Problemas del diálogo amoroso.

Notas clínicas (1990)

Marcelo Percia

"...en esta cámara, a veces el eco precede la voz".

Severo Sarduy

"Problemas del diá logo amoroso" es un texto que se acopla a un cuento de Julio Cortá zar (1977)
sin su consentimiento. El relato se llama "Cambio de Luces" y no necesita nada para gustar. El
pensamiento clínico busca en la literatura lo que a veces no encuentra en su propia labor: un
trabajo despojado de sobreentendidos. Por mi parte leo, subrayo y extiendo algunas de las cosas
que allí se dicen segú n mis ideas.

(presentación de Tito)
Tito Balcá rcel hace papeles secundarios en un radioteatro en Radio Belgrano. Tiene la voz que
conviene: "el radioescucha te escucha y te odia; no hace falta que traiciones a nadie o mates a tu
mamá con estricnina, vos abrís la boca y ahí nomás media Argentina quisiera romperte el alma a
fuego lento." Tito no es un galá n de moda y ninguna muchacha romá ntica le escribe cartas de
amor. Un día recibe el primer sobre lila de Luciana.

(Luciana)
"No necesito ver una foto de usted... no me importa porque tengo su voz y tampoco me importa que
digan que es antipático y villano, no me importa que sus papeles engañen a todo el mundo, al
contrario, porque me hago la ilusión de ser la sola que sabe la verdad: usted sufre cuando
interpreta esos papeles... Esta tarde me he sentido un poco sola y he querido decirle esto... me
gustaría ser la única que sabe pasar al otro lado de sus papeles y de su voz, que está segura de
conocerlo de veras y de admirarlo más que a los que tienen los papeles fáciles... No se crea obligado
a contestarme, pongo mi dirección por si realmente quiere hacerlo, pero si no lo hace yo me sentiré
lo mismo feliz de haberle escrito todo esto."
Una carta de sobre lila da a conocer a la muchacha. No necesita una foto porque tiene su voz. No
le importa lo que dicen, la gente se confunde. Ella se hace la ilusió n de ser la sola que sabe la
verdad y celebra haber hallado lo que buscaba: una voz. (Tener su voz y ser la ú nica que pasa
má s allá para alcanzar su verdad) Esa exclusividad la hace feliz. Luciana compone lo que busca y
encuentra su propio agregado. La ilusió n se hace con un poco de todo, pero sin mucho del otro.
Escribe esa carta para Tito a la vez que la escribe para sí. Se asegura conocerlo de veras: ella es,
la que admira en él a un hombre que sufre, la que sabe pasar al otro lado de sus papeles. La
comunicació n es un desvío que simula tener su principal destino en el otro. Luciana, que parece
deslumbrarse por el actor, se admira por ser la ú nica que conoce su verdad. La aclamació n es un
gesto que llega hasta él, pero retorna a ella con todo el aplauso. Luciana sueñ a: ser la ú nica, la
segura, la que má s. Tito no es só lo Tito, es -también- la oportunidad para que ese sueñ o se
realice. El actor de radio Belgrano protagoniza su "visió n", pero no ese hombre sino algo de su
voz. Luciana no da cuenta de quién es Tito, sino de su forma de mirar a un hombre en ocasió n de
Tito. Crea su relació n con Tito Balcá rcel, lo que no es igual que decir que crea a Tito Balcá rcel. Da
un salto hacia el actor. Sigue su impulso. Corre riesgos. Y si no recibe respuesta, le alcanza para
sentirse feliz con su propio salto.

(me conmueven sus palabras)

“…estimada Luciana, le contesté antes de irme al cine el viernes por la noche, me conmueven sus
palabras y ésta no es una frase de cortesía. Claro que no lo era, escribí como si esa mujer que
imaginaba más bien chiquita y triste y de pelo castaño con ojos claros estuviera sentada ahí y yo le
dijera que me conmovían sus palabras... Pero había otra verdad en la postdata: Me alegro de que
me haya dado su dirección, hubiera sido triste no poder decirle lo que siento”.
Un hombre que todavía no se siente viejo, acostumbrado a la nada en tantas de sus formas, un
poco aburrido de la vida. ¿Ese es Tito Balcá rcel? No saber quién es nos pone en el trance de
decidir dó nde hay que buscarlo. Tito es el que se alegra porque una mujer (que imagina má s bien
chiquita y triste y de pelo castañ o con ojos claros) le da la oportunidad de decir lo que siente.
Conviene buscar a Tito donde se encuentra: en el que pasa por sus propias palabras. Ni una má s,
pero ni una menos. Conmovido por la carta de "esa mujer”, triste por no poder decirle lo que
siente. ¿Quién es Tito?: ése que pasa por sentirse conmovido por las palabras de Luciana. Un
sujeto se calcula segú n sus modos de pasaje. É l lee lo que ella escribe, aunque no encuentre lo
mismo que ella busca al escribir. La carta es la ocasió n de un cá lculo que los anuda. Del lado de
Tito: él se calcula a sí mismo como un hombre que se conmueve por las palabras de ella y calcula
a esa mujer como la muchacha que le procura la alegría de poder decir lo que siente.

(y la releí de puro aburrido)

“…pasó que de nuevo la vi, siempre he sido visual y fabrico fácil cualquier cosa, de entrada Luciana
me había dado más bien chiquita y de mi edad o por ahí, sobre todo con ojos claros y como
transparentes, y de nuevo la imaginé así, volví a verla como pensativa antes de escribirme cada
frase y después decidiéndose... se sentía que la carta era espontánea y a la vez-acaso por el papel
lila-dándome la sensación de un licor que ha dormido largamente en su frasco... Hasta su casa
imaginé con sólo entornar los ojos, su casa debía ser de ésas con patio cubierto o por lo menos
galería con plantas... una galería cerrada con claraboyas de vidrios de colores y mamparas que
dejaban pasar la luz agrisándola, Luciana sentada en un sillón de mimbre y escribiéndome...".
La vuelve a ver sin haberla visto, fabrica la imagen que mira. Mirar es maquinar la imagen que se
ve. Y la ve de nuevo como la miró la primera vez. Es visual, compone fá cil cualquier cosa, pero
abusa del mismo modelo. Luciana se le da -de entrada- como posibilidad para que su invenció n
encuentre el cuerpo en el que morar. Imagina y mira esa imagen. Imagina a la mujer chiquita, con
ojos claros, pensativa antes de escribirle cada frase, sentada en el silló n de mimbre y diciéndole
me gustaría ser la ú nica que sabe pasar al otro lado de sus papeles y de su voz. Y también mira en
esa imagen a la muchacha que calcula en Luciana admirando al hombre que pasa por los ojos de
ella como siendo él. Imagina y mira lo que busca.
Luciana no es solo Luciana, es también una promesa. Un licor que la vida le tiene reservado. Pero
¿Tito bebe en su propia imagen como el joven Narciso? No exactamente. Derrama sus imá genes
en la mujer (ese nombre propio que firma la carta de papel lila) y bebe esa extrañ a mezcla.

(la segunda carta de luciana)

"Le acepté la simple, linda invitación a conocerla en una confitería de Almagro. Había el detalle
monótono del reconocimiento, ella de rojo y yo llevando el diario doblado en cuatro, no podía ser de
otro modo y el resto era Luciana de nuevo en la galería cubierta... Y agregaba algo que yo no había
pensado y que me encantó, usted no me conoce salvo esa otra carta, pero yo hace tres años que vivo
su vida, lo siento como es de veras en cada personaje nuevo, lo arranco del teatro y usted es siempre
el mismo para mi cuando ya no tiene el antifaz de su papel".
Tito vuelve una y otra vez a encontrar a la mujer de la galería cubierta. Y poco a poco, la
muchacha, que dice vivir su vida y sentirlo como es de veras se convierte en la soga que la salva
del peligro de caer.
Ella ofrece justo lo que él necesita: calcularse mirado por alguien que lo siente tal como es sin el
antifaz de su papel: ser anunciado como esa verdad que una mujer conoce. Esas palabras lo
conmueven. Esa repentina promesa lo pone a salvo de algo que vagamente intuye: está solo,
aburrido y acostumbrado a la nada. A veces el azar es só lo el imprevisto de la esperanza. Luciana
da un paso má s: lo invita a conocerla. Hace tres añ os que vive su vida. Tiene su voz. Le arranca el
antifaz de sus papeles y el muchacho es siempre el mismo para ella. A veces, la admiració n es
má s feliz con la distancia, sin la inoportuna presencia del otro. Tiene la voz y también el sonar de
la voz. El sonar es el modo en que Luciana escucha el sonido de la voz de ese actor que oye. Pasar
al otro lado de sus papeles es igual que ir má s allá de su voz. La escucha es el modo subjetivo del
oído: se vale del hablar para resonar con lo sonoro. Es el avance de la mirada que produce su
propio llamado.

(la transparencia comunicativa: teoría que siempre funciona bien en Radio Belgrano)
"Si se lo hubiera contado a Lemos le habría dado una idea para otra pieza, clavado que el
encuentro se cumplía después de algunas alternativas de suspenso y entonces el muchacho
descubría que Luciana era idéntica a lo que había imaginado, prueba de cómo el amor se adelanta
al amor y la vista a la vista, teorías que siempre funcionaban bien en Radio Belgrano."
Una invitació n para conocerse. Hacen una cita: un día, una hora, el mismo lugar. Dan un paso
hacia adelante para reencontrarse por primera vez.
Casi la paradoja de la esperanza. El amor se adelanta al amor, por eso los amantes se encuentran
a destiempo. Llegan tarde. Y cuando está n frente a frente no pueden evitar sentirse inoportunos.
Incó modos. Interrumpen la fluida intimidad de un diá logo que empezó sin estar ellos presentes.
Porque lo primero nunca es el encuentro inicial. Lo primero es la carta de Luciana; y es Tito
conmovido por sus palabras; y es la tarde en que se ha sentido un poco sola; y es un actor que
hace papeles antipá ticos; y es ella que quiere pasar al otro lado de su voz; y… así vamos de un
lugar a otro, como los hilos de un tejido vertiginoso que cubre todo pensamiento. Pero hasta la
evocació n realiza su trabajo. No se imagina algo de la nada.
Quieren confirmar tanto sus imá genes como la existencia del otro. Conocen que hasta ahora
tienen familiaridad con presunciones. Avanzar es ir por una incó gnita posible y es buscar un
imposible: hacer coincidir lo invocado ausente en el otro con lo presente en ese que el otro
parece ser. Y se sabe, para dar con esas afortunadas coincidencias es necesario muchas veces
suprimir las diferencias. A cualquier precio. El amor se adelanta al amor, pero ese anticipo
ilusionado no tiene garantías de acierto. Se encuentran porque coinciden en la misma confitería
de Almagro, pero no por hallarse en ese sitio tal como se buscan.

(prisionero de una mirada)

"Pero Luciana era una mujer de más de treinta años, llevados eso sí con todas las de la ley, bastante
menos menuda que la mujer de las cartas en la galería, y con un precioso pelo negro que vivía como
por su cuenta cuando movía la cabeza. De la cara de Luciana yo no me había hecho una imagen
precisa salvo los ojos claros y la tristeza; los que ahora me recibieron sonriéndome eran marrones y
nada tristes bajo ese pelo movedizo... De veras, lo pasamos muy bien y fue como si nos hubieran
presentado por casualidad y sin sobreentendidos, como empiezan las buenas relaciones en que
nadie tiene nada que exhibir o que disimular...”.
Lo pasan muy bien porque fingen un encuentro sin sobreentendidos. Sofocan -al menos
momentá neamente- la impaciencia y la curiosidad de saber si el otro trae lo mismo que ellos
vienen a buscar. Como si llegaran a la cita sin la intenció n de una mirada. Sin urgencias.
Tranquilos y dispuestos a presentarse sin imponerse nada. Simulan y esconden, pero son
sinceros.

(ajustes)
"Poco a poco yo le iba ajustando la cara y la voz, desprendiéndome con trabajo de las cartas, de la
galería cerrada y del sillón de mimbre; antes de separarnos me enteré de que vivía en un
departamento bastante chico en planta baja…también Luciana hacia sus ajustes como siempre en
esas relaciones de gallo ciego, casi al final me dijo que me había imaginado más alto, con pelo
crespo y ojos grises, lo del pelo crespo me sobresaltó porque en ninguno de mis papeles yo me había
sentido a mí mismo con pelo crespo”.
El gallo ciego está encandilado por la imagen que mira. Busca a la muchacha chiquita de las
cartas y se encuentra con una mujer poco menuda; imagina su cabello castañ o envuelto en una
luz cenicienta y tiene enfrente un precioso pelo negro; los ojos claros son marrones y la
muchacha triste le sonríe. Tito, que aú n no cree demasiado en las imá genes que ve, se da cuenta
de que el pie que ahora se le ofrece no calza en el hermoso zapato que acaricia. Conoce que los
ajustes son inevitables. Con trabajo, aparta lo que no encuentra en Luciana: la mujer de la galería,
los ojos claros, la atmó sfera melancó lica y el silló n de mimbre. Deja aparte: no se empecina en
hallar lo que ya tiene, aunque -pronto se verá - nunca se desprende del todo de lo que busca.

(Luciana se mudó a mi casa)

“…todas esas operaciones duraron apenas un mes, se cumplieron en dos encuentros en cafés, un
tercero en mi departamento... Luciana se mudó a mi casa esa semana; cuando la ayudé a preparar
sus cosas me dolió la falta de la galería cubierta, de luz cenicienta, sabía que no las iba a encontrar
y sin embargo había algo como una carencia, una imperfección".
Está en el umbral de una puerta. Es el departamento de ella, bastante chico y en planta baja. No
tiene galería cubierta, ni luz cenicienta Tampoco encuentra allí el silló n de mimbre. Vino para
ayudarla a mudar sus pertenencias y, también, para que las abandone en ese sitio equivocado.
Tito no comprende del todo lo que ve; el mundo de Luciana está hecho a medida de otras cosas y
hace intimidad con otra mirada que se le escapa. Ese algo como una carencia, una imperfecció n,
eso que (a él) le falta, compone precisamente el rasgo que le anuncia el lugar en que Luciana se
halla presente. Por eso el muchacho siente dolor. El dolor-ya se lee en Heidegger- no es solo la
sensació n que hace sufrir, o el esbozo de una falta; sino, también, el llamado de una diferencia
que desgarra. El dolor es el rasgar de la diferencia. Es la diferencia misma.

(capricho de mirar)
“...le pedí a Luciana que se aclarara el pelo. Al principio le pareció un capricho de actor, si querés
me compro una peluca, me dijo mirándome, y de paso a vos te quedaría tan bien una con el pelo
crespo, ya que estamos. Pero cuando insistí unos días después dijo que bueno, total lo mismo le
daba el pelo negro o castaño, fue casi como si se diera cuenta de que en mí ese cambio no tenía
nada que ver con mis manías de actor sino con otras cosas, una galería cubierta, un sillón de
mimbre”.
No es un capricho, ni una manía de actor. Tito intuye que trabaja por otras cosas: por la galería
cubierta, por el silló n de mimbre y por su pelo claro. Pide, insiste, pero controla su impaciencia.
Sabe que sería una torpeza forzar a la muchacha. Labra la imagen que mira con la aplicació n de
un orfebre.

(verla mejor que aquella tarde)

"Tal vez a la mañana siguiente, o fue antes de salir de compras, no lo tengo claro, le junté el pelo
con las dos manos y se lo até en la nuca, le aseguré que le quedaba mejor así. Ella se miró en el
espejo y no dijo nada, aunque sentí que no estaba de acuerdo y que tenía razón, no era mujer para
recogerse el pelo, imposible negar que le quedaba mejor cuando lo llevaba suelto antes de
aclarárselo, pero no se lo dije porque me gustaba verla así, verla mejor que aquella tarde cuando
había entrado por primera vez en la confitería.”
Tito asegura que le queda mejor lo que él sabe que no le queda mejor. Y, sin embargo, no le
miente. Ese precioso pelo negro que vive como por su cuenta cuando mueve la cabeza le gusta en
la mujer poco menuda, de ojos marrones y sonrientes. Pero no va con la muchacha má s bien
chiquita, de ojos claros sentada en el silló n de mimbre. Verla mejor, verla como má s le gusta.
Busca hallar algo que pasa por Luciana pero que no vive totalmente en ella. Le gusta verla mejor,
le gusta verla como la había mirado antes de conocerla aquella tarde en la confitería.

(me mimas demasiado, dijo Luciana)

"... y arreglé las luces para que estuviera cómoda. Por qué cambias de lugar esa lámpara, dijo
Luciana, queda bien ahí. Quedaba bien como objeto, pero echaba una luz cruda y caliente sobre el
sofá donde se sentaba Luciana, era mejor que sólo le llegara la penumbra de la tarde desde la
ventana, una luz un poco cenicienta que se envolvía en su pelo, en sus manos ocupándose del té. Me
mimas demasiado, dijo Luciana, todo para mí y vos ahí en un rincón sin siquiera sentarte”.
Está n pró ximos, aunque un abismo los separa. Ella se siente mimada. Y, en efecto, lo es. Pero aun
cuando entiende el significado de las acciones y las palabras de él, no lo comprende del todo. Tito
ama en ella a una mujer que envuelve con su mirada. Ama su pelo y su cuerpo envueltos en la
penumbra de la tarde. Para el muchacho mirar es envolver con una luz cenicienta la vida de esa
mujer. Y ella está có moda. Acaso porque busca -sin darse cuenta- huir de una luz cruda y
violenta.

(lo único que no le dije)

“…me sentía bien, reencontraba por un momento algo que me había estado faltando, hubiera
querido que todo eso se prolongara, que la luz del anochecer siguiera pareciéndose a la de la
galería cubierta…lo único que no te dije fue que en ese momento perfecto solo había faltado el
sillón de mimbre y quizás también que ella hubiera estado triste, como alguien que mira el vacío
antes de continuar el párrafo de una carta."
Se siente bien porque por un momento reencuentra algo que le había estado faltando. Algo:
insistencia de una figura (de dudosa existencia), impulsió n de una imagen, secreta intimidad del
ojo con la luz. Pronombre que designa "la cosa" que se indica y no se puede nombrar. Posibilidad
de lo indeterminado en el pensamiento. Tito sabe lo que quiere, pero no lo que busca: una mujer
má s bien chiquita y triste y de pelo castañ o y ojos claros, pensativa antes de escribir cada frase,
el papel lila, la sensació n de un licor que ha dormido largamente en su frasco. Una galería
cerrada con claraboyas de vidrio de colores y mamparas que dejan pasar la luz agrisá ndola,
Luciana sentada en su silló n de mimbre y escribiéndole usted es muy diferente del príncipe cruel
de “Rosas de ignominia", llevá ndose la lapicera a la boca antes de seguir, nadie lo sabe porque
tiene tanto talento que la gente le odia, ese aire ceniciento, me gustaría ser la ú nica que sabe
pasar al otro lado de sus papeles y de su voz. En fin, imá genes, palabras, trazos en un papel,
silencios, tonos, ritmos, climas. Una promesa en la que se mira: la presencia de una mujer que lo
salva de su propia ausencia.

(entre divertida y perpleja)

“…Al volver de la radio encontraba a Luciana leyendo o jugando con la gata en el sillón que le
había regalado para su cumpleaños junto con la mesa de mimbre que hacía juego. No tiene nada
que ver con este ambiente, había dicho Luciana entre divertida y perpleja, pero si a vos te gustan a
mí también, es un lindo juego y tan cómodo. Vas a estar mejor en él si tenés que escribir cartas, le
dije”.
Entre divertida y perpleja, Luciana recibe un juego de mimbre que no tiene nada que ver con el
ambiente, aunque sí con el gusto de Tito. Pero ¿por qué acepta sentir como propio ese gusto que
le es extrañ o? Quizá s encuentra, abandonada en los brazos del silló n que él sostiene, la ilusió n de
su propio gusto evanescente.

(como ausente)
"Como por la tarde tenía poca luz en el sillón (no creo que se hubiera dado cuenta de que yo había
cambiado la bombilla de la lámpara) acabó por poner la mesita y el sillón cerca de la ventana, para
tejer o mirar las revistas, y tal vez fue en esos días de otoño, o un poco después, que una tarde me
quedé mucho tiempo a su lado, la bese largamente y le dije que nunca la había querido tanto como
en ese momento, tal como la estaba viendo, como hubiera querido verla siempre. Ella no dijo nada,
sus manos andaban por mi pelo despeinándome, su cabeza se volcó sobre mi hombro y se estuvo
quieta, como ausente”.
Luciana percibe que tiene que acercarse a la ventana, pero no es seguro que se dé cuenta del
cambio de luces. La mujer parece ignorar aquello que el muchacho siente mientras la besa
largamente: que la quiere má s y ve mejor cuando ella está como ausente. Y por su lado Tito no
advierte que lo extrañ o de su amor es precisamente que no se inquieta con la ausencia de la
muchacha.

(la memoria de mi amor)

"Ella era como los sobres lila, como las simples, casi tímidas frases de sus cartas. A partir de ahora
me costaría imaginar que la había conocido en una confitería, que su pelo negro suelto había
ondulado como un látigo en el momento de saludarme, de vencer la primera confusión del
encuentro. En la memoria de mi amor estaba la galería cubierta, la silueta en un sillón de mimbre
distanciándola de la imagen más alta y vital que de mañana andaba por la casa o jugaba con la
gata, esa imagen que al atardecer entraría una y otra vez en lo que yo había querido, en lo que me
hacía amarla tanto".
Ella es como los sobres lilas, como las simples –casi tímidas- frases de sus cartas y es como la
imagen má s alta y vital que de mañ ana anda por la casa. É l ama a esa mujer porque entra tal
como es en la memoria de su amor: en la galería cubierta y en la silueta sentada en un silló n de
mimbre. É l quiere a la muchacha sinceramente. Pero lo que má s ama en ella es la
condescendencia.

(la plenitud era tan grande)

"Decírselo, quizás. No tuve tiempo, pienso que vacilé porque prefería guardarla así, la plenitud era
tan grande que no quería pensar en su vago silencio, en una distracción que no le había conocido
antes, en una manera de mirarme por momentos como si buscara, algo, un aletazo de mirada de
vuelta en seguida a la inmediato, a la gata o a un libro. También eso entraba en mi manera de
preferirla, era el clima melancólico de la galería cubierta, de los sobres lila".
La plenitud es tan grande que no escucha lo que dice el silencio de la muchacha. El ilusionado
consentimiento que hace que la ame tanto está a punto de quebrarse sin que él lo advierta:
Luciana se acomoda a su memoria, pero no halla allí totalmente su gusto, ni su voluntad. Tito
celebra el triunfo de su mirada, pero Luciana no coincide en su festejo. Y aunque ella muestre
una distracció n que no le había conocido antes, él se rehú sa a ver esa novedad: hasta este dato
termina por absorber su mirada como parte de la imagen que necesita.

(mi lenta telaraña enamorada)

"Sé que, en algún despertar en la alta noche, mirándola dormir contra mí, sentí que había llegado
el tiempo de decírselo, de volverla definitivamente mía por una aceptación total de mi lenta
telaraña enamorada".
El tiempo en que definitivamente ya no la ve, el punto preciso en el que só lo la mira. Pero
Luciana quedó por detrá s (o por delante) de los hilos de su telarañ a enamorada. No es ella la que
yace capturada en su telar: sino una imagen que (por gracia y presencia de esa mujer) él se
complace en mirar.

(una luz excesiva hace parpadear al muchacho)

"No tuve tiempo, un azar de horarios cambiados me llevó al centro un fin de mañana, la vi salir de
un hotel, no la reconocí al reconocerla, no comprendí al comprender que salía apretando el brazo
de un hombre más alto que yo, un hombre que se inclinaba un poco para besarla en la oreja, frotar
su pelo crespo contra el pelo castaño de Luciana”.

Los amantes alimentan la idea de ser ellos mismos los que provocaron con acierto el primer
encuentro. Pero cuando ya todo ha pasado, maldicen ese instante del azar, esa contingencia de
los cuerpos, esa celebració n de sus miradas y aquella debilidad que los llevó a abrazar un
accidente como una tabla en el desierto. (Y ¿para qué habrá n creído que podría servir una tabla
en un desierto?) ¿Quién tiene la culpa? Luciana por no ajustarse a la representació n que de ella
compuso Tito o él por no componer una imagen en la que Luciana esté presente? Error de
cá lculo. Viven en un solo mundo, pero no en el mismo.

Tito comprende (por azar) lo que no pudo comprender: la muchacha no vive dichosa en su
telarañ a enamorada, ni encuentra lo que busca siendo só lo un signo de su experiencia o la silueta
sentada en el silló n de su historia. Ella pone, también, su marca en la escena final. Con el hombre
alto de pelo crespo incluye su propia mirada e inscribe también su historia en el relato.
La mirada que es condició n vinculante del diá logo amoroso es también fuente de su
interferencia. A veces, só lo se traman historias paralelas. Se puede decir que no hay mucho entre
Tito y Luciana. Muy poco entre ellos. Pero de Tito a Luciana mucho; y de Luciana a Tito mucho
también. El malentendido anuncia la tenacidad de sus miradas: describe la bú squeda obstinada
de una imagen que quieren hallar. Una insistencia que arrasa con el otro cuando só lo aspira a lo
otro de la propia mirada. Tito y Luciana establecen un diá logo. El lector es un testigo azorado de
la fragilidad y, también, de la tenacidad de lo establecido.

Epílogos clínicos

(razonable)
Tito, sea razonable. Muchacho. Ella lo quiere, tiene un precioso pelo negro y es alegre por las
mañ anas. Usted es un hombre joven y de talento. Encontró una mujer que lo entiende de verdad.
Vuelva a su casa, olvídese del silló n de mimbre, de la luz cenicienta, de la mujer chiquita y triste,
del pelo castañ o y de los ojos claros. Viva la realidad, Tito… muchacho… ¿me está oyendo?
(“Sólo el amor permite al goce condescender al deseo”, Lacan)
-Y ¿por qué razó n tengo que acomodarme a esa mujer de pelo suelto, sonriente, má s alta y vital
que la muchacha de la galería cubierta?
¡Dígame una!
-¡Por amor, Tito! Créame muchacho, cualquier amor (por defectuoso que sea) es mejor que la
celebració n solitaria del triunfo de su mirada. ¿Me explico?

Nota (mayo 2023):

Este escrito, concluido en noviembre de 1990, piensa el amor como una callada conversació n
entre miradas que fantasmean entre una voz y la letra de una carta contenida en un sobre lila.
Problemas del diálogo amoroso se enhebra con el relato Cambio de luces que integra el libro
Alguien que anda por ahí de Julio Cortá zar prohibido por la dictadura terrorista argentina en
1977. El mismo añ o en que se conoce el texto de Roland Barthes Fragmentos de un discurso
amoroso.
Este breve ensayo elige el diálogo amoroso para poner en cuestió n el ideal de las trasparencias
comunicativas en la vida en comú n. Y, también, para poner a la vista que el deseo no desea algo,
sino el encanto secreto de una composició n.
Lecturas de Freud, Pichon-Rivière y Lacan se entrecruzan con las de Sartre y Barthes.
Cortá zar trama su cuento como un chiste de género: el varó n que impone y celebra la victoria de
su mirada, se encuentra, al final, con un imprevisto: la mirada insurrecta de una mujer que nunca
supo.
Treinta y tres añ os después, insiste como pregunta lo que, entonces, se afirmaba: “¿La ilusión
amorosa se hace con un poco de todo, pero sin mucho de la otra vida?”.
Se reconoce en este ú ltimo capítulo de Notas para pensar lo grupal una cosa que ya no
abandonará futuros libros: la decisió n de pensar la clínica pensando la literatura.