Génesis Natalia Tobón Becerra

Estudios Literarios
Universidad Nacional de Colombia
2019 – I

La inoperancia del diálogo teatral en Y los perros callan de Aimé Césaire

Es claro que, en el mundo teatral, el diálogo es una parte esencial para la realización de la
escena dramática. El diálogo mueve a los personajes, las palabras mismas tienen un efecto
en el otro que le obliga a reaccionar, tanto a tomar acción como a responder verbalmente a
quien le interpela. Sin embargo, en Y los perros callan (2005) de Aimé Césaire,
encontramos la inoperancia del diálogo dramático. Mediante una obra estática y el uso de
un lenguaje sumamente poético, el martiniqués nos invita a pensar la condición existencial
del negro, en este caso del cimarrón, que se ve volcada a la muerte. Para llegar a entender
cómo se da la representación del existir negro en la obra de teatro de Césaire es necesario,
primero, abordar el género dramático en el que podemos encasillar a Y los perros callan;
segundo, ver cómo se propone la condición existencial del negro a través del diálogo
ineficaz principalmente del héroe trágico de la obra —el Rebelde— y su amada; y tercero,
relacionar los rasgos formales del teatro de Césaire con el tejido arquitectónico de esta
obra, con el fin de verlos como un conjunto operante de sentido que no podría funcionar el
uno sin el otro y que, la escogencia formal específica para esta pieza teatral está hecha a la
medida para lo que nos quiere comunicar el martiniqués.
En cuanto al género dramático en cual podemos posicionar a Y los perros callan
podemos decir que la obra se encuentra en un cruce de caminos entre el oratorio, el teatro
épico de Brecht y el teatro estático de Pessoa. Por un lado, el oratorio de antaño poseía un
componente musical mucho más fuerte que el que se puede vislumbrar en las
intervenciones cantadas de las Locas y, obviamente, el Coro y Semicoro de la obra de
Césaire. Así pues, los rasgos que podemos rescatar del oratorio en Y los perros callan son,
evidentemente, el componente coral, la brevedad de la pieza y la presencia de narradores
como el Eco, el Recitante y la Recitante. Ahora bien, los personajes de las Locas también
poseen diálogos de naturaleza narrativa, más aún, la Amante y el Rebelde también poseen
un papel dentro de la lógica interna del drama que se vuelca más a lo narrativo que a lo
dramático, esto en tanto que su diálogo no desencadena una acción y ellos mismos no
representan una. Lo anterior nos lleva a pensar en la cercanía al teatro épico brechtiano, que
se posiciona en lo narrativo más que en lo dramático. No obstante, a nuestro parecer, Y los
perros callan se encuentra más cercana a la categoría que proponen Fernando Pessoa y
Maurice Maeterlinck de teatro estático. Esto es, un teatro que posee una acción nula o casi
inexistente y que se apoya en las palabras, más que en las acciones, para comunicar una
condición humana que está más ‘cercana al alma’. En palabras de Pessoa “Llamo teatro
estático a aquel cuyo enredo dramático no constituye acción; esto es, donde las figuras no
sólo no actúan, porque ni se mueven, ni hablan de moverse; sino que ni siquiera poseen
sentidos capaces de producir una acción, donde no hay conflicto ni perfecto enredo.”
Maeterlinck sustenta su noción de teatro estático en un entendimiento casi poético del
lenguaje y de la dramaturgia: “No es en los actos, sino en las palabras, donde se encuentran
la belleza y la grandeza de las bellas y grandes tragedias.”. Esto ultimo puede ser debatible
en tanto que, en una búsqueda de la esencia del teatro, podríamos decir que este es la acción
pura, por lo tanto, de no haber acción tampoco habría drama. Las grandes tragedias, sí,
poseían grandes intervenciones líricas de los personajes que oscilaban en una esfera
existencialista, pensemos en el discurso de Antígona antes de morir por ejemplo, pero
también tenían movimiento, acción, Antígona sí muere, en efecto, además de todo lo que
pasa el personaje antes de llegar allí.
Retomando la pieza de Césaire, la acción parece ya haber ocurrido y lo que nos
queda sobre el escenario es una eterna lamentación que parece dar vueltas frente al echo
inevitable de la muerte del Rebelde. Es un cuadro, y por tanto estático, de una condición
existencial: la inminente muerte. La acción que ya pasó se encuentra consignada en el
poema El Rebelde del mismo autor, donde se nos revela porqué el Rebelde de Y los perros
callan está condenado a muerte: se trata de un cimarrón que ha matado a su amo. Revisitar
el poema es importante, pero no vital para la comprensión del drama que propone
posteriormente Césaire. La pieza empieza con una verdad absoluta dentro del mundo
dramático que construye el martiniqués, el Eco empieza diciendo mientras se sube el telón:
“Es claro, el Rebelde va a morir” (pg. 121) y lo reitera a lo largo de su discurso que da
apertura a la obra. El hecho que no sea nunca relatado el porqué de la condena a muerte del
Rebelde parece decirnos que tampoco es relevante, lo que importa aquí es el lamento
poético del personaje. La obra gira casi exclusivamente alrededor de esto. No hay acción
por parte de los personajes principales, lo único que ocurre es la entrada de los Arzobispos
y de los Caballeros Negros, que parecen ser un vehículo para ridiculización del papel que
tuvo occidente en la explotación negrera. La carencia de acción, más los múltiples
personajes épicos —en el sentido brechtiano, es decir, narrativos— y las intervenciones
más musicales de los coros y las Locas, hacen de Y los perros callan una pieza que hibrída
los géneros dramáticos a un nivel que potencia la inoperancia del diálogo teatral mismo,
pues conjuga las características formales más estáticas de cada uno de estos.
Hablemos ahora de la naturaleza del diálogo que se da a lo largo de la obra. Como
ya hemos dicho anteriormente, el diálogo en la obra es, por decir menos, inoperante. Esto
en tanto a la finalidad del diálogo mísmo dentro de una obra de teatro, el cual es mover al
personaje, desencadenar una acción o bien provocar una respuesta en el otro, sea de
naturaleza verbal o corporal. En Y los perros callan no existe dicha respuesta, vemos que
la Amante interpela de manera vaga al Rebelde: “Bésame: La vida es esto…” (pg. 123) esta
es la primera línea de diálogo que tiene este personaje en la obra, sin embargo, la Amante
continúa con una digresión sobre su condición existencial, “Mi vida está rodeada de
amenazas, de promesas de vida”. Ante esto, el Rebelde responde con otra digresión que va
enfocada específicamente a la muerte: “Oh muerte en que el hambre no ultima…”. Y
dijimos que la Amante lo interpelaba de manera ‘vaga’ porque ella tampoco responde de
manera coherente con la situación, es decir, al no obtener una respuesta del Rebelde, la
Amante, en vez de insistir en el desconocimiento de él, retoma la querella que los dos
llevan a lo largo de toda la pieza. La siguente intervención de ella empieza de nuevo con la
petición de un beso, pero le resta importancia a esto mientras avanza su discurso
‘filosófico’. Esto evidencia la ineficiencia del diálogo en esta pieza y, más aún, resalta que
lo que se quiere comunicar parece ser imposible de poner en acción. Entonces ¿qué es lo
que quiere comunicar Aimé Césaire en Y los perros callan? Veremos esto acontinuación en
relación con el tono poético de los discursos de los personajes.
Teniendo clara la inoperancia del dialogo de esta pieza, veamos su naturaleza
poética que parece encaminada a la comunicación de una condición existencial. El tono
poético contaminó hasta los discursos más narrativos, pues los personajes que conforman el
componente épico de la obra hablan también con figuras poéticas, por ejemplo, la primera
intervención de la Recitante culmina así: “de la orbita de la muerte brotan ojos fulgurantes
a través de la mica lívida” (pg. 122), o bien, más adelante el Recitante dice: “El fuego clava
sus hojarascas rapaces en el techo fascinado” (pg. 131). También la loca primera: “Oh,
escucho crecer el hálaga de las noches… mujeres… la fosa está llena de sangre… caen
copos de fuego… veo lagartos de fuego, langostas de fuego, colocasias de fuego.” (pg.
131). Este tipo de intervenciones, en primer lugar, son reiteradas a lo largo de la obra, y
segundo, construyen una larga alegoría que referencia a la muerte del Rebelde. La Amante,
como ya vimos, está siempre sumida en una reflexión sobre la muerte que parece ser un
ente omnipresente en la pieza. Los personajes con un discurso más directos son los
Energumenos, que dicen explicitamente “Mueran los blancos” (pg. 136), no sin antes hacer
una referencia bíblica ante el destino de estos blancos, el cual será trágico —recordemos las
palabras ‘Mane Thecel Phares’ que fueron escritas en el salón donde Baltazar celebra su
ultima orgía antes de que Ciro entre en Babilonia. No obstante, el personaje que presenta de
manera más clara la situación existencial que quiere comunicar Césaire es sin duda el
Rebelde. En su ultima intervensión dice: “No hay modo de escapar / digo que estoy perdido
/ digo que no puedo más / cómo hacerles comprender que no quiero que no puedo. / Que no
puedo más” (pg. 144). Aquí, el Rebelde, que está muriendo, habla de la situación de
encierro en la cual se encuentra el negro cimarrón que ha sido explotado. El personaje habla
de la escavitud desde su posición existencial como esclavo. Notemos que no se habla de los
hecho ocurridos, ni del crimen que él cometió ni las atrocidades que le hicieron a él, se
habla del sentimiento, pesimista, frente a su muerte y frente a la imposibilidad también de
comunicarse con el blanco. Esto es algo que podemos equiparar a la condición existencial
del negro esclavo pues, cabe resaltar esto en este momento, la condición anónima de los
personajes permite una asociación plurar de todo un pueblo con dichos personajes, que son
más bien arquetipos de unos sujetos reales. La condición existencial del negro en este punto
es clara: el Rebelde se rinde ante la imposibilidad de comunicarse y, a su vez, acepta su
destino trágico. Esta verbalización de la imposibilidad de comunicación hace referencia
también a la misma obra dramática, a lo largo de la cual los personajes están en una
constante alienación del diálogo efectivo, este se les escapa y ellos se decantan por una
reflexión poético-filosófica que se superpone al estatísmo de la acción.
Esta doble referencialidad, la de la incomuncabilidad del pueblo negro y también de
los mismos personajes dramáticos, nos lleva a preguntarnos por la relación entre la forma y
el contenido de esta pieza. Esto en tanto que el contenido parece dictaminar las decisiones
formales del autor. En otras palabras, lo que buscamos concluir es que lo que quiere
comunicar Aimé Césaire sólo encuentra forma literaria en un drama híbrido de carácter
estático que recurre a la poesía y al oratorio para organizar su propuesta estética. Para ser
más claros, el aspecto formal de un texto literario también nos comunica cosas, en este
sentido, la forma de Y los perros callan hace referencia a esta imposibilidad de
comunicarse que sufre la negritud debido al silenciamiento de occidente por diversas vías
—como el shock psicológico de la esclavitud, la desterritorialización de los negros que
fueron transportados en barcos negreros a América, y la separación de comunidades unidas
lingüísticamente. La inoperancia del diálogo dramático nos habla de la inoperancia del
lenguaje mismo en la realidad del negro esclavo, quien balbusea el idioma del colonizador
sin que este llegue a comunicar la esencia de su ser, o incluso de comunicarse
efectivamente. La preferencia por un teatro estático resalta la imposibilidad de representar
con acciones el ‘sentimiento negro’, y el uso de un lenguaje poético enfatiza el hecho que
se está intentando comunicar una situación existencial que se sale del razocinio lógico
occidentental, y que tiene que ser puesta en imágenes alegóricas para ser sentida, más que
entendida, por el espectador.

Bibliografía
Césaire, Aimé (2005) Y los perros callan en Poesías. La Habana, Cuba: Casa de las
Américas.
Mah, André (2007) El paralenguaje en el teatro de aime cesaire y de domingo miras: una
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y su Didáctica, No. 30, pg. 193 – 206
Monterroza, Jesús (2015) La ausencia del movimiento y su rol en la obra estática El
marinero de Fernando Pessoa (Tesis Maestría en Hermenéutica Literaria) Universidad
EAFIT http://hdl.handle.net/10784/7846
Ugalde, Sergio (2007) La poética del cimarrón: Aimé Césaire y la literatura del caribe
francés. México: Fondo Editorial Tierra Adentro.
Viviescas, Víctor (2005) La crisis de la representación y de la forma dramática en Centro
de investigaciones y desarrollo científico: Universidad Distrital Francisco José de Caldas,
pg. 437 - 465

El rebelde
Corazón mío, tu no me librarás de mis recuerdos…
Era una noche de noviembre…
Y súbitamente los clamores iluminaron el silencio.
Nos habíamos movido, los esclavos: nosotros, el abono;
nosotros, las bestias amarradas al poste de la paciencia.
Corríamos como arrebatados; sonaron los tiros…
Golpeamos. El sudor y la sangre nos refrescaba.
Golpeamos entre los gritos y los gritos se hicieron mas estridentes
y un gran clamor se elevó hacia el este,
eran los barracones que ardían y la llama lamía suavemente nuestras mejillas.
Entonces asaltamos la casa del amo.
Tiraban desde las ventanas.
Forzamos las puertas.
La alcoba del amo estaba abierta de par en par.
La alcoba del amo estaba brillantemente iluminada el amor estaba allí muy tranquilo…
y los nuestros se detuvieron… era el amo… Yo entré.
Eres tu, me dijo, muy tranquilo…
Era yo, sí soy yo, le dije, el buen esclavo, el fiel esclavo, el esclavo esclavo,
y de súbito sus ojos dos alimañas asustadas en días de lluvia…
lo herí, chorreó la sangre: es el único bautismo que recuerdo. (Las armas milagrosas)