Resumen Manual de Dirección Escénica

Si la finalidad del trabajo de la dirección teatral consiste en dar una unidad de estilo a la
escenificación, debes dirigir todos tus esfuerzos para hacer converger todos los diferentes
trabajos en esta meta común, desde la interpretación hasta la publicidad, Que ese resultado
resulte un todo con coherencia y equilibrado. Por ello es necesario:

- Que todos los miembros del equipo conozcan el género teatral y el estilo en que se está
trabajando. Clarificar este punto impide la confusión derivada de los diferentes estilos
de interpretación. No puedes permitir que unos actores trabajen la comedia si otros lo
hacen en clave de farsa.

- Decidir la dirección artística del espectáculo, el estilo, e imponerla en todas las vías de
expresión. El resultado final se va a ver afectado en gran medida si tu iluminador ha
diseñado una atmósfera realista mientras la música y escenografía es expresionista.
Reuniones de trabajo en este sentido son beneficiosas.

- En suma, tener las ideas claras y saber qué es exactamente lo que quieres comunicar,
rodearte de los elementos humanos para conseguirlo y ponerte manos a la obra, para
conseguir llegar a un público lo más extenso posible.

Asimismo, al efectuar las lecturas, debes tener en cuenta el análisis y persecución de la

coherencia interna de los elementos teatrales. Debes percatarte de cómo se entrelazan estos
elementos, de la estructura al estilo, del lenguaje al mensaje. Es conveniente que seas capaz de
ver, entre los diálogos de cualquier pieza, de qué modo la estructura de la obra, es decir la
trama, está sosteniendo o no al tema.

1.- QUIÉNES SON LOS INTEGRANTES

Tienes la obligación de conocer de ellos sus posibilidades actorales:

- Sus registros: Cómicos, trágicos, ambos, u otros registros.

- Si actúan de una forma introspectiva, más psicológica, o por el contrario su cuerpo es el

que determina su expresión actoral.

- ¿Qué comunican sus cuerpos? ¿Qué efecto produce su rostro en los espectadores? Lo
que llamamos comúnmente el físico. Sus voces: Graves, agudas, bajos, sopranos,
tenores. Y qué valor tienen esos registros en la audiencia.

- Flexibilidad y adaptabilidad: Tanto a un horario como al resto del grupo.

 Es realmente importante que antes de cualquier tipo de ensayo, antes de hablar con los
escenógrafos, iluminadores, etc., hayas analizado dramáticamente y semánticamente la pieza.
Resumiendo, estas tareas consistirían en:

1.- EL ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA:

- Tema de la obra.
- Conflicto dramático.
- Protagonistas y antagonistas.
- Clímax.
- Acción dramática y desenlace.
- Espacio, tiempo, ritmo.

2.- LA ÉPOCA Y EL ESTILO. EL GÉNERO:

- De qué época procede literaria y socialmente.
- En qué género está escrita, de la tragedia a la farsa.
- Lenguaje: Prosa, verso, cantado, etc.

3.- LOS PERSONAJES:

- Características psicológicas, sociales, históricas.
Diferencias de lenguaje entre los personajes.

CONFLICTO. Es el núcleo de la obra. Podemos decir que si no hay conflicto no hay situación
dramática. Se le reconoce como el elemento, personaje o personajes, que van a intentar cambiar,
modificar, romper, destruir una situación que se encuentra establecida al comienzo de la obra o
con anterioridad.
Esta OPOSICIÓN de fuerzas se determina analizando todo el texto, especialmente las
últimas páginas, acto, o escena, que es generalmente donde el autor sitúa el desenlace de lo que
ha venido desarrollando durante la pieza. Es lo que entendemos como CLIMAX, cuando estas
fuerzas se enfrentan directa o indirectamente y surge un vencedor, o DESENLACE. Por
ejemplo, de Casa de muñecas, de Ibsen, todos recordamos el diálogo final del matrimonio y el
portazo de Nora. La obra no termina en ese momento, pero ese fue el clímax de la acción
dramática.

TRABAJO A SEGUIR:

1.- Tienes que conocer al autor y la época en que fue escrito el texto. Reconoce que la
humanidad ha cambiado sus formas de ver el mundo y lo que le rodea durante todos los siglos
de su existencia. No es igual la relación con el destino del público de Sófocles que la de una
persona del siglo XX, ni tampoco es idéntico el valor dramático de la alegoría de un auto
sacramental para el público del siglo XVII que para el de hoy en día.
2.- Si es un texto del pasado ¿para qué espectadores fue escrito? Debes conocer la historia
filosófica y social de la humanidad, así como la evolución del arte escénico para poder evaluar
en su justa medida el valor y alcance de la obra que quieres dirigir.

3.- ¿Qué género ha utilizado el autor? Recuerda que no se utilizan los mismos recursos
escénicos si tienes que dirigir una farsa o una tragedia, una comedia o un drama. Busca las
diferencias entre ellos y encuadra el texto en algún género o mezcla de los mismos, para poder
elaborar coherentemente tu labor.
4.- Un texto puede ser: realista, expresionista, simbolista, surrealista, dadaísta, del absurdo,
además de estar escrito en verso o contener canciones si no se trata de una zarzuela u ópera. Es
fundamental entender que no todo teatro se ejecuta e interpreta de una misma forma y que a
cada estilo corresponde un diferente tipo de trabajo.

5.- Busca el conflicto. Cuando tengas la fórmula aplícala a toda la obra y a todos los personajes.
Pudiera ser que estuvieras equivocado. Muchas veces nos encontramos ante trabajos de
dirección donde han tomado la parte por el todo y no podemos sino ver un fragmento de la
pieza. ¿Qué sucedería si, por ejemplo, no introdujéramos en la formulación del conflicto
dramático de Don Juan Tenorio de Zorrilla, la palabra amor y, sustituyéndola, lo convirtiéramos
en la lucha entre el poder masculino contra la indefensión femenina? Este tipo de sinécdoque es
algo a lo que nos mantienen muy acostumbrados los directores de hoy y que nosotros no nos
podemos permitir. Si quieres resaltar una parte de un texto elegido despreciando la totalidad por
cualquier tipo de juicio, busca un texto que dramatice ese tema, seguro que existe.

6.- Pregúntate quién es el ganador del conflicto dramático, qué parte de esta formulación es
vencedora. En la obra de Shakespeare, no es igual que gane el amor que el odio. Imagínate qué
diferente sería si el tema fuera, al contrario, que el odio vence sobre el amor; probablemente
nunca se hubiera representado con tanto éxito.
También tienes que tener en cuenta que, sobre todo, en las obras modernas puede no
haber un vencedor claro, un final obvio. Entonces puedes hacer dos cosas: seguir al autor, es
decir, plantear un conflicto sin resolución, y es el caso de los textos de Beckett, o del teatro del
absurdo. O, en segundo lugar, introducir tú mismo un final, con lo cual entraríamos en el terreno
de la versión o adaptación, pero no el original.

7.- Determina quién o quiénes son los protagonistas y los antagonistas. Sin prejuicios, sin
afinidades, la obra está escrita y tú no puedes cambiar su dramaturgia. De esta forma,
protagonista será aquel o aquellos que intenten cambiar, modificar, destruir, etc., la situación
establecida determinada por el conflicto y antagonistas sus rivales. Esto viene establecido por
los OBJETIVOS de los personajes, qué quieren, desean, necesitan, añoran. Por ejemplo, en
Romeo y Julieta, quienes van a modificar el eterno odio de Montescos y Capuletos van a ser los
personajes que dan vida al título y que con su amor serán capaces, incluso después de su muerte,
de unir a estas familias antagónicas y dramáticos antagonistas de la obra del bardo. Sus
objetivos, el desear amarse, e necesitar quererse y encontrarse por parte de los protagonistas y el
querer matarse por parte de los antagonistas van estructurando la ACCIÓN DRAMÁTICA, a
través de los actos y las escenas. Pero no por figurar en los títulos de las obras van a ser
necesariamente los protagonistas de la acción, además tenemos que el mayor número de obras
compuestas no llevan nombres propios de personas en el título. De esta forma ¿quién sería el
protagonista de Fuenteovejuna o Tres sombreros de copa? Por no nombrar El desdén con el
desdén, Pic-nic o Usted tiene ojos de mujer fatal.

8.- Continúa trabajando con los personajes y divídelos en bandos; quienes se sitúan del lado de
los protagonistas, quienes lo hacen del lado contrario y quienes fluctúan entre los dos. Pero no
dejes de cotejarlo siempre con el conflicto propuesto y recuerda siempre el desenlace de la obra.
Quizás hayas formulado un conflicto desacertado y tengas que volver a comenzar de nuevo. El
carácter del personaje irá apareciendo en esta etapa, se irá perfilando su razón como rol teatral.

9.- Establece las relaciones emocionales y sociales entre los personajes. ¿Cuál es la relación
social entre todos los personajes? ¿Cuál es la relación emocional entre los mismos? A quién
ama, odia, desprecia, admira ... Quién es el jefe, maestro, esclavo, súbdito ... También puedes
inventarte figuras en la que el personaje podría verse reflejado; a quién amaría, odiaría,
admiraría, etc., real o ficticio. Tampoco puedes olvidar el cómo se comunican entre sí, su forma
de hablar y sus silencios. Incluye también a los que no aparecen físicamente como personajes,
pero se les nombra. Todo ello te va a ayudar para crear el universo de la obra y trabajar con los
actores con mayor precisión y delicadeza.

10.- El espacio y el tiempo. Los personajes dotados de objetivos se enfrentan entre sí en un

espacio y en un tiempo determinado y, muchas veces, estos influyen en la configuración del
conflicto dramático. ¿Qué sería de La casa de Bernarda Alba sin esa casa, sin ese espacio que,
como tumba, aloja a los personajes del drama? ¿Y qué diríamos de todas las obras de misterio,
intriga, sin el llamado factor tiempo?
Por eso no dejes de interrogar te sobre estas cuestiones:

- ¿Dónde transcurre la obra?

- ¿Por qué allí y no en otro lugar?
- Si son varios lugares, ¿por qué esos cambios?
- ¿Los puedes trasladar a otro lugar y momento?
- Y, sobre todo, si el espacio viene a influir en la aparición o desarrollo del
conflicto dramático.
Por otra parte, debes analizar muy bien el factor tiempo, en principio, de la misma forma
que hiciste con el espacio:

- ¿Cuándo transcurre la acción? Época, estación, hora.

- ¿Ha elegido el autor arbitrariamente este elemento?
- ¿Influye o determina el conflicto dramático?
- ¿Lo puedes modificar o sustituir?

la división de la obra podrá ser la que el director considere oportuna a la hora de elaborar el
trabajo con los actores y la planificación de los ensayos. Podrá coincidir con el autor o no, pero
ten siempre en cuenta dos factores, uno más importante que el otro: Primero que para efectuar
una óptima división del texto deberás tener en cuenta lo matizado en el capítulo referente al
análisis del texto y en especial lo referente a los conflictos dramáticos. Si no pierdes de vista tu
análisis dramático y el conflicto de la obra y, sobre todo, cómo les afecta y lo desarrollan los
personajes, con mucha seguridad podrás dibujar líneas invisibles sobre el texto efectuando esa
división que se van a convertir en esos bloques a trabajar para los ensayos. Y, en segundo lugar,
si no has conseguido lo anterior o no lo ves claramente, déjate llevar por tu intuición y
probablemente lo veas aparecer durante el desarrollo de los ensayos.
EL ANÁLISIS DE CADA ESCENA.

Viene a ser complemento fundamental de todo nuestro trabajo anterior y debe estar
abierto a sucesivas modificaciones originadas por una corrección posterior de dirección o al
descubrimiento originado por los ensayos. Se resume de la siguiente forma:

- El análisis dramático de la escena: Al igual que con la totalidad de la pieza se trata de

aplicarlo a cada parte concreta. Debes concretar el conflicto de la escena.

- Los objetivos de los personajes. Para poder llegar al conflicto de la parte en cuestión,
los personajes desearán, necesitarán, querrán algo en concreto, desencadenante de la
lucha dramática.

- El problema de la información: En algunas ocasiones el personaje habla para "informar"

de lo que ha ocurrido o de cualquier otra cosa. Esto supone un obstáculo a la hora de la
actuación. Tienes que llenar estos momentos de interés para que el público no note que
se trata de un momento de descanso sólo para escuchar. La búsqueda de un conflicto
para llenar estos momentos solucionaría el problema.

- El problema de las pausas: Lo que llamamos así no son sino transiciones normales que
acontecen en la mente de los seres humanos. Tu labor consiste en buscarlas en el texto,
identificarlas y trazar el desarrollo de las mismas, dentro del contexto de la escena, para
posteriormente explicarlas a los actores.

- El tiempo y el espacio: Determinar el cuándo y el dónde transcurre la escena. Si no está

marcado por el autor puedes llevar estos factores hacia donde a ti te convenga buscando
el contraste y la sorpresa.

EL MOVIMIENTO Y EL RITMO.

Cada pieza teatral exige una disposición y movimiento actoral, así como de un ritmo y
un tiempo para cada escena, y, aunque todo ello lo vamos a desarrollar en profundidad en un
capítulo posterior, no viene de más adelantar algunos conceptos.

Algunos directores especifican sobre el plano de la escenografía el movimiento preciso

de los actores. Lo marcan minuciosamente determinando cada momento preciso para,
posteriormente en los ensayos, encaminar todo el trabajo para que el actor encaje en el
movimiento establecido. Otros más extremistas imponen el movimiento asignado desde el
primer día despreocupándose posteriormente. Para nosotros este tipo de trabajo aniquila la
posibilidad de creación del actor, y desde aquí recomendamos que se especule en un boceto
movimientos dejando para un momento posterior la fijación de los mismos.

De esta forma, una vez constituidas y analizadas las diferentes partes de la pieza,
procederíamos a trazar sobre el libreto, siempre con carácter provisional, las entradas y salidas
tentativas de los personajes. Esto quiere decir que se trata únicamente de posibilidades que
someteremos a juicios posteriores; no es la hora de decidir sino de probar, y de esta forma se lo
comunicaremos a nuestros actores.

Y de la misma forma experimental podríamos tentar un posible ritmo a cada diferente

escena basándonos en nuestras apreciaciones musicales, como ampliaremos más adelante. Ya
que resultaría improbable que se pueda comunicar los actores y tratar de imprimir el ritmo
preciso de cada parte durante los primeros días de ensayos. El ritmo preciso de la obra es algo
que se deberá tratar al final del proceso, justo después del momento en que los actores tengan
bien agarradas las escenas.
EL ESTILO A TRABAJAR.

Como podrás adivinar este apartado se refiere en su mayor parte a un

hecho particularmente basado en la suposición. Viene determinado por:

- El género y estilo de la pieza.

- Las características globales de tus actores.
- Lo que particularmente quieras comunicar.

Puedes marcarte desde un estilo de interpretación determinado hasta la estética global del
espectáculo. Tienes que apuntalar estos factores determinantes desde el comienzo de los
ensayos. No se trata de conseguir los resultados esperados desde los primeros días, sino de
establecer los criterios y las fases a seguir sin perder de vista nuestros objetivos.
LA PLANIFICACIÓN: ENSAYOS Y PRODUCCIÓN.

Tema árido pero imprescindible y absolutamente efectivo. Por una parte, la

planificación total de los ensayos te ayuda a ver la progresión del proceso actoral y del tiempo
de que dispones.

ENSAYOS:

No existe una fórmula perfecta de planificación, sobre todo teniendo en cuenta que no
trabaríamos con personas asalariadas, pero aquí van algunos consejos: Divide la obra en varias
partes (los actos o jornadas pueden ser una buena referencia). Posteriormente divide el tiempo
total del que dispones en el mismo número de partes de la obra, siempre dejando un par de
semanas libres antes del estreno por cualquier tipo de accidente que pudiera desarrollarse en el
transcurso del proceso Y también para tener la puesta en escena terminada con el suficiente
tiempo para poder corregir o mejorar el espectáculo. Por ejemplo, si se trata de una pieza en tres
actos y dispones de tres meses, emplea tres semanas para cada acto dejando libre el tiempo
sobrante para cualquier eventualidad.