Resumen bibliográfico LEM I

Casáis
1. Sobre Alfonso X y el nacimiento de la prosa romance castellana:
a. ALBORG, Juan Luis, “La prosa antes de Alfonso el Sabio” y “Alfonso X el Sabio”, en su
Historia de la Literatura Española. Tomo I: Edad Media y Renacimiento, 2ª ed. ampliada,
Madrid, Gredos, 1970, pp. 148-152 y pp. 153-172 respectivamente. EXÁMENES PARCIAL Y
FINAL.
La prosa antes de Alfonso el Sabio
La prosa
La prosa es lo contrario al verso. Es un discurso no sujeto a la norma de versos. Una «oratio
soluta» en términos retóricos latinos, un discurso libre. Lo propio del verso es la regla, la
medida; lo propio de la prosa es carecer de una medida. Sin embargo, la palabra prosa en textos
medievales tempranos tiene significados distintos.
La elocutio se consagraba a la parte de los recursos para el embellecimiento formal del discurso,
como el estudio de los tropos, las figuras que implicaban más de un palabra, etc. La compositio,
era un capítulo de la elocutio, que se ocupaba de la estructuración de la frase con fines estéticos,
el ritmo de la frase. Se ocupaba de regular el orden de las palabras, su posición sintáctica y
fónica para evitar cacofonías. Una subdivisión de la compositio es el numerus.
Elocutio🡪Compositio🡪Numerus
Como el orador tenía que producir un discurso con cierto ritmo agradable que ayudara a la
persuasión y lo lograba regulando la sucesión de sílabas largas y breves. Los dos principios
básicos de este numerus eran:
1. Un principio positivo de la variación: evitar la sucesión de múltiples silabas largas y breves
juntas.
2. Un principio negativo: evitar la poesía. El orador no debía hablar en verso.
Prosa romance.
S. XIII y no anteriores al reinado de San Fernando. Aunque el naciente romance carecía en si
mismo de posibilidades para ser utilizado en la prosa literaria, por su rigidez sintáctica como por
su escaso vocabulario y anárquica diversidad propia de un idioma aun no sometido a ninguna
disciplina, es decir que era vulgar. Es por esto que el latín, aunque en extrema corrupción, seguía
siendo el único instrumento de la prosa escrita. Empero, la realidad del romance hablado se iba
filtrando por entre aquella capa artificiosa del latín oficial. Solo en dos ocasiones el texto
romance añadido alcanza a tener una cierta estructura: son las Glosas Emilianenses y Silenses
por los monasterios en que fueron encontradas (siglo X según Menéndez Pidal).

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Primeras manifestaciones literarias
S XIII. Cambia con la prosa: el didactismo de la poesía culta hasta el momento se limitaba a la
exposición de temas religiosos o a divulgar una visión semifabulosa de las culturas antiguas. El
nuevo didactismo de la prosa alfonsina trae, en cambio, un propósito de conocimiento científico
del mundo y de la historia, con la actitud doctrinal y moral encaminada a dar modelos de
conducta al hombre en sus diferentes estados. CULTURA ÁRABE: Castilla se convierte en el
centro intelectual del mundo arábigo, la escuela de traductores de Toledo se constituye en el lazo
de unión de las tres culturas: la hebrea, la arábiga y la latino-eclesiástica. Toledo fue la capital
del antiguo reino visigótico. Ahí estaba el jefe de la iglesia castellana, la arquidiócesis de Toledo.
OBJETIVO: Traducir al latín obras que normalmente se habían preservado en árabe porque la
ciudad había sido tomada por los árabes en el siglo VIII. MÉTODO. Traducción indirecta.
Normalmente la lengua de partida de las obras era principalmente el árabe, a veces el hebreo,
entonces se necesitaba un traductor que conociera esa lengua y ese traductor normalmente sería
un judío porque Toledo tuvo una importante judería en la Edad Media, de hecho, se suele referir
a Toledo como la Ciudad de las Tres Leyes, por las tres religiones. Un traductor, judío
normalmente, que conocía el hebreo y el árabe, leía la obra y la traducía oralmente al romance.
Otra persona, que era normalmente un religioso católico, escuchando esa versión romance,
traducía esa versión romance al latín. Texto en árabe o hebreo🡪Traductor semita al
castellano🡪Traductor cristiano al latín. Era entonces, una traducción indirecta que tomaba como
puente la lengua romance compartida por el judío y el religioso cristiano. Ese es el método de
trabajo común de la ETT desde su fundación con el arzobispo Don Raimundo hasta el siglo XIII.
ALFONSO EL SABIO GRAN IMPULSOR A LA PROSA CASTELLANA, hijo de SAN
FERNANDO, que durante el reinado de este último ya aparecían algunas producciones en prosa,
que pueden dividirse en dos grupos: obras de tendencia didáctico-doctrinal y obras de forma
narrativa. VIP CALILA E DIMA, QUE ALFONSO EL SABIO MANDÓ A TRADUCIR DEL
ÁRABE AL CASTELLANO SIENDO TODAVÍA INFANTE. Este libro es una colección de
fábulas indias, procedentes en su mayor parte del Panchatantra, recogidas por un médico del rey
Cosroes I y traducidas al árabe hacia el año 750 por Abdalá Ben Almocaffa. Tiene 16 capítulos y
va a habar a grandes rasgos el dialogo de un rey con un consejero en el que el rey hace preguntas
al consejero y obtienes respuestas de él. Desde luego ese es también el planteo del Conde
Lucanor. Del árabe fueron vertidas a su vez a distintos idiomas además del castellano. El libro
recibe el nombre del primero de sus cuentos, que es el más largo. Calila y Dimna son DOS
LOBOS HERMANOS que viven en la corte del león. Dimna induce a éste con engaños para que
mate a su privado, el buey Senceba, pero descubierta luego la maldad es condenado a morir de
hambre. MULTITUD DE FÁBULAS, bien entre animales, bien entre seres humanos. El libro,
como tantas otras colecciones de apólogos, encierra una manifiesta intención moral, pero de tipo
pragmático: una moral basada en la prudencia y en la astucia, que enseña a defenderse contra las
asechanzas de la vida.
ALFONSO X EL SABIO

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Monarca. Sucedió el trono de Castilla a su padre Fernando III en 1252, y reinó hasta el 1284.
Temperamento de hombre de letras, moderado y meditador, no le ayudaba a actuar con éxito
frente los hombres y problemas de su tiempo. Siendo infante ya había intervenido activamente al
lado de su padre, en cuyo nombre conquistó el reino de Murcia. Reconquistó algunas plazas
perdidas a principios de su reinado y tomó después Cádiz, Cartagena y Niebla. Pero después
fracasó en múltiples otras hazañas. Su mayor empresa política, el coronarse emperador de
Alemania al extinguirse allí la casa de los Suabia, de quienes era heredero por su madre, le costó
mucho esfuerzo y dinero, sin lograr su propósito a pesar de haber sido elegido emperador. Su
falta de autoridad e indecisiones de sus varios testamentos desataron la rebelión de su hijo
Sancho IV, y cuando murió, en plena guerra civil, no le obedecía más que la ciudad de Sevilla en
la que estaba situado. En cambio, su papel en la historia de las letras es excepcional.
Importancia y carácter de su obra
Agrupó en su corte a numerosos sabios de todas las razas, religiones y nacionalidades, y
prosiguió la gran tarea de reunir, sistematizar y traducir toda ciencia conocida en su tiempo, con
un criterio de tolerancia y universalidad que constituyen su mayor gloria. Idioma: prosa
castellana, bajo el impulso de Alfonso X adquiere la prosa romance la categoría de idioma
nacional, aunque ya se podía notar desde el reinado de su padre. En los comienzos había sido
utilizada para la poesía, considerada entonces como una manifestación literaria de importancia
menor. Sin embargo, existía una radical dualidad para la prosa: se hablaba en romance pero se
escribía en latín. Pero debido al alto analfabetismo el latín no era posible de estudiar sino en el
ámbito muy limitado de los monasterios. Cuando tomó cada vez mas importancia la cultura
árabe con las reconquistas, se notó como ellos si tenían una lengua viva, a la vez escrita y
hablada, como se tenia en la antigüedad, y se quiere volver a eso. Américo Castro hace notar que
fueron los colaboradores hebreos de Alfonso X el Sabio los que más ayudan a impulsar el idioma
vulgar como lengua didáctica, apartándose del latín, idioma de la iglesia. Pero esta también traía
sus problemas en las traducciones, algunos giros tomados de las propias lenguas traducidas eran
difíciles de interpretar. En este sentido fue necesaria la creación de neologismos para traducir
con mayor exactitud la variedad de asuntos y fuentes que contenían las traducciones de Alfonso
X el sabio.
Obras jurídicas: “Las partidas” o libro de las leyes, código + vip de la EM.
Obras históricas. La “Crónica General” (de España) (Manuscritos E1 del propio Alfonso X y E2
compuesto durante el reinado de Sancho IV), y la “Grande e General Estoria” o Historia
Universal. Las fuentes de la crónica general son muy variadas: cualquier libro encontrado en
España, donde figuran historiadores nacionales, pero también documentos de los Concilios de
Toledo, geógrafos y viajeros e incluso poetas. Además proviene de numerosas fuentes árabes.
Segunda parte de la Crónica utiliza que en ella se hace de los cantares de gesta, muchos de los
cuales fueron prosificados por estimarlos de positivo valor histórico. Ejemplo: El Cid y el Cantar
de Zamora.

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Tratados científicos. Obra de recreo. Libros del rey Sabio: Libros del Saber de Astronomía
(recopilación de doctrinas de Ptolomeo, movimientos astros y constelaciones), las Tablas
Alfonsíes (observaciones del rey acerca del sol, la luna, los planetas, algunas estrellas vip,
eclipses y sus fechas, medida del tiempo), el Lapidario (propiedades de las piedras preciosas con
”virtudes mágicas” según su signo zodiacal) y el Setenario (libro de miscelánea. Fragmentos de
temas jurídicos, y otros de tipo didáctico como los referentes la “trívium” y al “quatrivium”, las
siete artes medievales).
La obra lírica de Alfonso el Sabio. Autor de un libro de Cantigas, su única obra personal.
Colección de 420 composiciones, escritas en gallego. Muestra la indumentaria y costumbres de
la época, pero también temas profanos (amor y maldecir, sátiras que a veces se vuelven
obscenas). Tiene a su vez algunas alabanzas y milagros de la Virgen, y ofrece una variedad de
metros aunque la mayoría tiene la forma del zéjel árabe. Tiene muchas veces el tono de charla
prosaica, como indica Américo Castro, que la música atenúa acentuando su lirismo. La intención
de estas cantigas es demostrar la eficacia de la devoción a la Virgen que siempre ayuda a sus
devotos.
b. MENÉNDEZ PIDAL, Gonzalo, “Cómo trabajaron las escuelas alfonsíes”, Nueva Revista de
Filología Hispánica, V.4, 1951, pp. 363-380. EXÁMENES PARCIAL Y FINAL.
Alfonso se servía de colaboradores, pero asimismo quedó probado cómo el propio rey
participaba directamente en la dirección y redacción de sus obras.
Dividiremos la historia cultural de Alfonso X en dos grandes períodos:
PERIODO INICIAL DE TRADUCCIONES
Todavía infante, mandó traducir el Lapidario y el Calila y Dimna.
La tradición de los traductores toledanos estaba bien viva en tiempo de Alfonso. Hermán el
Alemán no era sino el último eslabón de una memorable cadena de famosos traductores
toledanos.
Es decir, que desde tiempo de don Raimundo hasta los días de Alfonso X, parece que en Toledo
se siguió siempre la misma técnica en la traducción: de la labor se encargaba un equipo formado
por dos personas impuestas en la materia en cuestión; de ellas, una conocía especialmente la
lengua del original, mientras la segunda era perita en la lengua a que se hacía la versión; ambos
colaboradores tenían por común la lengua vulgar. En todo esto las traducciones patrocinadas por
Alfonso no ofrecen novedad alguna. Pero, desde El Libro de los juicios de las estrellas, y desde
un principio ya, Alfonso suprimió casi por completo las traducciones al latín, pero no, los
acreditados equipos de dos traductores.
Alfonso había encontrado en Toledo una escuela científica en pleno funcionamiento. Y así el
sistema de traducción en pareja siguió en uso para las versiones al castellano, e incluso para las
traducciones a otras lenguas vulgares.

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SEGUNDO PERÍODO EN EL TRABAJO ALFONSÍ
Tras diez años de preocupaciones, durante los cuales Alfonso se ve apartado de sus
colaboradores científicos y literarios, comienza un nuevo período en la producción alfonsí.
Esos diez años de pausa los llenan la pretensión al Imperio. Pero después, en 1269, Alfonso
vuelve a preocuparse intensamente por sus escuelas de colaboradores. Sin duda el rasgo principal
de este segundo período alfonsí es su carácter creador. Ya no se conforma Alfonso con
patrocinar y dirigir traducciones, sino que se empeña en una labor sincrética total. Para ello
acopia materiales innúmeros, hace venir libros de todas partes.
Por eso en este segundo período es cuando se escriben las obras más originales y más personales:
las Cantigas, las Crónicas, etc. La mejor prueba podemos hallarla en los prólogos de los libros de
la Ochava esfera y de la Alcora. R. Menéndez Pidal siempre sostuvo que para la filiación de los
códices cronísticos alfonsíes había de contarse con la existencia de borradores preliminares, que
representarían estadios anteriores a la versión definitiva.
La más sintética y sugestiva visión de cómo trabajaron las escuelas alfonsíes nos la dan las
miniaturas iniciales de los códices regios. Todos los cinco códices son del segundo período
alfonsí, es decir, que fueron ejecutados a lo largo de los quince últimos años del reinado de
Alfonso X, época de más personal colaboración con sus escuelas. Los cinco códices se
escribieron e ilustraron en la cámara real, y por eso creo que las representaciones gráficas
aludidas tienen indudable valor documental.
LA CUESTIÓN DE "CALILA" Y LA TRASMISIÓN DE TEXTOS MEDIEVALES
c. LOMAX, Derek, “Reforma de la Iglesia y literatura didáctica: sermones, ejemplos y
sentencias”, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, Vol. I: Edad
Media (ed. Alan Deyermond), Barcelona, Crítica, 1980, pp. 182-186. EXÁMENES PARCIAL Y
FINAL.
Reforma de la iglesia, S. XI, Papa Gregorio VII , tres objetivos: refuerzo de la autoridad papal en
la Iglesia, organización de una cruzada para reconquistar las tierras dominadas por musulmanes
desde el 640, y la reforma moral del clero. Siglo XII positivo para alguno de estos cambios, pero
para el año 1200 el impulso parecía estar agotándose. Aunque algunos papas se dedicaron a
resolver este problema, San Francisco encauzó los afanes de aquellos que aspiraban a una
religión más evangélica hacia la predicación, las misiones de ultramar y la asistencia de los
pobres en los barrios miserables de las ciudades, Santo Domingo organizó a sus frailes con los
mismos propósitos.
Primer y VIP de los guías de este movimiento de reforma y revitalización fue Inocencio III, que
en 1215 trató de sistematizarlo convocando a un concilio ecuménico, que produjo todo un
movimiento de reforma de la Iglesia y de educación religiosa de las masas llegando a casi todos

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los países europeos, y por medio de los misioneros a muchos otros. El impulso de reforma
religiosa se desarrolló durante los reinados de Fernando III y Alfonso X.
Los sermones eran el medio más importante de adoctrinar a los seglares. Se pronunciaban en
lengua vulgar en auditorios laicos, pero se traducían al latín en lo escrito, ocasionalmente se
conserva alguna que otra homilía en castellano. Pero hacia el año 1400 la traducción por escrito
al latín se fue modificando por la de la lengua vulgar.
2. Sobre don Juan Manuel y El conde Lucanor
Sobre el autor y su obra en general:
a. ALBORG, Juan Luis, “Don Juan Manuel”, en su Historia de la Literatura Española.
Tomo I: Edad Media y Renacimiento, 2ª ed. ampliada, Madrid, Gredos, 1970, pp. 280-
297. EXÁMENES PARCIAL Y FINAL.
DJM, sobrino del rey sabio y nieto de San Fernando, nació en Escalona 1282. Pertenecía a la
casa real de Borgoña. Primer cuentista de la lengua castellana. Escribe en prosa romance
castellana, producto de la situación política. Por su parte, la novela sentimental es ya una
literatura cortesana. Diego de San Pedro, escribió ya bajo los reyes católicos. Son los reyes que
consolidan la unidad de España para transformarla en un país de la modernidad, y son
centralistas, no rivalizan con nobles y aristócratas que tienen sus propias huestes, sino que
conforman una corte que si bien es deambulante, se admiten como súbitos de los reyes, que son
los líderes indiscutibles. La lucha entre rey y noble ya se ha zanjado a lo largo del S XV. Es
producto de una sociedad abiertamente monárquica, no aristocrática. La celestina, obra del siglo
XV, es una obra surgida de un ambiente universitario y refleja una sociedad burguesa. Sus
personajes son burgueses, comerciantes. Son esa escisión de los laborares enriquecida. Así las
obras reflejan los cambios de la sociedad española medieval. Durante los reinados de Fernando
IV y Alfonso XI intervino activamente en las luchas nobiliarias tomando partido según las
conveniencias del momento y los intereses de su casa. En el reinado de Alfonso IX, del que
había sido regente, afianza ya su posición política. Uno de los nobles mas poderosos e
influyentes de su tiempo. Ya a su vejez se retiró al monasterio de frailes predicadores de Peñafiel
que el mismo fundo para entregarse al reposo y cuidado de su obra. Murió probablemente en
1349. Sus obras capitales fueron: el Libro del Caballero et del Escudero, el Libro de los Estados
y el Conde Lucanor o Libro de Patronio.
Carácter, estilo y significación de su obra. Primer escritor castellano preocupado por la
posteridad y por la conservación y trasmisión de sus escritos. Se preocupaba por el concepto que
tuviesen los demás sobre los rasgos de su prosa, el contenido de sus obras o incluso su condición
de escritor. Muy contrario a lo que sucede con el Arcipreste de Hita, quien no duda en invitar a
sus oyentes a que dispongan de sus versos a su antojo. Los manuscritos de DJM de Peñafiel
fueron destruidos por un incendio. DJM también tiene un afán por disponer de un estilo propio.
Trata de deslindar bien las palabras latinas de las puramente castellanas, por lo que cuando usa

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latinismos los declara explícitamente. Influencia de Jaime de Xérica, uno de los magnates de
Aragón, quien modificó su estilo temporalmente. El nuevo estilo consistió en utilizar una serie de
refranes y proverbios, enhebrándolos en un juego conceptista de vocablos que parece anticipar la
corriente literaria del siglo XVII. Pero al llegar al libro cuarto de la obra tornó a su primero y
personal estilo. En la obra de DJM predomina el elemento didáctico-moral, fundamentalmente
inspirado en la religión cristiana y en los conceptos tradicionales de la EM. DJM desea que se
entienda bien la final moralizadora de su libro y no se confunda con un puñado de relatos de
mero entretenimiento. La orgullosa conciencia de DJM de su personalidad como escritor se pone
el relieve en un aspecto más señalado por Lida de Malkiel (próxima autora). DJM huye siempre
de autorizarse con libros ajenos o con ejemplos y enseñanzas de la antigüedad, frente a lo que era
practica tan común en todos los florilegios morales y obras didácticas de la época. Prefiere, al
contrario, ofrecerse a sí mismo como modelo, como autoridad y como fuente, y mostrar su obra
como un producto original, fruto de su experiencia y no de sus lecturas. También importa el
concepto que DJM tiene del lenguaje. Distingue cuidadosamente las palabras latinas de las
propiamente castellanas. El mismo orgullo tiene por su obra, por la lengua suya en que escribe.
Está persuadido de “la autonomía lingüística del castellano y de su fondo patrimonial”. Por eso
es que se muestra rigurosamente purista con respecto al léxico, no cree que el idioma castellano
sea “una materia amorfa en la que pueda incrustarse cómodamente cualquier latinismo”. Por eso
(recuerda Lida de Malkiel) su proporción de latinismos sorprende por lo baja. Maneja a su vez
libremente los asuntos derivados de la tradición árabe, con nueve por lo menos de los
“ensiemplos” del Conde Lucanor siendo tomados del Barlaam y Josafat, del Calila e Dimna, de
la Disciplina clericalis y de otras colecciones. Como resalta Américo castro otro aspecto
característico de DJM es la constante presencia del yo en la obra, la repetida apelación a la
propia experiencia, familiar a los árabes, cultivadores de formas personales en el sufismo, el
lirismo y el autobiografismo. También afín al árabe es el sentido pragmático del saber.
Igualmente árabe es el convencimiento de que puede servirse a Dios en cualquier estado y que la
vida ascética y contemplativa no es superior a la vida activa en el mundo. DJM en lo literario le
debe a la literatura oriental la técnica de encerrar un conjunto de apólogos dentro de un marco
general y también la de ilustrar las reglas morales por medio de cuentos y ejemplos. Todos estos
rasgos tienen su contrapartida en otros que ponen de relieve el lado cristiano-occidental de DJM.
Omisión de motivos eróticos, tan abundantes en la tradición árabe, temas femeninos también
aparecen solo muy de pasada. Para DJM la política y la religión constituían las dos
preocupaciones básicas.
Las obras principales.
El Libro del Caballero et del Escudero. El Libro de los Estados (elementos novelescos y
didácticos equilibrados) (Lida de Malkiel critica la rigidez y estatismo de DJM en cuanto a las
creencias y costumbres de su época, esperaba que sea más radical como lo es El Arcipreste que
se va a burlar de todo lo que era la tradición y las formas de vida de la EM). El Conde Lucanor o
Libro de Patronio (VIP, colección de 50 apólogos en la que se dan consejos para muy diversos
problemas: salvación de las almas, honra, “faciendas” y estados y a múltiples cuestiones de
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orden material. Problema que plantea el Conde Lucanor a su ayo Patronio. Este le contesta con
un apólogo o ejemplo, al cabo del cual añade una moraleja, en forma de dístico, que lo resume.
Cuentos variados: fábulas esópicas y orientales, alegorías, relatos fantásticos y heroicos,
parábolas y cuentos satíricos; y fuentes variadas: fuentes clásicas, libros árabes u orientales,
relatos evangélicos, crónicas, etc., sin contar los temas de su invención o los recogidos de fuente
oral. Lo que tiene de particular es la gran porción que en ella acoge de elementos
autobiográficos. No es de aspecto moral, sino aquellos temas que le afectan o preocupan
íntimamente. Ejemplo: “ensiemplos” III “Del salto que fizo el Rey Richalte de Inglaterra en la
mar contra los moros” comienza con rasgos biográficos que resumen su vida y resucitando en el
Libro de los Estados. DJM tenía graves temores sobre su salvación repasando su ajetreada vida
política y en su vejez había pensado seriamente en dejar el mundo y tomar un hábito religioso.
b. LIDA DE MALKIEL, María Rosa, “Tres notas sobre don Juan Manuel”, en sus Estudios
de literatura española y comparada, Buenos Aires, Losada, 1984, pp. 92-133. Examen
final solamente.

1. DJM Y LA ORDEN DE LOS DOMINICOS

Santo Domingo de Guzmán funda la orden de los predicadores, diametralmente opuesta al
primitivo monacato benedictino, para salir al mundo e impartir al vulgo doctrina ortodoxa.
Vehículo de esa enseñanza es la predicación sistemática, la cual, para mayor eficacia, cuida de
presentarla en forma asequible y amena. Con ese fin, la predicación dominica consagra el uso de
los exempla y contempla vastos repertorios del material narrativo moralizable, para facilitar la
composición de los sermones. La avidez con la que los dominicos, predicadores por excelencia,
reunieron en número extraordinario ejemplos de más diverso linaje, solo puede compararse con
la avidez con que sus oyentes los escucharon y transmitieron durante siglos. Pero los exempla no
interesan solo al estudio del folklore, sino también al de la literatura, pues guiaron los primeros
pasos de la narración novelística romance de intención docente. Contenido en el Libro del Buen
Amor y en el Conde Lucanor. Pero ese característico popularismo dominico pesó en su vocación
de escritor de moral, política y religión en romance. Por eso justifica muchas veces sus escritos
adoptando ese misma postura humilde de instructor vulgar, más lleno de buena intención que de
sabiduría, en el Prólogo general de sus obras. Ejemplo XIV de origen dominico donde figura el
propio Santo Domingo. También es de origen dominico el exemplo XXXI, pues refleja en
formula humorística la animosidad que sentían los dominicos por la otra orden mendicante y por
el clero seglar, rivalidad particularmente sensible en el ambiente universitario de París a que
alude el cuento. El Exemplo XLII, por hallarse en varias importantes colecciones dominicas y
también porque la trasformación de la protagonista en beguina responde a una preocupación
dominica.
Dominico + pensamiento social y religioso de DJM. La inquisición, dirigida por los dominicos,
imputaba a las herejías el propender a la disolución de la sociedad. La imputación parece tan

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infundada como la que en igual sentido se dirigió a los primeros cristianos, pero la pobreza
absoluta que predicaban los fraticelli, la renuncia a la propiedad individual en favor de la
comunidad evangélica que practicaban valdenses y beguinos, equivalía a una condena implícita
del orden social establecido. Como reacción a las herejías, la Iglesia se empeña con todo su peso
en la defensa de la sociedad, a la que más que nunca da por inmanente y de asiento divino. Y en
tal defensa la orden de los predicadores es su más activo vocero, tanto en la especulación
teológica como en la predicación popular.
Como instituidas por Dios, semejantes castas inamovibles permiten todas la salvación de sus
individuos (VIP PARA DJM EN SUS IDEAS SOCIALES, SE VE EN SUS ESCRITOS).
Jerarquías más cercanas a Dios, misacantano, por la virtud de cuyas palabras se opera la
Transubstanciación, pero DJM insiste en la posibilidad normal de salvarse dentro de cada
jerarquía de la sociedad y principalmente en la caballeresca, que es la que más cuenta le tiene. El
Exemplo III desvía su sentido ascético original para ensalzar el servicio caballeresco a Dios en el
mismo sentido en que había de entenderlo Jorge Manrique. La moraleja del Exemplo III
recomienda a los caballeros salvarse por el ejercicio de sus almas y no por refugiarse en el
claustro. Y en lo mismo insiste muy largamente la moralización del Exemplo XXXIII. Exalta las
jerarquías sociales que no siente la incongruencia de zurcir una apostilla mundana para legitimar
su ambición de noble, a continuación de más ascético de los apólogos derivados del Barlaam e
Josafat (Conde Lucanor XLIX), así como en el Libro de los estados se sirve de la misma novela
india, eminentemente ascética, para exponer su doctrina afirmadora de la sociedad.
El breve canto doctrinal en la Quinta parte del Conde Lucanor insiste en la suficiencia de creer
todo lo que la Iglesia dictamina. El lugar común de los eclesiásticos (dominicos en su gran
mayoría) que tratan de la conversión y convicción de herejes y judíos la recomendación, sobre
todo a los legos, de eludir los peligros de una discusión verdadera, pues no solo temían, según
declaran explícitamente, el efecto perturbador del debate libre sobre el ánimo de los oyentes, sino
sabían que se hallaban en inferioridad de condiciones, ya que era un hecho manifiesto la
superioridad del conocimiento de las Escrituras entre herejes y judíos. Además, el rechazo de la
discusión libre enlaza con su horror a todas las formas de religiosidad que favorecen la devoción
individual y que, a sus ojos, como a los de sus maestros dominicos, desembocan
irremediablemente en la herejía. Exemplo XVII del Conde Lucanor profesa su antipatía a los
beguinos identificada a los dominicos.
II. LOS REFRANES EN LAS OBRAS DE DJM
Predicación dominica, elemento de sabiduría popular: el refrán. Moralista. Partes segunda,
tercera y cuarta del Conde Lucanor, las máximas doctas predominan hasta el punto de casi
excluir el refrán popular que, en cambio, aparece en abundancia en el texto de las otras obras de
DJM. Relación entre refrán y "estoria” sugiere varias conjeturas sobre el aspecto de la técnica
narrativa de DJM. Casos en que el Exemplo y el refrán no guardan asociación interna: Exemplo
IV, cuya enseñanza se compendia por mero azar en un refrán que existe previamente con tal

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independencia del relato; y Exemplo XVIII, donde la forma prosaica, sin rima ni asonancia, con
la que aparece puede inferirse que no era muy popular como refrán y que con estas palabras
Mateo Alemán resume su recuerdo personal del cuento del Conde Lucanor, única obra medieval
leída y fecundada en el Siglo de Oro. Asociación entre cuento y refrán: Exemplo XVI, relata una
anécdota de Fernán González donde el poético refrán no es elemento esencial del relato, sino
solamente accesorio embellecedor que da filo epigramático a la respuesta del conde. Exemplo
XXXVII es otro acerca de Fernán González cuya moraleja acaba en un refrán, la aparente
exactitud histórica de los datos que encuadran la respuesta ingeniosa del héroe son totalmente
imaginarios. Exemplos XLIII y primera del XLVIII hay una asociación orgánica con el refrán
respectivo que, enfáticamente anulado por un personaje, remata el cuento, trazado en vista de tal
clímax. Cuentos que giran alrededor de un dicho proverbial árabe: XXX (su versión del relato
que inspiró este Exemplo se singulariza por la arquitectura graduada: primero la narración
sucinta del capricho de la nieve, luego del capricho de los adobes, y, por último, el nuevo
capricho que provoca la respuesta tradicional del Rey), XLI (leve trazado de caracteres), XLVII
(culmina en refrán árabe, fino pero no individual, pues típico, trazado de caracteres)
III: DJM, LA ANTIGÜEDAD Y LA CULTURA LATINA MEDIEVAL
DJM cita la Biblia, incluyendo los Evangelios apócrifos.
Aversión a autorizar sus escritos con los nombres de los autores (característico de la EM)
concuerda con un rasgo distintivo de la reelaboración de la anécdota de Fernán González en el
Exemplo XVI: la supresión de la lista de nombres famosos en que se complace el Poema. Tal
intrusión del autor en el plano de la ficción o, mejor, tal interferencia de planos diversos dentro
de la creación artística sugiere de inmediato el Libro del buen amor, en el que el moralista
depone a veces su papel magistral para sumarse a la regocijada comparsa o identificarse con uno
de los personajes. DJM no puede integrar la cultura grecorromana en su personalidad.
DJM asume, a la zaga de la nueva actitud de la Iglesia, el papel de maestro del vulgo y, como
maestro, habla a voces, con trasparente cortesía pedagógica, de compartir la ignorancia de su
público. La obra de DJM diverge del grueso de la literatura medieval de Berceo a Santillana
(por): su curioso empeño de borrar toda huella de “taller”, de omitir referencia a fuentes,
presentando su obra como original, fruto d experiencia y no de lecturas. Toda esta esfera del
saber le parecería quizás demasiado clerical e impropia de un caballero, y su simpatía artística
con la cultura musulmana debió reforzar tal opinión. Pero a la vez que aumenta el prestigio del
latín, renovado por el humanismo italiano, la posición de DJM resulta en un temperamento de
extremo individual, por no querer alardear de su conocimiento clerical del latín. Otro aspecto
individualista de la obra de DJM se revela en su lenguaje. Presenta una autonomía lingüística del
castellano y de su fondo patrimonial, similar a Alfonso el Sabio, y esa es la razón presumible que
lo mueve a eliminar las huellas ostensibles del latín que había estudiado. Las variaciones de las
partes segunda, tercera y cuarta del Conde Lucanor revelan una consciente avidez de

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experimentación estilista nada común en la literatura medieval castellana, que delata a voces al
letrado ducho en la retórica latina.
Sobre El conde Lucanor en especial:
c. AYERBE-CHAUX, Reinaldo, “El conde Lucanor”. Materia tradicional y originalidad
creadora, Madrid, Porrúa Turanzas, 1975: “Introducción”, pp. XIII-XVII; “Capítulo I.
Recreación del personaje central”: i) introducción + sobre el ejemplo primero, pp. 1-7 [y
pp. 181-190]; “Capítulo II. Juegos artísticos con la circunstancia anecdótica”: i)
introducción + sobre el ejemplo 4 “El genovés y su alma”, pp. 31-35 [y pp. 220-224]; ii)
sobre el ejemplo 22 exclusivamente: pp. 39-43; iii) sobre el ejemplo 29, pp. 66-69 [y pp.
287-290]; “Capítulo III. La historia en la ficción literaria”: i) introducción, pp. 71-72; ii)
sobre el ejemplo 28, pp. 86-88 [y pp. 286-287]; iii) sobre el ejemplo 3, pp. 104-118 [y pp.
199, 206-210 y 218-220]; “Capítulo IV. Algunos aspectos estructurales”: i) introducción
+ sobre el ejemplo 32, pp. 139-149 [pp. 292-294]. EXÁMENES PARCIAL Y FINAL.
Fuente de los ejemplos, “relatos paralelos” según Daniel Devoto.
El CL es un libro esencialmente didáctico. Sus ejemplos, anécdotas y fábulas son medios e
instrumentos para presentar un tratado de moral práctica. 51 ejemplos.
CAPÍTULO I. Recreación del personaje central
Transformación de personajes hacia seres vivientes, calculadores, complejos, VIVOS en una
palabra.
5 ejemplos:
1ero: Ejemplo primero – el de Un rey con su privado.
Libro de Barlaam y Josafat fuente del primer ejemplo. Un noble eminente de la corte se
convierte en secreto al cristianismo y, por eso, sus enemigos quieren mancillarle la reputación
ante el rey. En una cacería se encuentra con un mendigo, con una pierda mordida por una bestia
al cual le da amparo, pues el hombre le dice que es médico de las palabras. Los enemigos le
aconsejan al rey que se finja converso y que le manifieste el deseo de vestir el hábito de los
monjes y ermitaños a quienes tanto ha perseguido. Cuando el rey le revela su propósito al
ministro ese responde con gran alegría al saber la conversión de su señor, subrayando lo pasajero
de la vida y el valor de lo eterno. Sin embargo se da cuenta de que el rey ha recibido mal sus
palabras. Por la noche, lleno de angustia, hace llamar al mendigo, quien le aconseja que se
levante, se corte el pelo, se quite los ricos vestidos y se ponga una camisa burda y se presente
ante el rey para acompañarlo en el santo propósito. Compara las similitudes y diferencias entre el
Barlaam y el Conde Lucanor, con el enfoque mas detallado y atento de DJM en general y en
particular a sus personajes.
Ejemplo 45 fuera – El hombre vendido a menos y don Martin

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Exemplo I – De lo que contesto un rey a su privado
1 Barlaam y Josafat (1)
Hombre eminente de corte entre los cortesanos, de virtuosa vida y en la religión devoto. Pero
mientras trabajaba en su salvación o mejor que podía lo hacia en secreto por temor al rey. Por lo
que ciertos hombres mirando con envidia su privanza con el rey estudiaban la manera de
mancillarle la reputación y solo en eso pensaban.
Un día, cuando el rey salió de caza con sus guardias, este buen hombre fue en la comitiva porque
así lo quiso el rey. Mientras caminaba solo, por divina providencia, según creo, hallo un hombre
en un refugio, arrojado en el suelo y su pie dolorosamente triturado por una bestia salvaje. Al
verlo pasar por allí, el herido no importuno para que no siguiera su camino, sino que se
compadeciera de su desgracia y lo llevara a su casa. A cambio, le ofreció sabiduría, pues el era
medico de las palabras. Y las personas envidiosas y malignas acusaron a este buen hombre ante
el rey por ir en contra de su religión, entre otras acusaciones. Para probarlo le dijeron que lo
llame y le mienta que quería dejar la religión de su familia y ponerse a favor de los monjes que
antes había perseguido (cristianos?). Pero el rey, no olvidando la bondad de este amigo para con
él, pensó que estas acusaciones eran falsas, pero para no levantar sospechas decidió hacer lo que
pedían los acusadores. Llamo al hombre y lo puso a prueba. El otro se puso contento porque
creyó que sus palabras eran verdaderas, pero el rey se enojó al ver esto. El amigo al percatarse se
puso muy mal, volviendo a la casa con una tristeza y angustia grande. Pero el rey recordó su
sabiduría con las palabras y le pidió consejo a pesar de eso por un tema particular. El amigo le
respondió con la verdad y no con otra cosa que la verdad, por lo que el rey se alegró y lo
mantuvo a su lado. Empero, manteniendo sus costumbres y creencias.
2. El libro de los Exemplos, s 75 [4], p. 77 de la edición de Keller y p. 448 de la edición de
Gayangos.
Versión acotada pero muy similar del libro de Barlaam y Josafat. Escrito en castellano antiguo
únicamente.
3. Jacobo de Voragine, Legenda aurea (cap. 180, p. 812). Cómo el ejemplo 215 del Libro de
los Exemplos (p. 219 de Keller y p. 499 de Gayangos) es una traducción fiel de la
Legenda aurea, publico los dos textos paralelamente.
Similar al caso anterior, pero en latín y castellano antiguo.
(apuntes) Ejemplo/exemplo II (2)
Plantea la historia contraria. Es una historia tradicional que se titula “lo que le aconteció a un
hombre bueno con su hijo”. La historia de un padre que va con sus hijos al pueblo a comerciar,
van con un animal de carga y a lo largo de toda la historia. Se trata de quién debe montar el asno.
Primero monta el hijo, se cruzan con alguien que dice que el padre debe montar el asno, luego va
el viejo arriba y se cruzan con otro que dice que el hijo debería ir en el asno, entonces van ambos

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arriba del asno hasta que se cruzan con un tercero que dice que es inhumano, terminan por
bajarse y se cruzan con otros que dicen que es tonto que lleven un asno y ambos vayan
caminando.
Lo que la historia plantea es que no hay que escuchar a cualquiera, debemos distinguir entre
consejeros. Si el consejo no es bueno, como si soplara el viento, no hay que prestarle atención.
Ejemplo/exemplo III (3)
Aquí se rompe la continuidad temática. No trata sobre el consejo. Se titula “del salto que hizo el
rey Ricardo de Inglaterra en la mar contra los moros”. Ricardo corazón de león, que se toma de
Robin Hood.
Ricardo I de Inglaterra estaba ausente de Inglaterra porque había ido a la tercera cruzada, eso es
un dato esencial de ese ejemplo. Hay dos protagonistas: la historia comienza con un ermitaño, un
monje retirado en el desierto, la imagen del heremita extremo que se retira a hacer ascesis solo,
enfrentando todas las tentaciones él solo, personajes histproios que vivieron en Egipto , el más
importante san Antonio abad, cuya vida escribió atanasio de Alejandría. El premio a esos
méritos, recibe una revelación extraordinaria, un ángel que le revela que él se va a salvar. Este
monje tiene la tentación que solían tener esos monjes que es la tentación de la soberbia. Una vez
que se le revela que se va a salvar, le insiste al ángel saber con quién va a estar en el cielo, tanto
insiste que finalmente Dios accede a responder esa pregunta y le dice que va a estar junto a
Ricardo corazón de León, lo cual le trae mucho escándalo porque Ricardo es un guerrero, mata
gente, cómo puede estar a su lado?.--> En los ejemplarios Ricardo Primero aparecía como un
rey lascivo, lujurioso, que visitaba monasterios, en una visita de sus monasterios él se le insinuó,
cunado la monja le pregunta qué le gusta de él, y él le dice que sus ojos, entonces ella se arranca
los ojos y se los envía . es una fábula que parafrasea un mensaje evangélico, que es que si tu
mano te hace pecar, córtatela, etc. la monja no estaba dispuesta a prestarse a la tentación. El
punto de la historia es que Ricardo aparece como un sujeto lascivo. Gabriel bello junsj resalta
que el comportamiento de Ricardo fue malo, no era precisamente una persona muy
recomendable. Entonces el ermitaño se escandaliza muchísimo. Por haber tenido esa actuación
ejemplar en la tierra santa, Ricardo primero es digno de salvarse, purga sus muchos pecados
siendo un caballero cristiano. El ejemplo es muy importante porque
1er motivo. Ese acto de lanzarse al mar es una reelaboración de otras historias de los ejemplarios
donde esa acción era protagonizada por un caballero de la orden de los templarios, una orden
religiosa-militar, monjes guerreros que tenían como misión custodiar los lugares santos, su
condición de soldados y monjes no es casual porque en el ejemplo tercero estamos enfrentando
dos personajes: un monje y un soldado. El milagro del anto del templario es que como esa acción
la hacía para salvar el tesoro del aordne, era protegido por dios. Entonces Ricardo está siendo
relegado a una figura de monje. Guerrero

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la obra refleja el espíritu de cruzada que surgió en occidente del siglo XI en adelante a partir de
las invasiones islámicas. Entonces,
en este tercer ejemplo el tema no es el consejo, pero este es un ejemplo clave para la “ideología”
del libro. Está pensando en un lector similar a sí mismo, que sea noble y que ponga todas las
empresas de su condición de noble no solo en defensa o en procura de beneficiarse a sí mismo o
de mejorar en poder, riqueza, súbitos, etc. sino también en defensa de la fe. Es la solución que
encuentra ala conflicto interior que siente Don Juan Manual. Este episodio empieza preguntando
el Conde Lucanor cómo puede salvarse si ha matado a gente, la respuesta es matar a la gente
correcta: los musulmanes (lol).
Cómo reelabora Don Juan Manuel muchas fuentes: el ejemplo iguala en méritos a un monje del
primer estamento, lo iguala un soldado🡪 el mejor hermitaño con el mejor guerreo, los dos llegan
al paraíso.
Capítulo II – Juegos artísticos con la circunstancia anecdótica
Realismo mimético de Auerbach. Descripción de personajes, detalles de sus acciones y en la
mayoría de los motivos que los impulsan a actuar como actúan.
Exemplo 4 – El genovés y su alma
Carácter eclesiástico. Tres formas del cuento: la primera, la de Jacobo y Vitry (núm. 170) el
ejemplo esta esquematizado así: 1 Las palabras de ruego de un prestamista a su alma para que se
quede y 2 la maldición “ya que eres tan fatua y miserable que no quieres descansar en buen
albergue, sepárate de mí, yo te encomiendo a todos los demonios que están en el infierno”. La
segunda forma de Etienne de Bourbon (números 59 y 411) y de Bromyard (Avaritia A XXVII,
art. XII, XLIX) incluye entre el ruego y la maldición original el acto dramático de hacerse traer
las joyas y vasos de oro y plata. Finalmente, en el siglo XV, Herolt, después de mencionar las
palabras de un rey de Francia, quien dice que a pesar de la riqueza y poder no puede librar de la
muerte ni un solo día mas de vida, aduce el ejemplo en forma esquemática reduciéndolo a los
últimos dos tiempos de la versión de Bromyard (Sermo 118, D).
El prestamista o el avaro, términos demasiado abstractos, se transforman en El Conde Lucanor
en un genovés “muy rico e muy bien andante, segund sus vezinos” (p. 75). Así se sitúa la
narración en el momento histórico. DJM crea, además, un escenario que no aparece en ninguna
de las otras versiones y en el cual coloca a su personaje: palacio rodeado de huertas y jardines,
con vista al mar, donde se pueden ver las galerías del comercio. Ante el están la mujer, los hijos,
los parientes y amigos. Palabras del moribundo resuenan mejor acá. Palabras patéticas, pues el
genovés habla “en manera de trebejo”, en burla. Sarcasmo, encierra la nulidad de la vida, la burla
que oculta una infinita tristeza. Los bienes que ofrece al alma para invitarla a quedarse son una
enumeración simétrica que gradualmente va de lo más querido (mujer e hijos) a lo mas baladí (la
buena posada). Los menciona en seis grupos comenzando cada uno anafóricamente con las
palabras “et si quieres” y dispuestos en simetría perfecta. Todo esto revela una técnica

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perfectamente consciente de la composición literaria que dando un balance y una armonía
especial a es enumeración que de otra manera aturdiría con sus veinte elementos. Finalmente, la
maldición original que envía el alma a todos los diablos, ya que el ejemplo quiere probar la
segura condenación de los avaros y usureros, queda temperada aquí con las dos líneas finales:
“ve con la ira de Dios, et será muy nescio qui de ti se doliere por mal que te venga”. Patronio
narra al Conde esto para aconsejarle que no se aventure en una nueva empresa, que no cometa el
error del alma que teniéndolo todo se quiso partir.
1. Jacobo de Vitry, S 170, p. 72
Corto pero similar
Alphabet of Tales, S 791, p. 526
Same
Recull de Eximplis, S 698, vol. II, p. 297.

2. Etienne de Bourbon, S 59, p. 63.

Similar
BROMYARD, Summa Praedicantium, Avaritia 27, art. 12, 49.
Similar
3. Herolt, Sermo 118 D, p. 931, 932.
Similar
4. Scala coeli, S 456.
Ejemplos 22 y 19 (Calila e Dim.)
Ambos proceden de la Pachatantra por medio de Calila e Digna.
La historia del león y el toro se extiende a lo largo del libro primero, el mas extenso. Calila e
Digna lo didactiza.
En el bosque donde la caravana de mercaderes han abandonado al quebrantado toro, reina el
león. Cuando el toro se repone lanza sus mugidos y el rey del bosque lleno de temor no se acerca
a beber en las aguas del Yumma. El chacal que se da cuenta del miedo de su soberano le habla y
astutamente le hace confesar su temor. Va a hablarle al toro; lo trae a ver al león y comienza una
verdadera amistad entre ambos animales. El toro, que venia de afuera del bosque y estaba
versado en las ciencias, inicia en la sabiduría a su amigo el león, poderoso pero ignorante. Se
comunican todos los asuntos secretos y los demás animales son excluidos de ese circulo de
intimidad. El león, que parlamenta largas horas, no sale a cazar y el hambre aqueja a los
chacales, que se beneficiaban antes de los ricos despojos. Esto es lo que en el original mueve a

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Damanaka a sembrar la discordia. En el Calila e Digna, siendo en ello la versión latina de
Raimundo de Biterra, lo que mueve al chacal es la envidia de no ser ya el confidente del rey.
TEMA DE OPRESIÓN DE TIRANOS. La crisis toma una dimensión social cuando se introduce
el carnivorismo y vegetarianismo de cada uno. Ambos se enfrentan y pierde el toro, pero el león
también pierde a su mas cercano y leal consejero. Patronio muestra este ejemplo con el fin de
decirle al Conde la importancia de mantener los lazos de amistad cuando un amigo le es
provechoso.
Ejemplo 29 – La zorra que se hace la muerta.
Relato paralelo. Utiliza el método comparativo. Primero observa que hay versiones latinas del
cuento. El relato griego comienza con la anécdota de la zorra que visita el taller de un curtidor y
como este nota los destrozos prepara la trampa en la cual cae el animal, que al fin se escapa. Esta
es una versión, hay versiones remasterizadas de esta, como la de Alexander Neckam, en su De
naturis rerum libri duo, en que la zorra se hace la muerta. Estos son dos elementos centrales del
texto de los siete sabios. En segundo lugar, al comparar las dos versiones castellanas se nota que
la diferente moraleja que cada autor saca de la anécdota condiciona la selección de detalles. La
moraleja del Arcipreste de Hita (posible fuente de este ejemplo El libro del buen amor???)
enseña que no se debe uno aventurar a caer en una situación peligrosa mientras que DJM enseña
a sufrir las inconveniencias ligeras, pero nunca la seria amenaza.
1. Odo de Cheriton (Hervieux, op. Cit., vol. IV, p. 220)
Similar al de finger muerto.
2. Jacobo de Virty, S 304.
Same
3. Syntipas. Versión griega.
Similar a la otra.
4. Alejandro Nequam, Da naturis rerum libri duo, cap. 125.
Same al anterior
CAPÍTULO III – La historia en la ficción literaria
Personajes históricos insertos, elevados, al mundo poético de la ficción, como hacía su tío
Alfonso el Sabio en la compilación y adaptación, pero el levanta su versión al nivel de creación.
Se observa en el aspecto del humor.
Ejemplo 28 – Don Lorenzo Suárez.
Don Lorenzo Suárez Gallinato viene a cerrar este ciclo de personajes históricos ficcionalizados
bien humorísticamente, bien con sentido irónico. Ecija se cambia en la prestigiosa Granada y don

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Lorenzo sirve al rey moro con lealtad. Se presenta también el tema del milagro eucarístico, y el
tema de la defensa de la hostia y del nombre de Dios. El único milagro de El Libro de Patronio,
DJM escoge a un traidor, a un caballero que no solo traiciona al rey cristiano, sino que recupera
el favor de este, traicionando al rey moro, a quien se pasara a servir. Doble traidor como modelo
de lealtad. Moraleja: cosas que parecen malas a veces no lo son. Pero también existe la
posibilidad que DJM haya elegido a don Lorenzo Suárez como protagonista de la anécdota para
justificar su traición (moro Abenhuc).
1. Jacobo de Vitry, S 219.
Similar
2. Etienne de Bourbon, S 385
Similar
3. El libro de los exemplos, S 53.
Similar
Ejemplo 3 – El ermitaño y el rey Ricardo
El flautista Pafnucio, anacoreta, después de muchas practicas santas, le rogo a Dios que le
mostrase a cuál de los santos que vivieron rectamente se asemejaría a él. Apareciéndosele un
ángel, dialogaron y le comentó que era a la de un flautista. Por lo que el hombre fue a buscarlo y
preguntarle como vivía y le respondió la verdad: que era un pecador, ebrio, fornicador y que
antes era también ladrón. Dice que nunca hizo nada honesto, menos cuando era ladrón que libro
a una virgen de Cristo que había sido llevada para satisfacer el vicio de los ladrones y por la
noche él la condujo hasta la población. También se encontró con una mujer en el desierto otra
vez la cual lo conmovió hasta las lagrimas y ella le dice que la lleve como su cierva. Por lo que el
la ayudo. Luego de escucharlo le conto lo que había escuchado de él y le dijo que lo acompañe, y
juntos vivieron una vida sana en el desierto, por lo que terminó luego en el cielo en el coro de
ángeles y la jerarquía de los justos. El preboste. El mercader.
II. El rey Ricardo de Inglaterra en los ejemplarios.
1. Etienne de Bourbon, S 248, p. 211.
Similar
2. Scala coeli, S 90
Similar
3. Cesario de Heisterbach, Dialogus Miraculorum, dist. 10, cap. 46.
Similar

17
III. El salto del templario
Jacobo de Virty, S 90, p. 41
Similar
Capítulo IV – Algunos aspectos estructurales
ESTRUCTURAS SIMETRICAS
Ejemplo del rey y los burladores que le hicieron un paño, ejemplo del mancebo que caso con una
mujer muy brava, y ejemplo del rey que quería probar a sus tres hijos. Orígenes orientales
específicamente árabe.
Ejemplo 32 – El paño maravilloso
Archer Taylor. Versión alemana Amis engaña a la corte parisina prometiendo pintar cuadros
visibles solamente a los ojos de aquellos nacidos de legitimo matrimonio. Posteriores a DJM,
están las versiones de los 40 visires posiblemente inspirada en una fuente árabe desaparecida y la
versión de un ejemplario franciscano escrito en Italia. La primera un turbante invisible a los
bastardos. La segunda, mismo que en la versión alemana, un pretendido pintor y a los bastardos
se agregan los esposos engañados y los traidores.
Semejanzas y diferencias entre estas 3 versiones y la forma en que se relacionan con el Conde
Lucanor:
1º Tiene lugar en la corte de un rey: Parisina (Amis), Turca (40 visires), indeterminada
(ejemplario), para DJM es la corte de un rey árabe.
2º Trata de un estafador que recibe pagos por adelantado y se encierra o se oculta mientras
pretende llevar a cabo la obra. Sólo en don Juan Manuel este personaje se transforma en 3
engañadores.
3º Rey y cortesanos pretenden ver lo que en realidad no existe. Solo en DJM la ilusión sale del
palacio y afecta a la multitud. La persona misma del monarca es objeto del ridículo final por ir
desnudo.
4º Las versiones alemana y turca, igual a la de El Patronio, se contentan con mencionar al hijo
natural, la forma más tardía del ejemplario en cambio agrega a los maridos engañados y a los
cortesanos traidores.
5º Los objetos varían, como varían los engañadores. Se trata de cuadros invisibles (alemana y
ejemplario), de un turbante (turca) y de un paño del cual se le hace al rey un traje para la fiesta.
6º Hay también una variante accidental en la persona que se atreve a decir la verdad: un loco
(alemán), el negro caballerizo (DJM), un noble (ejemplario) y el rey mismo (turca).

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Detalles que distinguen a DJM: La corte turca con el rey moro y las leyes de esa nación. El
engaño que afecta también a la gente común de la calle que contempla, sin ninguna palabra, al
monarca desnudo, y no solamente a la corte y el rey.
El cuento de Patronio presenta una estructura formal ternaria. Primera parte es la triple variante
de una misma fase: subraya la crueldad del rey. Se señalan tres momentos esenciales de la acción
inicial de los engañadores y la primera reacción del rey. Paralelismo reiterativo, la segunda fase
se repite de forma negativa. Segundo paso narrativo: los burladores se curan en salud pidiendo
que los mande encerrar hasta que el palo esté acabado. Finalmente, se describen los bordados
que adornan el paño y lo invita a ver la obra. Así se cierra la primera parte. El cuento se va
desarrollando como un drama lopesco en tres actos. Nueva fuerza de acción: la vergüenza, el
miedo al qué dirán. Hay una especie de fatalidad dramática. Con la tercera parte, el desenlace del
cuento de DJM sobrepasa el arte a los otros relatos paralelos. Los preparativos tienen tres
momentos o escenas: Los cortesanos le proponen al rey que haga confeccionar un traje del
famoso paño para llevarlo a la fiesta, los engañadores toman las medidas y pretenden cortar el
material, los engañadores visten al rey. También la reacción del publico está distribuida en tres
escenas o momentos: la reacción de las gentes, pone en cita directa las palabras del negro y
finalmente la intervención de “otro” personaje indeterminado disipa el engaño, cuando ya los
estafadores huyeron.
1. Stricker, Pfaffe Amis (12).
Similar
2. Los cuarenta visires
Similar
3. Los Avadanas
Similar
4. Ejemplario Italiano
Similar
d. BIGLIERI, Aníbal A., “(El autor), (la realidad), el texto: ejemplo 36”, en su Hacia una
poética del relato didáctico: ocho estudios sobre El conde Lucanor, Chapel Hill,
University of North Carolina Department of Romance Languages, 1989, pp. 23-43.
Examen final solamente.
Ejemplo 36
¿REALISMO MIMETICO?

19
Primero, el mercader regresa después de 20 años, sin saberse porque. Otra inverosimilitud:
totalidad de la fabula no se entiende el “lugar encubierto”. El trascurrir del tiempo? Cuando el
mercader los ve acostarse.
¿RASGOS AUTOBIOGRÁFICOS?
Madre e hijo duermen “en uno”. Si tenemos en cuenta la biografía del autor podemos explicar el
vínculo entre ambos de manera no incestuosa. Ejemplo paralelo con la relación entre Doña
Beatriz de Saboya y DJM. No existiría incesto dado que la madre de DJM muere en 1290 cuando
el tenía solamente 8 años.
NI ESPEJO, NI LÁMPARA
Insuficiencias y limitaciones de las teorías que consideran a la obra de arte como “imitación” o
como “expresión”, como “espejo” o como “lámpara”, no significan que tales explicaciones
externas sean en otros casos necesariamente erróneas o superfluas; pero no conviene olvidar
tampoco, como advierte Jauss, que el principio de la casualidad, propio de la historia literaria
positivista, conduce a determinismos extrínsecos y a un desarrollo excesivo del estudio de las
fuentes.
LA VEROSIMILITUD GENÉRICA
“la conformidad con las reglas particulares del género”: segundo concepto de verosimilitud
propuesto también por Todorov. Puesto que la narración de Patronio no respeta las convenciones
del verosimilismo realista no en el desarrollo del argumento ni en el comportamiento de los
personajes. Repetición de tres o más veces del mismo episodio o episodios similares, “ley de
repetición” de Olrik, se manifiesta con un efecto de crescendo y contraste entre el ultimo
elemento de la serie y todos los precedentes. Gradación en el texto (ejemplo 36): primero cuando
el mercader oye que su mujer llama “marido” al muchacho, segunda ocasión durante la cena la
racionalidad se convierte en ira que va en aumento, y una tercera escena cuando ya se vuelve
insostenible, el mercader no puede tolerar más la “infidelidad” de su esposa y decide castigarlos
cruelmente. A los tres primeros momentos de saña creciente les sigue, con el descubrimiento de
la verdad, el gozo de enterarse de que su esposa le había sido fiel durante todos estos años y que,
por haber puesto en practica el “seso” comprado, se libro de matarlos injusta y brutalmente.
LA LÓGICA DE LOS POSIBLES NARRATIVOS (Claude Bermond, ayuda a explicar las
inverosimilitudes del ejemplo 36, ya que según este modelo, distinto al de Propp, cada unidad
narrativa o función da lugar a una opción, de acuerdo con un esquema dicotómico de
posibilidades lógicas: el argumento presenta siempre “momentos de riesgo” y de elección entre
dos o más alternativas. Así, en cada fase crucial de la fábula, la mujer puede decidir entre:
1. Llamar al muchacho “marido et fijo” desde su llegada, o únicamente acostarse;
2. Darle inmediatamente la noticia y rogarle que se vaya al puerto, o dejar trascurrir varias
horas antes de hacerlo;

20
 3. Romper a llorar y manifestar sus emociones en cuanto retorne el hijo, o reprimirse hasta
la noche.
En las tres escenas del mercader, por su parte, puede:
4. Acordarse de que su mujer había quedado encinta antes del viaje, u olvidarlo por
completo;
5. Matarlos, impulsado por la ira, o contenerse, según lo aconsejado por el maestro.
Y LA SUPERVIVENCIA DEL RELATO
LA ARBITRARIEDAD DEL RELATO
El verosimilismo realista postula una realidad extralingüística, real o ficticia, que el texto
“reflejaría” más o menos fielmente. Y así como en la realidad ciertas causas (o medios) producen
ciertos efectos (o fines), en la temporalidad narrativa los hechos se sucederían también en una
relación de causalidad:
1. El marido se ausenta porque es un mercader;
2. El hijo parece ser el nuevo esposo (o amante) porque han pasado más de veinte años, y
3. Porque el padre olvida que su mujer había quedado encinta;
4. Esta lo llama “marido” porque la presunción de la muerte del mercader la impulsa a
buscar consuelo en su único hijo;
5. El mercader se ensaña y quiere matarlos porque, al no llamarlo “hijo” y al no referirle la
llegada del barco, deduce con la más sana lógica que ella se ha vuelto a casar o que vivía
en concubinato con el mancebo:
6. El mercader se contiene porque se acuerda del consejo;
7. Se entera finalmente de la verdad porque su esposa lo llama “marido et fijo” al
muchacho, menciona la llegada del navío y le pide que vaya al puerto la mañana
siguiente,
8. Se prueba el valor del consejo porque en todos los casos el mercader no se arrebata hasta
conocer la verdad.
Todas las inverosimilitudes del relato se explicarían también con el principio de arbitrariedad del
relato de Gérard Genette. En última instancia se trata de sustituir la relación de causalidad por la
de finalidad: las causas están predeterminadas por los efectos (o los medios por los fines) y no a
la inversa, como lo admiten, más o menos implícitamente, los defensores del realismo. Como
dice Genette, las acciones no tienen lugar porque sino para que. Por eso, si se invirtiese la
temporalidad del cuento, quedaría distinto:
1. El marido es un mercader (y no un labrador, por ejemplo) para que pueda ausentarse
durante un tiempo mas o menos prolongado, el hecho de que sea un mercader seria
mucho más pertinente de lo que sugiere Caldera;

21
 2. Tarda veinte años en regresar para que su hijo alcance la edad suficiente para pasar por
un nuevo marido (o amante);
3. Se olvida de que su mujer había quedado embarazada para excluir la posibilidad de que
este muchacho pueda ser su hijo;
4. Ella cree que su esposo ha muerto para poder llamar al mancebo “marido”;
5. No llama “hijo” desde el principio y no le da la noticia inmediatamente para que el
mercader, encolerizado por la aparente falta de fidelidad, se proponga matarlos;
6. El mercader se frena tres veces para poder someter a prueba el concejo;
7. La mujer lo llama finalmente “marido et fijo” y le cuenta las nuevas para que el
mercader, que está a punto de atacarlos, se entere de la verdad;
8. El mercader no se arrebata para apreciar (y con él, el Conde Lucanor y el lector) cuán
acertado era aquel “seso” comparado dos décadas atrás.
Según el principio de arbitrariedad del relato, sin embargo, el “seso” es más bien el punto de
arranque mismo de la fábula.
LAS DOS LOGICAS DEL RELATO
Según la lógica del realismo, los hechos constituirían un substratum – dice Culler – anterior al
discurso y tendrían una suerte de existencia independiente de la narración. En otras palabras, y si
se acepta la distinción metódica previa entre historia y discurso habría que afirmar que este
ultimo se hace carde de aquella y que el sentido se completaría al final del proceso narrativo.
Historia – discurso – sentido. De acuerdo con la segunda lógica, que coincide con el principio de
Genette, las acciones y los personajes no poseen una realidad “anterior” a la narración, sino que,
por el contrario, resultan de las exigencias que el sentido le impone al discurso. Todas las
acciones y comportamientos no solo constituyen una historia temporal y ontológicamente
“anterior” al discurso, y que éste se limitaría a “reflejar”, sino que unas y otros están
predeterminados de antemano por la finalidad moral del ejemplo. Es forzoso, pues, invertir los
términos: el sentido, expresado por los versos finales, antecede al discurso y éste, a su vez,
moldea la historia según las convenciones de género y los fines didascálicos del relato: sentido –
discurso – historia.
“FALLO A SU MUGER ET FIJO DURMIENDO EN UNO”
Frente a una interpretación extrínseca, que inquiera por las causas, una descripción interna y
funcional comenzará por interrogarse para qué madre e hijo se acuestan juntos y qué papel
cumple este episodio en la totalidad del relato. Los principios metodológicos permiten responder
esto. Desde el punto de vista de la verosimilitud genérica se puede apreciar la primera modalidad
de la repetición de episodios, el efecto de crescendo, en la sucesión de situaciones semejantes
que conducen el relato hacia su clímax: la acogida de la mujer a quien el mercader toma por el
nuevo esposo y la cena en común hacen inevitable que tal relación, en apariencia conyugal, deba
continuarse en el lecho compartido. El dormir “en uno” sin caer en el incesto no se debería ni a la
personalidad del autor y a su “exquisita delicadeza de alma”, como quiere Menéndez Pelayo, ni

22
al complejo de Edipo, como sugiere Valbuena Prat, sino que debe explicarse desde la dinámica
interna del argumento, que lo orienta, fatalmente podría decirse, en esa dirección. Con
terminología de Tomachevski podría decirse que compartir el mismo lecho responde a una
“motivación composicional” y no una “motivación realista”. El desarrollo “en espiral” no debe
interrumpirse para que la tentación de matarlos no ceda, antes bien, siga en aumento y,
simultáneamente, para que se ponga a prueba el valor del consejo no ya en una situación
cualquier, sino en una de suprema extremosidad, al borde mismo del crimen.
Según el principio de la lógica de los posibles narrativos, madre e hijo podrían dormir juntos o
separados. Fiel al postulado de la supervivencia del relato, ese “momento de riesgo” para la
continuación del ejemplo (y para la suerte de los personajes) se opta por la alternativa que
asegure la prolongación del proceso narrativo, en este caso la primera, y no porque un supuesto
complejo afectaría a DJM y/o al hijo del mercader, sino para que el desarrollo de la historia
llegue a su punto culminante y dé lugar, necesariamente, al giro de la intriga. Al acostarse en la
misma cama se alcanza el momento mas crucial de todos: o encolerizado y enceguecido el
mercader sucumbe y los asesina, o bien le concede al consejo una oportunidad más, la última y la
más decisiva, de demostrar su eficacia.
Otros dos postulados: la esposa y el hijo no duermen “en uno” porque ..., sino para que el
consejo del maestro sea sometido al examen más exigente de todos (arbitrariedad del relato). Los
personajes no son “anteriores” ni “independientes”, ni menos todavía personas autónomas
dotadas de “psicología”, sino efecto y resultado de las restricciones con que el sentido somete al
discurso y éste a la historia. La conducta de los tres (dormir juntos, ira del mercader) depende de
la finalidad didáctica del ejemplo y del efecto de persuasión que se espera producir en el oyente
o lector (segunda lógica del relato). “En el principio la sententia”: tal es una de las máximas
fundamentales del cuento manuelino. A ella debe adecuarse toda la narración. Todas las
incongruencias de la mimesis adquieren sentido, coherencia y pertinencia en el plano de la
semiosis. La moraleja está al final del discurso, pero en realidad, y por pertenecer al nivel del
sentido y, por lo tanto, al del texto en su totalidad, lo precede y lo condiciona en todos sus
aspectos.
e. GÓMEZ REDONDO, Fernando, “6.3.2. El ‘Libro del conde Lucanor’”, en su Historia de
la prosa medieval castellana. I. La creación del discurso prosístico. El entramado
cortesano, Madrid, Cátedra, 1999, pp. 1148-1183. EXÁMENES PARCIAL Y FINAL.

Estructura y vínculos
12 de Junio de 1335 DJM dio por cerrada su más conocida obra que mejor cifraba su
pensamiento social y sus habilidades como escritor.
Libro de los estados concluido en 1332. Diversas fases de esos tres años las dedicaría a la
formación de este heterogéneo conjunto. Lo que sucedió en aquel tiempo fue: los buenos
augurios de la paz alcanzada por su suegra a fines de 1329 enseguida se esfumaron. DJM reúne

23
en torno a sí a poderosos aliados. DJM solicitó tregua en 1335, aunque sin dejar de atender a la
llamada del portugués Alfonso IV para guerrear contra Alfonso XI. CONTEXTO EN EL CUAL
SE ESCRIBIÓ EL LIBRO DEL CONDE LUCANOR. Por eso se puede pensar que DJM vertió
sus personajes buena parte de las tensiones que sucedían en estos años.
Manuscritos y trasmisión de la obra
Cinco manuscritos conservados (4 del S. XV y 1 del S. XVI). A excepción de la Crónica
abreviada el resto de su producción está salvaguardada en un único códice del que, en el siglo
XVI, se realizó una copia parcial. En cambio del Libro del Conde Lucanor no sólo hay cinco
testimonios, sino fehacientes pruebas de otro hoy ya perdidos. Los cinco manuscritos del Libro
del conde Lucanor son distintos entre sí: sólo dos son completos, en tres falta el Libro de los
Proverbios. De los dos manuscritos completos el más conocido es el S, de finales del siglo XVI,
dado que conserva el resto de la obra manuelina, menos la Crónica abreviada, rasgos
característicos suyos son los arcaísmos y latinismos con que se construyen numerosas oraciones.
El otro completo es el ms. G en el que se interrumpe el último libro sin ninguna indicación. De
los otros tres manuscritos el más singular es el famoso P de principios del siglo XV dado que
ofrece una redacción más esquemática que las otras ( Libro del conde Lucanor + Sendebar +
tratados doctrinales + un incompleto Lucidario). También añade dos Exemplos falsos a la
colección, suprime el Ex. XII y los Ex. XVII, XLVIII y L no aparecen completos. M, de
mediados del siglo XV, ofrece el texto más retocado de todos, aunque su ordenación coincide
con la de S, si bien se salta un “Exemplo”. Por último, H, de mediados del siglo XV, es el que
testimonia mayor cantidad de errores de transcripción. A estos cinco manuscritos debe agregarse
la edición de Argote de Molina (se la conoce por la sigla A) como si fuera uno más por su
compleja originalidad.
Estructura y significado
DJM actúa desde la perspectiva de la teoría literaria que la intuye en cada una de sus
experiencias narrativas, no la sabía previamente. En el Conde Lucanor DJM da un avance en el
proceso de afirmación textual: logra distanciarse de la creación que protagoniza, a la par que
sigue entrando en ella todo su pensamiento y su realidad. Hay una presencia constante de
referencias autobiográficas en las circunstancias de que da cuenta la obra. Desvela, por eso, el
Libro del Conde Lucanor un múltiple sistema de significación que es el que permite absorber la
realidad política y social del autor, para transmutarla en un hecho literario con autonomía
artística. De esta forma, el Libro del conde Lucanor combina tres estructuras:
La primera es la general de la obra, que transmite el pensamiento religioso del autor;
La segunda es la de cada libro y, en ella, vuelca DJM sus preocupaciones sociales, filosófico-
morales y religiosas;
Y la tercera es la de cada “Exemplo” que, como estructura narrativa, tendrá la función de
convertir en esquemas argumentales las tensiones políticas, padecidas por el autor.

24
Todo esto sin olvidar que El Conde Lucanor constituye una sola unidad en su resultado final y
que estos tres planos deben alcanzar su verdadera significación en el libro V o epílogo. El libro
del Conde Lucanor muestra una estructura cíclica, constituida por tres círculos que se atrapan el
uno al otro, complementando y amplificando los significados de que son portadores: el interior,
la vida política del autor, encuentra su sentido en el central, la función social y doctrinal de su
estado, que acaba justificándose plenamente en el exterior: a Dios no se puede llegar sin haber
cumplido previamente las obligaciones personales y estamentales.
El ”Exemplo”: unidad narrativa
En cada Exemplo los personajes deben asumir los aspectos concretos de la existencia de su
creador, para convertirlos en signos de intensión didáctica. El libro del conde Lucanor repite el
mismo esquema que en otros de sus libros: un consejero – dotado de “seso” y “entendimiento” –
irá resolviendo las cuestiones de toda índole que un individuo – perteneciente al “estado” de la
nobleza – le irá exponiendo; tales problemas conforman una serie de “peligros” que puede
entorpecer la salvación de su alma. El “Exemplo” resulta, por tanto, una estructura narrativa que
permite integrar la vida del autor en la caracterización de los personajes y en las distintas
materias que se van a someter a discusión. Existen así tres niveles que se combinan: un primer
plano de realidad empírica, en los cuentos el noble logra distanciarse de su experiencia concreta
y asumir las perspectivas de esa ficción literaria en la que se encuentra la solución a su dilema; es
el mismo consejero el que la hace evidente, obligando a su interlocutor a conectar de nuevo con
el nivel de la realidad inicial, ya transformado por la red de significaciones que se han
desprendido del relato central. En este sistema de equivalencias nada se deja al azar: lo que le
sucede al conde Lucanor tiene que ver con lo que le ocurre a los protagonistas del relato, esa
coincidencia le da pie a la explicación con la que el consejero sugerirá la incertidumbre en la que
se encontraba. Por ello, el “Exemplo” tiene que acabar en una actuación directa o en un
reconocimiento de que la Vida debe ajustarse a las pautas reveladas.
Esquema:
I. Introducción (nivel de la realidad humana): 1.1 Presentación de los personajes por el
narrador, 1.2 Exposición de un problema por el Conde Lucanor, 1.3 Asunción del
caso por Patronio
II. Núcleo (nivel de la ficción literaria): 2.1 Presentación, 2.2 Desarrollo, 2.3 Desenlace
narrativo
III. Aplicación (nivel de la ficción didáctica): 3.1 Conexión de Patronio con el problema
inicial, 3.2 Solución mostrada por Patronio, 3.3 Conclusión del narrador
Libro de los exemplos
Agrupación de cuentos recreados con mayor o menor originalidad por su autor. Muestran su
penosa realidad en esa cuarta década del siglo XIV estas ficciones didácticas, a las que debía de
haber aficionado por su vinculación con la orden dominica. Burke insiste en que los cuentos se

25
recrean para facilitar la compresión – y la comunicación – con el medio exterior. Ayerbe-Chaux
ha mostrado como la materia tradicional de que parte DJM debió de tenerla al alcance en las
colecciones de “exemplos” de que disponían los frailes predicadores para ilustrar los pasajes más
oscuros de la exposición teológica. A estos esquemas narrativos, DJM les presta su visión del
mundo construyendo el marco de la realidad exterior en que se mueven sus personajes; por ello,
la verdadera significación de la obra reside en ese primer nivel en que la vida del escritor se
prepara para disolverse en el componente de la ficción que constituye el “núcleo”.
Los cuentos/relatos 1, 25 y 50 del Libro del conde Lucanor no cumplen un cometido estructural,
porque no son más que proyecciones de los problemas depositados en el marco introductorio. En
cambio, una atenta lectura de este primer plano puede aportar significaciones que doten a la obra
de sentidos “nuevos”.
Si se prescinde del cuento o “núcleo” (nivel II) y se fija el análisis en las unidades 1.2 y 1.3 su
consecuente resolución en 2.2 y 2.3 resulta que el Libro del conde Lucanor encubre, de hecho, un
manual centrado en la figura del consejero y en el valor que los consejos deben tener por sí
mismos. Por ello, es más un libro sobre Patronio que sobre el Conde Lucanor (“Libro de
Patronio”). La experiencia del mundo de Patronio reproduce la de DJM, por eso el autor prefiere
haber creado al personaje de Patronio que al del Conde.
El Libro de Patronio entonces contiene 50 (mejor que 51) episodios reales que provocan otras
intervenciones de un consejero que va delimitando en sus respuestas el carácter con el que esta
constituido; por ello la obra funciona como un manual en que se definen los rasgos de ese
consejero y se delimitan sus atribuciones.
El orden numérico de los Exemplos
Describen un proceso evolutivo por el que Patronio pasará de ocuparse de problemas concretos a
asuntos de compleja ambigüedad por su carácter filosófico y religioso. Los cinco códices son
divergentes, aunque 4 tienen pocas diferencias, el más transgresor es el H que entre el 5 y el 6
sitúa los 48, 46 y 47, mientras el S, G y M acuerdan en la colocación que deben adoptar el 11, 12
y 13, frente a la que P evidencia. Las más similares a la original en su ordenación por ende son la
de S, M y G. Exemplo 1 posicionado estratégicamente: el consejero y sus consejos, uno de los
asuntos centrales del libro. El Exemplo 25 según Ayerbe-Chaux es el que cierra toda una materia
temática a asuntos humanos, posicionado estratégicamente en el centro también. Allí DJM
perfila el Exemplo en torno a un “omne” perfecto, en relación con sus virtudes caballerescas.
Luego de este ejemplo siguen 25 que perseguirán la perfección interior o espiritual que se
alcanza en el Exemplo 50. Exemplo 25 se relaciona con el 24 (según H. Sturm) porque en ambos
casos se trata de seleccionar al mejor “omne” capaz de realizar una serie de empresas. También
el mismo autor hablo de la relación entre los Exemplos 25 y 50: en ambos el Conde Lucanor se
interesa por problemas de identidad individual.
Exemplos 1-10: Elección del buen consejero.

26
Exemplos 11-20: Examen de las relaciones entre consejero y aconsejado.
Exemplos 21-30: Transformación del aconsejado en consejero.
Exemplos 31-40: Definición del “aristocratismo consiliario”.
Exemplos 41-50: Configuración espiritual del consejo.
Análisis de la figura del consejero
Exemplos 1-10. Se muestran las condiciones que él va a hacer explicitas y que le harán
merecedor de la confianza del conde (Ex. II). Ex. III: La salvación de su alma debe lograrla
cumpliendo las obligaciones estamentales, siendo la principal la de la guerra contra los moros, en
este Exemplo se ponen a prueba las cualidades de Patronio, por lo que muestra ciertas reticencias
antes de contestar. Hasta el Ex. XI los malos consejeros y las situaciones engañosas son
sometidas a examen. En el Ex. IV, falsos privados están a punto de embarcar al conde Lucanor
en hechos peligrosos, de los que puede liberarse en el Ex. V por el discernimiento de Patronio.
En el Ex. VI debe protegerse de las asechanzas de sus enemigos y en el Ex. VII estar avisado
sobre las “razones” que puedan resultar engañosas. En los dos siguientes Exemplos será la
“voluntad” del individuo la que se dirija a DJM. La utilidad de este “consejo” se valora en los
primeros ejemplos. Este es el valor del Ex. X: demostrar el modo en que la enseñanza puede
ocuparse de asuntos tan abstractos como el del consuelo ante las limitaciones materiales de la
existencia, con una primera presentación sobre lo que el “mundo” significa”. Sin que,
lógicamente, esta conformidad con el destino de cada cual, suponga merma de las bondades
nobiliarias, en un retrato que se fija para mostrar la propia condición de DJM.
Las relaciones entre consejero y aconsejado
Segundo bloque de los “Exemplos”, del 11 al 20. Ex. XI complejo análisis de la ingratitud y de a
especial habilidad del maestro para presentir la falsedad de los individuos. Ex. XII puede
organizar su materia como reflexión sobre el valor del consejo y la responsabilidad del
consejero. La reflexión sobre la ingratitud acentúa el carácter de su personalidad y dispone al
receptor para las consideraciones sobre los falsos amigos, iniciadas en el Ex. XIII. Así, en el Ex.
XIV Patronio debe alejar al conde de falsos consejeros e igual sucede en el Ex. XV. Lo mismo
ocurre en el Ex. XVI. La confianza que el Conde deposita en Patronio es cada vez mayor y
testimonia la seguridad que el noble encuentra en sus consejos, único instrumento con el que se
libera de las mentiras y falsedades exteriores. El conde, por ello, apremia en su pregunta al
“entendimiento” de Patronio (Ex. XVII) cuyas operaciones asume como forma de discernir el
mismo la verdad y la mentira de los falsos individuos que le cercan. La especial relación que se
constituye entre Patronio y el conde Lucanor es la que permite que el “entendimiento” de uno
pase al otro. Por eso, los Ex. XVIII, XIX y XX manifiestan una consciente evolución en el
proceso de doblegar las ambigüedades e incertidumbres del mundo exterior a las operaciones
lógicas, alumbradas en la discusión dialéctica de los personajes.

27
La actuación del aconsejado como consejero
Exemplos 21-30 se inicia un largo proceso en el que el Conde Lucanor asume y desarrolla las
funciones de Patronio, este es el paso previo a poder configurar la dimensión del “aristocratismo
consiliario” y penetrar en el mundo recóndito de la sabiduría, cuya espiritualidad se define en los
diez últimos “Exemplos”. Por eso DJM recrea varias situaciones en las que el Conde Lucanor
debe actuar como consejero, adquiriendo progresivamente el “seso” y el “entendimiento” que
necesita para acertar en su consejo. Ante ello, a Patronio lo que le preocupa es cuidar la
formación de esta nueva faceta de carácter de su pupilo. Una cosa son las “palabras maestradas
et falagueras” y otra “falsas palabras” y el conde Lucanor debe aprender a distinguir entre ambas
nociones. Estas perspectivas se ponen de nuevo en práctica en los Ex. XXIV y XXV (vip).
Acertar en el consejo dado, Exemplo XXVI como eje de este primer libro ya que a partir de él las
cuestiones propuestas tendrán a resolver no solo asuntos concretos, sino más bien
consideraciones de carácter moral que pueden resaltar verdaderos escrúpulos de actuación propio
del personaje. En este punto, el Libro del conde Lucanor ofrece una curiosa estructura en sarta
que va alternando “Exemplos” en los que el conde Lucanor debe aconsejar con otros en que
aprende nuevos conceptos que le ayudaran a consolidar su carácter, a probar ese “seso” y
“entendimiento” que Patronio le ha mostrado. Estos “Exemplos” buscan que el conde preserve su
condición aristocrática.
La definición del “aristocratismo consiliario”
Se trata de que el conde pueda cumplir sus obligaciones, políticas y sociales, no que se convierta
en el nuevo Patronio. Debe aplicar todo estos conocimientos nuevos adquiridos para mantener su
condición estamental. Exemplos 31-40. Los problemas que se le plantean a Patronio son cada
vez más complejos y éste lo va a saber aprovechar para discurrir sobre la acción militar que
mejor conviene a la nobleza, formulando una de las lecciones que DJM querría dar a sus
coetáneos. Lo que no significa asumir cualquier riesgo, sino solo aquel del que vaya a redundar
un beneficio para el alma. En los últimos dos “Exemplos” ha habido que elegir entre varias
clases de consejos y el propio conde es capaz de aplicar unas determinadas cualidades
intelectivas. No se trata en estos “Exemplos” de construir un determinado carácter, sino de
verificarlo, de demostrar la validez de todo lo asimilado anteriormente. Ex. XXXVI vip para
esto. Alcanzado este punto, tres “Exemplos” se dedican a explorar la dicotomía
“cuerpo”/”honra”, siempre enjuiciando situaciones de riesgo de las que depende la condición
estamental del conde. La “honra” no depende de la acumulación de bienes materiales ni de la
búsqueda simple de la riqueza. Todas las admoniciones que forman parte de este cuarto nivel
persiguen el objetivo de construir unas pautas de actuación caballeresca, en las que tiene que
demostrarse la validez del “seso” y el “entendimiento” adquiridos.
La configuración espiritual del consejero
Implica rasgos básicos de la conducta humana para convertirlos en pautas de actuación ante
diversas situaciones, a partir de este momento, el Libro del conde Lucanor se va a cerrar con un

28
grupo de “Exemplos” (41-50) en los aspectos concretos de la existencia individual irán siendo
sustituidos por consideraciones de carácter principalmente religioso, por eso el conde Lucanor no
vuelve a actuar como el consejero y sus preguntas inquirirán sobre asuntos doctrinales y
religiosos. Esta desviación de los aspectos y problemas materiales la ratifica la formula con la
que se cierran los “Exemplos”. Hasta el Ex. XL (menos un caso) el conde Lucanor comprueba la
enseñanza de Patronio, aplicándola de inmediato y obteniendo el lógico resultado. En cambio, en
estos últimos “Exemplos”, el consejo, al no referirse a hechos explícitos, tendrá que asimilarse
mediante un deseo de obrar un acuerdo a sus pautas; es así, corriente que el narrador se despida
del personaje con términos similares a esta declaración, con la que acaba ese Ex. XL y se
descubre el nuevo orden al que se acerca el conde. Al final del libro lo que desea alcanzar es un
determinado grado de perfección interior. Estos “Exemplos” se orientan a definir el ámbito de
posibles relaciones del hombre con la realidad en la que vive, a fin de tender hacia esa ansiada
salvación del alma. Se inicia en este punto (post? Ex. XLVIII) la aproximación de dos planos –
el humano y el religioso – que acabarán confluyendo en la quinta sección – o epilogo – del
Libro del conde Lucanor. El propósito de la organización estructural del Libro de los
Exemplos no ha sido otra cosa que el de conducir las acciones del conde hacia esas “buenas
obras” y dotarlo de “grant entendimiento” a fin de enseñarle a discernir por si mismo el bien del
mal, la verdad de la mentira.
El libro de los proverbios
Segunda estructura del Libro del conde Lucanor, compuesta de tres partes, es la necesaria
demostración al proceso de conocimiento que se ha construido mediante las enseñanzas
derivadas de unos “exemplos”, cifrados por un personaje que representa el saber – Patronio – y
descifradas por otro que ha de aprender a unir las carreras “del mundo y de Dios”, como
cumplimiento de sus obligaciones estamentales. El conde Lucanor desea avanzar un paso más en
su preparación personal; Patronio abre Proverbios I con la simple indicación de que continuara
enseñando la “misma materia”, aunque no tan “declaradamente” como antes. Siguen cien
sentencias o frases breves que se refieren de algún modo a los planteamientos doctrinales
surgidos por la relación dialéctica que mantuvieron el conde Lucanor y Patronio. El propósito es
el de desvelar los verdaderos ámbitos del saber.
La parte V o el Epílogo al Libro del conde Lucanor
Culminación de todo el sistema de aprendizaje y de conocimiento expuesto en las anteriores
secciones. En el “mundo” deben realizarse “buenas obras” no solo para dejar una fama, sino para
alcanzar el reino de Dios, es necesario asimilar las enseñanzas (Libro de los Exemplos) y
convertirlas en norma de conducta (Libro de los Proverbios). Una vez verificado este proceso
podrán llegar a integrarse en una sola unidad los dos planos – nuevamente: el del mundo y el de
Dios – cuya contradicción ha sido explorada en los “Exemplos” y superada en los “Proverbios”.
“Nuevo orden de organización textual de esta última parte” – M. A. Diz. De esta forma, en el
epilogo se entremezcla un tratado doctrinal en el que se establecen las condiciones que debe

29
guardar el alma, seguido de un discurso – que recoge componentes teóricos de los “Proverbios” –
dedicado a demostrar el desprecio que se debe adoptar ante los bienes materiales.
f. MACPHERSON, Ian, “Los cuentos de un gran señor: la doctrina de El conde Lucanor”, en
Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, Vol. I: Edad Media (ed. Alan
Deyermond), Barcelona, Crítica, 1980, pp. 197-201. EXÁMENES PARCIAL Y FINAL.
Objetivos didácticos.
Segunda parte. Al lector se le ofrecen dos cosas por el precio de una, y a primera vista los dos
objetivos pueden parecer incompatibles: la busca de un logro material en la tierra y la humilde
preparación para la vida futura no suelen juzgarse conciliables. Los cuentos, con sus
introducciones y sus moralejas, ilustran diferentes aspectos, con sus introducciones y sus
moralejas, ilustran diferentes aspectos de este problema central; de ninguno de ellos puede
decirse que plantee el problema delimitándolo como algo coherente, pero en su conjunto,
considerando estas historias de manera global, ofrecen una rotunda respuesta, un POV coherente
sobre el sentido y propósito de la misión del noble, como la entendía DJM. El lector avanza en la
comprensión gracias a su propio esfuerzo, orientándose a medida que lee hasta que llega a un
punto, ya cerca del final, en que puede ensamblar la totalidad de lo que había ido descubriendo,
aunque DJM acaba por ayudarle atando muchos de los cabos sueltos en el Exemplo más largo
del libro, que según Patronio será el último, y en el que Patronio tiene más cosas para decir que
en ningún otro. Es el Exemplo 50: “De lo que contesció a Saladín con una dueña, mujer de un su
vasallo”. En el cuento, Saladino, sultán de Babilonia, trata de seducir a la esposa de uno de sus
vasallos. Ella quiere ganar tiempo, y le impone como condición que consiga averiguar cuál es la
mayor virtud que puede tener el hombre, prometiéndole sus favores si vuelve de esta búsqueda
con la respuesta adecuada. Tras las habituales vicisitudes, Saladino retorna de sus viajes
diciéndole que la respuesta es “la vergüenza”, y entonces la fiel esposa le pide que renuncie a sus
propósitos, que atentan contra la esencia de esa virtud. Saladino acepta la lección y el honor de la
dama queda a salvo.
El conde intenta halagar a Patronio en la introducción del cuento, acerca de su “entendimiento”,
a lo que Patronio lo niega diciendo que era un error halagarle de aquel modo (y, antes de
comenzar el relato le ofrece una suerte de compendio de las principales lecciones diseminadas a
lo largo del libro). A un hombre hay que juzgarle por las obras que hace “a Dios e al mundo”, y
Patronio les concede igual importancia. Aquel cuyas buenas obras son “para este mundo” está
equivocándose y el “sufrirá mucho mal sin fin”; pero Patronio también afirma que el hombre se
vuelve de espaldas al mundo y solo fija sus ojos en el “servicio de Dios”, aunque haya elegido
“la mejor parte”, tampoco ha dado la respuesta perfecta. Lo mejor según Patronio es un balance
entre ambas, una es inútil sin la otra, y los dos requisitos fundamentales que necesita el hombre
para seguir esta “carrera” son “entendimiento” y “buenas obras”. También hay dos ideas que
ocupan el curso de la obra: la idea de la “fama” y la dificultad que existe para “cognoscer los
homnes quáles son en sí”.

30
Acerca de “Dios y el mundo” DJM se explica claramente. Los problemas de la humanidad no le
conciernen; se limita a los suyos propios, en los que se reconocerán los nobles españoles que son
sus iguales. Según DJM para conciliar la búsqueda de los triunfos materiales con una autentica
preocupación de la salvación de su alma la respuesta es no ocuparse tan solo de uno de los dos
aspectos excluyendo al otro, sino aceptar su “estado”, la función que desempeña en el mundo y
que le ha sido otorgada por Dios, para ser lo que es y vivir en conformidad con su situación.
Justificarse ante uno mismo, afirma, es justificarse a los ojos de los demás y a los ojos de Dios.
Igualmente esencial para un buen gobernante es la capacidad de “cognoscer los homnes quáles
son en sí”. Este tema ocupa una gran parte del conjunto de su obra, y DJM vuelve a el mas tarde
en el capitulo final de El Libro Infinido. Casi 1/3 de los relatos ejemplares de la obra tratan de los
conflictos de un gobernante cuando se enfrenta con alguien que dice profesarle amistad. El
gobernante, según DJM, tiene que aprender a distinguir, descubriendo que hay detrás de cada
profesión de amistad y sabiendo como y cuando poner a prueba cada uno. Exemplo 5: Conde
tiene que haberselas con un adulador que le propone obrar de un modo que beneficiara
materialmente al amo de Patronio; Patronio aplica su “entendimiento” de la situación, deduce
que detrás de esta oferta se oculta un engaño y cuenta entonces una historia de engaño para que
ilustre al conde.
La única manera segura en la que un gobernante puede “salvar el alma guardando vuestro estado
e vuestra onra” es hacer la guerra a los infieles así no solamente hará buenas obras, sino que
también, como el Rey Ricardo de Inglaterra del Exemplo 3, las hará de tal modo que sean
visibles al mundo entero. Los maldicientes serán acallados, y el noble seguirá de este modo el
principio ideal propuesto por Patronio en el Exemplo 50. “Guardar entreamas las carreras, que
son lo de Dios e del mundo”. Este principio se ejemplariza con la historia del conde de Provenza
(Exemplo 25), que deseaba ganar “la gloria del Parayso, faziendo tales obras que fuessen a grand
su onra et del su estado”; con este objetivo parte para Tierra Santa “en servicio de Dios”. Los dos
cuentos que interviene el conde Fernán González (Exemplos 16 y 37) insisten en la necesidad de
vender la lasitud y la holganza para ponerse al servicio de Dios: en ambos casos Fernán
González es presentado como un modelo de valor y de actividad, y la admiración de DJM por
estas virtudes es manifiesta.
Para este autor en todo momento se evidencia la justificación de DJM por vivir como vivía. DJM
era noble y guerrero, y al propio tiempo estaba íntimamente relacionado con la orden de Santo
Domingo; en El Conde Lucanor hay muchos indicios que apuntan hacia la conclusión de que era
muy consciente de la dificultad de conciliar estas dos cosas, y también muy preocupado por
conseguir esta conciliación. DJM saca a colación el argumento tomista del amor de si mismo: un
hombre tiene que ser lo que es, lo que Dios ha hecho de él. Si en el mundo ha nacido en el
“estado” de noble y de guerrero, su deber para si mismo, para lo que dependen de él, para sus
iguales y para Dios, es ser un buen noble y un buen guerrero. Esto también pone en relieve sus
limitaciones. Las limitaciones geográficas de El Conde Lucanor son grandes: a la postre, nos las
habemos con un compendio a la hechura del noble español del siglo XIV.

31
 f. SERÉS, Guillermo, “Prólogo”, en su Don Juan Manuel, El conde Lucanor, edición,
prólogo y notas de Guillermo Serés, con un estudio preliminar de Germán Orduna,
Barcelona, Círculo de Lectores y Galaxia Gutenberg, 2006, pp. XXIII-XCIII. Examen
final solamente
Fecha de fin de redacción: 12 de Junio de 1335, o al menos sus cuatro partes finales, porque
posiblemente los enxienplos se compusieron anteriormente y se copiaron y difundieron por
separado. Las cinco partes en que se divide el volumen se agrupan estructuralmente en 3 libros:
el primero formado por cincuentena de ejemplos; el segundo, las 3 partes centrales, que constan
respectivamente de cien, cincuenta y treinta proverbios, aproximadamente; el tercero o quinta
parte es un breve tratado de doctrina cristiana. Dos interlocutores: pupilo (Lucanor) y ayo
(Patronio). Ambos personajes constituyen el marco narrativo propiamente dicho, podemos
encontrar rasgos de la personalidad del autor. Ocho obras de DJM han llegado a nuestros días y
parece que 4/5 se han perdido.
Aparte de la agrupación temática, se suelen establecer 3 etapas en la producción manuelina:
1º Sus obras están muy vinculadas aún muy vinculadas al scriptorium alfonsí,
2º Periodo más turbulento, históricamente hablando, de la vida de DJM, aproximadamente en los
años 1327-1337, la década de más enfrentamiento con el rey de Castilla Alfonso XI. Contenido y
función del Libro de los estados: ideología y concepción social, moral y religiosa de DJM. La
parte VIP del Libro de los estados consiste en la descripción y análisis de la sociedad medieval
de acuerdo con la teoría entonces vigente de los tres estados: “oradores, defensores y labratores”.
Didactismo?
3º El inicio de la tercer época literaria manuelina se suele situar a partir de 1337, coincidiendo
con la tregua con el Rey y con una nueva actitud o modalidad literaria: la presencia o
implicación del autor-narrador en el relato, el cual, “aunque la intención es didáctica, nada tiene
del “yo” ejemplar de los autores medievales”. Otro tipo de obras.
DJM así empezó a escribir imitando a su tío, siguiendo los modelos genéricos alfonsíes: la
historiografía, las disposiciones jurídicas de la caballería o los asuntos cinegéticos; procediendo
de este modo, quería equiparse con Alfonso el Sabio, alcanzar un prestigio y estatuto de autor
similares.
GÉNERO, TRADICIÓN, CONTEXTO LITERARIO
En su primera parte (o primer libro) predominan las piezas narrativas, enxienplos, y en las
siguientes (II-IV, segundo libro) los proverbios; la parte V o tercer libro, como el propio DJM
dice, es “otra cosa que es muy más aprovechosa”. Ambos, ejemplos y proverbios, forman parte
de una misma tradición didáctica, la sapiencial, que llega a la Península a partir del siglo XII, ya
sea por fuentes tanto occidentales como orientales, en latín, castellano u otras lenguas. Enxienplo
no solo refiere al relato breve que ahora llamamos cuento o similares, sino que en ciertos

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contextos vale por “proverbio”, en otros, por “máxima” o “sentencia”. El exemplum debía incluir
tres elementos esenciales: un relato, una enseñanza moral o religiosa y una aplicación de dicha
moral al hombre. La intervención del propio DJM al final de cada enxienplo, en el prologo a las
tres partes de proverbios del segundo libro y en la parte V o tercer libro dotan al volumen de una
originalidad desconocida en las colecciones de proverbios y ejemplarios al uso, orientales u
occidentales.
El primer libro sapiencial o colección de proverbios o sententiae en castellano es el Libro de los
doce sabios (hacia 1237). Así, el exemplum, o sea, el relato utilizado para “comprobar, ilustrar o
autorizar un aserto, doctrina u opinión” (RAE), a pesar de compartir tradición didáctica y moral
con el proverbio (o por eso precisamente) y de ser un género embebido en el cauce de la prosa
doctrinal, era más apto para trasmitir una enseñanza, la hacía mas amena y grata, cumplía mejor
el precepto de “instruir deleitando” y lograba “mover” mejor los afectos del auditorio. Para
facilitar la comprensión a los lectores u oyentes de menor entendimiento, nada mejor que
encausar la enseñanza a través de semejanzas: fábulas, anécdotas históricas, parábolas,
descripciones, moralejas e incluso alegorías, capaces de servir de prueba de apoyo de una
argumentación doctrinal, religiosa o moral, o sea, a través de exempla, en su sentido genérico.
Procedimiento de “caja china”: múltiples relatos encadenados. Esta se complementa con otro
modelo más simple: la presencia de una pareja de interlocutores cuyos diálogos o serie de
preguntas y respuestas dan paso a la narración.
Diseño estructural de los enxienplos de DJM involucra formas distintas. O sea, reelabora muy
originalmente los tres elementos enunciados en la definición general del exemplum de Welter: el
elemento o nivel narrativo (cuento en sí), el interpretativo o didáctico (contenido moral o
doctrinal), y el pragmático (su aplicación al caso concreto planteado por Lucanor). Además de
estas innovaciones, la gran novedad de El conde Lucanor respecto de sus modelos es la
intervención extradiegética del propio DJM, el autor, al final de cada ejemplo y al principio de la
segunda parte y de la parte V, complementariamente o en colaboración con el marco narrativo
intradiegético: Patronio-Lucanor.
En la parte V (o tercer libro) incluso se permite recomendar a su interlocutor que lea el enxienplo
XL de este mismo volumen, donde le conto la historia del senescal a Carcasona. La figura de
DJM como mediador entre la ficción del relato y la realidad y circunstancias del lector es
funcionalmente equivalente a la de Patronio entre la realidad de Lucanor y la del ejemplo.
Patronio y DJM funcionan como puentes (ficticio y real, respectivamente) entre las instancias
narrativo-didácticas y el lector. El valor estructural y narrativo del consejero, o sea, del marco, es
una consecuencia de la importancia que tuvo a lo largo de toda la tradición sapiencial y
cuentística, oriental y occidental, incluso en la manuelina. El marco es la parte central, nuclear,
del relato, pues lo ordena y le presta la interpretación adecuada, desde la perspectiva de Patronio
y de DJM, que son los que tratan de imponer el significado “recto” y, al ser posible, único del
enxienplo.

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Pese a la evidente presencia de un “marco” general, cada uno de los enxienplos de la primera
parte es una unidad cerrada y autónoma, por lo que también tiene un marco independiente, que,
sin embargo, coincide con el de toda obra y que se construye a partir del mismo modelo.
PROVERBIOS Y DOCTRINA
Tradición gnómica medieval, de la que forman parte los proverbios, los refranes, las sentencias y
máximas de más diverso origen. Concepto de “oscuridad”. Este último libro, la parte V, tiene su
propia entidad y autonomía, pero se integra en el resto de la obra merced al mismo marco.
ARTICULACIÓN Y CONTENIDO
LA ESTRUCTURA. SU FUNDAMENTO FORMAL E IDEOLÓGICO.
El conde Lucanor se divide formalmente en cinco partes y estructuralmente en tres secciones,
divisiones o libros: parte I o primer libro: ejemplos; partes II-IV o segundo libro: proverbios;
parte V o tercer libro: un tratado doctrinal. Las tres englobadas en un libro o volumen global, un
líder generalis: El conde Lucanor.
La división formal la estableció Knust, basándose en la forma en que el manuscrito S agrupa las
secciones.
La disposición de estas tres secciones es piramidal y jerárquica (modelo de la sociedad que DJM
defiende) y posee “un movimiento ascendente gracias a la intensificación de los elementos
doctrinales”. DJM parte del concepto aristotélico-escolástico del hombre como poseedor de tres
porciones o almas (vegetativa, sensitiva e intelectiva). Así, el hombre puede conocer el mundo, a
Dios y, consecuentemente, a sí mismo. De lo dicho se desprende que el cultivo de su alma
intelectiva le acercará a Dios, pero si se conduce vegetativa o sensitivamente, se asimilara a la
planta o al bruto, es decir, al mundo, con quien comparte esas almas o porciones. El conde
Lucanor aspira a que el hombre sepa estar en el mundo (manteniéndose y cumpliendo las
obligaciones de su estado) y, ejercitando correctamente sus tres facultades interiores (memoria,
entendimiento y voluntad), procure acercarse a Dios. De este modo los enxienplos de la parte I
(formal y estructural) se corresponderían con el primer elemento de las ternas mencionadas: el
alma vegetativa, la voluntad y el mundo. La segunda sección, estructuralmente hablando (partes
II-IV o segundo libro, el de los proverbios), supone subir un peldaño por esta escala que es el
libro. No sólo un escalón retórico sino también moral, puesto que comporta el tránsito del mundo
al omne, de la voluntad a la razón. La tercera sección estructural o tercer libro se corresponde
con la parte V e implica, lógicamente, un mayor grado de sutileza en todos los sentidos.
Argumenta doctrinales del tercer libro. Constituyen una recapitulación de lo hasta ahora visto, de
como se ha intentado explicar la necesidad de que el hombre, parte del mundo, se acerque a
Dios, o sea, a sí mismo en tanto que participe, por su parte racional, de la divinidad.
TEMAS

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Los ejemplos de la parte I o primer libro están impregnados de la ideología de DJM, pero siendo
dirigidos a un público más diverso, los temas tienden a ser de más fácil comprensión y de
aplicación universal, subrayadas por la moraleja final e ilustradas con el dibujo, la estoria, que
nos ha llegado. Los cuentos del consejero suelen partir de una situación básica: sus personajes
son impulsados o motivados por el deseo de obtener o de mantener posesión de algo: ya sean
bienes temporales, honras o haciendas; ya la experiencia o el conocimiento del mundo o del
hombre; ya el amor o la amistad; ya la supuesta salvación del alma. Exemplo L. Últimos tres
cuentos. Ejemplo LI. Junto a estos temas y motivos cardinales, se pueden destacar otros mas
específicos, que también pueden clasificarse teniendo en cuenta los tres estamentos del Libro de
los estados. Del estamento de los defensores, un de los temas VIP es la guerra o la contienda y
los motivos asociados (ejemplos III, XV, XXXIII, XXXVIII y XXXVII). El estamento de los
defensores puede arrogarse una dignidad moral tan elevada como la de los oradores, e incluso
mayor. Matrimonio Exemplos XXV y XXVII. Santo Domingo en ejemplo XIV es el único
religioso u orador que es digno de respeto.
LUCANOR Y PATRONIO. OTROS PERSONAJES
Pareja Lucanor-Patronio como una proyección de la personalidad del autor. Personalidades
ficticias para otros, complementarias o incluso muy opuestas. Los demás personajes, en palabras
de Menéndez Pelayo, no son “abstracciones simbólicas”, sino “figuras vivas”, lejos del
“esquematismo” y “pobreza” de los ejemplarios medievales comunes; son “seres vivientes,
calculadores, complejos, en una palabra, vivos”. El conde Lucanor ofrece una muestra muy
variada de personajes para dotar de variedad a los relatos en sí dentro del nivel narrativo y para
que se puedan aplicar sus enseñanzas a un número lo mayor posible de personas en el nivel
pragmático.
ESTILO. PROCEDIMIENTOS RETÓRICOS
Las técnicas de la amplificatio se pueden constatar en la mayor parte de ejemplos de la primera
parte y se fundan retóricamente, al decir de los maestros del ars dictaminis, en diversas técnicas y
procedimientos. Imitatio. Conduplicatio. Disiunctum, etc., etc.
Prólogo general: polisíndeton, Prosa? Paralelismo sintáctico.
Ejemplo 1º disposición simétrica y anafórica de algunos párrafos centrales.
“asciende” retóricamente de la parte II a la IV.
I. Primaria:
JUAN RUIZ ARCIPRESTE DE HITA, Libro de buen amor (por ediciones, véase el programa de
la asignatura).
En el prólogo, Juan Ruiz apunta una serie de indicaciones que implican al lector a realizar una
lectura e interpretación correcta del libro. Recordemos que es una obra que busca un fin

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moralizante en las personas. Y para lograrlo, incluye oraciones a Dios y a la virgen e incluso un
cuento popular con moraleja final, como observaremos en las demás historias.
Recuerda que el libro habla del buen amor, de aprender a diferenciar lo bueno de lo malo, de la
relación, del libertinaje y el vicio, del virtuosismo y el respeto a la mujer, etc.
Finalmente, introduce una serie de ejemplos que resumen el buen amor, que será su búsqueda a
partir de ese momento. Para ello, contará con un compañero y mensajero, Fernand García. En
estos cuentos observamos a un hombre que trata de ganarse a una dama a través de regalos para
lograr el favor sexual, a lo que ella rehúsa, pues no desea perder el favor divino.
la narración que da comienzo la obra. Se trata de una disputa entre don Amor y el propio
Arcipreste. Para ello, el autor imagina una conversación con un ser superior tras llegar a la
conclusión de que el amor es un acto destructivo capaz de enloquecer a cualquier hombre.
Y mientras el escritor narra el cuento del asno y el caballo para describir la soberbia humana, don
Amor utiliza a Ovidio adaptando al Ars Amandi, muy popular en la época, incluyendo ejemplos
sobre cómo ha de ser la mujer perfecta a nivel físico, desde la cara hasta el cuerpo.
Arcipreste recibe el consejo de dejarse guiar por una celestina, una especie de “bruja” que
elabora pociones para amar y enamorar. Y así es como le explica al autor las virtudes que ha de
presentar la dama perfecta, como que sea cuerda en casa, pero algo loca en la cama, así como las
lecciones de comportamiento que todo hombre ha de mostrar frente a una mujer, sin mentirle y
hablándole del amor.
Don Melón y doña Endrina
Como la narración avanza en forma de historias o aventuras independientes pero concatenadas,
toca ahora la más famosa, con don Melón y doña Endrina como protagonistas.
Este relato central es en realidad una adaptación de una novela del siglo XII, Pamphilus. En el
mismo, don Melón busca una consejera para contactar con doña Endrina, pero finalmente
descubre que el mejor en esta labor es Dios, quien guía su corazón con sabiduría.
Sea como fuere, la celestina habla con doña Endrina para aceptar a don Melón como esposo. La
entrevista es satisfactoria con previo encuentro amoroso, o eso se cree, ya que hay un vacío en
esta parte del libro que se ha perdido. No obstante, para limpiar la honra de la mujer, se confirma
el casamiento. Aunque se logra el objetivo, ha sido a base de malas artes.
Las últimas historias del Libro del Buen Amor
Y terminamos este resumen del Libro del Buen Amor con los últimos relatos, no tan célebres
como el anterior. El primero de ellos incorpora una serie de aventuras con serranas, como la
Chata, totalmente cómico. Usa lenguaje vulgar para mostrar una muchacha que directamente
pide regalo compensatorio a cambio de amor.

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Huyendo de Somosierra, encuentra a otra serrana que también pide regalos a cambio de sexo,
chica que le intimida y logra que ceda.
A continuación, llega el combate de don Carnal y doña Cuaresma, que se baten en duelo
medieval siendo dos conceptos. El primero reúne un gran ejército, pero el amor de la tropa por el
vino y el comer les hace llegar en mal estado a la batalla, por lo que doña Cuaresma vence y hace
prisionero a don Carnal, que tiene que hacer penitencia para su absolución.
Después, observamos otras aventuras más cortas, acompañadas de ejemplos y fábulas, y de
nuevo con Trotaconventos, la celestina. Primero fracasa intentando convencer a una viuda,
después con la monja Gaorça, que finalmente no rompe sus votos, y acaba con una mora, que
termina con la lección final del buen amor.
II. Secundaria:
a. ALBORG, Juan Luis, “Juan Ruiz, arcipreste de Hita”, en su Historia de la Literatura
Española. Edad Media y Renacimiento (vol. I), 2ª ed. ampliada, Madrid, Gredos, 1981,
pp.
ARCIPRESTE DE HITA, JUAN RUIZ
Se supone que nació en Alcalá de Henares – probablemente hacia finales del siglo XIII – o a lo
menos vivió en aquella región o en sus tierras colindantes. Se puede suponer que estudió en
Toledo, centro de confluencia de las culturas europeocristiana, musulmana y hebraica. Fue
Arcipreste de Hita, y por casusas desconocidas parece que sufrió prisión durante cierto tiempo
por orden del Cardenal Gil de Albornoz, arzobispo de Toledo. Antes se creía que este
encarcelamiento era únicamente físico y real, pero más adelante algunos investigadores pusieron
en duda y se inclinaron por una interpretación alegórica. Según esta, el poeta se refiere a la cárcel
del pecado o de la vida temporal, y los “mescladores” y “traidores” serían los demonios.
Se desconoce cuándo murió Juan Ruiz; pero en 1351 el arciprestazgo de Hita ya no estaba
regentado por él.
Menendez Pidal dice que como base de todo comentario al libro de buen amor deberíamos poner
el concilio de Toledo de 1324, que se lamente de que los mismos prelados de aquella
archidiócesis se gocen en el liviano espectáculo de las soldaderas. Juan Ruiz, clérigo del mismo
arzobispado, no representa, en consecuencia, un caso escandaloso por el hecho de convivir con
soldaderas, troteras y cazurros; no es, pues, un clérigo rebelde, mal avenido con su hábito, sino
producto típico de una época desmoralizada.
Menendez Pidal subraya aspectos comunes al Libro de Buen Amor y a los Carmina Burana: la
tendencia a la erudición escolástica, en especial a los autores clásicos; la multitud de
pensamientos y asuntos referidos al amor, o más bien al apetito amoroso; las sátiras contra el
clero, los prelados y la curia romana; la parodia de los rezos clericales; las propiedades del
dinero; el esmero en el arte de versificar, en hacer trovas “sin pecado”; y sobre todo “es muy

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goliardico el deleite en el áspero choque entre lo religioso y lo profano, entre lo serio y lo
burlesco, entre el buen amor y el amor loco.
Este carácter amatorio, paganamente gozador, que parece rezumar por todo el poema, unido, por
otra parte, a las repetidas declaraciones moralizadoras que hace el autor, ha planteado desde
antiguo el problema de discernir la auténtica personalidad del Arcipreste, y , consecuentemente,
la verdadera intención de su libro, amador de los ríos consideraba a Juan Ruiz como severo
moralista y clérigo ejemplar, aceptando las afirmaciones del propio poeta.
La opinión de Menendez Pidal sobre el fin del Libro que para él una mezcla o fusión de
intención moralizadora con ironías o desenvolturas es compartida por otros varios estudiosos.
Otto Tacke cree que el Arcipreste moraliza para encubrir su propia vida licenciosa, para
excusarse a sí mismo y para conservar la libertad de decir lo que se propone. Wilhelm
Kellermann se enfrenta abiertamente a la interpretación didáctico-moralizante del Libro de Buen
Amor, afirmando que en Juan Ruiz existe una ruptura entre lo ético-religioso y lo erótico-
mundano, oposición que se refleja constantemente en el predominio del debate.
Para Claudio Sánchez-Albornoz (famoso historiador) no existe duda sobre el carácter mas cínico
que moralista, más hipócrita que piadoso de Juan Ruiz; su repetido sermoneo no es sino el modo
de encubrir su autentica intención. Su erotismo literario y humano, su ímpetu vital, su apicarada
juglaría pueden sentirse frenados por inhibiciones subconscientes – dictadas por una herencia
moral de Castilla y por las proyecciones éticas de su fe sincera y robusta – y también por
conscientes temores, a que su inmoralidad personal y literaria podía exponerle. Si el Arcipreste
se propuso escribir una obra no dionisiaca pero si regocijada y bufa; una obra en que cantaba y
exaltaba el loco amor, como el llama al amor carnal, y se burlaba de lo divino y de lo humano.
Su sensualidad desbordante y su ironía torrencial eran incompatibles con la redacción de un libro
moralizante y didáctico.
Américo Castro también defiende que el libro de buen amor no es un libro didáctico: “No cabe
en los limites de la poesía didáctica, en la cual la vida es contemplada desde fuera de ella, puesta
entre paréntesis y vista en la firme realidad ideal del deber ser, no en la realidad problemática de
su existir. Para Castro, el amor no es ni siquiera la única cima a donde convergen los demás
valores; el amor es el punto de partida, y también la luz que alumbra otros aspectos valiosos en si
mismos.
El libro de Juan Ruiz es mas que un Ars Amandi: su temática radical seria mas bien el trabajo e
inquietud anejos a la necesidad de amar. Castro recuerda que semejante oposición entre el amor
divino y el profano puede encontrarse en otros muchos lugares de la literatura cristiano-europea,
pero tales extremos no se producen interfiriéndose incesantemente unos a otros en la forma
fluida y deslizante característica del Arcipreste, siempre ambigua, que no permite distinguir en
ultima instancia entre lo profano y lo divino, y que a cada paso reciprocan sus valores. Este
modo de entender la realidad dice Castro que es propia de la estructura oriental de la vida, y
descubre concretamente el profundo influjo islámico que existe en el libro de Juan Ruiz.

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La actitud contraria, es decir, la interpretación del Libro de Buen Amor como una obra de
intención didáctica ha sido sostenida principalmente por Leo Spritzer y María Rosa Lida de
Malkiel.
En síntesis, la posición de Spitzer en este punto es que El Arcipreste, dice, ofrece los detalles de
su propia vida como un ejemplo de pecado, es decir, el héroe literario comete los pecados de que
todo hombre es capaz de mostrar de qué manera la debilidad del hombre le conduce a olvidarse
del buen amor; pero así como para Menendez Pidal el humorismo del Arcipreste es parte de su
espíritu mundano, para Spitzer forma parte del propósito religioso del autor.
“Sin necedad (nescio) no hay verdad”. Puede ser que el Arcipreste se detiene demasiado
morosamente en el pecado de la lascivia, pero desde el POV dogmático-teológico estaba a
cubierto – por si mismo, como cristiano medieval – y no tenía necesidad de tomar precauciones
como piensan algunos críticos modernos.
María Rosa Lida de Malkiel es una defensora tenaz del carácter didáctico del Libro de Buen
Amor. Hace una propia interpretación de Spitzer. “No es el buen amor, desde luego, tratado
didáctico, es decir, libro de orientación escuetamente doctrinal y no estética, ni tampoco poema
didáctico que exponga directamente un saber objetivo, sino obra de poesía amena con intención
didáctica (siendo la conducta humana la materia principal pero no exclusiva de su didactismo),
en enlace intimo con obras de idéntica intención de la literatura árabe y la hebrea. Sostiene
también, por su parte, el influjo de la literatura semítica, y defiende que la obra del Arcipreste
está emparentada con el género hispanohebreo de las maquamat, cuyo principal propósito es el
de moralizar; y resume sus conclusiones afirmando que el Libro de Buen Amor es una obra
mudéjar, que engarza los motivos cristianos dentro de la estructura de maqämät hispanohebrea.
Zahareas, que se propone considerar la obra de Juan Ruiz como un todo, partiendo de la plena
consciencia estética del escritor, resume su POV así: “El Libro es un libro didáctico con
propósitos artísticos, contrario a María Rosa Lida que cree que es una composición artística con
propósitos didácticos”. Según Zahareas, al examinar la intervención del Arcipreste como
narrador de sus aventuras amorosas y comentador de su significación moral, queda patente su
deliberada ambigüedad, su empleo sistemático de ironía, y en modo como se quiebra la supuesta
distancia entre el comentador y el narrador.
Menendez Pidal también habla del “mal nombramiento” del Libro de Buen Amor por su
contenido e ironía. Por eso afirma que el Libro de Buen Amor es la despedida burlona de la épica
didáctica. Pretende dar “castigos de salvación” al hombre de “la fe cathólica”; cosas del tiempo.
Juan Ruiz es fiel al nuevo espíritu pagano del siglo XIV que comenzaba a manifestarse. Que no
excluye el intenso sentimiento religioso del autor. CONTRASTE, GENUINO,
CONTRADICCIÓN? Distinción del autor entre bueno y loco amor, críticos, moralizante?
Green no se opone a reconocer la existencia en el Libro de Buen Amor de propósitos
moralizadores, pero que dista igualmente de considerar al Arcipreste bajo su solo aspecto

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mundano y sensual, admite la fusión de dos intenciones igualmente poderosas en la compleja
personalidad de Juan Ruiz: la didáctica y la cómica, pero no supone en manera alguna que ésta
última sea un mero aderezo. Propone designar a esta divertida mescolanza el nombre de juglaría
sagrada, que bien puede estar al servicio de Dios y del Bien, pero en la cual lo burlesco y lo
paródico están en el meollo del poema. Esto le permite a Juan Ruiz la condición de adoctrinador.
Existen, pues, dos clases de elementos morales dentro del libro: de un lado, los destinados a
advertir a las mujeres; de otro, los que tienden a pintar descarnadamente las mañas del varón, a
quien se presenta en todos los casos bajo el aspecto de su egoísta afán de goce, desvergonzado y
rijoso, siempre dispuesto para “fazer esta locura”. Lo cual no supone, por otra parte, que Juan
Ruiz idealice a la mujer: precisamente porque conoce bien sus muchas flaquezas, sabe cuan
necesario es el consejo; y sabiendo que a la mujer hay que tomarla como es, no se pierde en
abstractas, teorías utópicas, sino que muestra en crudo la realidad concreta, es decir, las cosas
como son. Lo cual justifica las crudezas del decantado realismo del libro. Esta interpretación
permite aclarar también la coexistencia de las mayores desenvolturas con la ternura de las coplas
liricas a la Virgen, a quienes están dirigidas las únicas expresiones de amor directo, como nota
Américo Castro. Añade también que esta devoción mariana del libro, de la ternura con que sirve
a María en sus poemas, del papel que María parece haber jugado como razón para revindicar y
defender a las mujeres; en vista de todo esto, me parece que no es aventurado suponer en Juan
Ruiz una relación de causa a efecto entre su intención moralizante de ser útil a las mujeres y la
poesía mariana que leemos en su Libro, y cuya sinceridad nadie hasta ahora ha puesto en duda.
Arcipreste como protagonista por eso se le atribuyo al personaje tantas desvergüenzas, y recogió
la sacrílega parodia de las horas canónicas y describió el júbilo con que monjas y curas salían a
recibir a don Amor.
Amor bueno, fino o verdadero, idea de veneración platónica. Fino acto sexual.
Buen amor con justicia a un amor que busca y se deleita incluso en los más sabrosos escarceos
físicos.
El “Libro de Buen Amor”
Solía llamarse “Libro de los Cantares”.
Se trata de un extenso poema de 1.709 estrofas de carácter misceláneo, donde tiene cabida lo
religioso y lo profano, la narración junto a fragmentos liricos, la fabula y la sátira, la observación
personal y las influencias literarias mas diversas, lo popular y lo culto. Unidad derivada del estilo
en el poema, del tono que lo informa, y de la personalidad del autor. “Comedia humana de su
centuria” – Menéndez y Pelayo.
Elementos:

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 a) Una novela picaresca de forma autobiográfica (lo sea o no en el fondo), cuyo
protagonista es el propio autor y que se dilata por todo el libro, pero que se interrumpe
frecuentemente para dar paso a otros elementos.
b) Una copiosa colección de fábulas, bien de origen oriental – aunque el poeta pudo
tomarlas de fuentes latinas o romances, bien procedentes de los fabliaux franceses. Por
eso el Arcipreste es el primer fabulista de la historia literaria.
c) Una serie de digresiones morales, ascéticas y satíricas, como la censura contra los
pecados capitales, los dicterios contra la muerte, el elogio a las mujeres chicas o de las
propiedades del dinero, y multitud de reflexiones moralizadoras a propósito de diversos
episodios narrativos.
d) Una glosa de Ars Amandi de Ovidio y del Pamphilus, de que toma el episodio de Don
Melón y de Doña Endrina.
e) Una serie de episodios alegóricos, como la batalla entre doña Cuaresma y don Carnal, la
descripción de los meses en la tienda de don Amor, la llegada de éste y el recibimiento
que le hacen los hombres, etc.
f) Finalmente, una serie de composiciones liricas.
Novela central o hilo conductor se resume: después de invocar a Dios y explicar sus propósitos,
comenta el poeta un pasaje de Aristóteles y afirma que el mundo se afana por dos cosas:
procurarse sustento y buscar el trato de mujer. Confiesa su gran inclinación a las mujeres y
comienza a narrar sus aventuras. Fracasa en sus primeros intentos y disputa entonces con don
Amor, a quien le reprocha sus engaños: don Amor le da sagaces consejos, que completa doña
Venus, y Juan Ruiz emprende su cuarta aventura: enamorado de la joven viuda doña Endrina,
busca nuevos oficios de una vieja tercera, Trotaconventos, con cuya intervención concluye la
empresa fácilmente (es de advertir que en este episodio el amador de doña Endrina es a veces
otro galán, don Melón de la Huerta, en quien se transmuta la persona del Arcipreste). Tras otros
breves sucesos, el Arcipreste va “a probar la sierra” y tiene encuentros con cuatro serranas, que
le inspiran otras tantas composiciones. Se acerca entonces el tiempo de Cuaresma, y el poeta
describe, en un largo episodio, la pelea alegórica entre aquella y don Carnal; la Cuaresma vence
primeramente en el miércoles de ceniza, pero don Amor regresa triunfante el día de Pascua
haciendo huir a su enemiga. El retorno de don Amor, a quien salen a recibir todas las gentes –
clérigos e fraires e monjas e duenas e joglares – es descrito como una autentica apoteosis.
Vuelven a reanudarse las aventuras galantes y Juan Ruiz se enamora de la monja doña Garoza,
que le recibe “por su buen servidor”, pero muere aquella, y Juan Ruiz busca consuelo
pretendiendo a una mora. Muere a su vez Trotaconventos, y el Arcipreste “fase su planto,
denostando e maldiciendo la muerte”. Después de algunas digresiones sobre “las propiedades
que las dueñas chicas an”, sobre el criado pícaro de don Furón, “moco de Arcipreste”, y de como
“se ha de entender este su libro”, siguen varios gozos de Santa María, cantares de escolares y de
ciegos, Cánticas de Loores a la Virgen, y termina el poema con la cantica de los clérigos de
Talavera. A lo largo de la narración se intercalan las mencionadas fabulas y cuentos, en numero
de treinta y dos, que se ponen en boca de los personajes que dialogan o aconsejan.

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Escolástica. Menéndez Pidal, contacto de Juan Ruiz con el docto escolasticismo de la poesía de
los goliardos. De los autores antiguos cita a Platón, Aristóteles, Ptolomeo, Hipócrates y Pseudo
Catón. En cinco ocasiones menciona a Ovidio. Episodio de doña Endrina procede de una
comedia latina del siglo XII, el Pamphilus, pero reemplaza a la doncella Galatea del original por
la viuda joven doña Endrina e introduce el afortunado tipo de Trotaconventos.
Los conocimientos de Juan Ruiz de las literaturas en lengua vulgar aparte de la propia eran
extensos, llegadas a través de versiones o refundiciones castellanas. Se creyó en un principio que
e influjo francés sobre la obra del Arcipreste era el más profundo, pero se reduce a cinco o seis
cuentos (Menéndez Pelayo).
La batalla entre doña Cuaresma y don Carnal se ha supuesto derivación de un poema francés del
siglo XIII, la Bataille de Caresme et de Carnage, pero son tan notables las diferencias, que sin
duda proceden de variaciones distintas de un asunto tradicional muy difundido.
En cambio el influjo árabe (Américo Castro + Lida de Malkiel y discutido por Sánchez-
Albornoz) en la intervención de los personajes moros, su conocimiento de los instrumentos que
conviven en los cantares del arábigo, los que compuso para troteras y danzaderas moriscas, el
empleo de zéjel para los abundantes fragmentos liricos y la multitud de palabras de origen y
estructura árabe.
El poeta localiza la acción en castilla y sabe recrear episodios con innumerables rasgos
originales, les insufla su propio espíritu y los caracteriza con detalles costumbristas o locales de
primera mano.
La verdadera autobiografía de Juan Ruiz es de tipo moral, no físico ni anecdótico. El Arcipreste
se relata de cuerpo entero – de físico entero, queremos decir –, porque toda su obra es una
proyección perfecta de su yo más íntimo, una exultante confesión, un entero volcarse en
interrumpida autodefinición, que salta de su manera de absorber y retratar la vida.
El libro de Buen Amor sería una caricatura de aquellas practicas corteses, el amor cortes, código
de devoción y sacrificio, se convierte en un procedimiento de seducción “por poderes”, en una
batalla de picardías entre una astuta tercera y la presunta víctima; el rendido amador degenera en
un amante chasqueado; y la grave poesía amorosa se reduce a una formula vacía.
Métrica del poema
Predominante la Cuaderna Vía, con excepciones de partes completamente líricas, escritas en
versos de arte menor. Alternan y combinan en la cuaderna vía por Juan Ruiz versos de 14 y
versos de 16 silabas (versificación irregular).
Cuarteta (s) (iguales), tres o cuatro en el libro son excepciones?

42
 Versos octosílabos con carácter adoctrinante en moralejas o momentos apasionados y retóricos,
distintos a el alejandrino como importación transpirenaica, más propia de los medios
intelectuales.
Rima imperfecta, 8.000 versos. Poesía lirica del poema se encuentra en un numero crecido de
composiciones de arte menor dispersas por todo el libro.
Ritmos y estrofas: predomina el juglaresco, debido al influjo de la juglaría morisca. Esta forma
estrófica es la que recibía entonces el nombre de estribote, la mas difundida entre los castellanos.
El arte de Juan Ruiz
Una de las mayores aportaciones de Juan Ruiz al mundo poético, según recuerda Carmelo
Gariano, es el descubrimiento del cuerpo humano.
Danza de la muerte. El espanto que le produce la muerte y la necesidad vital de olvidarse de ella.
Amplificación retórica, enumeraciones. Empleo de diminutivos también, que maneja con muy
variados matices poéticos. Lenguaje popular y diálogo.
b. LIDA DE MALKIEL, María Rosa, Dos obras maestras españolas: el Libro de buen amor y La
Celestina, cuarta edición, Buenos Aires, Eudeba, 1977, en concreto pp. 11-62.
i. Los autores y los tiempos.
El Libro de buen amor y La Celestina son dos obras maestras españolas relacionadas entre sí: el
punto de partida del argumento de La Celestina, drama en prosa, es cierta comedia latina del
siglo XII, titulada Pamphilus, cuya traducción libre constituye el episodio más largo y mejor
conocido del poema titulado Libro de buen amor. Versión libre del Libro de buen amor.
Modo peculiar de representar artísticamente la realidad, sino también porque ambas están en
íntimo enlace con la literatura europea y, a la vez, en no menos íntimo contraste (características
de ambas obras).
El Libro de buen amor pertenece a la primera mitad del siglo XIV. Todo cuanto se conoce acerca
del autor del Libro de buen amor es lo que él declaró en su poema, esto es, su nombre y posición:
"yo, Juan Rruyz, / arcipreste de Fita " (coplas 19bc = 575a),1 y la fecha de las dos ediciones de
su obra: 1330 en un manuscrito y 1343 en otro, más reciente y más extenso (copla 1634ab).
La época de Juan Ruiz es la primera mitad del siglo XIV, siglo en qué circunstancias locales
determinan un arte menos en común con el resto de la Europa occidental que en las centurias
anteriores, más diferencialmente español. Hasta el siglo XII, la guerra de reconquista contra los
moros que habían invadido España en 711 unifica las energías de Castilla a la vez que limita su
desarrollo cultural; los letrados toman como modelo la literatura latina y francesa de la Europa
cristiana allende el Pirineo. Pero en la primera mitad del siglo XIII, la Reconquista progresó
extraordinariamente, de suerte que desde entonces el territorio árabe se reduce al reino de

43
Granada. Hubo todavía batallas importantes, pero, de hecho, la partida estaba resuelta: la
amenaza árabe se desvanecía. Una consecuencia es la falta de cohesión política y el surgimiento
del feudalismo, de los grandes señores enriquecidos en la Reconquista, que levantan cabeza en el
reinado desastroso de Alfonso el Sabio y en los tiempos inquietos de sus sucesores. Otra
consecuencia es que, con el adelanto de la Reconquista, se incorpora a los reinos cristianos un
número muy considerable de población no cristiana, moros y judíos. Además, la reconquista de
las grandes ciudades de Andalucía hace que Castilla se vuelva a su civilización, dependiendo
menos exclusivamente de la tutela latina y francesa, común al resto de Europa. En el siglo XIII
se habían traducido del árabe al castellano muchas obras científicas y algunas literarias de
intención didáctica; los grandes autores del siglo XIV no traducen: elaboran artísticamente
motivos de esa literatura, adoptan su estructura y su planteo didáctico.
El Libro de buen amor dice mucho sobre su autor; revela un poeta prendado de la realidad
concreta: todo en él es actual, directo, sensorial; todos los sucesos tienen su fecha precisa; su
lugar en tal o cual aldea o villa española; todas las abstracciones —plaga del didactismo
medieval— son personas vivas. Hay además en el poema mucho movimiento, mucho viaje; toda
España está en él, desde Vizcaya hasta Andalucía, y no solo las ciudades, sino también las
serranías agrestes, el campo y sus labores, retratados con rara atención y simpatía.
Desde su título, el poema refleja la devoción medieval de su autor, pues "buen amor " es, en su
grado más alto, amor de Dios, y en un grado menos alto, aunque valioso, es amor cortés,
mundano al fin. La devoción de este poeta castellano del siglo XIV no tiene nada del fanatismo
calculador y sombrío de Felipe II y nada tampoco de la devoción razonable y decentita de
tiempos más recientes. Juan Ruiz es muy poco dado a teología y moral abstracta; odia y teme
como a enemigos personales al Diablo y sobre todo a la Muerte —con horror profundo, que es el
reverso de su amor a la vida—, y confía, con la confianza absoluta del vasallo en su señor feudal,
en la Virgen, su protectora personal e inmediata, su intercesora ante Jesús; Dios Padre, abstracto
y remoto, asoma en las solemnes invocaciones al comienzo del Libro, y nunca más. Con mucha
frecuencia habla Juan Ruiz de rezos, ceremonias, votos, festividades, lo que se come y no se
come durante Cuaresma; nunca habla de piedad interior o de meditación en Dios. Es la suya una
devoción absolutamente ortodoxa, muy respetuosa de la organización de la Iglesia y muy
indulgente para las flaquezas morales de los eclesiásticos. El poeta bromea incansablemente
sobre la avaricia, golosina y fragilidad de monjas, frailes y arciprestes, pero habla muy en serio
del gravísimo pecado que comete un confesor cuando absuelve a un feligrés que no pertenece a
su parroquia. Como está tan seguro de su devoción, Juan Ruiz se permite familiaridades que
escandalizan a lectores menos seguros.
Otro aspecto de la religiosidad segura y familiar de Juan Ruiz es su complacencia en la parodia
de textos devotos. Es sabido que la parodia religiosa no implica de ninguna manera crítica,
rebeldía o menosprecio de los ritos o palabras parodiados; lo básico en ella es un goce de
distensión, el juego de aplicar las frases o ceremonias, consideradas normalmente con la máxima
reverencia, a cosas muy alejadas o totalmente opuestas en valoración.

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II. El “libro del buen amor”: contenido, género, intención.
El Libro de buen amor no tiene paralelo en otra literatura de la Europa occidental, lo cual ha
perjudicado no poco a su apreciación, porque los conceptos que maneja la crítica literaria son los
forjados en la producción europea general y por consiguiente poco aptos para aprehender lo que
no es típico de ella.
Aparte un Prólogo en prosa, añadido en la edición de 1343, los elementos son: a) una novela
amorosa de forma autobiográfica, muchas veces interrumpida y, engarzados en esa novela, b)
una serie de cuentos y de fábulas, la mayor parte de estas últimas tomadas de fabularios latinos y
quizá también franceses, unas pocas de colecciones orientales; c) un gran número de
disquisiciones didácticas (sobre derecho civil, copla 321 ss.; sobre derecho canónico, copla 1131
ss.; sobre materias literarias y musicales —estilo y versificación, Prólogo, copla 15, 65 s., 1634;
instrumentos musicales y sus características, copla 1228 ss.; instrumentos inadecuados para
"cantares de aráujgo", copla 1515 ss.—), sobre el arte de amar —con mucha recomendación de
buenas costumbres— y, muy principalmente, sobre moral; la enseñanza moral está esparcida por
toda la obra y, además, concentrada en la sátira contra el clero libertino, larga y maligna, contra
las mujeres, breve y risueña, en la diatriba contra los pecados capitales y contra el dinero, en el
sermón de las armas alegóricas del cristiano, en la imprecación contra la Muerte; d) una versión
libre del Pamphilus, comedia latina del siglo XII; e) un relato alegórico, la Batalla de don Carnal
y doña Cuaresma y el triunfo de don Amor; f) poesías líricas: las devotas son casi todas trovas a
la Virgen; las profanas son una trova cazurra y cuatro serranillas burlescas, variaciones líricas de
lo expuesto antes en verso narrativo, canciones para ciegos y para escolares mendigos. La crítica
literaria también señaló el estilo del poema muy concreto y sensorial, y muy rico en sentencias,
refranes, citas, alusiones, parodias, juegos de palabras.
De todos estos elementos, el más importante desde el punto de vista estructural es la novela
autobiográfica, que narra trece aventuras amorosas, curiosamente semejantes, nueve en la
ciudad, cuatro en la sierra. En la ciudad, el poeta envía por medio de un mensajero versos y
presentes a varias damas, una moza panadera, una viuda devota, una monja, una mora: con todas
fracasa. En la sierra, cuatro serranas emprendedoras le pretenden a él: dos veces, el poeta logra
zafarse, las otras dos es víctima de las horribles mujeronas; el resultado es el mismo: una derrota
que le cubre de ridículo. Puede compararse con la novela picaresca del Quijote, cuyos
protagonistas dan unidad a una serie de aventuras paralelas en las que siempre acaban en
posición desairada. El individuo Juan Ruiz asoma a menudo en el poema, pero esa autobiografía
no es el relato de su historia personal. La autobiografía, escrita directamente, en primera persona,
es muy rara en la Europa occidental, tanto en la Antigüedad como en la Edad Media. Que es
precisamente lo que sucede en el Libro de buen amor – y en el Quijote –: tanto Juan Ruiz como
Cervantes incurren en la distracción de citar como ya escrito un episodio que todavía no ha
aparecido, por la sencilla razón de que los episodios son esencialmente lances paralelos que no
implican desarrollo psíquico ni enlace causal en el tiempo.

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Todo ello concuerda notablemente con el Libro de buen amor, pero estas maqämät árabes
difieren en que sus poesías no son variación de lo ya narrado, no contienen cuentos o fábulas,
apenas rozan el tema amoroso, y sus dos personajes están tan lejos del yo único que enhebra el
Libro de buen amor, como al-Hamadhaní y al-Harirí, árabes de Persia, están lejos de la tierra de
Juan Ruiz.
Un segundo ejemplo de las maqâmàt hispanohebreas muestra respecto del modelo árabe
diferencias radicales que son otros tantos pasos en la dirección del Libro de buen amor·, me
refiero al Libro de delicias 3 del médico de Barcelona Yosef ben Meir ibn Sabarra (segunda
mitad del siglo XII), donde protagonista y narrador aparecen fundidos en un solo personaje,
identificado con el autor, el cual interviene en una sola y bastante floja narración que sirve para
encuadrar debates, disertaciones, aforismos, proverbios, retratos, parodias, cuentos y fábulas que,
a su vez, pueden introducir otros cuentos y fábulas. El Libro de delicias comienza y acaba con
piezas exploratorias y dedicatorias de la obra, en verso lírico al principio y en prosa rimada al
final, lo que recuerda la versión de 1330 del Libro de buen amor, con sus líricas a la Virgen al
principio y su epílogo en verso narrativo. El protagonista narrador cuenta que se le aparece un
gigante, el cual será su interlocutor en el resto de la obra, lo que recuerda la aparición de don
Amor como "vn orne grande" (copla 181c), interlocutor de Juan Ruiz en el debate más largo de
su poema. El gigante, con toda suerte de promesas, se ofrece a conducirle a su ciudad; tras larga
deliberación en pro y en contra de los viajes, comparable a la deliberación del Libro castellano
en pro y en contra del amor, Yosef acepta, tal y como, tras el debate con don Amor, el Arcipreste
comienza su más largo episodio. Las andanzas de los dos viajeros evocan la movilidad de Juan
Ruiz por su ciudad y por las sierras, así como su desagrado con la ciudad extraña y nostalgia de
su tierra recuerda el pasaje en que Juan Ruiz, de paso por Segovia, echa de menos su hogar y
expresa su soledad en la ciudad extraña en un verso exquisito que echó a volar la imaginación de
Azorín. Otro paralelo con el Libro de buen amor es el igual gusto por las reminiscencias de las
Escrituras, una disquisición sobre arte fisiognómica, una semblanza caricaturesca de mujer, un
retrato humorístico basado en antítesis y paradoja verbal, una invectiva contra el vino, una
retahíla de los nombres malignos del interlocutor, ensartada no al aparecer este por vez primera,
sino mucho más adelante, en una riña que acaba en reconciliación; varios chistes. En esta
autobiografía ficticia los dos autores vierten, por lo demás, su experiencia personal: de ahí que
las disertaciones sean médicas en el Libro de delicias y eclesiásticas en el Libro de buen amor.
La diferencia es que sería insensato postular para Juan Ruiz lectura o imitación libresca de las
maqämät hebreas, pero la preciosa confesión "después fiz muchas cánticas de dança e troteras /
para judías e moras " y su familiaridad con la judería, prueban que bien pudo llegarle noticia
detallada de tales obras. La verdad es que si algo resalta en el Libro de buen amor es una
personalidad exuberante, irreprimible, que no podía satisfacerse con ese marco novelístico
impersonal donde el autor no asoma. De ahí que Juan Ruiz prefiera la flexible autobiografía
ficticia de las magämät hispanohebreas, que le permiten figurar en primer plano para proclamar
su experiencia aleccionadora, verdadera o imaginaria. Pues el presentar en primera persona las
aventuras amorosas siempre fallidas cuadraba con la intención didáctica que guiaba su pluma,

46
según declara el autor y demuestra el Libro. Cabalmente un modo, al parecer espontáneo, de
subrayar la eficacia pedagógica de una enseñanza es presentarla como experiencia personal del
maestro. En suma: los libros más caros para el clérigo medieval autorizaban el hábito espontáneo
de la enseñanza en primera persona que Juan Ruiz halla expandido en la autobiografía didáctica
de las maqämät hispanohebreas.
Ahora bien: el lector de nuestros días no tolera el didactismo simbólico directo en la poesía.
Tampoco admite compromisos y chanzas en la instrucción moral y religiosa, y condena como
antipedagógica la enseñanza por ejemplos vitandos. Por estos motivos, muchos lectores del Libro
de buen amor (especialmente lectores españoles) se resisten a admitir su intención didáctica.
1. Ante todo, la intención, didáctica no es una conjetura; consta por declaración expresa y
reiterada del poeta. Verdad es que toda obra maestra, una vez realizada, sobrepasa con
mucho el intento determinado de que partió el autor. También es verdad que un autor
puede, más o menos sinceramente, atribuir a su obra, una vez escrita, una intención que
no le guiaba mientras la escribía Lo que ocurre con Juan Ruiz es distinto: Juan Ruiz
declara su intención didáctica en el Prólogo en prosa, en las primeras setenta y una
coplas, a modo de introducción, al comienzo y fin de muchos episodios (coplas 76, 105
ss., 161 ss., 892 ss., 944d, 850 y 951d, 1319c, 1503 s., 1508d), en pasajes ocasionales
(por ejemplo, 986cd, 1390cd) y en la peroración final (1626 ss.). Evidentemente, el
propósito didáctico está presente todo a lo largo del poema, no solo en el Prólogo y
Epílogo.
2. El Libro de buen amor pertenece al género literario de las maqämät semíticas, género
esencialmente didáctico. La enseñanza de las maqämät es, ante todo, moralizante;
también despliegan virtuosismo literario y los conocimientos diversos del autor, es decir,
exactamente las tres categorías de enseñanza que ofrece el Libro de buen amor.
3. El título del poema, Libro de buen amor, 6 corrobora dicha intención. Juan Ruiz formula
el título tres veces en el cuerpo de la obra (coplas 13cd, 933ab, 1630ab).
4. Varios rasgos de estructura, presentación de los personajes, estilo y métrica son
inherentes al propósito didáctico. El rasgo estructural más saliente es la repetición de
lances paralelos; las trece aventuras amorosas de la novela autobiográfica, muy
semejantes en su planteo e idénticas en el desenlace, que contradice el deseo del poeta,
ilustran con su reiterado fracaso la tesis didáctica que Juan Ruiz glosa explícitamente al
meditar sobre la primera derrota. Además, hay varios pasajes didácticos que Juan Ruiz
repite y no por distracción, ya que los pasajes posteriores remiten a los anteriores (copla
608 ss. a 423 ss., 937 ss. a 699 ss., 1583 a 217 ss.), prueba de que priva tanto en él el afán
de impartir su doctrina, que acoge gustoso cualquier oportunidad de volver sobre ella. La
presentación de los personajes ofrece una singularidad paradójica a primera vista: cuanto
más importante es el personaje, tanto menos individualizado está. No solo muestran tal
singularidad las personificaciones y figuras mitológicas, sino también el protagonista,
quien, a pesar de introducirse con su nombre y cargo, afirma solemnemente al principio
de su autobiografía, y repite con variantes al empezar varias aventuras, su condición
47
 universal. Otro tanto sucede con las amadas: el poeta las alaba por bellas o por nobles en
los términos más generales. En contraste, Juan Ruiz sobresale en individualizar con raro
vigor y concretez las figuras muy secundarias que introduce en comparaciones y
descripciones. Pues bien: esta singularidad es inherente a la literatura didáctica de todos
los tiempos. La fábula o el teatro de figurón no individualizan al zorro, al lobo, al avaro,
al hipócrita, precisamente porque se proponen representarlos como tipificaciones
convencionales de la conducta humana, pero autores que son grandes artistas apoyan sus
obras didácticas en la riqueza concreta que han intuido libremente fuera de la convención
esquematizadora del género.
5. Ya sabemos que el episodio más largo del Libro de buen amor es una brillante paráfrasis
de la comedia latina del siglo XII Pamphilus; tanto más significativo es que Juan Ruiz
imprima a este material ajeno su preocupación moralizante, a) Como la comedia era una
historia de seducción que paraba en casamiento, Juan Ruiz ha agregado de suyo una larga
moraleja, la más larga del poema, evidentemente para contrarrestar ese desenlace feliz, b)
Cotejada con la Vieja del Pamphilus, Trotaconventos es una figura mucho más vivaz.
Pero en rigor, Juan Ruiz —con esquematismo inherente a la literatura didáctica— se
limita a multiplicar las notas accesorias de ambiente y a desarrollar un solo aspecto del
personaje: la maestría en las artes que inducen al loco amor, el único aspecto que se
propone fustigar. c) Juan Ruiz rechaza los decorativos nombres antiguos, con su
connotación estética y erudita, y los reemplaza por nombres castizos, moralmente
significativos, pero a una manera suya, a medio camino entre la imagen y el dicho
popular: Pamphilus se convierte en don Melón; Galathea, en doña Endrina. Don Melón,
porque en el lenguaje corriente el melón es el símbolo de las personas o cosas con las que
el éxito no depende de la elección sino del azar, y un refrán lo declara formalmente. Doña
Endrina, porque la endrina es la ciruelita silvestre, cubierta de vello, que simbolizaba lo
delicado del honor femenino. El reemplazo de los bellos nombres antiguos por estos
nombres vulgares, a la vez jocosos y moralizantes, estaba destinado, pues, a orientar al
público desde el comienzo sobre el sentido didáctico de los personajes.
6. Al lector de hoy, poco familiarizado con la mentalidad medieval, se le hace difícil tomar
en serio una enseñanza moral que, para predicar el buen amor, ensarta asiduamente casos
de loco amor. Tampoco congenia con el lector moderno el hábito de amenizar la
enseñanza moral y religiosa, pero los autores medievales que lo aconsejan y practican son
demasiado numerosos para citados.
7. El hacer palpable una enseñanza abstracta mediante una historieta regocijada también se
apoyaba en la exegesis alegórica de las Escrituras, de rigor en la Edad Media entre judíos,
cristianos y musulmanes. Y, recíprocamente, el autor podía componer por su cuenta
historias nada austeras y señalar después que, aparte el sentido literal, de puro
entretenimiento, el lector podía hallar otros sentidos más valiosos, conforme a su
capacidad moral e intelectual. Semejante concepto del libro, y sus varios niveles de
sentido, dependientes del mérito del lector, es concomitante de la visión medieval del
mundo, según la cual toda la creación es valiosa, pero se ordena con respecto al Creador
48
 en una escala que va del goce vital a la renuncia ascética, del loco amor al buen amor. Así
como el hombre escoge libre y responsablemente, conforme a sus luces, la posibilidad
mejor o peor entre todas las que le ofrece el mundo, así el lector, igualmente responsable
de su elección, será dueño de abrir el libro —múltiple como el mundo— en la página
fructífera o en la vana, y de detenerse en el frívolo sentido literal o de buscar el
provechoso sentido alegórico.
En suma: el Libro de buen amor, obra de arte mudéjar, engarza sus motivos cristianos en la
estructura semítica de las maqämät y, en particular, de las maqämät hispanohebreas. Es, por
consiguiente, no un tratado o un poema didáctico a la manera grecorromana, sino una
composición amena de fin docente, que se propone inculcar sobre todo preceptos de moral
práctica y se vale para ello de la autobiografía articulada en torno al autor, a la vez protagonista y
maestro, que reiteradamente derrama ridículo sobre sí mismo para mejor desaconsejar al público
su propio extravío.
III. “Agora comencemos del “libro” del Arcipreste”
Ya sabemos que el Libro —escrito en su mayor parte en "cuaderna vía " o cuartetas monorrimas
cuyos versos oscilan entre 14 y 16 sílabas—• comienza con una plegaria a Dios y a la Virgen y
con el prólogo en prosa que señala los varios niveles de su significado. Luego viene una
invocación en verso, probablemente el prólogo de la primera versión, que aplica al poema el
contraste, muy del gusto medieval, entre ruin envoltura y noble contenido, expresado mediante
una serie de símiles (coplas 16-18): buen dinero puede hallarse en vil bolsa, blanca harina bajo
negra tapadera, azúcar dulce en humilde caña, la noble rosa bajo las espinas, gran sabiduría en
fea letra y, bajo mala ropa, el Buen amor. Después de dos poesías líricas a los siete gozos de la
Virgen, la "cuaderna vía " se reanuda recordando una vez más al lector u oyente que el sentido
del Libro es múltiple y que a él le toca, bajo su responsabilidad intelectual y moral, escoger el
mejor. La amonestación se imparte concretamente mediante la ya citada Disputación de los
griegos y los romanos; el poeta la comenta largamente en muy hermosas coplas que culminan en
la última (70), donde el Libro, personificado, se compara a sí mismo con los instrumentos
musicales y advierte al lector: "te hablaré bien o mal, conforme al talento con que me toques”.
Y ahora comienza la novela autobiográfica, escudada en una cita burlesca de Aristóteles y una
cita grave de San Pablo, ambas con referencia al sentido universal de la supuesta autobiografía.
La primera aventura, frustrada por la virtud de la dama, y por la intervención de los parientes,
que calumnian al poeta, anuncia varias composiciones líricas, que el Arcipreste compone para
agradar a su amada, pero que los manuscritos no han conservado. En cambio, han transmitido
varias fábulas con las que la dama apoya sus réplicas, a usanza del libro didáctico oriental, que
Juan Ruiz adopta a lo largo de su obra. En esta primera aventura, la tónica cortés, evidente en la
melancolía del amor doblemente frustrado, en las canciones que la dama encarga, en los
cizañeros que enemistan a los amantes, es mucho más marcada que en las restantes, y el poeta la
subraya, asumiendo aquí la defensa de las mujeres.1 La Edad Media, como es sabido, oscila

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entre el vituperio ascético y el elogio cortesano de la mujer, y ambos, muy templados por la
vitalidad y la malicia de Juan Ruiz, se encuentran en el Libro, La consecuencia lógica de la
defensa es que el poeta emprende la segunda aventura, de tono muy distinto al de la primera,
pues se trata de un tema jocoso tradicional: Juan Ruiz, enamorado de una moza panadera de
nombre Cruz, le envía su mensajero, Fernán García, el cual se la birla; al alegre relato del
percance en "cuaderna vía", sigue la versión lírica, que, como todas las del Libro, adopta la
forma métrica que se designa en español con el nombre arábigo de zéjel, o canción formada por
un estribillo y varias estrofas cuyo último verso rima con el estribillo, sin duda coreado por el
público.
La segunda derrota provoca una nueva reflexión de orden general. El autor, como tantos hombres
de sus tiempos y de muchos otros tiempos, cree firmemente en el poder de los astros (que ilustra
con el bonito cuento del hijo del rey moro Alcaraz) y no menos firmemente en el libre albedrío y
la omnipotencia de Dios, a quien concibe como a un rey que puede quebrantar las leyes que él
mismo ha fijado. Juan Ruiz, claro está, ha nacido bajo el signo de Venus: pero no le pesa de sus
fracasos, porque el amor enaltece al enamorado, dice insistiendo en un pensamiento de Ovidio
repetido por los cultivadores del amor cortés. De ahí, tercera aventura con una dama perfecta,
que rechaza presentes y canciones. Y como don Amor se le aparece en visión, el exasperado
Arcipreste le acusa, desde el punto de vista eclesiástico y no cortés, de fomentar todos los
pecados mortales, discurriendo teóricamente sobre cada uno con ejemplos de historia sagrada y
profana e ilustrándolo con una fábula. Es Juan Ruiz un sobresaliente fabulista, hábil en animar
dramática y muchas veces patéticamente a los personajes, en actualizar el escenario y la acción
con finos rasgos concretos; muchos de sus mejores versos se leen en sus fábulas y, cosa más rara
todavía, en sus moralejas.
Uno de los elementos esenciales del poema: la preceptiva amorosa,-que Juan Ruiz completa con
reglas de moral y urbanidad, y que se remonta al Arte de amar de Ovidio a través de una
concepción bastante sobria y aburguesada del amor cortés medieval.
Como aplicación práctica de la lección recibida, Juan Ruiz intercala su paráfrasis del Pamphilus,
la comedia latina del siglo XII. Dicha comedia se abre con la queja del protagonista, prendado de
su vecina Galatea, naturalmente en primera persona, ya que se trata de una composición
dramática. En el Libro de buen amor, esta primera persona enlaza sin ruptura con la narración
autobiográfica, pero, como advierte luego Juan Ruiz explícita e implícitamente, el enamorado no
es aquí el poeta, protagonista de la novela autobiográfica, sino Pánfilo (o, en su versión, don
Melón), protagonista de la comedia latina. No será superfluo quizá recordar que esta obrilla, de
cuyo título deriva la palabra pamphlet, tuvo durante más de tres siglos un éxito nada común: fue
estudiada en las universidades, vertida a las lenguas romances, imitada por humanistas en latín.
Tal éxito sorprende a primera vista, pues el Pamphilus no sobrepasa ni en estilo ni en
presentación dramática a otras comedias de su género, y no puede compararse en belleza y finura
psicológica con las obras maestras de la literatura sentimental en los siglos XII y XIII. Pero a
poco que se lo examine se echa de ver su atractivo y su novedad: frente a las otras comedias

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elegiacas, bufonescas y estrafalarias, frente a los remotos temas mitológicos, frente a los
artificiosos planteos del amor cortés, con su predilección por el adulterio, el Pamphilus brinda un
amor de curso irregular, pero que acaba en paz con la sociedad, esto es, brinda el asunto más
grato al gusto popular desde la comedia de Menandro hasta las películas de Hollywood, y lo
estructura en un sencillo argumento verosímil, fundado en la realidad coetánea, cuyas situaciones
y sentimientos refleja bajo el traje prestigioso de la lengua docta y la imitación ovidiana. La
inmensa fortuna del Pamphilus se debe a su aburguesamiento realista, y tanto Juan Ruiz como
Fernando de Rojas calaron intuitivamente ese acierto y lo intensificaron: desde ese punto de
vista, el Pamphilus, el presente episodio del Libro de buen amor y La Celestina son realizaciones
sucesivamente superiores de un mismo ideal artístico. De ahí también la extensión,
sucesivamente creciente, de las tres obras. La paráfrasis de Juan Ruiz casi dobla el original sin
apenas alterar el argumento, y no tanto por intercalar un par de fábulas en el diálogo como
porque su evocación de la realidad es mucho más minuciosa en lo espiritual y en lo material.
Permítaseme observar, primero, que aunque el tema de las señas del amor no es original del
Arcipreste, sí lo es su elaboración, psicológica y estilística, particularmente el primoroso manejo
del diminutivo. Y, segundo, que Juan Ruiz sugiere, con sabia vaguedad, escenas no desplegadas
ante el lector, que hacen más verosímil la persuasión de la medianera y el cambio afectivo de la
joven.
A continuación se sitúa otro largo episodio de tema tradicional (y, por consiguiente, no
autobiográfico), De la pelea que ouo don Carnal con doña Quaresma. Comienza con una parodia
del estilo curialesco en las cartas con que doña Cuaresma se dirige a los fieles y desafía a don
Carnal. Este recluta una hueste numerosa, es decir, una lista de las distintas clases de carne
presentadas como animales vivos en el orden en que aparecían en una comida medieval, y
armadas de las correspondientes piezas de menaje. Mientras don Carnal y los suyos duermen
después de una opípara cena, doña Cuaresma penetra por sorpresa en el real y traba la batalla;
así, en lugar de un segundo catálogo de manjares, los alimentos de cuaresma están indicados en
la acción y acompañados de su procedencia, de suerte que constituyen una verdadera carta
gastronómica de los pescados y mariscos de España. Forzosamente, la tropa de doña Cuaresma
arrolla a la de don Carnal, que es hecho prisionero. Un fraile predica y confiesa a don Carnal,
imponiéndole en penitencia una dieta mortificante. El Domingo de Ramos, mientras doña
Cuaresma se ocupa en obras piadosas, don Carnal burla la vigilancia de su guardián, don Ayuno,
y se refugia en la judería, que no observa la cuaresma. Jinete en el caballo que le proporciona el
rabino, don Carnal recorre la región ganadera de España, con gran espanto de los rebaños y, a su
vez, envía desde allí cartel de desafío a su rival. Pero las semanas de cuaresma han pasado. La
"dueña" , no dispuesta a sostener el reto, huye disfrazada de peregrina, como el héroe del Roman
de Renard. Y llegamos a abril, el mes primaveral de la resurrección de la naturaleza; Juan Ruiz
celebra la entrada triunfal de los dos emperadores, don Carnal y don Amor, reelaborando con
visión muy personal una larga tradición poética que se remonta a Ovidio. Reciben al monarca
árboles y aves cantoras, instrumentos de música personificados a medias y largas procesiones de
todas las jerarquías y órdenes religiosas, que agasajan a don Amor acomodándole burlescamente

51
frases de la liturgia. Los distintos estados sociales se disputan el honor de hospedar al ilustre
visitante, y con ese motivo los unos satirizan a los otros y todos a las monjas. Para evitar bandos,
don Amor aloja en la casita del Arcipreste los instrumentos de música —graciosa propaganda del
poeta—, y hace levantar en un prado su rica tienda. Con brevedad rara en un poeta medieval, el
Arcipreste detalla un solo motivo de su ornato, la alegoría de los meses y, en lugar de describir
las distintas figuras alegóricas, narra dinámicamente las faenas propias de cada mes. A pedido de
su huésped, refiere don Amor sus andanzas por España, su éxito en la alegre Andalucía y su
fracaso en la austera Castilla: claro que Juan Ruiz es castellano y compone para castellanos.
El poeta, retomando su supuesta autobiografía, vuelve a solicitar los oficios de Trotaconventos, y
luego de dos breves aventuras desfavorables, ella le recomienda cortejar monjas, que, sobre
confeccionar golosinas y electuarios, vencen a todas las mujeres en gracia y cortesía. Y, por
último, un nuevo viraje vuelve a brindar una generalización maligna sobre los defectos de las
monjas, en irónico contrapunto con el panegírico.
Ya se ve cómo el poeta se goza en encaminar al lector en una dirección para sorprenderle
inmediatamente con la opuesta. En este caso, el más largo y elaborado ejemplo de esa
arquitectura en el Libro, la sorpresa gira entre la categoría general y el personaje particular, que
la desmiente.
La muerte recuerda al poeta los pecados capitales y los tres enemigos del hombre: diablo, mundo
y carne; la defensa moral contra estos enemigos está presentada según el llamado tema de la
loriga —cada virtud simbolizada por una pieza de la armadura medieval—, tema que tiene su
punto de arranque en la Biblia y es acogido con entusiasmo por la piedad medieval porque
responde al concepto de la vida devota como milicia de Dios. La última aventura del Libro es,
como una de las primeras, una malograda mensajería; contiene el retrato moral del mandadero
del poeta, don Hurón; el retrato consiste en una acumulación de tachas conforme a un esquema
jocoso que se halla también, como se ha visto, en el Libro de delicias de Yosef ben Meir ibn
Zabarra y en muchos humoristas posteriores. La versión de 1343 agrega todavía, sin conexión
con la novela autobiográfica, un episodio sobre el revuelo ocasionado en Talavera por la carta
que el Papa Benedicto XII había enviado en 1342 a las autoridades eclesiásticas españolas
conminándolas a estrechar la disciplina del clero. Los esfuerzos del Papado en este sentido
habían dado origen durante el siglo anterior y, al parecer, en Inglaterra, a varias brillantes sátiras
goliardicas que fustigaban la resistencia del clero bajo a los preceptos severos de sus superiores.
El Arcipreste, con su destreza en el toque concreto y actual y su don de hacer hablar a los
personajes en lenguaje directo, vierte dramáticamente su realidad coetánea en el molde
heredado.12 El Libro concluye con cuidadosa simetría: a los Gozos de Santa María del comienzo
corresponden nuevos cantares devotos a la Virgen, entre otros, la joya mariana de Juan Ruiz.
Hay algunas canciones más —de ciegos, de escolares mendigos, a la Ventura—, a manera de
apéndice de composiciones sueltas. La verdadera conclusión del Libro, simétrica con la larga
introducción, copla 44 ss., es el epílogo titulado De cómo dice el Arcipreste que se ha de

52
entender este su libro. En él, Juan Ruiz vuelve a insistir en el título, materia y recta interpretación
de su poema, particularmente en su sentido recóndito, que solo se revelará a la meditación atenta
de los lectores del futuro: una vez más, pues, y con gravedad casi solemne, Juan Ruiz expone el
curioso concepto medieval del libro no como un todo concluso entregado al lector pasivo, sino
como el texto cuya virtualidad total ha de realizar el lector mediante su esfuerzo activo: la glosa.
Y el poeta se despide, excusándose modestamente por su actuación de juglar y, a la vez,
pidiendo, no como juglar, sino como poeta docente, la recompensa espiritual de las oraciones del
oyente. Contradictorio, pues, hasta el final es este libro mudéjar, escrito por un sacerdote
cristiano al término de una tradición árabe y judía, que acoge en sus vibrantes coplas toda la
variedad del mundo bajo el título de Buen temor, "que es el de Dios", autor de todo.
c. RICO, Francisco, “Sobre el origen de la autobiografía en el Libro de buen amor”, Anuario de
Estudios Medievales, no. 4 (1967), pp. 301-325.
Novela de forma autobiográfica, muchas disquisiciones didácticas, buen número de fábulas,
cuentos y variaciones líricas, prólogo en prosa y un etcétera bien conocido.
Juan Ruiz muestra una enorme consciencia de lo que está escribiendo. Pero el poeta también es
protagonista, “en una serie de aventuras amorosas de traza uniforme”, ejemplaridad y tiradas
didácticas. AUTOBIOGRAFÍA AMOROSA. El semejante carácter ficticio de semejante
autobiografía lleva naturalmente a interpretarla como “una forma literaria”. Lida Malkiel la
identificaba con la de las maquamat hispanohebreas y afirmaba resueltamente su “origen
semítico”.
Aludido enlace de teoría y autobiografía, del Ars (¡libro ejemplar!) a los Amores.
No sabemos hasta qué punto conocía Juan Ruiz al Ovidio real, pero no hay dudas de que lo
hacía. Se representa con los Carmina amatoria ovidianos como semejantes a su propio libro, y a
sí mismo como parejo al Ovidio de aquellos.
Paralelismo de Ovidio, autor y protagonista de Carmina Amatoria, y el Arcipreste, autor y
protagonista del Libro del Buen Amor, creo muy expresivo el paralelismo de la citada copla 429
y el agradecido tributo a Juan Ruiz a Don Amor.
El repertorio completo, atendidas todas las fuentes, debiera incluir y cuentos, debates, un nuevo
De remedio amoris que distribuye a las mujeres por tamaños y colores, y cantidad de otros
poemas liricos, didácticos, satíricos.
El siglo XIV, el siglo del Arcipreste, en el siglo de oro de los Ovidios apócrifos. “Ovidio” y
“Nasón” no eran dos autores distintos para el Arcipreste. El Arcipreste sin duda distinguía a
Pánfilo protagonista del Ovidio Nasón autor; pero acostumbrado a una exégesis en que no dejaba
de advertirse que Ovidio recurre a nombres ficticios para relatar personales experiencias
amorosas.

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El Pamphilus (comedia elegiaca, fabliau latín, versified tale, “comedia) podía leerse como
narración amorosa en primera persona, y de que de ahí le viene la forma autobiográfica a casi la
quinta parte del Libro de Buen Amor.
Pero la interpretación biográfica de los erótica ovidianos culminó en la forja de varios relatos de
aventuras amorosas, en primera persona, atribuidos al mismo Ovidio.
El Ovidius puellarum y el Libro de buen amor coinciden entre sí en varios rasgos únicos y se
apartan de esas indirectas y más someras versiones por narrarlo en la forma autobiográfica; y si
en el Buen amor Juan Ruiz refiere la burla de Ferrand García poco antes de parafrasear el
Pamphilus, el Ovidius puellarum antecede al Pamphilus en un par de colecciones de ovidiana
apócrifos.
Cercanía de la novela autobiográfica del buen amor a ese género (narración de fantasía erótica,
podría pasar por parodia), revuelto de comedia elegiaca y fabliau latino, en que figuran el
Pamphilus, el Ovidius puellarum y el De tribus puellis: cercanía de los personajes, simplicidad
de la trama amorosa, ambiente coetáneo, recursos de estilo.
Largo poema De vetula (segunda mitad del S. XIII). La obra ofrece fundamentales coincidencias
con la de Juan Ruiz, de los prólogos en prosa y en verso a los loores de la Virgen como remate.
La estructura, propósito y tema es muy próximo al Libro de buen amor a su vez. Extenso prologo
en prosa y un par de prologuillos en verso. Hallazgo, intención, causas y métrica del De vetula.
Elección del hexámetro.
Ambas, De vetula y Libro de Buen amor, son largas autobiografías esencialmente eróticas, en las
que el yo se ostenta con idéntica intención ejemplar (y satírica) y en las que la pintura halagüeña
de los placeres del amor se contrarresta con las tristes experiencias del protagonista. En ambos
casos el hilo autobiográfico engarza disquisiciones didácticas, amorosas o no amorosas, de tema
comparable (los dados, la astrología, el dinero, cuestiones religiosas, etcétera), con citas bíblicas,
eruditas (platón, Aristóteles) refranes. En ambos casos coinciden los personajes (el poeta, la
doncella – y sus padres-, a medianera, la viuda), las aventuras – planteadas en términos realistas
– se ponen en escena punteadas de reflexiones semejantes (sobre la necesidad del amor, la
obediencia del protagonista a tal ley natural, el pecado, la psicología de las mozas, etc.),
proceden parejamente y con motivos equiparables (retrato de una belleza ideal, luego vuelto del
revés, invectivas, una serie de injurias o maldiciones dirigidas a la alcahueta, recurso a la
fisiognomía, diálogo, enumeración de instrumentos musicales, descripción – de una casa o de
una tienda – abreviada con igual excusa retórica), en un ambiente aburguesado, con
convenciones paralelas) así sobre la fama y el secreto amoroso) e ideas comunes (así sobre el
influjo de Venus). En ambos casos el titulo alude a la vieja medianera y el libro arranca de
prólogos en prosa y en verso (según los manuscritos) para acabar en unos loores de la Virgen – y
dada la naturaleza del De vetula, el hecho despertó muy particular atención, en España y fuera de
España.

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Las coincidencias decisivas son las que atañen al núcleo autobiográfico, a la autobiografía
amorosa, didáctica e irónica, organizada en torno a varias situaciones e interpolada de
disquisiciones de vario asunto.
González
ALAN DEYERMOND - EL «CANTAR DE MIO CID» Y LA ÉPICA MEDIEVAL
ESPAÑOLA
Resumen YouTube libro
Rodrigo Díaz de Vivar, llamado El Cid o “El Campeador”, se crio en el reino del rey Fernando I,
y vivía en la casa del hijo mayor del rey, quien sería el futuro Sancho II. En mil sesenta y cinco,
Fernando I Dividió su reino entre sus tres hijos, Sancho, Alfonso y García, y sus dos hijas, Elvira
y Urraca.
Sancho II, esperaba heredar la totalidad de los reinos de sus padres por ser el hijo que nació
primero. Pero su padre, convoco una reunión y en ella declaro que dividiría el reino de la
siguiente manera:
 A Sancho, le correspondió el estado patrimonial de su padre, el Condado
de Castilla,
 A su hermano Alfonso, el favorito de su padre, le correspondió el Reino de
León
 A su hermano García le correspondió el Reino de Galicia
 A su hermana Urraca le correspondió la ciudad de Zamora,
 A su hermana Elvira la ciudad de Toro
Sancho, queriendo conquistar más territorios, primero tuvo que luchar contra el Reino de
Aragón, que no estaba bajo el control de ninguno de su familia. El Cid demostró ser tan útil para
derrotar al Reino de Aragón, que fue nombrado Comandante de su ejército. En este momento
solo tenía unos 23 años.
Alrededor de 1070 Sancho comenzó una guerra contra sus hermanos y hermanas. Primero, libró
una guerra contra sus hermanos en León y Galicia. Ambas victorias se lograron con la gran
ayuda de El Cid, quien convirtió casi ciertas derrotas en victorias. Sancho exilió a sus hermanos
a la ciudad de Toledo, y tomó la ciudad de Toro, que era el dominio de su hermana Elvira. Luego
comenzó una batalla con su hermana Urraca y su ciudad, Zamora en mil setenta y dos. Sin
embargo, Sancho fue asesinado por uno de los soldados de Urraca justo en las puertas de la
ciudad. Al enterarse de la muerte de su hermano, Alfonso corrió a Zamora para reclamar las
tierras de su hermano, y lo más importante, el trono.

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Alfonso se convirtió en Alfonso VI. El Cid se preocupó por su vida. Después de todo, había
ayudado a Sancho a hacer la guerra contra Alfonso, que ahora era el Rey. Pero El Cid tenía algo
a su favor. Uno, era un muy buen soldado. Alfonso sabía que necesitaría un líder como El Cid.
Además, la gente de Castilla no estaba contenta de que estuvieran siendo dirigidos por un rey de
León. El Cid era de Castilla y le gustaba la gente.
Aunque Alfonso retiró a El Cid como Comandante de los Ejércitos Reales, en mil setenta y
cuatro, El Cid se casó con su sobrina, Jimena. Alfonso ahora estaba relacionado con El Cid pero
a Alfonso realmente no le gustaba El Cid. Temía que El Cid pudiera intentar tomar el trono.
Alfonso envió a El Cid a donde el rey de Sevilla para recaudar dinero. Cuando El Cid regresó,
Alfonso acusó a El Cid de quedarse con parte del dinero, por esto, Expulsó a El Cid de su reino
y, se le prohibió llevarse consigo sus riquezas y bienes. Además, decreto que cualquiera en el
reino que ofreciera ayuda al Cid perderá su patrimonio.
El Cid convoca a sus parientes y vasallos y les cuenta del destierro. Quiere saber quiénes quieren
venir con él, entre ellos Habla con Minaya Alvar, quien es su primo hermano, el convoca a sus
amigos quienes también gran parte de ellos lo acompañan.
Otro de los hombres que decide acompañarlo es Martin Antolinez, un hombre desconocido que
sentía admiración por él, juntos deciden estafar a dos prestamistas, Raquel y Vidas, quienes a
cambio de dos grandes cofres sellados, supuestamente cargados con las riquezas del Cid pero
que solo contenían arena, Le dieron 600 monedas como préstamo ya que sabían que había
ganado mucho dinero y riquezas en sus anteriores batallas.
Después, sin compañía de sus vasallos, el cid va a ver a su familia, que se encontraba en un
monasterio, para despedirse. Doña Jimena, que estaba rezando por él, sale a recibirle junto con
sus dos hijas doña Elvira y doña Sol. Y junto con ellas el abad del monasterio. El Cid le da al
Abad 150 monedas para que cuide de su familia. Doña Jimena llora por la partida del Cid, y éste
hace la promesa de que volverá.
Mientras salía de Castilla, muchos hombres se iban uniendo a él, La última noche que duerme en
Castilla se le aparece el arcángel San Gabriel y le dice que su camino será exitoso.
El Cid marcha a la ciudad de Alcocer ubicada en la frontera con el reino de castilla y, gobernada
por el rey moro de Valencia. Hace un conteo de cuantos hombres se unieron a él y son más de
300. Realizan un campamento a las afueras de la ciudad y deciden que van a tomarla. Con la
noticia de la llegada del Cid todos los moros se encuentran atemorizados, pero Alcocer decide no
entregarse al Cid y preparan sus hombres por si llega a haber algún ataque. El Cid tiene un plan y
manda a quitar todas las tiendas y dejar una sola en el campamento. Así se va por el río abajo y
al verlo los de Alcocer piensan que sus hombres se han retirado y que es un buen momento para
atacarlo, salen de la muralla que rodea la ciudad y lo persiguen dejando las puertas abiertas. Pero
el Cid se las ingenia para entrar y sus hombres atacan a los moros y de esta forma conquistan el
castillo.

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Minaya Alvar quien es primo hermano del Cid, regresó a Castilla y visito al rey Alfonso con
obsequios y un brillante informe de los éxitos del Cid, Para ayudarlo a que pueda regresar a
Castilla, pero el rey no revocó su decreto de destierro. Sin embargo, las propiedades de Minaya
fueron restauradas y se le otorgó la libertad de ir y venir sin temor a ser atacado.
El Cid continuó sus acciones contra los territorios árabes. Se dirige hacia Valencia y luego de
más de 3 años de batallas logra tomarla, sus hombres se cansaron de luchar y muchos deseaban
regresar a Castilla. El Cid, aunque todavía generoso y comprensivo, demostró su lado oscuro al
amenazar de muerte a todos los desertores.
De nuevo, el Cid envió a Minaya al rey Alfonso con un regalo de cien caballos y una solicitud de
que se permita a doña Ximena y sus hijas unirse a él en Valencia. Visiblemente suavizado por el
evidente poder del Cid, el rey Alfonso accedió a esta solicitud. Además, devolvió sus antiguas
propiedades a los hombres del Cid.
El Cid se reúne con su familia en valencia, y mientras tanto, el rey de Marruecos, Yucef quiere
reconquistar Valencia. El Cid le dice a su mujer que va a tener que luchar contra los moros por
salvar Valencia, y que ellas deberán permanecer en el alcázar. Los moros invaden las afueras de
Valencia. Pero la astucia del cid los hace triunfadores en la batalla y Finalmente, derrotan a
Yucef. Minaya y Martin Antolínez cuentan el botín y lo llevan como presente al Rey Alfonso,
son 200 caballos con sillas y espadas. Este obsequio  le valió el perdón al Cid y la solicitud de
que le diera a sus hijas en matrimonio con Diego y Fernando, los príncipes de Carrión que era un
municipio de la provincia de castilla.
En la fiesta de la victoria, muchos se maravillaron de la gran longitud y abundancia de la barba
del Cid, porque había jurado en el momento de su destierro que su barba nunca más sería
cortada. Un significado místico de poder y éxito ahora estaba unido a la plenitud de su barba.
El Cid tenía dudas sobre dar a sus hijas a los príncipes de Carrión. Pensó que eran, demasiado
jóvenes para casarse. Además, desconfiaba de los dos hombres. Sin embargo, con una gran
muestra de humildad y servilismo, devolvió a doña Elvira y doña Sol al rey con la palabra de que
Alfonso honraría al Cid al disponer del futuro de sus hijas como el monarca lo creyera
conveniente.
Se realizaron las dos bodas y, un gran banquete, al que habían sido invitados todos los vasallos
del Cid. El Cid expresó cierta satisfacción al unir a su familia con nobles tan ricos como el
Príncipe Diego y su hermano Fernando. 
Regresaron a Valencia y un día uno de los leones mascotas del Cid escapó. Lejos de mostrar
valor en la emergencia, Diego se escondió del león detrás del banco en el que el Cid estaba
sentado, mientras Fernando huía y se escondía detrás del jardín. Después de que los vasallos del
Cid habían sometido fácilmente al león, los príncipes preferidos se convirtieron en el blanco de
mucho humor y desprecio, pero el Cid prefirió ignorar la evidente cobardía de los maridos de sus
hijas.

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Una vez más, el Cid se vio obligado a la guerra con los marroquíes, esta vez contra el poderoso
rey Bucar. Después de una gran batalla, Bucar fue asesinado y sus vasallos fueron sometidos. El
Cid estaba contento. Mientras el botín se dividía, se alegró de que al fin sus yernos se hubieran
convertido en guerreros experimentados. Sus vasallos estaban un poco disgustados, porque
sabían que ni Diego ni Fernando habían demostrado la más mínima valentía en el conflicto.
Diego y Fernando fueron generosamente recompensados por su supuesto valor, pero su avaricia
no quedó satisfecha. Resentidos y heridos por los insultos y el desprecio acumulado por los
vasallos del Cid, comenzaron un plan de venganza diciéndole al Cid que, orgullosos de sus
esposas y su riqueza, les gustaría hacer un viaje a Carrión para presumir sus esposas y hablar
cosas buenas sobre el Cid. Pero la verdad no erar así. El noble y generoso Cid, accedió a su
solicitud sin dudarlo. El Cid dio más regalos a los príncipes y los envió con una compañía
adecuada de sus propios vasallos. También preocupado por la seguridad de sus hijas, envió con
ellas a su sobrino, Félix Muñoz, quien también era uno de sus mejores vasallos después de
encargar al joven el cuidado de doña Elvira y doña Sol.
Cuando estuvieron a salvo lejos de Valencia, los príncipes enviaron a la compañía por delante y
llevaron a sus esposas al bosque. Allí, con crueldad, despojaron a las mujeres de sus prendas y
sus joyas, las azotaron y las dejaron, sangrando y heridas, para que murieran. Felix Muñoz
sospechaba algo de lo que estaba sucediendo y siguió las huellas de los príncipes y encontró a las
mujeres Las intenta reanimar y cuando lo consigue les da agua, las cubre con su manto y las
monta en su caballo. Las lleva hasta San Esteban donde encuentra a un siervo de Minaya que las
hospeda y les ofrece cuidados.
El plan de venganza de los príncipes se convirtió en una desgracia posterior. La noticia de sus
actos malvados y deshonestos se difundió rápidamente, y el rey Alfonso, en su gran disgusto,
realizara un juicio en Toledo donde serán juzgados. El Cid se reencontró con sus hijas en
valencia y les juró que conseguiría un mejor casamiento.
En el juicio, primero se ordenó a los príncipes que devolvieran las valiosas espadas del Cid, que
les había dado como muestra de su alta estima. También se les ordenó devolver el oro regalado
por el cid. Habiéndolo desperdiciado todo, se vieron obligados a darle el mismo valor en caballos
y propiedades. Mientras tanto, embajadores de Aragón y Navarra habían llegado para pedir a las
hijas del Cid como reinas para sus reyes. El Cid estaba entusiasmado, pero aun así exigió que los
príncipes de Carrión pagaran en su totalidad su brutalidad, los príncipes fueron despojados de
todo honor y riqueza. el Cid vuelve a Valencia y se convierte en pariente de los reyes de España.
Así acaba el poema no sin antes el juglar anunciar que el Cid dejó este siglo el día de
Pentecostés.
Palabras desconocías
Alcázar: es un término español para designar a un castillo o palacio fortificado

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Moros: Se refiere a los habitantes del norte de África, zonas como: Marruecos, el Sáhara
Occidental, de Mauritania, de Argelia, de Túnez, de Libia…
Vasallos: persona Que se ponía al servicio de un señor feudal, el cual le daba protección a
cambio de unos determinados servicios.
Personajes:
El Cid Campeador: Rodrigo Díaz de Vivar, personaje virtuoso, con piedad religiosa y amor por
la familia, valeroso e inteligente guerrero. Se nos presenta como un gran héroe que supera su
destierro haciendo lo posible y lo imposible por volver a gozar de la confianza del rey, además
de reparar la deshonra que sufren sus hijas a manos de los infantes de Carrión y ganar grandes
fortunas y tierras. Su principal valor es la búsqueda del honor.
El rey Alfonso: En un principio, destierra al Cid de Castilla, pero a lo largo del relato, se va
dando cuenta de que, en realidad, es un buen vasallo, y lo perdona. Él es el rey y, por tanto, la
máxima autoridad. Todos los habitantes de su reino deben obedecerlo si no quieren ser
expulsados del país. Pero, en definitiva, intenta que siempre se haga justicia. Doña Jimena: Es la
mujer del Cid Campeador. Apoya en todo a su marido porque lo admira.
Doña Elvira y Doña Sol: hijas del Cid y de Doña Jimena.
Ayudantes y seguidores del Cid :
Álvar Fañez Minaya: “Minaya” es una persona que le ofrece ayuda al Cid. Le ofrece la compañía
de amigos y vasallos para que pueda abandonar el reino de Alfonso VI. En sus viajes con el Cid,
era el encargado de enviar los mensajes para el Rey.
Martín Antolínez: El “Burgalés” es la persona que le da su pan y su vino antes de la salida del
reinado de Alfonso. Les abastece y por la mañana se ofrece a ir con el Cid a la guerra.
Raquel y Vidas: Eran judíos prestamistas. Martín Antolínez, en secreto, les dijo que el Cid
necesitaba guardar 2 arcas llenas de oro y plata, pues no podía llevárselas al destierro. Se creía
que el Cid había sido desterrado porque había traicionado al Rey Alfonso quedándose con parte
del dinero que le habían enviado a él. Por eso mismo, el Cid no podía llevarse todo ese dinero.
Pero en realidad, las arcas estaban llenas de arena y le habían dicho a los prestamistas q en total
allí había 600 marcos. Y por eso, los judíos debían pagarle 600 marcos por quedarse
momentáneamente con el dinero. Ellos nunca abrieron las arcas porque confiaban en el Cid. Es
decir, fueron engañados. Supuestamente, el Cid algún día se los iba a devolver.
Don Sancho: Era el abad (monje principal a cargo del monasterio) que cuidaba de las hijas y la
mujer del Cid mientras que él estaba luchando fuera del reino de Alfonso VI.
García Ordóñez: Era un enemigo del Cid Campeador, hijo de Fernando I. conocido como el
Conde Don García.

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Los infantes de Carrión: Diego y Fernando eran parientes de García Ordóñez,
quien les había transmitido el odio y la envidia hacia el Cid. Estos jóvenes pensando en
enriquecerse rápidamente, pidieron la mano de las jóvenes hijas de Rodrigo Díaz de Vivar, quien
aceptó luego de que se lo aconsejara el rey Alfonso.
Los infantes de Navarra y Aragón: Son quienes piden la mano de Doña Elvira y Doña Sol luego
de que el Cid derrotara a los infantes de Carrión, devolviéndoles a él y a sus hijas el honor
nuevamente.
Otros personajes: El obispo, los moros (amigos y enemigos), los reyes de los distintos territorios.
(apuntes, introducción a la épica)
Tendemos a creer que en el origen de las literaturas siempre está la épica. Tendemos a pensar
que en el origen de las culturas y civilizaciones siempre hay un gesto guerrero heroico. Sin
embargo, hay importantes civilizaciones que no tienen épica, por lo menos no a la manera en la
que lo entendemos en occidente. En la Europa Medieval tampoco todos los países tienen épica.
Dentro de España, solo Castilla.
ESQUEMA DE ANÁLISIS DE LAS MATICES NARRATIVAS
En la tres se encuentran con un sujeto actante en pos de un objeto. Ese es el núcleo de todo
relato, hay alguien que quiere algo y que obra algo para obtener ese algo. La manera en que se
relacionan el sujeto y el objeto es lo que nos permite distinguir a estas matrices.
1) La matriz cosmogónica. El sujeto logra de manera total, completa, absoluta imponerse a
su objeto. Aquello que desea, lo obra. Aquello que obra, lo logra, lo obtiene sin que el
objeto le ponga ninguna resistencia. El sujeto crea en las formulaciones más radicales,
crea a su objeto o bien lo transforma de acuerdo a su voluntad sin que el objeto se resista
o a su creación, o a su transformación o a su aniquilación. De lo que surge que el sujeto
en cuestión es un objeto todopoderoso que obtiene una máxima transformación del objeto
sin transformarse él para nada por lo tanto la relación que se da entre sujeto y objeto es
unidireccional, el sujeto obra sobre el objeto pero no hay un camino de ida y vuelta. Se
llama cosmogónica porque el modelo básico de esta matriz es el de la creación y el único
sujeto que tiene estas características de crear, manipula y destruir al objeto es Dios
mismo.
2) La matriz heroica ya no es así. Los héroes épicos son muy poderosos pero no son
todopoderosos, son esforzados, valientes, extraordinariamente hazañosos, capaces de
hazañas y proezas increíbles pero no son Dios. Tampoco pasa en los relatos heroicos, que
el objeto sobre el cual actúan no ofrezca ninguna resistencia. Se enfrentan con ejércitos,
monstruos, dragones, antagonistas fuertes. El mundo se opone al héroe, no se le entrega
fácilmente. En la matriz heroica, la relación ya no es unidireccional, hay una ida y vuelta
y una transformación meliorativa de ambos. El héroe actúa sobre el mundo y lo logra
transformar para mejor, trata de implantar la justicia, reparar una ofensa, establecer una

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 legislación en algún pueblo anárquico, de conquistar algún objeto importante o recuperar,
rescatar algo que había sido robado como Helena de Troya. Todas esas son acciones
meliorativas, implican una mejora ya sea material, moral, etc. Como el objeto le opone
resistencia al héroe, y al ponerle resistencia también obra sobre el héroe, el héroe sale
mejor, porque al verse exigido en su fuerza, en su fortaleza, el héroe se va mejorando
también él: sale más fuerte, más santo, más experimentado. Los héroes épicos no son
perfectos, tienen defectos muy importantes pero el mundo les enseña en su resistencia
cómo controlar esas pasiones. El héroe sabe lo que quiere, lo que busca, tiene un
propósito y por lo tanto sabe instrumentar los medios adecuados para instrumentarlo, por
eso es que a la postre el proyecto del héroe siempre triunfa, aunque el héroe caiga. el
triunfo de Héroe está en el triunfo de su proyecto, no de su persona.
3) Matriz novelesca. La relación entre sujeto y objeto es totalmente opuesta a la
cosmogónica. El sujeto no tiene ningún poder para transformar al mundo y es en cambio
el objeto todopoderoso el que influye sobre el sujeto de tal manera que llega a destruirlo.
El sujeto sucumbe ante el mundo. El tipo de sujeto propio de esta matriz, donde el destino
del sujeto es el fracaso, es el típico actante novelesco o el típico anti-héroe. La obra que
marca el nacimiento de la novela es el Quijote en 1605. Para esta postulación del nuevo
género anti-heroico, Cervantes parte de un personaje que quiere que su historia sea
heroica, épica y no lo logra. Lo que sucede en la novela es el fracaso del proyecto heroico
o de todo proyecto humano. Lo que define al antihéroe novelesco es que fracasa, no logra
llevar adelante su proyecto, el mundo lo aplasta, lo neutraliza. En las formulaciones más
extremas de la matriz novelesca, no hay proyecto.
ORIGEN GERMANO DE LA ÉPICA CASTELLANA
Ramón Menéndez Pidal. Orígenes godos de la épica castellana. estamos en el dominio de un tipo
de literatura oral, folclórica, tradicional que se va transmitiendo de generación en generación de
manera oral y que solo raramente llega a acceder a la escritura, lo extraordinario es que se
hubiera encontrado un testimonio escrito entre el siglo 6 y el siglo 12. La ausencia de testimonio
escrito no quiere decir que no haya estado viva esa tradición oral. El origen está en la lengua
goda y pasó a la lengua romance de los pobladores pre-existentes. En este cuadro de historias,
tradiciones folclóricas que sobreviven a lo largo de los siglos de manera oral, hace su aparición
un personaje importante en la literatura medieval que es la figura del juglar.
I. Introducción
L a épica medieval española se distingue de las otras tradiciones épicas románicas de cuatro
modos:
1.— La mayor parte de los poemas españoles se han perdido. Es verdad que muchos textos
épicos de todo país se perdieron, pero en España la proporción de pérdidas es mucho mayor.
2.— Las pérdidas se compensan en gran parte por la extraordinaria pervivencia cronológica y
genérica de la tradición.

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3.— Aunque es de esperar que las obras maestras se distingan netamente de la tradición de la
cual surgen, la diferencia entre el Cantar de Mio Cid y los otros poemas épicos españoles (y
extranjeros) es muy acusada: por su realismo económico, por su sobriedad, por la mesura del
héroe, por el desenlace feliz y por la modificación individual de los patrones heredados del
género.
4.— Las mujeres tienen un papel dominante en muchos poemas, y el amor sexual adquiere gran
importancia en casi todos; lo que no implica necesariamente autores femeninos, pero que sí
presupone un público más diverso que el casi exclusivamente masculino postulado para la épica
de otros países.
Los textos existentes son: el Cantar del Mio Cid, las Mocedades de Rodrigo, Roncesvalles, y dos
poemas que por su métrica y otras razones no se aceptan siempre como épica: el Poema de
Fernán González y el Poema de Alfonso XI.
Pero aún excluyendo los casos dudosos, y apoyándonos únicamente en los poemas perdidos de
los que tenemos testimonios fidedignos en las crónicas y el romancero, es razonable afirmar que
hubo otro poema del ciclo cidiano, el Cantar de Sancho II, que salva el hueco en la vida poética
del Cid entre las Mocedades y el Cantar de Mío Cid, y un episodio-puente (o tal vez poema
independiente) de la Jura de Santa Gadea. No hubo, según parece, un ciclo carolingio, pero el
fragmento de Roncesvalles se ve complementado por un poema perdido sobre los amoríos
juveniles de Carlomagno, el Mainete, y contrastado por el Bernardo del Carpió anticarolingio.
Del ciclo de los condes de Castilla surgido de la edad heroica de una Castilla que lucha por su
independencia, se representa en un solo uno de los textos existentes, y e menos típico: el Poema
de Fernán González en cuaderna vía, Los poemas perdidos de dicho ciclo, de los cuales tenemos
pruebas concluyentes en las crónicas y en el romancero, son Los siete infantes de Lara, el
Romanz del infant García, La condesa traidora (aunque hay críticos que no lo aceptan como
épica), y probablemente la primera versión del Cantar de Sancho II, refundida después para
acomodarla al ciclo cidiano.
Las etapas de la épica castellana
Menendez Pidal distingue cuatro etapas en el desarrollo de la épica castellana:
◾Una primera etapa que él llama de la época primitiva es la que va desde los orígenes, que no se
puede especificar un momento exacto, hasta el momento en el que se pudo haber escrito en el
poema del cid.
En esta primera época lo único que tenemos son noticias. No hemos conservado poemas épicos
que se hayan conservado escritos pero sí tenemos noticias de viejas leyendas que luego
aparecerán en los textos. Sabemos que eran leyendas conocidas, de origen germano,
normalmente sobre rivalidad entre familias nobles, venganzas, traiciones.

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No existen las crónicas históricas en castellano, están todas en latín. Las referencias a estas
crónicas están en latín también. Ya aparecen las historias del Cerco de Zamora, uno de los
grandes poemas épicos castellanos donde el cid aparece como personaje.
◾La segunda época es la del florecimiento. Iría desde el poema del cid, 1140 (para él) hasta
1236. En esta época se ubican los grandes poemas épicos extensos castellanos, de alrededor de
4000 versos donde se observa una enorme influencia de la épica francesa. Para Menéndez Pidal
la épica castellana es hija de a épica francesa. Lamentablemente de toda esta floración de poemas
épicos que sabemos que existieron solamente se nos ha conservado completo el Cantar de Mío
Cid y luego se nos ha conservado un fragmento más o menos relevante del Cantar de
Roncesvalles, que trata de temas franceses, de las famosas batallas de ronces valle de Carlos
Magno; en cambio el poema del cid es plenamente castellano y de un héroe castellano.
Menéndez Pidal ha hecho un tremendo esfuerzo de reconstrucción de poemas épicos, su texto,
sus versos a partir de crónicas.
◾La tercera etapa es la época de la prosificación en crónicas que va de 1236 a 1350. 1236 es la
fecha de una crónica muy importante que es la crónica del obispo Lucas de Tuy, conocido como
El Tudense. Estas crónicas ya no son como las de la primera época en latín, son crónicas en
castellano o leonés. Lo que hacen estas crónicas es prosificar muchos poemas épicos tomándolos
como fuentes de los acontecimientos históricos, porque la épica castellana es fuertemente
historicista, a diferencia de la francesa que suele basarse en hechos históricos pero con mayor
libertad creativa. Las épicas castellanas son bastante fidedignas a la historia. Así lo entendieron
los cronistas, que tomaron como fuente de información los poemas épicos y, según Menéndez
Pidal, no los tomaron solo como fuente de información sino como fuente material, los
prosificaron. Él toma las crónicas y las des-prosifica, recupera el verso original. No está
demostrado que los autores de la crónica hayan prosificado los poemas épicos. Es probable que
si se encontrara algún poema épico no coincidiera con la reconstrucción de Menéndez Pidal pero
sí es una tarea conmovedora que nos da una idea aproximativa de lo que fueron esos poemas.
◾La cuarta etapa *se me cortó* 1350 y 1… 150 años más o menos. No surgen poemas nuevos,
salvo uno que es el tercer poema épico que conservamos es Las Mocedades de Rodríguez, que
trata de la juventud del Cid. Producto de una etapa de decadencia, es un poema de poco valor
literario.
El romance
El hecho fundamental de esta etapa de decadencia es la aparición de una nueva pesia épica que
reemplaza a los poemas épicos extensos, y es el romance, el romancero (no es exclusivamente
épico) que conserva de manera fragmentaria los momentos más importantes de los poemas
épicos largos. Son de una calidad artística extraordinaria y han perdurado hasta el día de hoy
incluso en la tradición oral, no solo en España sino también en américa hispana, Portugal y
Brasil. El romancero es un fenómeno ibérico que se da no solo en castellano, sino que también

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en portugués y catalán. Fines del siglo XIV pero sobre todo en el siglo XV, se denomina
romance viejo, porque es una forma viva en la literatura hispana hasta el día de hoy.
Estas leyendas épicas que le daban argumento a los poemas, casi todos de ellos perdidos:
◾La leyenda de la pérdida de España. Tiene que ver con el ultimo rey godo, de la dinastía
visigoda.
◾La tradición de Fernando Di Capio.
◾Ciclo de los infantes de lara. Historia de venganza entre familias nobles. Muy salvaje.
◾ Ciclo del Cerco de Zamora (romances).
Leyenda épica del Cerco de Zamora
Se conserva prosificada en las crónicas y en muchos romances.
Contexto histórico
Castilla ya es un reino y además de ser un reino, es un reino que ha obtenido la supremacía en el
contexto de los reinos cristianos de España. León ha pasado a ser tributario de Castilla. El rey
que ha logrado unificar las coronas de León y Castilla es Fernando I, pero en el trance de morir,
comete un error: divide sus reinos entre sus distintos herederos. Convoca a todos sus hijos y
reparte de la siguiente manera el reino:
Flor Nueva de Romances Viejos – Menéndez Pedal:
Introducción al reparto: el texto hace diferencia entre los hijos legítimos y el hijo bastardo. El
hijo bastardo no podía heredar, pero era destinado a la carrera eclesiástica. Esto sucedía con los
hijos bastardos de las familias nobles: eran destinados a la carrera eclesiástica o a venir a
América. Aquí el rey le dice a su hijo bastardo que qué pena que muriera ahora porque podría
hasta hacerlo elegir Papa.
Reparto de los reinos: No está explícito
El rey se olvida su hija, Urraca, la deja sin nada en el reparto. Entonces la infanta irrumpe de
manera violenta en la habitación donde su padre estaba agonizando para reclamar sus derechos
de manera muy firme.
🡨Le dice su destino sin tener lugar propio.
Está recurriendo a lo que en retórica se llama hipérbole: porque no me dejaste un reino –me voy
a dedicar a la prostitución pero además, con lo poco que gane lo voy a gastar en tu alma.
El rey, en medio de su agonía reacciona y Hace una enmienda en su testamento original, se
acuerda de una tierra que no dejó a nadie y se la va a dar a Doña Urraca. Aquí al final hay una
“prolepsis” de lo que va a ocurrir en adelante. Todos dicen amén, amén, menos Sancho, que ha

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recibido el reino de Castilla y no está de acuerdo con la repartija. Sancho va derrocando a todos
sus hermanos varones.

Castilla🡪 Sancho
León 🡪 Alfonso. Logra huir y se refugia con el rey moro de Toledo. Leyenda de los amores de
Alfonso con una mora de Toledo.
Galicia 🡪 García. Se hace prisionero.
Logra unificar Castilla, León y Galicia pero le falta Zamora 🡪 Doña Urraca. La única que había
sido ligada a una maldición del rey. Esta ciudad de Zamora tiene una protección especial, que
deriva de esa maldición del rey. Le pone sitio a la ciudad de Zamora pero dura largos años, es el
equivalente del sitio de Troya (10 años). De ahí quedó el refrán “Zamora no se ganó en una
hora”. Después de 10 años, Sancho decide recurrir a un subterfugio para ablandar a su hermana,
que se trata de un “caballo psicológico/afectivo”: él recuerda que en más joven, su hermana
estuvo en amores con uno de los mejores soldados del rey –el Cid, Rodrigo x de x. Urraca
siempre siguió enamorada del Cid, pero él se casó con doña Jimena. El rey le pide que el Cid
vaya a parlamentar con Doña Urraca para ablandarla. Cuando el Cid llega a hablar con Urraca,
ella no solamente lo hecha sino que le reprocha el haberla abandonado por irse con otra. Al oír
esto Rodrigo se vuelve angustiado. Es decir, el Cid siente el golpe de Doña Urraca y se vuelve
derrotado. El sitio sigue, y del lado de los zamoranos, un zamorano de nombre Vellido Dolfos
(Bellido Adolfo = El Bello Adolfo), decide determinar una treta para terminar con el sitio de su
ciudad. Va al campamento del rey Sancho y se hace pasar por traidor, finge estar traicionando a
su ciudad y pasándose al bando castellano, finge llevarle al rey castellano una serie de secretos
de la ciudad, el rey lo recibe y en un momento de descuido, Vellido lo mata y se vuelve
corriendo a la ciudad. Cuando los castellanos en el campamento descubren la muerte del rey y se
dan cuenta que ha sido el falso traidor castellano, deciden que lo ha cometido por orden de Doña
Urraca, la reina de Zamora. Entonces, un caballero castellano llamado Diego Ordoñez se dirige
ante las murallas de Zamora y reta a la ciudad entera a combatir para pagar por el asesinato del
Rey Don Sancho. Él, ofendido, no contento con retar a los caballeros, reta también a los muertos,
a los no nacidos, a los objetos inanimados: a todo lo vivo o inerte en la ciudad. Está escondiendo
una concepción de la culpa del pecado o la virtud:
La culpa del pecado de Vellido no es solamente de él, es de Urraca, que como cabeza de la
ciudad es la identidad misma de ese algo. La cabeza de la ciudad es la ciudad –es toda la ciudad.
Como Doña Urraca fue la culpable, el pecado de Doña Urraca, se comunica a todo el cuerpo del
que ella es cabeza. No le vale a ningún habitante de Zamora decir “soy inocente”, no se salvan de
la culpabilidad ni los seres inanimados: las piedras, las hierbas o los que ya murieron o no
nacieron pero van a nacer ahí. Considerando esa solidaridad total de todos los miembros que
forman, formaron o formarán esa ciudad.

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Esta idea surge del pecado original, Adán, como cabeza de la humanidad, condenó a todo el
género humano. Eva es pecadora como lo somos todos nosotros, como miembros del cuerpo de
Adán, pero el pecado de Adán nos alcanza hasta el día de hoy, igual que se dice en el romance:
alcanzó a los que todavía no han nacido. Todos nacemos con el pecado de Adán. Además, Adán
no era solo cabeza de la humanidad, sino de toda la creación: antes la naturaleza se sometía de
manera espontánea y le ofrecía sin esfuerzo todo su fruto, ahora el hombre tiene que trabajar para
obtenerlo. Con el pecado de Adán se corrompe no solo la humanidad que constituye su
descendencia directa, sino también toda la naturaleza que le estaba sometido por eso aquí desafía
incluso a las piedras –todo lo que depende Urraca está manchado por su pecado y es culpable y
debe responder. Es la doctrina del pecado original.
Tanto el bien como el mal tienen un movimiento vertical descendente: si la cabeza de una
estructura es buena, hace bueno al cuerpo; cuando la cabeza es mala, hace malo al cuerpo. Hoy
en día sigue vigente: si los gobernantes se comportan mal, corrompen a los gobernados; y cuando
los gobernantes se comportan bien, ese buen ejemplo que dan se comunica como moción
descendente y ejemplar hacia todos los gobernados.
Si dos tribus o dos personas tenían problemas, remitían la cuestión a Dios. Esto se hacía
mediante un juicio de Dios y el juicio de Dios tenía dos formas principales: la ordalía consistía
en someterse a algún tipo de prueba en la que el efecto o consecuencia de un acto estuviera
determinado por la voluntad divina. Por ejemplo: agarrar un hierro candente, si me quemo soy
culpable y si no me quemo es porque Dios me ha protegido y soy inocente. De ahí viene la frase
“poner las manos al fuego”. En el 99,99% de los casos, el veredicto era culpable. -El combate
judicial. En el combate judicial ya no es solamente un juramento que uno pronuncia, sino que las
dos partes en pugna, en litigio, combaten y simplemente gana el que tiene la razón porque se
imputa la victoria a una intervención divina. Podía ser entre dos ejércitos o entre dos personas, o
entre una persona y varias: Ordoñez y los cinco hijos de González.
El sentido último del cantar del cerco de Zamora tiene que ver con la rivalidad entre castellanos
y leoneses, una rivalidad ancestral que para el momento en el que fue escrito el poema se había
tornado insoportable y no permitía que se persiguieran los propósitos políticos que importaban,
como reconquistar territorio ocupado por los musulmanes. Zamora, por más que fuera
independiente, permitía de alguna manera a León, entonces en el fondo se están enfrentando
zamoranos y leoneses. Lo que el autor quiere decir es no interesa quién tiene la culpa, quién tiene
la razón pero deben parar de pelear.
El Rey Alonso, se encuentra con que los reinos de su padre se han vuelto a unir, porque el rey
Sancho y el rey de Galicia han muerto. Llega Alfonso para hacerse cargo del trono de castilla y
león unificados. Por más buenas intenciones que el autor del poema tuviera, el conflicto sigue
porque Alfonso era rey de León. El Cid sigue teniendo sospechas que bien Doña Urraca o
Alfonso algo tuvieran que ver con el asesinato de Sancho. Antes de jurarlo por rey, le exige a
Alonso que el jure que no tuvo nada que ver con la muerte de Sancho, ese juramento tiene lugar

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en una iglesia de Burgos: la iglesia de Santa Gadea. Por eso es conocido como “El Juramento de
Santa Gadea”, cuyas consecuencias tienen que ver con el arranque del poema del Cid:
Llega el rey con su sequito para jurarlo como rey pero primero. Le dice que lo van a matar
villanos con armas innobles y que el corazón que está al lado izquierdo, se lo van a sacar por el
lado derecho. Además, nos dice que el rey no se anima a jurar. Ahí habló un caballero. Luego el
rey pierde los estribos. El cid le responde de manera arrogante. Nada que ver con el cid medido
que conocemos por el cantar. El rey lo destierra por un año y la respuesta del Cid redobla la
apuesta. Es decir, él iba despreocupado por lo que acababa de acontecer. Este es un primer
destierro del cid que no es el destierro con el que comienza el poema, que tiene lugar después de
una misión del cid a tierra de los moros y tiene que ver con una calumnia. Es otro destierro y otro
cid, arrogante, poco prudente. Lo que nos interesa de este desenlace de la jura de Santa Gadea es
ver que las relaciones del rey Alonso y del Cid, arrancan mal. El rey, obligado por las
circunstancias lo jura pero incluso después de jurarlo, el cid le contesta de mala manera, él lo
destierra pero cid se destierra a sí mismo por cuatro años, es decir que quiere tener la última
palabra. Después el rey y el cid se amigan pero algo queda de esta malquerencia inicial. Por eso,
cuando en el comienzo del poema, encontramos que los caballeros leoneses envidiosos de la
gloria del Cid, que ya a esas alturas ha ganado mucho prestigio, lo calumnian ante el rey, el rey
les presta oído, tiende a creerles porque ya viene mal dispuesto con el Cid.
◾Ciclo de Fernán Gonzales. Tiene que ver con la independencia de castilla
II. II. El Cantar de Mio Cid
Estilo sobrio y mesurado, contados elementos líricos o llamativos, el cantar nos cuenta las
ultimas fases de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar. Obra de ficción, pero con una dosis de verdad
histórica, un héroe de mesura y sobriedad.
El rey Alfonso VI destierra al Cid, quien se ve obligado a dejar a su mujer e hijas en Castilla (en
el monasterio de San Pedro de Cardeña) y entrar en tierras de moros «para ganar el pan». Una
serie de victorias, ganadas igualmente por valor y por inteligencia, culmina en la conquista de
Valencia. Aunque el exilio disuelve las obligaciones feudales entre el Cid y Alfonso, aquél
insiste en que el rey es su «señor natural», y su lealtad, ton la ayuda poderosa de sus victorias,
impresiona tanto al monarca que perdona al Cid y casa a las hijas del héroe con los Infantes de
Carrión, nobles leoneses de alto rango pero de malas cualidades personales. Después de unas
humillaciones que atraen sobre sí mismos en Valencia, los Infantes tratan de vengarse al ultrajar
y abandonar a sus mujeres en el robledo de Corpes. En vez de matar a los ofensores, como se
esperaría de un héroe épico, el Cid busca restitución en una corte convocada por el rey Alfonso,
y su triunfo jurídico se ve plenamente confirmado por la victoria de sus vasallos leales en duelos
con los Infantes y su hermano, y por segundos matrimonios de las hijas con príncipes de Navarra
y de Aragón, de modo que los reyes futuros descenderán del Cid. Este poema de desenlace feliz.
1. El manuscrito, 16.

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El códice único salió, como su héroe, del pequeño pueblo de Vivar, cerca de Burgos. Se
descubrió allí, en el archivo del Concejo, en el siglo XVI (no sabemos nada de su historia
anterior), pasó al convento de Santa Clara, fue sacado por los años 1770 para que lo editase
Tomás Antonio Sánchez, y sufrió casi dos siglos de andanzas y vicisitudes, incluido el empleo
por investigadores de reactivos tan fuertes que varias hojas quedan estropeadas. Desde 1960 es
una de las joyas de la Biblioteca Nacional de Madrid. Se trata de un códice de 74 hojas de
pergamino, pero es muy posible que se hayan perdido otras.
2. Autor y fecha, 17.
No es imposible que sea Per Abbat el autor, como sostienen Colin Smith y otros, pero no es
probable. Si buscamos, en cambio, a un copista — sobre todo a un copista que se interesaba
apasionadamente en Rodrigo Díaz de Vivar —, el Per Abbat descubierto por Smith tiene todas
las cualidades necesarias. El códice existente será desde luego una copia del de Per Abbat.
En cuanto a la autoría del poema Ramón Menéndez Pidal sostuvo durante setenta años que el
poeta era un juglar que no tenía ningún interés en los asuntos eclesiásticos. Los más
impresionantes son frases y episodios que revelan la mente de un abogado o notario por las
suposiciones que hace, o costumbres intelectuales, reflejadas a lo largo del poema. Existen
igualmente en el Cantar indicios de interés por asuntos eclesiásticos: por ejemplo, la importancia
de la escena en el monasterio de Cardeña, el voto del Cid a la catedral de Santa María, el
personaje del obispo don Jerónimo, y las alusiones bíblicas. Muchos clérigos tenían cargos
jurídicos, como Gonzalo de Berceo, notario del abad de San Millán de la Cogolla. El único
argumento contra un poeta culto que se haya aducido en los últimos años es el de que, si el
Cantar fue una composición oral, es poco probable que el poeta fuese un literato. Pero aún si se
acepta la hipótesis de la composición oral no es imposible que un clérigo o abogado, perito en el
estilo tradicional, haya compuesto tal poema.
Origen geográfico del poeta. Lo que el poema nos dice de Valencia no necesita ningún
conocimiento personal, pero los detalles topográficos de Burgos y de los caminos cerca de los
ríos Duero, Jalón y Jiloca presuponen un poeta que vivía en aquellas zonas o viajaba por ellas.
Parece probable que el Cantar fuese destinado a un público burgalense: la acción empieza en la
ciudad y en su región inmediata (Vivar y Cardeña), con muchos detalles de interés local, y los
epítetos aplicados a los personajes dan la misma impresión de un ambiente burgalense (Martín
Antolínez es «el burgalés conplido» o «el burgalés de pro», y el 19 Cid es a veces «el de Bivar»
aún después de su conquista de Valencia). Parece, pues, que el poeta escribió en Burgos,
incorporando en el poema sus conocimientos locales de los caminos San Esteban-Medinaceli-
Calatayud.
Según algunos investigadores, el Cantar es la obra de dos poetas, y hay en efecto diferencias
entre la primera mitad del poema y la segunda (diferencias en la distribución de rimas asonantes,
por ejemplo), pero las constantes importan más, y las diferencias se explican como una evolución
técnica en el transcurso de la composición.

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La cuestión de la fecha del Cantar ha suscitado tantas opiniones como la del autor. Se han
sugerido fechas tan extremas como el siglo XIV y fines del XI, pero los investigadores se
dividen por la mayor parte entre los que, como Menéndez Pidal, creen en una composición
temprana (primera mitad del siglo XII) y los partidarios de la composición a fines del siglo XII o
principios del XIII. Las razones aducidas para una fecha temprana son: arcaísmo de la lengua;
historicidad, sobre todo en los personajes menores; instituciones jurídicas y monetarias aludidas
en el poema, que caben más fácilmente en el cuadro histórico de la primera mitad del siglo XII;
alusiones a circunstancias históricas que habrían carecido de sentido en la segunda mitad del
siglo; y unos versos del Poema de Almería que parecen referirse al Cantar. Pero vistas de cerca
estas razones pierden mucha de su fuerza. En cuanto a la historicidad de los personajes, un poeta
culto podría tener a su alcance documentos que le proporcionaran nombres y otros datos; las
instituciones jurídicas del poema no indican la primera mitad del siglo XII, sino la segunda; y
aunque el Poema de Almería refleja probablemente un poema épico sobre el Cid, no hay razón
concluyente para creer que se refiera a nuestro Cantar. Si se trata de hacer un balance, resulta
claro que, a pesar de algunos puntos flojos en las investigaciones recientes, y a pesar de los dos
argumentos para una fecha temprana que quedan en pie, el Cantar tal como nos lo presenta el
códice único es probablemente obra de principios del siglo XIII. Es incluso posible que la fecha
de 1207 dada por el explicit del códice sea aproximadamente la de la composición del poema.
3. Historia y geografía, 22.
La primera mitad refleja en gran parte la vida histórica del héroe, pero simplificada y refundida.
El Cid histórico fue desterrado dos veces, el del Cantar sólo una vez. En la realidad, la toma de
Valencia precedió a la de Murviedro; en el poema es a la inversa. En la segunda mitad del
poema, en cambio, nos encontramos frente a un procedimiento muy distinto: el casamiento de las
hijas del Cid con los Infantes de Carrión es ficticio, e igualmente ficticios son la afrenta de
Corpes, la corte de Toledo, y los duelos. No se trata de un mero arreglo de los hechos históricos,
sino de una ficción sin la menor fundamentación documental ni cronística. Se trata, pues, de un
poema que mezcla la historia más o menos refundida y la ficción. La gran mayoría de los
personajes son históricos, y lo mismo puede decirse de los detalles geográficos: casi todos se
pueden verificar con un estudio detenido de los mapas o, mejor, con un viaje por los caminos
descritos por el poeta. Queda patente que el poeta conoció los caminos de primera mano, pero la
poesía épica ofrece a menudo acciones ficticias en un marco geográfico real.
4. El héroe, 23.
Hay grandes diferencias entre el Cid histórico y el del Cantar, pero las semejanzas no se limitan a
factores externos como el destierro o la conquista de Valencia, sino que se extienden al carácter
del héroe: su mesura. su destreza mental, su prudencia económica. Tal carácter se revela muy
pronto en el Cantar, en la salida de Vivar. El Cid deja su pueblo sin saber si volverá nunca, y su
angustia interna no disminuye su mesura ni sus dotes de mando. Al empezar su exilio, tiene tres
objetivos. Primero, el fin inmediato de ganar lo suficiente para mantenerse a sí mismo y a sus

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hombres y concibe las batallas contra los moros como medio de ganar tal fin. Segundo, la
restitución de su familia a la honra y a la felicidad. Tercero, recobrar la gracia del rey, y con ella
la honra perdida en el destierro. Son los dos últimos fines los que importan más, y la necesidad
de consiliarios introduce el solo elemento verdaderamente trágico de este poema tan
resueltamente optimista. En una tentativa lie compensar al Cid lo que sufrió en el destierro, el rey
propone un casamiento por lo visto muy ventajoso pero que inspira recelo. Dos lealtades, hacia
su familia y hacia su rey, impulsan di Cid en sentidos contrarios. Da prioridad a la segunda, lo
que conduce inexorablemente a la afrenta de Corpes. Sin embargo, las cualidades del héroe y la
visión optimista del poeta consiguen un resultado feliz aún de este dilema trágico, puesto que la
afrenta da lugar a los segundos matrimonios. El Cid sabe matar cuando es necesario pero nunca
lo hace solo por las ganas de matar. En sus acciones demuestra la misma mesura que en sus
primeras palabras («bien e tan mesurado», v. 7).
5. Temas, 26.
El tema central del Cantar es la honra del Cid; más precisamente, la pérdida de su honra y su
recobro. Al ser desterrado por el rey, Rodrigo Díaz pierde su honra pública o política, y la
deshonra es aumentada por las razones que Martín Antolínez tiene que explotar en sus negocios
con los prestamistas judíos, Raquel y Vidas. Parece, pues, que el motivo — o, al menos, el
pretexto — del exilio fue el delito asqueroso de la malversación. Poco a poco, el Cid va
restableciendo su reputación al mismo ritmo que el de sus triunfos militares. Este proceso
culmina en el perdón que le otorga el rey Alfonso, pero los matrimonios de las hijas del Cid con
los Infantes de Carrión, símbolo de la rehabilitación del héroe, resultan en una deshonra aún
mayor — mayor porque no destruye la honra pública del Cid, sino la personal; no es deshonra
política sino sexual. Una vez más, y mucho más rápidamente, el Cid restaura su honra: con la
ayuda del rey, se vindica a sí mismo y a sus hijas contra los Infantes de Carrión, los duelos
confirman el veredicto de la corte, y los segundos matrimonios llevan al Cid y a su familia a
nuevas alturas de la honra. Desde aquí adelante, serán los reyes los que ganan honra por tener al
Cid como antepasado. De este tema fundamental de la honra dependen dos temas secundarios
pero muy importantes: el de los matrimonios, y el de la relación entre vasallo y señor. No es
casual que el buen vasallo sea al mismo tiempo buen señor: los hombres y las mujeres
medievales veían la sociedad y el universo entero como cadenas jerárquicas establecidas por
Dios, y quien respetaba el orden divino en un sentido lo respetaría en otro. Y a la inversa: el mal
señor sería probablemente mal vasallo. Puesto que el rey era vasallo de Dios, la censura implícita
del poeta contra Alfonso es muy grave. Al restablecer su relación con el rey, el Cid, por lo tanto,
sirve a Alfonso tanto como a sí mismo: el señor ha aprendido de su vasallo. Hay otros temas en
el Cantar, como la religión. No hay intolerancia religiosa en el Cantar {ni en otros poemas épicos
españoles), como la hay en la Chanson de Roland, pero el concepto de guerra santa no está
completamente ausente. Discrepancia con hechos históricos: Estas bodas se celebran
pomposamente en Valencia, conquistada por el Cid. En realidad, las hijas del Cid para esta época
tenían a lo mucho 9 años.

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En base a este argumento, el poema se puede segmentar en tres grandes bloques que el propio
Menendez Pidal establece como las tres partes del poema:
1. El cantar del destierro. Como el Cid se va recomponiendo después del destierro injusto.
Termina con la victoria sobre el conde de Barcelona hasta alcanzas la gran conquista de la ciudad
de Valencia.
2. El Cantar de las Bodas. Inicia con la toma de Valencia, punto máximo de la gloria del Cid,
logra reconciliarse con el Cid, se arreglan y se realizan las bodas con los infantes de Carrión.
3. El Cantar de la Afrenta de Cortes. Comienza con las muestras de cobardía de los infantes
6. Estructura, 29.
El poeta lo dividió en tres secciones, de entre 1000 y 1500 versos cada una. El comienzo de la
segunda sección se anuncia en el v. 1085, «Aquís’ conpieça la gesta de Mio Cid el de Bivar», y
esta sección termina con las palabras: «Las coplas d’este cantar aquís’ van acabando./¡El Criador
vos vala con todos los sos sanctos!» (w. 2276-77). Estas divisiones no corresponden a divisiones
importantes en la narración, ni en la estructura temática del poema, y es probable que el
propósito del poeta fuera el de ofrecer a los juglares secciones que pudieran cantar o recitar
durante una tarde.
Si miramos la verdadera estructura, sin embargo, en vez de la aparente, percibimos que es
claramente bipartita, gracias al tema fundamental. Como acabamos de ver, la primera mitad del
poema trata de los esfuerzos del Cid para recobrar su honra política, y la segunda, de la afrenta a
su honra familiar y de su vindicación. Hay, por lo tanto, un doble proceso de pérdida y
restauración de la honra, o sea una curva duplicada de caída y ascenso. Esta curva tiene dos
rasgos de interés especial. Primero, el desarrollo de la acción lleva al Cid a puntos cada vez más
extremos, de modo que la deshonra de la afrenta de Corpes es peor que la del destierro, la honra
de ser señor de Valencia y vasallo favorecido por el rey es mayor que la que tenía antes del
destierro, y la honra que alcanza al fin del poema es todavía mayor. La curva se presenta, pues,
bajo la forma de una creciente oscilación. Segundo, cada una de las coyunturas críticas de la
acción resulta de intentos que fracasan y que producen una consecuencia de sentido opuesto. El
destierro, en vez de destruir al Cid, le proporciona la oportunidad de establecerse como señor de
Valencia. El casamiento con los Infantes de Carrión, proyectado por el rey Alfonso como
recompensa al Cid, le inflige la deshonra de Corpes, y ésta, en vez de deshonrar definitivamente
al Cid y a sus hijas, abre camino para los segundos matrimonios y la apoteosis de los vv. 3724-
25. De este modo la ironía llega a ser un principio estructural del Cantar.
Existen en la literatura medieval europea varios tipos de estructura. Los más importantes son la
estructura entrelazada, característica de varios libros de aventuras, la episódica, y la linear. El
Cantar de Mio Cid posee una estructura netamente linear, con fuertes nexos de causalidad
establecidos por elementos repetidos y por contrastes. La polaridad Cid/Infantes, que domina la
segunda mitad del poema y se realiza mediante contrastes estructurales (y estilísticos), queda

71
superada cuando el Cid triunfa sobre sus enemigos. La primera mitad está dominada por otra
polaridad, entre el Cid y el rey Alfonso, que se neutraliza en la escena del perdón, después de la
cual el rey se asocia con el Cid, asegurando su triunfo final. La bimembración del Cantar se
presenta, pues, bajo varios aspectos, y la primera polaridad contrasta con la segunda,
determinando así el desenlace del poema.
7. El verso épico, 33.
Métrica: versos largos, más o menos anisosilábicos, y divididos en dos hemistiquios por una
cesura, se asocian en series asonantadas (tiradas). Algunas tiradas son muy cortas, otras muy
largas, y a veces hay una irregularidad en la asonancia. Todo, menos la irregularidad silábica y
asonante, es típico también de la epopeya francesa. Se han discutido mucho las causas del
anisosilabismo, pero los investigadores, olvidan a menudo que no se trata de una sola
irregularidad, sino de dos tipos. Es imposible decidir el numero de sílabas de muchos versos,
pero un 90 por ciento de los versos que se pueden medir tienen entre 12 y 16 sílabas. Queda
patente que el español medieval exigía sólo una aproximación al isosilabismo, y por lo tanto
tenemos que buscar una explicación sólo por las fluctuaciones extremas, que en las Mocedades
de Rodrigo llegan hasta tal punto que algunos trozos están en prosa. Además dé la asonancia en
las terminaciones de los versos, se encuentra a menudo una asonancia interna; parece que por la
mayor parte es un recurso consciente del poeta. Otro aspecto de la técnica versificatoria es la
interrelación de las tiradas
8. Estilo, 35.
Los contrastes que observamos en la estructura del Cantar constituyen un elemento de igual
importancia en el estilo. Uno de los más frecuentes es la oposición entre placer/pesar, o
sinónimos. Lo que da placer al Cid y a sus vasallos leales pesa a sus enemigos, y a la inversa.
Este contraste tiene una variante compleja y de gran interés: alabarse/pesar. Siguen seis casos de
«pesar», unos con referencia al Cid, otros a Alfonso, y esta reacción idéntica de parte del héroe y
de su rey se formula explícitamente en las palabras de éste. Nunca se les había ocurrido a los
Infantes que la reacción del rey a la afrenta sería la misma que la del Cid, y cuando se dan cuenta
de ello, demasiado tarde. De este modo — y hay muchos otros casos — los contrastes y los
paralelos estilísticos refuerzan la estructura del Cantar, y estilo y estructura subrayan los temas.
Las palabras «de coraçôn», se habrá notado que el primer verso del texto existente incluye un
giro parecido. Sirven para dar énfasis o un tono solemne a las acciones o las palabras de los
héroes. Habrán sido útiles también a los juglares, indicándoles la ocasión de un gesto para
impresionar al público/Otro recurso frecuente es la frase bipartita, que se compone de una pareja
sinónima, o de una pareja inclusiva, de palabras. Las parejas sinónimas como las frases concretas
dan énfasis, y sirven también para llenar un hemistiquio o para suplir una asonante. A veces la
forma es la de una consonante, mientras que el fondo es el de la sinonimia. Este recurso es
llamado opositum por los retóricos medievales, pero no es un rasgo culto del cantar, porque
ocurre naturalmente en el habla popular. Ejemplos de parejas inclusivas son: «el oro e la plata»

72
(v. 1214). Éstas, como las sinónimas, desempeñan un papel doble: estilístico (dan énfasis) y
práctico (ayudan en la métrica). El estilo del Cantar es sobrio, casi enjuto, de acuerdo con el
carácter del héroe y con el uso que hace el poeta de los motivos tradicionales de la epopeya. Muy
raras veces se emplea un símil, de modo que, cuando sí se hace, la imagen brilla en su engaste
sobrio, y deja una impresión inolvidable en la mente del público. A estos símiles hay que agregar
otros tipos de imagen, como la metáfora, los giros que expresan un valor mínimo, la
transferencia de cualidades, o el simbolismo de la barba del Cid o del amanecer. Está también
relacionado con las imágenes el empleo de los números para indicar el éxito creciente del Cid.
Como todo poema épico, el Cantar de Mio Cid se sirve muy a menudo de la oración directa, para
realzar el dramatismo de la narrativa y sin duda para ofrecer a los juglares una variación de tono
en el acto de recitar. Se observa también el empleo al parecer arbitrario de los tiempos verbales,
con alternancia de presente, imperfecto, pretérito, perfecto y pluscuamperfecto. El epíteto es
rasgo sobresaliente de la epopeya de todos los países, bajo varias formas: sustantivo, sustantivo
con, o, con menos frecuencia, una frase con verbo.
9. El problema de la composición oral, 40.
La fórmula épica es «un grupo de palabras empleado con regularidad bajo las mismas
condiciones métricas para expresar una idea esencial. Se puede concluir, pues, que las fórmulas y
la composición por motivo en el Cantar de Mio Cid (y en otros poemas épicos españoles) indican
una deuda profunda al estilo oral — es casi inconcebible que tantas fórmulas y tanta
composición por motivos se hayan producido por mera casualidad.
10. Aspectos eclesiásticos, 43.
El Cantar denuncia el Influjo de la hagiografía (vidas de santos), y en menor grado de la
tipología (prefiguración), y coincide en algunos puntos con el culto a la tumba del Cid en San
Pedro de Cardeña. Pero un aspecto totalmente distinto de la tradición eclesiástica es el culto de
las tumbas.
11. Inspiración mítica, folklórica y literaria, 45.
El mito tiene mucho en común con el folklore, el cual contribuye más al Cantar de lo que se
habría creído. Dos episodios tienen una base claramente folklórica: el de los prestamistas judíos
y las arcas de arena, y el de la afrenta. El poeta emplea esta historia por su valor cómico, pero la
hace contribuir también a la estructura y a los temas del Cantar. La necesidad de obtener dinero
por medio de una trampa subraya la pobreza del Cid, y por lo tanto la falsedad de las acusaciones
de los «malos mestureros». Este episodio servirá más tarde como comentario sobre los Infantes
de Carrión, cuando han malgastado el dinero dado por el Cid, y no pueden restituírselo en la
corte de Toledo: la pobreza honrada del Cid contrasta con la pobreza vergonzosa de los Infantes.
La afrenta de Corpes viene preludida por una descripción del paisaje, que parece contener una
alusión a una tradición folklórica de carácter local. Como en el episodio de Raquel y Vidas, el
poeta parece emplear material folklórico para futes temáticos y estructurales. Parece que el poeta

73
se sirvió de trozos de las narrativas militares de Salustio, Frontino y Julio César. Algunas
técnicas narrativas y descriptivas del Cantar parecen derivar de la épica francesa, y es posible
encontrar versos y grupos de versos que parecen ser préstamos directos de un determinado
poema francés. Muchas otras semejanzas, en cambio, no parecen resultar de la consulta de un
manuscrito épico francés, ni hasta de la memoria de un trozo de un poema.
12. El trasfondo político-social, 48.
Crítica marxista. La importancia del aspecto económico del poema se ha notado a menudo, y las
relaciones de clases son también de gran interés. No es que el poeta haga una crítica subversiva
del sistema feudal: su retrato desfavorable de los Infantes de Carrión, y (en la primera mitad del
poema, y con mayor moderación) del rey Alfonso, critican a los que no cumplen con su deber
dentro del sistema. El mundo social del Cantar tiene cinco niveles: el rey, los ricos omnes (la alta
nobleza, representada por los Infantes de Carrión y su hermano Asur González, y por el
castellano García Ordóñez), los infanzones (el rango más bajo de la nobleza, representado por el
Cid), los caballeros (por ejemplo, Álvar Fáñez y Martín Antolínez), y los peones (nunca
mencionados por sus nombres). Al margen de este mundo están los judíos castellanos (Raquel y
Vidas) y, con importancia mucho mayor, los extranjeros (el Conde de Barcelona y los moros); un
moro, Avengalvón, pasa en cierto sentido del margen al mismo mundo social donde vive el Cid.
Hay una división no sólo social sino además entre castellanos y leoneses: aunque Castilla y León
eran partes del mismo reino, su unión era muy reciente, y se nota en el Cantar una fuerte
rivalidad. El Cantar de Mió Cid, y sobre todo sus episodios finales, los de la corte de Toledo y
los duelos, presentan en términos personales un conflicto político y social que desemboca en un
cambio decisivo en el centro del poder. El poder pasa de una alta nobleza antigua, cada vez más
venal e incapaz, a la nueva clase de los infanzones; y hay una transferencia parecida del poder
del antiguo reino de León al nuevo, y hasta hace poco subordinado, reino de Castilla. Dos
aspectos del mundo social del Cantar son de interés especial. Primero, la derrota de los enemigos
del Cid resulta no sólo de las cualidades de éste, sino de la solidaridad del rey para con el héroe.
Los ricos omnes se hallan cogidos entre la energía y el talento del infanzón y la autoridad del
rey. En cuanto a la rivalidad entre León y Castilla, Alfonso, un rey leonés todavía, se transforma
poco a poco en rey castellano. Segundo, García Ordóñez, como rico omne castellano, siente una
doble atracción: la lealtad castellana debe aliarlo con el Cid contra los Infantes de Carrión,
nobles leoneses, mientras que la lealtad de clase lo atrae hacia los Infantes, ricos omnes como él;
y la solidaridad socioeconómica (ayudada de su rencor contra el Cid a causa del incidente de
Cabra) prevalece contra el patriotismo castellano, de modo que García Ordóñez se alía con los
Infantes, resultando deshonrado como todos los enemigos del Cid. El contenido sociopolítico del
Cantar se puede estudiar también desde el punto de vista jurídico, como lo hizo recientemente
María Eugenia Lacarra. Otros aspectos interesantes son las posibles razones de política nobiliaria
o eclesiástica que pueden explicar, a principios del siglo XIII, la elección de los Infantes de
Carrión como los malvados principales del Cantar, y las cuestiones económicas investigadas en
un libro de Joseph J. Duggan, de próxima aparición. Pero baste lo dicho para indicar lo
importante que es el trasfondo político-social.
74
 13. Tradición e inspiración individual, 51
La epopeya medieval, y la de otras épocas, sigue en su acción principal uno o dos de un reducido
número de patrones narrativos: el destierro y la vuelta; rey injusto y vasallo rebelde; injuria,
asesinato alevoso, y venganza sangrienta. Todos se emplean en el Cantar de Mio Cid, pero de
manera muy individual. Es obvio que la primera mitad del Cantar ejemplifica el patrón de
destierro y vuelta, y en cierta medida el de rey injusto y vasallo rebelde, pero vale la pena
advertir que la vuelta del Cid es moral, no física: no vuelve a la Castilla que existía antes del
destierro, porque acaba de aumentar su patria, añadiéndole la gran ciudad de Valencia con su
extensa comarca. Y logra transformar una Castilla dominada por los «malos mestureros» en una
patria depurada. En cuanto al otro patrón, Alfonso es rey injusto, pero el Cid no es vasallo
rebelde, y logra transformar al rey injusto en rey justo. En la segunda mitad del Cantar el patrón
fundamental es el de injuria de parte de un pariente o pariente político, asesinato y venganza,
pero tan transformado que apenas se reconoce. En otros poemas épicos, la injuria es
normalmente una realidad objetiva, o al menos hay buenas razones para creer en su realidad. En
el Cantar de Mio Cid la injuria es imaginaria: la cobardía de los Infantes de Carrión en el
episodio del león les hace ridículos, y los vasallos leales del Cid se ríen, pero el Cid prohíbe la
risa en seguida, queriendo proteger a sus yernos. Los Infantes se convencen sin embargo de que
el Cid les ha deshonrado; en vez de una injuria objetiva, se trata de una manifestación de la
psicología malsana de los Infantes, de una paranoia que se ensancha hasta la creencia de que sus
matrimonios — que habían pedido al rey — fueron impuestos para deshonrarles. El rencor de los
Infantes con respecto al episodio del león llega a dominarles, repitiéndose obsesivamente. He
aquí una segunda variación del patrón tradicional: los Infantes no sólo crean su propia deshonra,
echando la culpa a su suegro, sino que tratan de vengarse por medio de un ataque brutal y
alevoso no contra el supuesto autor de su deshonra sino contra víctimas suplentes. Roland,
Siegfried y Gonzalo González son, o parecen ser, los responsables de una afrenta, y ellos mismos
son víctimas del asesinato. Hay otras víctimas también, pero sus muertes son casi fortuitas. En el
Cantar de Mio Cid no hay ninguna tentativa de matar o herir al supuesto responsable. La tercera
variación es la más importante en cuanto a la acción que sigue: los Infantes no matan a sus
mujeres; las dejan medio desnudas y heridas en el robledo salvaje. Si las hubieran matado, el Cid
no habría tenido otro recurso sino el de matar a los asesinos. La cuarta variación — el castigo de
los traidores sin matarlos — es extraordinaria para el contexto de la epopeya mundial. El Cid se
contenta con exigir la devolución de sus espadas, y luego la restitución de la dote, y finalmente
con acusar a sus ex-yernos de menos valer. Consigue la justicia perfecta: los Infantes habían
tratado de borrar el recuerdo de «lo del león», y la deshonra se revela ante el rey y la corte;
habían tratado de librarse de mujeres que creían indignas, para que pudieran casarse con las
princesas que creían merecer, y sólo logran librar a las jóvenes de maridos indignos, para que
puedan casarse con los infantes de Navarra y Aragón; se habían abstenido de matar a sus mujeres
para que tuvieran que vivir deshonradas, y son ellos los que tienen que pasar toda la vida en la
ignominia. Estas variaciones del patrón tradicional subrayan dos elementos importantes del
poema: la mesura del héroe, y la transformación del dolor en gozo. La ausencia de muertes en el

75
desenlace libra las emociones del público de una preocupación excesiva por la suerte de los
Infantes de Carrión, concentrando la atención en el desenlace feliz.
Distintas teorías acerca del modo de composición de un poema épico medieval (resumen): juglar:
oralista o tradicionalista o individualista, toro lo contrario a la teoría oralista. La tercera teoría es
la de Menéndez Pidal. Se llama neo-oralista porque matiza la teoría oralista, pero no la elimina
del todo.
Cierre del poema del Cid (apuntes)
Mientras el Cid estaba entrando en Burgos todos los habitantes de la ciudad exclamaban al
unísono el verso:
“Que buen vasallo si hubiese buen Señor”
Exégesis del verso:
Dos lecturas posibles:
1. Oración: qué buen vasallo
2. Desiderativa: sería buen vasallo
Nosotros tomamos la cláusula condicional. Qué buen Vasallo sería el Cid si tuviera un buen
Señor. De vuelta al poema del Cid:
Respecto a la relación del Cid con Alfonso VI. ¿Contra qué deber fundamental de su función de
Señor ha faltado el Rey?
Hacerle justicia al vasallo. El Señor se ha mostrado injusto. Sin ninguna prueba creyó a los
acusadores cuando la evidencia estaba en favor del Cid. Hubo una falla grave inducida por la
malquerencia que el rey ya arrastraba en contra del Cid que se remontaba a la junta de Santa
Gadea. El rey no está obrando objetivamente con el Cid, tiene rencores personales con él. Está
siendo un juez parcial. En el moderno ordenamiento jurídico de los países civilizados, un juez en
esta situación estaría en “las generalidades de la ley”, no puede juzgar porque ya arrastra una
parcialidad.
Lo que el verso dice es algo muy importante que ha escandalizado mucho a la crítica, el verso
nos dice que en sí el vasallo no es bueno. Qué buen vasallo si tuviera un buen Señor, entonces no
es buen vasallo. Es un vasallo inocente que no ha hecho nada malo pero le niega la condición de
buen vasallo al Cid—simplemente porque tiene un mal señor, por eso es buen mal vasallo. Nos
remonta al romance de Cerco de Zamora. El desafío que hacia el caballero castellano Diego
Ordoñez que citaba como malos a todos los habitantes de la ciudad e incluso a las aguas, tierras,
etc. porque consideraba que la reina había cometido una traición. Una cosa es verlo en el
romance, otra es verlo en la imputación de maldad en el Cid, el héroe del poema, ¿cómo podía
tolerar un castellano de la época que se hablara en términos de maldad de su héroe nacional? Lo

76
toleraba porque tenía muy claro algo, que en realidad hay en este verso dos tipos de bondad y
uno una, y dos tipos de maldad y no una.
Hay lo que se llama la maldad o bondad personal y lo que podemos llamar la maldad o la bondad
funcional o estamental. Ahora, estas dos maldades o bondades funcionan de maneras distintas
según las prediquemos del Señor o el Vasallo, porque no es una relación simétrica, es desigual
por definición:
◾En el señor la bondad personal y la funcional se identifica, cuando un Señor es malo como
persona, es malo como Señor y si es bueno como persona, es bueno como Señor. El rey se ha
portado como mal Señor por ser mala persona, por ser un resentido que guarda rencor por algo
que sucedido hace años.
◾En cambio, en el vasallo se distinguen estas dos maldades y bondades en el vasallo podemos
encontrar una buena persona, como el Cid, que puede ser mal vasallo por ser mal Señor. El cid
no deja de ser buena persona, sino que deja de ser buen vasallo se disocia el ética personal de la
funcional. No puede comportarse como buen vasallo porque tiene mal Señor. Está roto además el
mismo vinculo vasallático por el destierro, por lo cual el Cid ya no estaría obligado a nada con su
Señor.
Sin embargo no está rota la posibilidad de establecer un vínculo personal con Alfonso, no ya
entre Vasallo-Señor porque es en el plano de la relación personal donde desaparece la asimetría
propia de la relación Señor-vasallo, donde todo es descendente: el de arriba hace malo al vasallo,
o hace bueno al de abajo, puede convertir a una buena persona en al vasallo pero un mal vasallo
no puede convertirlo en buen señor. En cambio en lo personal, la relación es horizontal. La
persona buena del Cid puede intentar convertir en buena a la mala persona de Alfonso y eso es lo
que vemos a lo largo del primer cantar del poema. Cada que el Cid tiene una victoria militar y
tiene un botín le manda un regalo a Alfonso y le mensajes de amistad, no lo hace como vasallo
porque ya no lo es, lo hace como persona y es en esa comunicación personal que finalmente
logra la bondad del Cid, regenerar la bondad perdida de Alfonso, que se da cuenta de su error y
se reconcilia con el cid. Pero esa reconciliación se da en el plano de la bondad personal y no la
bondad funcional porque es siempre descendente. PREGUNTA DEL FINAL.
Cuestión de la relación entre el Señor y el vasallo
PIERRE BONNASSIE – VOCABULARIO BASICO DE LA HISTORIA MEDIEVAL
Feudalismo
s. XI al s. XVIII.
Desde el POV Marxista, el feudalismo aparece como uno de los estadios sucesivos por los que
puede o debe pasar toda sociedad en su evolución histórica: sociedad tribal, esclavismo,
feudalismo, capitalismo y socialismo. Modo de producción visto de esta manera.

77
Feudo
Monjes
Vocación. Entre el s. V y el VIII, tres grandes corrientes monásticas se desarrollaron
simultáneamente en Occidente:
1º: Directamente del monacato oriental y se implantó sobre todo en el mundo mediterráneo.
2º: De origen irlandés: al hacer de peregrinatio desarrolló una práctica misionera que contribuyó
a multiplicar las fundaciones monásticas en el continente.
3º: Por fin, la tercera corriente resultó de la reflexión y de la acción de san Benito de Nursia cuya
regla constituyo el fundamento básico de todo el monacato occidental.
El apogeo del movimiento benedictino surge entre los siglos IX y XIII. De la reconversión
surgieron las órdenes mendicantes, nacidas de la acción de santo Domingo y de san Francisco de
Asís, legalizadas por el papa Inocencio III y Honorio III (1215, 1216, 1217). Estas implicaban la
renuncia al mundo (ir al monasterio) y la acción en el mundo (contribuir a través de las oraciones
y privaciones a la salvación de todos los cristianos).
Órdenes
La ideología de los tres órdenes (o tres estados) donde cada uno tenía su función y lugar en la
tierra: los oradores en la cúspide, obispos, intercesores entre la ciudad terrenal y la ciudad
celestial; los nobles bellatores quienes habían recibido de la Providencia la cualidad genética de
ser guerreros y que estaban investidos con la misión fundamental de mantener el orden; por fin
en ultimo lugar vienen los labratores dedicados para el bien común al trabajo y al sufrimiento.
Peregrinación (fenómeno espontáneo pero que podía ser ordenado)
Lugares cerca de sepulcro: Jerusalén o Roma. Santiago de Compostela. Los hombres de aquella
época tenían una fe inmediata en el milagro. Ahora, como el santuario donde se peregrinaba era
por su propia naturaleza un lugar abocado al milagro, todos esperaban hallar la curación del alma
y del cuerpo al final del camino. Peregrinación como medio de descubrir el mundo para muchos
hombres y mujeres, sobre todo jóvenes (vagabundeo).
Peste
Dos características: peste bubónica y peste pulmonar. La Europa medieval conoció dos grandes
ciclos de peste. El primero se sitúa entre los siglos VI y VIII. Peste negra a partir del año 1347.
Numerosos brotes de peste en Europa hasta e siglo XVIII (peste de Marsella de 1720): 26 brotes,
14 de los cuales fueron anteriores a 1500. Generó menos población a partir del s. III. Además, al
reaparecer regularmente cada diez o quince años la pandemia impedía la reconstitución de la
población. Impacto mental. Tensiones sociales, cólera contra los ricos y minorías (judíos o
leprosos) acusados directamente por propagar la epidemia mediante el envenenamiento de los

78
pozos = matanzas. Multiplicación de sectas flagelantes quienes intentaban alejar el castigo divino
(agresividad por la angustia).
Piedad
Durante los siglos IV y IX trascurrió medio milenio durante el cual la piedad popular continuó
dirigiéndose con mucha frecuencia hacia las antiguas divinidades o hacia cualquier fuerza
sobrenatural capaz de ayudar a los hombres a soportar sus sufrimientos y asumir sus angustias.
La magia, la adivinación y el uso de filacterias paganas no cesaron de practicarse, puesto que la
cristianización europea fue muy lenta. Después de luchar un tiempo contra esas prácticas el
cristianismo decidió asimilarlas.
Señorío
Todos los medios de que disponía un dueño (dominus o senior) para apropiarse de los beneficios
del trabajo que realizaban los hombres sometidos a su dominio. Doble naturaleza: territorial
(solariego) y banal (jurisdiccional). El segundo fue el resultado del acaparamiento de las
prerrogativas regias por parte de los potentados locales. Era un poder sobre los hombres, no
sobre la tierra: era, en definitiva, la sombra proyectada del castillo señorial.
Servidumbre
Servus era utilizada por los escribanos de los documentos para designar tanto al esclavo como al
siervo = PROBLEMA. Los orígenes de la servidumbre deben buscarse en una doble dirección:
A) No cabe ninguna duda de que la mayor parte de los hombres que continuaban siendo
llamados servi en los documentos posteriores al año mil eran descendientes de los
esclavos rurales de la alta EM.
B) Este grupo de siervos propiamente dichos fue engrosado por un primero contingente de
hombres, generalmente muy pobres.
Vasallaje
El compromiso vasallático nacía de dos actos: el homenaje y el juramento de fidelidad. Poseía
una fuerza similar a un vínculo carnal. Vasallaje múltiple.
Villa
UMBERTO ECO – ARTE Y BELLEZA EN LA ESTÉTICA MEDIEVAL
Símbolo y alegoría
El universo simbólico
Siglo XIII bases hilemórficas, incluyen teorías de lo bello físico y metafísico elaboradas por las
estéticas de la proporción y de la luz.
Visión simbólico-alegórica del universo (ref. bíblica) Corintios.

79
EL hombre medieval vivía en un mundo poblado de significados, remisiones, sobresentidos,
manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba todo el tiempo un lenguaje
heráldico (MUCHOS SIGNOS).
Mumford ha hablado de la situación neurótica característica de la época, una mentalidad
primitiva, pero mas que esto se tratara de una capacidad de prolongar la actividad mitopoyética
del hombre clásico, elaborando nuevas figuras y referencias en armonía con el ethos cristiano.
“Edades oscuras” = alta EM. Terrores del año mil: si la leyenda se formó, fue porque era
alimentada por una condición endémica de angustia y de inseguridad fundamental. Repertorio
simbólico = reacción imaginativa al sentimiento de la crisis. Visión simbólica, la naturaleza,
incluso en sus aspectos + temibles, se convierte en el alfabeto con el que el creador nos habla del
orden del mundo, de los bienes sobrenaturales, de los pasos que hay que dar para orientarnos en
el mundo de manera ordenada para adquirir los premios celestes. Desconfianza con desorden:
pero la cosa no es lo que parece, es signo de otra cosa. La esperanza puede volver, entonces, al
mundo porque EL MUNDO ES EL DISCURSO QUE DIOS HACE AL HOMBRE.
El cristianismo primitivo había educado en la tradición simbólica de los principios de la fe con
motivos de prudencia, ocultando por ejemplo la figura del salvador bajo el aspecto de pez para
eludir los riesgos de persecución (se esconden por medio de los símbolos). Era simple convertir
en imágenes verdades que conseguían aprehender, por lo que poco a poco los propios
elaboradores de la doctrina traducirán en imágenes las nociones que el hombre común no habría
captado si se hubiera acercado a ellas en el riguroso marco de la formulación teológica. De aquí
la gran campaña de educar a los simples a través del deleite de la figura y de la alegoría, a través
de la pintura. Sistema pedagógico y política cultural.
Cortocircuito del espíritu: pensamiento que no busca la relación entre dos cosas siguiendo las
volutas de sus conexiones causales, sino que lo encuentra con un salto en brusco, como relación
de significado y finalidad. Así: blanco, rojo y verde como colores benévolos y el amarillo o
negro significan dolor y penitencia, o el blanco como símbolo de la luz, la eternidad, la pureza y
la virginidad. Avestruz como símbolo de justicia por sus plumas perfectamente iguales, idea de
unidad. Pelícano que alimenta a los hijos arrancándose con el pico jirones de carne del pecho se
convierte en símbolo de cristo que ofrece su propia sangre y su propia carne a la humanidad en la
eucaristía. Unicornio que se deja capturar si es atraído por una virgen en cuyo regazo ira a apoyar
la cabeza se convierte doblemente en un símbolo cristológico, imagen del hijo unigénito de Dios
nacido del seno de María (+ real que el avestruz o el pelícano). Esto es por concordancia,
analogía esquemática, una relación esencial. Relación de convivencia, de analogía en su nivel
menos metafísico: la rosa es a las espinas lo que le mártir es a sus perseguidores, descubrimiento
de una bella metáfora (y la alegoría es una encadenación de metáforas codificadas y deducidas
una de la otra). Peudo Dionisio ya marcaba la incongruidad del símbolo con respecto a lo
simbolizado. Además recuerda que es en la incongruidad donde nace el esfuerzo deleitoso de la
interpretación. Otro componente del alegorismo universal: percibir una alegoría es percibir una
relación de conveniencia y disfrutar estéticamente de la relación, gracias también al esfuerzo

80
interpretativo. Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que
parece decir.
En el universo simbólico todo esta en su lugar porque todo se corresponde. Relación de armonía
homogénea (serpiente – prudencia - - satanás).
Símbolo y alegoría son representaciones figuradas que operan de diversa manera. Existen tres
diferencias, según Goethe:
1. La alegoría es unívoca o racional. El símbolo es equívoco, plurívoco o polisémico o no
racional.
2. La alegoría parte del abstracto y va a la imagen. El símbolo parte de la imagen.
3. La alegoría es un fenómeno del discurso. El símbolo en cambio está en el mundo real, físico.
La divina comedia es una alegoría pero podemos hacer una lectura simbólica, ir más allá de lo
que el autor quiso hacerla. Beatriz es la fe y Virgilio la razón, así el autor lo dispuso, pero puedo
convertir esas alegorías en símbolos y que me revelen niveles de sentido más profundos de los
que el poeta dispuso.
Indistinción entre simbolismo y alegorismo
Los griegos interrogaban alegóricamente a Homero y Filón de Alejandría hacia una lectura
alegórica en el siglo I del Antiguo Testamento. La tradición occidental moderna está
acostumbrada a distinguir entre alegorismo y simbolismo, pero bastante tardía: hasta el s. XVIII
eran en gran parte sinónimos, y para la tradición medieval también. La distinción se empieza a
plantear en el romanticismo, con los célebres aforismos de Goethe (la alegoría transforma el
fenómeno en un concepto, de lo general a lo particular; la simbólica transforma el fenómeno en
idea, y la idea en una imagen, la verdad simbólica es aquella en que lo particular representa a lo
más general). Pero en la EM si distinguían entre una alegoría productiva o poética, y una alegoría
interpretativa (tanto en textos clásicos como profanos). Símbolo: Antiguo Testamento, figuras.
Divina comedia, algunos personajes: Alegorismo filoniano.
La pansemiosis metafísica
Se impone con la difusión de occidente, en ambiente renacentista, de los escritos herméticos.
Neoplatonismo cristiano. Dionisio. El uno es totalmente ajeno a nosotros. Dionisio llama
“simbólico” no tiene que ver con esta iluminación. El símbolo medieval es un modo de ascenso a
lo divino. Se trata del vestíbulo del discurso racional y su propósito es poner en evidencia la
propia inadecuación.
El alegorismo escriturario

81
Paso del simbolismo metafísico al alegorismo universal puede ser representado por la derivación
lógica o cronológica. Para evitar la contraposición, simbólico y alegórico pasan a llamarse
“figurativo”.
Antiguo testamento es figura del Nuevo Testamento. El Nuevo Testamento es figura del Fin de
los Tiempos. Circulo vicioso/hermenéutico que cancela o deslegitimiza las lecturas que no
legitiman como autoridad capaz de legitimar a las lecturas, otra lectura impuesta por la tradición
interpretativa, de la lectura “correcta” de los dos testamentos que legitima a la iglesia como
guardiana de la tradición interpretativa. Tipología, los personajes y acontecimientos del AT se
ven, a causa de sus acciones y sus características, como tipos, anticipaciones, prefiguraciones de
los personajes del Nuevo. Diferencia entre allegoria in verbis y allegoria in factis. Alegoría de la
palabra dotada de sobresentido.
La belleza visible es la imagen de la belleza invisible – Hugo de San Víctor. La estética
victoriana consigue incluso revalorizar simbólicamente lo feo (analogía con el sentimiento
romántico de la ironía): ante lo feo el ánimo siente no poder calmarse en la visión y se ve llevado
naturalmente a desear la verdadera e inmutable belleza.
Agustín nos dice que debemos sospechar el sentido figurado cada vez que la escritura parece
contradecir las verdades de la fe o las buenas costumbres. Agustín sabe que la escritura no habla
solo in verbis, sino también in factis y por lo tanto remite su lector al conocimiento enclopédico.
El alegorismo enciclopédico
Enciclopedias de la EM. Ejemplo principal es la Historia Naturalis de Pilinio. Característica
principal es la estructura de cúmulo. Las enciclopedias no distinguen entre noticias verificables y
noticias legendarias. El fisiólogo recoge todo lo que se había dicho sobre animales, verdaderos o
presuntos y tiene una idea vaga del mundo: todos los seres de la creación hablan de Dios. Por lo
tanto, cada animal debe verse, en su forma y en sus comportamientos, como símbolo de una
realidad superior.
El alegorismo universal
La lectura figural se podrá llevar a cabo no solo sobre el mundo como lo cuenta la biblia, sino
directamente sobre el mundo como es. Leer el mundo como agregación de símbolos es el mejor
modo de llevar a cabo el dictado dionisíaco. Una pansemiosis metafísica, la que nace con los
Nombres divinos de Dionisio, y se resuelve en una visión semiótica del universo en la que cada
efecto es signo de la propia causa (=de Dios). En cuanto al alegorismo poético este es en cambio
una descodificación retórica.
El alegorismo artístico
Está la alegoría de la naturaleza y la alegoría del arte proceden a la par (simbolismo y alegoría).
La poesía estaba del lado de la inteligencia. La catedral, que representa la suma artística de toda

82
la civilización medieval, se convierte en un sustituto de la naturaleza, todo tiene un significado
en su disposición.
Santo Tomás y la liquidación del universo alegórico
Tomás se pregunta, ante todo, si es lícito el uso de metáforas poéticas en la biblia y concluye
negativamente porque la poesía sería “ínfima doctrina”. Se trata de reconocerle a la poesía el
rango de arte, allá donde el hacer es naturalmente inferior al puro conocer de la filosofía y de la
teología. De hecho, con todos los pensadores de la escolástica, se desinteresa de una doctrina de
la poesía. Tomás ha sido poeta por su cuenta, pero en los pasajes en que aparecen el
conocimiento poético y el teológico, se amolda a la contraposición canónica y se refiere al
mundo poético como a un simple término de parangón. Tomás aclara en varios puntos que se
refiere a los varios sentidos que se pueden atribuir al texto. Y por sentido literal se refiere a el
sentido que se propone el autor (biblia). Entonces, el sentido espiritual (el que inspira Dios) es
distinto al sentido literal (el que se propone el autor, sentido que se atribuye en el acto de la
enunciación, fuerza ilocutiva de un enunciado forma parte de su sentido literal). Pero en la poesía
profana solo hay sentido literal según Tomás, ergo, niega la inspiración divina, y así LIQUIDA
EL ALEGORISMO MEDIEVAL. En la poesía profana cuando hay figura retórica puede a ver /
hay sentido parabólico pero éste forma parte del sentido literal pues es el querido por el autor
(visión racionalista de la poesía). “Yo” (González?): el sdo. Espiritual de Tomás es el que “yo”
llamo simbólico, y su sdo. Literal incluye al que “yo” llamo alegórico/alegoría. Aquí nace el
NATURALISMO.
(bache)
La Epístola (XIII?) aplica la Teoría de 4 sentidos de la EM en el poema Dantesco (“tomista
heterodoxo”). Dante cree en el “poeta teólogo” (distinto de Tomás) e inspirado.
JACQUES LE GOFF - LOS INTELECTUALES EN LA EDAD MEDIA
El siglo XIII. La madurez y sus problemas
Siglo de las universidades porque es el siglo de las corporaciones. En cada ciudad donde existe
un oficio que agrupa a un número importante de miembros, éstos se organizan para defender sus
intereses e instaurar un monopolio en su beneficio. Libertad como independencia o privilegio,
ambigüedad que se haya en la corporación universitaria.
El impulso constructor levanta para ese pueblo cristiano más numeroso una multitud de iglesias
nuevas, como un espíritu nuevo, pero la era de las grandes catedrales góticas termina con un
siglo. La situación universitaria presenta la misma curva: Bolonia, París, Oxford nunca tendrán
tantos profesores y estudiantes y el método universitario – el escolasticismo – nunca constituirá
monumentos más extraordinarios que las sumas de Alberto el Grande, de Alejandro de Halés, de
Roger Bacon, de san Buenaventura, de Santo Tomás de Aquino.

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En las ciudades en que se forman, las universidades (por numero y calidad de miembros) revelan
una potencia que inquieta a los otros poderes. Las universidades adquieren su autonomía
luchando tanto contra los poderes eclesiásticos como contra los poderes laicos.
Contra los poderes eclesiásticos
Los universitarios son clérigos. El obispo del lugar los reclama como súbditos. La enseñanza es
función eclesiástica. El obispo, jefe de las escuelas, ha delegado desde mucho tiempo atrás sus
poderes en esta materia a uno de sus funcionarios llamado en general scolasticus en el siglo XII;
luego comienza a llamarse canciller. Este se resiste a abandonar su monopolio.
En 1213, en París, el canciller pierde prácticamente el privilegio de conferir la licencia, es decir,
la autorización para enseñar. Ese derecho pasa a los profesores de la universidad. Después de la
gran huelga de 1229-1231 la universidad quedó sustraída a la jurisdicción episcopal. Es la
universidad la que elige al canciller y este se convierte en el funcionario de la universidad en vez
de ser el funcionario del obispo.
Contra los poderes laicos
A esos habitantes de sus estados que eran los universitarios de las ciudades los reyes querían
imponer autoridad que hacían sentir cada vez más a sus súbditos con los progresos de la
centralización monárquica del siglo XIII.
En París la universidad adquiere definitivamente su autonomía después de los sangrientos
sucesos de 1229 que enfrentan a los estudiantes y la policía real. En la reyerta muchos
estudiantes son muertos por los sargentos reales. Entonces la mayor parte de la universidad
declara huelga y se retira a Orleáns. Durante dos años casi no se dicta ningún tipo de curso en
París. En 1231 san Luis y Blanca de Castilla reconocen solemnemente la independencia de la
universidad y renuevan y extienden los privilegios que en 1200 le había reconocido Felipe
Augusto. También se registran luchas contra el poder comunal (Oxford?). Los burgueses de la
comuna se irritan al comprobar que la población universitaria escapa su jurisdicción, se inquietan
por el alboroto, las rapiñas y los crímenes de ciertos estudiantes, toleran de mal grado que los
profesores y estudiantes les limiten su poder económico al hacer fijar el precio de los alquileres,
poner precios máximos a los alimentos, hacer respetar la justicia en transacciones comerciales.
Apoyo e influencia del papado
Aliado de los universitarios que era todopoderoso: el papado.
En 1194 Celestino III acuerda a la corporación de París sus primeros privilegiados, pero son
sobre todo Inocencio III y Gregorio IX quienes aseguran su autonomía. En 1215 el cardenal
Roberto de Courson, legado pontificio, da a la Universidad de París sus primeros estatutos
oficiales. En 1231 Gregorio IX, que había reprendido al obispo de París por su incuria y había
obligado al rey de Francia y su madre a ceder, acuerda nuevos estatutos a la universidad en

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virtud de la famosa bula Parens scientiarum de la cual se dijo que fue la Carta Magna de la
universidad.
En Oxford también había un legado de Inocencio III, el cardenal Nicolas de Tusculum, quien
procura a la universidad los comienzos de su independencia. Contra Enrique III, Inocencio IV
coloca la universidad “bajo la protección de San Pedro y el Papa” y encarga a los obispos de
Londres y de Salisbury que la protejan contra las empresas reales.
En Bolonia es Honorio III quien coloca a la cabeza de la universidad al arcediano que la defiende
contra la comuna. La universidad se emancipa definitivamente cuando en 1278 la ciudad
reconoce al Papa como señor de Bolonia.
Contradicciones internas de la corporación universitaria
La corporación universitaria es ante todo una corporación eclesiástica. Aún cuando sus
miembros están lejos de haber nacido todos las ordenes, aun cuando, cada vez más, cuente entre
sus filas a puros elementos laicos, los universitarios pasan todos por ser clérigos, corresponden a
jurisdicciones eclesiásticas, es más aun, a Roma.
La universidad es, de una manera única, internacional por sus miembros – profesores y
estudiantes procedentes de todos los países –, por la materia de su actividad – la ciencia que no
conoce fronteras –, por sus horizontes sancionados por la licentia ubique docendi, el derecho de
enseñar en todas partes, que tienen por sus estatutos los graduados de las mayores universidades.
SU AMBITO ES LA CRISTIANDAD.
Organización de la corporación universitaria
Se compone de cuatro facultades (S. XIII): (Artes, Decreto o Derecho canónico – pues el papa
Honorio III prohibió la enseñanza de Derecho Civil en 1219 –, Medicina y Teología). Las
facultades llamadas superiores (Decreto, Medicina y Teología) son dirigidas por los profesores
titulares o regentes con un decano a la cabeza. La facultad de artes, de lejos la más numerosa,
está fundada según el sistema de las naciones. Profesores y estudiantes se agrupan en ella según
una distribución que corresponde mas o menos a su lugar de origen. Cada nación es presidida por
un procurador, elegido por los regentes. Los cuatro procuradores asisten al rector, cabeza de la
facultad de artes.
No hay terrenos o edificios pertenecientes al conjunto de la corporación. La universidad, a
semejanza de las facultades y de las naciones, se reúne en iglesias o en conventos en los que es
recibida como huésped (universidad tiene edificios propios).
Ya a fines del siglo aparece un jefe en la universidad: el rector de la facultad de artes. Debe su
preeminencia al numero de sus miembros, al espíritu que la anima y más aún a su papel
financiero. El rector de los artistas, que dispone de las finanzas de la universidad, preside la
asamblea general. Al terminar el siglo es la cabeza reconocida por la corporación (Universidad
entera).

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En Bolonia se da la primera originalidad: los profesores no forman parte de la universidad. La
corporación universitaria sólo agrupa a los estudiantes. Los profesores forman el colegio de los
doctores. A decir verdad, Bolonia comprende varias universidades. Cada facultad forma una
corporación aparte. Pero la preponderancia de las dos universidades de juristas – la civil y la
canónica – es casi total. Esa preponderancia se fortalece a causa de que prácticamente se realiza
la fusión de los dos organismos.
Organización de los estudios
Las escuelas de gramática, la enseñanza de la escritura. En la EM no se distinguían bien los
grados de la enseñanza: las universidades medievales no son sólo establecimientos de enseñanza
superior. Nuestra enseñanza primaria y secundaria se daban parcialmente en la universidad o
eran controladas por ella. La enseñanza básica de las universidades – la de las artes – duraba seis
años y era impartida entre los catorce y los veinte años. Comprendía dos etapas: el bachillerato,
de alrededor de dos años, y el doctorado al terminar sus estudios. Medicina y el derecho se
enseñaban luego entre los veinte y veinticinco años. La teología era trabajo de largo aliento. Los
estatutos de Roberto de Courson establecen ocho años de estudio y la edad mínima de treinta y
cinco años para obtener el doctorado.
Los programas
La enseñanza consistía en un comentario de textos y los estatutos mencionan también las obras
que han de considerarse en el programa de los ejercicios universitarios. Los autores varían según
las fechas y lugares. En la facultad de las artes, la lógica y la dialéctica ocupan un lugar
prominente, por lo menos en Paris donde casi todo Aristóteles es comentado, mientras en
Bolonia sólo se explican resúmenes de Aristóteles y se insiste en la retórica con De Inventione de
Cicerón y la Retórica de Hernio y en las ciencias matemáticas y astronómicas, especialmente con
Euclides y Tolomeo. Entre los juristas, el Decreto de Graciano es el manual básico. La facultad
de medicina se apoyaba en el Ars medecinae, colección de textos reunidos en el siglo XI por
Constantino el Africano que comprendía las obras de Hipócrates y de Galeno a la que luego se le
agregaron las grandes sumas árabes. Los teólogos agregaban a la biblia como textos
fundamentales el Libro de las sentencias de Pedro Lombardo y la Historia Scholastica de Pedro
el Comedor.
Los exámenes
Cada universidad tenía sus modos propios que modificó con el tiempo. Dos programas escolares
tipos: el del jurista boloñés y el del artista parisiense. El nuevo doctor boloñés obtenía su grado
en dos etapas: el examen propiamente dicho y el examen público que era más bien una
ceremonia de investidura.
Colegio de doctores se le daba dos pasajes para comentarlos. El candidato se retiraba para
preparar el comentario a exponer por la tarde en un lugar publico (generalmente catedral) ante un
jurado de doctores y la presencia del arcediano que no podía intervenir. Después se respondía a

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las preguntas antes de que los doctores se retiren a votar. Habiendo una decisión por mayoría de
votos, el arcediano proclamaba el resultado. Aprobado el examen, el candidato se convertía en
licenciado, pero solo adquiría el titulo de doctor y podía enseñar efectiva y magistralmente
después del examen público. Conducido con pompa a la catedral, el licenciado pronunciaba allí
un discurso y leía una tesis sobre un punto de derecho que en seguida defendía contra los
estudiantes que lo atacaban. Un grado preliminar le era impuesto al joven artista parisiense.
Después de este primer examen, determinatio, el estudiante llegaba a ser bachiller. La segunda
etapa es el examen propiamente dicho a la licenciatura y al doctorado. ESTO sucedía en las
facultades mayores.
Clima moral y religioso
Ritos de iniciación no oficializados por los estatutos, ritos con que se recibía al nuevo estudiante
al llegar a la universidad, ese estudiante novicio llamado béjaune (bisoño). La iniciación del
nuevo está descrita como una ceremonia de “purificación” destinada a despojar al adolescente de
su rusticidad y hasta de su bestialidad primitiva. El joven pasa de la bestialidad a la humanidad,
de la rusticidad a la urbanidad; esas ceremonias, en las que aparece degradado y más o menos
vaciado de su contenido original el viejo fondo primitivo, recuerdan que el intelectual ha sido
extraído del clima rural, de la civilización agraria, del salvaje mundo de la tierra.
La piedad universitaria
Ciertos actos beneficiarios que la corporación universitaria debe cumplir, como la exigencia a los
miembros de que asistan a ciertos oficios religiosos, a ciertas procesiones, o que cumplan con
ciertas devociones. Se inscribe en las grandes corrientes de la espiritualidad. Hay una devoción a
María intelectualizada. Sería instructivo estudiar sobre este particular la piedad mariana entre los
intelectuales. Trátase de una devoción muy viva. Pero la piedad mariana de los intelectuales tiene
sus caracteres propios. Siempre está impregnada de teología y las discusiones sobre la
Inmaculada Concepción serán apasionadas. Parece sobre todo que los intelectuales están
preocupados por conservar resonancias intelectuales en el culto mariano. Parecen deseosos de
evitar caer en una piedad demasiado afectiva y quieren mantener el equilibrio entre las
aspiraciones del espíritu y los impulsos del corazón. CLAVE.
Si los ejercicios orales continúan siendo fundamentales en la vida universitaria, el libro se
convierte en la base de la enseñanza.
No solo los profesores y los estudiantes debían leer a los autores que figuraban en los programas,
sino que debían conservarse por escrito los cursos de los profesores. Los estudiantes toman nota
de ellos (relationes); algunos llegaron hasta nosotros. Es más aún, esos cursos eran publicados y
debían serlo rápidamente para que se los pudiese consultar en el momento de los exámenes;
además debían publicarse en cierto numero de ejemplares (CLASES PUBLICADAS Y
APUNTES ESCRITOS). Pecia (pieza, los pliegos): es una primera copia oficial de la obra que se
quiere poner en circulación y se hacen cuadernos de cuatro folios independientes los unos de los

87
otros para hacerlo, estas son las pieza o pecia. El tiempo que habría necesitado un copista para
hacer una sola copia alcanza, en el caso de una obra que comprende unas sesenta piezas, para
que unos cuarenta escribas puedan trabajar cada uno en su trascripción.
Los progresos realizados en la confección del pergamino permiten obtener hojas menos gruesas,
más livianas y menos amarillas que las de los manuscritos anteriores. También cambia el
formato del libro. Pasa del tamaño de nuestros en folio que solo podía convenir a manuscritos
escritos en las abadías y destinados a permanecer en ellas, a uno más pequeño y manejable.
La letra se modifica también y se abandona la caña para escribir para adoptar la pluma de ave, en
general de ganso, que permite “mayor facilidad y rapidez en el trabajo”.
También hay menos ornamentación, los libros filosóficos y de los teólogos solo
excepcionalmente tienen miniaturas.
En estas modificaciones el libro deja de ser un objeto de lujo sino que se convierte en
instrumento.
El método escolástico: El método del técnico intelectual.
El vocabulario
Para ellos es esencial saber qué relaciones existen entre palabra, concepto y ser. Los pensadores
y los profesores de la EM quieren saber de qué están hablando. El escolasticismo tiene una base
de gramática.
La dialéctica
Leyes de la demostración después. La segunda fase del escolasticismo es la dialéctica, conjunto
de procedimientos que hacen del objeto del saber un problema, problema que los escolásticos
exponen, defienden contra los atacantes y resuelven para convencer así al oyente o al lector.
La autoridad
El escolasticismo se nutre de textos. Es el método de autoridad que se apoya en la doble
aportación de las civilizaciones anteriores: el cristianismo y el pensamiento antiguo enriquecido,
como se vio, por el rodeo árabe. Escolasticismo es fruto de un momento de renacimiento.
La razón: la teología como ciencia
La teología apela a la razón y así la teología se convierte en una ciencia, clave del siglo. Los
escolásticos realizan la invitación implícita de las Escrituras que incitan al creyente a dar razón
de su fe. Hasta que Santo Tomás haga la exposición más segura de la ciencia teológica, según
Guillermo de Auvernia, los escolásticos recurren a la razón teológica, “la razón iluminada por la
fe” (ratio fide illustrata). La formula profunda de san Anselmo fides quearens intellectus, la fe en
busca de la inteligencia quedará iluminada.

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Los ejercicios: Quaestio, disputatio, quodlibet
La base es el comentario de los textos, la lectio, un análisis en profundidad que parte del análisis
gramatical que da la letra (littera), se eleva a la explicación lógica que suministra el sentido
(sensus) y termina en la exégesis que revela el contenido de ciencia y de pensamiento (sententia).
La dialéctica permite ir más allá de la comprensión del texto para tratar problemas que éste
plantea, lo hace desaparecer frente a la busca de la verdad. Toda una problemática reemplaza la
exégesis. De conformidad con procedimientos apropiados, la lectio se desarrolla en quaestio. El
intelectual universitario nace desde le momento en que “pone en cuestión” el texto que ya no es
un apoyo, desde que el intelectual pasa de pasivo a activo. El maestro no es ya un exégeta sino
que es un pensador. Su conclusión de la quaestio, la determinatio, es su obra de pensamiento.
En el siglo XIII la quaestio se destaca de todo otro texto, existe por si misma. Con la
participación activa de los profesores y de los estudiantes la quaestio es el objeto de una
discusión, se convierte en una disputatio. El tema de la disputa era fijado de antemano por el
maestro que debía sostener la discusión. Y dos veces por año los maestros podían presidir una
sesión en la que se ofrecían a tratar un problema planteado por cualquiera y sobre cualquier tema
(de quodlibet ad voluntatem cujuslibet): la disputa cuodlibética o quodlibet.
El pensamiento occidental iba a quedar marcado por siempre por el escolasticismo del siglo XIII
en todo su vigor. El escolasticismo de la época del gótico flamígero de fines de la EM podrá con
razón suscitar el desprecio de un Erasmo, de un Lutero, de un Rabelais. El escolasticismo
barroco despertará la legitima repugnancia de Malebranche.
Contradicciones. ¿Cómo vivir? ¿Salario o beneficio?
Como el intelectual ya no es un monje, cuya comodidad le asegura el mantenimiento, debe
ganarse la vida. Para este problema hay dos soluciones: el salario o el beneficio del maestro, la
beca o la prebenda para el estudiante. (aún hoy)
- PEDRAZA JIMÉNEZ FELIPE B. Y ROGRÍGUEZ CÁCERES MILAGROS –
MANUAL DE LITERATURA ESPAÑOLA I. EDAD MEDIA
Historia y sociedad
El reino visigodo
En los últimos tiempos del imperio, se asentaron el España y parte de Francia los visigodos, el
más romanizado de los pueblos germánicos. Su número fue reducido frente al de los
hispanorromanos y se ha discutido el influjo que sus leyes y costumbres primitivas pudieron
tener en la sociedad y la cultura hispánicas.
Pronto los visigodos formaron un cuerpo social único con los hispanorromanos, con el latín
como lengua. Separados de los hispanorromanos únicamente en la religión, los visigodos eran

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arrianos desde antes de llegar a la península. El talón de Aquiles del estado visigodo estaba en el
carácter electivo de la monarquía.
La España musulmana
Lineas maestras de su historia política
La presencia árabe durante 8 siglos en la península ibérica influirá decisivamente en la
configuración lingüística, social y cultural del país español.
Esplendor de califato y el poderío militar del caudillo Almanzor (s. X), sobreviene la
desintegración de España musulmana en reinos de Taifas.
Influjo cultural musulmán
Movimiento nacionalista
El conglomerado racial y cultural
Esclavos, distintas culturas/nacionalidades.
La España Cristiana
Los movimientos de resistencia
Los hispanorromanos aceptaron la invasión germánica; sin embargo, la incorporación de la
península al mundo musulmán no fue admitida por muchos cristianos. La recuperación de los
territorios al Al-Ándalus se sintió como “restauración de un poder legítimo”. Los conflictos
mozárabes responden a esta consciencia de pertenecer a una comunidad política y religiosa
sojuzgada por el islam.
Desigualdad avance de los reinos cristianos
Pocos años después de la expansión árabe, Alfonso I tuvo una gran conquista (739-757), pero
según la reza la crónica de Alfonso III (hacia 880) mató a los árabes que la habitaban y llevó a
los cristianos a las montañas del norte, dejando vacío el previo espacio que luego Alfonso III
repobló.
El triunfo cristiano
A partir del s. XII y sobre todo en el s. XIII por extensión (hacia el sur). Hasta fines del siglo XV
la situación en la frontera con los musulmanes sufrió pocas variaciones.
En busca de las raíces españolas
La polémica entre Castro y Sánchez-Albornoz
Guerra civil de 1936 dio pie a preguntarse una vez más por el asunto de la historia de España.
Castro y Sánchez-Albornoz ambos escriben sobre ella.

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El influjo del medio geográfico (Sánchez-Albornoz)
La tensa convivencia entre las castas (Américo Castro, Sánchez-Albornoz).
Para Américo Castro el conflicto entre las tres castas conformó el ser español (cristianos, moros
y judíos).
Algunas matizaciones.
El marco social
CAMPO: Energías productivas y vida social gira en torno a él.
Explotación agraria está condicionado por la estructura social de poder. El sistema común es el
señorío. Señor seglar o eclesiástico explota directamente, con el concurso de sus siervos, el
territorio anejo a su residencia. relación de colonos y señores cada vez más difícil para los
colonos.
Entrenamiento entre la ganadería y la agricultura.
Grupos sociales mayoritarios y su papel histórico y social
La iglesia
Al poder de las armas, la economía y la religión unía el de la cultura la clerecía medieval.
La iglesia española fue el elemento de enlace entre la cultura clásica y oriental que poseían los
musulmanes y el occidente cristiano.
LA UNIVERSIDAD. SIGLO XII. AUGUE PRIMERO EN ITALIA Y DESPUÉS EN
FRANCIA. S XIII UNIVERSIDADES ESPAÑOLAS. El IV concilio de Letrán (1215) apoyo las
predicaciones en lengua vulgar de las recién creadas ordenes mendicantes: los franciscanos
(1209) y los dominicos (1215).
La nobleza
Fuerzas políticas y militares de mayor relieve en el mundo medieval. FEUDALISMO: Pacto
entre el rey y los señores y entre estos y sus vasallos. Por este pacto ambos reciben amparo y
defensa y un beneficium (tierras para trabajar) y los primeros (los nobles o el rey) exigen unas
contribuciones económicas (primero en especie y luego en dinero) y unos servicios.
La monarquía
Aristocracia. Momentos de fuerza: Fernando III o Alfonso XI. Derecho romano s. XIII. Escuela
de traductores de Toledo, Alfonso X papel cultural clave, también el reconocimiento y creación
de las universidades.
El pueblo llano

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Los pensadores del medioevo dividían a la sociedad en tres estratos o estamentos: los oradores
(clérigos), bellatores (guerreros) y labratores (trabajadores).
Mercaderes y ruanos junto a los labratores (DJM en Libro de los estados) tiene un extraordinario
relieve pues constituyen el fermento de una nueva realidad social y cultural.
Ciudades son el centro de la actividad económica de la baja EM. Burgueses eventualmente
lograron participar en el poder político.
Minorías étnicas y culturales
Mozárabes
Cristiano que desde la expansión musulmana vive en Al-Ándalus sin abandonar su fe.
Los mudéjares
Musulmanes que permanecieron en sus tierras cuando estas fueron conquistadas por los
cristianos.
Los francos y otros extranjeros
Los judíos
SITUACIÓN LINGÜÍSTICA
Latín, romance y aljamía
Primeros romanticismos en textos latinos
Judíos (hebreo), moros (árabe) y latinos (latín). El romance es el único dialecto común a los tres
grupos religiosos, pero tenía que competir con las lenguas de cultura.
En los reinos cristianos la competencia era con el latín, que para los medievales era una
construcción artificial, a la que llamaban también gramática.
Las glosas
La literatura aljamiada (en árabe o de raza o religión judía, x ej.: las jarchas mozárabes)
El triunfo del romance
Los dialectos romances: situación política y realidad lingüística
Avance del castellano, castellanización, expandiéndose hacia el sur de los dialectos mozárabes (=
que hicieron el gallego y el catalán), hacia el este a la costa del aragonés y hacia el oeste a la
costa del leonés.
LEWIS – LA IMAGEN DEL MUNDO (Audio Lu libro + apuntes)
Capítulo 1 VIP

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El hombre medieval puede tener cierto creencias en común con el hombre primitivo, pero lo que
hace es demostrar que estas creencias que parecen primitivas se llegan por una vía (LIBRESCO,
importancia de los libros a pesar del alto analfabetismo, la autoría la autoridad es más importante
que incluso hoy, no creían que por ejemplo un romano pueda escribir algo que no sea verdad)
distintas a la que llega el hombre primitivo (experiencia, compartir con su comunidad, tradición
oral que llega d ellos mas ancianos de la tribu). Ejemplos de creencias que parecen primitivas
pero se pueden trazar a fuentes muy antiguas de libros. Carácter absolutamente libresco o erudito
de la cultura medieval.
Influencia latina, influencia bárbara de pueblos como los celtas, los germánicos. Y esta
contribución de los pueblos barbaros en la EM son muy importantes en el derecho, en las
costumbres y en la configuración general de la sociedad. Y algo similar podemos decir de la
literatura, porque nada es más importante que la lengua que se emplea. También hay residuos de
paganismo en algunos idiomas antiguos, escandinavo o anglosajón antiguo.
En la cultura popular lo que mas ha sobrevivido de la EM son los romances y Baladas, que son
los característicos o representativos de la EM hoy en día por su difusión y permanencia. Pero
argumenta que en realidad el producto de arte mas grande del medioevo no son sus obras
literarias, sus romances, sino su cosmovisión del mundo.
(en armonía con el carácter libresco de la literatura) El hombre medieval no es soñador, no es
vagabundo, sino que es un organizador, codificador, constructor de sistema. De ahí la obsesión
con categorizar, con hacer obras totalizadores, como la suma totalizadora de Aquino, como la
Divina Comedia de Dante. Estas dos características son las que dan origen a su modelo del
universo. No solo de que he dicho modelo del universo es una excelsa obra de arte medieval,
sino también de que en cierto sentido es la obra central, aquella en la que la mayoría de las obras
particulares enjaban, a la que generalmente se referían, de la que obtenían gran parte de sus
fuerzas.
Capítulo 2
Salvedades/advertencias al lector. El modelo del universo que aceptan los grandes pensadores
medievales es lo que contribuye a su telón de fondo de las artes. Como así ahora en el mundo
moderno nuestro telón de fondo son las teorías de Freud, Einstein, etc. En cambio el telón de
fondo medieval abarca el orden y las influencias de los planetas. (González) Primum movile. La
mayoría de las personas cultas sabían que la tierra era esférica.
Capítulo 3
Empieza a dar materiales seleccionados del período clásico, las fuentes de este pensamiento del
mundo. (Clase) El geocentrismo, por ejemplo, lo que creían los clásicos también, que Copérnico
en el renacimiento lo desmiente y funda el heliocentrismo. Materiales seleccionados del periodo
clásico, como el somino sipionis. Texto de Cicerón, de la republica de Cicerón. Habla de

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Lucano, otro romano que vivió del grupo de Séneca, como trae sus fuentes. Estacio, Claudiano y
la dama Natura. Apuleio.
Capítulo 4
Materiales seleccionados del periodo germinativo, transición, ni clásico ni propiamente
medieval. Habla de Plotino, de Dionisio. Incluye ciertas ideas de la biblia, otra de las fuentes de
la concepción del universo medieval. De pseudodionisio toma las jerarquías eclesiásticas, la
jerarquía de los cuerpos celestes. Boecio, ciertas controversias al respeto de su pensamiento, si su
cristianismo es legítimo o superficial
Capítulo 5
Los cielos. Habla de lo que sustituye la ley de gravedad en la EM que hablan de una inclinación
natural de los cuerpos terrestres hacia su lugar idóneo. (Apuntes) En clase vimos con Gónzalez
de que la tierra es el elemento mas pesado y que por lo tanto es un mundo concéntrico y debe
estar en el fondo, y el fondo también es el centro. Después de la tierra, ubicado por encima de la
tierra es el agua, por eso buena parte de la tierra está cubierta de mares y de ríos. El tercer
elemento más pesado por encima de la tierra y el agua, es el aire porque la atmosfera está por
encima de la tierra y de los mares. Porque todo tiende a su propio elemento, cada elemento. Por
eso el sol y las estrellas están hechas de fuego, se escapan, van hacia arriba. Movimientos del
universo, y habla del primum movile, que toda clase de poder movimiento y eficacia desciende
de Dios al primum movile y es lo que hace girar al resto de los cuerpos. Para los medievales a
primera esfera era la luna, la segunda Mercurio, la tercera la de Venus, luego viene el Sol en el
medio, luego sigue Marte, Júpiter y todavía no se habían descubierto Urano y Neptuno. El Sol es
el único de estos planetas que tiene luz y es el que comunica la luz a todo el cosmos. La luz del
mundo es luz del Sol, la luz de la Luna es luz del Sol también. Todos estos giran alrededor de la
tierra. La 8va esfera es el estelarum, la esfera de las estrellas, que hoy en día sabemos que son
soles de otras galaxias. En la 9na era el primum mobile, una esfera no percibida por los sentidos.
No contiene ningún cuerpo luminoso, no contiene al sol ni recibe la luz del sol. Su función es
mover a las otras 8 esferas. La rotación del primum movile es lo que hace que el estelatum que es
el octavo cuerpo celeste se mueva, y a su vez es lo que causa que saturno que es el séptimo se
mueva y así sucesivamente hasta llegar a la luna que es la ultima esfera que se mueve. Pero este
movimiento no llega hacia la tierra, la tierra está “estática”. El problema es que el primum
movile se mueve de este a oeste y completa su movimiento cada 24 horas, y las esferas inferiores
por inclinación natural dan una vuelta más lenta de oeste a este, tarda trescientos sesenta mil
años en completarse.
Además de movimiento estas esferas trasmiten a la tierra lo que se llamaba las influencias que
era la materia que estudiaba la astrología, prevalente en la EM y permitida por la iglesia,
heredada de la antigüedad y llega hasta el renacimiento. Los teólogos ortodoxos podían aceptar
la teoría de que los planetas afectaban a los acontecimientos y la psicología y mucho mas a las
plantas y los materiales que la iglesia no combatía. Si combatía tres derivaciones (prohibidas), 1º

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la practica lucrativa y políticamente indeseable, que te cobren por leer los astros; 2º el
determinismo astrológico, prima por sobre todas las influencias de la tierra el libre albedrío del
hombre; 3º las actitudes que supusieran o fomentaran en apariencia la adoración de los planetas,
cualquier tendencia al paganismo.
La tierra en sí como esfera (celeste) no se mueve, pero lo que si se mueve son sus habitantes. Lo
toman de Aristóteles que elabora el primum movile que se reelabora con santo Tomás de Aquino
en el cristianismo. Aristóteles dice que es evidente que la mayoría de las cosas que se mueve es
porque otro elemento las impulsa. Una mano en movimiento mueve a su vez una espalda, un
viento, un barco. Pero no podía existir una serie infinita, en consecuencia, no podemos explicar
un movimiento por otro ad infinitum. En ultima instancia tiene que haber un elemento inmóvil
que inicie el movimiento de todas las demás cosas Y este primer elemento inmóvil es el primum
movile que se identifica con Dios que es totalmente trascendente e (in)material que no ocupa
lugar y no se ve afectado por el tiempo. Este amor de Dios el que mueve las esferas. Si bien estos
movimientos desencadenantes no mueven al planeta tierra si mueven a sus habitantes que si
hacen esta fuerza que es lo que hace que haya vida en la tierra.
Capítulo 5
Longevos. Espacio dudoso entre aire y la tierra. Su nombre es tomado de otro texto. NO LA
VIMOS EN CLASES ESTA PARTE. Habla de las hadas, de seres que no son ni animales ni
seres humanos en sí. Hadas, duendes, etc.
Capítulo 7
Habla de la tierra y sus habitantes en particular. Para los medievales todo lo que esta por debajo
de la luna, el primer cuerpo celeste que rodea la tierra es mutable y contingente. Porque para
ellos los astros no se mueven, como no podían trazar el movimiento de las estrellas y todo eso, y
por observación dedujeron que las estrellas estaban fijas para ellos y los planetas también.
También a la vez cada una de las esferas celestes está guiada por una inteligencia. Después habla
de nuevo de que la tierra es un globo, que había una idea errónea de que los medievales creían
que la tierra era plana. Después habla de la geografía, que la geografía medieval era mas bien
fantástica. Después habla de los animales que la categorización de los animales sorprende por su
infantilismo a diferencia de sus conocimientos de la teología, de la astronomía, de la
arquitectura, pero era un elemento central de la vida. El porcentaje de la población que tenia
muchos conocimientos sobre animales debió ser mucho más grande en la Inglaterra medieval
que en la moderna. Por ejemplo, pone una cita de que el caballero medieval estaba mucho mas
interesado en los cerdos que en los torneos. Astrología. Muy infantil y muy fantasiosa. El alma
humana. Animal racional y por lo tanto un ser mixto, en parte emparentado con los ángeles que
son racionales, pero también emparentado con las bestias que son animales pero no racionales.
Esto nos revela uno de los sentidos que se puede decir que es un mundo pequeño. Hombre es un
microcosmos, una síntesis de todos los elementos del macrocosmos. El hombre no sólo se define
como un microcosmos, un todo ordenado que reproduce en pequeño el orden y las partes del
universo macrocósmico, sino que también se define como un intermediario entre el cielo y la

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tierra, entre la materia y espíritu, entre lo divino y creado. Además es el que resume en sí mismo
todos los niveles de existencia. El hombre condesa y resume en sí todos los modos posibles de
ser de existencia. Es un todo ordenado. El hombre, entonces, reproduce los 4 elementos de
macrocosmos pero en él se conocen como los humores. Esas cuatro sustancias se corresponden
con los elementos de la naturaleza:
◾En la naturaleza es el fuego, en el hombre es la sangre - Temperamento sanguíneo. Predomina
la sangre, exceso de sangre.
◾El equivalente del aire es la bilis - en aquellos donde predomina la bilis se genera un
temperamento colérico
◾El equivalente del agua - flema o pituita. El temperamento que tiene un predominio de flema es
el flemático.
◾El equivalente de la tierra - bilis negra o atrabilis. El temperamento correspondiente es el
melancólico o atrabiliario.
Esta teoría de los humores fue muy utilizado por el teatro, incluso más allá del medioevo como
base y guía de los temperamentos de los personajes. La descripción de cada carácter, cada
temperamento, es tan acertada que podríamos decir que sólo falla por la causa. Los
temperamentos en verdad existen, incluso la psicología contemporánea sigue utilizando esta
nomenclatura. Lo extraordinario es cómo solucionaban los médicos estos desequilibrios. Es
normal que todos tengamos un predominio leve de uno de los humores, cuando ese predominio
no es moderado, es desmedido, exagerado, ahí se producen las patologías. Entonces el médico
buscaba equilibrar los humores. Si hay un predominio de sangre, hay que hacer una sangría. Si
hay un predomino de flema, hay que deshidratarlo y así. A veces la sangría la hacían los barberos
y no los médicos, práctica que predominó en el mundo hasta el siglo XIX, los barberos sangreros
hacían sangría y hacían odontología. El médico podía recetar la sangría pero el que solía hacerlo
era el cirujano, que no era ni siquiera médico, era poco menos que un carnicero que utilizaba
herramientas más sutiles, no había ido a la facultad de la medicina. El padre de Cervantes era
cirujano. Eran ambulantes, iban de pueblo en pueblo.
Algunos teólogos medievales dicen que Dios creó primero en su mente eterna cómo iba a ser el
hombre y a partir de eso creó el mundo. Todas las totalidades del ser del universo ... alma
racional, no se usa en que la razón es la directora de la voluntad del hombre, es la que permite al
hombre tener libre albedrio porque sin razón no puede tomar sus propias decisiones. relación de
los medievales con la historia, los historiadores medievales no son historicistas, en relación con
lo primero de que son librescos, confían mucho en los libros, no se cuestionan si una batalla
troyana fue legitima, sino en que pueden aprender de eso, el ímpetu de la historia.
(apuntes)
La tierra está fija, y los otros cuerpos son los que se mueven. La tierra además tiene diversos
niveles de existencia:
-El nivel geológico (piedras, arena). La mera existencia, sin vida.

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-La vida vegetativa. Materia con capacidad de crecimiento o decrecimiento, donde surge la vida.
La vida vegetativa, incluye la mera existencia pero le agrega el crecimiento.
-La vida animal. Incluye las anteriores pero le añade la sensibilidad, la capacidad de sentir
sensaciones.
-El hombre. Incluye las anteriores pero le añade la razón o el espíritu. El hombre resume, incluye
en sí todos los niveles inferiores de la existencia y los eleva mediante su condición racional y
espiritual.
Todo esto se logra mediante 4 principios contrarios
-Todo el mundo material tanto del macro como microcosmos se obtiene con 4 principios:
-Lo frío, lo caliente, lo húmedo y lo seco.
De la combinación de estos cuatro principios por pares, surgen las 4 sustancias básicas del
mundo, los famosos cuatro elementos. Si mezclo lo caliente y lo seco, surge el fuego. Si mezclo
lo caliente y lo húmedo, el aire. Frío y húmedo, el agua. Frío y seco, la tierra.
Los medievales postulaban un quinto elemento, llamado el éter. El éter es algo como la
transición, la bisagra entre la materialidad pura de los cuatro elementos y el espíritu. Está en el
borde de los elementos, es sutilísimo porque tiene algo de espiritual. Según los medievales no se
encuentra en la tierra sino en la esfera lunar.
Capítulo 8
Influencia del modelo, de esta visión del mundo en los autores medievales. La forma mas simple
en que se expresa esa tendencia es el catálogo, en la obra de Bernardo vemos catálogos de
jerarquías, de estrellas, de ríos, bosques, vegetales, peces y aves. Da varios ejemplos de
catálogos, al principio parece pedante pero esta no puede de ninguna manera ser la explicación
autentica. Gran parte del saber aunque no todo era demasiado común para que un autor pudiera
destacarse por su descripción. La contracara de esta virtud/característica medieval de la
catalogización es la tediosidad, el efecto llega a que el autor parece ni querer interesarnos. El arte
medieval es humilde, no se intenta festejar al autor, lo importante del arte es el arte no los
artistas. La literatura existe para enseñar lo útil, para hacer los honores a que lo merezca, para
apreciar lo deleitoso, las cosas útiles honorables y deleitosas son superiores a la literatura, esta
deben ser su razón de ser a aquella, en cuanto a su uso o no. La exquisitez procede de ella. En
este modo el arte es humilde, incluso cuando sus artistas sean orgullosos de su pericia para
cultivar el arte, pero sin las atribuciones que reclamaban para el arte mismo, los artistas del
renacimiento han avanzado y el romanticismo. Capaz no todos aceptaron que la poesía ... algo en
latín ... pero eso no ha provocado lo que hoy no sé qué.
GONZÁLEZ – LOS MILAGROS DE BERCEO (audio Lu libro: habla de los milagros de berceo
no sobre el mester de clerecía ni en contexto histórico + apuntes)

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Apuntes
Berceo se considera el representante mas importante de la escuela poética que se desarrolla en
Castilla en el siglo XIII que se llama mester de clerecía. El mester de clerecía se opone al mester
de juglaría, y el oficio juglar es un oficio popular oral. En cambio la otra es una literatura escrita,
culta, intelectual, y con fuentes latinas, etc. Además es llevada a cabo por el clérigo no por
juglares, no es necesariamente este un miembro del clero, sino de la clase estamental clerecía,
estudiantes universitarios. Hoy en día sabemos que la literatura medieval no era del todo inculta,
y no se componía del todo oralmente y no todos los juglares eran analfabetas, pero esta
presuposición se da para oponer ambos mesteres. Aunque, la crítica Isabel Uría dice que si bien
este tipo de poesía estaba extensamente compuesta por estudiantes, también utilizaba ciertos
recursos juglares. Es decir, existen fuertes lazos entre ambos mesteres, son coetaños. Respecto a
la palabra mester es una palabra medieval que deriva del latín ministerium que significa servicio.
El menester aplicado a una actividad poética puede entenderse no como servicio sino como
oficio. Periodo temporal del mester de clerecía la crítica tradicional extiende desde el siglo XIII
al XIV, pero hoy en día la mayoría de los críticos suele circunscribir al siglo XIII el mester de
clerecía por dos motivos particulares: uno es por motivos formales, el segundo es por motivos
témporo-espacial. El primero, el motivo formal, es que lo que define al mester de clerecía no es
la temática, ni las fuentes, ni el propósito, ni el publico al que estaba dirigido, sino el tipo de
verso y la estrofa. Este tipo de verso era el verso alejandrino. La crítica anterior incluía textos
como el Libro de Buen Amor que es del siglo XIV y es polimétrico, distintos tipos de prosa, y
ese no entra. Y el segundo motivo, témporo-espacial, es que el mester de clerecía es una escuela
muy cohesionada ubicada en un tiempo y espacio específico entre personas que se conocían entre
sí. Y para Isabel Uría eran todos los miembros de la universidad de Palencia que fue la primera
universidad fundada en España en el 1212 pero que en 1230 se traslada a salamanca, y esta
mudanza significa el desmembramiento de los clérigos que integraban este mester de clerecía.
Los miembros del mester de clerecía continúan con su producción poética, pero el mester de
clerecía en sí existió por esos acotados años nada más.
El molde métrico que utiliza el mester de clerecía es el verso alejandrino. Este esta expuesto en
un poema que la nombre al verso, se llama el poema de Alexandre, es un poema del mester de
clerecía, pero de autor anónimo o dudoso, algunos se los atribuyen a Berceo pero otros no (el
profesor no). En este poema la segunda estrofa es VIP, PUEDE PREGUNTARSE EN EL
FINAL.
Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerecía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas contadas, ca es grant maestría.
Aquí en este poema de Alexandre, la historia de Alejandro Magno. Esta estrofa del poema
condensa los ideales del mester de clerecía y la manera en la que van a proceder/trabajar. En este
poema el poeta que lo escribe se define con orgullo en contra de los juglares. Comienza el poema

98
con una causal, “este mester es hermoso porque no es de juglaría”. Ellos escriben mal, nosotros
bien, ellos son malos, nosotros buenos, etcétera. En particular la palabra fermoso viene del latín
y significa que “tiene forma”. Entonces vemos que tienen una definición clásica de la belleza, “lo
bello es lo que tiene forma, y lo feo es lo informe”, entonces, como la poesía juglaresca no tiene
verso regular es amorfa, es fea. En el segundo verso hay una causal porque ka/ca es equivalente
al qui latino al porque entonces “mesteres sin pecado PORQUE es de clerecía”, aquí también hay
un juego semántico, juego con el valor semántico de las palabras pecado y clerecía, dijo el
profesor que lo hay es una dilogía, como lo define la retorica clásica, que es el juego con posibles
significados con una sola palabra, y que ambos sentidos estén activos en un solo uso es lo que
genera la polisemia en un poema. Pecado está relacionado etimológicamente por un lado con la
palabra pie y en el latín, antes del cristianismo, significaba literalmente tropezarse. Por un lado
este poema no se tropieza porque tiene rima regular. Por otro lado, no tiene “hierro” moral, es
una poesía elevada, moralmente correcta, ética. En cuanto a la palabra clerecía la plurivalencia
está en que sea clérigo significa que es una persona educada, que ha estudiado la retorica clásica,
que conoce el latín, etcétera, y por eso su verso no tropieza. Pero por otro lado su poesía no peca
o el mester no peca porque esta formado por miembros del clero, porque es sacerdote, y por eso
su poema no peca, y esta sería la plurivalencia de estas dos palabras. Hay una unión de estos
conocimientos horacianos del deleite y el aprendizaje. En el tercer verso que dice “fablar cursos
rimado por la cuaderna vía”, como ya vimos en el segundo verso, hay una especie de isotopía del
andar, porque está hablando del pie, y el que anda tiene el riesgo de tropezarse. Pero aquí la
palabra curso es el participio de correr, pero aquí a su vez está rimado, es decir, ritmado, con
ritmo. Y la pauta rítmica de sus versos es la cuaderna vía, de nuevo con la misma isotopía del
andar con pecado, con curso, con rimado y ahora vía, que significa camino. Y este camino es
cuádruple, por eso cuaderna vía. Es decir una estrofa de cuatro versos. Entonces, el verso
alejandrino tiene 14 silabas, tiene una estrofa de cuatro versos, y además obligatoriamente tiene
que tener una pausa o cesura entre la séptima y octava silaba, la mitad, por eso se lee pausado. Y
además, y esto solo aplica a los versos alejandrinos del mester de clerecía, no se puede tener
sinalefa, siempre hay que leer con dialefa, contrario a lo que es la poesía moderna. Finalmente en
el cuarto verso se corona lo que es el mester de clerecía, escribe con silabas contadas sin tropezar
demuestra que el poeta tiene gran maestría. En la vida de santo Tomás del silo Berceo dice
quiero faser prosa en roman paladino, y aquí prosa tiene el significado clásico de la retórica que
es el de contar silabas, entonces prosa significa básicamente verso, lo que hace el mester de
clerecía es lo que ya existía en el latín medieval, porque en el latín clásico no se cuenta silabas
sino pies, que se miden por alternancias de silabas largas y cortas, pero en el latín medieval se
empiezan a contar silabas y a haber versos rimados. Entonces lo que hacen los del mester de
clerecía es importar ese esquema métrico del latín medieval al castellano. Después no se puede
circunscribir al mester de clerecía porque hay mucha diversidad de temas, como poesía religiosa,
heroica, historias de aventura, de viaje, por eso podemos decir que su único rasgo en común es lo
formal. Su público también es variado porque algunos juglares leían poemas que pertenecían al
mester de clerecía al público. Respecto a la lengua es mucho más compleja lo que vamos a
encontrar en un poema épico compuesto de manera oral. Respecto al corpus, 70% del corpus esta
compuesto por Berceo y no conocemos los otros nombres de los otros autores del mester de
clerecía.

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Berceo como el primer poeta de nombre conocido en la lengua castellana. Nació a finales del s.
XII o comienzos del XIII. Estuvo toda su vida relacionado con dos monasterios, el de san Millán
y el de santo Domingo, y perteneció al primero. Estudio en la universidad de Palencia, peor no es
demostrable. Sabemos muy poco sobre él, sabemos que se llama a si mismo “maestro”. escribió
otras dos obras de temática mariana, una que habla de María durante la pasión de Cristo, y otro
que se llama las “lores de santa María” o algo así. Y después escribió tres vidas de santos, dos
eran santos activos que eran los santos que fundaron los monasterios a los que estaba
relacionado, AMBOS BENEDICTINOS, y la vida de una santa Oria que fue una santa de
clausura, que se emparedaba, vivía entre pared y pared y solo se comunicaba con su confesor por
vida auditiva y que también le traía la eucaristía. También tiene otra obra teológica que se
llamaba “el sacrificio de la Misa” porque en ese momento la iglesia estaba intentando unificar el
rito en Europa, y escribió un libro donde habla de la simbología de cada uno de estos ritos y
explica paso a paso la nueva liturgia que la iglesia quiere implementar. La imagen de verseo
como escritor de literatura didáctica, ingenuo, pero que esta obra demuestra su gran
conocimiento teológico. El abusaba de la falsa modestia, se hacia el ignorante como que no sabía
leer latín.
En cuanto a los Milagros de nuestra Señora es una colección de 25 milagros marianos con un
prólogo que brinda la clave de lectura de toda la obra. Conocemos que hay una fuente latina de
24 de 25 milagros, ese milagro que desconocemos la fuente es el de la “iglesia robada”, que el
profesor dijo que puede haber experimentado el mismo Berceo. Y en cuanto a la fuente en latín
no conocemos la fuente directa pero si conocemos un libro que debió haber tenido la misma
fuente que los milagros de Berceo, porque cuenta las mismas anécdotas, pero no podemos
llamarlo fuente porque es contemporáneo a Berceo. Este texto que está escrito en latín cuenta las
mismas historias pero de una manera más seca, sin ningún ímpetu novelesco. Lo que hace
Berceo es tomar estas historias y cambiarlas en obras narrativas, artísticas, con psicologías bien
delineadas, y les da forma en verso obviamente alejandrino. El tema principal de estos milagros
se puede condensar en una declaración teológica, que la gracia es mas poderosa que la ley, o que
la ley superior es la ley de la gracias. Es decir, todos los personajes que están en esta obra
siempre están en una situación limite y María intercede por ellos ante Dios para librarlos de este
fin catastrófico. Este fin catastrófico muchas veces esta ligado a un pecado que cometieron, si
seguimos la ley punitiva entonces es la consecuencia al pecado, pero cuando ellos imploran a
María triunfa la gracia por sobre la ley punitiva. Pero otras veces la ley no es punitiva sino la ley
natural, que todo lo que venga viva tiene que morir. Pero nuevamente si ruegan a María la ley de
la gracia triunfa por sobre la (in)natural. Ahí el profesor aclaró que la ley natural es también una
ley punitiva porque no es la ley natural original sino la ley de la naturaleza “caída”. También
aclaró que siempre aparece María como intercesora pero no podemos llamarla nunca mediadora
porque el único mediador entre Dios y los hombres es Cristo que es hombre/Dios y María es
solamente mujer. También habló de la devoción mariana que explota en el s. XII con San
Bernardo de Clareibá, que es el primero en reconocer que el culto a María es mayor que el culto
a los santos, y divide el culto a la latría, que es el culto a la adoración que ahí si es a Dios porque
a Dios es el único que se puede adorar porque es divino, después el culto de la dulía, que es el
que se le tiene a los santos que es una admiración, y después está el culto de la hiperdulía que es
el que se le tiene a María que está por encima de todos los Santos porque es a la que Dios no le
100
puede negar nada. Todos los demás santos si uno le permite que interceda por uno Dios se lo
puede negar, pero a María no se le puede negar. Por eso San Bernardo le da el título de
omnipotencia suplicante, que parece un poco contradictorio porque suplica el que no tiene
fuerzas, el que tiene que pedir algo de otro, y omnipotente es el que todo lo puede. María lleva
este titulo porque, por un lado no puede hacer nada por si misma, tiene que pasar por Dios para
todo, pero omnipotente porque Dios no le niega nada.
OBRA PARTICULAR (LIBRO)
Breve.
El prólogo, allí esta la clave de lectura. Cuyo rasgo retorico principal es la bimembracion,
siempre hay una organización de dupla de conceptos, por ejemplo poder-misericordia. Después
también hay una división del prologo en cuatro partes, en la que se muestra la relación de los
hombres y María en cuatro ejes distintos. El eje horizontal centrípeto humano, el eje vertical
descendiente divino, el eje horizontal centrifugo divino y el eje vertical ascendente humano. En
la estrofa 1-15 hay una narración alegórica donde habla de un prado, el romero, el verdor,
etcétera. Y después de los versos/ las estrofas 16-30 explica esta alegoría. Que el prado es María,
el romero es la humanidad, el verdor es la virginidad, las cuatro fuentes son los evangelios, las
sombras son los roces de María, las aves son los devotos de María, y los frutos son los milagros.
Y se le da a la Virgen el nombre de “María evangelista” ya que se la considera doble madre:
tanto madre natural como madre textual. Después las estrofas 42-46 hay una explicación del
propósito del libro que es escribir algunos versos para narrar las intercesiones milagrosas de
María. Después Él hablo de que eran los milagros de María. Dice que no son exempla porque en
la exempla tiene que haber esta lógica de recompensa/regalo por las acciones del personaje que
inciten al lector a actuar de cierta manera. Pero aquí no hay esa recompensa/castigo, porque
siempre la ley de la gracia es superior. El devoto a María puede ser un pecador terrible, pero si le
pide a María su ayuda se salva. Y después dice que en realidad lo que es es un canto de alabanza
a María, porque hay una repetición con función enfática: el cantar los milagros de María es una
manera de alabarla, porque recalca su rol como intercesora, como omnipotencia suplex ante
Dios. De los géneros literarios que existen, el deliberativo, el judicial y el demostrativo, Berceo
usa el ultimo porque propone elogiar o itupirar una cosa evidente que es la misericordia de la
Virgen. Y después dice que los Milagros de Nuestra Señora no fue concebida como una obra
dirigida a los hombres sino que está dirigida a María, y como Berceo está muy apegado a la
orden de los Benedictinos, orden cuya función es la de rezar, justifica esta gigantesca alabanza a
María.
UNIDAD 1 DATOS APARTE:
Edad Media: enorme y delicada
Sabiduría y sensatez. DURA UN MILENIO (476, caída del imperio Romano de Occidente y
termina en 1435 con la caída de Constantinopla, la caída del imperio Romano de Oriente). No es
lo mismo la EM temprana que la EM tardía. Grande sinónimo de eterno para los medievales, les
interesa poco el tiempo.

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Inventó la historia de amor romántico; no es un invento del romanticismo, es el invento medieval
del amor cortés. Postula dos cosas:
-La dama es intrínsecamente superior al varón. Es superior en cuanto ideal, es una idealización.
En esa construcción ideal, aparece la delicadeza, la sutileza. Ahí originan todas las normas de
cortesía que hasta hace poco tenían vigencia.
-El amor debe ser contrariado. Tiene que pasar por todos los sufrimientos imaginados. 
Una institución comúnmente asociada a esa imagen brutal es la Inquisición. La inquisición es un
tribunal eclesiástico creado en la Edad Media, a instancia de Santo Domingo de Guzmán para
combatir una herejía muy fuerte que había surgido en el sur de Francia. No es la inquisición
brutal que nosotros tenemos en nuestro imaginario. La inquisición que quemaba brujas, judíos,
etc. es la inquisición moderna del siglo XVI. La imagen tópica de la inquisición como signo de la
intolerancia, no corresponde a la Edad Media, sino a la Edad Moderna.
El poema del Cid ¿es historia o simbolismo? ambas, puede ser la segunda porque es la primera.
Continuación de la configuración del cosmos medieval
Vamos viendo cómo se nos presenta este cosmos como algo enorme pero al mismo tiempo
contenedor, acogedor; al tener un centro, uno se puede ubicar en esa enormidad, uno sabe dónde
está. Contrario a cómo se siente el hombre en el universo como lo representamos actualmente, es
tan inmensurable que no encontramos un punto de referencia para ubicarnos en él. Por el
contrario, el cosmos medieval era un cosmos para ubicarse en lugar preciso en el que uno debía
estar.
Este basto universo medieval tiene dos notas definitorias: la luz y la música, que en realidad es
una sola y única característica que se puede enfocar de dos formas. Son una sola cosa con dos
manifestaciones: la luz es musical y la música es luminosa. Todo el universo está iluminado.
Toda esa luz sale del sol que ilumina a todas las esferas, que son atravesadas por ser
transparentes y además esa luz se ve reforzada, ratificada, y en cierto modo se asimila con la
música porque las esferas al girar alrededor de la tierra, producen música. La expresión «música
de las esferas» viene de esta idea, del sonido armónico que producen las esferas. Es un sonido
armonioso pero que nuestro oído de manera sensible no puede oír —es una música intelectual,
no sensible. Además, una música que se la postula por razones matemáticas y no porque alguien
la haya escuchada. Esta noción no es medieval, sino antigua; está presente en Pitágoras, que era
un matemático místico que consideraba que el mundo entero estaba hecho de números y que el
principio de todas las cosas era un número. Pitágoras además estudiaba la música, había llegado
a la conclusión de que la distancia entre cada esfera planetaria era directamente proporcional a la
distancia que hay entre las 7 notas musicales en la lira. Entonces, esos intervalos entre un planeta
y otro eran esas mismas notas. Estas proporciones matemáticas que definen la distancia entre los
tonos y los planetas, son la mismas proporciones matemáticas que los arquitectos clásicos,
renacentistas, neoclásicos e incluso del románico medieval utilizaban; son los llamados
«números áureos» o «proporciones áureas». Los grandes templos clásicos están diseñados con
estas proporciones. Esto mismo aparece en los grandes cuadros del Renacimiento, como la

102
escuela de Rafael. Todo eso fue desarrollo de la teoría pitagórica de las proporciones. A raíz de
esto, hay una consecuencia muy importante, que trataremos después.
Nota: Para los medievales la música era una rama de la matemática, y la música teórica formaba
un grupo de disciplinas junto con la aritmética, geometría y astronomía llamada quadrivium
(cuatro vías) o cuadrivio. Ser músico no significaba saber tocar un instrumento, sino ser
conocedor de la raíz matemática y mística de la música, la parte teórica.
El infierno
Según esta cosmología medieval la tierra es el centro del universo, pero también la tierra tiene un
centro y ese centro es el que no se mueve en absoluto hacia Dios: el demonio. El demonio es el
que está más alejado de Dios, es el que no se quiere mover hacia él, Dios lo ha precipitado lo
más lejos de él. En un esquema concéntrico, donde Dios ocupa la circunferencia, el centro es lo
más alejado de la circunferencia. En ese centro, que es el infierno, está Satanás. Al impactar
Satanás contra la tierra, a manera de un meteorito, produce un enorme hueco, un cráter, hasta que
se incrusta en el centro de la tierra. Ese cráter que adquiere una forma de cono, es una especie de
embudo cónico, dónde se van ubicando las diferentes categorías de condenados. Los que están
más cerca de la tierra son los que cometieron los pecados menos graves. Los traidores rodean a
Satanás ya que pecado más grande es la traición, pero dentro de los traidores hay grados
también: la peor traición es hacia el creador.
Dante ubica como los más cercanos a Satanás a Bruto, Judas y Casio. Bruto y Casio traicionan a
César, esto es tan grave para Dante porque es una traición al poder político romano que era un
poder universal. César justamente fue el inventor de la idea del imperio romano y no lo llevó a
cabo por culpa de los traidores. El ideólogo de roma como un poder global, universal, de modo
tal que pudiera abarcar todo el mundo conocido y pudiera introducir al resto del mundo el
concepto de ley que para ellos era sinónimo de paz. Dante que era un romanista consumado,
consideraba que la labor civilizadora de la ley y el derecho llevada a cabo por Roma, era
comparable a la encarnación de Cristo. Además Dios elige encarnarse en el momento que Roma
le ha preparado el terreno, le ha dado un terreno apacible para que su mensaje se difunda. Para
Dante los tres traicionaron a un mismo nivel, traicionar a César era equiparable a querer
entorpecer la labor divina porque Dios contaba con Roma para llevar a cabo su plan divino. En el
libro “De la Monarquía”, se ve el lugar que le dan a Roma de los medievales como factor
inseparable de la encarnación. No hay diferencia entre la idea de Roma y la idea de Cristiandad.
El purgatorio
Esa caída de Satanás en el centro de la tierra, por la ley física de la impenetrabilidad de los
cuerpos, implica que esa masa de tierra desplazada tenía que emerger en algún otro lugar. Para
los medievales ese otro lugar es el purgatorio. Es una montaña, es decir que en lugar de ser un
cono vacío como el infierno, es un cono lleno: una enorme montaña que se eleva a los cielos.
Como las puertas del infierno están cerca de Jerusalén en el hemisferio norte, la montaña emerge
en el hemisferio sur. Ellos veían todo su hemisferio norte, y veían que había más tierra que agua,
con esa mentalidad equilibrada, dedujeron que en el hemisferio sur tenía que ser al revés: más
agua que tierra. Entonces creían que la única tierra que había en el hemisferio opuesto era la

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montaña del purgatorio. En la montaña del purgatorio las cosas son opuestas al infierno: en la
base de la montaña estaban los pecadores más graves y a medida que nos acercamos a la cumbre
están los pecadores más cerca de ser perdonados, ya en la cumbre está el paraíso terrenal.
Cuando el pecador llega al paraíso terrenal, que se perdió con el pecado de nuestros padres, es
una especie de pista para llegar al cielo. Al llegar al cielo, en los planetas están los
bienaventurados donde también están jerarquizados. Los que fueron buenos pero apenas se
salvaron están en la primera esfera y a medida que nos acercamos a Dios están los más santos
como Jesús y María y además, para Dante, Beatriz.
Goliardos: Hay otra categoría que se confunde con los era un estudiante universitario, pero era
alguien que se manejaba con el latín. Los goliardos son estudiantes que escriben poesía en latín.
Por definición el estudiante es un tipo irreverente, rebelde, barullero, que se la pasa reclamando
cosas. Estudiantes protestatarios que se levantaban contra las instituciones que regían las
instituciones. Atacaban a la Iglesia, pero no a Dios. Anticlericales. Como eran jóvenes y solo
hombres eran amigos de la vida tabernaria y prostibularia. A veces expresiones vulgares. Esto ha
hecho que algunos los relacionen con los juglares. No son procaces ni hacen poesía prostibularia,
si tienen ese sabor popular que proviene de su contexto tabulario y en el otro caso es que son
populares por lo que ya hablamos arriba. Había especializaciones entre estos juglares.
El Cantar de mío Cid, puede ser ubicado mitades del sigo XII, principios del siglo XIII. Ramón
Menéndez Pidal le asignó el año 1140. Los especialistas posteriores se atienen al año 1230. Es
también una obra narrativa pero en verso folclórico. Narra las hazañas de Rodrigo Díaz, cuyos
enemigos nobles leoneses que acusan de haberle robado al rey unos parias, unos tributos que
unos reyes islámicos pagaban al rey de castilla y por eso el rey lo destierra. Como el texto está
incompleto, Menéndez reconstruye la causa del destierro del cid a base de las crónicas. Hay una
enemistad entre la nobleza leonesa y Rodrigo Díaz, noble castellano, de menor relevancia pero
mayor éxito, mayor fuerza militar y mayor riqueza. Es hasta cierto punto comparable al
desprecio entre familias de “old money” y los “nuevos ricos”.
Por otra parte tenemos la poesía clerical. Gonzalo de Berceo, el primer poeta español de nombre
conocido, con Los Milagros de Nuestra Señora, escrita entre 1246 y 1252. Es una obra narrativa
pero muy distinta. Fue escrita por un monje universitario de la universidad de valencia, la
primera universidad de la corona castellana. Es del estamento de los clérigos, hombre de la
iglesia, persona letrada. Etimológicamente la palabra laico viene de laicus > lego, como adjetivo,
sinónimo de ignorante; porque los únicos letrados eran los hombres de iglesia.
verso folclórico🡪poesía clerical🡪prosa romance castellana🡪novela sentimental
Anacronismo medieval = Rasgo característico de la edad media. Todo lo representan con la
moda, vestiduras, costumbres de su presente. No hay una conciencia explícita de que al cambiar
el tiempo, cambian las circunstancias accidentales.
FIN

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