LA PREPARACIÓN DEL DIRECTOR

Siete ensayos sobre teatro y arte

- Anne Bogart –

de Juanfran García
para Dirección de Actores de 1º de Dramaturgia
1.- ¿Quién es Anne Bogart?
Anne Bogart (EEUU, 1951) es una de las principales personalidades del teatro
norteamericano, tanto por su producción teatral como por su labor pedagógica.
Nace en 1951 en Newport, Rhode Island. Durante su infancia cambia de ciudad cada uno
o dos años debido al trabajo como militar de su padre, lo cual, dice Bogart, la acostumbró
desde pequeña a ese rasgo del teatro que te lleva a hacer un cambio de vida con cada
producción. Fue a lo largo de los distintos colegios por los que pasó en esta etapa donde
comenzó a hacer teatro aficionado.
Después del instituto estudió letras en la Universidad de Bard, tiempo en el que se enrola
en la compañía Via Theater y continúa su carrera en el teatro aficionado. Tras licenciarse
en 1974 decide mudarse a Nueva York. Cursa un doctorado en la Universidad de NY
mientras se dedica a hacer teatro con los medios que va encontrando en el camino: “Monté
producciones en escaparates, azoteas, obras en construcción, sótanos, en una sala de
encuentros de rumanos, en discotecas, clubs, en una agencia de detectives, en una escuela
abandonada y en muchos otros lugares susceptibles de ser invadidos”. Es en esta época
donde conocerá a la coreógrafa Mary Overlie, con la que más tarde creará la técnica de
los Six Viewpoints.
En 1989 será invitada a ser la directora artística de la Trinity Repertory Company. Pero
el paso accidentado por una compañía ya formada la convenció de lo importante que es
tener una compañía propia que reúna a un grupo de personas con valores sobre el teatro
parecidos. Forma, con el apoyo de Tadashi Suzuki, la SITI Company en Saratoga Springs,
Nueva York. Esta compañía es, además, una escuela donde se trabaja la técnica
Viewpoints y Suzuki en conjunto.
Además de su trabajo como directora de teatro y directora artística de la SITI Company,
Bogart tiene una fuerte vocación pedagógica y se dedica a escribir aquellos hallazgos que
va encontrando durante su práctica. Su producción escrita más conocida es: “La
preparación del director”, el texto que no atañe, “Los puntos de vista escénicos”, o
“Antes de actuar”.

2.- Sobre “La Preparación del Director”

Anne Bogart plantea su libro no como un manual de trabajo sino como una guía que ayude
a los futuros directores de teatro (extensible a cualquier artista, diría incluso de cualquier
ámbito) a superar la inseguridad que puede producir enfrentarse al hecho de poner en
escena una obra de teatro. Para eso, va haciendo un repaso de sus experiencias en el medio
a través de siete temas conflictivos con los que recurrentemente se ha ido topando a lo
largo de su carrera: la memoria, la violencia, el erotismo, el miedo, el estereotipo, la
vergüenza y la resistencia.
En el prefacio, Bogart indica que en un momento dado en el que seguía encontrándose
con estos leitmotivs decidió detenerse, intentar de dejar evitarlos para observarlos con
atención y hacer un estudio sobre ellos. Reflexionó sobre cómo se sentaba ella, cómo
reaccionaba, cómo se relacionaba con estos temas el resto del equipo y qué circunstancias
se desarrollaban cuando aparecían durante un ensayo. Realizar este acercamiento le

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permitió no tenerles miedo y simplemente aceptarlos como parte del proceso, incluso
beneficiarse de los obstáculos que le planteaban y hacerlos remar a favor de obra.
El relato tan práctico y en primera persona que hacer Bogart resulta estimulante por ver
cómo una figura consagrada del teatro ha atravesado por las mismas inseguridades e
incertidumbres que cualquiera que está empezando, cómo todos estos elementos forman
parte del proceso creativo y qué maneras hay de abrazarlos para afrontarlos y sacar partido
de ellos.

3.- La Memoria
En este capítulo, Anne Bogart nos lanza la pregunta: ¿Quién eres y qué eres capaz de
catalizar a través de ti? ¿Qué recuerda tu cuerpo? Las respuestas a estas preguntas son las
bases sobre las que empezaremos a crear.
En un momento dado, Bogart fue invitada a dirigir una obra de teatro en Berlín y cuando
llegó allí quiso emular el código teatral de lo que estaba viendo en Alemania. Sin
embargo, se dio cuenta de que, hecho desde ella, emular este código parecía un
amaneramiento que no le resultaba propio a su lenguaje personal. En ese momento se dio
cuenta de que ella era americana y que todo lo que hiciese estaría marcado por sus raíces
y su cultura de origen. Por eso, decidió comenzar una investigación para entender de
dónde venía ella y cómo podía ubicarse en el continuum temporal de su cultura. Es ahí
cuando comprende la capacidad que tiene la memoria para reposicionarte, para saber de
dónde vienes para tomar fuerzas y conseguir modificar tu status quo.
Concretamente, en su investigación, descubrió las raíces de la cultura americana en
relación al entretenimiento y la honda impronta que había tenido el Macartismo en la
producción artística desde los años cincuenta en adelante. A partir de este momento
percibe que el arte norteamericano producido desde las diferentes disciplinas se centra en
la expresión personal para evitar plantear los conflictos sociales que circunscriben al
individuo. Empieza a crearse una dramaturgia centrada en las relaciones íntimas de la
pareja, sin analizar cuáles son las causas sistémicas que las llevan a ese lugar. Con el
tiempo, van apareciendo voces que haciendo este ejercicio de memoria se replantean su
lugar en la sociedad y en la cultura, y comienzan a transformarla para introducir temas
sociales en el teatro, siendo bien recibidos entre el público: Suzanne Lori Parks, Chuck
Mee, Anna Deavere Smith, Emily Mann o Tony Kushner.
Explica esto para poner de manifiesto lo importante que es arraigarse en la cultura que a
cada uno le ha tocado vivir para ponerse así en perspectiva tanto con el pasado del que
venimos como con futuro que queremos construir. Lo que ella llama “entrar en la
refriega del tiempo”. Reactualizarlo, cambiarlo. Reescribir los supuestos heredados para
crear unos nuevos paradigmas para el futuro.
“Este sentido histórico de lo temporal y lo atemporal juntos es lo que hace que
un escritor sea consciente con la mayor agudeza posible de su lugar en el tiempo,
de su propia contemporaneidad.” T. S. Elliot.
Además de para dar sentido al hecho teatral en sí, como directores podemos beneficiarnos
de este trabajo con la memoria para sentirnos menos solos en la sala de ensayo. Para que,

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durante el proceso, sepamos que ha habido y habrá más personas que como nosotros se
han enfrentado antes a esa situación o incluso a ese texto en concreto. En la escritura
podemos encontrar un ejemplo de esto al trabajar mediante los mitos subyacentes que hay
en la obra, al conocerlos podemos tomar impulso sobre estas rocas y contar entonces
nuestra historia.
“Si alcanzo a ver lejos, es porque me sostengo sobre hombros de gigantes”. Isaac
Newton.

4.- La Violencia
Podríamos delimitar este capítulo del libro en tres partes:

- Violencia del acto creativo

“La osadía alberga en su interior genio, poder y magia.” Goethe.
Citando esta frase Bogart quiere poner de manifiesto que para la realización de cualquier
acto creativo es necesaria la violencia. Decidir una cosa u otra es violencia, es agresivo
hacia el mundo ya que lo cambia en un sentido u otro, pero también es necesario para que
el hecho teatral/artístico suceda. El arte es violento porque cambia el mundo, decide sobre
él.
En concreto, al hablar de dirección de actores vemos que decidir un gesto, una expresión
o incluso un tinte de emoción para una frase concreta de la obra es violento, ya que tú
como director decides sobre la infinidad de posibilidades que tiene esa frase y sobre todos
los registros que el actor podría utilizar para interpretarla. Sin embargo, esta violencia que
se ejerce lo que hace es delinear un marco sobre el que los actores pueden moverse en
libertad.
Decidir siempre implica riesgos, podríamos estar equivocándonos o, con nuestra decisión,
estar saboteando el trabajo del actor. Pero, aun así, Bogart nos invita a arriesgarnos ya
que “sin riesgos no hay progreso ni aventura”.

- Violencia del hecho expresivo

Bogart cuenta una anécdota sobre una vez que tuvo que dejar a un joven director
estudiante en su escuela supliéndola durante un ensayo porque ella tenía un compromiso
que no podía cancelar. Cuando volvió y preguntó a una de las actrices qué tal lo había
hecho el chico, ésta le dijo que fatal porque no les había dado ningún tipo de indicación.
Bogart dice que es normal cuando estás empezando a dirigir algo y aún no te sientes lo
suficientemente empoderado como para cortar un ensayo y dar notas, sin embargo, los
actores necesitan que les digan algo que oriente su trabajo, aunque esto no sea “lo mejor”.
Bogart dice que sin violencia no hay una expresión fluida. Lo que significa que lo hagas
lo mejor que puedas, aunque no sepas. Estar callado no es una opción. No podemos

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permitir que las dudas sobre el trabajo que estamos haciendo censuren nuestra
autoexpresión y difuminen lo que se está contando con la puesta en escena.
“Quedarse callado, evitar la violencia de expresar, alivia el riesgo del fracaso,
pero, al mismo tiempo, anula la posibilidad de avanzar.”

- Violencia del desacuerdo

La vida es conflicto, y siempre vamos a encontrar desacuerdos por allá donde pasemos.
Más que intentar pasarlos por encima o evitarlos, debemos hacerlos manifiestos y
profundizar en ellos sea donde sea que los encontremos:
- En los textos: Estos van a reflejar la complejidad de la existencia, por lo que no
podemos esperar que nos presenten el tema del que hablan de una forma clara y
polarizada. Al revés, cuantas más dudas nos planteen y tergiversen la forma que
tenemos de observar el mundo, más interesantes serán los planteamientos a los
que lleguemos con ellos.
- En la estética: Resulta interesante trabajar con elementos que sean discordantes
entre sí, que generen violencias los unos con los otros porque contrasten y no
terminen de casar. Esto producirá un extrañamiento en el público que lo obligará
a replantearse tanto lo que está viendo como los códigos de los cuales lo está
viendo.
- En el equipo: En teatro se trabaja con equipos humanos con los que será muy
fácil estar en desacuerdo. Aunque tu postura como director sea decidir cuáles son
las líneas de la puesta en escena, es interesante que los diferentes miembros del
equipo discutan estas y planteen otras perspectivas, aunque después no vayan a
quedarse. El desacuerdo es interesante porque nos obliga a expresar lo que
pensamos, defenderlo, replantearlo si es necesario y en la gran mayor parte de los
casos mezclarlo con otras visiones que puedan matizar aquello que proponemos.

5.- El Erotismo
Bogart plantea la idea del proceso de dirección de una obra de teatro como una cita
romántica. Como la búsqueda de “eso que te hace pararte en el sitio. Una invitación a
un viaje evanescente, una nueva experiencia o visión de la realidad”. Esto exige tanto al
espectador como al director estar disponible y responder ante esa llamada de las
profundidades. Exactamente igual que en una cita:

- La entrega
Te muestras presente y disponible. Ejecutas el rol del “primer espectador”, la primera
persona que ve cómo sucede un milagro.
La disposición que tienes al mirar, la calidad de la observación y la atención que le dedicas
determina el proceso: delimita lo que el público terminará viendo sobre la escena (Bogart

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hace aquí un paralelismo con la física cuántica y el gato de Schrödinger, que el gato esté
vivo o muerto dependerá de la mirada que lo mira).
Esto nos obliga a replantearnos desde dónde prestamos atención como directores
¿Miramos desde nuestro ego, desde la voluntad de querer contar una buena historia, de
que los actores se luzcan, de satisfacer al público…? Bogart dice que “el trabajo del
director es estar conectado con el escenario física, imaginaria y emocionalmente”.

- Desentrañar un misterio
Al igual que en una cita es importante no enseñarlo todo desde el primer momento, el
interés del espectador aumentará conforme vaya percibiendo que hay cosas que no se
están contando sobre la escena. Así éste tendrá que asumir el rol del espectador-detective
para intentar intuir qué cosas están ocurriendo por debajo de la escena.
Muchos actores buscan explícitamente estos misterios de los personajes para ayudarse a
crear una relación más íntima con ellos. Esto genera misterios y espacios oscuros en los
personajes que tendrán que ser descubiertos (o más bien, intuidos) por el espectador.

- El flirteo
Dirigir es plantear un juego en un marco concreto en el que se desarrollan fuerzas que no
son evidentes desde el primer momento, pero que sin embargo están. El objetivo no está
en crear una experiencia, sino en dar las circunstancias para que esta experiencia ocurra.
Como si de un pararrayos de la realidad se tratara, un elemento que atrae un fenómeno
natural.

- El magnetismo
Es importante trabajar el interés erótico de cada escena. Que las preguntas que se estén
planteando en ellas te fascine, que suponga una invitación a la aventura, a conocer algo
que desconocías. Tanto el público como el resto del equipo seguirá esta búsqueda si la
pregunta suscita el suficiente interés y tú estás realmente enganchado a esa incógnita. A
este respecto Bogart dice:
“El interés, si es genuino, es como un boomerang, te devuelve todo lo que le des, pero
para eso tienes que estar disponible y atento a las puertas que se abren”.

6.- El Miedo
“A menudo no sé si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de que
estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo.”
El miedo es un elemento que hace que el teatro sea irresistible por el sentimiento de
extrañeza que genera. Etiquetamos el mundo a través del lenguaje para intentar convertir

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todo esto que es caos y cambio constante en palabras concretas que definan aquello que
vemos. Sin embargo, este proceso en el teatro consigue acabar con todo el misterio.
“El cometido del artista es destapar las preguntas que están ocultas por las respuestas.”
Creamos teatro a partir del miedo, no de la seguridad. Necesitamos buscar un teatro en el
que haya dudas e incertidumbre, ya que de lo contrario trataremos con demasiada cercanía
aquello que estamos trabajando. En estos procesos de trabajo, la confianza debe venir del
equipo de trabajo y de las capacidades que cada uno aporta a la función, no de ella en sí
misma ni de los misterios que entraña.
Por esta razón, es muy posible sentir miedo durante el propio proceso de trabajo. Anne
Bogart cuenta que al principio del proceso de montaje de una obra se defiende de este
miedo mediante el trabajo de mesa. Sin embargo, una vez llega a la sala de ensayos
comienzan a asaltarle inseguridades: que sus ideas no sean buenas, que no se entiendan,
que fracase, que parezca una loca delante de los actores… Sin embargo, en el proceso de
compartir el trabajo con los demás, las ideas sobre las que trabaja van fraguándose y es
la propia tarea la que hace que estos miedos se vayan disipando.
Bogar remarca que para enfrentar estos miedos es importante no quedarte sentado, tener
una energía disponible y ponerte en conexión con lo que está sucediendo en la escena. De
esta manera, aunque sea con inseguridad los ensayos irán tomando su curso y se irán
enfrentando todos estos miedos, uno a uno, con el pasar de los días.
En el libro se subraya que es importante no tener miedo al conflicto. Estar demasiado de
acuerdo en una sala de ensayos “bueniza” el montaje y no le beneficia en nada. Es
importante posicionarse, defender, hablar, recibir y defender. Crear mediante un ejercicio
de negociación constante con la realidad que te rodea.

7.- El Estereotipo
“T.S. Elliot se refería al concepto de originalidad como transformación de la tradición a
través de la interacción con ella.”De esta manera, Bogart abre el capítulo sobre los
estereotipos invitándonos a no tenerles miedo.
Es importante intentar huir de buscar a toda costa una puesta en escena que sea
increíblemente original o innovadora, sino partir de que ya está todo hecho y que nosotros
somos herederos de las ideas que otros tuvieron. Para esto, nos invita a encontrar un
estereotipo y “darle fuego”, energía, trabajarlo hasta que se transforme adaptado al
momento que le ha tocado vivir.
Esto lo ejemplifica con el actor que camina en el escenario. La acción de caminar la ha
realizado mil veces, y sin embargo lejos de ser estereotípica el actor tiene que encontrar
la manera de trabajarla de tal forma que sea la concreta y propia del personaje que está
interpretando. Lo mismo sucedería con los estereotipos, puede que ya lo hayamos visto
anteriormente, pero si están lo suficientemente trabajados conseguirán transmitir algo
nuevo y diferente.
Sigue hablando de los estereotipos contraponiendo la interpretación americana
(procedente del primer Stanislavski) con la de algunas culturas asiáticas. En la primera,

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se busca una falsa idea de libertad en la que el actor puede hacer lo que sienta que es
“orgánico” en cada momento, pero que puede estar desacompasado con el resto de
compañeros sobre la escena o con el montaje en sí; en la segunda, especialmente en el
teatro tradicional japonés, la interpretación parte de una serie fija de movimiento que se
repiten para conseguir algo. Estos movimientos, los llamados kata, sería lo que
entenderíamos como clichés o estereotipos por su continua repetición. Bogart propone
que si conseguimos que el envase de esa libertad “interior” sean unos movimientos
concretos y repetidos, “estereotipados”, conseguiremos dar coherencia y orden. Así
podremos encauzar la interpretación en una línea concreta y dotarla de vida mediante la
libertad del estilo americano. A partir de esta teoría Anne Bogart desarrolló su teoría de
los Six Viewpoints, o Seis puntos de vista escénicos.
Hay otra pregunta interesante que la directora lanza en este capítulo y es ¿Cuál es nuestra
responsabilidad hacia la historia del estereotipo y el cliché compartida por el público?
Para explicarla pone este ejemplo: Si estamos haciendo un montaje de Un Tranvía
Llamado Deseo antes o después tendremos que enfrentarnos al hecho de componer el
personaje de Kowalski, y tenemos dos opciones: ignorar o no que Marlon Brando ya lo
ha interpretado con anterioridad y que parte de la caracterización que él hizo (como la
camiseta de tirantes blanca) forma parte del imaginario colectivo del personaje.
Para intentar responder a esta cuestión Bogart dice que “no es difícil provocar la misma
emoción en todos, lo complicado es proponer asociaciones complejas de los mismos
significantes que puedan ser leídos de distintas maneras”. Así pues, nos invita a
reflexionar sobre si queremos hacer un trabajo a través del cual todo el público sienta lo
mismo, dirigiendo su mirada de una forma muy concreta a través de estos elementos del
imaginario colectivo; o trabajarlos para que adquieran una pluralidad de significados que
enriquezcan tanto el conjunto de la puesta en escena, como ese objeto del imaginario
colectivo en sí.

8.- La Vergüenza
“Es el salto, no el paso, lo que posibilita la experiencia” Heinrich Müller
Cuando se busca la autenticidad en un trabajo y una expresión creativa genuina uno no
puede esperar encontrase seguro con respecto a lo que está haciendo. Bogart dice lo
siguiente respecto al tema: “si tu trabajo no te avergüenza lo suficiente posiblemente
nadie se sienta tocado por él. Es decir, que no es lo suficientemente personal o íntimo.
La vergüenza resulta un obstáculo a sobrepasar para poder expresar aquello que la puesta
en escena necesita.
La incomodidad, además, mantiene las líneas tensas y hace que el trabajo sea más
interesante porque mantiene a los miembros del equipo alerta frente a la inseguridad. Si
evitas pasar vergüenza, nada sucede.
Mantenerte en un territorio conocido para no afrontar esta inseguridad hace que se trate
el material como algo conocido, con cierta actitud de superioridad que no incita ni al
artista ni al público a redescubrir aquello con lo que se está trabajando. Algo parecido
sucede con un actor cuando dice “mi personaje nunca haría eso”. Si parte a la hora de

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interpretar de esa frase es muy difícil que encuentre algo interesante o rupturista con
respecto a la idea que se ha hecho del personaje en su cabeza, y aunque esto haga que él
como actor mantenga el tipo no realiza ningún tipo de apuesta en el escenario para
defenderlo.
Por eso, es importante trabajar desde una espontaneidad infantil e invitar al equipo a que
proponga desde ese mismo lugar. De esta manera, hay una predisposición a redescubrir
el mundo que se está construyendo en la sala de ensayos.
Cuando un actor interpreta está en una posición muy vulnerable ya que todas las miradas
están puestas sobre él. Sin embargo, también en el proceso de dirección hay una alta
exposición. El director no se puede esconder al público. Éste sabe lo que está pasando y
de qué manera se ha dirigido la puesta en escena (si intenta sorprenderlo, parecer
excesivamente sesudo o críptico, si lo está tomando el pelo…) Tampoco puede
esconderse ante un actor con el que se está trabajando, por eso es importante la calidad
del interés desde el que se trabaja con el actor.
Por otro lado, aunque Bogart abogue por la confrontación de la vergüenza y del miedo
para encontrar en ellos herramientas, también sugiere que puede ser interesante el uso de
la timidez como arma. “A veces tienes que ir por la puerta de atrás para llegar al frente”.
En ocasiones, buscar vías alternativas para ir al lugar al que se quiere llegar puede aportar
elementos que no se sabía que podrían estar incluidos en la puesta en escena. Para esto,
hay que abrir procesos de escucha y situarse en un lugar donde la intuición tenga un poder
de juego especial, a veces intentando “acallar” la parte más racional y lógica para que
aparezca la creativa. En ese sentido, sucede como en la técnica stanislavskiana en la que
un gesto mecánico repetido muchas veces mantiene entretenido al lóbulo central, mientras
que se activa el lóbulo temporal del hemisferio derecho y comienza a trabajar la intuición.
Por eso es positivo durante un proceso de creación dejar de tener el control a veces.
“Hacer los deberes” hasta el punto que sea necesario y saber cuándo hay que dejar de
hacerlos y lanzarse al vacío de la creación con lo trabajado hasta ese momento.
Perder el equilibro es interesante porque somos más creativos durante las emergencias.
Vencemos nuestros hábitos y rutinas y nos vemos obligados a enfrentarnos a situaciones
inesperadas con los recursos disponibles, transformándolos para sobrepasar la adversidad.
Es importante también no huir cuando las cosas se están viniendo abajo. Utilizar los
accidentes como material válido. Aceptar la cuerda floja como estado natural de las cosas,
beneficioso para el propio resultado que se está buscando.
Por último, Bogart recomienda que cuando se está perdido durante un proceso de ensayos
una técnica que puede resultar positiva es concentrarse en el detalle. Intentar no ver el
conjunto de lo que se está haciendo, sino ir resolviendo problema a problema. “El gran
cuadro acabará por desplegarse”.

8. La Resistencia
La fuerza, la impaciencia y la distracción son los caballos de batalla a los que tendremos
que enfrentarnos como creadores. Todo acto genera una resistencia a ese acto. Hacer las

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cosas cuesta trabajo, por mucho que nos gusten y nos apasionen, por lo que tenemos que
aprender a luchar día a día contra esa resistencia para poder llevar nuestra creatividad a
buen término.
En este capítulo Bogart defiende que “si hoy tengo un lugar en el teatro se debe a que
supe utilizar los obstáculos y las resistencias que la vida me ponía delante”.
Es importante trabajar el compromiso y el desempeño para poder vencer todas esas
resistencias que tanto interna como externamente se nos presentan durante el proceso de
puesta en escena de una obra. “El disfrute, el vigor y los hallazgos serán el resultado de
la resistencia que ha sido enfrentada en lugar de evitada”. “La magnitud de la resistencia
con la que decides comprometerte determina la progresión y el calado de tu trabajo. A
mayores obstáculos, mayor será tu transformación en el esfuerzo”.
En ese sentido, es importante intentar dar cabida al malestar, usarlo como estímulo
creativo en vez de estancarse en él o evitarlo.
También estas técnicas de confrontación son interesantes a la hora de la gestión emocional
cuando se está trabajando con un equipo. Generalmente estas resistencias y obstáculos
pueden suponernos frustración, estrés o ansiedad, emociones que si no controlamos es
posible que dejemos salir de forma explosiva en detrimento del ambiente de trabajo. Es
importante tomar un tiempo para comprenderlas y procesarlas. Encontrar el momento
adecuado para compartirlas, cuando los demás puedan recibirlas y gestionarlas también.
Hacer teatro es siempre practicar la resistencia de la ficción ante la realidad, por lo que
va a requerir mucho esfuerzo poner una obra en pie. Como dice Bogart el teatro es la
búsqueda de la utopía, del cambio, de hacer posible “un mundo mejor” sobre la escena.
Crear algo efímero que no existía antes y que en un tiempo dejará de existir es un pulso
que generalmente resulta cansado, aceptar esta resistencia es aceptar la magia del teatro
que pide ser.

9. Conclusiones
Podemos utilizar “La preparación del director” de Anne Bogart más que como un
manual al uso, como un libro de cabecera que nos ayude a reorganizar el trabajo y a tomar
valentía frente a todas las decisiones que un director tiene que tomar durante el proceso
de ensayos. Aunque podríamos hablar de las diferentes aplicaciones que puede tener el
libro, sería interesante concretarlas en dos:
Desde el punto de vista de la dirección de actores el libro de Anne Bogart puede ayudarnos
a superar bloqueos.
Por una parte, tus bloqueos como director. Cuando tienes que dirigir a un actor y aún no
tienes mucha experiencia es normal sentir inseguridad por creer que le estás diciendo a
una persona que tiene más experiencia que tú “cómo hacer su trabajo”. El libro de Bogart
incide en que tu labor como director es organizar y delimitar los marcos sobre los que los
actores van a interpretar a los personajes (esto podría ser extensible también a los otros
ámbitos de los equipos artísticos). Por lo tanto, Bogart nos incita a explorar nuestra voz
propia, trabajarla y ponerla en práctica para poder organizar la mirada a esa puesta en

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escena. Por otra parte, el libro también nos puede ayudar a hacer al actor partícipe del
proceso creativo, invitarlo a que esté a favor de obra a través de la comunicación y la
participación y que supere también sus bloqueos interpretativos a través de la confianza
en el equipo.
“La preparación del director” al tener un enfoque eminentemente práctico en el que la
directora relata sus experiencias desde sus inicios, hace que nos sintamos menos solos y
pequeños en el proceso creativo de poner en pie una obra. La tarea del director en muchas
ocasiones resulta muy solitaria debido a que eres finalmente tú quien tiene que tomar las
decisiones y quien acarreará con las consecuencias de las mismas, por lo que leer que una
figura consagrada se ha equivocado tantas veces como cualquiera puede ser positivo a la
hora de enfrentarte a todas esas decisiones.
Por último, el libro también nos puede ayudar como escritores a comprometernos con
aquella historia que vamos a contar. Aunque sean procesos creativos muy distintos el de
dramaturgia y el de dirección (en el primero la lucha es contra lo abstracto y en el segundo
contra lo concreto), ambos exigen una implicación total. Que lo que se está contando nos
afecte, sea verdadero, y pueda así afectar a aquellas personas que lo están viendo. Para
esto hace falta grandes dosis de valentía y fe, y de asumir el miedo y la inseguridad como
un permanente compañero de viaje. También, es interesante porque nos anima a trabajar
desde la libertad y el riesgo, desde el descubrimiento en el desequilibrio y el caos, desde
la búsqueda de un lenguaje propio que solo obedece a las propias leyes de la obra y que
tiene que ser descubierto en el mismo proceso de llevarla a cabo. Esta noción de libertad
es válida no solo para el dramaturgo en su proceso de escritura, a menudo íntimo y
privado, sino también para ese director que se va a acercar después al texto y que tiene
que hacer que respire fuera del papel.

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