago Martnez Delgado, Pars es un peligro para el estudiante. Entrevista con Luis Alberto Acua, en revista El Grco, nm. 915, Bogot, 16 de febrero de 1928; Daro Samper, La armacin de los que surgen. Seores Rafael Azula Barrera y Daro Achury Valenzuela, en revista Universidad, nm. 133, 11 de mayo de 1929; Rafael Azula Barrera, La hora actual y nosotros, Sr. Daro Samper, en revista Universidad, nm. 135, 25 de mayo de 1929. Para el anlisis del concepto de arte nacional, vase Paco Miro (seudnimo de Eduardo Amaya Rubio), Lecturas Dominicales de El Tiempo, nm. 76, Bogot, octubre 19 de 1924; Manuel Antonio Bonilla, Por el arte nacional, en Lecturas Dominicales de El Tiempo, nm. 220, Bogot, 16 de octubre de 1927; Armando Solano, El deber de la nueva generacin, revista Universidad, nm. 123, Bogot, 2 de marzo de 1929. Relacionado con el arte nacional aparece la preocupacin por el indigenismo, y el problema es tratado por Armando Solano, Introduccin al libro La melancola de la raza indioena (sic), en revista Universidad, nm. 124, 9 de marzo de 1929; Max Grillo Rmulo Rozo y el Pegaso Anglico, Lecturas Dominicales, nm. 204, de El Tiempo, Bogot, 26 de junio de 1927; L.d.d., Los que llegan: Rmulo Rozo, en revista Universidad, Bogot, 11 de mayo de 1929; y los integrantes del grupo Bachu, quienes el 15 de junio de 1930, en el suplemento Lecturas Dominicales del peridico El Tiempo, plantean, en su Monlogo del Bachu , su postura sobre ste y otros temas. Con respecto al anlisis de la signicacin del arte mexicano, vase Jorge Zalamea, Cartas mexicanas. El prlogo de la pintura, en Lecturas Dominicales, nm. 171, de El Tiempo, Bogot, 17 de octubre de 1926; la nota editorial Lpez tratar de extender a esta nacin el espritu de la Revolucin mexicana, en El Tiempo, Bogot, 14 de julio de 1934; Sergei Zaitzeff, El joven Arciniegas a travs de la correspondencia con Carlos Pellicer, en revista Historia Crtica, Bogot, Universidad de los Andes, enero-junio de 2001.
CUBA: LA REVISTA DE AVANcE COMO CATALIZAdORA dE LAS dISCUSIONES EN TORNO AL ARTE. SU PROYECCIN A diferencia de lo acontecido en la mayora de pases del continente, 1810 no fue para Cuba fecha clave para la independencia y necesit emprender una prolongada lucha durante el siglo XIX para lograrla. Con la constitucin del
113
Partido Revolucionario Cubano, fundado por Jos Mart (1853-1895), tom impulso la guerra para poner n al colonialismo. La dicultad para consolidar el proceso independentista no vena slo de la persistencia del dominio espaol; el inters estadounidense en la regin del Caribe converta a Cuba en lugar estratgico. La crisis generada por la explosin, en el puerto de La Habana, del buque de guerra Maine, de bandera americana, fue el pretexto usado por Estados Unidos para declararle la guerra a Espaa. Con su escuadra destruida, los espaoles perdieron Cuba y Puerto Rico, ltimos bastiones del viejo imperio. El peso estadounidense en la regin aument, y Cuba naci a la vida independiente con una indudable injerencia de Estados Unidos en la nueva repblica. La dcada de 1920 se abri con el renacimiento del ideario de Mart, al que se asociaba con las corrientes socialistas internacionales. La lucha obrera y estudiantil culmin en la creacin de la Universidad Popular Jos Mart y proliferaron nuevas asociaciones, entre ellas las de pintores y escultores, que impulsaban posturas polticas ms radicales. La dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) se apoy en una fuerte poltica represiva, y los temores acerca de la suerte de Cuba como nueva repblica se agudizaron. A ttulo de ejemplo, en el libro de Guerra y Snchez publicado en 1927 y titulado Azcar y poblacin de las Antillas, se vaticinaba un futuro dramtico: Cuba poda terminar convertida en una simple colonia de plantacin, similar a las de las West Indies.
LAS PREOCUPACIONES SOCIOCULTURALES dE LA VANgUARdIA CUBANA De manera similar a lo acontecido en otros pases latinoamericanos, los artistas cubanos se enfrentaron, a comienzos de los aos veinte, a un doble reto: recrear un modelo cultural que se nutriera con sus propias tradiciones, pero tambin de aportes que provenan de las propuestas formales de las vanguardias europeas; por lo dems, la modernidad se conect internamente con lo que estaba sucediendo en el campo poltico y social. Estos artistas aspiraban a reencontrar las races de lo propio en el pasado afrocubano, en el arte popular, en los guajiros, es decir, en todo aquello que ayudara a recuperar una tradicin, a la que queran representar con un lenguaje moderno. Lenguaje trado no slo de Pars, sino tambin de los muralistas mexicanos, a quienes se vea como referente signicativo para pensar el tema de la identidad.
114
Ya en 1926, Alejo Carpentier (1904-1980) escriba elogiosamente sobre los resultados plsticos del arte desarrollado por la Revolucin mexicana:
Una especie de estupefaccin se entroniza en el nimo cuando se penetra, por primera vez, en el patio principal de la Escuela Nacional Preparatoria de Mxico. [] Fueron las escenas revolucionarias de Orozco las que me impresionaron ms profundamente. [] All la expresin ha sido lograda con una economa de medios, una sobriedad casi milagrosa.
En el mismo texto, Carpentier destaca lo que l considera las audaces y signicativas precisiones estticas de Rivera, quien sostena que el pintor revolucionario no es un excelso y ridculo creador de obras maestras, sino un combatiente de vanguardia, un soldado en las tropas de choque del ejrcito proletario. Adems, en el plano de la enseanza se rescataba la creacin de las Escuelas al Aire Libre, inspiradas en el modelo mexicano y dirigidas en Cuba por el pintor espaol Gabriel Garca Maroto (1889-1969). Dichas escuelas impartan su educacin artstica en reas rurales. El inicio de ese proceso de cambios conceptuales debemos ubicarlo en los primeros aos de la dcada, y una publicacin como Revista de Avance no surgi inopinadamente. En 1923 se produjeron una serie de hechos signicativos que canalizaron el descontento existente en diversos sectores de la sociedad: se congur la Junta de Renovacin Nacional y se realiz la Protesta de los Trece. La Junta de Renovacin Nacional fue impulsada por Fernando Ortiz e integrada por asociaciones involucradas en la economa, la poltica y la religin. El texto fundacional plantea la impostergable necesidad de reformas para consolidar una verdadera democracia en Cuba. All se promova un modelo republicano que permitiera nuevas prcticas gubernamentales, nuevas leyes y cambios en la educacin. Para Ortiz, como para buena parte de la intelectualidad, las reformas deban hacer hincapi en el aspecto educativo, ya que slo as se podra aspirar a elaborar una cultura propia. En el conocido texto La cubanidad y los negros, Ortiz compara la cultura cubana con un plato del popular ajiaco, por la multiplicidad de componentes culturales y raciales que la integran. Componentes que, al decir del autor, van desintegrndose en ese caldo que es Cuba, pero no totalmente, sino que cada uno espaoles, indgenas, negros mantienen rasgos esenciales que permanecen despus de la mezcla. El otro acontecimiento signicativo, como ya se dijo, fue la Protesta de
115
los Trece. Desde 1910, los escritores cubanos haban fundado la Sociedad de Conferencias, y usaban la revista Cuba Contempornea (1913-1927) como rgano difusor de sus ideas. En sus pginas se puso el nfasis en la renovacin de las letras, sobre todo de la poesa, aunque no faltaron las crticas al orden poltico existente. Esta primera generacin republicana de escritores fue la impulsora de una accin decidida en el campo poltico. En un acto pblico realizado el 18 de mayo de 1923 en la Academia de Ciencias, trece intelectuales, encabezados por Rubn Martnez Villena (1899-1934), manifestaron su inconformidad con el desorden y la corrupcin administrativa del gobierno. La Protesta de los Trece fue vista como un cambio en la accin de la intelectualidad cubana; un cambio que expresaba, pese a los riesgos personales, su desacuerdo con la situacin poltica existente. En 1927, un grupo de msicos, periodistas, poetas, abogados y artistas, aglutinados inicialmente alrededor de la revista Social, fueron los creadores del Grupo Minorista, que declar: En Cuba se integraba, perlndose sin organizacin estatutaria, pero con exacta identidad de ideales y creciente relieve, un grupo intelectual izquierdista, producto natural del medio y rgano histrico fatalmente determinado por la funcin social que haba de cumplir. Entre sus integrantes haba artistas que participaban activamente en la conguracin de la modernidad plstica, como Eduardo Abela (1899-1965) y Antonio Gattorno (1904-1980), y escritores como Alejo Carpentier, Jorge Maach (1898-1961), Juan Marinello (1898-1977), Flix Lizaso (1891-1967) y Francisco Ichaso (1900-1962). La denominacin de minorista es explicada en su Declaracin, fechada en La Habana el 7 de mayo de 1927:
El Grupo Minorista, denominacin que le dio uno de sus componentes, puede llevar ese nombre por el corto nmero de miembros efectivos que lo integran; pero l ha sido, en todo caso, un grupo mayoritario, en el sentido de constituir el portavoz, la tribuna y el ndice de la mayora del pueblo; con propiedad es minora, solamente en lo que a su criterio sobre arte se reere.
A lo largo del maniesto, el grupo registra la variedad de inquietudes tanto polticas como sociales que lo mova a actuar, pero adems se advierte en el texto la progresiva armacin de conceptos tendientes a perlar su identidad nacional. Pese a la diversidad de puntos de vista, haba coincidencias con respecto a la necesidad de que los cambios fortalecieran un modelo poltico, social y
116
cultural propio, para lograr un verdadero proceso de independencia; es decir: un proceso que, alejado de los planteamientos idealistas, incorporara lo que algunos denominaban sensibilidad francamente izquierdista. La relacin situacin poltica-vanguardia artstica resultaba evidente, y se asuma de manera consciente. La preocupacin por que se conocieran estos postulados, llev a que diversos sectores de opinin promovieran la creacin de rganos de difusin, y as proliferaron las revistas. Publicaciones como Cuba Contempornea, Carteles, Social y el Suplemento Literario del Diario de la Marina, fueron bsicas para la divulgacin de las nuevas propuestas. Estas revistas recogan el inters de pblicos muy particulares. Social, por ejemplo, fue fundada en 1916 por el caricaturista Conrado W. Massaguer, y expresaba los intereses de la alta burguesa cubana en ascenso. Desde el nmero inaugural, se puso de relieve el hecho de que era la primera revista impresa enteramente en offset en el mundo entero, y contaba con una muy selecta nmina de colaboradores. Lo sorprendente es que en sus pginas se concentraba toda la frivolidad de esa clase al lado de elaborados planteamientos de corte social y poltico; en esta publicacin aparecieron ensayos rmados, entre otros, por Maritegui, Marinello y Carpentier, y se dio a conocer la Declaracin del Grupo Minorista. La revista Social fue, adems, una de las publicaciones que tempranamente proporcion informacin sobre el muralismo mexicano. Una de las guras que se destacaba era la de Diego Rivera, y desde 1922, en textos como Crnicas de Mxico, Diego Rivera el fuerte, se subrayaba su relacin con artistas de la vanguardia europea y la calidad de los murales que acababa de realizar en la Escuela Nacional Preparatoria; obra que un ao despus y desde las mismas pginas, sera exaltada por el dominicano Pedro Enrquez Urea. En 1926 se public un artculo del mismo Diego Rivera: La pintura revolucionaria mexicana, con un retrato del artista e ilustrado con fotografas de uno de sus murales en proceso. En ese artculo, Rivera propugnaba sin tapujos el papel revolucionario que el arte deba desempear. Sus puntos de vista no dejaron de inuir en una vanguardia cubana que, por medio de otra publicacin, la Revista de Avance, continuara discutiendo en torno al papel que el arte deba cumplir en la sociedad. An en los treinta, Rivera segua siendo tema de la publicacin, que puso de relieve la situacin creada por los murales del artista en el Rockefeller Center, y subray el escndalo generado por incluir guras revolucionarias como la de Lenin, con el consiguiente cierre del espacio.
117
Fue tambin en Social donde se difundi la informacin sobre la nueva enseanza del arte promovida por las Escuelas de Pintura al Aire Libre, informacin signicativa si tenemos en cuenta las experiencias que en esa direccin intent impulsar el espaol Gabriel Garca Maroto, ya entrados los aos treinta. La importancia que Social le da al arte mexicano no slo se advierte en los textos que publica, sino tambin en el uso de imgenes provenientes de Mxico. En sus pginas se encuentran fotos de Tina Modotti, xilografas de Roberto Montenegro, y pinturas tempranas de Frida Kalho. Adems, otro suceso fue especialmente sealado: la visita a la isla de Jos Vasconcelos en 1925. Social difundi un texto de ste: A los jvenes de Cuba. En 1919 se fund la revista Carteles, destinada a un pblico ms amplio, formado por sectores de una clase media emergente; mediante varios de sus colaboradores, asumi una posicin de crtica al gobierno de Machado. Alejo Carpentier fue jefe de redaccin en l924. Toda esta reaccin crtica de la que la prensa daba cuenta, sirvi de impulso a diversas ideas que marcaron la bsqueda de lo propio; por ejemplo, el signicado de lo afrocubano y la valoracin del lugar, de los tipos locales. Alejo Carpentier destacaba en sus crnicas parisinas que, a despecho de la actitud agresiva e irnica de muchos cubanos ante su defensa del son como autntica tradicin antillana, el paso del tiempo le permita comprobar ampliamente la signicacin de esos ritmos populares en la cultura cubana: El folclore slo sabe defenderse cuando ha logrado crear, formar moldes, gneros bien denidos. Un son es una forma musical, con tanta justicacin, con tanta razn de existir, como una sonata o una sinfona. En tales argumentos apareca ya formulada una preocupacin que Carpentier seguira explorando. La cultura latinoamericana presentaba claros rasgos de sincretismo, no slo por la convivencia de diferentes razas, sino por la forma como operaron en ella las inuencias externas, por ejemplo, la colonizacin cultural de Europa. Estos elementos no tenan, a juicio de Carpentier, un signo negativo; por el contrario, le daban a Latinoamrica una visin del mundo ms amplia que la europea.
LA REVISTA DE AVANcE La revista que se convirti en el espacio donde se recogieron los nuevos impulsos tanto en arte como en literatura, fue la Revista de Avance (l927-l930). En el nmero inaugural, el texto Al levar el ancla sealaba el rumbo que se
118
imprimira a la publicacin. Los cinco iniciadores fueron: Alejo Carpentier, Martn Casanovas, Jorge Manach, Juan Marinello y Francisco Ichaso. En el nmero 2 Carpentier dej la revista, y fue Jos Zacaras Tallet quien ocup su lugar. Cuando Casanovas fue expulsado de Cuba por motivos polticos y viaj a Mxico, fue reemplazado por Felix Lizaso. Qu se proponan desde su nmero inaugural? Adnde va esta proa sencilla que dice l927?
Si lo supiramos, perdera todo gusto la aventura... Vamos hacia el puerto mtico?, incierto? ideal de plenitud; hacia un espejismo tal vez de mejor ciudadana, de hombra ms cabal. Pero no nos hacemos demasiadas ilusiones. Lo inmediato en nuestra conciencia, es un apetito de claridad, de novedad, de movimiento... Tampoco hay afn de pesca incidental en la excursin... Salimos, pues, rigurosamente a la aventura, a contemplar estrellas... Modestos como somos, llevamos, eso s, nuestra pequea antena, lista para cuantos mensajes de otras tierras y de otros mares podamos interceptar en nuestra ruta. Una explicacin importante: hemos escrito en la proa ese nombre, ese nmero: l927. No porque creamos que l927 signique nada, sin embargo. El ao que viene, si an seguimos navegando, pondremos en la proa l928, y al otro l929; y as. Queremos movimiento, cambio, avance, hasta en el nombre! Y una independencia absoluta hasta del Tiempo!
En sus pginas se publicaron textos de Mallarm, Valry, Apollinaire, Baudelaire, Unamuno, Ortega y Gasset, Garca Lorca, acompaados de ilustraciones de Picasso, Gris, Dal, Matisse, as como de los muralistas mexicanos y los nuevos pintores que estaban surgiendo en la plstica cubana. Adems de un espacio para las reexiones tericas, Revista de Avance se convirti en centro de difusin de los nuevos artistas; public reseas y comentarios crticos sobre sus obras, e ilustr sus pginas con stas. Nombres como los de Rafael Blanco (1885-1955), Antonio Gattorno (1904-1980), Eduardo Abela, Vctor Manuel Garca (1897-1919), Carlos Enrquez (1900-1957) y Marcelo Pogolotti (19021988) aparecieron con frecuencia, familiarizando al lector con las nuevas propuestas. La insistencia en explorar la cubanidad, fue acompaada de la preocupacin por dar las bases tericas para cuestionar la academia y mirar con cierta resistencia cualquier manifestacin excesiva de vanguardia como mero cambio formalista. Se impulsaba la creacin de un arte propio, de proyeccin
119
latinoamericanista y de contenido social. En su prlogo a la seleccin de la Revista de Avance, Mart Casanovas sostiene que el sentido americanista fue precisamente uno de los aspectos primordiales que la revista trat de impulsar, para sacar a Cuba de su insularidad cultural tradicional. La relacin de la revista con otras publicaciones de la regin fue constante, ya que haba un imperativo por la actualizacin; de all que numerosos escritores latinoamericanos dispusieran de las pginas de la revista para dar a conocer sus opiniones. Los textos de ensayistas cubanos permiten trazar las bases tericas en que se apoyaba la bsqueda de un arte nacional, propio. Gana terreno la idea de que todo cambio en el mbito social y poltico deba ir acompaado de sustanciales transformaciones en la cultura; de all el inters por guras como las de Jos Mart. Su rol de soldado y poeta no dejaba de atraer a ms de un intelectual. Por ejemplo, Jorge Manach escriba:
[] la obra escrita de Mart evidencia una calidad de pensamiento inusitada en nuestra Amrica por su vigor, por su consistencia, por su frecuente hondura y hasta por la originalidad con que anticipa, fugazmente, algunas de las actitudes intelectuales caractersticas de nuestro tiempo.
Juan Marinello aborda en diversos artculos el tema de la construccin de un arte nacional. En un ensayo publicado antes de la creacin de la Revista de Avance, insista en la necesidad de pensar en el fomento de un verdadero arte nacional. Le preocupa la cantidad de intereses particulares que seguan incidiendo en la actividad artstica, e insista en que Cuba seguira siendo parcialmente dependiente mientras no lograra generar una cultura fuerte y original. Ya desde la Revista de Avance seala puntos centrales de su pensamiento. En su posicin con respecto a las relaciones con las vanguardias europeas, sostiene que lejos de asumir posturas mimticas, los artistas deban usarlas como herramientas que en ningn caso apartaran de la bsqueda de lo nacional. Le preocupaba la actitud evasiva que poda generar la mera apropiacin formal de lo que vena de Europa, y se preguntaba: Espaa y Europa nos han mantenido lejos de Amrica [] hasta ahora las soluciones han ido a buscarse al viejo laboratorio. Debe seguir siendo fatal esta postura?. En su respuesta, retoma una inquietud que estaba presente en las incipientes vanguardias del continente:
[] si de lo europeo se aprovecha la informacin cernida por siglos de riguroso laboreo y de ella se asla lo de humana medida para confrontarlo con
120
nuestras realidades. Por este camino se ir con la solucin americana a los comienzos de una cultura-actitud que logre dar en su da normas al viejo maestro. Entonces el temblor inicial de la inquietud nacer en este Continente. Cuando alcancen nuestras soluciones por americanas estatura humana. Entonces Amrica recordemos el dicho de Waldo Frank se justicar ante el mundo.
Y no deja de sealar las complejidades del proceso, dado el peso de las fuerzas retardatarias que slo confan en la tradicin: An es visto como ente descarriado el pintor o el escultor que va ms all de la fotografa de hombres y cosas. Tiene sin embargo esperanza en el espacio que se abra desde la realidad intelectual y artstica que se estaba gestando, sin perder de vista que los cambios no podan venir slo del arte; deban acompaarse de transformaciones polticas y sociales, pues la obra de arte no poda estar desvinculada de lo pblico. Las preguntas acerca de la vanguardia eran frecuentes: qu papel cumple la vanguardia internacional? Se trataba para los cubanos de la mera apropiacin de los elementos formales novedosos que las vanguardias aportaban? Y las respuestas que aparecen en los textos coinciden: la asimilacin de las novedades no poda quedar separada de la bsqueda de lo propio; tena sentido siempre que no se perdieran de vista las peculiaridades locales y la necesidad de hacer un arte que ayudara a la armacin de la cubanidad. Una mirada ms detenida al texto Vanguardismo, de Jorge Manach, resulta indispensable para visualizar los argumentos esgrimidos. Manach parte de la siguiente armacin:
Ya lo de vanguardia a secas pertenece a un trvium dejado atrs. El vocablo por ser tan metafrico expresivo, seala una poca de proposiciones, de tanteos, de entusiasmos apostlicos y aislados. Pero ya aquella actitud petulante de innovacin, aquel gesto desabrido hacia todo lo aquiescente, lo esttico, lo prestigioso de tiempo, aquella furia de novedad que encarnaron Marinetti, Picasso, Max Jacob, han formado escuela. Termin la prdica de los maniestos. La cruzada es hoy de milicia no digamos organizada, pero s copiosa y resuelta, con sus campamentos y sus juntas de ocialidad.
Para Manach resultaba normal que todos los movimientos renovadores, como los sistemas astrales, comiencen por una nebulosa; el problema era el rumbo y la denicin que tomen a posteriori. Se trataba de ver para dnde se
121
orientara lo nuevo, si se limitara a ser una novedad de esencia o de forma. Parafraseando a Ortega y Gasset, Manach arma que cada poca tiene una obvia solidaridad consigo misma; y por ello debe enfrentarse a dos problemas paralelos, a dos minoras inconformes: la de aqullos que quieren volver al pasado y la de quienes buscan ir ms adelante de lo establecido. En ese momento especco, Cuba pasaba, segn el autor, por el drama del enfrentamiento entre los pompiers y acadmicos, de un lado, y los vanguardistas o sencillamente nuevos, del otro.
Qu cosa es ser nuevo? se dicen desesperadamente [los artistas acadmicos]. Por qu ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en la sensibilidad, que est siempre hecha de los mismos sentidos, de los mismos nervios? Y sobre todo: por qu no somos tan dignos artistas los eles a las normas establecidas, como estos cultivadores de lo feo y lo arbitrario? Por qu es malo ser como Velzquez y bueno ser como Picasso?. ...Estamos atravesando... una crisis de respeto. Cunden vientos de revolucin poltica, social, cultural sobre la faz del mundo, y toda revolucin es, genricamente, una acumulada falta de respeto que toma la ofensiva. Lo que diferencia ms externamente a pasadistas y vanguardistas es que aqullos conservan todava sus respetos, y stos, no.
Un problema para Manach era denir si los grandes maestros deban seguir dictando las normas, o si, por el contrario sin dejar de admirarlos, se imponan bsquedas acordes con la poca. Y su respuesta era enftica: La manera vieja es lcita y justicable; pero ya no es fecunda ni vitalmente interesante. Es necesario que el arte sea capaz de plasmar en formas expresivas la impresin esencial que deja lo circundante.
Su formula es: la mayor cantidad de actualidad real en la menor cantidad de lenguaje. Y no importa que este lenguaje sea descriptivo o arbitrario: lo que importa es que tenga una verdadera elocuencia propia. Una pierna monstruosa de Picasso o de Epstein logra su nalidad actualizante y emocional tan bien o mejor que una pierna delsima de academia.
El concepto de vanguardia aparece en Manach ligado a lo coetneo: todo artista revolucionario relacionar su interpretacin personal del contexto que lo rodea con los nuevos conceptos formales.
122
De all la necesidad de conocer cules son realmente los elementos de pertenencia. No se trataba de repetir generalizaciones que podan ser vlidas para otros contextos, pero no para Cuba. Dado que las realidades regionales eran tan diversas, el peso de lo indgena, por ejemplo, poda ser fundamental en los casos de Mxico y Per; pero tal presencia no tena validez en la bsqueda de lo propio para los cubanos. En cambio, el componente africano era ineludible; de all la signicacin de los estudios de Fernando Ortiz y Nicols Guilln sobre el tema. En sus trabajos hay un evidente inters por mostrar el aporte negro a la idea de cubanidad, aporte que se maniesta en el lenguaje, la comida, la religin y el arte. En un artculo publicado en la Revista de Avance, La cuestin del negro, se sostiene:
Una elite inteligente y sensitiva de la raza negra ha comenzado a disear un idearium cuyos focos parecen ser: la superacin espiritual del negro, partiendo de un principio de armacin racial, y la armonizacin de sus aspiraciones con las del blanco para la constitucin de un ideal nacionalista nico. La cuestin del negro [...] est sintetizada en estos dos puntos capitales. Una generatriz de cultura y un ndice de comprensin en el fondo de cooperacin. [] Por encima de todas las diferencias tnicas y biolgicas, los espritus inteligentes se hacen guios de comprensin, enfatizando la signicacin del aporte africano en la conguracin de un sentimiento nacional [] Es curioso cmo ciertas juventudes tropicales, puestas a meterse en honduras tnicas, han preferido construirse un problema nuevo con materiales importados o de gabinete y se han movilizado para una utpica reivindicacin del indio americano, como si nuestra cuestin racial tuviera un cariz siboney o caribe y no evidentemente afrocubano. Siempre que omos hablar a un cubano del indoamericanismo como de cosa propia, pensamos en el complejo de ignorancia, ingenuidad y esnobismo que suele dar origen a ciertos movimientos.
Recordemos que la indagacin en ciertos valores primitivos ya haba despertado en Europa el inters por modelos estticos que venan del mundo africano; las ms importantes vanguardias artsticas europeas se haban apropiado de sus elementos formales, debido a la impresionante capacidad de sntesis con que los artistas africanos resolvan sus guras. La fascinacin de ciertos sectores de la intelectualidad europea por esas formas de primitivismo, constitua una mirada ajena, separada de su realidad y cuyo estudio no bus-
123
caba construir una ideologa integradora. De all la diferencia bsica con la mirada que proponan los artistas cubanos; para ellos, los componentes africanos eran parte central en la conguracin de un arte propio. El inters por promover las nuevas formas de arte llev a la Revista de Avance a apoyar la Exposicin de Arte Nuevo que se realiz del 7 al 31 de mayo de 1927. En el discurso inaugural, Mart Casanovas reivindica la visin del arte como fuente de emociones, un retorno a la emocin que se opona al arte que valoraba el virtuosismo tcnico, pero no tena contenido. Para el ensayista, el valor de la exposicin estribaba en la ruptura que propona con el pasado. Y la ruptura se daba en una doble direccin: con la academia y sus modelos, y con la sociedad que sostena ese arte. Es posible sealar unas lneas bsicas en las propuestas artsticas que se exhibieron. En su peculiar concepto de lo propio se mezclaban lo europeo, lo mestizo y lo africano. Modernidad y rescate de la tradicin, lo propio y lo importado; es decir: bsqueda de un imaginario que los identicara, y apertura a las diversas vertientes que venan del exterior. Estos referentes procedan de Pars, donde varios de los artistas culminaron su formacin, pero tambin de Mxico, por la identicacin con un arte en el que no slo pesaba el empleo de un lenguaje moderno, sino un compromiso ideolgico con su medio. Vanguardia parisina y mexicana fueron dos elementos que pesaron en la interpretacin de la realidad cubana. Qu propuso temticamente la nueva pintura? El tema de los campesinos fue abordado con frecuencia, y en tal sentido hay que enfatizar la diferencia entre la concepcin de l que utilizan los artistas plsticos y la que elabora la literatura. Mientras que en la pintura se debi esperar hasta la dcada de los treinta para que se proyectara una visin ms crtica del campo cubano, la literatura de los veinte mir esa realidad con otros ojos. Los pintores suelen representar una imagen idealizada de los guajiros, no se muestran en los aos veinte las dicultades y privaciones a que estaban sometidos. Herederos del primitivismo modernista que tanto pesara en Europa, las imgenes recreadas ubican al campesino en general rodeado de un ambiente calmo, sensual, pleno de naturaleza, que no deja de recordar la visin polinsica de Gauguin. Otro tema de la exposicin fue el retrato: separado de cualquier idealizacin romntica, rescataba tipos fsicos caractersticos, como el mulato. En esas imgenes resaltaba la actitud de quien no estaba acostumbrado a posar, sino que pareca enfrentarse tmidamente a un lente invisible que lo registraba. La temtica histrica dej de funcionar como exaltacin de los hroes, y cuando se retomaba era para manejarla de manera muy diversa a la tradicional; tal fue
124
el caso de los retratos de Mart hechos por Enrquez o Jorge Arche (19051956), totalmente separados del acartonamiento acadmico. Si bien la preocupacin por el tema afrocubano apareca planteada en los anlisis tericos de los veinte, habra que esperar hasta los treinta para que escritores y artistas incursionasen ms decididamente en l. Sin embargo, mediante algunas pinturas e ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance, artistas como Abela, Enrquez y Rafael Blanco, entre otros, mostraron el legado y la presencia africana en la cultura cubana.
LOS ARTISTAS CUBANOS Y SU RELACIN CON EL ARTE MEXICANO De manera similar a lo acontecido en otras partes de Latinoamrica, en las propuestas vanguardistas se involucr un signicativo grupo de artistas que, despus de adquirir una formacin a nivel local, viajaron a Europa. La Academia de Bellas Artes de San Alejandro era la alternativa antes del traslado a Europa; haba sido fundada en 1818 por lo espaoles y constitua el lugar para el aprendizaje del arte. La creacin de espacios para salirse de la enseanza tradicional, como la Asociacin de Pintores y Escultores creada en 1915, no logr desplazar a San Alejandro. En el caso cubano, el atractivo por Espaa era menor; los artistas jvenes dirigieron su mirada a Francia, y sintieron inters por el arte mexicano, actitud favorecida por la estrecha relacin tanto cultural como histrica que exista entre ambos pases. Admiraban los logros del movimiento muralista, ya que les daba herramientas para explorar expresiones de arte nacional y les serva de modelo para convertir en smbolos visuales sus preocupaciones sociopolticas. La atraccin por Pars y Mxico estaba relacionada, adems, con la reputacin artstica de estas dos capitales y con el inters de los artistas cubanos por que la conexin con Mxico fortaleciera los crecientes sentimientos latinoamericanistas. Dos artistas ejemplican bien este acercamiento: Eduardo Abela (1889-1965) y Carlos Enrquez (1900-1957). Eduardo Abela pas parte de la dcada de los 20 en Europa, aunque sin perder contacto con La Habana. Fue la etapa parisina uno de los periodos claves para ir deniendo su propuesta; interesado inicialmente en el postimpresionismo, fauvismo y cubismo, se aproxim luego al surrealismo, tendencia que valoraba por la libertad creativa que supona, por la posibilidad de indagar en s mismo y encontrarse con los temas que deseaba representar: el paisaje cubano, su gente. Carpentier, en varios de los textos que escribi sobre
125
Abela, seal que sus cuadros eran sntesis de criollismo, pero separados de cualquier preocupacin de ndole costumbrista. Se trataba de buscar y encontrar el sentido potico y mgico de las cosas cubanas. Era adems quien, a pesar de recibir la inuencia europea, lograba mantener la autonoma, buscando un camino de encuentro entre las vanguardias externas y la conguracin de un arte propio. El mundo de las imgenes de Abela se pobl de guajiros, de elementos afrocubanos, de sus danzas y rituales. La inuencia del surrealismo, junto con la obra de Chagall, le ayud a concebir otra mirada, ms interpretativa y menos anecdtica, de la realidad cubana. A mediados de los treinta hace su segundo viaje a Europa y descubre el renacimiento italiano. Con esta inuencia y sus anidades con los trabajos de Diego Rivera, convierte a sus personajes en guras estticas, de lneas denidas, como en Los novios (1937) y Guajiros (1938). Admirador de los muralistas, sostiene que fueron los primeros en demostrar que con nuestras realidades, lo que llamamos nuestro mundo americano, podemos hacer grandes pinturas. El nfasis que pone en los personajes y temas nacionales tiene una fuerte anidad con el muralismo, en particular con la obra de Rivera. Carlos Enrquez no pas por las aulas de San Alejandro. Su formacin acadmica en artes fue escasa: unos cursos de pintura en la ciudad de Guanabacoa, y otros pocos en la Academia de Bellas Artes de Filadela, ciudad donde se gradu en la escuela de negocios. vido lector, de regreso a La Habana alternaba su trabajo regular en una compaa con la actividad artstica, practicada en su tiempo libre. Fue otro de los artistas que abandon Cuba en l927 para viajar a Estados Unidos y Europa, con miras a ampliar sus horizontes y conocimientos artsticos. En Pars se interes, desde comienzos de los treinta, en las obras de Salvador Dal y Francis Picabia. Sin considerarse surrealista, le cautivaba la libertad creativa de esa tendencia, y senta que su propia obra se ubicaba en una franja donde se tocaban el sueo y el mundo real. Permaneci fuera de Cuba hasta 1934, aunque sin perder contacto con el ambiente local, en el que sigui participando. Enrquez plante su constante preocupacin por los temas cubanos con una fuerte carga expresionista, que lo condujo, ms en los treinta que en los veinte, a una peculiar manera de ver el mundo en que se fundan violencia y sensualidad. El intento de profundizar en la formacin de una autntica cultura cubana, lo llev a indagar en mitos y leyendas, as como en la presencia del referente africano. Pretenda abordar la representacin de una realidad compleja, en la que se mezclaban fuentes coloniales, msica, poesa, arte popular, religin y su contacto con el mundo europeo y mexicano; estos elementos lo llevaban a profundizar en su propio pasado con ojos nuevos.
126
El leo de l934 Rey de los campos de Cuba, ejemplica su fascinacin por las leyendas que existan en torno a ciertos personajes del campo. All presenta la gura de Manuel Garca, hroe popular que en la poca de la dominacin espaola, se enfrentaba a la guardia rural con el n de ayudar a los desposedos y a quienes luchaban por la independencia. Exalta a el Rey de los campos de Cuba como sinnimo de hombre justo, defensor de los guajiros. Su identicacin con el personaje es tal que lo representa con sus propias facciones. El rescate de la gura de Garca iba ms all de la representacin de un personaje concreto; para Enrquez se trataba de destacar ciertas guras mticas, movindose ms en el mbito de los sueos de reivindicacin popular que en la realidad. No es casual que a las pinturas de ese periodo las denomine romancero guajiro. Con ellas intentaba reconstruir, bajo la mirada distante del sueo, las particularidades de personajes de leyenda, ubicados en una geografa de palmeras, color, humedad y sol canicular. Su inters por una pintura expresionista de formas distorsionadas y colores ms brillantes, se incrementa al comenzar la dcada de los cuarenta, luego de un viaje a la ciudad de Mxico, donde participa en exposiciones individuales y colectivas (1938, 1944 y 1946). Debido al inters despertado por la Revolucin mexicana y su conexin con el arte, un tema como la relacin arte-poltica adquiri especial relevancia. Para ensayistas como Casanovas, esta relacin deba ser cuidadosamente analizada. Viviendo en Mxico, escribi un artculo publicado en la revista Amauta (1929) y reproducido en La Habana, donde sealaba con agudeza los peligros que esta relacin poda encerrar. Criticaba al falso artista revolucionario, que se limitaba a tratar temas de la revolucin sin ninguna calidad artstica, y al burgus que pintaba temas comprometidos con la realidad, para usarlos de manera acomodaticia.
Pero cuando el artista revolucionario lo es, no por un simple cambio de marcha [] sino respondiendo elmente a una actitud humana, creadora, que vincula al artista como hombre a la lucha social y revolucionaria, no es necesario acudir a esa teatralidad, muy mexican curious, ni cultivar los asuntos locales y episdicos. Cualquier asunto de cualquier ndole es interpretado por ese artista conforme a un nuevo sentimiento moral, es decir, conforme a un nuevo ideal social, que es la fuente de toda moral y no necesita ampararse en fciles recursos teatrales.
Estas armaciones lo llevaron a destacar el valor de muralistas como Rivera, Orozco y Siqueiros frente a los meros imitadores, que realizaban obras
127
vacas de contenido y calidad artstica. Con su texto, Casanovas buscaba advertir a los artistas acerca de la necesidad de reconocer que, de la misma forma en que ellos negaban la validez de exaltar una vanguardia formal, evitaran tambin caer en los excesos retricos de una obra que se apartara de las preocupaciones plsticas. A comienzos de la dcada de 1930, con la llegada al pas del espaol Gabriel Garca Maroto, recibi un signicativo impulso el modelo mexicano de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. Garca Maroto conoci en Madrid (1926) los trabajos realizados por los nios de las Escuelas de Accin Artstica. Sorprendido por las posibilidades que abra esa manera de estimular la expresin popular, promovi en Cuba la formacin de las Escuelas de Accin Plstica Popular, inicialmente en Caimito, luego en Remedios, Cienfuegos y Caibarin. Su intencin era emprender la creacin de dichas escuelas en zonas rurales, para estimular en los nios y jvenes procesos que desarrollaran su creatividad. Fruto de los trabajos realizados en esos espacios, fue la exposicin que, en el ao 1932, se realiz en la Secretaria de Educacin Pblica en la ciudad de Mxico. All se mostr un signicativo nmero de dibujos realizados en las Escuelas de Accin Plstica Popular. En su libro Accin plstica popular, Garca Maroto sostiene: Con lealtad quiero servir a Mxico, y es por eso que vengo a referirles con palabras sencillas lo esencial de mi etapa cubana: el nacimiento, crecimiento y fortalecimiento de las Escuelas de Accin Plstica Popular fundadas por m y en cuya breve y viva historia viven esencias mexicanas. Despus de esa experiencia y ante lo que se consideraba un academicismo insostenible en la enseanza impartida por la Escuela de San Alejandro, se intent crear una Escuela Libre de Pintura y Escultura. A juicio de Yolanda Wood, uno de los objetivos perseguidos era luchar por un arte nacional y estimular la vocacin pictrica entre las clases populares. De all que esta escuela no mantuviera su carcter rural y admitiera a adultos. Apenas en 1937, bajo la direccin del pintor Eduardo Abela, se inici el breve funcionamiento de la escuela y desde Mxico se trajeron tcnicas innovadoras, como la pintura mural y la talla. La inuencia del arte mexicano se sinti con fuerza en la Escuela Libre de Pintura y Escultura, pese a su efmera duracin. Esos espacios de formacin promovan, siguiendo a Yolanda Wood, principios de creacin intuitiva donde el maestro operaba como orientador y sensibilizador en torno al paisaje y el ambiente local, buscando dar perles propios al arte cubano. Pese al inters de los artistas por el muralismo mexicano, no fue signicativo el nmero de murales que se realizaron en Cuba. En 1937 se comision a un grupo de artistas, entre quienes estaba Enrquez, para pintar los
128
muros de la Escuela Municipal General Jos Miguel Gmez. El conocimiento y la admiracin por la obra de Rivera, Orozco y Siqueiros fue un estmulo para llevar a cabo el proyecto. El otro mural pblico de importancia que se realiz en la dcada de los treinta, fue el de la Escuela Normal de Santa Clara, en el que Abela particip. A pesar del inters de algunos artistas cubanos de estos aos por realizar arte pblico, no encontraron apoyo ocial; pareca existir entre las autoridades el temor de que las imgenes de los murales pudieran difundir ideas subversivas entre la poblacin.
BIBLIOgRAFA COMENTAdA Libros Entre los textos que abordan el arte cubano en el periodo trabajado, estn: Francisco Ichaso, Ideas y aspiraciones de la primera generacin republicana, en Historia de la Nacin Cubana, vol. 8, La Habana, Historia de la Nacin Cubana, 1952; Oscar Hurtado y Edmundo Desnoes, Pintores cubanos, La Habana, Ediciones Revolucin, 1962; Carlos Ripoll, La generacin del 23 en Cuba y otros apuntes sobre el vanguardismo, Nueva York, Las Americas Publishing, 1968; Adelaida de Juan, Pintura cubana: temas y variaciones, La Habana, UNEAC, 1978. Dos de los libros ms interesantes sobre el periodo son: De la plstica cubana y caribea, de Yolanda Wood, La Habana, Letras Cubanas, 1990, y Cuban Art & Nacional identity. The vanguardia painters 1927-1950, de Juan A. Martnez, Estados Unidos, University Press de Florida, 1994. Para el anlisis de las propuestas y discusiones que se generaron en diversos campos de la cultura, vase Jos Antonio Portuondo, Crtica de la poca y otros ensayos, La Habana, Universidad Central de los Valles, 1965; rbita de la Revista de Avance, La Habana, 1966 (rbita); Alejo Carpentier, Crnicas, t. I, La Habana, Letras Cubanas, 1976; Jorge Ibarra, Un anlisis psicosocial del cubano: 1898-1925, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1985; Mart Casanovas, prlogo a la seleccin de la Revista de Avance, Panorama de la cultura cubana, La Habana, Editora Poltica, 1983; Fernando Ortiz fue uno de los pensadores ms signicativos en la reexin sobre la construccin de la idea de identidad. Entre las publicaciones que aporta para el anlisis del periodo, estn: Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, Venezuela, Ayacucho, 1987; La cubanidad y los negros, La Habana, 1939 (Estudios Afrocubanos, 3); Glosario de afronegrismos, La Habana, Gente Nueva,1994. Para las nuevas formas de enseanza del arte y
129
el acercamiento a las Escuelas al Aire Libre, vase Gabriel Garca Maroto, Accin plstica popular, Mxico, Plstica Americana, 1945. Publicaciones que analizan la obra de algunos de los artistas mencionados en el texto, son: Jos Seoane Gallo, Eduardo Abela cerca del cerro, La Habana, Lex, 1986. Hay tambin catlogos como Carlos Enrquez, con textos de Diego Rivera y Manuel Altoguirre, Mxico, Palacio de Bellas Artes, 1944; Graziella Pogolotti, Carlos Enrquez, 1900-1957, La Habana, Museo Nacional, 1979; Vctor Manuel: exposicin retrospectiva, ensayo de Jorge Rigor, La Habana, Consejo de Cultura/ Museo Nacional, 1969. Como antologa de textos, consultar los ya citados de Jorge Schwartz y Hugo Verani.
Artculos de revistas Precisiones acerca del tema de la vanguardia se encuentran en textos como: Juan Marinello, Sobre la inquietud cubana, en Revista de Avance , nms. 41 y 42, 1929-1930; Al levar el ancla, en Revista de Avance, 15 marzo de 1927; Jorge Manach, Vanguardismo, en Revista de Avance, abril de 1927. El tema del arte nacional fue analizado en artculos como: Juan Marinello, Nuestro arte y las circunstancias nacionales, en revista Cuba Contempornea, nm. 3, La Habana, 1925. La gura de personajes como Mart es destacada como sinnimo de cambio, de aporte terico y poltico signicativo para el momento; en lo que se reere a este tema, vase Jorge Manach, El pensador en Mart, en Revista de Avance, nm. 4, La Habana, 1929. La relacin entre arte y poltica dio lugar a diversas aproximaciones; a ttulo de ejemplo, vase Juan Marinello, Arte y poltica, en Revista de Avance, La Habana, enero de 1928; Mart Casanovas, Panorama mvil. Debates. Vanguardismo y arte revolucionario: confusin, en lvaro Medina, La Revista de Avance y la plstica cubana de los aos 20, Francia, Centre d Etudes cubaines,1978. El inters por el arte mexicano se encuentra en artculos de la revista Social: Jorge Juan Crespo de la Serna, Crnica de Mxico, Diego Rivera el fuerte, vol. 3, La Habana, junio de 1922; Jos Vasconcelos, A los jvenes de Cuba, vol. 9, junio de 1925; Visita de Jos Vasconcelos a La Habana, vol. 10, La Habana, diciembre de 1925; Diego Rivera, La pintura revolucionaria mexicana, vol. 10, La Habana, agosto de 1926; Alejo Carpentier, Creadores de hoy y El arte de hoy: Jos Clemente Orozco, Social, nm. 10, vol. 11, La Habana, octubre de 1926; Las Escuelas de Pintura al Aire Libre en Mxico, vol. 11, La Habana, junio de 1927.
130
VENEZUELA: dISCUSIONES EN TORNO A LA IdEA dE ARTE En el campo de la poltica, las tres dcadas iniciales del siglo XX estuvieron marcadas por dictaduras. La primera fue la de Cipriano Castro (1858-1924), quien utilizando el lema de Restauracin dio un golpe de Estado mediante el cual se consolid el grupo de los grandes terratenientes y la burguesa agroexportadora (1899-1908). En 1908, Juan Vicente Gmez (1857-1935) aprovech que Castro haba salido del pas para desplazarlo del poder y asumir la presidencia; su rgimen dictatorial se prolong hasta 1935. El carcter agroexportador de Venezuela comenz a modicarse con el ingreso de ese pas a la era de la explotacin de hidrocarburos. Gmez gobern con el apoyo tanto de algunos sectores de la burguesa exportadora como del capital extranjero, los terratenientes y la Iglesia. El auge petrolero fue cambiando la sonoma del pas, y exportaciones como el cacao y el caf prcticamente desaparecieron. Durante el gobierno de Gmez se produjo una particular situacin con Mxico. Carlos Pellicer, despus de su estada en Colombia, lleg a Venezuela con la misma misin que haba desarrollado en Bogot: fortalecer la organizacin de la asociacin de estudiantes. La situacin de inconformidad existente en la Universidad de Caracas, hizo que el gobierno de Juan Vicente Gmez tratara sin la menor complacencia a Pellicer, quien tuvo que abandonar el pas y regresar a Mxico. Ya en su patria, el poeta impuls una campaa contra la dictadura de Gmez, proceso que culmin en un escndalo periodstico por la postura de apoyo a los planteamientos de Pellicer que asumi Vasconcelos, en ese momento rector de la Universidad Nacional de Mxico. El maniesto de Pellicer A los estudiantes mexicanos, publicado en la revista El Maestro, fue un alegato contra la dictadura de Gmez. En su parte nal, el texto exhortaba a la accin:
Es urgente nuestra contribucin para salvar a los estudiantes de la ms noble repblica de Amrica. Mientras nosotros nos regocijamos en nuestra libertad y nuestra adolescencia es toda alegra, nuestros hermanos de Venezuela sufren la esclavitud de la ignominia en un silencio cruelsimo. Abandonarlos ser abandonar uno de los ms preciosos girones de nuestro corazn hispanoamericano.
El n de la prolongada dictadura de Juan Vicente Gmez signic una serie de cambios en diversos sectores de la sociedad civil y en las elites pol-
131
ticas e intelectuales, que buscaron impulsar la modernizacin del Estado y de la sociedad. Sucedi a Gmez como presidente el general Eleazar Lpez Contreras. Su gobierno se caracteriz por un movimiento que oscilaba entre impulsar reformas democrticas y la pervivencia de procedimientos represivos. Sin embargo, como hombre de transicin no continu la poltica de su antecesor y facilit la progresiva consolidacin de formas de gobierno ms liberales. Movimientos como el de la Federacin de Estudiantes de Venezuela, e incipientes partidos polticos como Organizacin Venezolana (liderado por Rmulo Gallegos) y el Partido Republicano Progresista (de orientacin marxista), mostraron inters por consolidar grupos polticos que abogaban por modernizar el Estado y estimular el desarrollo econmico, de manera que se favoreciera el crecimiento de las fuerzas productivas y se aliviaran las dramticas tensiones sociales existentes.
CAMBIOS SURgIdOS EN EL MBITO CULTURAL Pese al sistema represivo impuesto por la dictadura de Gmez, a mediados de la dcada de 1920 surgi un grupo de intelectuales que, por medio de publicaciones peridicas, comenz a hacer circular propuestas ligadas a la vanguardia artstica internacional. La prensa se convirti en espacio signicativo para el mundo cultural, especialmente las revistas Elite y Vlvula. Elite inici su circulacin en 1925 y reuni gente vinculada a las nuevas tendencias literarias y artsticas. Su director y editor fue Juan Jos de Gurruceaga, quien adems como editor public libros de los jvenes escritores venezolanos que estaban surgiendo. Su apertura a corrientes renovadoras llev a que en sus pginas se cuestionara la esttica pasada y se valorara la signicacin de otros lenguajes. Comenzaron a aparecer textos y comentarios bibliogrcos como el que se le dedic al libro de Guillermo de Torre (1900-1971) Literaturas de vanguardia que sintetizaban bien el inters por divulgar y defender los planteos vanguardistas:
[]ultrastas espaoles, cubistas franceses, futuristas italianos, expresionistas germanos, imaginistas anglosajones y tantos otros, a pesar de la diversidad de climas y la diferencia de costumbres, concuerdan en muchos puntos: todos buscan la economa del tiempo, la simplicidad y la simultaneidad; tres cosas, puede armarse, que forman la base del arte contemporneo.
132
La revista, adems de su inters por lo que aconteca en el campo literario, informaba sobre temas diversos: la situacin de la posguerra europea; los nuevos movimientos artsticos, entre los que despertaba especial inters el futurismo; el acontecer latinoamericano, sealando los nombres ms signicativos en la renovacin artstica. Al igual que suceda en otras revistas culturales latinoamericanas, los colaboradores de Elite mostraban una fuerte preocupacin por acercarse a los problemas que haba en la regin, y tomaban posicin acerca de la realidad social y poltica del pas, en abierta oposicin a la dictadura de Gmez. Esta postura tuvo como consecuencia que varios de ellos terminaran en la crcel. Entre sus columnistas estaban Arturo Uslar Pietro (1906-2001), Guillermo Meneses (1911-1978), Miguel Otero Silva (19081985) y Antonio Arriz (1903-1962). Estos personajes incidieron en el cambio del lenguaje literario del pas, y tuvieron, a mediados de la dcada de 1930, un signicativo papel en la vida poltica. Desde el punto de vista grco, la audacia de algunas de sus portadas la converta en un espacio de apertura al arte nuevo. Obras de diversos artistas venezolanos, desde los de tradicin ms acadmica hasta representantes de las nuevas tendencias, aparecieron en las portadas de Elite, que cont adems con la colaboracin de reconocidos dibujantes y caricaturistas. Paisajes de artistas pertenecientes a la generacin de Manuel Cabr (1890-1984), u obras de nombres ms contemporneos, como Francisco Jos Narvez (1905-1982), embellecan la portada, junto a caricaturas y dibujos de Manuel Antonio Salvatierra (Mas) y Mariano Medina Febres (Medo). La revista public tambin crtica de arte, y textos escritos por poetas como Enrique Planchart (18941953) y Fernando Paz Castillo (1893-1981). Elite fue, para Venezuela, un espacio donde [] se corporiza la vanguardia, la cual se reconoce en la mesura de los recursos, la simplicidad, la serie de etapas de un sostenido proceso creador, la condicin crtica, el ensayo terico, la actitud contestataria, la disposicin a los cambios y la seguridad de saberse contemporneos. En 1928 sali el nico nmero de la revista Vlvula. En su editorialmaniesto Somos, publicado sin rma pero cuya autora se atribuye a Uslar Pietri, se plasman las ideas bsicas que orientarn la publicacin y coinciden con postulados que ya haban aparecido en otras publicaciones vanguardistas de Amrica Latina. El nombre Vlvula no deja de evocar su cercana a los postulados del futurismo. Para Jorge Schwartz, Vlvula es la espita de la mquina por donde escapar el gas de las explosiones del arte futuro.
133
Los integrantes de la revista se niegan a ser rotulados dentro de un movimiento y son concientes de que forman parte de un grupo ms amplio: No nos hallamos clasicados en escuelas, ni rtulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal, somos de nuestro tiempo y el ritmo del corazn del mundo nos dar la pauta. La revista hace adems una rme defensa del arte nuevo:
El arte nuevo no admite deniciones porque su libertad las rechaza, porque nunca est estacionario como para tomarle el perl. El nico concepto capaz de abarcar todas las nalidades de los mdulos novsimos, literarios, pictricos o musicales, el nico, repetimos, es el de la sugerencia.
Cuando se piensa que 1928 fue el ao en que estos planteos se formularon, la vanguardia venezolana aparece como un proceso tardo y con posturas menos radicales que las propuestas antes en pases como Mxico, Argentina o Brasil. Pero lo que no debe olvidarse es la particular situacin poltica de Venezuela; de all la signicacin de Vlvula, que no slo apareci como parte de un proyecto artstico de ruptura y renovacin frente al pasado inmediato, sino que buscaba involucrarse en la realidad nacional. La publicacin de esta revista de nmero nico fue la culminacin de un proceso cultural que mostr su madurez al propiciar nuevas condiciones para el medio intelectual y artstico. Aparte de ese viraje en el campo cultural, 1928 fue un ao que marc el inicio de nuevos planteamientos en lo poltico a partir de la celebracin de la Semana del Estudiante. Promovido por la Federacin de Estudiantes de Venezuela, este movimiento acadmico y estudiantil termin convirtindose en un episodio de enfrentamiento a la dictadura. La participacin en los actos de los estudiantes, que presentaron poemas y discursos que cuestionaban a Gmez, termin con la detencin no slo de sus dirigentes, sino tambin de los 214 estudiantes que, por solidaridad con sus compaeros, se entregaron en forma voluntaria a la polica. Esta accin gener el respaldo popular en diversas ciudades del pas, lo que llev al gobierno a liberarlos luego de 12 das de detencin. La actitud en general sumisa de la poblacin frente a la dictadura, comenzaba a resquebrajarse. En el campo artstico, la desaparicin de la dictadura de Gmez posibilit la ampliacin de las actividades culturales. Artistas destacados, como el pintor Manuel Cabr (1880-1984), abogaban por dar impulso al arte en cuanto propulsor de civilizacin. Cabr consideraba un reto para el nuevo gobierno dignicar la condicin del artista e impulsar un arte nacional, y propona estudiar los ejemplos de Francia y Mxico como modelos del rol que el arte
134
deba desempear en la sociedad. Segn palabras de Cabr: En esta hora de buenos y rmes propsitos, el arte nacional reclama con urgencia sus derechos a ser tomado en cuenta. Se perlaba un cambio en el mbito artstico, lo que se evidencia en hechos como los siguientes: la reforma de la Academia de Bellas Artes, que fue rebautizada como Escuela de Artes Plsticas y Artes Aplicadas (1936); la construccin de la sede del Museo de Bellas Artes (1938); la organizacin del Saln Anual de Arte Venezolano (1940), y la realizacin de importantes muestras colectivas, como Tres siglos de pintura venezolana y la Exposicin Panamericana de Pintura Moderna. Frente al peso tradicional del paisaje pictrico, comienzan a aparecer voces disidentes, como la de Francisco Jos Narvez (1905-1982), que sin abandonar el entorno paisajstico, mira al hombre en su cotidianidad; y esta postura se profundizar en la obra de Hctor Poleo (1918-1989).
FIgURACIN CENTRAdA EN EL dRAMA dEL hOMBRE Y SUS CIRCUNSTANCIAS Desde nes de los aos treinta hasta mediados de los cuarenta, el arte venezolano asiste a la irrupcin de una temtica de contenido social, realista y politizado. La inuencia del muralismo mexicano, ejercida mediante tres de sus ms destacados representantes, Rivera, Orozco y Siqueiros, se hizo sentir. Acertadamente opina Juan Calzadilla:
Pero esta inuencia, recibida y asimilada tmidamente por nuestros realistas, no fue suciente para inclinar la balanza hacia una posicin hegemnica; por el contrario, el realismo debi tropezar con una fuerte resistencia tanto por parte de la corriente ms conservadora representada por los paisajistas que enseaban en la Escuela de Artes Plsticas, como por las nuevas generaciones que, estudiando en ese mismo centro, comenzaban a tomar partido por el internacionalismo del arte europeo, plantendose por primera vez el reto de asumir las vanguardias.
El paisaje deja de ser el centro de inters, y el hombre, como protagonista del conicto social, del drama de la tierra, del dolor de los desposedos, se convierte en el asunto central de las obras pictricas. No slo el campo sino tambin la ciudad, con los cambios que implica el desarrollo urbano, fueron parte de ese realismo social en que el entorno opera como escenario del relato.
135
Haba la preocupacin por dar al arte un papel ms comprometido, y esta propuesta plstica, adems de convertir la gura humana en el eje compositivo, prefera el tema social o poltico al papel protagnico que ocupara el paisaje; se enfatizaba lo gestual y se recuperaban temas histricos de contenido poltico. Esa intencionalidad en los criterios de representacin no signic la unanimidad en quienes desarrollaron esta corriente pictrica; por el contrario, cada uno de los artistas interesados en esa vertiente mantuvo su individualidad. Lejos estaba esta propuesta del peso sostenido que segua teniendo el paisajismo; sus logros fueron el resultado de unos pocos artistas que descollaron dentro de esa tendencia, ms que de la capacidad de generar, como en otros mbitos de la regin, un movimiento consistente.
LOS ARTISTAS Representantes caractersticos del realismo social fueron: Hctor Poleo (19181989), Gabriel Bracho (1915-1995), Csar Rengifo (1915-1980) y Pedro Len Castro (1913-). Injusticia social, dureza del trabajo, rechazo a la guerra, fueron temas trabajados por estos artistas, cada uno dentro de su particular modalidad de abordaje y sin que esa temtica ocupara la totalidad de su obra. Csar Rengifo fue pintor y dramaturgo. Como escritor produjo diversas obras teatrales en las que predomina la temtica de contenido social. Como pintor, se form en tres escenarios: la Academia de Bellas Artes de Caracas, luego Chile y nalmente Mxico (1937-1938), donde, como alumno de la Academia de San Carlos, estudi las tcnicas murales, movido especialmente por su inters en la obra de Diego Rivera. Sus pinturas dan cuenta de la situacin de los campesinos, de las implicaciones de la migracin campo-ciudad, y de la marginalidad suburbana en que esos sectores sociales quedaban sumergidos. El mensaje social es predominante en su obra, de all los tonos oscuros, sombros, que simbolizan el drama de los sectores desposedos. Algunas de sus imgenes caen en un tono panetario cuando expone los conictos sociales no resueltos. Su obra Petrleo (1949) muestra a un hombre muerto que es llevado en hombros por sus compaeros, y tiene como fondo un paisaje industrial, en abierta y simblica crtica a las consecuencias de la explotacin petrolera. El entorno paisajstico es tambin protagonista de dramas sociales. Gabriel Bracho realiz estudios en la Escuela de Artes Plsticas y Aplicadas de Caracas, para luego trasladarse a Chile (1939-1942). El conocimiento de la obra de David Alfaro Siqueiros increment su inters por un arte militante,
136
polticamente comprometido, y su obra alude de manera explcita a la relacin hombre-sociedad, al hombre y sus circunstancias sociales. Sus composiciones expresionistas, matricas, daban al arte el papel de recurso para la lucha; de ah la fuerte concepcin narrativa de su obra. En la vertiente del realismo social, la gura de mayor reconocimiento, tanto a nivel local como internacional, fue Hctor Poleo. Realiz sus estudios en la Academia de Bellas Artes y vivi en parte los cambios acaecidos por el paso de la Academia a Escuela de Artes Plsticas y Artes Aplicadas. Como otros compatriotas suyos, Poleo se acerc al muralismo mexicano, al que vea como una alternativa latinoamericana frente a las vanguardias europeas. Interesado especialmente en la obra de Diego Rivera, en 1938 ingres a la Academia de San Carlos; de ah que su trabajo gire en torno a la gura humana, para la que utiliza una tcnica lineal, dibujstica, que da una particular solidez al tratamiento de la gura. En unos pocos aos los ltimos de la dcada de 1930 y los primeros de la dcada siguiente se registran sus obras ms signicativas en torno al hombre y el drama de su existencia. Los ciegos, Personajes andinos, De la tierra a la tierra y Los comisarios, son algunas de sus pinturas en este periodo. Los comisarios (1942) le vali el premio John Boulton en el IV Saln de Arte Venezolano (1943). Tempranamente el historiador Alfredo Boulton haca la siguiente valoracin de esta obra:
[] ya estaba testimoniado todo un proceso creativo cargado de signicado poltico, que arrastraba recuerdos muy recientes de nuestros macheteros de entonces y de una realidad nacional que era preciso superar. Las tres guras que susurraban monoslabos aterradores parecan demasiado cercanas an a nuestras vidas para no ver en esos hombres, envueltos en terrosas ruanas andinas, recuerdos sombros de aquel dialogar sobre las ms altas colinas de nuestro pueblo.
La historia reciente de Venezuela estaba presente en esos tres personajes, que condensan aspectos signicativos del periodo. Los tres hombres estn conspirando, y son de los Andes, de donde partan grupos que arrasaban las ciudades del centro del pas imponiendo los regmenes de facto que gobernaron Venezuela. Pero, por otra parte, los modelos andinos de Poleo buscaban reivindicar su geografa y los tipos fsicos de hombres y mujeres que, si bien relegados, ocupaban una tierra que simbolizaba la idea de vitalidad, de esperanza.
137
Esta etapa de la obra de Poleo da un giro a mediados de los aos cuarenta, lo que diculta cualquier pretensin de etiquetarlo bajo el rtulo excluyente del realismo social. En los aos subsiguientes pas por un acercamiento al surrealismo, luego a una guracin de carcter ms lrico, hasta llegar a propuestas que se acercaban a la abstraccin informalista. La primaca de los seres humanos sobre el paisaje y la inuencia del muralismo mexicano coincidieron con los cambios sociales y polticos que se operaron en Venezuela despus de 1936. Dichos cambios, y la solidaridad con diversos estratos sociales, hicieron que el tratamiento de la gura tuviera una nueva signicacin; de ah que diversos artistas usaran la gura humana como el eje de su temtica, rompiendo con el peso tradicional del paisajismo de la Escuela de Caracas, y buscando dar al arte un papel social de mayor compromiso con la necesidad del cambio. Pero si bien el movimiento de la pintura social fue una contribucin a la variedad de tendencias que aparecieron en el arte venezolano, no logr convertirse en una alternativa de arraigo duradero en el pblico y en los nuevos artistas.
BIBLIOgRAFA COMENTAdA Libros Visiones de conjunto sobre el tema, son publicaciones como: Alfredo Boulton, Historia de la pintura en Venezuela, Juan Calzadilla (ed.), vol. 3, Caracas, Monte vila Editores, 1972; El Arte en Venezuela, Caracas, Ediciones del Crculo Musical, 1967; Zamudio Bilbao, Compendio visual de las artes plsticas en Venezuela, Espaa, 1982; Manuel Hernndez S. (coord.), Diccionario de las artes visuales en Venezuela, 2 t., Caracas, Monte vila Editores, 1982; Juan Carlos Palenzuela, Arte en Venezuela. 1838-1958, Caracas, Fundacin Banco Industrial, 2001. Para caractersticas polticas y sociales del periodo, vase D.F . Maza Zabala, Historia de medio siglo en Venezuela: 1926-1975, en Amrica Latina. Historia de medio siglo, t. I, Mxico, Siglo XXI, 1979. Para el tema de la vanguardia, reviste especial inters el trabajo de Nelson Osorio T., La formacin de la vanguardia literaria en Venezuela (antecedentes y documentos), Caracas, Biblioteca de la Academia de la Historia, 1985. En la literatura dedicada al realismo social, vase el catlogo Juan Calzadilla, El realismo social. La oposicin al paisaje tradicional, en El Museo de Arte Moderno de Mrida Juan Astorga Anta. La coleccin, Mrida, Gobierno del
138
Estado de Mrida/Consejo Nacional de la Cultura (Conac)/Museo de Arte Moderno de Mrida Juan Astorga Anta, 1995.
Artculos de revistas Con referencia al tema del rol desempeado por algunos personajes ligados a la vanguardia, vase Nelson Osorio T., El primer libro de Uslar Pietro y la vanguardia literaria de los aos 20, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, nm. 9, Lima, 1979; Arturo Uslar Pietro, Somos, publicado en Vlvula, enero de 1928. Para la presencia de Carlos Pellicer en Caracas, vase A los estudiantes mexicanos, en El Maestro, t. I, Mxico, Universidad Nacional, abril de 1921.
PARTICULARIdAdES Y CRUCES Hablar acerca de los tres espacios analizados de vanguardia, modernidad, y bsqueda y consolidacin de elementos de pertenencia, supone el acercamiento a conceptos como crisis de la tradicin, abrirse a lo nuevo, generar ruptura; y ese proceso no puede ser visto como un movimiento en el que los artistas se hayan limitado a importar modelos europeos. Por el contrario, el cuestionamiento de la academia y la bsqueda de otros caminos para realizar la obra, lleg impregnado de un fuerte sentido de autoarmacin por el que se propuso otra relacin con la realidad. Las diversas temporalidades en que estos discursos se expusieron en cada una de las tres ciudades analizadas, ponen en evidencia el peso que tiene la situacin especca en que se producen. Pretender lecturas estticas de esos movimientos signicara aceptar que hubo un sistema coherente, uniforme, que agrupaba al conjunto de estas vanguardias; pero justamente el anlisis de sus procesos muestra la pluralidad de abordajes. El hecho de formar parte de un rico mundo cultural, llev a intentar el rescate de valores regionales. Para los cubanos, la tradicin afrocubana, los guajiros y las manifestaciones de arte popular fueron componentes bsicos; es decir: los artistas de la isla tomaron conciencia de que si esos mundos culturales, no exentos de exotismo, eran ajenos a la mirada europea, para ellos eran vehculos que permitiran congurar una ideologa integradora, ya que formaban parte efectiva de su mundo cultural.
139
En Colombia, el indigenismo fue elemento clave para una nueva reexin esttica. Precisar la nocin de lo que se buscaba, supona para los jvenes artistas romper con viejas ideas que se limitaban a repetir modelos externos. Como armara Armando Solano en 1929:
En Amrica es preciso exaltar tenazmente, echando mano de cuantos factores alcancemos, un nacionalismo continental basado no slo en complejas razones futuristas, sino en el pasado turbio, an sin explorar... en la identidad de los viejos mitos... hemos de buscar en lo instintivo de nuestros incoherentes grupos tnicos, cuyas taciturnas unidades sobrevivientes no cuentan con ideas propias ni mucho menos con orientaciones que deendan el tesoro que ellas representan como tradicin. Slo en tales profundidades hallaremos lo que es nuestro, lo que nos diferencia, es decir, nuestra razn de ser.
La preocupacin por no ser simplemente dciles receptores, supona ser conscientes de la necesidad de ocupar un lugar. En palabras de Samper: En la historia y en el tiempo... o somos el producto de las ideas europeas, producto ciego; o nos resolvemos denitivamente a ser nosotros mismos. En Venezuela, con antecedentes como la gura de Narvez, que se aleja de la visin del paisaje caraqueo de sus antecesores para volcarse a describir con una guracin realista los problemas de hombres y mujeres venezolanos en las postrimeras de la dictadura de Gmez, se abra un espacio para darle otro enfoque al arte. La situacin imperante despus de 1936, puso al hombre y a su entorno social en primer plano. Destacados artistas se dedicaron a su estudio, y al descubrir a un ser humano atrapado en una sociedad que sentan injusta, encontraron all un tema signicativo para la exploracin plstica. Pese a la especicidad con que se desarroll, en cada uno de los tres escenarios, la construccin de sus bsquedas, hubo un rasgo ideolgico comn: la conviccin de que no slo se trataba de romper modelos acadmicos vistos como lastres del pasado, sino tambin de buscar nuevas formas de representacin que les permitieran indagar en su historia, redescubrindola. Las imgenes de ruptura con la tradicin surgieron como expresin de la necesidad de crear un contrapunto ideolgico, y esa necesidad deba ser expresada en planteamientos revolucionarios. Por eso las nuevas propuestas culturales estimularon el sentido crtico como instrumento para enfrentar la inercia discursiva del conjunto social. Hay expectativa con respecto al nuevo espritu que estas concepciones de arte implican, ya que un n del arte es transmitir un mensaje a los jvenes, separndolos de postulados retrgrados
140
y anquilosados. A juicio de Marinillo: El nuevo credo va interesando a todas las minoras, no como moda destinada a una vida breve, ni como nueva manera de agradar al pblico que paga lo que est a sus precarios alcances comprensivos, sino como concepcin nueva de la vida misma en cuanto sta es sustentculo de toda obra de honda y durable inuencia. Lo nuevo les permita armar utopas, asumir actitudes mesinicas respecto del arte como posible motor transformador de la sociedad, a la vez que los ubicaba en un contexto de discusin a veces ambiguo, con algunas similitudes pero a la vez diverso al de las vanguardias europeas. Apropiarse de variables estticas que venan de esas vanguardias no signicaba olvidar su propia historia. La mirada de los artistas se ampli y, al ir ms all de la tradicional relacin con Europa, stos descubrieron la importancia de identicar en la regin modelos de referencia signicativos. El muralismo mexicano desempe en tal sentido un papel protagnico.
Captulo 3 LOS ATAVOS DE LO ANDINO: EL tRAVEstIsmo CuLtuRAL EN EL INDIGENIsmo pERuANo

GUSTAVO BUNTINX EN BUSCA dE MANCO O dE LENIN: (LA REINVENCIN dE AMRICA)
opuestos pero complementarios, aunque en apariencia antagnicos, con que Antenor Orrego responde a la gran interrogante de poca recogida por el ttulo de su artculo publicado en la revista Amauta a nes de 1928: Cul es la cultura que crear Amrica?. Un debate que recorre nuestra geografa cultural en esa dcada prodigiosa, alternando o confrontando el cosmopolitismo nuevo de las pujantes economas del Ro de la Plata, con la exaltacin de lo telrico, de lo nativo y de lo popular, irradiada desde la frontera norte de Amrica Latina. La reexin histrica y propuesta terica que aqu se esboza, pretende hurgar en esas fricciones; o en sus cciones, que en aquellas dcadas de 1910 y 1920 derivaron hacia contrapuntos decisivos para la reinvencin utpica formulada como un redescubrimiento de Amrica por artculos como el de Waldo Frank que Amauta recoge en tres largas entregas. Una proyeccin continental que se formula desde las experiencias entrecruzadas de la reforma universitaria en Crdoba y la revolucin campesina en Mxico; desde el socialismo de Alfredo Palacios y el mesianismo de Jos Vasconcelos. Y bajo las repercusiones de la creacin bolchevique de la Unin Sovitica. Para acceder a la complejidad de esos procesos, este ensayo procura evidenciar ciertas construcciones identitarias generadas en torno al concepto de lo andino, bajo el punto de vista de lo que ha dado en llamarse el horizonte indigenista. Pero ms all de cualquier recuento descriptivo, mi inquietud busca descifrar en una estructura de lenguaje especca la ambivalente estructura de sentimiento que as se congura. A veces en un sentido literal, son con frecuencia las imgenes grcas, fotogrcas, pictricas las que no slo plasman, sino adems forjan esas identicaciones nuevas procesadas a partir de la contradiccin antes que de la anidad. Frmulas que adquieren su expresin paradigmtica en cierto tipo de representaciones alegricas, cuyos elementos se articulan, no en relaciones de
[141]
Mexicanizacin y argentinizacin es la frmula emblemtica de polos
142
identidad sino de friccin y analoga. Alianza y lucha de conceptos e iconizaciones donde las ideas de lo nacional y de lo cosmopolita, de lo tradicional y de lo revolucionario, de lo criollo y de lo indgena, coexisten en imgenes dialcticas cuya potencia paradjica est precisamente en la contradiccin: lo que en ellas se escenica no es ya la ccin simblica de una unidad sin suras, sino la alegora real de una nacionalidad hecha de fragmentos speramente superpuestos. Una propuesta interpretativa cuyas dimensiones amplias de aplicacin resulta imposible desarrollar en los espacios concedidos a este ensayo. Opto ms bien por ejemplicarla con el anlisis estructural de ciertos aspectos de la revista Amauta, y con algunos estudios de casos personales de elocuencia decisiva. Todo ello articulado, adems, al magnetismo telrico esencial que en las primeras dcadas del siglo XX se adjudica al Cusco como literal y metafrico ombligo del mundo. Y a una identidad que se quiere, al mismo tiempo, nueva y recuperada. Arcaica y por venir. Al abordar ciertas peculiaridades de esa construccin paradjica, no pretendo imponer una mirada terminante o exhaustiva. Las instancias analizadas se ofrecen, ms bien, como calas arqueolgicas: indagaciones intensas pero especcas y preliminares para una prospeccin que enlazar estos retazos a otras urdimbres en una trama mayor. La imagen textil es deliberada: tras los necesarios planteamientos generales, elaborados aqu desde las sugerencias ofrecidas por ciertas formas y contenidos en Amauta, este trabajo personaliza radicalmente sus indagaciones hurgando en las sugerencias inscritas en las cambiantes indumentarias de quienes hacen suya la vestimenta ajena para la armacin paradjica de una identidad que se (re)inventa en el gesto mismo de armarse. Desde el antecedente crucial del pintor Francisco Laso en el siglo XIX, hasta la experiencia de artistas denitorios para el proyecto indigenista en el trnsito hacia la dcada de 1920, como Jos Sabogal, pasando por personajes ms uctuantes y diversos, como el escritor Abraham Valdelomar, en quien durante esa misma poca asoman las inquietudes por la intervencin poltica directa; inquietudes que fueron luego explotadas con plenitud por Vctor Ral Haya de la Torre. Y como puesta en abismo de todo ello, la gura singular de Martn Chambi, quien en tanto sujeto andino (era hijo de campesinos quechuahablantes) invierte esas operaciones al apoderarse de las tecnologas modernas el proceso fotogrco para exhibirse a s mismo, segn las circunstancias, trajeado como indgena o como europeo. O mejor, asumiendo ambas condiciones en una compleja actitud que pone a prueba los alcances de aquellas teoriza-
EL TRAVESTISMO CULTURAL EN EL INDIGENISMO PERUANO
143
ciones segn las cuales lo nico que se requiere para ser indigenista es no considerarse indio, al sucinto decir de Natalia Majluf. Pero la atencin la tensin de tales gestos est aqu puesta no tanto en las ropas, como en el ropaje. No una vestidura sino un lucimiento. Un modo de expresin, un lenguaje, el ornato exterior del cuerpo, para decirlo con la Real Academia Espaola. No las realidades sino los atavos de lo andino, como intentar explicar ms adelante. El travestismo cultural: una apropiacin, un empoderamiento. Tambin y al mismo tiempo una revelacin de fragilidades. Aunque por lo general soslayadas, estas prcticas adquieren, desde una perspectiva actual, todos los visos de un sntoma. La manifestacin externa, pero reveladora, de la perturbacin ntima que recorre a ciertas lites regionales en una sociedad provinciana asediada por el simultneo avance de las modernizaciones cosmopolitas y las reivindicaciones indgenas. El resultado es esa psicologa de la reversin que Mirko Lauer ubica en el centro del accionar de los indigenistas: no una vuelta a sus races, sino una presentacin de races, en buena medida ajenas, como si fueran propias. Una apropiacin, aado, de la que no saldran indemnes los sujetos letrados de esas operaciones. Tampoco lo indgena que as se objetiva. Ni el orden social que tales gestos desafan y reproducen, a su refractaria manera: hay en este aparente desle de modas una profunda dimensin poltica. Y un despliegue fundador de procesos de primera importancia en la sociedad y en la cultura del Per del siglo XX: la recurrente fantasa libidinal de una modernidad, otra, una modernidad andina, en la que la intelectualidad local acte no como receptora pasiva de impulsos trasnacionales, sino como protagonista de una metabolizacin crtica, propia, actualizada. La re-produccin de la diferencia. Una pulsin histrica a la que la temperatura de los tiempos dara visos revolucionarios. Es una tempestad en los Andes la que el cusqueo Luis E. Valcrcel proclama en 1927, desde el ttulo mismo de un libro culminante que, segn su prologuista, Jos Carlos Maritegui (gestor de Amauta y del marxismo peruano), tiene algo de evangelio y hasta algo de Apocalipsis. El anuncio y la culminacin de un advenimiento que no encuentra, sin embargo, su Mesas. Quin sabe de qu grupo de labriegos silenciosos de torvos pastores surgir el Espartaco Andino, claman con elocuencia las exasperadas lneas de Valcrcel: Quin sabe si ya vive, perdido an, en el pramo puneo, en los roquedales del Cusco. La dictadura del proletariado indgena busca su Lenin.
144
Como lo buscan tambin los profetas criollos o mestizos de la redencin nativa. Esa contradiccin racial recorre las franjas ms radicales de un indigenismo que, en los primeros aos veinte, se desplaza de la fe en el progreso al mito andino, segn la frase con que Jos Luis Rnique describe las transformaciones sufridas en ese periodo por la intelectualidad cusquea. Trnsitos precipitados por la desestructuracin creciente del orden poscolonial y por las crecientes agitaciones campesinas, que rebasan los espacios e instituciones creados para su contencin por el proyecto de Patria Nueva (hasta el nombre era signicativo) durante la segunda presidencia de Augusto B. Legua (1919-1930). El recorrido de los indigenistas se vera as marcado por el entrecruzamiento de esperanzas y extravos: caminante de los yermos andinos, / no conozco la piedra del reposo, / voy del Sur hacia el Oriente / en busca de Manco o de Lenin, recitan tambin en Amauta los versos del arequipeo Csar Atahualpa Rodrguez, en alusin alterna al mtico fundador del imperio de los incas y al fundador histrico de la Unin Sovitica. La incertidumbre respecto al sujeto revolucionario es el vaco ansioso que cierto indigenismo pretende colmar mediante operaciones ideolgicas como la redenicin de lo indio el nuevo indio en una esencia espiritual, espiritualista, que poda encarnar lo mismo en los intelectuales que en los campesinos; de ah, tal vez, la jacin icnica en semblanzas indgenas exaltadas mediante fotografas, como la de Miguel Quispe tomada por Chambi. O por medio de cuadros como El varayok de Chinchero, pintado por Sabogal, con cuyo anlisis cerrar este trabajo; de ah tambin la impostacin criolla o mestiza de esa identidad nativa mediante la apropiacin de una indumentaria que no oculta su condicin escenogrca de atavo. Construcciones de sentimientos, ms que de sentidos, donde la anidad es marcada no por conciliacin sino por contrapunto.
ANALOgA Y FRICCIN (AMAUTA) Tal vez la articulacin mayor sin duda la ms sistemtica de esa estructura paradjica es la que se expresa en el diseo y concepcin de la aludida revista Amauta, creada por Maritegui en 1926 y desaparecida al poco tiempo de su muerte (1930). Aunque se edita en una ciudad entonces perifrica como Lima, la impresionante red de distribucin y corresponsalas de esta crucial publicacin de avanzada, le permite congurar un mapa propio de intercam-
145
bios culturales que incorpora la provincia a la discusin capitalina, y al Per a la experiencia revolucionaria continental. Como resultado, Maritegui logra congurar una peculiar propuesta de vanguardia, donde lo moderno y lo popular y lo andino se fusionan y friccionan. El propio nombre de la publicacin resulta signicativo en ese sentido. Se trata de un trmino quechua originalmente alusivo a los sabios de la monarqua incaica, y luego rescatado como referencia a toda persona de conocimientos profundos, comprometida con el progreso y la identidad de los peruanos. En los aos veinte, la intelectualidad raigal de esa gura adquiere visos revolucionarios, inslitamente contemporneos. Un dato crucial es que Maritegui nalmente optara por el apelativo andino de Amauta, tras haber concebido provisionalmente la revista con el nombre cosmopolita de Vanguardia, nombre que utiliz en 1924 para anunciar una nonata revista semanal de renovacin ideolgica, voz de los nuevos tiempos. Ms signicativo an es que, al explicar este cambio en su editorial de presentacin (1926), Jos Carlos pasara de las obvias referencias histricas y esencialistas a una construccin prospectiva: No se mire [] a la acepcin estricta de la palabra. El ttulo no traduce sino nuestra adhesin a la Raza, no reeja sino nuestro homenaje al Incasmo. Pero especcamente la palabra Amauta adquiere con esta revista una nueva acepcin. La vamos a crear otra vez. Una creacin ardua. Y compartida. La sugerencia para la mutacin de nombre provino de Jos Sabogal, gura central del indigenismo pictrico, a quien Maritegui no vacil en calicar de valor-signo en el sexto nmero de la revista. Este primer pintor peruano supo adems darle recia y vigorosa imagen al apelativo de Amauta, elaborando los conos distintivos de la publicacin: las semblanzas emblemticas del intelectual y del sembrador incaicos. El artista intervino tambin en algunos aspectos de la diagramacin, decidida siempre por el propio Maritegui. Un diseo peculiar que traduce la superposicin lingstica de las palabras Amauta y Vanguardia a una recurrente yuxtaposicin icnica. Una confrontacin de imgenes y entre imgenes y textos donde se desafa la denicin misma de lo contemporneo, ya que asocia por contigidad las ideas de lo local y lo cosmopolita, lo ancestral y lo renovador, bajo un compartido horizonte revolucionario cultural y poltico. Con un rango, adems, de referencias externas que privilegia el impacto de las transformaciones sociales y artsticas surgidas de los procesos transformativos en Europa y la Unin Sovitica, en la Argentina incluso, pero sobre todo en la Revolucin mexicana.
146
Hay en las pginas de Amauta una elocuente discusin continua de los distintos giros de esta ltima, as como una amplia reproduccin de sus conceptos e conos. Textos de y sobre el Dr. Atl y Jos Vasconcelos, verbigracia, encuentran acogida generosa en la publicacin. Tambin el Segundo Maniesto Treintatreintista. Y noticias y polmicas sobre las distintas manifestaciones plsticas surgidas de ese proceso, desde el muralismo hasta las escuelas de pintura al aire libre. Diego Rivera, por cierto, es el artista latinoamericano de mayor presencia en la revista, por razones que deliberadamente desplazan lo esttico hacia lo poltico; en 1927, Amauta lo deni como el pintor de una clase universal en marcha incontenible hacia la sociedad comunista. La sociedad sin clases: la atencin a los desarrollos culturales est aqu puesta tanto en su vertiente popular como en la erudita, con especial inters en los entrecruzamientos de ambas prcticas. Tambin en los de la vanguardia artstica y la poltica: una excepcional cartula de la revista (generalmente ilustrada con motivos andinos) se seala, en junio de 1929, por reproducir el retrato que Rivera hizo de Jos Guadalupe Rodrguez, lder agrarista fusilado por tropas del gobierno ese mismo ao. Y en un nmero anterior (mayo de 1927), el artculo antiimperialista Ellos y nosotros de Ricardo Martnez de la Torre es ilustrado por otro dibujo del pintor con la semblanza de el campesino revolucionario (Emiliano Zapata). Por cierto, al menos el primero de esos diseos fue tambin publicado en Mxico por la militante revista Machete, lo que sugiere relaciones e intercambios que sera interesante explorar. Pero lo decisivo ahora para nuestra investigacin es el elemento alegrico en todas aquellas construcciones de sentido. Si bien esta estrategia discursiva espordicamente se explicita en los textos de la revista, es en realidad su diagramacin y despliegue grco su efecto de diseo lo que cristaliza y le da incisivo impacto a la propuesta. Por ejemplo, en el nmero 4 (diciembre de 1926), el artculo Nuestro frente intelectual un maniesto poltico tanto como cultural de Vctor Ral Haya de la Torre empieza sin ilustraciones y a toda pgina, pero termina con las reproducciones pictricas relacionadas con la biografa sumaria de Rivera. El nmero 6 (febrero de 1927) publica la fotografa en que Rivera y Haya de la Torre aparecen abrazados no sin denir al poltico peruano como el fundador de la Fiesta de la Planta (un encuentro anual de obreros e intelectuales revolucionarios), con el correlato textual Polirritmo de la mujer vegetal, el poema vanguardista que Juan Parra del Riego le dedica a Blanca Luz Brum (quien, tras la muerte del escritor, mantuvo amores con el tambin muralista David Alfaro Siqueiros).
147
No es sta una estrategia de ilustracin sino de friccin, una tensin impuesta a las polticas del signicado desde las poticas del signicante (por decirlo en trminos caros a la crtica posmoderna). Una frmula con frecuencia potenciada por la disparidad de procedencias y ubicaciones autorales en cada aporte. Como cuando (nmero 20, enero de 1929) al Poema surrealista del elefante y del canto, del puneo Carlos Oquendo de Amat (los aviadores aman las ciudades encendidas como ores), se le anexa la romntica interpretacin de una tradicional calle de la poblacin andina de Jujuy (Argentina), a cargo del porteo Adolfo Montero. O cuando (nmero 17, septiembre de 1928) los versos experimentales del Cinema de los sentidos puros, del limeo Enrique Pea Barrenechea (victrola tsica en esputo dolorido de Grieg), se rozan con sistemas aparentemente opuestos de representacin: las severas imgenes de indgenas contemporneas (incluido el retrato de una teotihuacana), realizadas por el guatemalteco-mexicano Carlos Mrida; la semblanza cubista del arequipeo cosmopolita Alberto Hidalgo, pintada en Buenos Aires por el platense Emilio Pettoruti; y uno de los lricos dibujos (Sueo) de inspiracin prehispnica, rmados por el peruano Juan Devscovi en 1927, en Pars. En el nmero 18 (octubre de 1928), otras composiciones de Devscovi ahora geometrizantes se encuentan yuxtapuestas a la tradicional imagen de una casa serrana (Patio viejo) realizada por el cordobs itinerante Jos Malanca, como anexo grco al artculo Los nuevos indios de Amrica. El texto corresponde a Roberto Latorre, director en el Cusco de la revista que le da al nombre de esa ciudad speras connotaciones ancestrales: Kosko. Es l quien argumenta la encarnacin y apropiacin mestizas del espritu nativo a partir de proyectos artsticos como los de Malanca (a quien se reere por su segundo nombre Amrico). Una metamorfosis que desplaza a los propios indgenas: El indio de la antigua raza americana, no es pues el personero de la nueva raza de Amrica. El neoindio no es ningn Huamn o Kespe, sino un Ricardo Rojas, un Jos Vasconcelos, concluye en alusin al autor argentino de Eurindia y al mexicano de La raza csmica. Posiciones extremas que Amauta no necesariamente comparte: son, por el contrario, varias las ocasiones en que acoge el testimonio poltico y artstico de los propios indgenas, o las reexiones sobre esas experiencias. Por ejemplo, en el nmero 12 (febrero de 1928) viene un reportaje de Gabriel Collazos sobre Inocencio Mamani, indio quechua que escribe y presenta obras de teatro en la zona de Puno (tambin en Arequipa), alentado por el grupo vanguardista Orkopata de esa ciudad altiplnica. Pero ello no impide a la re-
148
vista dar cabida a postulados como los de Latorre, por su voluntad de tensionar al lmite las connotaciones revolucionarias posibles de toda revaloracin de lo autctono y/o lo propio. Incluso algunas vinculadas a las iniciativas ociales del gobierno de Legua, como los frisos incaicos que Sabogal pinta para el pabelln peruano en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla y la revista divulga en su nmero 22 (abril de 1929). O la llamada Huaca Incaica, concebida por el mismo artista para el Parque de la Reserva de Lima. Importante para mi argumentacin es que las fotografas de esta casita estilo Yunka sean reproducidas en el nmero 23 de Amauta (mayo de 1929) junto a una toma del edicio modernista obra del italiano Alberto Sartoris destinado a las comunidades artesanas de Turn. Y que en el siguiente nmero (junio de 1929), los impresionantes edicios soviticos de Erich Mendelsohn se impriman al lado de la poesa de reivindicaciones campesinas Parbolas del Ande, del cajamarquino Nazario Chvez Aliaga. Con el grco punto nal del cuadro El carpintero, resuelto mediante formas geometrizantes por el mexicano Gabriel Fernndez Ledesma. En las siguientes pginas, el orden de tales fricciones se invierte cuando un artculo de Sartoris sobre la arquitectura internacional aparece acompaado no slo de sus propios diseos funcionalistas para casas obreras europeas, sino tambin por estilizaciones geomtricas de ruinas prehispnicas. stas llevan la rma del jujeo Guillermo Buitrago, a quien en otra revista (Cunan) Gamaliel Churata considerara frente a todo el arte argentino [] el primer pintor indoamericano, en parte debido a que Jujuy ya pertenece a la naturaleza andina y pertenece al tenor sicolgico del altiplano. La radicalidad de tales contrastes amerita para la propia Amauta la explicacin implcita en un segundo artculo de Latorre, donde se reivindica a Buitrago como otro nuevo indio, y a sus dibujos como una conciliacin de lo pasado y lo presente en los pueblos aymara y quechua. Sntesis proyectada hacia un futuro renovador, antes que hacia una nostalgia arqueolgica. Tales estilizaciones, se argumenta, no slo no copian motivos remotos, cuyos estados de alma nos son inexplicables y cuya apariencia resultara extica; trasuntan momentos de la vida actual, en el paisaje de ahora, as con sus elementos pretritos y nuevos, utilizando, en cuanto sea posible, la tcnica, las lneas del arte antiguo de estas latitudes. El resultado, concluye el autor, abre la clave del verdadero sentido que debe seguir el arte de Amrica. Un sentido paradjico cuyas ambivalencias implcitas Amauta revela y exalta mediante los contrapuntos de su diseo.
149
EL ANTECEdENTE ALEgRICO (FRANCISCO LASO) Los ejemplos pueden multiplicarse. Sin embargo, lo que aqu importa es analizar la estructura de lenguaje que maniesta la estructura de sentimiento, tan poderosamente actuante en el ethos revolucionario de esa decisiva dcada de 1920. Un imperativo de poca que pone en tensin los mecanismos retricos del smbolo y de la alegora. Atencin a la clave etimolgica de las guras escogidas para denir estos procedimientos. All donde el smbolo (del griego sumballein = juntar, reunir) pretende borrar toda seal interna de discrepancia o ruptura, la alegora exalta estas ltimas, el al sentido de las palabras tambin griegas que le dan nombre: decir lo otro (allos = otro + agoreuei = decir). El otro reprimido tras la precariedad creciente de las grandes narraciones decimonnicas sobre la nacin y la cultura. Por ejemplo, aquellas que pretendieron erigir esa unidad aparente sobre el soslayamiento de cuerpos e identidades disonantes. Si hay dos naciones en el mundo que estn llamadas a estrechar ntimamente sus relaciones por inters recproco, escribe en La Revista de Lima (1860) el intelectual peruano Jos Antonio de Lavalle, sas son el Imperio Francs y la Repblica del Per. Pobladas ambas naciones principalmente por la raza latina y profesando idntica religin, lazos los ms fuertes que unen a los hombres. (Las cursivas son mas.) Lavalle contina su inslita argumentacin en el mismo tono: El carcter expansivo y amable del francs, se acuerda bien con el del peruano: la lengua de Corneille es el idioma de todo aquel que ha recibido una mediana educacion: la frecuente comunicacin con Europa, hace que gran parte de nuestra juventud haya residido mas o menos tiempo en Francia y conserve los ms gratos recuerdos de ese tan bello y hospitalario pas. Se borra as, literalmente de un plumazo, a las vastas mayoras del pas, no tan oscuras como oscurecidas: es su propia condicin peruana y humana la que intenta negarse. En la misma poca, sin embargo, y en la misma Revista de Lima, un amigo cercano de Lavalle, el artista Francisco Laso, publicara posiciones abiertamente discrepantes que encuentran su expresin ms densa en cuadros como El habitante de las cordilleras (1855, mal llamado El indio alfarero). Una tela que conviene describir con cuidado, por congurarse en ella un antecedente importante para la sensibilidad de las imgenes posteriores que son el tema principal de este ensayo. En efecto, en ese cuadro la representacin est construida mediante un juego de aparentes incongruencias: el espacio, impreciso y abstracto, escapa a cualquier tentacin pintoresca; las facciones del retratado son ms bien
150
criollas (o en todo caso mestizas), pero el atuendo corresponde al de los indgenas surandinos de la poca; la vasija que porta no es una pieza contempornea sino prehispnica. Estamos ante una imagen compuesta, una representacin cifrada de clara intencin alegrica. Lo subraya el hecho que el huaco escogido sea la clsica representacin mochica de un guerrero cautivo, en abierta referencia a la condicin oprimida de los indgenas. As lo sostiene en 1967 Francisco Stastny, quien hace notar la presencia del mismo ceramio en otro signicativo cuadro de Laso, la Pascana en la cordillera, generalmente fechado en 1851. Podemos sealar lo mismo en una segunda Pascana, e incluso en aquella tercera donde el huaco queda poticamente sugerido por la conguracin lograda con la posicin de las manos de uno de los personajes. Tal reiteracin acenta la carga signicativa invertida en ese elemento. Sobre todo si se toma en cuenta la preocupacin del artista por mostrar siempre seales de deterioro en el huaco, aunque eso implique modicar la ubicacin del dao segn la posicin en que se encuentra representada: ntese que en ambas pascanas falta una porcin del tocado sobre la cabeza del prisionero, prenda que aparece completa en el Habitante (quiz para reforzar la relacin entre el huaco y el rostro). En cambio, la rodilla derecha del ceramio exhibe un ligero desprendimiento. Es casi como si Laso quisiera remarcar que no se trata de una vasija nueva y contempornea, sino de una ruina: el resto testimonial de un pasado grandioso que se actualiza simblicamente en las manos del habitante moderno de la cordillera. El huaco, pues, es aqu un smbolo ambivalente del indgena surandino: la evidencia de la esplndida tradicin cultural a la que pertenece y por lo tanto su reclamo de dignidad es tambin el signo de su opresin presente. Un detalle decisivo: el cautivo carece de sexo, contra lo acostumbrado en este tipo de huacos. Una nueva mutilacin, ms sutil y desplazada? Podra pensarse que el pintor decidi suprimir una presencia ofensiva, motivado por el pudor y el decoro. Pero hay razones para entender (he publicado un ensayo largo al respecto) que ms bien existe aqu un inters deliberado por vincular el tema de la castracin al de la situacin de los indgenas y del pas. Una cultura emasculada. Paradjicamente, sin embargo, esa mutilacin adquiere un sentido fecundante al potenciar las connotaciones uterinas de la vasija en su ubicacin estratgica sobre el vientre del personaje. Aunque probablemente inconsciente, quiz sea este rasgo de ambivalencia sexual lo que secretamente anima y potencia todos los dems rdenes de ambivalencia
151
en sus pinturas. Como la apariencia criolla del Habitante de las cordilleras y de otros personajes con que se relaciona: es sabido que el artista hizo fotograar a sus amigos y modelos en atuendo indgena, y existe un documento de l que lo conrma. A veces se ha querido ver un autorretrato en el cuadro que nos ocupa. Sin entrar ahora a tallar en esa discusin complicada, es evidente que en trabajos como ste, el artista proyecta una crisis de identidad personal sobre los fragmentos dislocados de la escindida cultura peruana. All donde algunos criollos borran la imagen del indio al congurarla como la de un otro absoluto, Laso procura integrar esa diferencia a un cuerpo recompuesto. El cuerpo simblico de la nacin, ciertamente, pero tambin el cuerpo carnal y propio, el cuerpo deseante.
LA INSCRIPCIN INdIgENISTA (JOS SABOgAL) Se trataba de articular una idea de nacin como texto cultural ms all de los lmites de su poca, tanto ms estrechos por rearmarse sobre presupuestos raciales, cuando no abiertamente racistas. Sobre ese vaco desde l se erige la pintura de Laso, que expresa dicha vacuidad por medio de sus propias crisis y silencios. La situacin en el nuevo siglo sera muy distinta, pero no menos tortuosa. El tema es decisivo para una discusin acadmica que desde su primer planteamiento ha enfatizado lo nalmente insalvable de la brecha que separa a indigenistas de indgenas, la irreversible exterioridad del indigenismo ante los sujetos sobre los que habla y de cuya habla e imagen se apropia. As supo establecerlo Maritegui durante los aos veinte, y desde entonces se ha reiterado en cada estudio importante sobre el tema, hasta convertirse en elemento principal de anlisis y especulacin en signicativos trabajos recientes. Lo que vincula a la mayor parte de esos trabajos es el nfasis puesto en un elemento distintivo de ansiedad criolla y mestiza que asoma tras la identidad nueva pero ancestral tan estentreamente proclamada. El indigenismo, explica Natalia Majluf, no es ni una simple exaltacin de lo local ni un simple exotismo. Es ms bien un autoctonismo cargado de angustias. La subjetivacin dramtica de un dramtico cambio de poca: aun antes de la Primera Guerra Mundial, despertares revolucionarios y nacionalistas en distintas partes del mundo coinciden en el Per con la modernizacin desestructurante de las economas regionales. Y con un nuevo ciclo de rebeliones indgenas, que traumticamente refuerzan el sentimiento de culpa por el fracaso
152
del proyecto criollo de pas, lo que que suele ser resumido como la resaca de la guerra con Chile. Identidades en trance, identidades en trnsito: la gura cultural por excelencia del indigenismo es la del desplazamiento. Tambin la del viaje, incluso la del viaje inicitico. Hacia el interior telrico de la patria y hacia los exteriores que la rearman o contrastan. Sabogal sale en su adolescencia de Cajabamba, el remoto poblado serrano donde haba nacido en 1888, para llegar con el tiempo a Italia y Espaa; ms adelante se traslada a la Argentina, donde tambin realiza estudios artsticos en la Escuela Nacional de Bellas Artes. All se mueve entre Buenos Aires y las provincias andinas del noroeste de ese pas, donde se relaciona con una incipiente tradicin nativista (Jorge Bermdez y otros) que l convierte luego en programa de reivindicacin nacionalista, cuando a nes de 1918 retorna al Per va Bolivia, con una crucial estada de varios meses en el Cusco. La vocacin vanguardista de la escuela que l entonces inicia, se refuerza tras otro prolongado viaje que, en 1923, le permite vivir y exponer en Mxico, donde se relaciona con el muralismo incipiente en tanto obras suyas eran adquiridas por el entonces Museo de Guadalajara. Una segunda estada en 1942 despus de atravesar Estados Unidos como invitado ocial consolida su inters por las llamadas artes populares, lo mismo que refuerza los desarrollos principales de su obra escrita y pictrica durante la etapa nal de una vida que termina en 1956. Durante esas casi cuatro dcadas de madurez en el Per, no dej adems de recorrer los interiores del pas que procuraba expresar. Este deambular es signicativo. Surgidos por lo general de las pequeas burguesas del interior, los indigenistas enfrentan mediante mecanismos de desarraigo fctico y reinscripcin simblica, el quiebre de las sociedades tradicionales andinas, anunciado desde nes del siglo XIX por la Repblica aristocrtica y llevado a una culminacin distinta durante los aos veinte bajo la ya mencionada Patria Nueva. As pues, estos deambulajes agudizan el espritu inconforme de intelectuales y profesionales de la capital, o reclaman desde el margen provinciano un sentido y un lugar que excede con mucho la representatividad de su comunidad cultural ms inmediata. Esa crisis genera entre las colectividades criollas una sobredemanda de identidad que con frecuencia la imagen del indio (pero no slo la de l) es obligada a colmar mediante estilizaciones y dramatizaciones extremas: (des)guracin acorde con una estructura nueva de sentimientos marcada a fuego por la contradiccin. Algunos de los indigenistas ms conspicuos, precisa Nelson Manrique, siendo exteriores a la sociedad india, formaban con ella parte de un complejo social
153
y cultural mayor la constelacin gamonal, integrando el bloque de poder local que oprima y explotaba al indio. Asumir esa complejidad implica una transformacin ideolgica de primer orden. Mediante ella, los indigenismos (el plural se impone) intentan responder desde la cultura y sus polticas de representacin nativa a los bruscos trastrocamientos fsicos, econmicos, psicolgicos convulsamente experimentados por amplios sectores medios de procedencia provinciana. Tiempos de dicultad y expectativa que tal vez slo el indigenismo, ampliamente comprendido, pudo expresar en (casi) todas sus torsiones. Para as percibirlo, es necesario recuperar la perspectiva histrica asumiendo un concepto ampliado de esa tendencia: no como movimiento estricto sino como clima de poca. Un horizonte de promesas y contradicciones en el que las marcas de lo gestual priman sobre cualquier coherencia sostenida; de ah la desconcertante diversidad de lo mucho que pretende reunirse o excluirse bajo categora tan incierta. Al menos en lo que a lo visual se reere, tal vez sea mejor hablar de inscripciones indigenistas, antes que de un programa articulado o de una sola y precisa doctrina. No una identidad artstica nica y ja para siempre, sino una secuencia de actos volitivos o impuestos que en cada instancia redenen la relacin siempre cambiante con lo indgena como categora en permanente construccin (criolla). La ambivalencia de los resultados se vuelve a veces evidente en la obra de un mismo artista. El jaujino Ernesto Bonilla del Valle, por ejemplo, quien con igual facilidad y en los mismos aos veinte poda ensayar tanto la semblanza mesinica de un severo perl indgena contemplando el nuevo amanecer andino, como el pastiche kitsch de una desvestida usta (princesa incaica) que ofrece voluptuosamente sus nalgas frente a un oscuro prtico trapezoidal: una mencin decadente a la Venus del espejo de Velzquez, acaso vinculable tambin a la consagracin argentina de exotismos sensuales, como los que en 1924 le otorgan el primer premio del Saln Nacional de Bellas Artes al nativismo inverosmil de los ropajes y ceramios andinos reunidos en torno al azulado cuerpo de La chola desnuda. Es de notar que el cuadro era del rosarino Alfredo Guido, quien ese mismo ao ilustra Eurindia, el ya mencionado libro de Ricardo Rojas, un ensayo de esttica fundado en la experiencia histrica de las culturas americanas que alcanzara repercusiones continentales. En Buenos Aires al igual que en Lima, la circunstancia decisiva no se da en la imagen sino en su insercin del momento. El contexto hace al texto, y lo que entonces dene el sentido de las
154
obras de Bonilla es el gesto inscriptor de Maritegui, quien publica su primer dibujo en el nmero 5 de Amauta acompaando un alegato de Gamaliel Churata contra el gamonalismo y archiva para siempre el segundo (La usta se encuentra an hoy entre los materiales descartados de la revista). Por cierto, en el nmero anterior (diciembre de 1926) se publica un incitante escorzo de europeas nalgas femeninas recitando tambin la poesa corporal de Velzquez. Pero all se ofrece como ilustracin de los argumentos maniqueos del hngaro Bela Uitz, en su defensa del arte proletario contra el nihilismo del arte pequeo-burgus: He ah las grandes perspectivas de tal arte, exclama el pintor comunista, he ah su horizonte ideal. Sin embargo, el violento sarcasmo de ese comentario se ve atenuado, revertido incluso, por el despliegue grco que hace rimar la imagen zaherida con el dibujo delicado de una vicua, acaso obra de Sabogal. Pero el elemento casi de humor en esta nueva analoga y friccin, no puede diluir la emocin, por lo general dramtica, que acompaa los complicados juegos de identidad que sumergen a una generacin y una poca en los desplazamientos de su ansiedad revolucionaria. Por qu siendo [criollos o] mestizos hablaron de los indios; siendo urbanos y citadinos, del campo y los campesinos; siendo miembros de las lites provincianas, del bajo pueblo quechua o aimara; deseando conquistar Lima, del interior del pas? [] Por qu estos hombres no hablaron directamente de s mismos o, ms bien, de los problemas e intereses del grupo tnico y social que era el suyo? Por qu hablaron de los otros?. La respuesta profunda a esas incisivas preguntas de Carlos Franco sobre los indigenistas, es tambin la ms evidente: al hablar de los otros, ellos en realidad hablaban proyectivamente de y por s mismos. Es decir, de una nueva y compleja identidad criolla, modernamente construida mediante sucesivos procesos de identicacin con una peruanidad que se volvi parte esencial de la tierra y sus habitantes, de lo telrico y lo nativo. Una misticada idea de autoctona a la que los indigenistas podan sentirse privilegiadamente incorporados por anidad espiritual, cuando no racial y geogrca, pero (casi) siempre desde una irreversible distancia: ese cmulo de relaciones afectivas de admiracin y respeto hacia culturas que se quieren y se sienten propias pero se saben otras. Un proceso tortuoso donde lo que nalmente queda en evidencia es la inseguridad sentida en relacin con las anteriores claves de identicacin criolla ms inmediatas. Tambin frente a un contexto econmico y cultural donde es cada vez ms dudosa una insercin social precisa. Sabogal y sus
155
seguidores proyectan as su identidad en crisis sobre una idea de lo autctono que se transgura o, ms bien, a la que crean a su angustiada imagen y semejanza. En la escuela que ellos fundan, la imagen nativa deviene en gura retrica para una subjetividad que se extrema. El resultado es una estilizacin expresiva, expresionista incluso, tan sentida en sus orgenes como, andando el tiempo, frgil. Los aos que siguen a la muerte de Maritegui, en 1930, haran demasiado evidente la crisis del proyecto de transformaciones en que el indigenismo cifraba la promesa de su realizacin histrica. Vaciadas de ese contenido de esperanza, las formas plsticas fueron progresivamente consumidas por su autocontemplacin pintoresca. Pero ese riesgo estaba ya tcitamente inscrito en los contradictorios orgenes de una propuesta desde el principio concebida como un registro de la peruanidad entera: en el nmero 16 de Amauta (julio de 1928), uno de los muy pocos cuadros de Sabogal con elementos de clara denuncia social Los pongos se reproduce a la vuelta de las Tapiceras del Mantaro, cuya reivindicacin cultural de lo andino, sin embargo, se coloca al costado de una joven criolla de cruz y mantilla (Pepa). Y en la misma pgina, los recios indgenas cusqueos de la Procesin de Taitacha. Temblores se ven acompaados por una Negra devota tpicamente limea. Es pertinente aqu recordar que si bien al principio Sabogal rechaz el calicativo de indigenista, considerndolo un mote racista, al cabo opt por asumirlo en su ms amplia acepcin semntica: lo indgena no como lo indio, sino como todo lo propio del pas, en toda su diversidad. S, somos indigenistas en el justo sentido de la palabra, proclam en 1943 al ser forzado a renunciar a la direccin de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), y ms an, indigenistas culturales, pues buscamos nuestra identidad integral con nuestro suelo, su humanidad y nuestro tiempo. As pues, no hay lugar para la casualidad en los despliegues grcos descritos: como viene dicho, era Maritegui quien determinaba el diseo de la revista, en coordinacin con el propio Sabogal. Las relaciones de friccin y analoga planteadas en el anterior montaje de imgenes, encuentran su culminacin en febrero de 1927 al yuxtaponerse en otro nmero y en la misma pgina los retratos del serrano Varayok de Chinchero (tambin conocido como Varayok de Chincheros) y del escritor costeo Juan Jos Lora: a las diferencias patentes entre las identidades as reunidas ntese lo distinto del atuendo, del encuadre y de los fondos, de la nominacin misma se les superpone la intencionalidad grcamente evidenciada del maysculo esfuerzo
156
pictrico que virtualmente iguala las posturas y las miradas bajo un mismo aliento. Vanguardista: contra las apariencias, hay en esta imagen paradigmtica del alcalde indgena una soterrada carga potica y poltica que la deslinda ante cualquier fcil interpretacin folklrica, como intentar demostrar luego. Y no necesita demostracin la biografa de Lora, tensionada por bohemias y militancias que lo llevan del dadasmo y los caligramas (dos de ellos transcritos tras las reproducciones comentadas) a las conspiraciones y las crceles en que nalmente sucumbi la rebelda generacional de los aos veinte. Es precisamente el agotamiento, la derrota de ese ethos, lo que vuelve ahora extraas y retricas tales analogas. Despus de analizar otro grupo de imgenes, Lauer habla de la bsqueda e imposicin de una unidad de gesto del rostro peruano como parte esencial del proyecto indigenista: En los cuadros de Sabogal, seala, todas las clases rondan un gesto forzadamente similar, una caricatura involuntaria. Como resultado, todos aparecen algo tensos, esperando lo que nalmente Sabogal no pudo darles: un sentido individual y social que los trascendiera. Los indigenistas pusieron as en evidencia las limitaciones de la forma peruana, y pagaron el precio de buscarla desde una perspectiva limea. Pero tal vez ninguna otra era posible para tan dudosa empresa. La inexistencia del Per como comunidad plenamente imaginada, impondra a la larga el recurso a la distorsin homogeneizante de cualquier proyecto nacionalista; de ah tambin el otro recurso nal a cierta exacerbada nocin del mestizo, acaso vinculable a las teoras del telurismo sincretizante esgrimidas por Jos Uriel Garca y otros autores en libros como El nuevo indio (1930): la esperanza de una nueva identidad andina surgida ms all de las etnias, desde la emocin telrica del paisaje y de la tradicin as hipostasiada.
PUESTA EN ABISMO (MARTN ChAMBI) La comprensin profunda de estos procesos implica comparaciones adicionales que aqu slo podrn ser insinuadas. Particularmente en el caso cusqueo, donde la solidez del prestigio incaico y otros factores permitieron la cristalizacin fugaz de una plena vanguardia indigenista. Tal como Deborah Poole ha convincentemente argumentado, la necesidad de una grandeza propia enfrentada al centralismo limeo, lleva a los intelectuales de la regin a articular los impulsos cosmopolitas provenientes de ciudades como Buenos Aires con la idea misticada de un pasado prehispnico, que ideolgicamente se prolonga
157
en las actuales poblaciones nativas. Y en una naturaleza imantada cuyas vibraciones telricas supuestamente slo los indigenistas podan percibir y expresar. Raza, tierra y genio crearan as una nueva comunidad de sentidos, a travs de una comunidad de sentimientos primordiales modernamente expresados. Fotografas excepcionales del indio Martn Chambi y del criollo Juan Manuel Figueroa Aznar expresan momentos diversos en cierto punto opuestos de ese lan. Como aquella en que Figueroa describe el esparcimiento campestre de un grupo de bohemios citadinos en las afueras del Cusco a mediados de los aos diez. La imagen ubica en un acuclillado primer plano al servidor nativo, muy tradicionalmente ataviado, quien mira a la cmara para la que posa el gesto solcito con que escancia bebidas desde la sugestiva abertura de un cntaro de cermica. Por encima y detrs de l, un nutrido grupo de msicos y amigos exhiben sus rigurosas tenidas occidentales sobre las escalinatas de lo que signicativamente se suele denominar el trono del Inca en la fortaleza y templo de Sacsayhuaman. Varios pulsan instrumentos, alguno esgrime un rie, mientras ms atrs asoman probables campesinos. Al fondo, las altas cordilleras desdibujan sus perles en un horizonte de luminosidades por alcanzar. Tan cuidada composicin es sin duda programtica, como termina de demostrar la relacin buscada entre la gura nativa y otra muy similar que Figueroa retrata risuea y solitaria en una de las fotografas de estudio ofrecidas al mercado turstico como repertorio de tipos indgenas. Sin perder sus jerarquas internas, en la primera fotografa todas las sangres andinas encuentran su corporativo lugar en una alegre comunin lo mismo con la naturaleza que con el pasado de grandezas por recuperar bajo un signo renovado y moderno. Incluso mediante una insinuacin de violencia. Es instructivo el contraste entre este despliegue de imgenes indigenistas y aquellas otras realizadas en el mismo contexto, con la misma tcnica y durante los mismos aos, por el indgena Martn Chambi (1891-1973). Un inevitable primer ejemplo es el impresionante retrato, publicado en 1925, de Juan de la Cruz Sihuana (mal conocido como el gigante de Paruro); es una foto que conere una extraa prestancia a su gura andrajosa pero erguida. Como un monumento incaico derruido, y sin embargo vivo, cuya dignidad resalta en otra placa de Chambi donde el indgena impone amigablemente su brazo a un asistente del fotgrafo Vctor Mendvil, que viste con especial elegancia para efectos de mayor contraste. Este detalle ltimo es crucial: hay una diferencia que se arma incluso en el gesto emptico de contenida admiracin del mestizo moderno ante el
158
exponente ancestral de la raza. Pero es una diferencia muy distinta a la que, por ejemplo, se expresa en la actitud conmiserativa y casi imperceptiblemente risuea del fraile franciscano Tarsicio Mori en una fotografa tomada en Cajamarca durante la misma poca y que lo muestra con la mano derecha colocada, en gesto paternalista, sobre el hombro de un enano indgena. La inversin es total y pone demasiado, pedaggicamente en escena, lo conservador y provinciano del medio cultural de esa otra ciudad serrana, ubicada al extremo opuesto del pas, en comparacin con la complejidad y el sorprendente cosmopolitismo de las ciudades del sur andino. Su revolucionaria vocacin de encuentro con el otro. Como lo sugiere aquella fotografa de Chambi (El hermano cura [1933?]) que tambin muestra a un monje franciscano con los indgenas junto a los que posa, slo que ahora en una relacin de igualdad estricta, a tal punto que insina la posibilidad de que el trato de hermano al que alude el ttulo atribuido a la imagen se reera a un vnculo sanguneo y no a una convencin eclesistica. La empata entre los retratados pareciera alcanzar incluso al propio retratista, lo que da un tenor particular al efecto de contraste entre el teln de fondo, con sus pretensiones provincianas de elegancia europea, y los ropajes diversos pero similarmente rsticos del religioso y de los campesinos que lo acompaan. Tras esa confrontacin de telas vestidas o colgadas asoma una complejidad de sentidos de la que no hay ningn atisbo en la fotografa de Cajamarca, cuya inmediatez de propsito la libera incluso de la necesidad de una escenografa. Esta ltima es en cambio crucial para el inters dramtico social y teatral en la fotografa de Chambi. De especial relevancia aqu es el uso indistinto que Chambi hace de esa cortina para sus fotografas de estudio, sin discriminar la ubicacin racial o econmica del retratado. Los mismos tenues juegos orales y espejos afrancesados sirven para exaltar por contraste o mmesis la harapienta dignidad ancestral de Sihuana o la condecorada elegancia contempornea de Alejandro Velasco Astete, el primer aviador cusqueo, cuyo vuelo triunfal de Lima al Cusco provoc grandes fastos locales tambin registrados por el artista. Como registrara asimismo sus exequias, cuando apenas un mes despus de esos homenajes, el piloto encontr la muerte al aterrizar por primera vez en la otra ciudad serrana de Puno. Es precisamente para rendir cuenta de esa tragedia que el diario La Crnica imprime, en la misma pgina y como contrapunto grco, imgenes de las celebraciones anteriores junto a la semblanza impresionante aunque maltrecha del indgena Sihuana. Una alegora crptica de modernidades truncas en un pas quebrado.
159
Para expresar la ilusin posible tras esas contradicciones, nada es ms idneo que las circunstancias vividas por Chambi, el indio quechua del altiplano cuyo proceso migratorio lo lleva de la aldea punea de Coaza a los campamentos mineros de la ceja selvtica, y despus a radicarse en Arequipa, donde alcanza nueve aos de fructfero aprendizaje fotogrco en los magncos estudios all existentes: Max T. Vargas y los hermanos Vargas (sin relacin familiar entre s a pesar de la homonimia). Tras recalar entre 1917 y 1920 en Sicuani, Chambi se instala denitivamente en el Cusco, donde mediante el manejo experto de las tcnicas modernas, logra erigirse no slo en el paradigmtico fotgrafo andino, sino en la encarnacin del advenimiento del nuevo indio pregonado por los indigenistas. Tambin, sin embargo, se constituye en uno de los ms poderosos artces del imaginario que identica a ese movimiento. Tomas suyas como Tristeza andina y El indio y su llama, dan forma al repertorio incluso ocial de la representacin de lo indio (una de ellas alcanza la consagracin de una estampilla), por cuanto sugieren a veces el oxmoron de un indigenismo indgena. Una posibilidad que la teora niega pero la cultura fomenta en sus incesantes ujos, en sus descontrolados intercambios de uidos. Un proceso fascinante que asume y al mismo tiempo revierte los procedimientos de los indigenistas, incluso en sus mascaradas: es elocuente la diversidad de atuendos escogidos por Chambi para sus continuas representaciones de s mismo. Desde el tradicional poncho campesino con que se fotografa frente a su pueblo natal, hasta el traje europeo en la conocida toma al estilo Rembrandt, donde aparece examinando de perl su propio semblante andino, registrado en el negativo que sostiene entre sus manos y en el que posa de medio perl y con saco y corbata. La autocontemplacin de una identidad construida y en permanente cuestionamiento, como lo evidencian los numerosos autorretratos de Chambi, cuya publicacin y anlisis seran de utilidad extrema. Aqu slo intentar algunos sealamientos sobre un grupo selecto de imgenes pertinentes. En particular de aquellas donde con signicativa insistencia Chambi registra sus varios recorridos personales y fotogrcos entre las ruinas de Machu Picchu, esa ciudad perdida de los Incas cuyo supuesto descubrimiento en 1911 por Hiram Bingham sera a la postre sentido como un despojo por la intelectualidad cusquea: la ltima incursin del explorador estadounidense fue abruptamente interrumpida en 1915 por las denuncias airadas de saqueos e irregularidades que determinaron su precipitado retiro del pas, bajo la proteccin de la embajada de Estados Unidos.
160
Protestas justicadas, en principio, por la fctica extraccin y exportacin de restos arqueolgicos (todava hay un litigio judicial en ciernes sobre el tema). Pero tambin por la apropiacin simblica de un legado cuya memoria local era progresiva y sistemticamente borrada mediante gestos tan deliberados como la erradicacin de toda inscripcin o huella que testimoniara el conocimiento anterior de esas ruinas por parte de los lugareos (Yazmn Lpez Cenci ha establecido las etapas de esa obliteracin). Para nuestros nes, es de especial inters que Bingham, al construir la retrica de ese pretendido hallazgo difundido sobre todo por la clebre publicacin de abril de 1913 en la revista National Geographic, acompaara sus elaboradas descripciones textuales con un correlato visual de 244 ilustraciones estratgicamente desplegadas. Resulta tentador percibir una rplica a esas imgenes en las tomas que luego Chambi realiza durante sus sucesivos viajes a Machu Picchu. A veces de modo casi general, como en las espectaculares vistas panormicas de la ciudadela y de su entorno. O ms puntualmente en aquella hermosa visin de Huaynapicchu en el instante en que los seores Santander, Echegaray y Valdivia, comisionados por el prefecto del Cuzco, seor Vlez, prenden una fogata para dar fe de haber conquistado ese inaccesible faralln. stos son los trminos usados por el diario La Crnica (la revista Variedades utilizara otros parecidos) para anunciar los descubrimientos propios alcanzados en 1928 por expedicionarios peruanos al acceder a la gran montaa adyacente a Machu Picchu, tras liberar las trochas antiguas que haban permanecido ocultas por la maleza. Esos logros son tambin los de la mirada dual ancestral y tecnolgica que los registra y exalta. Obsrvense en esta fotografa las connotaciones telricas y csmicas volcnicas buscadas por la particularidad del encuadre, escogido sin duda para resaltar tanto la naturaleza sublime del paisaje como la imponente impronta cultural de las ruinas: En primer trmino se ve uno de los soberbios barrios de Machupicchu, la ciudad misteriosa, culmina la nota, aludiendo a la composicin precisa que hace de los restos incaicos el cimiento visual de la naturaleza en ascenso. Una emergencia tambin personal. Como en esa vista que muestra al propio Chambi en el Huayna Picchu, elevndose de cuerpo entero sobre la visin espectacular del complejo arqueolgico completo con su sobrecogedor entorno. Decisivo aqu es el hecho de que el fotgrafo deliberadamente luzca impecables prendas modeladas conforme a las exhibidas por Bingham en su retrato clsico frente a la tienda de campaa, publicado junto a su artculo en National Geographic. El mismo chaleco y sombrero, las mismas botas, el mis-
161
mo pantaln casi. Tambin la misma pose, con ese gesto de la mano sobre la cintura que caracteriza a la imagen ocial del explorador americano. Tras la impresin sublime se desliza as cierta identicacin pardica que una segunda fotografa de Chambi refuerza al repetir la pose ante la presencia adicional de su yerno Telo Allan, mientras simula hacer notas o incluso apuntes cartogrcos del entorno; en tanto, otro acompaante (Andrs Santander) otea exageradamente el horizonte con un par de binoculares. Como en una retrica toma de posesin del espacio geogrco que es tambin una reapropiacin una recuperacin del espacio telrico usurpado. Sin embargo, el detalle incisivo de la fotografa es el modo prominente como cuelga del hombro de Chambi el estuche de la cmara, que es un distintivo tanto de ocio como de identidad de la identidad que el ocio rearma y transforma. Dicho elemento resalta an ms en otra imagen que lo muestra en el acto mismo de fotograar, rodeado ya slo de la naturaleza, sin que los restos arqueolgicos de Machu Picchu se atisben. Como si el manejo del dispositivo ptico satisciera en s el contraste buscado entre cultura y natura. Pero tambin como un adicional comentario mimtico al retrato en que Bingham aparece manipulando la cmara sobre el trpode entre la maleza que cubre casi por entero las ruinas, apenas visibles hacia la parte superior de la toma. La intencin, aclara el epgrafe de National Geographic, era mostrar las dicultades del explorador en el trabajo Director Bingham at work, en yuxtaposicin deliberada y contraste explcito con la ya comentada vista de campamento que lo capta en el descanso (The Director at rest). Crucial para mis nes, sin embargo, es que se escoja el acto fotogrco, la propia accin del registro ptico, como gesto civilizador paradigmtico, casi un smil ptico del desbrozo manual de las ruinas. En esa lnea, sin duda, la placa culminante de Chambi es aquella en la que su gura se yergue as ataviada sobre el Intihuatana, el observatorio solar vinculado a la sacralidad mayor de Machu Picchu. El sentido de esa ubicacin y de aquella pose se potencia en la impresionante rima visual lograda por el magistral juego de luces y sombras que jerarquiza la presencia dominante del fotgrafo-explorador entre el monolito inmediato y las lejanas montaas. Con la carga adicional del abismamiento implcito en el estuche de la cmara que se coloca a los pies de Chambi, su visibilidad realzada por el contraste entre los cielos y la tira de cuero mediante la cual el artce sostiene el instrumento tecnolgico de su dominio cultural. Tal vez no deba sorprender que sea esta imagen precisa la que luego Chambi privilegiara mandndola repujar en
162
cuero como cubierta para uno de sus cuadernos personales de recuerdos, recientemente publicado por Andrs Garay Albjar. Pero la complejidad nal de esa identicacin se percibe tan slo cuando se la contrasta con algunas elegancias otras. En particular la del pulqurrimo poncho y del tocado campesinos con que hacia 1934 Chambi se autorretrata sentado frente a una tpica ventana trapezoidal de Machu Picchu; su atuendo informe le permite mimetizarse con las formas difuminadas de las montaas que dominan el paisaje recortado por el vano. Hay un contraste de dignidad entre esta renada imagen personal y la brusca mirada etnogrca con que Bingham sentado tambin al lado de una estructura en trapecio, pero esta vez ciega registra a uno de los annimos campesinos forzados a trabajar en la limpieza y excavaciones de 1912. En el autorretrato de Chambi es interesante observar que se muestra con la cabeza descubierta, para exhibir mejor su grave semblante indgena mientras sostiene la montera con su mano izquierda sobre las piedras incaicas. Y llama la atencin la similitud de diseo entre los motivos de su poncho y los que caracterizan el muy cuidado retrato de estudio que hacia 1926 le hizo a Miguel Quispe: un casi mtico dirigente quechua, cuya prdica nativista de redencin cultural y recuperacin de tierras no slo ocasion que se le conociera como El Inca entre los indgenas y los indigenistas (Valcrcel en particular), sino que lo hizo objeto de persecuciones diversas hasta que se le consider desaparecido a nales de esa dcada y luego se le encontr muerto en una playa de Lima. Todo ello cobra importancia adicional cuando se reconoce al emplazamiento escogido por Chambi para su autorretrato: el Templo de las Tres Ventanas, precisamente la estructura que a Bingham le sirve de pretexto para identicar a Machu Picchu con el mtico Tampu Tocco, de cuyas tres cuevas habran emergido los legendarios hermanos Ayar al emprender la travesa que culmin en la fundacin del Cusco. No contento con ese prestigio originario, el explorador argumenta incluso que esta ciudad perdida fue tambin el ltimo refugio de la civilizacin inca durante la Conquista. Una suerte de alfa y omega de la cultura andina. Una paqarina: as al menos parecen haberlo asumido los indigenistas, segn la sugerente categora quechua con que Lpez Lenci explica la misticacin telrica del espacio fsico y simblico del Cusco, reinventado a principios de siglo como aquel lugar donde se nace, las vas de acceso, nudos o vas de relacin directa con el mundo de adentro (Ukjupacha), en el que se concentran los grmenes de la creacin [] y el acervo de las energas vitales.
163
No importa aqu el agrante error histrico de las interpretaciones de Bingham sobre Machu Picchu, sino su difusin romntica incluso en los reportajes periodsticos que la prensa de Lima ilustraba con otras vistas remitidas por el mismo Chambi. En ste y en varios otros aspectos es necesario resaltar el alto nivel de construccin en tomas que se revelan cada vez ms deliberadas y complejas. Incluso eruditas: resulta difcil, por ejemplo, no asociar las pascanas decimonnicas de Francisco Laso y sus modelos fotogrcos con esas postales donde Chambi reproduce escenas montadas con indgenas que comparten poses hierticas en un entorno ltico de ruinas o montaas. El discurso de estas imgenes es probablemente esotrico tanto como poltico. En un artculo clave de 1948, Jos Uriel Garca intercala alusiones teoscas y comunistas con referencias explcitas a David Alfaro Siqueiros (ya en 1929, el boliviano scar Cerruto haba asociado a Chambi con Tina Modotti) para reivindicar al fotgrafo como artista neoindgena. Pues, aunque
[] le falta an adentrarse mucho ms en las complejidades de la vida del pueblo, para no slo descubrirlas sino tambin denunciarlas con verdad y energa, [] en Chambi se realiza la paralingensia [sic] de aquellos hombres simblicos de la portada de Tiahuanacu, de ojos alados, como los del cndor, para dominar las distancias y de manos prehensiles [sic], como garras de felino, para apoderarse de los objetos. Fotgrafos a su manera fueron los decoradores de Tiahuanacu y los ceramistas mochicas.
La alusin es a las teoras hermticas de la palingenesia o recurrencia eterna, el renacimiento (palin signica de nuevo en griego) de la espiritualidad andina en el moderno Cusco, crisol de pueblos y ombligo de la cultura nacional. Utopas de mestizajes telricos, incluso tectnicos, que reclamaban una conguracin moderna. Pocas tan sugerentes como la implcita en aquel otro, casi desconocido autorretrato de Chambi, en el que con toda sutileza registra apenas el perl de su sombra de fotgrafo cayendo sobre la notable portada trapezoidal de triple jamba en la cueva del Huayna Picchu, arbitrariamente conocida como el Templo de la Luna. En realidad, se trata de una probable tumba principal, cuyo cuerpo saqueado y ausente el artce reemplaza con la proyeccin espectral de su presencia viva. Y la de su cmara de trpode, visible tambin como un oscuro recorte tecnolgico sobre la difana cantera ancestral.
164
La inversin precisa an de otra imagen de Bingham, publicada igualmente por National Geographic, en la que el explorador estadounidense se revela como fotgrafo al posar con un aparato muy similar desde lo alto de una signicativa roca grande con fondo diurno de malezas. Casi escondido y debajo de las piedras, un muchacho indgena ayuda a sostener las patas del trpode: un gesto que sostiene tambin la composicin de la imagen; pero inquietan al mismo tiempo sus conceptos con un punctum revelador de colonialismos modernos. La respuesta en la semblanza fantasmtica de Chambi, sin embargo, trasciende aquel comentario especco para insinuar un entrelazamiento ms complejo de sentidos. Incluso psicoanalticos: hay varias lecturas posibles de esa tan sugerente imagen desde las teoras jungianas que relacionan la idea de la sombra con la del nima. Y con la del arquetipo, aqu actualizado por la superposicin de lo nuevo sobre lo eterno. De las tumbas saldrn los grmenes de la Nueva Edad, exclamaba clebremente Valcrcel en 1927 desde las pginas de Tempestad en los Andes, al proclamar el avatar de la raza. No la resurreccin intacta del pasado extinto, sino su transmutacin espiritual en el cuerpo y la cultura de la modernidad. Una modernidad autctona, surgida como un brote telrico en el Cusco del siglo XX. Las paqarinas, nos recuerda Lpez Lenci, pueden ser oquedades en el suelo o cavernas, bvedas, ventanas, fuentes de agua, origen de ros o rboles, a los cuales uno se acerca para recobrar fuerzas. Como los indigenistas se acercan a beber no slo de las ruinas, sino tambin de la cultura popular viva. El propio Uriel Garca llamaba en el Cusco cavernas de la nacionalidad a las chicheras que en Arequipa Vladimiro Bermejo reivindica como el tero donde la campia telrica fecunda los linderos de la ciudad andina, atrayendo a los artistas con su ambiente de comunidad para el pueblo sexualmente viril. Es impresionante la densidad de las metforas buscadas para esos espacios de encuentro en que indgenas y mestizos alternaban libaciones y comidas con entretenimientos mixtos. Como los registrados por Chambi en la clebre fotografa Chicha y sapo (la bebida nativa, el juego espaol), donde el patio cantinero efectivamente semeja una cueva vegetal. Y es una cueva literal la que sirve de escenografa natural a la muy escenogrca toma de un elenco de teatro incaico, el cual posa en las entraas de la tierra con sus fantaseados atavos imperiales junto a su director Luis Ochoa, que lleva un estricto ropaje occidental. Este contraste ltimo es crucial, como lo son en otras tomas los cortinados europeos para los retratos indgenas. O el atuendo de explorador gringo
165
para el fotgrafo indgena en las ruinas centenarias. La identidad que as se postula no es tautolgica sino, nuevamente, de friccin y analoga. En ese sentido, tal vez la semblanza de Chambi ms signicativa sea aquella toma peculiar que lo muestra montado sobre una motocicleta marca Indian. Otra fotografa registra en situacin similar a su amigo Vctor Prez Yez, propietario de la mquina, quien sin embargo parece contemplar la ruta en tanto que la mirada de Chambi confronta directamente la del espectador, potenciando la irona y la gravedad de la imagen. En efecto, tras la espontaneidad aparente de la composicin se revela un cuidado montaje: el escenario donde se ubica no es el centro moderno de la ciudad sino sus alrededores menos urbanos, o acaso algn poblado menor, con esas calles de piedra rstica y casas de barro que propician el contraste necesario para la novedad del instrumento motorizado. Y aunque se procura generar una impresin dinmica, cualquier lectura atenta percibe que el vehculo est detenido: signicativamente, lo nico en movimiento es la pequea pero visible bandera peruana que el viento agita amarrada al manubrio. Un emblema de identidad nacional relativizado por los modos en que las lneas vectoriales de la imagen y la precisin de la pose, resaltan el nombre indgena pero ingls del vehculo, acaso como seal de identicacin paradjica para su conductor andino. Un guio, tal vez, a esa otra paradoja que hasta la dcada de 1970 signic para el Cusco exhibir, como coronacin de la fuente mayor de su plaza principal, no alguna representacin incaica o colonial, sino la estatua de un piel roja, importada desde Estados Unidos y donada en el siglo XIX por el presidente Manuel Pardo. Cun lacerante para los indigenistas poda ser esa representacin, se torna evidente en un poco conocido artculo de 1931, publicado por Sabogal en la revista Cunan para denunciar la destruccin de una fuente colonial en la que un cuerpo femenino ofreca aguas desde los vertederos de sus pechos. El pintor contrasta esa prdida histrica con las connotaciones ofrecidas por la insulza fuente de la plaza mayor: Esa gura ridcula de piel roja enseoreado en el corazn del Cuzco, como precursor de la barbarie que se ensaara con la mujer de piedra, con la mujer cusquea de la fuente de Arones. Por cierto, Chambi fotogra al menos dos veces aquel cono desubicado, e incluso integr una de esas imgenes a las exposiciones que realiz en vida, pero siempre como una silueta desdibujada por el artstico juego del contraluz. Casi una correccin esttica a los quiebres y exabruptos de la historia. Los quiebres tambin de la cultura. En sus vaivenes y ambivalencias, en sus travestismos opuestos, Chambi logra articularse como la puesta en abismo del
166
indigenismo todo. Y como su inversin precisa: en l lo indgena no es el objeto pasivo sino el sujeto activo de la apropiacin, haciendo suyos tanto los ropajes como el instrumental tecnolgico de lo occidental y de lo moderno (la motocicleta, la fotografa) para una reconguracin continua de sus propias esencias supuestas. El paradigma, tal vez, de esa esperanza inmanentista expresada por Valcrcel ante la mutacin gradual de las identidades indgenas: Puede hoy ser imperio y maana un hato de esclavos. No importa. La raza permanece idntica a s misma. No son exteriores atavos, epidrmicas reformas, capaces de cambiar su ser. El indio vestido a la europea, hablando ingls, pensando a lo occidental, no pierde su espritu. Los tiempos revelaran la aguda fragilidad criolla inscrita en las extremidades de esa exaltacin indgena. Indigenista.
LOS ATAVOS dE LO ANdINO (ABRAhAM VALdELOMAR) Las irradiaciones del indigenismo radical alcanzan en realidad a todo el sur andino: no slo el Cusco sino tambin Arequipa e incluso Puno, donde el crculo de Gamaliel Churata desarrolla un inslito vanguardismo a 3,800 metros (la frase es de David Wise) y un pintor como Jorge Vinatea Reinoso encuentra inspiracin y ambiente propicio para aspectos culminantes de su particular experimentacin plstica. Como en el poco estudiado cuadro que, sin embargo, la revista Mundial public en 1930 bajo el cargado ttulo de Vanguardistas del aillo (comunidad indgena): en el lo de un violento cambio de gobierno y con la expectativa de cambio de poca que l implica, Vinatea exhala cierto inslito aunque vago aire poltico sobre la semblanza rme de tres campesinos que miran decididamente al espectador y al camino por abrir. Descifrar los retos de esa mirada es otro de los retos inscritos en esta investigacin. Para ello es necesario detenerse en la elocuente necesidad sentida por tantos indigenistas de representarse a s mismos con ropajes andinos. Vinatea, por ejemplo, se autorretrata en por lo menos dos ocasiones con los caractersticos sombrero, poncho y chalina. Los mismos exhibidos tambin por un discpulo de Sabogal Camilo Blas en el cuadro que le hace el propio maestro, sin duda basado en la fotografa con que ste acompaa un artculo publicado en el nmero 3 de la revista Amauta (noviembre de 1926). Atuendo no muy distinto al que a su vez Sabogal porta en otra fotografa, cuya autora adems corresponde a Chambi. Un proceso no de interiorizacin sino de apropiaciones mltiples donde resulta crucial la explicitacin de la pose.
167
Su condicin escenogrca: los atavos de lo andino, en el doble sentido que la Real Academia Espaola da a la palabra atavo: compostura y adorno tanto como prenda o conjunto de prendas con que se cubre el cuerpo. Y en los varios sentidos con que la misma autoridad dene esa compostura en trminos de aseo, adorno, alio, pero tambin como construccin y hechura de un todo que consta de varias partes, arreglo de una cosa descompuesta, maltratada o rota, mezcla o preparacin con que se adultera o falsica un gnero o producto. Los atributos (in)apropiados que hacen de todo indigenismo un travestismo. Tambin por su carga desiderativa y libidinal. Incluso en el sentido sexual ms explcito, aunque sesgado, como ya he sealado en el antecedente crucial de Francisco Laso. Hay una sensacin de mascarada en estos juegos de enraizamiento e indumentaria a los que Majluf ha aludido al comparar la fotografa de este ltimo en atuendo campesino (ca. 1868) con el autorretrato de Frida Kahlo trajeada como tehuana (1943): La identidad personal en ambos casos se dene sobre la base de una identidad colectiva que no se considera propia. La incongruencia del traje sirve para resaltar las diferencias, para enfatizar la alteridad. Una apropiacin paradjica vinculada a la idea del disfraz. Con igual precisin, reitero, cabra hablar de travestismo, poniendo as el nfasis en la dosis desviada de libido implcita en toda operacin de este tipo. En la biografa de Sabogal publicada por la viuda, Mara Wiesse, al ao de su muerte, la fotografa del pintor trajeado como chacarero mestizo (y tomada por Chambi) aparece signicativamente junto a aquella clebre otra (a veces adjudicada a Figueroa Aznar) que el escritor costeo Abraham Valdelomar le dedica al artista. En ella, el poeta derrama su estilizada caligrafa (y su superlativa modestia) sobre su propia imagen, ataviada como indio y en actitud de abrazar posesivamente el cntaro uterino. La sensualidad del gesto casi edpico, acenta su sentido de apropiacin de la tierra y de lo andino por parte de un intelectual criollo cuya extravagante personalidad de dandy era con frecuencia asociada con las actitudes de Oscar Wilde. Tambin en sus ambivalencias de identidad culturales y sexuales, otros retratos exhiben al autodenominado Conde de Lemos como noble egipcio o como cuasi desnudo dios Baco. Pero sin duda la imagen decisiva es la que lo proyecta hacia la fantasa indgena. Y all es importante resaltar la diferencia entre esta semblanza telrica, de evidente vocacin personal, y las ya aludidas representaciones de tipos nativos que Figueroa Aznar destinaba al turismo. Ms all de las similitudes evidentes, no hay nada risueo ni concesivo en el gesto asumido por
168
Valdelomar al impostar visiblemente la identidad campesina. Es una tensin otra la que energiza esta toma. Una armacin narcisista de lo andino como raz y como horizonte propios. Una recuperacin mesinica, casi megalmana, que literalmente se inscribe en la exaltada dedicatoria de su puo y letra:
A Pepe Sabogal, el artista genial, de los pocos hombres a quienes admiro, este retrato, con las pupilas que han penetrado en el Misterio y con las manos que han escrito para el Futuro, tantas bellezas inmortales, copiadas de mi patria, el Per, donde la Naturaleza me hizo nacer para que fuera su intrprete Abraham Valdelomar, Conde de Lemos, Cosco, 1919.
La caligrafa modernista potencia la ortografa arcaizante utilizada para nombrar la antigua capital de los incas; ortografa empleada tambin por Sabogal en el catlogo de su primera exposicin en Lima: una radicalizacin del gesto con que los indigenistas cusqueos reemplazaran la hispnica z con la ms autctona s. Todo en este documento y en particular el lugar y la fecha de esa rma conspira as para hacer de l la escena primaria del indigenismo pictrico concebido en la ciudad sagrada en 1919, ao que un texto de Sabogal Pintura mural y arequipa arquitectnica considera el primero del siglo. La fecha y el lugar son de hecho determinantes. En trminos polticos, se daba entonces el nal de la llamada Repblica Aristocrtica y el inicio del rgimen modernizador de Legua, quien abrira el Per a la economa capitalista mundial casi en el mismo gesto con que inicia la articulacin vial del pas construyendo carreteras de penetracin mediante levas forzadas de mano de obra rural, sobre todo nativa. Un proyecto de centralizacin que sin embargo implica una cierta alianza simblica con las masas indgenas para la confrontacin de los poderes locales afectados de gamonalismo y semifeudalidad. Las necesidades retricas del nuevo rgimen propiciaran la expansin de algunas formas del indigenismo (ms bien incastas), con espectculos inslitos como los del presidente de la repblica elogiado como inca y ofreciendo discursos en quechua idioma que desconoca. Pero 1919 es adems el ao en que inicia sus labores la Escuela Nacional de Bellas Artes y Sabogal inaugura en el Cusco (luego en Lima) la exposicin fundacional del indigenismo, tras volver al Per desde la Argentina, como se ha sealado. La ruta de su retorno es harto signicativa, pues sustituye el convencional viaje martimo por el arduo cruce de las sierras, lo que le permite atravesar el altiplano de Bolivia y Puno para acceder a la antigua capital
169
de los incas, donde permanecer no menos de seis meses buscando el primer moldeado denitivo de su propuesta artstica. Cuzco fue mi meta, proclamara Sabogal en los apuntes recogidos por Wiesse que resumen la gran vocacin sinttica de una energa generacional en busca de estructuras ancestrales para sus postulados futuribles:
Un ascendrado [sic] americanismo conduca mis ideas pictricas y este nuestro nuevo mundo se me vena a la sensibilidad con acentos mgicos. Viaj desde la ciudad ms moderna [Buenos Aires] a la ciudad ms antigua [Cusco], por el altiplano boliviano, la impresionante meseta de nuestro continente. A la vista de Tiahuanacu, la ciudad muerta de los semidioses indios, entr en trance de evocacin arcaica, los auquis [espritus] de la mitologa aborgen [sic], como manes de mi peregrinacin se hicieron presentes: una mgica atmsfera de misterio antiguo envolva mis percepciones. Desde el gran lago de Manco hasta la sagrada Cuzco, las imgenes adquiran contornos de arcasmo con la serena belleza que da la seleccin del tiempo.
Como hasta la ortografa de la dedicatoria de Valdelomar revela, el peregrinaje hacia esa urbe mtica era emprendido por ciertos mestizos y criollos con el espritu de una bsqueda casi esotrica de orgenes. El viaje inicitico hacia el ombligo del mundo, segn la traduccin interesada que Garcilaso de la Vega hace de la denominacin quechua del Cusco, un concepto que sugiere interesantes asociaciones con el de paqarina. Y con el del vientre hmedo de la tierra. De ah la potencia, la persistencia de la metfora cermica en el indigenismo y en sus antecedentes. El cntaro como tero, lo mismo en El habitante de las cordilleras de Laso que en el retrato fotogrco de Valdelomar. Y en El alfarero, ese cuento incaico en el que el autor costeo proyecta su identidad en crisis y su reinvencin como un ceramista quechua que muere literalmente por el arte al utilizar su propia sangre para lograr el color preciso de la expresin agnica buscada. En una decisin incisiva, Sabogal disea con ese motivo la cartula de Los hijos del Sol, el libro pstumo que rene las ltimas narraciones del Conde de Lemos tras su fallecimiento inesperado en otra ciudad andina Huamanga a nes de 1919. Y acompaa ese dibujo con un collage interior donde, entre motivos prehispnicos, inserta la fotografa del gran escritor criollo travestido con el cntaro y los atavos de lo andino. Identidades pstumas.
170
EL INdOAMERICANO (VCTOR RAL HAYA dE LA TORRE) El accidente de Valdelomar trunc no slo una consolidada trayectoria artstica, sino tambin la incipiente carrera poltica que lo haba llevado predicar reformas ticas y estticas por todo el pas. Un peregrinaje de motivaciones mltiples y con antecedentes que empezaban a constituir cierta tradicin, en particular al involucrar a la llamada ciudad imperial. Incluso intelectuales patricios de inquietudes por la vida pblica, como Jos de la Riva Agero, siguieron en 1912 las huellas de aquel trayecto al Cusco ya pioneramente emprendido, hacia 1851, por Francisco Laso. Tambin lo hara, en 1917, Vctor Ral Haya de la Torre, entonces un joven de aspiraciones literarias y luego fundador y lder vitalicio de la APRA, la autodenominada Alianza Popular Revolucionaria Americana. Haya perteneca a una familia criolla acomodada que resida en la tradicional y moderna ciudad costea de Trujillo; pero para sus trnsitos ideolgicos y culturales fueron tambin decisivas las experiencias vividas por l en el Cusco. All actu como secretario de la prefectura durante varios meses de aquel ao de la revolucin bolchevique. Testimonio interesante, pero casi desconocido de esa experiencia, son las dos fotografas en las que Haya posa con tpica indumentaria andina; una de ellas asla su semblante disfrazado, en tanto que la segunda lo contrasta con el del prefecto, el coronel Csar Gonzlez, que lo acompaa con riguroso atuendo europeo. El contrapunto pudiera ser deliberado: Haya encontr en la explotacin de los indgenas bajo el feudalismo suprstite de la sociedad cusquea, la otredad econmica y cultural de cuyo escndalo brotara su vocacin poltica. Cuando yo fui al Cusco y me di cuenta de cmo se trataba como animales a la gente, explicara aos despus, eso no lo haba visto nunca. All es que me surgi la rebelda. Otras declaraciones suyas al respecto ameritan ser citadas in extenso:
Con el conocimiento del Cusco se produjo en m un verdadero choque de sentimientos y pensamientos. El Cusco era y es una realidad totalmente diferente de la costa y de Trujillo, donde yo me haba educado. Este choque de culturas y realidades fue el contraste del cual surgi el aprismo. Sin el Cusco jams habra surgido la APRA. Cuando conoc el Cusco me deslumbr. All campeaba el feudalismo en sus formas ms primitivas. El latifundismo serrano es muy diferente del latifundismo costeo. Se viva en el Cusco una etapa precapitalista. En Trujillo, en cambio, nosotros vivamos
171
una etapa de explotacin capitalista en los fundos azucareros. [] De all surge la idea de la ambivalencia del capitalismo en su etapa imperialista. Es cierto que trae explotacin y origina dependencia pero trae la mquina de vapor, crea la industria, trae ferrocarriles, la radio, el avin. [] Sin el conocimiento del Cusco no habra sido posible la empresa ideolgica de la APRA.
Esa emocin profunda y sincera que provoca la observacin directa de una contradiccin social y racial infame, sobre todo cuando se es uno de los privilegiados por sta, es la que determina los conictos de personalidad conducentes a psicologas de angustia y de culpa sublimadas por el indigenismo. Poltico y cultural. Procesos de identidades en fuga tanto como en armacin. Peruanicemos el Per es el lema antes identicado con Maritegui (pero no de su autora) bajo el que la prensa aprista publica, en una cartula de 1931, el dibujo con la semblanza aparente de Haya, obra de otro importante artce indigenista: Alejandro Gonzales, autodenominado Apu-Rmak, expresin quechua que signica el dios que habla y al mismo tiempo alude a una de las regiones emblemticas del espacio cultural andino. No sorprende, as, el carcter mesinico de la imagen: en ella el lder aparece enarbolando una pluma y un comps entre la hoz y el martillo, mientras predica casi al cosmos bajo un vistoso poncho campesino y ante una geografa serrana que rima sus vibraciones solares y el horizonte telrico de cerros con la geometra industrial de locomotoras y fbricas. Casi una literal puesta en escena grca de los postulados de Haya sobre las ambivalencias del capitalismo y la necesidad de un frente de trabajadores manuales e intelectuales para injertar los avances tecnolgicos en la sociedad andina y en la naturaleza misma, bajo un signo racional a la vez que revolucionario. Liberaciones arcaicas y actuales anunciadas por las siglas partidarias que emergen de la tierra como nuevos pero ancestrales sembrados. Es tambin la insinuacin de los motivos prehispnicos modernamente estilizados en el logotipo de la publicacin y en sus dems dibujos. Y en la prenda nativa que le presta al lder criollo su travestida identidad indgena. Por cierto, en los aos inmediatamente anteriores Haya tambin se hace fotograar vestido de mujik en la Unin Sovitica, y de campesino zapatista en Mxico. Todas las sangres (revolucionarias). Este ltimo atavo tiene un inters especco. Haya fue idelogo de la nueva identidad cultural denominada Indoamrica, y es con el ttulo El indoamericano que el pintor peruano Felipe Cosso del Pomar publica su primera biografa, en 1939 y precisamente
172
en Mxico, donde el autor se encontraba exiliado. sta era, en la dcada anterior, la situacin de Haya, que fue secretario de Vasconcelos y particip en las agitaciones juveniles de la poca. En 1924, durante un encuentro de la Primera Liga Antiimperialista Panamericana, entrega ceremonialmente a la Federacin de Estudiantes de Mxico la primera bandera indoamericana: un estandarte rojo smbolo de las voluntades de cambio con un gran mapa dorado en el que desaparecan las fronteras internas del continente. Con frecuencia se ha intentado reivindicar ese acto como la fundacin simblica de la APRA: un frente amplio cuyas aspiraciones latinoamericanas buscaban articular, en trminos de una vanguardia poltica, las estrategias de complementariedad de opuestos culturales desarrolladas con tanta intensidad por las vanguardias artsticas. Alquimias que parecieron alcanzar una cristalizacin fugaz en las reacciones ante el creciente intervencionismo de Estados Unidos en Centroamrica. Es la propia Amauta la que as lo anuncia en su nmero 11 (diciembre de 1927) al informar cmo, en Buenos Aires y en diciembre de 1927, el Consejo Directivo de la Unin Latinoamericana acoge y hace suya la propuesta aprista para el envi de una Delegacin Popular Latinoamericana a Nicaragua, integrada por Alfredo Palacios, Jos Vasconcelos y Vctor Ral Haya de La Torre, a los que identica como los Maestros de la Juventud [] y el leader [sic] de la nueva generacin antiimperialista. Casi una encarnacin personalizada de aquella simultnea mexicanizacin y argentinizacin preconizada por Orrego en el artculo de la revista Amauta cuyas frmulas paradjicas dan inicio a este ensayo. No llegara a realizarse aquel viaje conjunto a la trinchera mayor de la lucha por una praxis continental unitaria. Como tampoco lograra la APRA mantener sus vocaciones fundacionales. Aunque alcanz a tener algunas repercusiones en Cuba y en Mxico (vase las alegoras apristas en ilustraciones de Santos Balmori reproducidas por el nmero 9 de Amauta [mayo de 1927]), al cabo de unos aos se convertira en una estructura partidaria caudillista cuya accin se limit al Per. Durante las siguientes dcadas ira abandonando sus postulados radicales, tras varias persecuciones brutales y el fracaso de algunos intentos de insurreccin. Decenas de miles de presos, exiliados y muertos fue el saldo y el sntoma de una ms amplia derrota, poltica y cultural: el desmantelamiento de la utopa revolucionaria que durante la encendida dcada de 1920 intent aprovechar en vez de reprimir las diferencias constitutivas del continente en una compleja reinvencin de Amrica. Una derrota larga, que demorara varios aos en revelarse como tal, pero se
173
anuncia ya, desde el nmero 24 de Amauta, en los alarmados reportes del thermidor mexicano, que en 1929 parece clausurar el horizonte de radicalidades all iniciado en 1910. Seales adelantadas un ao antes en el Per por la traumtica ruptura de Haya de la Torre con el comunismo y con Maritegui, ruptura de la que Amauta da elocuente cuenta de diversas maneras y en el propio editorial de su decisivo nmero 17 (septiembre de 1928). A Norte Amrica capitalista, plutocrtica, imperialista argumenta ese texto histrico de aniversario y balance, slo es posible oponer ecazmente una Amrica, latina o ibera, socialista. Y aunque la ms avanzada organizacin comunista, primitiva, que registra la historia, es la inkaica [], el socialismo no es, ciertamente, una doctrina indo-americana. Pero ninguna doctrina, ningn sistema contemporneo lo es ni puede serlo. Se anunciaba as el quiebre incluso lingstico, denominativo, de la fusin utpica entre lo arcaico y lo por venir. Y tal vez el fracaso de todo proyecto revolucionario: las dicultades para el progresismo se agravaran con la muerte de Maritegui dos aos despus, as como por la gran crisis de 1929 y la frustracin de las esperanzas puestas en la consiguiente cada de Legua, quien terminara reemplazado por dictaduras de vaga inspiracin fascista. La clausura opresiva de un periodo fulgurante, cuyas iluminaciones esta investigacin pretende rescatar de los oscurecimientos de la historia.
EL VARAYOK DE CHINcHERO (COdA) Si la escena primaria del indigenismo es la fotografa de Valdelomar dedicada a Sabogal, como la escena terminal se impone aquella otra toma de 1941 tambin recogida por Wiesse en la que Sabogal aparece mostrando El Varayok de Chinchero a un Walt Disney demasiado risueo. El creador de Mickey Mouse estaba en plena Gira de Buena Voluntad (Good Will Tour) tras su incorporacin a la Poltica del Buen Vecino implementada por Nelson Rockefeller para el gobierno de Estados Unidos, que era parte de sus esfuerzos por contrarrestar la inuencia del eje nazifascista en Amrica Latina. Resultado de ello fueron pelculas de dibujos animados varios cortos alusivos y por lo menos dos largometrajes: Saludos amigos (1942) y Los tres caballeros (1943). En esta ltima, el Pato Donald alterna ritmos y trajes con Panchito (el gallo mexicano) y Jos Carioca (el loro brasileo) para recorridos musicales por un continente que parece resolver sus diferencias en continuos juegos de travestismo cultural.
174
Tres felices cuates que portan sarapes, dice la cancin, [] felices amigos siempre vamos juntos / donde va el primero van siempre los otros [] / vamos siempre juntos / como abeja y miel. Las letras no podan ser ms transparentes, y podemos fcilmente imaginar quin era la abeja y quines eran la miel. Aunque algunas imgenes introducen ambivalencias ocasionales, no puedo detenerme ahora en ellas; en cambio, s destacar la pertinencia de uno de los segmentos de Saludos amigos, que circul tambin como Donald Duck Visits Lake Titicaca, High in the Mountains of South America. Dedicada a narrar las desventuras graciosas de un turista torpe pero bienintencionado, la trama reitera alusiones a las muchas escenas de color local ofrecidas para el viajero de inclinaciones artsticas: de hecho, la estilizacin de guras y paisajes es por momentos reminiscente de algunas soluciones formales ensayadas por los indigenistas peruanos. Pero tal vez lo ms signicativo sea ese instante de autoconciencia irnica en que Donald, luego de perseguir ansioso a una campesina altiplnica para fotograar su estampa tpica, es sorprendido por el nio indgena que desde los pliegues de la manta emerge con su propia e inslita cmara para obtener la imagen sorprendida del pato gringo. El acto fotogrco como (amical) batalla. En esa lnea se ubica tambin el ritual divertido de intercambio de ropas entre Donald y un indio. La experiencia no le era ajena al propio Disney, como se evidencia en otra fotografa de 1941 que lo muestra con un exagerado sombrero indgena entre dos aparentes campesinas. En realidad se trata de msicas disfrazadas, y una de ellas es Zoila Augusta Emperatriz Chvarri del Castillo, la soprano cajamarquina de apellidos espaoles que empez como cantante tpica para luego alcanzar fama internacional como Yma Smac, la bella or quechua que se presentaba en los escenarios con trajes cuya rutilante fantasa exaltaba su pretensin de ser descendiente directa de Atahualpa, el ltimo de los soberanos incas (en 1946 lograra incluso que un funcionario del Estado peruano la certicara como tal). Un registro posterior, probablemente de la dcada de 1950, muestra a Walt y Zoila sosteniendo orgullosos el recuerdo grco de ese primer encuentro. Esta toma ltima parece haberse realizado en los estudios Disney (Chvarri viva ya en Los ngeles), y es interesante la relacin entre el ache que ambos exhiben y los mapas y otras fotografas en la pared. Como una alegora involuntaria del acelerado desplazamiento de identidades forzado por la tecnologa y por la historia. Y por el espectculo. Lo andino estaba rpidamente siendo transformado en un repertorio de mascaradas y exotismos mltiples. En 1954, la propia
175
Yma Smac prestara sus talentos a una pelcula hollywoodense de Jerry Hopper para la cual Machu Picchu fue no tanto el escenario como la escenografa: Secret of the Incas, con Charlton Heston y Glenda Farell; el lm se ubica en el trnsito meditico de la gura del explorador cientco (Hiram Bingham) al aventurero (Indiana Jones). High and low. Disney haba sido puesto por Rockefeller en un mismo circuito latinoamericano concebido para el variopinto caudal de visitantes estadounidenses en que intelectuales, artistas y curadores se mezclaban con empresarios, funcionarios y personalidades varias. Un ujo indiscriminado de gringos que halag a los plsticos locales tanto como despert sus sospechas. Confusin de sentimientos que la fotografa con Sabogal parece evidenciar en el desencuentro de miradas entre el artista y el industrial de la imagen. La actitud del primero se siente a la defensiva e incierta, en tanto que la atencin de Disney se concentra, jocosa ms que admirativa, en la semblanza del alcalde indio representada de tamao natural en el gran lienzo que los separa. Pero ese emblema identitario adquiere en este contexto un sentido pintoresco de extraamiento. Curiosamente, es su mirada pintada la que domina la escena, como si evaluara el riesgo de ser reclutado para algn dibujo animado de Buena Voluntad. El temor se justicaba. Un problema constante en la valoracin de la pintura indigenista era su tendencia creciente a la sobreestilizacin de sus temas en modos que llegaran a interpretarse como una caricaturizacin. As lo hacen notar comentarios anes como el que otra norteamericana, Grace Morley, publica ese mismo ao de 1942 en el Boletn del Museo de San Francisco, institucin que fund y dirigi durante 23 aos. Pero ese riesgo alcanza tambin, retrospectivamente, a piezas que en aquel tiempo eran ya histricas y tan signicativas como El varayok de Chinchero, pintado en 1925 durante la plenitud creativa y poltica del indigenismo ms radical. Lo que la imagen representa y el ttulo explcitamente nombra es un cono mayor de la identidad y la autoridad nativas: el tradicional lder comunitario imponiendo de cuerpo entero su presencia racial y su bculo y su indumentaria en un armativo primer plano, mientras como gran teln se despliega al fondo el paisaje andino de la tradicional aldea cusquea entre los cerros. Sin duda, el conjunto evoca al espaol Ignacio Zuloaga en composiciones caractersticas como la del Segoviano (1906). Pero el contexto cultural y poltico en el que Sabogal elabora el Varayok le otorga a esta obra una signicacin singular, incluso en aquellos elementos que no le son exclusivos. Como el hecho de que, a pesar de su resaltada presencia individual, el protagonista se
176
vea identicado no por un nombre personal, sino por el colectivo de su lugar de origen, cuyas connotaciones ancestrales lo empoderan. Una operacin hecha explcita por la gran vara de madera y plata que es el tradicional distintivo flico de su jerarqua. Un atributo acaso asociable, en este cuadro, a la barra de oro portada por Manco Cpac durante el peregrinaje mtico que culmina cuando el smbolo ureo penetra seminalmente en la tierra, indicando as al hroe civilizador el lugar predestinado para la fundacin del Cusco. Ante los ojos de Disney, sin embargo, todo eso poda fcilmente quedar desgurado como otro tipismo anecdtico. Apenas un toque brillante de color local. Y marginal: es interesante la insinuacin de un cuadro ms pequeo que asoma hacia el fondo y el extremo derecho de la fotografa. Su presencia, perifrica y recortada, nos recuerda que el pendant del Varayok La mujer del varayok, justamente haba sido ya comprado para la coleccin latinoamericana de Internacional Business Machines (IBM), conocida por su inclinacin hacia lo extico. Aun as, la pose casi clsica de esta otra campesina, con sus manos dobladas a la manera de la Mona Lisa, evoca la emocin inicial con que los indigenistas apuntaban hacia la historia del arte, no a su historieta. Una historia que era tambin social. Y telrica. Atencin en el Varayok al detalle incisivo de la direccin y sesgo de su mirada, que cae armativa e interpelante sobre la del espectador desde la pose erguida del rostro en tres cuartos. Es precisamente la actitud y el encuadre de la estilizada faz antigua que durante esos mismos aos veinte Sabogal concibe como emblema de la revista Amauta. Superposiciones donde se conguran otra analoga y otra friccin para la actualizacin ansiada del supuesto comunismo incaico en la moderna comunidad nativa. Su iconizacin forzada en la identidad an sin nombre, todava por denir, del indio nuevo, arcaico y por venir. El nuevo sujeto revolucionario tras cuya vislumbre los indigenistas recorren el espacio simblico de los Andes, en busca de Manco o de Lenin. Tal vez no sea excesivo atisbar en El varayok de Chinchero la guracin intuitiva de esa forma potica. De esa frmula poltica, que concilia las demostraciones atvicas de la gran vara con las insinuaciones histricas del poncho y el tocado, que la exaltacin pictrica convierte en rojas insignias revolucionarias. Bendito y sublime el uido dinmico que la barreta van guardista de un nuevo Manco est haciendo!, escriba Gabriel Collazos en el artculo ya citado de la revista Amauta: La espalda del indio que tanto tiempo ha estado inclinada como un lamento o una interrogacin, hoy se yergue hacia la cima de los Andes, donde habr tempestad. Como una bandera indoamericana hecha vestido. Atavo.
177
BIBLIOgRAFA COMENTAdA
Agradezco a Servario Thissen y a Luis Eduardo Wuffarden su generoso apoyo para la obtencin de materiales relacionados con Martn Chambi. Tambin a Daniel Contreras, Sophia Durand y Gabriela German, por su ayuda en varios procesamientos.
Los criterios editoriales del proyecto que acoge este ensayo me obligan a prescindir de las notas y referencias detalladas habituales en los escritos acadmicos, y a reemplazarlas por un recuento bibliogrco ms general. El indigenismo, sin embargo, es el tema cultural del siglo XX peruano que ms atencin reexiva ha generado, por lo que la sola enumeracin de la bibliografa acumulada al respecto probablemente requerira un volumen entero. El siguiente recuento resulta as, necesariamente, muy parcial y sesgado. Este ensayo dialoga sobre todo con las lneas recientes de interpretacin terica desarrolladas en propuestas como las de Carlos Franco (Impresiones del indigenismo, en Hueso Hmero, nm. 26, Lima, febrero de 1990), Nelson Manrique (La piel y la pluma: escritos sobre literatura, etnicidad y racismo, Lima, Sur y Cidia, 1999), y particularmente Mirko Lauer (Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2, Lima, Sur y Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1997). De similar inters es el trabajo realizado por Natalia Majluf en escritos individuales (El indigenismo en Mxico y Per: hacia una visin comparativa, en Arte, historia e identidad en Amrica: visiones comparativas, vol. II, Mxico, UNAM, pp. 611-628, 1994) o en colaboracin con Luis Eduardo Wuffarden (Vinatea Reinoso y el horizonte indigenista, en Vinatea Reinoso 1900-1931, Lima, Patronato de Telefnica y Museo de Arte de Lima, 1997). Resaltan adems estudios especcos de caso, como los de Jos Luis Rnique (De la fe en el progreso al mito andino: los intelectuales cusqueos, en Mrgenes, nm. 1, pp. 9-33, Lima, marzo de 1987) o David Wise (Vanguardismo a 3,800 metros: el caso del Boletn Titikaka, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, nm. 20, Lima, pp. 89-100). Y la amplia e intensa visin de Yazmn Lpez Cenci (El Cusco, paqarina moderna: cartografa de una modernidad e identidad en los Andes peruanos, 1900-1935, Lima, Instituto Nacional de Cultura, Direccin Regional de Cultura de Cusco, 2007; primera edicin: Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004).
178
Pero crucial ha sido el estmulo directo de fuentes primarias, tanto reexivas como artsticas. En algunos casos se trata de textos culminantes para las autodeniciones del indigenismo, como los de Jos Uriel Garca (El nuevo indio, Cusco, H.G. Rozas, 1930) y Luis Enrique Valcrcel (Tempestad en los andes, Lima, Amauta, 1927). Este ltimo libro cuenta con un prlogo importante de Jos Carlos Maritegui, quien fue autor de escritos inaugurales sobre esa tendencia y fund la decisiva revista Amauta, publicada entre 1926 y 1930. sta es una fuente esencial para mi trabajo, tanto por sus contenidos mltiples como por las elocuentes peculiaridades de su diseo. Tambin Alfonso Castrilln ha abordado ese aspecto grco (Iconografa de la revista Amauta: crtica y gusto en Jos Carlos Maritegui, Illapa, nm. 3, Lima, Universidad Ricardo Palma, diciembre de 2006, pp. 35-43), pero vinculndolo a un gusto intuitivo de Maritegui en oposicin a la crtica reexiva en sus elaboraciones escritas sobre el arte y la cultura (la alusin explcita es a la conocida distincin entre ambas categoras establecida por Lionello Venturi en Storia della critica darte, Torino, Giulio Einaudi, 1964). Una explicacin que encuentro cuestionable por las razones expuestas a lo largo de este ensayo. Para algunas visiones complementarias con relacin al proyecto editorial de Maritegui pueden verse los trabajos de Fernanda Beigel, sobre todo El itinerario y la brjula: el vanguardismo esttico-poltico de Jos Carlos Maritegui, Buenos Aires, Biblos, 2006, y La epopeya de una generacin y una revista, Buenos Aires, Biblos, 2006. Acaban de publicarse tambin las actas del simposio internacional Amauta, 80 aos, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 2009. Entre los varios otros peridicos de la poca, se revisaron publicaciones establecidas (Mundial, Variedades, La Crnica), rganos partidarios (APRA) y hojas de aliento vanguardista, como Cunan. Esta ltima se editaba entre Arequipa, Puno y Cusco, e inclua notas de inters particular, como La chichera y su inuencia en el arte, de Vladimiro Bermejo, o Guillermo Buitrago y la endolatra americana, de Gamaliel Churata (ambas de 1932). Tambin La fuente de Arones, publicada un ao antes por Jos Sabogal, el fundador del indigenismo pictrico. Otros escritos suyos de relevancia han sido recopilados en ediciones varias, incluida Del arte en el Per (Instituto Nacional de Cultura, 1975), donde se encuentran la mayor parte de sus textos aqu citados. La bibliografa sobre Sabogal es amplia, pero por lo general testimonial o partisana antes que de vocacin histrica o reexiva. Son de inters, sin embargo, las informaciones e imgenes proporcionadas en materiales de poca y en la biografa pstuma escrita por su viuda Mara Wiesse (Jos Sabogal: el
179
artista y el hombre, Lima, 1957). Y los aportes parciales en los textos ms generales sobre el indigenismo ya referidos. Distinto es el caso del fotgrafo Martn Chambi, sobre quien existe una creciente literatura especca y compleja, adems de artculos tempranos como los de scar Cerruto (De la fotografa como funcin esttica: en torno al artista cusqueo Martn Chambi, El Diario, La Paz, 17 de marzo de 1929) y Jos Uriel Garca (Chambi, artista neoindgena, en Exclsior, nms. 185-186, Lima, agosto y septiembre de 1948, p. 17). Para los propsitos de este ensayo, resultan de utilidad los varios trabajos elaborados por Fernando Castro y Andrs Garay Albjar, trabajos que encuentran su culminacin, respectivamente, en los libros Martn Chambi, de Coaza al MoMA (Lima, Centro de Investigacin de la Fotografa-Francisco Campodnico Editor, 1989), y Martn Chambi, por s mismo (Piura, Universidad de Piura, 2006). Tambin textos como los de Edward Ranney (The legacy of Martn Chambi, en Martn Chambi: Photographs, 1920-1950, Washington, Londres, Smithsonian Institution Press, 1993, pp. 9-12), y los de Michelle M. Penhall (The Invention and Reinvention of Martin Chambi) y Adelma Benavente (The Cusco School: Photography in Southern Peru, 19001930), en History of Photography, nm. 2, vol. 24, verano de 2000. Importantes asimismo son los hallazgos sobre el tema aportados por Herman Schwarz (Martn Chambi: corresponsal grco, en Natalia Majluf, et al., Documentos para la historia de la fotografa peruana, segundo tomo de La recuperacin de la memoria: Per 1842-1942. El primer siglo de la fotografa, Lima, Museo de Arte de Lima y Fundacin Telefnica, pp. 14-33, 2001) y Servasio Thissen (Algo ms sobre El gigante de Martn Chambi, en Mltiple, nm. 5, Lima, febrero-abril de 2003, pp. 106-108). Sobre las relaciones de la fotografa con Machu Picchu, existe un catlogo breve pero provechoso: Hugo Thomson, Machu Picchu & the Camera, Machu Picchu & the Camera: Photographs by Hiram Bingham, Martin Chambi, Charles Chadwyck-Healey, Cambridgeshire, Reino Unido, The Penchant Press, 2002). De las varias narrativas elaboradas por Hiram Bingham sobre sus andares andinos, la que aqu ms interesa, particularmente por su despliegue fotogrco, es la histrica publicacin de abril de 1913 en la revista National Geographic: In the Wonderland of Peru. The Work Accomplished by the Peruvian Expedition of 1912, under the Auspices of Yale University and the National Geographic Society. Sobre el fotgrafo Manuel Figueroa Aznar, el trabajo ms incisivo sigue siendo el ensayo de Deborah Poole incluido en Vision, Race and Modernity. A
180
Visual Economy of the Andean Image World, Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1997. (Existe una traduccin de la propia Deborah Poole: Visin, raza y modernidad. Una economa visual del mundo andino de imgenes, Lima, Sur, 2000.) En la bibliografa de las ltimas dcadas sobre Francisco Laso, destacan los estudios de Francisco Stastny (Francisco Laso, pintor moderno, en Francisco Laso, Lima, Museo de Arte de Lima, 1969) y Natalia Majluf (Francisco Laso, escritor y politico, en Francisco Laso, Aguinaldo para las seoras del Per y otros ensayos, Lima, Museo de Arte de Lima, 2003, pp. 13-46). Quiero pensar que tambin mi propio ensayo El Indio alfarero como construccin ideolgica: variaciones sobre un tema de Francisco Laso, en Gustavo Curiel, Renato Gonzlez Mello y Juana Gutirrez Haces (eds.), Arte, historia e identidad en Amrica: visiones comparativas, t. I, Mxico, UNAM-Instituto de Investigaciones Estticas, 1994, pp. 69-101. El trabajo que ahora cierro retoma y desarrolla planteamientos presentes en ese ltimo texto y en otros, como Las excelencias de la raza: inscripciones indigenistas de Mario Urteaga, en Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden, Mario Urteaga: nuevas miradas, Lima, Museo de Arte de Lima y Fundacin Telefnica, 2003. Todos forman parte de una investigacin mayor todava en proceso.
Captulo 4 EL EFECTO SIQUEIROS

JUSTO MELLAdO EL MTOdO
conduzcan a la construccin del efecto Siqueiros. Mediante esta designacin sealo la existencia de una situacin analtica congurada a partir de la estructuracin signicante de un conjunto complejo de acciones; a saber, los viajes de Siqueiros al Cono Sur de Amrica. Esto exige poner en circulacin el concepto de analoga dependiente, destinado a trabajar tanto el estatuto de la referencia de partida como el registro del arribo, as como las condiciones de estada; previa reconstruccin de los motivos comprometidos en el abandono forzado y la consecuente apertura de momentos de recepcin diferenciados, en Montevideo, Buenos Aires, Santiago de Chile y So Paulo, entre los aos 1929 y 1941. Situaciones cuya consistencia y densidad estarn denidas por la percepcin amenazante que las fuerzas polticas y el campo artstico locales resienten, tanto respecto de la poltica del Estado mexicano como del ascendiente alcanzado por el muralismo mexicano. Analoga dependiente es una nocin que he tomado prestada de Gustavo Buntinx, quien la enunci hace algunos aos en el marco de un debate acerca de las transferencias informativas en el arte latinoamericano. Siqueiros, en el terreno aqu denido, ser reconocido como un habilitador de transferencias. Sin embargo, lo que importa no es recabar un nmero determinado de informaciones sobre estadas y acciones, sino vericar las formas que adquiere la representacin de estada en los espacios de recepcin local. Existe un modo de trabajar en historia del arte que establece la vigencia metodolgica de un desequilibrio fundante entre experiencias artsticas producidas en un lugar hegemnico de enunciacin y un espacio subalterno de recepcin, que termina invirtiendo todos sus esfuerzos acadmicos en la bsqueda de correspondencias subordinadas que reproducen un comportamiento analtico replicante. La analoga dependiente es una prctica discursiva que reproduce una semejanza discursiva. No es posible, en el terreno conceptualmente denido para este ensayo, imaginar una analoga capaz de producir una semejanza
[181]
El propsito de este ensayo es establecer condiciones metodolgicas que
182
independiente de las formas de su transporte. El estudio de la huella del arte mexicano en nuestra zona, a lo largo de casi un siglo, debe tomar en cuenta la no existencia de otra empresa de signicacin similar, ligada a la construccin de viaje de David Alfaro Siqueiros en el periodo ya mencionado. Si la cuestin de los viajes de Siqueiros se erige en un problema que delimita una relacin de semejanza, es preciso tipicar el carcter de estos desplazamientos y establecer el contexto polmico en que cada uno de esos traslados tuvo lugar. Esto debe ser reconstruido en funcin del hecho de que aquello que se transporta son relaciones, interpretaciones, modelos implcitos de intervencin, lo cual exige abordar a Siqueiros como un signicante relacional, tanto en trminos artsticos como polticos. Cada una de las formaciones sociales a las que este proyecto se reere Argentina, Brasil, Chile y Uruguay, presenta modos extremadamente diferenciados de conguracin en sus escenas artsticas, de manera que ser necesario realizar el anlisis preliminar de las coyunturas intelectuales que permiten sostener el arribo de Siqueiros como portador de un diagrama generador de problemas. Esto implica describir el tipo de relaciones orgnicas que el artista establece tanto con las estructuras de los partidos comunistas como con sus agentes ociosos en cada uno de sus viajes, as como el tipo de recepcin que a favor o en contra se despliega en cada escena que se le brinda en el espacio discursivo del campo artstico. Las polmicas que su presencia levanta, ya por su trabajo plstico, ya debido a sus declaraciones a la prensa o a sus intervenciones formales en conferencias pblicas, tendrn un grado de interlocucin en funcin de la consistencia de cada escena artstica considerada. Ya no basta el concocimiento del retrucano que pone de maniesto en Siqueiros la doble y polmica personalidad del artista como militante, el militante como artista, planteado por Olivier Debroise en la introduccin a la publicacin de las actas del simposium que se llev a cabo en la ciudad de Mxico los das 25, 26 y 27 de abril de 1996, como parte de los festejos del centenario de Siqueiros en el Museo Nacional de Arte. A 12 aos de la realizacin de dicho simposium, en que se discuti ampliamente la situacin originada por la presencia de Siqueiros en el Ro de la Plata en 1933 y 1934, la mencin a su memoria agita hoy mismo las aguas y su nombre ocupa las primeras planas de la prensa de Buenos Aires, a partir de la operacin de rescate del mural Ejercicio plstico realizada por el Estado mexicano; los fragmentos de esa obra han sido reubicados en un sitio especialmente acondicio-
EL EFECTO SIQUEIROS
183
nado en el recinto de la Casa de Gobierno. Adems, esta colaboracin ocial fue redoblada en Chile, por cuanto comprometi al gobierno de ese pas en la restauracin del mural Muerte al invasor, en la Escuela Mxico de ciudad de Chilln. La reconstruccin actual de los viajes de Siqueiros obedece a las demandas analticas de cada escena considerada. Cmo dar cuenta de la gnesis de dichas demandas, en caso de que podamos reconocer un viaje como respuesta a una demanda efectiva? Siqueiros viaja a Montevideo en 1929, enviado por la Internacional Sindical Roja. Pero en 1933, su arribo a Montevideo fue determinado por la obligacin de dejar los Estados Unidos. En esta misma tnica, la estada en Chilln y Santiago de Chile, en 1941 y 1942, se explica como un coletazo de la situacin planteada por el atentado a Trotsky. De tal manera, no es posible que estos viajes de Siqueiros hayan respondido a algn tipo de invitacin ocial. Me adelanto, al menos, respecto de la situacin analtica chilena, donde el muralismo de liacin mexicana, es decir, el nico posible en la formacin social chilena de ese entonces, fue combatido con rudeza tanto por la tradicin postimpresionista (en los aos cuarenta) como por los pintores contemporneos (en los aos sesenta). A lo largo de esos veinte aos existi un movimiento muralista chileno, fuertemente dependiente del muralismo mexicano, pero que tuvo un rol subalterno en la escena plstica chilena. Slo en los aos setenta, el muralismo se convirti en sentido comn plstico de la izquierda chilena, a partir de la accin de las brigadas de pintura mural, que enfrentaban con los medios de la pintura pblica a la industria publicitaria de los candidatos presidenciales de la derecha.
EL MOdELO TRIFUNCIONAL El simposium de 1996 instal una demanda terica que oblig a repensar la posicin de Siqueiros, tanto en la crtica como en la historia del arte y la crtica poltica. Demanda que, en los hechos, ya haba sido instalada por el programa metodolgico de Curare. No es casual que Olivier Debroise escriba una introduccin poltica, apuntando a jar las condiciones de las condiciones de una polmica no deseada por la historiografa ocial, lo cual es una de las maneras ms lcidas de convertir una conmemoracin en una instancia de produccin de conocimiento. Este ensayo, en el contexto de la celebracin del Bicentenario de la Independencia, aspira a convertirse en una expansin del gesto anal-
184
tico de 1996. A ms de una dcada de distancia, el modelo crtico implcito de Curare ha hecho sus mritos y se ha desplazado hacia la construccin, por no decir la invencin, curatorial. Ajustado a este modelo que no ha sido formalizado, sino enunciado mediante su prctica analtica en un periodo largo, recupero la operatividad de una controversia en que los temas polmicos de 1996 obligan a reescenicar un campo de fuerzas argumental producido en 1950, a propsito de una suma de incidentes que a su vez tuvo lugar en 1940. En El caso Siqueiros, Francisco Reyes Palma reconstruye un debate sobre la recepcin francesa de la Exposicin Mexicana de Arte Antiguo y Moderno. A poco de iniciada la lectura, sabemos que se no es el propsito, sino describir la respuesta de Siqueiros como construccin de un efecto de recepcin destinado al campo del arte mexicano, que era en denitiva el lugar en el que deba instituir la plataforma de Arte Pblico mediante la puesta en actividad del triangulo agente/militante/pintor. Reyes Palma propone que la secuencia intercambiable de estos tres elementos, est montada sobre la determinacin estructural del modelo del agente de la polica estalinista. Nadie se haba atrevido a formular una hiptesis sobre las relaciones entre arte y poltica dando un lugar determinante, no ya al modelo poltico, sino directamente al modelo policial; especcamente, al estatuto del doble agente, para quien la simulacin orgnica forma parte de una teatralidad de la palabra que opera como un inconsciente partidario. Olivier Debroise inicia la introduccin de Otras rutas hacia Siqueiros (1996) rerindose al anuncio que Anita Brenner hizo en 1932, con ocasin de la exposicin de Siqueiros en el Casino Espaol de la ciudad de Mxico: Sencillamente, no se puede hablar o escribir de la obra de David Alfaro Siqueiros sin hablar de poltica. En la misma tarde del 25 de abril, estalla el debate imposible a raz de la ponencia presentada por Francisco Reyes Palma, en la que desglosa con gran maestra la reconstruccin de la recepcin parisina de Siqueiros en el marco de la exposicin de arte mexicano montada bajo la direccin de Fernando Gamboa. Ni ms ni menos, a la condicin de artista y militante de Siqueiros, Reyes Palma agreg el estatus de agente doble. Una hiptesis de esta naturaleza, planteada frente a un pblico militante de la dcada de 1990, que no se haba hecho la pregunta por la naturaleza policiaca implcita en su propia teora de la vanguardia, provoc una indignacin de grandes proporciones que se extendi incluso hasta el mbito acadmico. Reyes Palma fue cubierto de insultos y reproches, porque investig analticamente una zona que hasta entonces no haba sido puesta en duda; a saber, el inconsciente policial de la teora de
EL EFECTO SIQUEIROS
185
la vanguardia. Y asociado a l, la conversin de la prctica poltica estalinista en una operacin del servicio de inteligencia y seguridad. Para sorpresa de todos los asistentes, fue Raquel Tibol quien se levant de su silla para armar de manera denitiva y contundente que, a estas alturas, ya nadie poda poner en duda que Siqueiros haba sido un agente de la gPU. Reyes Palma introduce el valor analtico de la secuencia artista / militante / agente y obtiene rentabilidad apreciable gracias a la combinacin de diversos recursos, que no son los que estbamos acostumbrados a leer en la crtica de arte, en particular respecto de la historia del muralismo. De todos modos, la categora de doble agente era una de las maneras de manifestarse de la militancia poltica, no slo en el caso de Siqueiros. Cul de los tres elementos de la secuencia mencionada en el prrafo anterior determina el carcter del tringulo planteado por estas tres condiciones de produccin subjetiva? Como sea, a partir de esta secuencia, ser preciso establecer las distinciones comparativas entre la escena plstica chilena de 1940 respecto de la escena plstica argentina de 1933. Si a Montevideo, en 1929, viaja como militante, a Buenos Aires llega como artista en 1933, mientras que a Chile, en 1941, se encamina llevando consigo el doble rol de artista y de agente. La obligacin que se plantea en cada caso consiste en establecer las relaciones de cada secuencia con las estructuras de recepcin. Quines conformaran estas estructuras de recepcin para cada caso? Se trata de enfrentar estructuras con relaciones cruzadas, puesto que no existe una reconstruccin del efecto sindical directo de Siqueiros en el Congreso de la Sindical Roja y slo se han pesquisado las pruebas directas o indirectas de los contactos que ste poda haber tenido con los comunistas uruguayos. En 1933, en cambio, las estructuras de recepcin se localizarn de manera ms precisa en el campo artstico. Estas consideraciones no son menores a la hora de calicar el rol de Siqueiros como un modulador de huella, pues justican nuestras armaciones de que en el viaje de 1929 a Montevideo, iba como militante activo, mientras que el viaje de 1933 lo realiz como artista en situacin de repliegue; asimismo, nos permiten percibir que su condicin de artista le result en extremo til para cubrir su actividad de agente. En cambio, la estada en Chile, en 1941, fue un repliegue signicativo, obligado por la visibilidad alcanzada por el intento de asesinato de Trotsky. As, en este ltimo viaje, puso por delante su condicin de artista, gracias a la diligente colaboracin de Pablo Neruda. Realizar el intento de encontrar las trazas del agente en el pintor, como se pregunta Reyes Palma, obliga a no metaforizar como l mismo lo seala
186
la obra en la biografa, para no terminar esbozando un estudio de su carcter a partir de sus autorretratos. La articulacin narrativa, la invencin formal que lo conduce a actuar sobre la materia, no son ms que indicios que van a adquirir una concrecin determinada en la resolucin del mural como un campo de fuerzas en el que va a combinar recursos renacentistas (tradicin) con recursos mecnicos contemporneos (ruptura). Reyes Palma sostiene que la foto sumergida en el cuadro precede al sentido de la pose como acto determinante de teatralidad. Lo cual acelera las conexiones entre los elementos de la funcin triangular artista / militante / agente, ya que la teatralidad resulta ser una mecnica de distribucin de la variable jerarqua de cada funcin, segn el momento especco de intervencin. De modo que no se pueden separar los elementos del tringulo, sino que es preciso considerarlos, de acuerdo con cada momento o coyuntura, como tres elementos articulados que modican su jerarqua de manera alternada a lo largo de la secuencia. Siqueiros es sostenido por un signicante mecnico-militar-revolucionario que posee sus modos de expresin artstica, militante y de doble agente, comprometiendo la transicin metodolgica que cada elemento del tringulo ya sealado exige. La ecacia de su maquinaria esttica est determinada por un inconsciente termodinmico, que estar iconogrcamente presente en su pintura; pero con rasgos telricos que no modican su concepcin de la energa, sino que la distribuyen tanto en sus condiciones naturales como sociales y polticas. De todos modos, en el centro de todo esto se instala una imaginera de plan quinquenal que termina por imprimir su sello a cada una de las acciones emprendidas en los espacios de intervencin correspondiente.
MONTEVIdEO, 1929 El 15 de mayo de 1929, en Montevideo, Siqueiros asiste como delegado al congreso continental destinado a crear la Confederacin Sindical Latinoamericana, vinculada a la Internacional Sindical Roja. El 18 de mayo es fusilado sin juicio y por orden de Calles, Jos Guadalupe Rodrguez, secretario general del Partido del Trabajo de Durango y fundador de la Liga Nacional Campesina. ste es un momento de gran represin a los comunistas, intensicada en marzo de ese ao a raz del levantamiento militar escobarista, en que el gobierno les atribuye responsabilidad. En septiembre de 1928, Portes Gil es nombrado presidente provisional hasta las elecciones del 20 de noviembre de 1929. Pero quien est detrs del
EL EFECTO SIQUEIROS
187
trono es Plutarco Elas Calles. Ambos acrecientan la represin contra los sindicatos comunistas y ejercen una presin creciente sobre la CROM (Confederacin Regional Obrera Mexicana) para que enfatice su tendencia corporativista. La CROM era un sindicato bajo tutela del Estado y serva de correa de transmisin del gobierno, empeado en controlar al movimiento obrero mediante una poltica paternalista autoritaria. La otra organizacin sindical importante en el Mxico de 1928 es la Confederacin General del Trabajo (CgT) de corte anarcosindicalista. Creada en 1921, con participacin de anarquistas y comunistas, rompe en 1922 con la Internacional Sindical Roja, lo que provoca la salida de estos ltimos, que recurren a una nueva estrategia de entrismo en las bases sindicales de la CROM. En circunstancias bajo las cuales adquieren un margen de maniobra que les permite sortear la represin del gobierno, llegan a organizar la poderosa Liga Nacional Campesina. Sealo, entonces, el contexto en el que el Partido Comunista Mexicano (PCM) incita a sus militantes a formar una nueva confederacin sindical. Siqueiros participa en la quinta conferencia del PCM, entre el 2 y el 7 de abril de 1928, donde, ante a la imposibilidad de trabajar en la CROM y la CgT, Julio Antonio Mella propone la creacin de una tercera central sindical. La opcin es rechazada por la mayora; sin embargo, en septiembre del mismo ao, Mella insiste, en El Machete, en la necesidad de aprovechar el momento de descomposicin de la CROM para ocupar el hueco poltico que se est abriendo y logra que una conferencia extraordinaria del partido decida la creacin de la tercera confederacin obrera. Mella es asesinado el 9 de enero de 1929. Sin embargo, El Machete publica dos das despus de su asesinato un llamamiento a la unidad sindical en el que seala la inscripcin de su estrategia en una perspectiva latinoamericana, pero que ha sido decidida en Mosc por la Komintern. Es formando parte de esta trama poltico-sindical que Siqueiros acude a Montevideo, para participar en el Congreso de la Confederacin Sindical Latinoamericana (CSL). A quince das de la muerte de Mella se haba constituido la Confederacin Sindical Unitaria de Mxico (CSUM), en cuyo congreso fundador, celebrado entre el 26 y el 30 de enero de 1929, el amante organismo decidi respaldar a Sandino, adherirse al Socorro Rojo Internacional, acudir al congreso sindical latinoamericano, elegir a Siqueiros secretario general y a Mella secretario general honorario a ttulo pstumo. La CSUM vivir en condiciones de persecucin y clandestinidad durante la mayor parte de su existencia. Siqueiros se encuentra en Montevideo en mayo de 1929. Gabriel Peluffo, crtico e historiador uruguayo, que participa en el simposium con la importante ponencia
188
Otras rutas hacia Siqueiros, seala que en el peridico Justicia, del Partido Comunista Uruguayo, se hace pblica la llegada del compaero Siqueiros sin enfatizar su condicin de pintor. En su texto, Peluffo realiza una sugerente comparacin entre los viajes de Vasconcelos y de Siqueiros a Montevideo. Vasconcelos, en 1922, en tren, se dirige desde So Paulo a Montevideo. Su breve estada ah acaba decepcionndolo en una forma ms que relativa, debido al ambiente poltico uruguayo, al que calica de servil en todo sentido; servil en el plano interno ante la poltica del presidente Batlle, y en el plano externo, servil ante la poltica de Estados Unidos. Lo que hace Peluffo es recurrir a la decepcin de Vasconcelos para dimensionar la que casi una dcada ms tarde ser la propia decepcin de Siqueiros. sta es una cuestin crucial: Vasconcelos tiene unas determinadas expectativas respecto de lo que va a encontrar en Montevideo y en algunas ciudades del interior de Argentina, donde se detiene a realizar algunas conferencias. Trae consigo una experiencia de construccin estatal que ningn intelectual del Cono Sur puede ostentar; lo cual lo convierte en un portavoz privilegiado y referencial de la cultura mexicana contempornea. Desde esa posicin, exige y plantea unas preguntas que l mismo se responde de un modo que ser de inmediato puesto en tela de juicio por los receptores locales. La decepcin a la que remite Peluffo se traslada a unas supuestas expectativas que Siqueiros pudo haber tenido en 1929 y que estaban ligadas al propsito, tanto suyo como de Vasconcelos, de realizar una prdica en la que, lo mismo en lo poltico que en lo artstico, la experiencia mexicana se diera a conocer como un paradigma, cuyas caractersticas y efectos locales las clases polticas del Cono Sur no estaban dispuestas a tolerar. Peluffo emplea la palabra prdica para referirse a la actividad de Siqueiros, durante el viaje de 1933. En trminos estrictos, quizs no sea sa la palabra ms adecuada para referirse al esfuerzo infructuoso del pintor por formar un bloque de artistas. La mencin, sin embargo, introduce una hiptesis sugerente sobre un cierto estado de nimo, por cuanto la palabra prdica reduce a Siqueiros al rol de un predicador, cuyo nico margen de maniobra tiene lugar en un plpito, desde el que no puede tener manejo efectivo del efecto de sus palabras. Respecto del viaje de 1929, en cambio, Peluffo apenas menciona de parte de Siqueiros inters alguno por exhibirse como referente artstico. Olivier Debroise ratica este punto de vista al sealar, en el catlogo de la exposicin Retrato de una poca, David Alfaro Siqueiros, 1930.1940, que Siqueiros deja de pintar y se retira del mundo del arte en 1926 para dedicar-
EL EFECTO SIQUEIROS
189
se a la organizacin sindical de los mineros de Jalisco. A lo anterior, se agrega el sentimiento de que, en ese momento, tampoco es sucientemente reconocido como una exponente del llamado renacimiento mexicano. Aunque Olivier Debroise formula la hiptesis de que esa retraccin pictrica es un sntoma de un sentimiento ms profundo de derrota de los ideales del muralismo de 1922-1924. Sin embargo, esta situacin existencial ser una constante en Siqueiros. La ruptura entre militancia y poltica se reiterar, a juicio de Olivier Debroise, en 1937-1938. Me permito en este punto coincidir con la sugerencia que Reyes Palma plantea para el caso, en el sentido de que es inadmisible una ruptura que introduzca elementos de discontinuidad entre ambos mbitos del trabajo de Siqueiros; por el contrario, militancia, prctica pictrica y agente son momentos intercambiables que en ocasiones operan de manera simultnea, y otras veces en una articulacin jerarquizada. Baste sealar, respecto de la hiptesis comparativa de Peluffo sobre los viajes de Siqueiros y Vasconcelos en la dcada de 1920, que los intereses de ambos presentan una diferencia sensible; los del primero estaban denidos por la construccin de una entidad poltica continental, en una posicin revolucionaria de corte bolchevique, mientras que el segundo representaba el espritu de la Revolucin mexicana en plena etapa de normalizacin. Dicha diferencia se har ms evidente an, cuando, en 1933, ambos coinciden en Buenos Aires y se enfrascan en una spera polmica que tendr como teln de fondo el anlisis del gobierno de Calles. Vasconcelos sostena que ste haba traicionado los ideales de la revolucin de Madero y lo acusaba de fraude en las elecciones de 1929. Siqueiros apuntaba ms lejos, al acusar a Calles de traicionar la revolucin agraria de Zapata y Villa, respecto de la cual Madero quedaba como un tibio regeneracionista. En este debate, Siqueiros se las arregl fcilmente para ser percibido como un revolucionario, frente a un Vasconcelos que se vio compelido a no asistir a un segundo debate, porque la campaa en su contra en medios estudiantiles superaba toda mesura. Es necesario retener el hecho de que la Revolucin mexicana se convierte en un teln de fondo fantasmal donde se sobreimprimen las polmicas locales, en que participan sectores conservadores, reformistas y revolucionarios, si se me permite realizar una clasicacin general de la distribucin discursiva portea. Y ms necesario aun cuando sabemos que Vasconcelos y Siqueiros escriben en peridicos rivales; el primero lo hace en ltimas Noticias, y el segundo en Crtica. Es decir, los artistas e intelectuales mexicanos se encargaron, en esa coyuntura, de trasladar la controversia sobre la Revolucin mexicana y sus efectos al Cono Sur, llevando consigo la ms spera dimensin de las polmicas en su escena de origen.
190
Coincido en que la hiptesis comparativa de Peluffo instala un eje de gran riqueza analtica para el estudio de las relaciones entre los intelectuales mexicanos y el Cono Sur. Al menos los que he mencionado vienen a la bsqueda de unas determinadas conformaciones que no encuentran, porque consideran de manera inconsciente que ninguna de las formaciones sociales locales ha experimentado la densidad de una ruptura como la que ha experimentado la sociedad mexicana, aun con todas las contradicciones que ello acarrea consigo. En este sentido, es el propio Vasconcelos quien proporciona los indicios de lo que se revelar como una incomprensin evidente de la complejidad local, al escribir sus Notas de viajes a la Amrica del Sur, antecedidas por un prlogo que da nombre a uno de sus libros ms difundidos e inuyentes: La Raza Csmica, misin de la raza iberoamericana, publicado en 1925. Es decir, Vasconcelos dene una misin que las elites intelectuales y polticas del Cono Sur estn lejos de desear reconocer. No es ste el lugar para abordar el estudio de esta situacin ligada al viaje de Vasconcelos; pero sin lugar a dudas, la discusin en torno al concepto de raza investido por su pensamiento, produce en el Cono Sur un debate sobre el rol del mestizaje, que se plantea bajo otras premisas y en el curso de otra tradicin intelectual que en Mxico. Esta situacin es indicativa de la diferencia que hubo entre la percepcin de la Revolucin mexicana en Lima, a travs de Amauta, y la percepcin en Buenos Aires, por medio de Crtica. En este contexto, una cosa es la gura de Vasconcelos como rector de la universidad y alto funcionario de gobierno en el rea de la educacin y la cultura; y otra muy distinta es el efecto de sus concepciones en una escena intelectual que lo menos que poda hacer era poner en duda la genealoga de sus conceptos. Aun as, es preciso hacer la distincin entre la recepcin inmediata de sus observaciones de viaje y la lectura que podemos hacer desde nuestras actuales consideraciones metodolgicas, que nos permiten realizar una compresin ms amplia y proyectiva de su pensamiento. En 1922 Vasconcelos es un hombre pblico, representante del gobierno de Obregn, mientras que Siqueiros en 1929 viaja como un agente poltico, perseguido por el gobierno de Calles. El primer viaje de Siqueiros a Montevideo, en 1929, est someramente registrado. En cuanto a Vasconcelos, en 1922, permanece en esta capital slo cinco das en el marco de una visita improvisada, en la que sin embargo tuvo la oportunidad de conocer al presidente Baltasar Brum to de Blanca Luz Brum y de participar en debates acalorados sobre la supremaca futura de las razas mestizas y tropicales. En cuanto a la visita de Siqueiros, es preciso
EL EFECTO SIQUEIROS
191
hacer notar que le cae de rebote el efecto de las objeciones que el periodista y poltico de la tendencia batllista del Partido Colorado, J. Oscar Cosco Montaldo, formula ya en 1926 contra los argumentos de Vasconcelos, los cuales rebate ampliamente en un artculo aparecido en la revista Nosotros de Buenos Aires. No sabra sealar la dimensin de dicho rebote, aunque indica la existencia de un conjunto de objeciones que ponen de maniesto alguna reticencia en la prensa rioplatense respecto de lo que pudiera representar un discurso poltico y cultural mexicano, sostenido por quien haba sido el principal promotor del muralismo. A la reticencia anterior se debe agregar la circunstancia de que, en 1929, Siqueiros asiste al congreso sindical como delegado, antecedido por los ecos de su experiencia internacional en el campo del sindicalismo rojo. Ha dejado a un lado aparentemente la pintura, desplazando su modelo compositivo al terreno de las luchas sindicales y de las ensoaciones polticas iberoamericanas. Sin embargo, el estado ideolgico de Siqueiros no es comparable con el de Vasconcelos. Para el primero, lo que prevalece por sobre el concepto de raza es el concepto de clase: la lucha de clase contra clase. se es el espritu con que llega a Montevideo, buscando armar una poltica destinada a favorecer un sindicalismo de clase. En tal sentido, los interlocutores que busca Siqueiros en 1929 eran compaeros de clase, compaeros de partido, ms o menos agentes como l, y no intelectuales y literatos del tipo que esperaba encontrar Vasconcelos en 1922. De todos modos, ya por la prevalencia del concepto de raza, ya por la preeminencia de un punto de vista classtico, tanto Vasconcelos como Siqueiros, confundidos en una misma lnea de percepcin, no pueden sino representar una doble amenaza. Por un lado, porque atenta contra la unidad tnico-poltica de la oligarqua; y por otro, porque representa un principio de disolucin social internacionalmente garantizado. Hay que tener en cuenta que Siqueiros ya haba visitando la uRSS en 1927. Este dato debe servir para comprender cul era la experiencia de viajes polticos que ste ya tena en el cuerpo al desembarcar en Montevideo en 1929. Ya haba estado en la URSS, encabezando una delegacin mexicana de varias docenas de mineros, ferrocarrileros, trabajadores textiles, maestros y obreros, que iban al IV Congreso de la Internacional Sindical Roja en Mosc (el Prontern). Es de suponer, por lo tanto, que un sujeto con esta experiencia no estaba destinado a desempear un rol secundario en el Congreso de Montevideo. No dispongo de documentos que me permitan reconstruir la situacin del congreso. Slo he podido encontrar una mencin lateral sobre la importancia de
192
la asistencia a dicho congreso, dado el efecto consignado. Algunos comentaristas sealan que habra sido su oposicin en dicho congreso a la estrategia del atentado individual lo que se convirti, segn algunas fuentes, en la causa principal que determin su expulsin del Partido Comunista Mexicano. La razn evocada resulta sorprendente si se toma en consideracin la participacin de Siqueiros en el intento de asesinato de Trotsky, en 1940. Pero el congreso sindical que se menciona es tan slo el marco poltico en el que se inscribe otro atentado de carcter individual; a saber, que Siqueiros regresa a Mxico acompaado de su nueva compaera, la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum. Olivier Debroise se apoya en los diversos relatos de antiguos militantes que revelan las formas internas de operar de quienes articulan el doble papel de agentes y militantes, para sostener una hiptesis ms que plausible. sta seala que la expulsin de Siqueiros obedece a una accin defensiva encubridora destinada a proteger a cuadros signicativos del aparato internacional en un periodo de dura represin. No importa cul haya sido la causa eciente de la expulsin; el hecho es que sta debe ser interpretada como un certicado de libre disposicin para realizar en mejores condiciones su papel de agente de la gPU. Quien sostiene la hiptesis de la expulsin como accin defensiva es el propio representante en Mxico del Socorro Rojo Internacional, Eneas Sormenti, conocido por su chapa de Vittorio Vidali, con quien Siqueiros se encontrar realizando tareas durante la Guerra Civil espaola.
MONTEVIdEO, 1933 No debe sorprender en modo alguno que esta expulsin sea mencionada, en marzo de 1933, en la carta que Siqueiros enva al Comit Central del Partido Comunista del Uruguay. sta no es la manera como se dirige al partido un renegado, sino alguien que tampoco debe ser considerado un compaero de ruta. Siqueiros escribe desde el poder que le otorga su doble estatus de agente y militante internacional, que exhibe la osada de tomarse ciertas licencias con los camaradas uruguayos. Esta carta, que ha sido presentada por Raquel Tibol con el ttulo Informe a los comunistas uruguayos, en la edicin de Palabras de Siqueiros, no fue conocida hasta 1994, cuando fue exhibida por Gabriel Peluffo en el XVII Congreso del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. As lo seala la propia Raquel Tibol en la introduccin a la carta en la que Siqueiros describe su situacin orgnica entre los dos viajes a Montevideo.
EL EFECTO SIQUEIROS
193
Siqueiros convierte el informe a los comunistas uruguayos en un anlisis objetivo sobre la situacin concreta de sus propios trabajos. El lmite causal es la expulsin. El Congreso de la Sindical Roja es el nombre omitido en el informe. Pero a buen entendedor, pocas palabras. Sin embargo, el partido uruguayo no desea ser un buen entendedor; de ah que Siqueiros deba cumplir con el rito leninista del informe poltico, en el curso del cual se dedicar a humillar a su destinatario el propio Comit Central con el relato pormenorizado de sus propios objetivos polticos. En primer lugar, advierte que todos los artculos de eminentes personalidades del arte hacen resaltar el carcter proletario y subversivo de su obra. En segundo lugar, declara que sus actividades no se remiten slo a la pintura, sino que da conferencias destinadas a captar intelectuales para la ideologa del partido. En tercer lugar, maniesta que su viaje y estada en Estados Unidos se explica porque se era un pas de gran industria desarrollada, en donde poda concretar los conceptos que sobre los nuevos vehculos de produccin plstica revolucionaria comenzaban a germinar en mi cabeza. En la carta, la estada en Los ngeles aparece como el momento en que se articula de manera cabal su actividad de pintor, militante, conferencista, organizador colectivo. Es en ese contexto que forma el Bloque de Pintores adherido al John Reed Club y que en septiembre de 1932 pronuncia la conferencia Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva. Las autoridades de inmigracin lo obligan a salir de Estados Unidos. En la carta-informe, Siqueiros declara: Por eso estoy aqu. Cre que en Uruguay la ilegalidad deja todava ciertos mrgenes para el trabajo descubierto. Siqueiros sabe usar las palabras; opera sobre el papel como sobre el espacio del muro, distribuyendo tcticamente las guras, los trazos y los colores, de acuerdo a las caractersticas objetivas del terreno; es decir, de la supercie. Este materialismo ha sido una de sus conquistas formales durante su estada forzada en Taxco, en el curso del ao 1930, cuando a falta de telas de calidad se ve forzado a pintar aprovechando los accidentes de los gruesos costales de henequn y el leo engrosado con copal para lograr empastes clidos y volmenes ms densos. El caso es que Taxco signica una fase tecnolgica dependiente de la ruralidad, mientras que en Los ngeles va a recurrir a los materiales de la gran industria. En Montevideo no encontrar ni industria ni condiciones orgnicas para un bloque pictrico-poltico. A Montevideo, en 1933, no viaja para hacer avanzar su estrategia plstico-poltica, sino por motivos de organizacin de su retaguardia. El por eso estoy aqu signica no puedo estar en otra parte, de
194
modo que el espacio de su biografa regresar a la tierra natal de su mujer de entonces slo adquiere sentido en una propuesta partidaria general. De tal manera, tanto su viaje de 1929 como el de 1932, tienen de comn la cuestin del desplazamiento orgnico entre el agente encubierto y el pintor descubierto. Todo lo cual determina el carcter de sus estadas en el Cono Sur, como una respuesta de sobrevivencia en un contexto de persecucin constante. En este marco, no se puede esperar de Siqueiros otra cosa distinta de la que realiza polticamente en Los ngeles, ya que el campo plstico es otro frente de lucha del agente revolucionario. Bajo esta consideracin, Siqueiros no realiza un viaje difusor de su doctrina, como lo hace Vasconcelos en 1922, sino que se trata del traslado de un agente que ha sido derrotado y obligado a cambiar de frente, debiendo implementar en su lugar de arribo la misma estrategia sobre la que trabajaba en el sitio de su expulsin. En tal situacin, traslad de modo mecnico su estrategia del John Reed Club, sin siquiera intentar adaptarla a las condiciones locales.
LA COYUNTURA PORTEA La crtica historiogrca da por entendido que en el viaje de 1933 a Buenos Aires, la invitacin extendida a Siqueiros por Amigos del Arte se enmarca en una creciente valorizacin de lo mexicano, y que su arribo est precedido de una campaa periodstica que se hace notar en el diario La Prensa a travs de la pluma del crtico ngel Guido. Sin duda ello es efectivo. Sin embargo, esta situacin, a lo menos requiere ser analizada en un panorama ms amplio de relaciones polticas, en las que ser protagnica la gura de Alfonso Reyes, embajador del gobierno de Calles, como parte de un plan destinado a romper el aislamiento de Mxico y dinamizar su insercin en la economa internacional en los momentos de institucionalizacin de la revolucin. En este terreno, la historia del arte debe pedir auxilio a la historia diplomtica. Maria Cecilia Zuleta, en el libro Los extremos de Hispanoamrica: relaciones, conictos y armonas entre Mxico y el Cono Sur. 1821-1990, editado en el 2008 por la Secretara de Relaciones Exteriores de Mxico, sostiene que para la diplomacia mexicana era urgente poner en prctica un poltica de rpido acercamiento que le permitiera intervenir en las conferencias internacionales y evitar la constitucin de un bloque de proyecciones hegemnicas conformado slo por Argentina, Brasil y Chile. En este marco, el embajador Alfonso Reyes se convirti en un personaje notable en el mundo cultural porteo, alternando con
EL EFECTO SIQUEIROS
195
escritores, intelectuales y artistas; dictando conferencias en las universidades del interior de la Argentina, al tiempo que no descuidaba el lado prctico del intercambio: el comercial. Sin embargo, en 1933 se hizo notorio el desencuentro entre la cancillera argentina y mexicana, en torno a los preparativos de la VII Conferencia Internacional Americana (Montevideo, diciembre de ese ao). La cancillera argentina obstaculiz el trabajo de la cancillera mexicana en dicho escenario multilateral, rechazando su propuesta para debatir sobre la problemtica econmicosocial y nanciera del continente, lanzando una contrapropuesta de una conferencia especca para tratar estos asuntos. Maria Cecilia Zuleta seala que los desencuentros a nivel de gobierno se vericaron tambin en el campo cultural, llegando el gobierno argentino a favorecer los poderes eclesisticos mexicanos en su enfrentamiento con el anticlericalismo de Lzaro Crdenas, lo que permiti congurar un ambiente de desconanza, que oper durante un periodo relativamente extenso, no slo en el terreno diplomtico, sino que se extendi a otros dominios del campo cultural argentino; situacin que favoreci la hiptesis de existencia de una intolerancia signicativa hacia lo mexicano, tanto en el espacio de gobierno como en el de la oposicin poltica. En las notas de su ensayo, Peluffo menciona que si bien la distancia orgnica entre Siqueiros y el partido comunista uruguayo existi, por lo menos el primero cont con el apoyo de algunos camaradas que formaron parte de una plataforma de acogida mnima. Una de las cuestiones que ser preciso indagar ser esta situacin de ambigedad orgnica, que se mantienen durante su estada en Buenos Aires. La decisin de formar un Bloque de Pintores no es de carcter partidario, sino ms bien corresponde a la estrategia del propio Siqueiros por validar sus opciones personales y convertirlas en poltica del partido, porque siempre estuvieron concebidas como poltica de partido. Me pregunto si existen condiciones documentarias para abordar algunos aspectos relevantes de la historia orgnica de Siqueiros. Peluffo descubre en el archivo Pombo en la Biblioteca Nacional de Montevideo una carta de Siqueiros dirigida a Blanca Luz Brum en la que hace mencin que nadie del partido comunista argentino lo busca en Amigos del Arte y que trabaja sin contacto ocial, si bien mantiene relaciones extraociales con buenos camaradas. La perspectiva del Bloque de Pintores carece de recepcin en Buenos Aires, sobre todo si Siqueiros considera que la constitucin de dicho bloque se realiza en torno a su trabajo. Mi hiptesis, en este terreno, es que las relaciones extraociales moldean lo que llamar operaciones de supercie, referidas a similitudes de informacin
196
impuestas desde fuera del campo artstico. En Montevideo, por extraociales que fueran esas relaciones con el Partido, stas no le impedan elaborar iniciativas para la formacin del bloque de artistas muralistas bajo conduccin de un modelo de organizacin para-partidaria, en el sentido de que se organiza a los artistas como si constituyeran un frente de masas. Siqueiros no slo cita por la prensa a un encuentro de artistas para sentar las bases de dicho bloque, sino que maniesta su deseo de proyectar una obra monumental en el recientemente inaugurado estadio Centenario. Iniciativa que no prospera. Incluso, en Montevideo es reproducida la conferencia que haba pronunciado en el John Reed Club de Los ngeles, el 2 de septiembre de 1932, sobre las Experiencias tcnicas del bloque de pintores. Esto quiere decir que Siqueiros tiene en mente de manera precisa una relacin poltica entre el enunciado de esa conferencia y su inters por convertir su texto en programa de accin, en un contexto determinado. sta ser la actitud que lo caracterizar durante su estada en Buenos Aires, aunque con diversos resultados. Dir, al menos, que los traslados de similitud son diferenciados, justamente, en funcin de la distincin de las sociedades de recepcin. Siqueiros no busca adaptar a las condiciones de Buenos Aires su experiencia de Los ngeles, poniendo atencin a las particularidades del contexto, sino tan slo reproducir el modelo de conduccin poltica implcito en dicho programa. He ah el ejemplo, con su Llamamiento a los plsticos argentinos, publicado en el diario Crtica de Buenos Aires, el 2 de julio de 1933. Es posible sugerir que Siqueiros haya sobredimensionado las condiciones de recepcin de su arribo, teniendo en cuenta la campaa de prensa favorable que lo precedi, a lo que se agrega la percepcin del xito de la inauguracin de la exposicin en la galera Van Riel, el primero de junio. La muestra est constituida por 14 cuadros de caballete, cuatro litografas y la reproduccin fotogrca de tres de sus cuadros monumentales, realizados en Mxico y Estados Unidos. Inclusive, en las ediciones dominicales de algunos importantes peridicos se publica el anuncio de la reciente inauguracin de la exhibicin, junto a la reproduccin de algunas obras. Sin embargo, la polmica no tarda en estallar despus de las dos primeras conferencias, que provocan una rpida reaccin de la crtica, de algunos artistas, y sobre todo, de los miembros de Amigos del Arte. Por lo pronto, un Llamamiento a los plsticos argentinos fue publicado en la edicin del diario Crtica del 2 de junio. Las dos primeras conferencias pactadas fueron pronunciadas entre esa fecha y el 22 de junio y deben ser entendidas como una extensin programtica del llamamiento. Despus de esa fecha, el propio diario Crtica
EL EFECTO SIQUEIROS
197
publica el relato de la tercera conferencia, que haba sido cancelada por Amigos del Arte. La polmica ya haba comenzado en el momento en que son desembaladas las telas para montar la exposicin y prosigue en las conferencias. lvaro Abs consigna el hecho que a la primera de stas, Giotto, idelogo del cristianismo, acuden ms de mil personas!. Es lo que le anuncia el propio Siqueiros a Blanca Luz Brum, an en Montevideo, en un telegrama que le enva de madrugada. La segunda conferencia sobre El renacimiento mexicano tuvo an mayor repercusin. En este contexto de avance discursivo la tercera conferencia pactada, sobre La pintura monumental moderna, fue suspendida por los organizadores. Haba estallado lo que se llam el caso Siqueiros. Desplazado de Amigos del Arte, Siqueiros pronuncia la tercera conferencia en el subsuelo del Hotel Castelar, sede de la agrupacin Signo, dirigida por el crtico Leonardo Estarico. Para entender la dimensin que a esas alturas ya ha adquirido la polmica, Pacheco cita la edicin del diario Crtica del 22 de junio: Los reaccionarios perdieron anoche una batalla verbal frente a Siqueiros. Los fascistas vencidos, aplaudieron a rabiar al delegado Trotskysta. No entrar en detalles sobre cmo interpretar este ltimo apelativo. Lo que importa es dimensionar la presencia de Siqueiros como un sujeto acelerador de una polmica que ya est en curso en el seno de la propia escena intelectual argentina.
EL CASO SIQUEIROS En abril de 1933, Bernardo Graiver, militante comunista, ha comenzado a editar la revista literaria Contra, que ser dirigida y en buena medida animada por Raul Gonzlez Tun. Y que duda cabe! Contra arremete contra Amigos del Arte y su programa de invitaciones, que recibe gustoso a personajes de tercera categora, como Hermann Keyserling y Paul Morand, pero que tiembla ante hombres como Siqueiros, que habra tenido el coraje de gritar sus cuatro verdades sobre una asociacin inexplicablemente subvencionada por el gobierno. Lo que indica un punto signicativo para retener, sobre todo, vinculando esta subvencin que afecta la poltica interna del campo cultural argentino, con los desencuentros que tienen lugar en el terreno de las relaciones exteriores, entre los gobiernos mexicano y argentino. Valga preguntarse sobre el nivel de desinformacin que ostentan los miembros de Amigos del Arte acerca de la obra de Siqueiros. La critica reciente ha recurrido a las memorias de Mara Rosa Oliver para sostener que el gran
198
gestor de la visita de Siqueiros a Buenos Aires no es otro que Waldo Frank, el escritor norteamericano que escriba sobre Espaa y Amrica Latina y que juega un rol decisivo en los momentos iniciales de la revista Sur. De modo que la representacin favorable de Mxico que menciona Pacheco al citar el artculo de ngel Guido, est precedida por el discurso que sostiene Waldo Frank en los crculos en que se mueve Victoria Ocampo, ms all del inters manifestado por la directiva de Amigos del Arte. Victoria Ocampo haba viajado a Nueva York en 1930, donde fue recibida por Waldo Frank, quien le presenta a Sergei Eisenstein, que viene de terminar la lmacin Que viva Mxico! y que en Taxco ha conocido a un pintor llamado David Alfaro Siqueiros. Es Waldo Frank quien le indica que a su paso por Lima de regreso a Buenos Aires debe encontrar a Maritegui; pero cuando Victoria llega a verlo, el poeta ha fallecido pocos das atrs. A juicio de lvaro Abs, la revista Sur tuvo la posibilidad de haber sido mariateguista, pero contra esa eventualidad no slo se interpuso el fallecimiento de Maritegui, sino que se agreg el hecho de que Victoria Ocampo no congeniaba con Samuel Glusberg, que era quien Waldo Frank le haba inicialmente recomendado como editor. En tal caso, es dable pensar que en este juego de cruces y relaciones sociales e intelectuales de Victoria Ocampo, en esa coyuntura, la revista Sur aparece bajo el patrocinio explcito de Jos Ortega y Gasset y no de Waldo Frank. Todo esto da a pensar que lo ms probable es que la invitacin a Siqueiros se haya tejido en este contexto relacional, si bien no est sucientemente demostrado que Siqueiros y Waldo Frank se conocieran personalmente; lo cual no era necesario para justicar la invitacin en la medida que Waldo Frank haba hecho clases en la New School for Social Research junto a Lewis Mumford, entre otros, y tena un amplio conocimiento de la obra de Orozco y del movimiento mexicano de pintura mural. Todo lo anterior apunta a formular una hiptesis sobre las condiciones de arribo de Siqueiros y el modo como irrumpe en la escena intelectual y artstica argentina. Pero no es posible, todava, sostener hiptesis alguna sobre las expectativas del propio Siqueiros al respecto. He propuesto que ste vive desde 1929 la condicin de un agente del movimiento comunista internacional en situacin irregular. Su abrupta salida de Los ngeles en 1932 y su paso por Montevideo, le preparan el arribo a Buenos Aires, gracias a una serie de tratativas que lo mantienen ocupado durante la primera mitad del ao 1933, de modo que es muy probable que antes de su arribo a Montevideo la visita a Buenos Aires ya haya estado armada. Aunque la actitud de Siqueiros, al enfocar sus actividades, no corresponde a la de un agente preocupado por
EL EFECTO SIQUEIROS
199
cautelar su posicin. En este sentido, el pintor y el agitador poltico atentan contra el agente. En la edicin del 4 de agosto de 1933 de la revista Contra, Ral Gonzlez Tun publica el poema Las brigadas de choque. Esta controvertida obra funciona como un maniesto literario, en un sentido retrico muy prximo al Llamamiento a los plsticos argentinos, publicado por Siqueiros en el diario Critica del 2 de junio, y opera a todas luces como el programa esttico-poltico de la revista. En el poema, Gonzlez Tun remarca: No pretendo realizar nicamente el poema poltico. / No pretendo que mis camaradas poetas / sigan por este camino. / Que cada uno cultive en su intimidad el Dios que quiera. / Pero reclamo de cada uno la actitud revolucionaria / frente a la vida. / Pero reclamo el puo cerrado / frente a la burguesa. En este poema, Gonzlez Tun exhorta a los camaradas poetas a asumir una actitud revolucionaria y a conformar una brigada de choque que haga posible la instauracin del arte puro en una sociedad sin clases, e impulsa la guerra en contra de las instituciones, las leyes, la democracia y la demagogia burguesas: Para abatir al imperialismo. /...Por una conciencia revolucionaria. / y aqu nosotros contra la histeria fascista, / contra la confusin radical, / contra el socialismo tibio. / Contra / contra / estar contra / sistemticamente contra / contra / Yo arrojo este poema violento y quebrado / contra el rostro de la burguesa. Sostengo, en funcin de lo anteriormente sealado, la proximidad semntico-poltica de los vocablos bloque y brigada, que se traslada desde un campo lxico a otro; desde Siqueiros en Los ngeles a Gonzlez Tun en Buenos Aires. La subordinacin al lxico de la dinmica militar es una caracterstica de la propia escritura poltica de entonces. En la lucha revolucionaria, el espacio plstico y el espacio literario son concebidos como frentes de batalla explcitos de una guerra que la burguesa y el imperialismo desarrollan en el terreno implcito. Las palabras son herramientas de trabajo en el frente de la poesa. Al respecto, la pintura monumental ja el teln de fondo sobre el que debe recortarse la movilidad de una brigada de choque, concebida en el lxico de poca, como un grupo de intervencin partidaria directa que sale a disputarle la calle a las bandas fascistas. La calle deviene el escenario fantasmtico en que se sostiene la produccin del arte pblico. A raz de la publicacin de este poema, Gonzlez Tun fue detenido, llevado ante un juez, esposado y sometido a proceso por incitacin a la rebelin. Estuvo preso durante cinco das, pero el proceso vino a resolverse en 1935, siendo condenado a dos aos de prisin, en el momento en que
200
Gonzlez Tun est en Espaa. Su condena motiv una carta de protesta rmada por intelectuales de renombre, entre los que se encontraban Csar Vallejo, Andr Malraux, Waldo Frank, Andr Gide, Henri Barbusse, Tristn Tzara, Jean Cassou y Heinrich Mann. De todos modos, la detencin de Gonzlez Tun en 1933 fue un factor decisivo en el cierre de la revista. La publicacin de Contra se realiz entre abril y septiembre de 1933. Silvia Dolinko, especialista argentina en la materia, sostiene que a lo largo de sus cinco nmeros, la revista reprodujo y difundi una serie de problemticas, enfrentamientos y polmicas de fuerte impacto inscritos en el movilizado campo intelectual y artstico de la poca; internacionalismo, modernidad, militancia, compromiso, lucha antifascista, sentido social del arte y politizacin de la vanguardia son algunas de las cuestiones puestas en juego dentro del debate que se despliega en esos tiempos y que la publicacin recoge de modo singular en su breve lapso de aparicin. Y agrega que respecto a las manifestaciones artsticas, la publicacin no se acota a disciplinas o campos especcos, sino que respalda y promueve un arte militante que busca la renovacin esttica y poltica. Si Critica era un peridico de circulacin masiva que haba roto con los hbitos grcos y se habra a nuevos formatos de enunciacin periodstica, Contra era una revista mensual de carcter militante que trabaj el discurso de Siqueiros en provecho del programa poltico y de escritura de Gonzlez Tun. La gura de Siqueiros como un vanguardista intransigente que desplegaba sus ideas desde escritos programticos redactados en un lxico termodinmico-militar inhabitual en el medio, as como su activismo pictrico y su aura de agente poltico, hacen que Contra lo considere como el paradigma del artista comprometido, permitindole a Gonzlez Tun trazar a su antojo la lnea divisoria que va a separar las aguas en la plstica argentina, entre ellos y nosotros. Para raticar lo anterior, Silvia Dolinko menciona con gran pertinencia que el fragmento nal de la conferencia Plstica dialctico-subversiva que Siqueiros pronunci en 1932, en el John Reed Club de Los ngeles, fue publicado en Contra, en el contexto de la polmica fomentada por el propio Gonzlez Tun, para explicitar por discurso interpuesto sus radicalizadas ideas acerca de la posicin combativa del arte en la coyuntura intelectual y poltica argentina:
[...] hOY Plstica subversiva de ilegalidad durante el periodo actual y de asalto denitivo al poder por parte del proletariado. Plstica de proporciones materiales reducidas, de rpida ejecucin, es decir, de ejecucin mecnica de
EL EFECTO SIQUEIROS
201
la mayor capacidad circulativa, es decir, de la ms amplia multiejemplaridad; plstica de mxima psicologa subversiva. Utilizacin de todas las oportunidades posibles de plstica monumental descubierta, para la formacin de equipos que anticipen la tcnica primordial del futuro prximo. MAANA Plstica de armacin y edicacin socialista para el periodo transitorio de dictadura proletaria. Plstica de combate denitivo, liquidador de los residuos del poder capitalista [] dESPUS Plstica de la sociedad comunista ya edicada. Plstica integralmente humana, libre ya por completo de la opresin de las clases dominantes y de toda perturbacin poltica [].
La cita de este fragmento del texto de Siqueiros cumple con la funcin de servir de fondo referencial sobre el cual se recorta el trazado analtico de Gonzlez Tun, al momento de encender en su provecho un debate entre Siqueiros y el sector de artistas vinculados al Grupo de Pars. En tal sentido, la denominacin de caso Siqueiros corresponde a una construccin jurdica compleja que compromete determinadas formas de expresin discursiva, en una coyuntura especca. Lo que cabe reconocer es que las tres conferencias y los artculos de prensa puestos a circular en Buenos Aires conguran un bloque de textos de combate, destinados a exponer como frente de problemas el estado de la lucha de clases en la teora y la prctica artsticas. Pero dicho estado es enunciable desde el propio Siqueiros a travs de su proyecto del bloque de pintores, mientras que en Gonzlez Tun asume la forma de una brigada ideolgica en la poesa entendida como frente de batalla. Esto es lo que denomino estructuras de recepcin y distribucin de los discursos en la construccin del efecto Siqueiros, que para botn de muestra, Silvia Dolinko reproduce un fragmento del poema de Ral Gonzlez Tun, Los modernos, con cuya denominacin se reere a parte del grupo de artistas que, anteriormente a la exposicin de Siqueiros, participan del Saln de Pintores y Escultores Modernos, en el tercer nmero de Contra:
Dicen que Butler y del Prete / y Basalda y otros ranas / anduvieron hablando macanas, / vale decir, hablando al cuete. / La viril pintura mural / de Siqueiros, los ha asustado. / La burguesa no est mal/ porque siempre paga al contado. / Y no han de ir a ninguna parte / a pintar ni el muro ms chico. / A ellos el arte, slo el arte / pero el arte de hacerse rico.
En el contexto de la represin ejercida contra Gonzlez Tun, cuya revista haba tan bien apoyado su causa, y en vista de la retencin de sus obras
202
en Amigos del Arte despus de la cancelacin de la exposicin y de la ltima conferencia, Siqueiros entendi a cabalidad el valor de la oferta de Natalio Botana, para realizar un mural en la nca Los Granados, porque le permita rebajar sus ndices de exposicin pblica y realizar un repliegue tctico.
EJERcIcIO PLSTIcO Existe abundante bibliografa sobre la realizacin de Ejercicio plstico. No es mi propsito reproducir los relatos que ya existen y estn sucientemente sancionados por la crtica. Mi opcin maniesta ha sido la de montar un conjunto de hiptesis sobre un material crtico ya reconocido, teniendo como objeto de trabajo la construccin efectiva de un efecto polmico de carcter signicante. En diciembre de 1933, una vez terminado el mural de la quinta Los Granados, Siqueiros publica el folleto Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado. De hecho, el 5 de diciembre le escribe a Antonio Berni, anuncindole el envo de 100 ejemplares de nuestra declaracin nal sobre el fresco de Don Torcuato, al tiempo que le solicita asegurar su distribucin entre plsticos, arquitectos e ingenieros, con el agregado no menos signicativo de vos sos en mi concepto el nico camarada que puede activar aqu el desarrollo de los equipos adictos al partido. Es decir, el nico en posicin de constituir el bloque de pintura monumental formal, cuyo nico antecedente as lo declara hay que buscarlo en los frescos exteriores de Los ngeles. sta es la postura que asume el propio Siqueiros en la redaccin del folleto. Entre el llamamiento y el folleto han pasado seis meses y Siqueiros ha sido conminado, nuevamente, a dejar el pas. ste sera el tercer abandono, desde su salida de Los ngeles, en noviembre de 1932. Su arribo a Buenos Aires haba tenido lugar el 25 de mayo de 1933. lvaro Abs, al reconstruir las condiciones de produccin del mural de Siqueiros en Buenos Aires, reconoce la existencia de un enigma frente al hecho de que si Botana deseaba tener un mural de ste, por qu no le dio a pintar una pared de Crtica, el peridico del que era propietario, en el corazn de Buenos Aires? se s que era un espacio pblico, digamos, polticamente signicativo. Por qu, en cambio, le encarga pintar un stano en una casa en construccin a una hora de viaje del centro de Buenos Aires? Todo tipo de hiptesis y conjeturas se han formulado sobre los motivos, incluso aquellas que sugieren la existencia de un pacto ertico entre Blanca Luz Brum, Natalio
EL EFECTO SIQUEIROS
203
Botana y David Alfaro Siqueiros. Finalmente, la ancdota no satisface la ms bsica curiosidad analtica, si no es para anar la hiptesis sobre el agotamiento de un cierto tipo de exposicin pblica cuyos resultados no haban sido todo lo que Siqueiros esperaba de la constitucin de un bloque de artistas anlogo al programa de Los ngeles. En este sentido, lo que obtuvo en Buenos Aires fue la implementacin de lo que Gonzlez-Tun haba previsto: una brigada. Puesto que, bajo las condiciones en que se encuentra Siqueiros en junio de 1933, el Equipo Poligrco formado por Lino Splimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Eduardo Lzaro y el cineasta Len Klimovsky, forman lo que en trminos estrictos se denomina una brigada de pintura. Pero una cosa es cierta: la situacin poltica general era ms que inestable. Resulta muy probable que Natalio Botana no estuviera en condiciones de darle a pintar una pared de su diario, en los momentos en que las milicias de la Legin Cvica, precedidas por una brigada del Colegio Militar, recorran las calles porteas haciendo el saludo nazi; y cuando la Liga Patritica haba amenazado con quemar la galera Van Riel, que era la sede de Amigos del Arte, donde Siqueiros haba pronunciado sus dos primeras conferencias. Marcelo E. Pacheco, en su ensayo Antonio Berni: un comentario rioplatense sobre el muralismo mexicano, propone una hiptesis que indica una diferenciacin de lectura, si no, la construccin de un efecto que se vericar en la produccin de un comentario de posteridad adverso para los propsitos maniestos de Siqueiros. Valga convenir que una cosa es la discursidad expresada en los textos de las conferencias de Siqueiros en Amigos del Arte y el folleto de diciembre; otra, la lectura que, con distancia crtica, realiza Antonio Berni en enero de 1935, en el artculo Siqueiros y el arte de masas, en el tercer nmero de Nueva Revista (Poltica, Arte, Economa). Si de brigadismo artstico se trata, Berni expresa el deseo de constituir su propia brigada, en funcin de un programa que le sea internamente propio. Como se sabe, comenzada en julio de 1933, la obra Ejercicio plstico estuvo terminada en noviembre del mismo ao. A mediados de diciembre, Siqueiros abandona Buenos Aires en barco, rumbo a Nueva York. Un ao despus de la partida de Siqueiros, Antonio Berni expone las razones argumentales (polticas) sobre lo que l considera el fracaso de la experiencia del mural en Don Torcuato. Pacheco pone el acento en la dureza de la posicin adoptada por Berni respecto a la realizacin y validez del Ejercicio plstico que haba suscrito en diciembre de 1933. No se puede hablar, entonces, de la huella que dej Siqueiros en los pases que visitaba, puesto que no se trata, en sentido estricto, de visitas. No
204
hay que olvidar que Siqueiros, en 1933, no tiene adnde ir. Es un perseguido que se acomoda a condiciones de sobrevivencia permitidas por su profesin, pero inmediatamente las hace estallar por el imperativo de cumplir con un programa poltico establecido de antemano; que l porta consigo, de manera que podemos sostener que Siqueiros es un programa en s mismo. Resulta particularmente revelador que sus intervenciones sean generadoras de reacciones de gran impacto en la medida que los temas que levanta ya estn presentes en cada escena, aunque de modo singular, respondiendo al modo como en cada una de ellas se organiza el debate en torno a las relaciones entre arte y poltica. Siqueiros, cuando emite declaraciones en la prensa argentina o pronuncia determinada conferencia para la crtica brasilea, promueve un discurso que posee determinadas condiciones de resistencia, en funcin de la existencia local de una trama temtica en la que sus argumentos producen una gran turbulencia reexiva. Se trata de argumentos que se saben pero que sin embargo la escena de recepcin se niega a incorporarlos. A juicio de Pacheco, la accin polmica de Siqueiros reedita en diferido el enfrentamiento entre los modernos de los veinte y los Artistas del Pueblo. Sin embargo, las lneas de argumentacin adquieren una radicalidad diferente al articularse en un contexto poltico ms extremo los gobiernos conservadores y el claro avance del fascismo local. Pero sobre todo, porque tienen un elemento nuevo y que consiste en que termina enfrentado con artistas que elaboran estrategias de insercin institucional que consideran de mayor ecacia, visible sobre todo en el caso de Antonio Berni y la gravitacin que su obra adquiere despus 1933. Lo que Pacheco pone en evidencia es una hiptesis sobre el concepto de ecacia inscriptiva, ejemplicado por la retraccin desmarcatoria de Berni, dando por asumido que la redaccin del folleto programtico es responsabilidad de Siqueiros. Todo parece indicar que una vez con Siqueiros fuera de escena, Berni se ve en la necesidad de validar su rol de conductor de la escena interna rebajando el alcance que el mexicano atribuye a la obra colectiva, lo cual sostiene la hiptesis de que slo es posible pensar en un efecto Siqueiros, si es reconstruida la existencia de un debate ya institucionalizado. En este plano, el debate a travs de Siqueiros, en provecho de Gonzlez Tun, se convierte en menos de dos aos en otro debate, esta vez en provecho de Berni. Siqueiros pagar la cuenta. Tanto Gabriel Peluffo como Marcelo E. Pacheco han puesto el acento en las dicultades que encontrara Siqueiros en Montevideo y Buenos Aires. Peluffo construye el paso de Vasconcelos, una dcada antes que Siqueiros, como
EL EFECTO SIQUEIROS
205
una experiencia paradigmticamente decepcionante. Ya lo he sealado: Vasconcelos va a presentir lo que signicar un serio escollo para el proselitismo de Siqueiros. Lo que tenemos, entonces, no es ms que un inventario de escollos, entre los cuales Peluffo sostiene que las estructuras de recepcin de Siqueiros conguran el primer obstculo para la inscripcin de su discurso. Dicha estructura es tipicada como una intelectualidad afrancesada, que da la espalda al continente, en medio de una atmsfera culta y mesocrtica que funde la pluralidad tnica y cultural de la inmigracin europea en el crisol de un imaginario nacionalista y simblicamente subordinado. No cabe duda que stas son las caractersticas locales que Siqueiros parece no haber tomado en consideracin al formular el programa para la formacin del Bloque de Artistas. Como ya he sealado, Peluffo emplea la palabra prdica para referirse a la actividad discursiva de Siqueiros. El empleo de la palabra no puede ser casual, ya que remite al modelo de relacin eclesial en que el sujeto de la enunciacin se dirige a un grupo de feligreses que estn unidos a l por una lealtad que slo pueden tener los hijos de una misma iglesia. Lo cual da a entender que el discurso est dirigido, en primer lugar, a los iniciados ya miembros del partido y no a la amplia mayora. De modo que la nocin de Bloque es la que hace la diferencia, en relacin a la nocin de Frente. Siqueiros busca construir un bloque, en lo que supone que su primer espacio de predicacin es el propio partido, ya que en dicho encuadre no es preciso convencer a los artistas para el desarrollo de una prctica pictrica que l calica de revolucionaria. Si esa hiptesis le funciona en Los ngeles en 1932, por el contrario, en Buenos Aires no le funciona en 1933. El denominado Equipo Poligrco no se constituye como un bloque, y menos le da para frente; puesto que, como ya lo he adelantado, slo permite formar una brigada, que, por lo dems, experimenta el malestar de reconocerse como tal. El problema que se le plantea a Siqueiros en Buenos Aires tiene que ver con que ni los propios iniciados estn convencidos de la necesidad de constitucin del bloque inicial en la perspectiva de un frente. Quizs, en este contexto polmico, el nico que lo entiende de este modo es Gonzlez Tun; sin embargo, su terreno de accin se verica en el campo de la poesa. Se podr objetar que a lo largo de este ensayo, mi preocupacin haya apuntado a la gura poltica de Siqueiros, dejando en segundo lugar su trabajo plstico. Esta ha sido mi opcin, aunque no es la gura del poltico la que se sobrepone a la gura del artista, sino que de acuerdo con la hiptesis ya planteada sobre su trifuncionalidad, he enfatizado el relato en los efectos polticos directos de los viajes, dando por supuesto el conocimiento que se
206
tiene de la evolucin de su pintura, tanto en el espacio crtico como en un pblico amplio. La hiptesis de la trifuncin permite realizar un vuelco desde una plataforma poltica hacia un espacio compositivo cargado de conceptos que provienen del lxico militar, permitindole describir las tensiones en juego en el campo plstico. En efecto, a favor de mi hiptesis, me remito a un texto muy corto que fue por Siqueiros en 1938, titulado La defensiva moderna como problema de profundidad. Se trata de un texto escrito a mquina y corregido a mano, sobre una hoja con el membrete de la 46a Brigada Mixta, cuya primera lnea ja el estatuto del problema:
En la prctica, el rutinario de la tctica militar conduce la defensiva como una rgida contencin de la ofensiva enemiga. Que el enemigo no pase, es su nico propsito y su nica determinacin. Para m, funcionalista en la guerra como en el arte, la defensiva es ofensiva porque es contraofensiva. Porque implica y presupone la movilidad hasta lo innito. El acadmico deende estticamente una raya, fortica rutinariamente una raya; los funcionalistas defendemos dinmicamente una zona, forticamos multiformemente una zona, inundamos de trampas una zona. El rutinario obra linealmente, el segundo en profundidades espaciales. El rutinario mira una faceta, el funcionalista concibe el problema polifacticamente.
Todo lo anterior parece provenir del texto sobre Ejercicio plstico. Si comparamos las intensidades lexicales y las tramas narrativas de lo descrito, podemos adelantar que los anlisis militares de Siqueiros provienen de anlisis compositivos que primero han sido realizados sobre una escena plstica, en el entendido que la pintura se trabaja como una cuestin de zona, sobre la que se proyectan mltiples fuerzas que acometen, en profundidad, el espacio. La nocin de brigada permite comprender el deseo de organizacin de recursos plsticos que estn en juego. La nocin inicial de bloque, forjada en el curso de su experiencia de Los ngeles en 1932, se traduce en la puesta en forma de la nocin de brigada en 1938, permitiendo reorientar la mirada de las acciones plsticas de 1933, bajo la perspectiva de una invencin militar propia de la guerra espaola: la brigada mixta. Respecto de sta, la nocin de bloque declara su incompetencia en relacin con la magnitud de las tareas que presenta la lucha antifascista, en el terreno militar y en el campo de la pintura. De este modo, la trifuncin subjetiva que apunta a determinar los estatutos sobrepuestos de Siqueiros, se combina con un segundo tipo de articulacin, tambin trifuncional, relativa a la expresin orgnica que debe asumir la or-
EL EFECTO SIQUEIROS
207
ganizacin de las batallas, en pintura: bloque, brigada y frente. De este modo, de manera anloga, as como el poltico, el artista y el agente se combinan de manera desigual en una misma temporalidad, el bloque, la brigada y el frente redistribuyen sus tensiones en una misma zona de operaciones. La cuestin del agente viene a sobredeterminar la dinmica de la visibilidad. La brigada mixta es una invencin destinada a resolver la incapacidad operativa del ejrcito republicano. Un elemento fundamental en esta determinacin es el hecho de que el Partido Comunista Espaol reivindic para s la originalidad de la brigada mixta, si bien sta ya estaba considerada en la conguracin del ejrcito tradicional de 1936. Sin embargo, la mayora de los ociales del ejrcito regular se haban pasado al bando rebelde, dejando a la Repblica en una situacin militar desastrosa. De este modo, los comunistas reinventan la nocin de brigada mixta con base en el 5o Regimiento, con dos propsitos muy claros: organizar unidades con capacidad militar real que permitieran afrontar la crisis militar de la Repblica y alcanzar la hegemona militar dentro del Frente Popular, para as alcanzar la hegemona poltica. En el comisariado poltico del Quinto encontraremos a Vittorio Vidale, alias Carlos Contreras, compaero de Tina Modotti. El papel con membrete de la 46a Brigada sobre el que Siqueiros escribe sus notas sobre la defensiva moderna, corresponde a su papelera de la comandancia de la mencionada brigada, que ste asume, aproximadamente, entre nes de 1937 y comienzos de 1938. Siqueiros ya haba asumido una comandancia anloga, en la brigada implcita y no reconocida del Equipo Poligrco de Buenos Aires en la segunda mitad de 1933. No haba logrado montar el bloque de pintores en Montevideo, a comienzos de ese ao. Trasladaba consigo el complejo residual de las ensoaciones tericas comprometidas en los dos textos militantes/militares sobre los que se sostiene el protocolo de su estrategia hipo-leninista; a recordar, Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva (Los ngeles, 1932) y Qu es Ejercicio plstico y cmo fue realizado? (Buenos Aires, 1933). Maricarmen Ramrez, en dos clebres textos que deben ser entendidos como una secuencia de reexin crtica; a saber, El clasicismo dinmico de David Alfaro Siqueiros presente en el volumen Otras rutas hacia Siqueiros y Las masas son la matriz publicado en el catlogo de la exposicin Retrato de una poca, distingue dos momentos en la aportacin terica de Siqueiros: antes de 1933, la potencialidad ambigua de la antinomia clasicismo dinmico; desde 1933, el concepto colectivo de plstica flmica a que deba conducirlo esta dinmica antagnica. De este modo queda resuelta una cierta peticin de continuidad formal y poltica entre el Siqueiros desesperanzado
208
por la fase de institucionalizacin de la Revolucin mexicana y el Siqueiros militante de las luchas antifascistas a nivel mundial. En la perspectiva de los viajes de Siqueiros, el momento ms signicativo de su produccin terica, que expresa, sostiene y reproduce el alcance de su prctica artstico-poltica, est sealado por estos dos textos matriciales que acabo de mencionar. El trmino plstica flmica es el que mejor recoge el sentido de su posicin epistmica, en lo que a ruptura con la tecnologa corporal de la pintura se reere, porque introduce el concepto de tecnologa corporalmecnica, en cuyo contexto la incorporacin del montaje fotogrco, teniendo por objetivo fundamental la dinamizacin de la pintura sobre muro, asegura la presencia de un arte civil que se debe conducir de acuerdo con los principios de la defensa moderna, concretados en el texto de 1938. De tal manera, el concepto de plstica flmica adquiere una proyeccin que, en teora, apunta a denir el rol de la ofensiva moderna, no slo de la vanguardia militar sino de la vanguardia artstica, como el adelantamiento de toda la maquinaria defensiva hacia delante, teniendo en cuenta que la Guerra Civil espaola es tan slo uno de los escenarios en que se verica la mecanicidad y la mecanizacin de la poltica de masas. En estos trminos, me adelanto a formular la hiptesis que recusa la propuesta las masas no son la matriz, porque no hay matriz, sino mecanizacin de los procedimientos de la pintura, que desmantelan los procedimientos arcaicos, mediante el montaje de una mquina de pintar, que construye la lgica de su propia justicacin, ms all de la representacin ilusoria del movimiento de masas. En este sentido, Siqueiros no pone el centro de su accin en las masas, sino en la maquinaria de visibilidad partidariomilitar, que las considera slo como una fuerza social de acarreo, dispuesta a ser reconocida como espectador dinmico en proporcin directa con la correcta interpretabilidad de la ciencia leninista que dene el modelo de relacin entre partido y masas.
ARTISTA EN gUERRA La noche del 23 de mayo de 1940, Siqueiros dirige el ataque del primer grupo operativo destinado a dar muerte a Trotsky, de acuerdo a un plan elaborado meses antes en la Lubianka de Mosc por los servicios soviticos. El intento se ve frustrado por la ineptitud del grupo de asalto. El propio Trotsky acusar das despus a Siqueiros de participar en el atentado. Sin embargo, esta tentativa no hace ms que crear una diversin que permite a la segunda unidad
EL EFECTO SIQUEIROS
209
entrar en accin, el 20 de agosto, logrando su objetivo. Trotsky se haba refugiado en Mxico huyendo de la persecucin stalinista, pudiendo ingresar al pas gracias a la solicitud que hace Anita Brenner a Diego Rivera y Frida Kahlo para que intercedieran en su favor. Ahogada por el sonido de las botas alemanas deslando bajo el Arco de Triunfo, la noticia de la muerte de Trotsky pas casi inadvertida en el resto del mundo; menos para Anita Brenner, que descolg en su departamento de Nueva Yok, el cuadro El grito que Siqueiros le haba regalado en 1931. Siqueiros es detenido el 3 de septiembre, es procesado, condenado y recluido en la prisin de Lecumberri, donde permanece durante seis meses, al cabo de los cuales es liberado bajo anza y, gracias a la intervencin de Pablo Neruda, entonces cnsul de Chile en Mxico, logra salir con su familia hacia este pas. A su arribo a Santiago de Chile, el embajador de Mxico, don Octavio Reyes Espndola le ofrece pintar un mural en la Escuela Mxico de la ciudad de Chilln, devastada en 1939 por un terremoto. La coyuntura intelectual en la que sus antriones chilenos lo reciben no es comparable a la coyuntura argentina de 1933. Siqueiros pasa a representar el rol de acelerador de un sntoma diferente, en relacin con la fragilidad de las transferencias informativas en el espacio chileno. Se plantea la necesidad, entonces, de establecer esas diferencias estructurales entre una y otra coyuntura. Ms an, teniendo en cuenta que la Escuela Mxico de Chilln no es ni remotamente un espacio que pudiera ser asemejado a las condiciones de produccin de Ejercicio plstico. Habr que determinar hasta qu punto el Mural de Chilln es una operacin formalmente regresiva o, al menos, una obra realizada en el marco de una formacin plstica de compromiso que se acomoda a las condiciones de amplitud poltica de un frente. En Chile, en 1940, no existe masa crtica suciente para levantar un bloque de artistas. Lo cierto es que la diferencia reside en el comitente de la obra. El efecto de presencia de Siqueiros se valida como una donacin institucional; es decir, como un aporte del Estado mexicano a la reconstruccin de la ciudad de Chilln. Se debe ser enftico en sealar la distancia poltica que se establece entre la situacin montevideana de 1933 en la que tiene lugar un encuentro antiguerra, con la que podemos encontrar en el Santiago de Chile de 1942, en pleno desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Como resume Olivier Debroise en su texto para la exposicin Retrato de una Dcada, la obra de Siqueiros en el periodo 1933-1939, debe ser analizada en el contexto ampliado de una coyuntura mundial interpretada por la Internacional Comunista, por el desarrollo vertiginoso de la prensa ilustrada que descubre su funcin
210
ideolgica en el seno del creciente y complejo ascenso de movimientos de masas. Es preciso recordar que en 1937, de manera clandestina, Siqueiros se embarca hacia Francia, a cuyo arribo se incorpora a las Brigadas Internacionales. El propio artista se ha referido de manera mtica y suciente a ese periodo. Lo que importa en este ensayo es la trama de sus desplazamientos. Regresa en 1939 a Mxico y en 1940 comanda el asalto grupal a la casa de Trotsky. Es decir, en el curso de una dcada tenemos a Siqueiros desempeando tareas de militante sindical, tareas militares propiamente dichas en un frente de batalla clsico y tareas de comisariado poltico. La hiptesis de Reyes-Palma sobre el tringulo agente/militante/artista produce las airadas reacciones de sectores que, hoy mismo, mantienen vivas las propias condiciones de existencia del triangulo referido, porque condensa el incidente sobre una coyuntura especca, a saber, la exposicin de arte mexicano en Pars, en 1952. La audacia de Reyes-Palma consiste en cristalizar una polmica en torno a un incidente documentario, cuyos referentes deben ser calicados como intervencin crtica de la mitologa poltica de la izquierda mexicana. En el sentido que, nalmente, formula una hiptesis en que la trifuncin es una iniciativa de diversin analtica, porque a lo que apunta, en trminos estrictos, es a tipicar la preeminencia de la dualidad artista/militante, con la salvedad de que la ltima palabra est levantada sobre otra, que permanece en la sombra y que la determina: el agente. Lo cual equivale a sostener la primaca del agente mltiple: agente de mano, agente encubierto, agente doble, adscrito a las actividad de los servicios de informacin del gran aparato de control de la Internacional Comunista. De ah que las palabras de Anita Brenner, citadas por Olivier Debroise en la Introduccin a la que ya me he referido, obedecen al inters de este ltimo por declarar la extrema ingenuidad de la critica estadounidense, que no estaba en situacin de completar la frase sencillamente, no se puede hablar o escribir de la obra de David Alfaro Siqueiros sin hablar de poltica. En concreto, lo que no poda agregar en virtud de su epistemologa histrica espontnea era la palabra stalinista. En trminos estrictos, la palabra poltica poda haber sido sustituida por la palabra guerra. No se podra escribir de Siqueiros sin hablar de guerra. De este modo, Olivier Debroise desmaleza el camino para que se entienda la trifuncin esbozada por Reyes-Palma como una entidad enunciativa en proceso de modicacin, ya que hace descansar la dupla encubridora militante/agente en el zcalo de la determinacin militar, dando lugar a una articulacin inconsciente que est en la base ideolgica sobre la que se sustenta la prctica artstica de Siqueiros.
EL EFECTO SIQUEIROS
211
El 18 de enero de 1943, Siqueiros publica en tres peridicos de Santiago de Chile (La Nacin, La Hora y El Siglo) el maniesto En la guerra, arte de guerra!, precedido de la siguiente advertencia: Poco antes de partir a los Estados Unidos, Siqueiros entreg a la Associated Press el siguiente Maniesto, comenzando su campaa por llevar a todos los artistas de Amrica a realizar un arte que ayude al esfuerzo de guerra de las naciones unidas. Es decir, entre 1937 y 1943 Siqueiros jams deja de ser un artista en guerra. Primero, como militar, luego como agente, nalmente como artista. La guerra es la constante diagramtica de su retrica de articulacin trifuncional. Sin embargo, la estada en Chilln pasa a ser un descanso de retaguardia, que abandona mediante esta proclama en la que seala su regreso a combatir a los nuevos frentes que le ofrece el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial.
EL TAMAO dE LA dECEPCIN En el viaje de Siqueiros a Chile es posible determinar dos momentos. El primero, mientras tiene lugar la produccin efectiva del mural; el segundo se extiende entre la inauguracin de ste y su abandono del pas, a mediados de 1943. Esta distincin es necesaria con el objeto de considerar la gran actividad desarrollada a lo largo de sus intervenciones bajo el alero de la Confederacin de Trabajadores de Chile, la Alianza de Intelectuales y la Federacin de Artistas Plsticos de Chile. Durante el primer momento, su energa est destinada a cumplir con la tarea de pintar un mural y sus interlocutores aparentes son los artistas que lo acompaan. Pero el segundo momento, ya terminado el mural, es de preparacin de su periplo a favor de un arte de guerra, en el marco de la lucha anti-nazi-fascista. Nuevamente, la ecacia de la distincin entre bloque, frente y brigada carece de total ecacia, en la medida que la formacin del grupo de asistentes para la ejecucin del mural no acarrea consigo compromiso orgnico alguno, que signique la constitucin de ninguna de esas formas de organizacin del combate ideolgico. La carta que enva Siqueiros a Jos Renau, fechada en Chilln el 23 de diciembre de 1941, nos permite dimensionar cul es el tamao de su decepcin. Jams haba estado ms convencido de la necesidad del trabajo en equipo para realizar lo que l denominaba arte moderno de funcin social, ya que resultaba humanamente imposible cubrir 200 metros cuadrados sin la colaboracin de especialistas en las diferentes ramas de la pintura mural mecnica. Todo est dicho en esa carta, en lo relativo a los propsitos de la
212
obra y sus condiciones de produccin especcas, como prefacio al reconocimiento de que no encontrara en la plaza a colaboradores con la experticia que l requera. Primero pens en tener slo ayudantes obreros, desprovistos de la vanidad de los artistas, esperando encontrar en ellos una consecuencia tica y profesional. En este caso, la tica estaba montada sobre las exigencias profesionales que planteaba la pintura mural mecnica. Los obreros a los que recurri Siqueiros slo estaban capacitados para realizar labores de cocina vinculada a las tareas de servidumbre en una tipo de prctica pictrica acadmica. Aqu, la palabra mecnica seala un rumbo estratgico que los artistas-obreros a los que recurre no estn en condiciones de comprender. Pens despus en hacerse ayudar por dos pintores, el alemn Edwin Werner y el colombiano Alipio Jaramillo. Sin embargo, al nal de cada jornada rehaca todo lo que ellos producan, con evidente prdida de tiempo y terrible gasto de materiales. Incluso va hasta mencionar el pavor que stos sentan frente a las formas cncavas de los paneles laterales y la angustia que les provocaba el problema de la forma como fenmeno activo. En denitiva, eran pintores de caballete a los que haba reclutado entre los estudiantes y profesores de pintura mural de la Escuela de Bellas Artes. Fue all donde encontr a los artistas Laureano Guevara y Gregorio de la Fuente, que se sumaron a Camilo Mori y Luis Vargas Rozas. Resulta sorprendente que Siqueiros no mencionara ms que a Werner y Jaramillo en su carta a Jos Bernau. Estos ltimos eran alumnos de Laureano Guevara, considerado el gran maestro de la pintura mural chilena, que haba tenido a su cargo la realizacin de los murales sobre bastidor que decoraron el pabelln chileno en la Feria de Sevilla de 1927. Habr que imaginar el tipo de muralismo alegrico que sustentaba, con imgenes agrarias y preindustriales, que ilustraban la epopeya del progreso chileno, frente a lo que Siqueiros poda representar en ese momento. Mientras Guevara ilustraba un pabelln de feria, Siqueiros ya haba viajado a la Unin Sovitica realizando funciones partidarias y artsticas. Sin embargo, Laureano Guevara era el nico artista que estaba a cargo de una ctedra de pintura mural en una Escuela de Bellas Artes dominada por profesores de arte postcezannianos. Es decir, que Guevara perteneca a una minora artstica en el seno de la institucin que decida la pertenencia a la escena de arte chileno. Todo esto demuestra que Siqueiros no entra en contacto vivo con los acadmicos de la Escuela de Bellas Artes porque no existe plataforma formal alguna de complicidad con ellos. Slo establece relaciones con los muralistas con cuya prctica tampoco se identica, pero con los que, al menos, establece relaciones a nivel personal y de ocio. A Luis Vargas, simplemente lo acerca
EL EFECTO SIQUEIROS
213
el hecho de que ste haba sido miembro del Partido Comunista francs, ya que haba vivido en Francia durante ms de una dcada, vindose obligado a regresar a Chile a causa de la ocupacin alemana de Francia. A Camilo Mori lo vincula el hecho de que ste es uno de los pocos artistas que ha viajado al extranjero y cuyo regreso ha ocasionado ms de una perturbacin en el ambiente conservador que caracteriza a la escena plstica chilena. No es casual que Siqueiros se relacione con quienes representan un mnimo de anidad poltica y cultural. Pero no se puede sostener que Vargas Rozas y Camilo Mori participen de la plataforma plstica y poltica de Siqueiros. De hecho, los nombres de estos artistas slo aparecen mencionados junto a sus fotografas en unas breves biografas publicadas en el folleto que hace imprimir la Editorial Zig-Zag con ocasin de la inauguracin del Mural de Chilln, el 25 de marzo del 1942. El folleto en cuestin es un documento ocial que puede servir de contracara a lo que sostiene Siqueiros en su carta a Jos Bernau. Sin embargo, en la distincin entre escritura privada y escritura pblica, en la coyuntura de 1942, el texto que Siqueiros escribe sobre el fotgrafo chileno Antonio Quintana en el folleto debe ser ledo en la perspectiva real de lo que fue su colaboracin con los artistas chilenos. A lo ms, estos ltimos participaron en el mural, en calidad de buenas personas que eran con el propio Siqueiros. Antonio Quintana, en cambio, era un verdadero compaero de luchas. Esa es la razn de por qu dicho texto es el nico del folleto que aos ms tarde ser incluido por Raquel Tibol en la antologa de textos de Siqueiros, como uno de los textos fundamentales de esa coyuntura. Sin embargo, no es un texto que haya gozado de circulacin efectiva en la escena plstica chilena, como la tuvo el texto al que me referir a continuacin. La paradoja consiste en que, tratndose de dos textos cuyo objeto de anlisis es la escena chilena, no estn destinados a circular en Chile, sino a ilustrar el mtodo de trabajo del propio Siqueiros. Ms an, ni el trabajo de Antonio Quintana es validado por los artistas que manejan el espacio de las bellas artes en el pas, ni la experiencia muralista logra instalarse como un referente consistente y dominante en la escena interna.
UN hEChO ARTSTICO EMBRIONARIAMENTE TRASCENdENTAL El texto que exige una atencin particular en esta coyuntura lleva por ttulo Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile. Llama podero-
214
samente la atencin que se haya incluido en la edicin de No hay ms ruta que la nuestra (1945), no como un aporte a la difusin de los artistas chilenos en la escena internacional, sino como exhibicin de un mtodo de trabajo cuyas proyecciones orgnicas dependen de la fuerza social que su propia posicin en el muralismo pudo llegar a constituir en un espacio determinado. Resulta sorprendente que en 1945, para la edicin mencionada, Siqueiros no haya incluido los dos textos fundamentales de la coyuntura de 1933, como si estos otros textos, escritos en un espacio polmico, contrario al espacio programtico, resumieran su teora del frente, como un momento de repliegue formal respecto de su teora del bloque. Sin lugar a dudas, Siqueiros intenta forzar las condiciones objetivas bajo las cuales se desarroll el trabajo de la Escuela Mxico, como si deseara establecer una distancia formal y poltica con el grupo de pintores que colaboraron con l en Chilln. Que duda cabe! El hecho artsticamente embrionario slo es comprensible como la expresin de un deseo orgnico del que deba quedar claro, en la opinin pblica, que se trataba efectivamente de un mural realizado por artistas comunistas: Venturelli (chileno), Werner (alemn libre) y Jaramillo (colombiano). En este sentido, el mural de la Alianza de Intelectuales deba ser distintivamente, estratgicamente de otra naturaleza que el mural de Chilln. En Muerte al invasor, cuyo tema era narrativamente heroico y pedaggico se reivindicaban las luchas por la independencia en el curso del siglo XIX, con una tenue alusin por extensin tctica del momento a las luchas antiimperialistas. Siqueiros, despus de la fecha de inauguracin del mural de Chilln, ya se senta liberado del compromiso con el Estado chileno y con los artistas que haban sido sus colaboradores. Pasaba a ensayar otras formas de lucha en el terreno pictrico, en el marco de su programa de arte de guerra. Por esta razn, en esta experiencia embrionaria tena plena conciencia de situarse en otro espacio, esta vez directamente poltico. Mas no como l hubiese deseado. Porque si bien saludaba la existencia de un frente de intelectuales que luchaban contra el fascismo, no trepidaba en criticar severamente su conformacin y la ecacia de sus acciones. Es en el contexto de esta ambientacin poltica que Siqueiros, con ms que meridiana claridad establece que el mural de Chilln instala un principio sobre el que la escena chilena no haba siquiera pensado; a saber, otra forma de produccin para otra forma de mercado, en un pas en que no exista un mercado civil. A su juicio, las formas materiales mayores sustituirn a las formas menores y fortalecern la potente inquietud social colectivista revo-
EL EFECTO SIQUEIROS
215
lucionaria del mundo moderno en el campo cultural de las artes plsticas en Chile, [como] un primer ensayo del arte pblico antifascista que reclama la guerra [] frente la casi absoluta inercia profesional antifascista de los propios intelectuales antifascistas de Chile. En verdad, Siqueiros se lamenta de manera implcita de la dependencia ocialista del mural de Chilln. Todo parece indicar que hubiese preferido obtener los principios de esta experiencia embrionaria del mural referido, pero la composicin poltica de sus miembros no le permita celebrar lo que hubiese deseado y que est planteado en el subttulo de Un hecho artstico embrionario : El primer mural colectivo antifascista de la Alianza de Intelectuales. En este sentido, el mural de Chilln no era un mural antifascista, sino tan slo la expresin de un acto de solidaridad del gobierno mexicano para con el gobierno chileno, que todava no rompa relaciones diplomticas con las fuerzas del Eje. Sin embargo, en el texto mencionado Siqueiros no slo realiza un anlisis de las condiciones de la escena plstica chilena, sino que formula severas crticas a su propios compaeros, los intelectuales antifascistas chilenos, a quienes enrostrar su falta de compromiso en el curso de acciones que se guarda de precisar. Siqueiros seala que todo estaba dado para que el mural de la Alianza de Intelectuales fuera integralmente superior al primero; es decir, al de la Escuela Mxico. Por qu no fue posible? Siqueiros no ahorra sus palabras: Esto se debi fundamentalmente a los siguiente: al sabotaje inconsciente o preconcebidamente oportunista, de los artistas y dictadores ociales de esttica ms predominantes, que no sospecharon, o pretendieron ignorar, la importancia histrica del primer esfuerzo, por razn de grave egosmo intelectual que les crea el estril burocratismo didctico que tan desesperadamente deenden. Cuando Siqueiros menciona el estril burocratismo didctico se reere al estado de la enseanza de artes en Chile; pero sobre todo, al poder que ejercen los profesores de la Escuela de Bellas Artes en la conguracin de la escena plstica. Es de imaginar la desazn de Siqueiros al comprobar que en el mismo momento que Camilo Mori colabora con l en la realizacin del mural de Chilln, ilustra la portada del catlogo de la exposicin de artistas chilenos a la que tambin ha sido invitado y que se realiza en The Toledo Museum of Art (Ohio), en 1941. Teniendo en nuestro horizonte de destino la hiptesis de existencia de un lector latinoamericano que no est familiarizado con la historia del arte chileno de la primera mitad del siglo XX, es preciso sealar algunas cuestiones bsicas para dar a entender cmo funciona el
216
sistema de arte chileno en la coyuntura de los aos cuarenta. Les resultar sorprendente que, acerca de una caracterizacin de este sistema, el propio texto de Siqueiros indica elementos que poseen todava, al da de hoy, una gran ecacia analtica, expresada en dos momentos del texto. El primer momento est referido a la dependencia estructural de la escena:
[] las artes plsticas mejores en Chile, las ms avanzadas hoy, hablando en trminos generales, e independientemente del talento o prctica profesional de muchos de sus ejecutores, siendo europeas, no rebasan an las prcticas materiales y los estilos del periodo europeo que va de nes del siglo anterior a los primeros aos del siglo en curso, el periodo comnmente llamado czanniano. Esto es: una produccin impresionista preczanniana, apoltica, intelectualmente colonial an, y con casi treinta aos de retraso frente a las corrientes modernas ms recientes. Nuestro porrismo artstico mexicano an predominante en Chile!
El segundo momento apunta a caracterizar el sistema de arte chileno como una fbrica de pedagogos: Baste saber que la Facultad de Bellas Artes de Chile conserva an, y de manera absolutamente incompleta, los mtodos pedaggicos rutinarios de la Escuela de San Fernando de Madrid y de la Escuela de San Carlos de Mxico en los primeros aos de la segunda mitad del siglo XIX. Y agrega que los estudiantes estn ahogados por la viciosa fbrica de pedagogos que es an la Facultad aludida [] ajena a toda prctica de enseanza en el progreso de la produccin funcional para una adecuada demanda. Ahora bien: resulta absolutamente sorprendente la precisin de la mirada que porta Siqueiros sobre la escena chilena, si ponemos estos textos en relacin con el discurso de los propios defensores del arte de la facultad. El botn de muestra ms ecaz para ilustrar esta situacin se encuentra de manera ejemplar en el catlogo de la nica exposicin de artistas chilenos realizada en el extranjero, en aos. Corre el ao 1941 y en el marco de la poltica de buen vecino con los pases del sur del continente, sobre todo con aquellos gobiernos que no han roto sus relaciones con el Eje, el Departamento de Estado promueve exposiciones de artistas de diversos pases en instituciones estadounidenses de segundo y tercer orden. Este es el caso de una muestra de artistas chilenos que tiene lugar en 1941 en The Toledo Museum of Arts. Quien escribe es el comisario de la exposicin, don Carlos Humeres, que a la sazn ocupa un importante cargo acadmico en la Facultad de Bellas
EL EFECTO SIQUEIROS
217
Artes. En l, el profesor Humeres se enorgullece de haber excluido de la enseanza de la Facultad los alardes de modernidad outrance y las propagandas de ideologas polticas o sociales. Agregando que el tono diferencial del arte chileno es de ser ajustado a un concepto de plstica pura. La pintura se distingue, ante todo, por una visin colorista muy viva y sensible, que sabe hallar con espontaneidad armonas tonales en que impera una natural y sobria distincin. El profesor Humeres se ufana de haber mantenido a raya a los artistas de procedencia francesa; es decir, de haber desarmado la inuencia de las vanguardias histricas en el sistema de arte chileno, al mismo tiempo que detena la inuencia de los muralistas mexicanos, a quienes dena como pintores propagandistas. Siqueiros se adelanta en inculpar el apoliticismo de la Facultad, acusndola de restar su participacin en el esfuerzo de guerra. Y en este terreno se sita en el mismo horizonte que el embajador de Estados Unidos, Charles Bowers. Para comprender este posicin de la Facultad, es preciso ponerla en relacin con la actitud de sectores de la sociedad chilena que deenden una poltica de neutralidad, en momentos que toda neutralidad termina siendo un compromiso implcito por omisin. Siqueiros y Bowers ya tenan conocimiento de lo que la poltica de neutralidad haba signicado en Espaa durante la Guerra Civil. Lincoln Kirstein, cuando visita Santiago en 1942, tambin se enfrenta a la hostilidad de la Facultad. A tal punto, que sus autoridades envan una carta a Alfred Barr para protestar por las compras que Kirstein ha realizado para la coleccin de arte latinoamericano del MoMA, ya que a no representaran el arte del pas. Kirstein haba adquirido pinturas de un artista ingenuo, calicado de Rousseau americano, que no perteneca al sistema de la Facultad. De este modo, Kirstein afectaba la credibilidad del propio sistema, y en este debate los profesores-artistas quedaban irremediablemente fuera de todo foco de inters. Frente a la airada protesta de las autoridades de la Facultad, Stanton Catlin, que en ese momento era un profesor extranjero invitado en la Universidad de Chile, escribi a Alfred Barr para apoyar el trabajo de Kirstein, extendindose en la explicacin de algunas particularidades del sistema chileno de arte, entre las cuales menciona el peso excesivo que tiene la Facultad en la organizacin del campo artstico. Es posible apreciar de qu modo Siqueiros y Catlin estn en una misma posicin, al sostener la crtica al peso de la Facultad en el retardamiento de las transferencias informativas del arte moderno, pero sobre todo, comparten una misma plataforma en lo relativo a los esfuerzos por
218
vencer, no slo con las armas militares, a las fuerzas del Eje. Resulta evidente que la crtica a la Facultad es el menor de los problemas y permanece en sus preocupaciones como un problema realmente sintomtico, que permite explicar muy bien de qu manera los esfuerzos del Departamento de Estado continan en su inters por difundir el arte occidental. Mi hiptesis sostiene que el texto de Siqueiros debe ser ledo en relacin con la proximidad de las iniciativas estadounidenses en el sistema chileno de arte, pero que pasaban por fuera de las instituciones dominantes de la escena interna. De hecho, la decisin del gobierno mexicano de realizar la donacin del mural de Chilln exceda completamente los mecanismos de control de la propia Facultad. En este contexto, los mexicanos se conectaban con sectores minoritarios del campo del arte, que a su vez estaban garantizados por fuertes organizaciones sindicales (Confederacin de Trabajadores de Chile) y sociales, como la Alianza de Intelectuales por la Defensa de la Democracia. En un sentido diferente, la Embajada de Estados Unidos favoreci las iniciativas de algunas empresas que a su costo nanciaron el arribo de muestras de arte contemporneo como jams antes haban tenido lugar en el pas. Este fue el caso, justamente, de la exposicin Arte Contemporneo del Hemisferio Occidental (1942), organizada a partir de una seleccin de obras de la coleccin de Thomas J. Watson, presidente de la International Bussiness Machinery (IBM). Esta importante muestra, no tanto por la seleccin de artistas como por lo inusual de su envergadura, se exhibi en Santiago, Concepcin y Temuco, y estuvo compuesta por 93 leos y acuarelas originales y 143 grabados de unos 200 artistas de las tres Amricas. El diario El Sur de la ciudad de Concepcin, calic este evento como el mayor esfuerzo para vincular prctica y ecazmente el arte a la observacin y juicio del pueblo. Es de imaginar el esfuerzo que signic montar esta exhibicin, en una ciudad como Concepcin, donde no haba estructuras museales adecuadas. Sin embargo, sta se llev a cabo en los salones del inuyente peridico regional. En el acto inaugural habl el rector de la Universidad de Concepcin, Enrique Molina Garmendia; y junto al diario antrin, representado por su director, Luis Silva Fuentes, estaban presentes el intendente de la provincia, Armando Alarcn del Canto; el alcalde de Concepcin, scar Gacita Basualto; el arzobispo de la Santsima Concepcin, monseor Alfredo Silva Santiago; y el embajador de Estados Unidos, Claude G. Bowers, que lleg junto con otros funcionarios diplomticos de ese pas, en el Tren Nocturno.
EL EFECTO SIQUEIROS
219
LA ALIANZA dE INTELECTUALES Pablo Neruda funda la Alianza de Intelectuales, en Santiago de Chile, el 7 de noviembre de 1937, a su regreso de Pars, donde ya haba colaborado en la organizacin del Congreso Mundial de Escritores Antifascistas realizado en Valencia. Es de notorio conocimiento en el campo de la crtica, que al regresar a Chile, Pablo Neruda deba poner en movimiento un proyecto de regreso que aanzara su posicin en la poesa y en la poltica. Por un lado, busca fortalecer iniciativas en la batalla antifascista intercontinental, por medio de la solidaridad con la Espaa republicana y con las campaas de la Internacional Comunista. Por otro lado, emprende la tarea de escritura de un libro que debe consignar la celebracin de Chile como formato de produccin potica. En relacin con lo primero, Neruda ya haba participado en la formacin de la Alianza de Intelectuales y luego destac como un gran organizador, produciendo el viaje del Winnipeg. En cuanto a lo segundo, la direccin que tom el proyecto potico no dej de presentar algunas dicultades de carcter formal. En 1938 la breve prosa La copa de sangre fue el preludio de un trabajo potico cuya estructura lo ubica a una distancia afn respecto de lo que haba presentado en Espaa en el corazn. Al ao de la fundacin de la Alianza de Intelectuales, el primer nmero de su rgano ocial, la revista Aurora de Chile incorpor a su edicin el ms antiguo poema Oda de invierno al ro Mapocho que ms tarde tom el nombre de Canto general. El 10 de julio de 1940, en el Saln de Honor de la Universidad de Chile, tuvo lugar el acto organizado por la Alianza de Intelectuales de Chile para despedir a su presidente, Pablo Neruda, que en las prximas semanas deba asumir sus funciones de cnsul general en Mxico. Durante dicho acto, Neruda ley otros cinco poemas del futuro Canto: Botnica, Atacama, Ocano, Himno y regreso y Almagro (ttulo despus sustituido por Descubridores de Chile), que en conjunto eran indicios de las lneas temticas que haba comenzado a ensayar. Es en funcin de esto ltimo que me atrevo a sostener que los primeros textos de Pablo Neruda para Canto general pueden ser considerados como un guin anticipado para la produccin del Mural de Chilln de Siqueiros, que llevar por ttulo Muerte al invasor. Neruda y Siqueiros se encontraron varias veces en Mxico. Entre ambos prepararon el viaje de este ltimo a Chile. Sin embargo, lo que sostengo es la existencia de una empata formal y poltica en la que no necesitaron muchas ceremonias. Neruda no posea el carcter explosivo de Siqueiros, pero es probable que en su rol de agente fuera ms ecaz y silencioso. No slo es el
220
organizador del viaje del Winnipeg, sino tambin un colaborador efectivo en el establecimiento de redes de informacin soviticas en el Cono Sur, a comienzos de la Segunda Guerra Mundial. Neruda no slo realiza trabajo orgnico, sino que escribe en Mxico el Canto a Stalingrado. El relato que hace Volodia Teitelboim de ese momento es sintomtico del traslado que hace Neruda a la poesa, de la mecnica plstica del muralismo mexicano. Es en la solidaridad de los antiguos combatientes y miembros del aparato comunista durante la guerra de Espaa, que Neruda le proporciona a Siqueiros una retaguardia donde ste pueda recomponer sus fuerzas. Ya en 1937 haba aparecido en Santiago Espaa en el corazn. Al ao siguiente fue publicada la traduccin francesa, con un prlogo de Louis Aragon. Sin lugar a dudas, la Guerra Civil espaola fue un momento de inexin en la poesa y en la propia biografa poltica de Neruda. Si en este marco la crtica literaria recupera este trnsito formal y existencial, la estada de Neruda en Mxico fortalecer en trminos radicales esta opcin, que ya haba sido adelantada en el maniesto de Caballo verde para la poesa (1935), atestiguando esta apertura al mundo y a las cosas gastadas por su uso en sociedad. En trminos estrictos, la hiptesis que sostengo apunta a vericar dos momentos polticos decisivos en este trnsito. Espaa y Mxico operan como contextos de aceleracin potica y poltica en la prctica nerudiana, de un modo anlogo al rol que estas dos situaciones ejercen en la constitucin de la propia prctica de Siqueiros. Ambos, en distintas condiciones, ocupan lugares de relevancia diferenciada durante la guerra espaola. No faltar quien sugiera la diferencia de consistencia en los roles de agentes partidarios de ambos sujetos polticos; Siqueiros participando activamente en las primeras lneas poltico-policiales y militares, mientras que Neruda ejerce funciones en la retaguardia del campo literario; es decir, el campo literario como retaguardia, organizando a los intelectuales en bloques antifascistas. Bajo estas consideraciones, resulta evidente que los destinos de ambos deban cruzarse en Mxico, de tal manera que el inicio de la escritura de Canto general de Neruda coincide con su encuentro con Siqueiros. Queda por describir en qu consiste dicha coincidencia ms all del compromiso orgnico. Neruda jugar un rol capital en el viaje de Siqueiros a Chile. Este ltimo le responder en consecuencia porque ser su garanta en el descubrimiento que hace Neruda del muralismo mexicano y del rol silencioso y no menos consistente que ste tendr en la escritura de Canto general. Mientras Neruda lleva a cabo su misin como cnsul en Mxico, Siqueiros realiza su estada en Chile. En carta del 18 de mayo de 1942, Siqueiros
EL EFECTO SIQUEIROS
221
escribe a Neruda y le anuncia el envo de las fotografas del mural, al tiempo que relata algunas de sus actividades, entre las que menciona una conferencia sobre La pintura moderna mexicana como principio universal de un nuevo arte pblico, en el Teatro Continental de la plaza Bulnes. Ser lo primero que diga en pblico sobre el particular y espero que mis palabras complementen bien el esfuerzo plstico. Es decir, en mayo de 1942, Siqueiros ya tiene claras intenciones de abandonar el pas. Sabe perfectamente que no hay espacio para l, no slo porque no existen condiciones de recepcin de su discurso ni de inscripcin fuerte de su prctica, sino porque tiene perfecta conciencia de que su rol est en otro lugar. Debe iniciar el viaje de regreso al norte del continente. Mientras tanto, entre agosto de 1940 y agosto de 1943 Neruda recorre diversas regiones y ciudades de Mxico, como tambin Centroamrica y el Caribe, particularmente Guatemala y Cuba. De este modo, Canto general fue asumiendo una perspectiva continental en que la construccin del mito generativo de la Amrica prehispnica comenz a desempear un rol poltico y formal decisivo. As como la guerra espaola le permite a Neruda ingresar en las luchas histricas ms signicativas de la primera mitad del siglo XX, su estada en Mxico lo enfrenta a la necesidad de una nueva poesa pica. Me permito sostener que a partir de estas relaciones, Canto general puede ser entendido como el gran aporte de Neruda al enunciado de Siqueiros de un arte de guerra que se consolida en lo formal, en lo histrico y en lo mtico. Esta expansin del espacio del Canto se hizo evidente cuando en 1943 algunos breves poemas, publicados en Mxico por la revista Amrica bajo el ttulo Amrica, no invoco tu nombre en vano, abordaron en un ciclo unitario variados aspectos del mosaico latinoamericano. A nivel estilstico el texto restar aislado, sin prosecucin, testimonio de las dicultades que estaba encontrando Neruda para dar con el justo tono de su libro. As como Neruda avanzaba lentamente en la escritura de Canto general, Siqueiros buscaba abandonar la neutralidad poltica a la que se haba acogido al ingresar a Chile. Pudo iniciar la desocializacin de sus relaciones con el gobierno chileno, gracias a la amplia cobertura poltica que encontr en sus relaciones con la Alianza de Intelectuales y la Confederacin de Trabajadores de Chile.
LA NOVELA-MURAL BRASILEA En marzo de 1943, Siqueiros deja Chile y se dirige a Lima, pasando por Guayaquil, Quito, Bogot y Panam, desarrollando la campaa iniciada en Chile,
222
hasta que se establece en La Habana, donde permanecer durante el resto del ao 1943, ya que eximido de enfrentar una nueva orden de aprehensin regresa a Mxico a comienzos de 1944. Sus intenciones de seguir viaje a Nueva York, donde haba sido invitado por Nelson Rockefeller para ejecutar un mural, haban sido frustradas por las autoridades de inmigracin. Para los efectos de este ensayo, he realizado la distincin, en el programa poltico de Siqueiros, entre bloque y frente, con el propsito de identicar el carcter de las estadas en Ro de la Plata en 1929-1933 y en Chile en 1941 y 1942. La primera est determinada, por cierto, por el deseo de congurar una poltica de bloque en que la prctica pictrica de Siqueiros es el eje en torno al cual se organiza la pintura mural descubierta y multiejemplar para las masas; mientras que la segunda debe ajustarse a las necesidades de alianzas amplias con artistas que no comparten de manera necesaria estos postulados. En la poltica de bloque, Siqueiros desea realizar una pintura de vanguardia, pblica y mural, de contenido revolucionario; mientras que en la poltica de frente el objetivo es otro, no concentrado en la revolucin de la pintura y en la revolucin social, sino tan slo en el compromiso de los artistas con el combate contra el Eje. Es posible validar la hiptesis por la cual todo el empeo puesto por Siqueiros en desarrollar un arte de guerra era la nica plataforma por l descubierta que le permitiese ingresar a Estados Unidos. Deba dejar claras muestras de su adhesin a la lucha contra el nazi-fascismo. Incluso la garanta de Rockefeller no fue suciente para obtener la visa. En este sentido, se vuelven a repetir los efectos de las persecuciones de comienzos de los aos treinta. Obligado a dejar Mxico, Estados Unidos, Uruguay, Argentina, en un periodo corto de cinco aos, Siqueiros posee la capacidad de convertir su propia itinerancia como refugiado en una poltica inscriptiva. Para ello opera blandiendo la textualidad programtica de Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva, al tiempo que promueve la forma orgnica del bloque de pintores. En esta situacin, el texto recientemente mencionado adquiere un carcter distintivo para determinar el valor de dicho periodo respecto del conjunto de la obra de Siqueiros. Resulta plausible considerar la estada en el Ro de la Plata como un momento nico y excepcional, por el efecto anmalo que signica en relacin con otros momentos de tensin formal y poltica. De hecho, la importancia de la itinerancia de Siqueiros est, a mi juicio, determinada por esta estada, que debe ser conectada a su paso por Los ngeles. Por ello sostengo que existe entre Los ngeles y Montevideo, Buenos Aires, mayor unidad programtica que la que se plantea en Santiago de Chile o en La Habana. El fracaso de la poltica de bloque se distingue de los relativos logros
EL EFECTO SIQUEIROS
223
de la poltica de frente y cabe preguntarse por la composicin de No hay ms ruta que la nuestra, editada en 1945, en funcin de la comprensin que Siqueiros elabora sobre su trabajo plstico y poltico desarrollado entre 1933 y 1945. En el supuesto, claro est, de que haya elaborado una hiptesis que le hubiese permitido reconsiderar su propia poltica. Nada ms que a partir de la revisin de sus textos y del modo como stos van respondiendo a las exigencias de la contingencia, podemos sostener que la teora que elabora posee una base polmica fundamental, atravesada por el estilo del informe partidario, compuesto en la tensin narrativa generada desde una pragmtica de la descripcin siognmica de los hechos, para convertir unas cuantas ensoaciones tcnicas en una ccin programtica, extensiva a los campos del arte y de la poltica. Cabe la pregunta por la composicin de No hay ms ruta que la nuestra (1945), en cuanto a la omisin de Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva (1932) y, en cambio, la inclusin de Un hecho artstico embrionariamente trascendental en Chile (1942). Ambos constituyen, a mi entender, los textos decisivos que permiten comprender el carcter de la poltica de bloque y de la poltica de frente. En el ao 2000, la Sala de Arte Pblico Siqueiros construy la exposicin virtual Sigue la Huella de Siqueiros en el Extranjero: Estados Unidos, Chile, Argentina y Cuba. Al momento de presentar los textos y materiales grcos de la estada en Buenos Aires, el diseo de la pgina web concibe que en el ltimo prrafo de la pgina de presentacin (sin rma de autor) se instale el acceso a un hipertexto que remite a un texto nuevo, que no aparece mencionado en la primera presentacin de documentos relativos a la estada. En efecto, la referencia a una incidencia hace que aparezca un texto escondido que, a la postre, ha resultado ser de carcter fundamental para cerrar este ensayo sobre lo que he denominado efecto Siqueiros. El ltimo prrafo de la pgina de presentacin que he mencionado seala, para concluir, cules han sido las razones de su salida de Buenos Aires:
Las conferencias dictadas a su llegada, algunas declaraciones a la prensa, la utilizacin de plantillas para realizar pintas polticas en las calles de Buenos Aires y su participacin en un mitin del Sindicato del Mueble, provocan una rpida reaccin en los crculos polticos y artsticos; perseguido, Siqueiros se ve obligado a salir de Argentina. En su viaje de regreso a Nueva York hace escala en Santos, y viaja a So Paulo donde dicta una conferencia. Diserta tambin en Ro de Janeiro, durante la breve escala en la capital de Brasil.
224
He marcado en negrita el lugar que seala el acceso al hipertexto. Aquello que parece una ancdota de viaje permite enfrentar un nuevo texto, rmado por Hctor Olea que, bajo el ttulo de Suelo itinerante, plantea la hiptesis sobre la que trabaj las lneas iniciales de este propio ensayo. A esta lectura debo, entonces, el momento generativo que me ha permitido sostener la hiptesis subordinada del efecto anmalo de esta itinerancia. Siqueiros no realiza ninguna pintura mural en Brasil. Lo cual no quiere decir que no haya realizado obra; en el entendido de que en su sistema de enunciacin, una conferencia es algo ms que un momento difusivo. Siqueiros coloca unos determinados problemas; a saber, polticos y formales. Para colocar su argumento e introducir la presencia de Siqueiros, Hctor Olea realiza un brillante y sinttico anlisis de la trayectoria oswaldiana, desde los dos notables maniestos que, a su juicio, establecen las coordenadas de la protovanguardia brasilea: Maniesto de poesa Palo-del-Brasil (1924) y Maniesto antropfago (1928). En estas obras Oswald de Andrade sostiene su esttica primera: La frmula con la que plantea su ecuacin canbal es simplemente tajante frente a Europa porque, en su opinin mordaz, no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilizacin que estamos comiendo. Su canibalismo era, pues, crtico, desacralizador pero civilizatorio. Sin embargo, a juicio de Hctor Olea, la tesis oswaldiana de la devoracin se vio alterada en sus custicas expectativas por la Era del martes negro (1929). La crisis afect no slo el legado econmico que despilfarraba a manos llenas, sino sobre todo la visin que tena del arte, as como la idea propia de una vanguardia, conducindolo a la formulacin de una nueva estrategia creativa:
Dos grandes novelas marcan a erro los reajustes de esa creatividad oswaldiana en la dcada siguiente: Memorias Sentimentales de Juan Miramar [1924] y Serafn Puente-Grande, escrita en 1929 (era de Wall-Street y Cristo) hacia atrs, como l mismo seala, aunque publicada en 1933, ya en plena enjundia socialista. El prefacio de esta ltima es un Mea Culpa notable de exvanguardista similar, con las debidas resalvas, a los que hicieron en su momento el Borges ultrasta, el Csar Vallejo antiTrilce, e incluso el otro de Andrade, Mrio, autorrechazando la invencin de su Macunama
Y agrega ms adelante:
Estos acontecimientos aceleran el proceso en el que Oswald de Andrade operar un nuevo discurso, ms all de los hallazgos logrados con el mon-
EL EFECTO SIQUEIROS
225
taje cubo-futurista de la dcada anterior. Se trata de una prosa de tesis que vendr a presentarse, por entregas, a travs de la novela cclica de Marco Zero: obra de carcter monumental que deja inconclusa y cuyo ciclo abarca de 1933 a 1945. Los dos vastos volmenes concluidos A Revoluo Melanclica y Cho (Suelo) ponen en jaque el espritu sinttico de sus obras maestras de los veinte. Sin embargo, el collage es ahora aplicado no al detalle metonmico de la narrativa, sino al desarrollo narrativo en s.
A propsito de Suelo, el socilogo francs Roger Bastide escribe que el ttulo de la novela es producto de una malicia literaria, en la que lejos de concebir una novela de carcter telrico, lo que hace es una novela esencialmente urbana, en un momento de crisis en que el valor de la tierra deja de ser un valor de produccin para convertirse en un valor de intercambio. Por cierto, segn Bastide, a este dato sociolgico le corresponde un dato psquico, en que el factor telrico cede su lugar a la nostalgia de la propiedad, a la descomposicin de los sentimientos y a la reorganizacin moral del alma de los viejos propietarios agrcolas. Pero lo ms signicativo del artculo de Bastide, a mi juicio, consiste en una referencia a la tcnica oswaldiana, respecto de la cual no cabe mencionar que Suelo es una novela de ideas dispersas, sino que se trata ms bien de un montaje de tomas de vista cinematogrcas de la realidad paulista a travs de las mentalidades diferentes de integristas, comunistas, revolucionarios cristianos, o, incluso del arte, a travs de los doctrinarios del arte puro y del arte utilitario al servicio del pueblo. La realidad social no existe sino mediante el pensamiento que la aprehende, seala Bastide. Y Antonio Celso Ferreira ser ms preciso todava al declarar en la introduccin, que escribe para la cuarta edicin brasilera de Suelo, realizada en 1991, que Oswald de Andrade construye, por medio de una novela, una sntesis de la historia brasilera del siglo XX, y he aqu lo ms signicativo, sntesis calicada por el escritor como panel, mural, fresco, mosaico y comicio de ideas, trminos de pintura y de poltica adaptados para designar una obra que sera de tesis y participara de los debates esttico-ideolgicos en curso, de acuerdo con el clima reinante en la literatura de entonces. Es el propio Oswald de Andrade quien pronuncia en 1944 una conferencia en el American Contemporary Art de So Paulo, que titula Aspectos de la pintura a travs de Marco Cero.1
1 Oswald de Andrade, Conferencia en So Paulo, 15 de agosto de 1944. Publicada en Oswald de Andrade, Obras completas, t. 5, Ponta de Lana, Ro de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1972,
226
A juicio de Hctor Olea, en ella ve la oportunidad para hablar sobre algo que lo ocupa en el momento: la entrega del segundo volumen de Marco Cero y que intitula Cho (Suelo). El punto culminante del manuscrito es una discusin intelectual que deja trasparecer el debate socioesttico tanto del CAM (Club de Artistas Modernos) de Flavio de Carvalho como de la SPAM (Sociedad Paulista de Arte Moderno) de Lasar Segall. Artistas que, a juicio de Andrade, haban realizado, por as decirlo, una segunda etapa de la Semana de Arte Moderno de 1922. Llevando la discusin terico-esttica hasta las ltimas consecuencias de ese instante polmico impregnado de problemas, sugerencias e ideas surgidos en el caos resultante de la crisis del caf en 1929 y las posteriores revoluciones armadas, Oswald recuerda un hecho vertebral: Precisamente en esa poca, creo que hacia el 34, pasaba por So Paulo uno de los maestros de la pintura mexicana, David Alfaro Siqueiros. Y Oswald agrega: Vino a dar una conferencia en el Club dos Artistas Modernos, a la que todos asistimos, y en ella lanz la primera discrepancia seria que vendra a perturbar la unidad de la ofensiva vanguardista. Oswald traslad a la novelamural esta divergencia a travs de dos personajes, el arquitecto Jack de So Cristvo (Flvio de Carvalho) y el pintor Carlos de Jaert (Lasar Segall), declarando que el primero deende la Vanguardia sin compromiso, con su foco esttico, polmico y negativista. El segundo ve una razn de la vanguardia dentro de los parmetros de Modernismo brasileo en la pintura social que l produjo. La conferencia de Oswald de Andrade prosigue, reconstruyendo una polmica en la que expone las condiciones de produccin narrativa de Suelo, determinadas por un debate en que el modelo de accin ligado a la pintura mural mexicana opera como referente decisivo, cuando enfatiza: Mientras tanto, en las calles, hay los gestos de los hombres, las mscaras de los hombres, y hay ms, hay la lucha de clases que Mxico supo jar en los murales, con la tcnica ms avanzada de nuestros das. Desde la presentacin del sustrato de la novela-mural, Oswald de Andrade pone en evidencia un desplazamiento que posee un efecto literario, pero que proviene de una matriz tecnolgica en que los nuevos materiales y las nuevas herramientas sostienen la episteme de la pintura revolucionaria sobre paredes. A diez aos del paso de Siqueiros por So Paulo, sus ideas toman cuerpo en la construccin de esa novela. Lo que en verdad arma Oswald es
pp. 103-110. En castellano el texto aparece, en versin de Hctor Olea, en el catlogo Heterotopas: Medio Siglo Sin-Lugar, 1918-1968 (muestra curada por Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (diciembre de 2000).
EL EFECTO SIQUEIROS
227
que la teora y la prctica del muralista son el sustrato generador de su propia teora y prctica literaria. En relacin con caso de Pablo Neruda, cuando me he referido al lugar que ocupa el muralismo mexicano en la constructividad de su Canto general, no es posible comparar la situacin con la de Oswald de Andrade. Este ltimo ya est sucientemente informado de los debates del arte contemporneo como para darse cuenta, ya en 1934, de lo que signicaba el procedimiento de transformacin de masas de palabra en un movimiento textual dinmico. En cambio, Pablo Neruda conoce el muralismo mexicano, en general, desde su estada en Mxico, a comienzos de los aos cuarenta y su aproximacin a Siqueiros es primeramente poltica. Luego es cuando viene la fascinacin de Neruda por los insumos tcnicos e iconogrcos de las narraciones murales, que actan en l como insumos de relatos que desconoca, en particular precolombinos. Sin embargo, as como Oswald escribe una novela-mural en que el suelo es tomado como soporte del derrumbe de un inconsciente agrario y hacendal, Neruda encuentra en el muralismo un mapa de ascenso de las luchas del pueblo y en este sentido, en la coyuntura de 1940, no duda en declarar, en el Canto a Stalingrado, Yo escrib sobre el tiempo y sobre el agua; / descubr el luto y su metal morado, / yo escrib sobre el cielo y la manzana, / ahora escribo sobre Stalingrado. En denitiva, para concluir, en esa coyuntura, ante la guerra, arte de guerra.
BIBLIOgRAFA COMENTAdA El manejo bibliogrco ha privilegiado el recurso a fuentes secundarias, recuperando el valor de dos textos que operan como delimitadores del campo: Otras rutas hacia Siqueiros (Olivier Debroise (ed.), INBA/Curare, Mxico, 1996) y Leer las artes. Las artes plsticas en ocho revistas culturales argentinas, 18781951 (Mara Ins Saavedra y Patricia Artundo (dir.), Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr/Facultad de Filosofa y Letras-UBA, 2002, Serie Monogrca nm. 6). Ambas publicaciones renen un conjunto de ensayos cortos, escritos por investigadores y crticos eminentes que jan el rango metodolgico y poltico de los trabajos referidos a mi objeto: el efecto de viaje de Siqueiros por el Cono Sur entre nes de los aos veinte y comienzos de los aos cuarenta. Valga sealar que la produccin analtica ms signicativa se despliega entre 1996 y el 2002, en Mxico y la Argentina, sealando un curso especco en el que se verican
228
nuevas estrategias de trabajo historiogrco. En periodos anteriores, la preocupacin crtica haba sido asumida principalmente por Raquel Tibol, a quien le debemos un trabajo considerable, a partir de cuyos cuidados ha sido posible trabajar nuevas hiptesis de relectura de textos ya conocidos. Por eso mi insistencia en el valor de fuentes secundarias, si bien he recurrido al estudio de piezas autgrafas pertenecientes al archivo de la Sala de Arte Pblico Siqueiros. La celebracin del centenario del nacimiento de Siqueiros en 1996 gener trabajos en una perspectiva crtica que ya haba sido experimentada en otros objetos, pero que no haba tenido a los pintores muralistas como campo de anlisis. En este sentido, el coloquio organizado por Curare permiti denir un nuevo campo de aproximaciones que aceler conceptualmente una reexin que hasta ese momento haba sido abordada sin poner el nfasis en la componente poltica maniesta de Siqueiros. Sin lugar a dudas, la reciente tesis de Renato Gonzlez-Mello La mquina de pintar marca una diferencia fundamental, no slo de temporalidad, sino metodolgica, que marca un antes y un despus respecto de los desafos conceptuales y polticos de este coloquio, al que le sigue la edicin del catlogo de la exposicin Retrato de una poca: 1930-1940. David Alfaro Siqueiros, soporte que acoge dos textos ineludibles para el caso; a saber, los de Olivier Debroise y Mari Carmen Ramrez. En ambos textos, los autores retoman y amplican las perspectivas iniciadas en las ponencias del mencionado coloquio. Por lo cual, los textos fundamentales de la bibliografa a la que he recurrido se localiza en la coyuntura editorial de 1996 y 1997. De este modo, en la bibliografa, las actas del coloquio, de donde he recuperado principalmente los textos de Francisco Reyes Palma, Marcelo E. Pacheco, Gabriel Peluffo y William Richardson jan una primera base documental para el desarrollo de nuevos anlisis, generados por el avance investigativo desarrollado en Buenos Aires, en torno al rol determinante jugado por la crtica entre 1920 y 1950. Para los efectos del trabajo especco sobre Siqueiros, el estudio realizado por Silvia Dolinko acerca del rol que jug revista Contra en lo que se denomin el caso Siqueiros fue de una importancia capital, permitindome avanzar en la complejidad discursiva sobre la que se inscribe la estada de Siqueiros en Buenos Aires en la coyuntura del ao 1933. En esta lnea, la obra de lvaro Abs, Cautivo, el mural argentino de Siqueiros proporcion abundante descripcin sobre la naturaleza del debate intelectual de la poca y aport precisiones muy tiles acerca de quines eran sus antriones en Buenos Aires.
EL EFECTO SIQUEIROS
229
No debo dejar de mencionar los aportes de textos escritos por Gustavo Buntinx y Roberto Amigo, en torno a la polmica introducida por Antonio Berni, respecto de la evaluacin que ste hace de la experiencia del Equipo Poligrco. Sin embargo, el seguimiento de esta polmica me conduca hacia un espacio de trabajo que no era el que haba previamente denido, por lo que dejar el comentario de esos textos para otra ocasin. Las ediciones arriba mencionadas permitieron reconstruir las condiciones de las estadas de Siqueiros, ya sea en 1933 en el Ro de la Plata como en 1941 en Chile. Sin embargo, en esta trama bibliogrca, un papel de primera importancia es el que juega el texto de Hctor Olea Suelo itinerante, publicado en el sitio web de la Sala de Arte Pblico Siqueiros, en la medida que trata sobre la amplicacin diferida del paso de Siqueiros por So Paulo a comienzos del ao 1934. La argumentacin de Hctor Olea permite la amplicacin de la hiptesis planteada por Silvia Dolinko, en cuanto abre otras perspectivas de estudio sobre los efectos del discurso de Siqueiros en el campo literario. En este sentido, cabe sealar un primer efecto en la coyuntura argentina de 1933, en que la revista Contra aparece como un soporte de ampliacin polmica directamente orientado a las relaciones entre poesa, pintura y acontecimiento; mientras que en la coyuntura brasilera de 1941, la interpretacin del discurso de Siqueiros se vincula con polmicas polticas y formales que se verican en producciones narrativas especcas de la escena paulista. En una fecha cercana a la intervencin de Oswald de Andrade en So Paulo, recuperada por Hctor Olea, tiene lugar la estada de Siqueiros en Chile. En este caso, la bibliografa empleada pone en relevancia la analtica del propio Siqueiros, al realizar una aguda crtica de la escena plstica chilena, desde la cual es posible reconstruir el estado de situacin de la existencia de los frentes de intelectuales antifascistas en el Cono Sur. Un dato no menos importante al respecto tiene que ver con el hecho de que la ruptura de relaciones entre el Estado de Chile y las fuerzas del Eje, slo data del 20 de enero de 1943. Al respecto, los trabajos de Rafaelle Nocera, investigador italiano, sobre la poltica exterior chilena durante la Segunda Guerra Mundial son absolutamente esclarecedores. Un texto de directa posicin antifascista, incorporado por Siqueiros en la edicin de No hay ms ruta que la nuestra, en 1945, reproduce un anlisis de la coyuntura plstico-poltica chilena que ha resultado de enorme utilidad para redimensionar, historiogrcamente, el debate crtico acerca de ese momento. En ese contexto son de vital importancia las menciones que diversos autores, tales como Volodia Teitelboim y Federico Schopf, hacen de la cercana
230
poltica y formal entre Pablo Neruda y Siqueiros, permitiendo sostener nuevas hiptesis acerca de las dicultades que el artista tuvo que enfrentar durante su estada en Chile. De gran utilidad result el estudio de Jean Ortiz sobre historia del sindicalismo mexicano, en cuyo contexto ha sido posible insertar el trabajo poltico de Siqueiros alrededor de las incidencias de su viaje a Montevideo en 1929. No puedo dejar de mencionar, al terminar este comentario, una obra que signic un aporte inestimable para la comprensin de la recepcin de Siqueiros en el Cono Sur; a saber, el libro Los extremos de Hispanoamrica, relaciones, conictos y armonas entre Mxico y el Cono Sur, 1821-1990, escrito por Mara Cecilia Zuleta y publicado en el 2008 por la Direccin General del Acervo Histrico Diplomtico de la Secretara de Relaciones Exteriores de Mxico. Ms que trabajar sobre fuentes primarias, establec conexiones entre textos que ya abordaban la problemtica de los viajes de Siqueiros, buscando de mi parte, rentabilizar una lectura de elementos que, aparentemente conocidos, no haban sido distribuidos en una trama de relaciones comandada por el efecto analtico de la edicin de Otras rutas hacia Siqueiros que, sin lugar a dudas, prepar el camino para este ensayo.
CoNCLusIoNEs
racin; es decir, someter severamente bajo el dominio de la crtica a la conmemoracin como formato ceremonial en el trabajo de historia. Por consenso, las comunidades intelectuales y polticas resuelven declarar el valor retentivo de ciertas fechas para elaborar la reexin ritual sobre unos periodos, unas instancias, unos procesos, en que ya est incorporada la propia incomodidad analtica de la empresa. Sin embargo, en ella se localiza una fuerza monumental que reposiciona el ejercicio de las memorias institucionales, con el objeto de levantar los monumentos documentarios de larga duracin que deben prevalecer sobre el apego acontecimental de las fechas. Mediante una produccin textual en una obra sobre la inuencia de Mxico en el Cono Sur de Amrica, y tomando en cuenta experiencias similares de iniciativas en torno al tema, es posible sostener que la conmemoracin del bicentenario instala una polmica sobre la legitimidad de las propias condiciones de produccin de conmemoracin, en la historia de las naciones, como rito identitario destinado a manejar con los medios polticos y mediales de que se dispone, la memoria histrica entendida como promocin orgnica de la imagen-pas. La conmemoracin es la narracin de la vanidad estatal expandida mediante el doble registro segn el cual no existe poltica exterior sin una ccin interior de proporciones que la sostenga. Porque a decir verdad, la imagen-pas se juega en ltima instancia en el plano interno, como una peticin excepcional destinada a jar unas representaciones imaginarias compartibles. Ahora bien: pensar en el bicentenario mexicano desde las representaciones de las escenas artsticas del Cono Sur de Amrica, en relacin con la mexicana signica articular dicho imaginario con los propios imaginarios locales con cuyas ensoaciones tendr que ser negociada una representacin. La historia diplomtica de Mxico con los pases del Cono Sur de Amrica seala cmo, a partir de la percepcin de la incomprensin, las elites dominantes del sur tienen un concepto de la Revolucin mexicana y de los procesos de institucionalizacin de la Revolucin. Al punto que se puede sostener que las relaciones han sido, ms que nada, de una desconanza cuya
[231]
Pensar sobre el bicentenario es poner en tensin el formato de la conmemo-
232
tasa ha sido siempre mantenida en un nivel crtico limtrofe, si por ejemplo, tomamos como un hecho severamente indicativo el alineamiento de Argentina, Brasil y Chile con la poltica de Estados Unidos, a propsito de la invasin estadounidense de Veracruz. Tenemos, pues, que las relaciones chileno-mexicanas se van a ordenar de acuerdo con las percepciones que las tres intervenciones mencionadas van a provocar en los periodos siguientes; en el entendido de que, por lo menos, la tercera no hace ms que consolidar la mitologa del Estado mexicano ya implcita y comprometida en las dos grandes narraciones pictricas, mediante las cuales se hace dominante lo que podramos designar la gran invencin mexicana, que Cuauhtmoc Medina en un texto esclarecedor al respecto Fantasmas pasteurizados describe como sigue: la conmemoracin consiste en erigir el simulacro de comunidad sobre la conjura del fantasma de la violencia pasada, pues la dominacin se ha construido, quiz con mayor ecacia que en ningn otro rgimen al norte o al sur, sobre la distorsin de los reclamos de las vctimas para convertirlas en ideologa dominante. En el caso chileno esas vctimas estn descritas y representadas en los murales que se han mencionado y que forman parte de la pintura social chilena contempornea, realizada por artistas mexicanos que hicieron escuela en trminos estrictos y fueron agentes de una intervencin cuyos efectos se levantan hoy da como patrimonio de las ciudades Chilln y Concepcin en que estn emplazados. Si la gran conquista metodolgica del Estado mexicano ha sido la de instrumentar y esterilizar el rol de los derrotados, es de imaginar comparativamente lo que el bicentenario signica en nuestra formacin social, sometida a la sobredeterminacin eclesial de lo poltico, sabiendo de antemano que nuestras elites gobernantes no han sostenido la aptitud mexicana anteriormente mencionada, sino por el contrario, que han permitido a voluntad que los derrotados ni siquiera asuman conciencia de tales, en el supuesto de que las conquistas sociales no seran sino la gura encubierta de delegaciones representativas de un modelo de relacin social fundado en el modelo de la caridad. Esta gura habra tenido su mxima expresin durante la dictadura chilena de 1973-1990, en el espacio de la defensa de los derechos humanos, en cuyo marco la Iglesia dene ser la voz-de-los-que-no-tienen-voz, determinando un espacio simblico perverso para la edicacin de los pactos de olvido que caracterizarn la transicin democrtica, en un desplazamiento inmemorial destinado a despojar a la sociedad civil de su ccin de ciudadana, adquirida en la ilusin de autonoma que signic luchar por el retorno a la democracia en un espacio
EL EFECTO SIQUEIROS
233
de despojo simblico de envergadura. Es as como se conrma el valor de la ccin mexicana en torno a la construccin del bicentenario como reparacin historiogrca insuciente. Vayan nuestros agradecimientos a Mercedes de Vega y a todo el seminario que particip en la serie de libros, de la cual es parte este volumen, por sus constantes observaciones crticas y el comentario sutil y problematizador de fuentes de diverso origen, que permitieron formular una hiptesis sobre efectos, quiebres, fricciones y viajes que forman la estructura de este compendio, y trabajar en las fronteras inestables de la historia del arte y de la historia poltica.
Colaboraron en la produccin editorial de este volumen:

EN LA
SECRETARA DE RELACIONEs EXTERIOREs,

COORdINACIN gENERAL Mercedes de Vega COORdINACIN EdITORIAL Vctor M. Tllez ASISTENTE EdITORIAL Francisco Fenton CORRECCIN dE ESTILO Martha Prieto, Ana Mara Contreras LECTURA dE TEXTOS Agustn Rodrguez Vargas
EN
OFFsET REBOsN, S.A. DE C.V.,

COORdINACIN Enrique Snchez Rebollar LECTURA dE TEXTOS Ana Mara Carbonell Len CUIdAdO dE LA EdICIN Sonia Zenteno Caldern DISEO dE PORTAdA Tiempo Imaginario Chac...
COMPOSICIN TIPOgRFICA Y FORMACIN Adriana Snchez Castillo
Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950, volumen 5 de la coleccin La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, coordinada por la Dra. Mercedes de Vega, se termin de imprimir en el mes de junio de 2011 en los talleres de Offset Rebosn, S.A. de C.V., Av. Acueducto nm. 115, Col. Huipulco Tlalpan, 14370, Mxico, D.F .

5 Artes Plasticas

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

5 Artes Plasticas

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950

La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950

Ivonne Pini Gustavo Buntinx Justo Mellado

DiReCCiN geNeRaL deL aCeRvO HiSTRiCO dipLOmTiCO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

Presentacin UN SUEO DE INTEGRACIN: HACIA LA INDEPENDENCIA CULTURAL DE AMRICA LATINA

L a cultura es una manera de apropiarnos de nuestro destino, no slo por el afn

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

El sentido profundo de las efemrides es el aliento que proporcionan a la

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

Captulo 1 PRoCEsos DE QuIEBRE EN LA poLtICA VIsuAL DEL MXICo posREVoLuCIoNARIo

El proyecto cultural del Porriato incidi en los primeros grupos de jvenes

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

NOMBRE dE TOdA LA SANgRE VERTIdA POR EL PUEBLO EN dIEZ AOS dE

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

ESTRATEgIAS SIMULTNEAS AJENAS AL MBITO ESTATAL. PROCESO

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO

MXICO Y LA INVENCIN DEL ARTE LATINOAMERICANO, 1910-1950

PROCESOS DE QUIEBRE EN LA POLTICA VISUAL DEL MXICO POSREVOLUCIONARIO