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Materia: Estética.
Cátedra: Profesora Silvia Schwarzböck.
Teórico: N° 6 – 13 de Septiembre de 2012 – Clase pública.
Tema: Modernidad estética e ironía.
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Buenas tardes. Hoy hay paro nacional de docentes universitarios con asistencia a los
lugares de trabajo y clases públicas. La AGD [Asociación Gremial Docente de la
Facultad de Filosofía y Letras] adhiere a este paro y yo también adhiero, con lo cual no
he firmado la asistencia del día de la fecha [Después de explicar a lxs estudiantes las
razones del paro docente, la profesora da inicio a la clase pública].

Hoy vamos a trabajar, de la Unidad II, sobre el tema Modernidad estética e ironía, así
como a partir de la clase que viene trabajaremos sobre Modernidad y sistema.
Modernidad e ironía es un tema que está centrado en el pensamiento estético de
Friedrich Schlegel, así como Modernidad y sistema estará centrado en el pensamiento
estético de Schelling. El tema de la ironía está basado sobre todo en los Fragmentos de
Friedrich Schlegel (aunque también nos refiramos a textos de otros pensadores del
primer romanticismo) y el de la modernidad y el sistema toma como bibliografía básica
la Filosofía del arte de Schelling.
En este sentido, la cuestión va a ser, en cada caso, pensar el elemento modernizador de
la estética en relación con el concepto de obra de arte: la ironía (en Schlegel), el sistema
(en Schelling). Antes de eso, vuelvo sobre el tema de la clase anterior, en el que vimos
el problema del genio, tema que va a reaparecer en la clase de hoy y, tal vez, también en
las que siguen. El concepto de genio lo tenemos que entender en relación a los cambios
del criterio de belleza, pero como cambios en el criterio del gusto (no del arte),
vinculados a este concepto que Schlegel, como crítico cultural, tan bien problematiza en
Sobre el estudio de la poesía griega: el concepto de gusto público. Aun cuando Schlegel
parodia la figura del genio –por el modo en que la describe-, la parodia no en el sentido
en que la entiende Kant, sino en el sentido burgués en que estaba vigente. Schlegel dice

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que la sociedad burguesa le pide al artista una individualidad especial, que sea él (antes
que la obra) una individualidad extraordinaria. La época entiende el genio como una
individualidad extraordinaria. Kant, en cambio, dentro de la concepción revolucionaria
de la estética que aparece en la Crítica del Juicio, pone a la figura del genio como una
figura diferente de la de la época e, incluso, de lo que nosotros llamaríamos autor. No se
trata de la individualidad extraordinaria, sino de todo lo contrario: un dispositivo para
explicar cómo es que el gusto público cambia (cuando había gusto público, como decía
Schlegel, pues ya a fines del siglo XVIII, según él, no lo hay).
Por eso digo que los cambios de las normas de la belleza de los cuales habla Kant en los
apartados de la Crítica del Juicio referidos al arte bello como arte del genio son cambios
de reglas propios de la lógica del libre juego y no cambios que podríamos entender
como estructurales en el concepto de obra de arte. Es decir, en este momento (el de la
transición de Kant al primer romanticismo) la estética todavía no tiene puesto el acento
en el concepto de obra de arte. Lo problemático, hasta Kant, no es la obra de arte, sino
el gusto. Lo que vemos en Schlegel, en el escrito de 1797 Sobre el estudio de la poesía
griega, es en qué estado se encuentra el gusto burgués: se encuentra anarquizado, de
modo tal que no puede ser entendido como un gusto público. Por lo tanto, cuando
hablamos de cambios en las reglas del arte, no hablamos de cambios en el concepto de
obra de arte (que llevarían a la pregunta por si esa obra –en tanto nueva- es arte), sino
que hablamos de cambios en las reglas –entendidas en términos de libre juego- con las
cuales se construye la belleza (reglas que fueron instituidas libremente y pueden ser
cambiadas libremente). Pero son cambios en un concepto de belleza que se elabora a la
manera de un libre juego entre las facultades. Es decir, no hablamos de que haya
cambiado estructuralmente lo que se entiende por una obra de arte. No hablamos de que
haya habido una revolución estética en el campo de las artes. Eso es lo que hace, si
ustedes se fijan, que Kant pueda poner como ejemplos de genios a Homero y a Wieland
(Wieland era un poeta rococó muy popular, del cual Heine se burla, justamente, porque
encarnaba el gusto más adocenado). Es decir, en Kant no se trata de explicar una obra
de arte (la poesía rococó tan popular de Wieland y los grandes poemas épicos de la
antigüedad), sino que se trata de ver cómo y por qué Homero y Wieland son dos
genialidades distintas. Que sean distintas implica que las reglas de la belleza cambian
históricamente. No hay verdad ni progreso en las artes, sino libertad. Homero y
Wieland son dos configuraciones del gusto tan diferentes que sólo se pueden entender
en su radical diferencia entendiendo primero que el gusto –como sentido de la belleza-

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es algo que puede cambiar. De los poemas épicos a los poemas rococó el gusto ha
cambiado. No es que Kant esté diciendo que Wieland es equivalente a Homero en
calidad poética. No los juzga como artistas (como autores, digamos), sino como
representantes de dos modos distintos de entender la belleza. No se habla de que se
haya producido una obra de arte que, de alguna manera, cambia el concepto de obra de
arte, sino de una obra de arte que cambia el concepto de belleza. La conciencia de esta
diferencia la vamos a encontrar en los autores que empezamos a leer a partir de la
Unidad II.
Se trata de pensar la belleza como algo que está en la obra de arte o en la naturaleza
pero que, de alguna manera, el hecho de que esté en la obra de arte en lugar de que esté
en la naturaleza no determina que haya un cambio en el concepto de obra de arte. Lo
que cambia son, precisamente, las reglas de la belleza y no el concepto de obra de arte.
Por eso hablamos, cuando se trata de una perspectiva del receptor como la que tenemos
hasta Kant, de una proto-modernidad estética, pues lo verdaderamente problemático no
es todavía la obra de arte.

En el sentido romántico, la modernidad estética tiene dos ejes. Mejor dicho: sucede
entre dos puntos o extremos. El concepto de obra de arte y otro concepto. No es que la
modernidad estética es solamente una problematización del concepto de obra de arte,
sino que hay una problematización del concepto de obra arte en función de otro
concepto, con el cual el de obra de arte se encuentra en tensión. Esos dos conceptos, de
acuerdo con la clase de hoy y las siguientes (siempre sobre la Unidad II), son el
concepto de ironía y el concepto de sistema.
El concepto de ironía, en la medida que es un concepto que tiende a la paradoja, tiene
que ver con el hecho de concebir a la obra de arte como fragmentaria. Pero también con
el hecho de concebir el pensamiento sobre la obra de arte como un pensamiento
fragmentario. No es que la obra de arte romántica simplemente es fragmentaria, sino
que el pensamiento mismo de Schlegel es un pensamiento fragmentario. Es decir,
estamos hablando de estética fragmentaria y no solamente de una reflexión sobre lo
fragmentario de la obra de arte.
Por otro lado, el concepto de sistema es un concepto que requiere, para pensar la obra de
arte de manera sistemática, de la absolutización del yo. Es decir, necesita de la fórmula
yo = yo (la fórmula fichteana) para poder fundar un sistema. No se trata simplemente de
una ambición de sistematización como la que puede tener cualquier filósofo idealista

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(de Kant a Hegel), sino de convertir al yo –un yo que no puede ser el yo empírico del
crítico romántico- en el principio de ese sistema. Para que no sea simplemente el yo
empírico del crítico romántico el yo absolutizado, es necesaria una absolutización del yo
en términos de una filosofía idealista sistemática.
En este concepto de sistema es en el que coinciden romanticismo e idealismo absoluto.
Esto sucede, fundamentalmente, en la Filosofía del arte de Schelling. Vamos a ver,
también, que este absoluto schellingeano es un absoluto distinto del absoluto hegeliano.

Quien mejor comprende y teoriza la ironía es Hegel, su máximo crítico. También serán
críticos suyos Kierkegaard y Deleuze. Hegel tiene la teoría de la ironía, podríamos
decir, y Schlegel y Novalis, la práctica. No obstante, los primeros románticos practican
la ironía no sin teorizarla, pero la teorizan en la forma del fragmento y no desde la
perspectiva del sistema (como hace Hegel).
Hegel critica la ironía, justamente, desde la posesión de una dialéctica y desde la
posesión de un sistema. Y, en este sentido, vamos a ver cuáles son los tres ejes de la
crítica hegeliana a la ironía y cómo, a mi modo de ver, se sigue de la crítica hegeliana a
la ironía lo que podríamos llamar una teoría de la ironía schlegeliana.
El primer eje para pensar la ironía es el de la paradoja. El segundo sería el de la
negatividad y el tercero, el de la originalidad.
El primer eje en la crítica hegeliana de la ironía –que es a su vez una teoría de la ironía-
tiene que ver con algo que es característico del arte romántico: el desgarramiento y la
disonancia de lo interno. Esos son los nombres que le da Hegel -con una precisión
conceptual extraordinaria- a lo que le sucede a la interioridad romántica. El arte
romántico se caracteriza, justamente, por el desgarramiento y la disonancia de esa
interioridad. Recordemos el ejemplo de la clase pasada (el de Hamlet). Schlegel no
toma a Hamlet como un ejemplo de un concepto, sino que lo toma como arte
representativo: ese sujeto que está -como dice Schlegel- “estirado en el potro de
tortura”, es el concepto mismo del sujeto moderno. Hamlet no es un ejemplo del sujeto
moderno, sino que es el sujeto moderno. El concepto no puede disociarse de su
encarnación, que es la obra misma.
Entonces, la figura de la paradoja en el arte romántico tiene que ver con la imposibilidad
de reconciliar dos elementos opuestos: la oposición y la escisión, en su unilateralidad,
pueden ser mantenidas. Lo que para Hegel es necesario reconciliar (los opuestos en su
unilateralidad), para el arte romántico es, precisamente, aquello con lo que él puede

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operar. Como en el arte romántico la oposición y la escisión pueden ser mantenidas
como tales, los opuestos no son puestos en dialéctica y, entonces, permanecen en la
paradoja. La expresión que caracteriza al arte romántico es la sonrisa a través de las
lágrimas -dice Hegel-. En este sentido, voy a leerles un fragmento de las Lecciones
sobre la estética de Hegel, que corresponde al punto tres de la Primera parte: Lo bello
artístico o el ideal, en el que se desarrolla en qué consiste este concepto de lo
paradójico. Este fragmento está en las páginas 119 a 120 de la edición de las Lecciones
sobre la estética de editorial Akal, en la traducción de Alfredo Brotons Muñoz.

En lo romántico en general esta expresión es la sonrisa a través de las lágrimas.

Las lágrimas pertenecen al dolor, la sonrisa, a la jovialidad y, así, la sonrisa en el
llanto denota este estar calmado en sí ante el tormento y el sufrimiento.

Hay un elemento que podríamos llamar estoico en el carácter romántico, que tiene que
ver con el estar calmado ante el tormento y el sufrimiento.

En efecto, en tal caso la sonrisa no puede ser una emoción meramente sentimental,
una fatuidad del sujeto y su coqueteo consigo sobre sus miserabilidades y sobre
sus mezquinos sentimientos subjetivos, sino que debe aparecer como la entereza y
la libertad de lo bello a pesar de todos los dolores, tal como se dice de Doña
Ximena en el romance del Cid: ¡Cuán bella estaba llorando!

Hay un concepto de ironía que uno podría pensar como propio de épocas premodernas y
que tiene que ver con el estoicismo: la calma ante el tormento. Efectivamente, la figura
de la sonrisa a través de las lágrimas no tiene por qué ser, necesariamente, una figura
moderna del desgarramiento. Podría ser una figura de la sensibilidad estoica o, incluso,
de la sensibilidad caballeresca: de hecho, hay un elemento anacrónico en la idea de la
sonrisa a través de las lágrimas. Sin embargo, para Hegel, en el arte romántico esta
convivencia de la sonrisa y las lágrimas va a ser paradójica, y no armónica. Ya no es un
símbolo de entereza, de frialdad ante la adversidad, como podría serlo en un mundo
épico (de ahí la referencia hegeliana el Cantar de Mío Cid):

Por el contrario, la incontinencia del hombre es fea y repugnante o, bien, ridícula.

Los niños, por ejemplo, rompen a llorar con cualquier cosa, lo cual nos hace reír,
mientras que las lágrimas en los ojos de un hombre serio, dueño de sí, transido de

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 profundo sentimiento, nos dan una impresión de emoción enteramente distinta. Sin
embargo, la risa y el llanto pueden separarse abstractamente y falsamente.

Para Hegel, hay distintos modos de convivencia de la risa y el llanto. Estos modos
pueden ser estoicos o infantiles, pero, en un caso, son del orden de lo serio y, en el otro,
del orden de lo trivial. Lo que hace el arte romántico es superponer abstractamente estas
dos figuras que suelen estar disociadas: la sonrisa y las lágrimas, sin reconciliarlas.
Salteo una parte y sigue así el fragmento:

Cuán divinamente sobrecoge, en cambio, la inextinguible risotada de los dioses

homéricos que brota de la dichosa calma divina y es sólo jovialidad y no abstracto
desenfreno.

Hay modos antiguos de articular la risa y modos del llanto y hay modos modernos de
mantener la risa y el llanto en estado de paradoja. La forma en que conviven la risa y el
llanto en la ironía es una forma enteramente nueva (por abstracta) de superponer lo
jovial y lo serio. Esa forma abstracta es justamente la de la ironía romántica:

En este axioma encuentra también su justificación, en cierto respecto, el principio

de la ironía moderna. Sólo que, por una parte, la ironía a menudo está desprovista
de toda verdadera seriedad y le encanta deleitarse primordialmente en los temas
deleznables; por otra, acaba en la mera languidez del ánimo, en vez de en el obrar
y el ser reales.

Lo que Schlegel criticaba respecto del estado del gusto a fines del siglo XVIII (la
languidez del receptor, que demandaba de las obras de arte originalidad) Hegel se lo
atribuye al artista romántico, que asume esta languidez. Como si dijéramos que, en
última instancia, la búsqueda de lo intenso, de lo atractivo, de lo espectacular, de lo
llamativo, de lo que provoca atención e interés (en términos kantianos) no puede
restringirse al receptor. También los artistas comparten esa búsqueda. Hegel no se
preocupa tanto del estado de los receptores burgueses, sino del estado del artista
romántico: el suyo es un estado de languidez, un estado de negatividad, un estado del
alma bella (según el término con que va a caracterizarlo Hegel).

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Entonces, la risa y el llanto pueden convivir en el arte romántico de manera abstracta.
Están juntas, pero separadas. La ironía moderna, en este sentido, está desprovista de
toda seriedad. Por eso mismo le encanta deleitarse en los temas deleznables. En el punto
siguiente vamos a ver cuáles son para Hegel esos “temas deleznables”. Entonces, la
ironía, así entendida, acaba en la mera languidez del ánimo que es, de alguna manera, lo
que viene a combatir. El artista languidece tratando de atrapar la atención de un público
languidecido. Como si esa función terapéutica que tanto va a ser odiada por los teóricos
de la modernidad estética (su punto culminante es Adorno) no pudiera no afectar al
artista. El gusto por el arte como una forma de llenar la nada del sujeto (gusto que es
propio del burgués en su afán de novedades) va a volverse problemático para el artista y
para el teórico. Y es esto lo que Hegel critica: el artista que produce la obra de arte para
el receptor languidecido es un artista languidecido. Es un ánimo languidecido el que
satisface a los ánimos languidecidos.
En este sentido, la ironía -según Hegel- tiende a la inacción, a la impotencia, es decir,
tiende a algo que es propio de la imposibilidad de representar el ideal. Como si el vivir
en la paradoja fuera precisamente producto de la imposibilidad de representar lo que
Hegel llama el ideal o lo bello artístico. Los opuestos que no necesitan reconciliarse y se
mantienen en su unilateralidad y, por eso, en su no-verdad, son característicos del arte
romántico. De hecho, revelan a la ironía como índice de no verdad. Revelan, a su vez,
que el sujeto de la ironía se caracteriza por la negatividad.
Este primer elemento que yo señalé de esta teoría hegeliana de la ironía (la paradoja)
está conectado con un segundo elemento: el de la negatividad. Y es esto lo que
caracteriza al sujeto de la ironía, el ser un alma bella. Cito:

La ironía implica ciertamente esa negatividad absoluta en que el sujeto se refiere a

sí mismo en la anulación de las determinidades y unilateralidades. […] La
anulación no sólo afecta como en lo cómico a lo en sí mismo nulo, sino a todo lo
en sí excelente y sólido. La ironía, en cuanto este omnilateral arte de aniquilación,
adquiere al mismo tiempo, como aquella languidez, el aspecto de la inartística
incontinencia interna. Pues el idea precisa de un contenido en sí sustancial que, es
cierto, al representarse, también con forma y figura de lo externo, deviene
particularidad y, por tanto, limitación.

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Este elemento que tiene que ver con la negatividad, de alguna manera, impide que
pueda haber representación del ideal, de lo bello artístico, en el arte romántico. No se
trata de la paradoja por la paradoja misma, sino que se trata de la paradoja como un
modo por el cual se pueden sostener los opuestos en su unilateralidad, pero no porque
haya una búsqueda de esa unilateralidad por la unilateralidad misma, sino porque no se
puede representar lo bello artístico. Hay de parte de este sujeto que es pura negatividad
una imposibilidad de representar, de plasmar en forma y figura ese ideal de belleza. El
arte romántico permanece en la paradoja porque no puede representar lo bello artístico.
La imposibilidad de representación en el arte romántico (aquello que lo sublimiza) se
debe a la debilidad del yo que tiene que hacer la representación, y no a una búsqueda de
lo paradójico por lo paradójico mismo.

Profesora Abadi: Pero ¿no parece que está dejando de lado la presencia de lo sublime?
No hay una incomprensión del aspecto sublime en el arte romántico, en favor del
elemento irónico que está y que es también como la presencia de lo serio.

Profesora: La lectura hegeliana de la ironía a mí me resulta una lectura que entiende

bien cómo es la forma schlegeliana de concebir el arte romántico, que es la de
concebirlo como un arte de la no-consumación. ¿Cuáles son las obras románticas de
Schlegel? Bueno, como artista era incapaz de plasmar obras artísticas (y no sólo porque
su novela Lucinde sea considerada tan mala). Por eso la teoría hegeliana de la ironía es
una teoría sobre la forma schlegeliana de concebir el arte (recién en segundo lugar
podría ser sobre Novalis: los de Hegel son los mismos modelos de artista y de obra de
arte sobre los Benjamin teoriza en El concepto de crítica de arte en el romanticismo
alemán).
Uno podría decir que los artistas románticos menos prolíficos, en cuanto a su capacidad
de plasmación de obra, serían precisamente los más paradigmáticos en cuanto a la
posibilidad de encarnar la radicalidad de la obra de arte romántica. Esta es una no-obra
de arte, una obra de arte que no se plasma, que permanece en estado de programa: esto
es lo que tendría la obra de arte romántica de novedad absoluta. Es la novela que no se
escribe la novela romántica en sentido más radical. En los Fragmentos del Lyceum,
Schelegel postula la autolimitación en la escritura, porque una escritura del yo podría
ser infinita. En ese sentido, uno podría decir que la obra de arte romántica –sobre todo
en Schlegel- es puro programa. Y es esto mismo lo que tiene de novedoso, de

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verdaderamente moderno (mucho más que los conceptos modernos de obra de arte que
da Schlegel en Sobre el estudio de la poesía griega). Es su propio modo de teorizar
sobre la obra de arte la novedad romántica sobre la obra de arte. Para mí, eso es lo
verdaderamente moderno del primer romanticismo. Mucho más que la sublimidad del
arte romántico (que va a desarrollarla más el romanticismo posterior, no tanto el primer
romanticismo). Por eso, me parece mucho más moderna la ironía schlegeliana que el
fragmento schlegeliano, aun cuando ambos estén enteramente conectados. Esa
suspensión de la obra de arte, como principio radical, creo que es más moderno que el
modo mismo fragmentario en que se plasma. Es la ironía lo que obliga a permanecer en
la indecisión. Esa debilidad de carácter que ve Hegel en el alma bella sería algo que se
deduce de la no plasmación de la obra de arte.

Alumna: Esto que dice Hegel de la ironía ¿es siempre acerca de Schlegel?

Profesora: básicamente sí. En la segunda parte de la clase (y en la clase próxima) vamos

a analizar lo que dice el mismo Schlegel dice sobre la ironía. De alguna manera, la de
Schlegel es más una práctica de la ironía que una teoría. La ironía no es algo nuevo, de
hecho, existe desde la antigüedad. La ironía socrática sería un modo de ironía que el
propio Schlegel tematiza, pero en el modo en que Hegel lee a Schlegel, la ironía aparece
como una novedad estética en su versión más moderna.

Alumna: Pero lo irónico es nuevo porque es paradójico.

Profesora: Exacto. El modo en que Hegel tematiza lo paradójico de la ironía le hace más
justicia a Schlegel que el modo en que tematiza el yo de la ironía. La interpretación del
yo de la ironía me parece el aspecto más débil de la teoría hegeliana sobre la ironía. Me
refiero al hecho de asociar la negatividad del yo con una debilidad de carácter. Desde
ya, la descripción hegeliana es una descripción de primera mano: él conoció de manera
directa a los primeros románticos. De hecho, el joven Hegel, de alguna manera, también
formó parte del primer romanticismo (por su escrito en conjunto con Schelling y
Hölderlin: “El programa sistemático más antiguo del idealismo alemán).

Este segundo momento, si bien la descripción del alma bella es brillante, me parece el
punto más débil de la teoría hegeliana de la ironía. Tengan en cuenta que esto que hago

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es una reconstrucción de la figura de la ironía a partir de la lectura que Hegel hace de
Schlegel. Esto no significa que esta lectura del arte romántico que hace Hegel sea todo
lo que es el primer romanticismo. Lo mismo voy a decir cuando veamos, hacia el final
de la Unidad II, la ironía romántica según Deleuze: cómo él la diferencia del humor,
tomándola como una figura filosófica enteramente anacrónica (en Lógicas del sentido).
No estamos hablando, con la ironía romántica, de una figura actual. Cuando nosotros
hablamos de ironía, hablamos de otra cosa.
Schlegel tiene su propia teoría de la ironía, pero el problema es que no es tan lúcida
respecto de cuál es la operación que él propiamente hace (como sucede, casi siempre,
con toda persona que está inventando una figura estética). Y acá el autor no está
inventando una figura retórica, está inventando una figura filosófica dentro de la
estética. Es una figura verdaderamente moderna, incluso mucho más que la del
fragmento.

Profesora Abadi: También está en la ironía la idea de la autoconsciencia, que uno la

puede ver, incluso, en el concepto coloquial de la ironía. Como cuando uno dice algo y
quiere decir lo opuesto a lo que dice, ahí hay un juego autoconsciente. Acá en la
paradoja, creo que apenas está reconocida esa idea.

Profesora: Sí, de hecho en Ironía contingencia y solidaridad Rorty hace toda una
lectura de Hegel como ironista. Y para Rorty Hegel es un maestro de la ironía, en la
medida en que la dialéctica hegeliana permite una sucesión de figuras que no tienen
nada que ver entre sí, con vuelcos dialécticos que no se justifican más que de manera
retórica (la dialéctica no es argumentativa). Por supuesto, la de Rorty es una lectura
irónica de la ironía (en realidad, el ironista es él). Pero se podrían pensar las propias
operaciones hegelianas como operaciones retóricas, como operaciones propias de la
ironía. El mejor ironista de todos los autores que practicaron la ironía en la forma en que
él la denuncia es el propio Hegel, aunque después también sea capaz de construir una
dialéctica con esas oposiciones y hasta de reconciliarlas en un sistema. Las oposiciones
que encuentra Hegel son oposiciones que bien podrían permanecer irreconciliadas: el
juego dialéctico es, precisamente, reconciliar lo que no tiene nada que ver entre sí.
Hasta que uno no lee cómo se reconcilian en la dialéctica hegeliana las figuras que
Hegel crea a propósito, no es previsible cómo se pueden conciliar. ¿Qué hay de común
entre la ilustración y la superstición, por ejemplo, como para que pueda derivarse de su

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oposición una nueva figura? Antes de eso: ¿cómo puede devenir la ilustración en
superstición? El vuelco dialéctico uno no lo puede prever hasta que él lo da. En ese
sentido, una figura podría permanecer en un estado de irreconciliación con su contrario
y, sin embargo, él va a encontrar el modo de mostrar que esa unilateralidad de la figura
no es tal.
El otro modo idealista-romántico de la modernidad estética va a ser el del sistema. Esto
lo vamos a ver, fundamentalmente, en Schelling. Con Hegel vamos a pasar,
directamente, a una concepción objetivista de la estética (este va a ser el nexo con la
Unidad III, donde tenemos dos concepciones objetivistas de la modernidad estética: la
de Benjamin y la de Adorno). Se trata de ver no tanto el aspecto retórico de la ironía,
sino el aspecto filosófico. Hasta en el propio Hegel podríamos encontrar, como un
elemento de época, una forma de razonamiento que trabaja con los mismos materiales
que los ironistas. Por eso también los teoriza.

El segundo eje de la teoría hegeliana de la ironía tiene que ver con la figura del alma
bella. Es, sin duda, la parte más problemática de la descripción hegeliana de la ironía.
Esto está en la página 176 de la traducción de Akal de las Lecciones… Entonces, la
segunda figura que caracteriza a la ironía romántica en la teoría hegeliana de la ironía es
el alma bella. En este punto aparecen dos descripciones muy interesantes: una es la del
Werther de Goethe y la otra es la del Woldemar de Jacobi. Esos serían los dos casos de
alma bella que Hegel analiza. Por eso, este es el punto donde Hegel más se despega de
lo que podría ser el romanticismo schlegeliano. Voy a leer este fragmento para
comparar con la lectura que hace Heine del Werther. Cito (p. 176):

El alma bella, por ejemplo, de Jacobi en su Woldemar es uno de estos casos. En

esta novela se muestra en grado superlativo la mendaz exquisitez del ánimo, la
autoengañosa impostura de la propia virtud y excelencia. Se trata de una
excelsitud y virilidad del alma que se enfrenta a la realidad efectiva en una
relación errónea en todas sus vertientes y que mediante la superioridad, desde la
que todo lo rechaza como indigno de sí, se oculta a sí misma la debilidad para
soportar y elaborar el auténtico contenido del mundo dado.

Este es el latiguillo hegeliano acerca del alma bella: se trata de un yo que se repliega
sobre sí mismo como un modo de rechazar el mundo. Este modo específico de rechazar

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el mundo consiste en rechazarlo por considerarlo indigno de sí. Así se logra afirmar la
superioridad del alma por sobre la mediocridad del mundo. El alma es tan superior que
el mundo no está a su altura. Este es el latiguillo irónico de Hegel sobre el alma bella.
No es quizás lo más interesante de esta teoría, pero lo que dice respecto de esta belleza
solitaria es atinente por lo que voy a leer a continuación (p. 176):

A este entusiasmo interno por la exagerada excelencia propia con que [el alma
bella] se magnifica ante sí misma, se añade luego una infinita susceptibilidad
respecto de todos los demás que deben, en todo momento, adivinar, comprender y
venerar esta belleza solitaria.

El elemento de susceptibilidad que caracteriza al alma bella es el elemento psicológico

de esta teoría de la ironía (de ahí que a uno le resulte tan gracioso, porque, bajo esta
descripción, uno conoce infinidad de almas bellas). Detrás de toda persona que se
considera a sí misma superior a la mediocridad del mundo está, precisamente, la
susceptibilidad. El resto del mundo debería adivinar, para no herir a esta alma, su
belleza solitaria. Sigue Hegel:

Y si los otros no saben hacerlo, todo el ánimo se conmueve y se siente

infinitamente herido en lo más profundo. Entonces, toda la humanidad, toda la
amistad y todo el amor quedan de una vez por todas sentenciados. No poder
soportar la pedantería y la mala educación, los menores inconvenientes y
contratiempos que un carácter fuerte y grande pasa por alto inmune, supera todo
lo imaginable y son precisamente tales nimiedades fácticas las que llevan a tal
ánimo a la suprema desesperación.

Fíjense que la figura de la desesperación aparece en la descripción hegeliana,

justamente, como parte del ridículo del alma bella. El problema está en que el alma
bella se ha decretado a sí misma superior al mundo. Por lo tanto, todo lo que proviene
de la mediocridad del mundo no lo puede pasar por alto. Así aparece esta figura, la
figura de la locura, que es, en realidad, producto de un error: el postularse por encima de
la media de las almas vivas. Cito:

Entonces, la tristeza, la aflicción, el pesar, el malhumor, el agravio, la melancolía

y la pena no tienen, pues, fin, y producen un atormentarse con reflexiones a sí

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 mismo y a los demás, una convulsividad e incluso una dureza y crueldad de alma
que revela, plenamente, toda la miserabilidad y debilidad de la interioridad de esta
alma bella.

El alma bella, para Hegel, es en realidad un alma miserable (risas). Ha construido esa
belleza como interioridad para sí y por eso no la pueda plasmar para otros. Esa
negatividad es producto de un aislamiento respecto del mundo que, una vez que se
produce, es imposible de revertir. Es decir, resulta imposible reconciliar las formas y
figuras posibles para el ideal con lo que ese ideal es en su representación interna, porque
el ideal (lo bello artístico), para el alma bella, es ella misma. Y este es el problema de
este yo: hay que cambiar de yo para poder construir una estética que no sea la
continuación del alma bella. ¿Se entiende por qué hablamos del alma bella? Es un
modelo de yo problemático para la ironía. Hegel conecta el alma bella con la ironía,
pero –si tratamos de ver el problema al margen de Hegel- el alma bella, como
construcción del yo, sería el peor soporte posible para la ironía, sobre todo si nos
queremos tomar la ironía schlegeliana en serio y tratar de pensarla como un elemento
modernizador de la estética -que es lo que quiero hacer aquí-, en lugar de tomarla, a su
vez, irónicamente.
Es la falta de solidez interna de ese yo, esa falta de sustancialidad, esa mala negatividad
absoluta, la que hace que toda esta excentricidad anímica –que se debe, en realidad, a la
debilidad interior del alma bella- se hipostasíe de un modo inverso y sea aprehendida en
el modo de potencias autónomas. En este punto de la teorización de la ironía, Hegel da
un giro dialéctico muy interesante. Este giro tiene que ver con cómo se hipostasia esta
debilidad del alma bella como una potencia autónoma. La propia debilidad se hipostasia
como una fuerza externa todopoderosa, que sería precisamente la que gobierna al yo.
Esa fuerza externa al yo que gobierna al yo tiene las formas de lo mágico, lo magnético,
lo demoníaco, la distinguida fantasmalidad de la clarividencia, la enfermedad del
sonambulismo, etc… Es decir, las más estereotipadas figuras románticas, para Hegel,
surgen de hipostasiar esa negatividad del yo, convirtiendo esa debilidad en un todopoder
externo que sería, en realidad, el que gobierna a esa alma. Un alma como el alma bella,
en ese estado de debilidad, es llevada a actuar automáticamente, dado que no tiene en sí
misma la fuerza para hacerlo. No se trata de una debilidad que queda en la interioridad,
sino que estaría sometida a una fuerza externa. La fuerza externa (que es en realidad la
debilidad hipostasiada) convierte a esa debilidad en un estado de sonambulismo, en un

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estado de posesión demoníaco, en un estado de locura, etc… Se trataría de un alma que
no puede gobernarse a sí misma porque alguien le ha arrebatado la voluntad. Y este
incurable desánimo, que sería propio del alma bella, sale de la interioridad y se
convierte como exterioridad en un poder absoluto, en una potencia autónoma que
controla al alma. Como si se proyectara hacia afuera el estado de esa alma y se le
atribuyera la responsabilidad de ese estado a una potencia externa de carácter totalmente
oscuro e ingobernable. No es que el yo es débil –razonaría el alma bella-, no es que se
cree por encima de la media y, además, no tiene sentido del humor, sino que está
gobernado por fuerzas que están más allá de su control. Este modo de razonar –esta
autojustificación, en realidad- es lo que pone al alma bella en ese estado de
sometimiento, de debilidad, de incapacidad de actuar. Pero la impotencia el alma bella
la concibe como producto de estar bajo las órdenes de un poder superior. A tales
desatinos, como los del alma bella, se adjunta para Hegel el principio de ironía
moderna.
Hegel establece la relación entre este estado decrépito del alma y el modo estético de la
ironía no sólo en términos psicológicos, porque esta falsa teoría induce a los poetas a
introducir en los caracteres una diversidad que no converge en una unidad. Conviene
recordar los casos del Hamlet y de Fausto que menciona Schlegel. Hamlet y Fausto
serían héroes modernos porque se sienten como si estuvieran acostados en el potro de
tortura. El personaje tironeado desde los extremos, para el Schlegel de Sobre el estudio
de la poesía griega, no es ejemplo de un concepto, sino un concepto que sólo puede
representarse en la tragedia filosófica, en el género didáctico, justamente porque no
puede ser pensado filosóficamente sin ser representado de ese modo. Se trata de una
representación paradójica, podríamos decir.
Lo que me interesa de este punto es cómo los análisis que hace Hegel se refieren a los
personajes de las tragedias shakesperianas. Este principio de la ironía moderna, de esta
falsa teoría, se aplica a las tragedias de Shakespeare, las cuales, según Hegel, están mal
interpretadas. Vamos a ver que las interpretaciones a las que se refiere Hegel son,
justamente, las interpretaciones schlegelianas que vimos la clase pasada.
Hegel utiliza dos ejemplos: Lady Macbeth y Hamlet. Cito (p. 177):

En este sentido, se ha querido interpretar también los personajes shakesperianos.

Lady Macbeth, por ejemplo, debe ser una amante esposa de ánimo dulce, aunque
no sólo da lugar al pensamiento de asesinato, sino que también lo lleva a cabo.

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Lady Macbeth también sería este tipo de carácter dual, leído a través de la ironía
romántica: alguien que encarnaría (así como hablábamos de la conjunción de la sonrisa
con el llanto) la conjunción de la dulzura y la maldad. Como una paradoja viviente. Se
trata de otro de esos conceptos que sólo pueden tener una representación dramática y no
una representación filosófica. El recurso de Schlegel es tomar un personaje del pasado y
leerlo en la clave del presente: esto lo van a hacer notar a sus lectores tanto Hegel como
Heine. Schlegel es una nueva figura de artista: a la vez es receptor y productor de la
obra. Más que producir una obra propia a partir del estado de los materiales artísticos en
el presente, lo que hace es producir una obra nueva a partir de la lectura crítica de
ciertos materiales de pasado. Es decir, tomar una figura shakesperiana (Lady Macbeth,
Hamlet) y leerla en una clave moderna es una operación artística romántica. Ya sea una
figura medieval, de la antigüedad o isabelina, es lo mismo, pues lo que se hace es
convertirla en una paradoja viviente como personaje. Sigo con la cita:

Pero Shakespeare mismo se caracteriza por lo resuelto e inexorable de sus

personajes incluso en la meramente formal grandeza y constancia en el mal.
Hamlet es ciertamente en sí indeciso, pero no duda sobre qué debe hacer, sino sólo
sobre cómo. Pero ahora hacen fantasmagóricos también a los personajes de
Shakespeare y suponen que la nulidad e insuficiencia en el vacilar y postergar
estas bobadas deben interesar precisamente para sí.

En la última frase de la cita, lo que marca Hegel es que estos personajes

shakespeareanos han sido usurpados en la lectura romántica como personajes que serían
característicos de lo que, en realidad, es el alma bella: la indecisión, la incapacidad de
actuar, el permanecer en la paradoja sin poder salir de ella. Mientras que en Shakespeare
son caracteres que, en todo caso, no saben cómo actuar, pero que van a actuar y están
decididos a hacerlo. ¿Por qué me interesa tanto esta lectura? Porque Hegel ve muy bien
que lo que hace Schlegel es apropiarse de ciertos personajes y, de alguna manera,
romantizarlos. Es propio de la ironía romántica (tal como la lee Hegel) que el artista
romántico pueda tomar cualquier personaje de cualquier época y convertirlo en reflejo
del estado de la subjetividad moderna. Es como si el primer romanticismo modernizara
a todos los personajes posibles y los hiciera portadores de una indecisión, una nulidad
de ánimo y una negatividad que es propia del alma bella. La de Schlegel es una

15/38
operación artística de lo más interesante, aún descripta en el modo crítico que la
describe Hegel: un personaje del pasado literario, leído en una clave que es la clave del
presente, se moderniza. De ahí que este aspecto de la ironía también sea un aspecto
completamente modernizador. Como si dijéramos que es el sujeto el que hace pasar la
obra shakespeareana a través de su tamiz y la convierte en una obra que habla de
presente y no del pasado.

El tercer elemento tiene que ver con la originalidad. Esto lo vimos la clase pasada en el
modo en el cual lo planteaba Schlegel. Ahora lo vamos a ver en la lectura hegeliana,
pues la originalidad sí está para Hegel plenamente relacionada con el concepto de obra
de arte, más que con el concepto de artista (como pasaba con la figura del alma bella,
que era más una figura de artista que un modo de pensar la obra de arte). La originalidad
tiene que ver con un modo que, según Hegel, debe distinguirse ante todo del arbitrio de
las meras ocurrencias.
La originalidad no es lo mismo que la ocurrencia. No está diciendo Hegel que, en
principio, la originalidad sea lo mismo que el arbitrio, sino que hay que distinguirlo
justamente de aquello a lo que más se parece. Dice en la página 214:

Pues, habitualmente suele entenderse por originalidad sólo la producción de

extravagancias (acá coincide con Schlegel), como sólo peculiares de ese sujeto y
que no le pasarían por la mente a nadie más.

Es decir, no es originalidad algo que se tenga que identificar con la ocurrencia

inalienable del sujeto y, por otro lado, como algo que se le ocurriría a ese sujeto
individual y a ningún otro. A veces se confunde la idea de originalidad con la idea del
que llegó primero, la idea del que primero dijo/escribió/pensó, etc… una idea. Se trata
más bien de diferenciar la originalidad de la arbitrariedad de la ocurrencia individual y
del tener la primacía del primer lugar en haber realizado determinada obra.

Nadie es, pues, más original en este sentido de la palabra que los ingleses. Esto es,
cada cual entregado a una determinada chifladura que ningún hombre racional le
copiará, consciente de su chifladura llamándose original.

Justamente, la originalidad tiene que ser otra cosa que la excentricidad. Sigo (p. 214):

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 La originalidad [es] particularmente celebrada en nuestros días del ingenio y del
humor. En esta, el artista parte de su propia subjetividad y vuelve siempre a la
misma, de modo que el objeto de la representación propiamente dicho sólo se trata
como un pretexto exterior para dar todo el campo de juego al ingenio, las chanzas,
ocurrencias y cambio del humor más subjetivo.

Noten, en este punto, cuánto se asemeja la lectura hegeliana a la lectura schlegeliana de

lo que se entendía, a fines del siglo XVIII, por originalidad. En este punto, Hegel es un
crítico cultural casi de la misma índole que Schlegel, por lo menos respecto de la
anarquía del gusto. Por otro lado, la extravagancia que se confunde con originalidad
Hegel la asocia a la figura del ingenio, del humor y de la chanza propia de los ingleses.
Casi como algo más de prejuicio (alemán) contra lo inglés que como caracterización
crítica de algún artista en particular, pues no da nombres ni ejemplos. El contraejemplo,
por supuesto, es Shakespeare:

Shakespeare, por el contrario, posee un enorme y profundo humor. Sin embargo,

tampoco carece de superficialidades.

Los ingleses, para Hegel, son superficiales (risas). No obstante, Shakespeare tiene un
profundo humor, a diferencia de los artistas extravagantes del presente (a los cuales no
nombra). Al que sí nombra, en la página 215, es a Jean Paul.

También sorprende a menudo el humor de Jean Paul, por tal profundidad del
ingenio y la belleza de sentimiento, pero con igual frecuencia también, del modo
opuesto, por la barroca combinación de objetos inconexos y cuyas relaciones, con
las que se combina el humor, apenas pueden descifrarse.

Y, finalmente, el giro dialéctico se va a dar en el punto siguiente:

En esta ocasión, podemos también recordar de nuevo, pues, la ironía que se

complace en pasar por la suprema originalidad. Principalmente, cuando ya no se
toma en serio ningún contenido y se entrega a la chanza sólo por la chanza.

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¿Por qué acá, en este apartado sobre la originalidad, aparece la ironía? Porque la ironía
se presenta en el modo de la originalidad. Pero no de la originalidad inauténtica (la del
arbitrio o el humor por el humor), sino en el modo de la originalidad como algo que
siempre está por encima de cualquier contenido, que anula cualquier contenido en lo
que tiene de particular y se lo apropia en relación al propio yo. Y es el propio yo (del
artista-crítico o del crítico-artista) el que le da a cualquier contenido el sesgo de la
originalidad. Es decir, la operación irónica tiende a ser una operación propia de la
originalidad, a convertirse ella misma en originalidad. Por ejemplo, si esto lo ha
descubierto este sujeto y se lo ha apropiado, entonces, esto se vuelve original. Los
contenidos de la Edad media son originales por la manera en que se los apropia el yo del
artista. Shakespeare es original porque ha sido apropiado por el artista romántico.
Se trata de hacer de la ironía un modo del ejercicio de la originalidad, no importa que
los contenidos que el yo se apropia sean del pasado antiguo, medieval o isabelino: se
vuelven modernos porque, precisamente, han sido traídos al presente, han sido
recortados del contexto de origen por una subjetividad moderna que los ha hecho
propios. Este es el punto en el que más se parece la ironía moderna a lo que va a ser la
ironía postmoderna, al modo de la relectura y de la apropiación, del poner bajo el signo
del yo una parcela de realidad que le es ajena.

-----------------------------------------RECREO-----------------------------------------

Vamos seguir trabajando sobre el problema de la ironía schlegeliana leída a partir de su

mejor crítico y teórico: Hegel. Me preguntaban en el recreo respecto qué lugar ocupa la
originalidad dentro de la dialéctica hegeliana. El problema de la originalidad en las
Lecciones sobre la estética aparece en la Primera parte como un problema muy general
y abstracto, cuando Hegel inicia el tratamiento de la figura del artista (el subtítulo que
engloba a la figura de la originalidad es “El artista”). La parte sobre “Lo bello artístico o
el ideal” (la Primera parte) es la parte más general y abstracta de las tres partes de las
Lecciones sobre la estética, por lo menos por comparación con las otras dos partes de la
obra: la de las formas en las que se particulariza y determina el ideal, es decir, la forma
simbólica, la forma clásica y la forma romántica (la Segunda parte) y la del sistema de
las artes particulares (arquitectura, escultura, pintura, música, poesía), que corresponde
a la Tercera parte. Lo que nosotros estamos viendo en esta clase son problemas que
tienen que ver con el arte concebido en su máximo nivel de abstracción. Entonces, el

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arte todavía no ha sido expuesto a partir de su determinación particular en las tres
formas particulares posibles (la simbólica, la clásica y la romántica), sino presentado en
el momento de ideal. Desde ya, la Introducción de las Lecciones consiste –como su
nombre lo indica- en una exposición completa, a modo de presentación, de las tres
Partes de la obra. Como esta clase no es sobre la estética hegeliana, sino sobre la lectura
que Hegel hace de Schlegel, por el momento, hasta que vean la Introducción de las
Lecciones en la Unidad IV del Programa, con que sepan dónde está ubicado el
problema, es suficiente. La originalidad es justo el punto con que se cierra la Primera
Parte de las Lecciones.
En la pág. 215 (donde habíamos dejado antes del recreo), el problema de la originalidad
se toca con el de la ironía. Dice:

La ironía, que se complace en pasar por la suprema originalidad, principalmente

cuando ya no se toma en serio ningún contenido y se entrega a la chanza sólo por
la chanza.

Más allá que se trate de una crítica a la figura de la ironía, hay algo que la crítica
hegeliana capta bien de la ironía y es la característica de no tomarse en serio el
contenido de lo que se apropia. El hecho de que un personaje de una tragedia
shakespereana sea leído como héroe moderno es una operación por la cual el contenido
(lo que habría querido decir Shakespeare con el personaje de Lady Macbeth o de
Hamlet) poco importa. En la lectura romántica, son personajes paradójicos, es decir,
modernos. Tanto Lady Macbeth como Hamlet encarnan una tragicidad nueva, que no
es la del mundo isabelino, sino la de finales de siglo XVIII, tal como la entiende el autor
romántico. Por lo tanto, decíamos, la ironía es un gesto de apropiación del contenido
pasando por alto lo que ese contenido tenía de específico dentro de una forma particular
del pasado. Es una operación artística novedosa la de apropiarse de ese objeto artístico,
trayéndolo al presente sin importar lo que era en su contexto de origen. Sigo:

Desde otra perspectiva, en sus representaciones reúnen una gran cantidad de

exterioridades cuyo más interno sentido guarda para sí el poeta, donde la
astucia y lo grandioso se supone que consiste en el hecho de que se difunde la
idea de que en estas asociaciones y exterioridades se oculta, precisamente, la
poesía de la poesía y todo lo más profundo y excelente, inefable sólo debido a su

19/38
 profundidad. Así, por ejemplo, en los poemas compuestos por Friedrich Schlegel
en la época en que este se imaginaba ser un poeta, esto no dicho pasaba por lo
óptimo. Pero esta poesía de la poesía resultaba precisamente la prosa más
ramplona.

Schlegel era tenido por un mal literato y un mal filósofo incluso por algunos de los
propios miembros del Círculo de Jena. Pero él inventa esta figura nueva del filósofo-
poeta con unas cualidades que en la época no les resultaron del todo interesantes ni a los
filósofos ni a los poetas (risas). Igualmente, la reivindicación y la relectura de Schlegel
es fundamentalmente responsabilidad del siglo XX. En la década de 1910 se empieza a
hacer la recopilación de las obras completas y Benjamin escribe su tesis doctoral, en
1919, sobre El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán). Schlegel, en el
siglo XX, se vuelve un autor que resulta legible en otra clave que la del siglo XIX (que
no sólo es la clave hegeliana, sino también la de Heine, la de la crítica de Heine en La
escuela romántica). En todo caso, fue lo que Hegel clasifica de ramplón lo que hizo
escuela en la posterioridad, lo que tenía de común con el romanticismo, pero no lo que
tenía de verdaderamente moderno (que es la clave en la cual lo leemos nosotros): la
ironía, el fragmento, etc…

Retomando, entonces, el texto de Hegel (p. 215):

La verdadera obra de arte deberá ser liberada de esta falsa originalidad, pues sólo
evidencia su auténtica originalidad al aparecer como la creación propia una de un
espíritu que no recoge ni recompone nada del exterior, sino que deja que el todo,
en rígida cohesión, se produzca por sí mismo de una sola pieza, en un tono tal
como la cosa se ha aunado en sí misma. Si por el contrario, las escenas y los
motivos se hallan conectados no por sí mismos, sino meramente desde afuera,
entonces, no se da la necesidad interna de su unión y sólo aparecen, como
contingentemente empalmados por un tercer extraño sujeto.

Hay una idea de la cohesión de la obra que es, precisamente, la falsa cohesión propia de
lo abstracto. De algún modo, es la cohesión de ensamblar las partes de la manera en que
algo exterior a ellas, un yo, las recompone. Pero no importa, para ese yo, cómo las
partes estaban cohesionadas en el todo original, es decir, no importa qué era Lady
Macbeth cuando Shakespeare escribió Macbeth, sino que lo que importa es cómo esa

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parte se ensambla con otra parte en el presente y construye una nueva unidad, donde las
partes no tienen una cohesión interna, sino que se trata de un todo abstracto, armado a
partir de elementos dispersos. Esa cohesión no surge de una manera lógica, del modo en
el cual las partes están ensambladas por el autor en la obra original, sino que surgen del
modo en el cual son ensamblados, en otro tiempo, por el yo. Es un todo nuevo hecho de
partes muertas, digamos. Cito:

Así el Götz de Goethe ha sido particularmente admirado por su gran originalidad y, en

efecto, como se ha dicho más arriba, en esta obra Goethe negó y despreció con mucha
audacia todo lo establecido como ley del arte por las teorías vigentes de las ciencias
estéticas. Sin embargo, la ejecución carece de verdadera originalidad.

Pareciera ser que en esta obra juvenil lo que verdaderamente se admira de ella es que
negó las teorías estéticas vigentes. Recuerden el segundo aspecto de la ironía: la
negatividad. Como si esa característica que hace original a la obra es, precisamente, el
hecho de romper con todas las reglas vigentes del arte, pero de romperlas por el
ensamblaje de elementos que provienen de diverso origen: de ahí la artificialidad del
nuevo todo. Ese modo de proponer la originalidad es también un modo propio de la
ironía romántica. Sigo:

En esta obra juvenil se sigue viendo la pobreza del material propio, de modo que
muchos rasgos y escenas enteras en vez de estar elaborados a partir del gran contenido
mismo, aparece recogidos, aquí y allá, a partir de los intereses de la época en que se
concibió e insertados exteriormente.

Presten atención a la idea de la inserción exterior. No aparece una obra nueva donde
todo lo que está dentro de ella se encuentra asimilado entre sí, sino que los elementos
están exteriormente yuxtapuestos y quien los yuxtapone es un sujeto que ha decido
conjugarlos en tiempo y espacio en una obra particular. Por otro lado, esta crítica es una
crítica parecida a la que hace el propio Schlegel respecto a la anarquía del gusto en su
época: este procedimiento pareciera hacerse para satisfacer la necesidad de
excentricidad propia de la época. Como si todo lo que estuviera del lado del público,
estuviera también del lado del artista, porque el artista responde a ese estado de
debilidad general del gusto. Recordemos que, para Schlegel, era un gusto debilitado el

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gusto que necesita ser satisfecho por la excentricidad. De algún modo, para Hegel,
Goethe peca de cierta excentricidad al buscar, justamente, la novedad haciendo algo que
era contrario a las teorías estéticas vigentes. De ese modo, su obra se constituía como
una obra nueva para los criterios de un público ávido de excentricidad.

Alumna: No entiendo, en la cita que leíste, cuál es la participación del yo.

Profesora: En el caso de Goethe, el yo sería el yo del poeta. Es decir, el yo del artista

romántico, que hace las veces de aquél que tiene el gusto como para poder hacer con
esos elementos una obra nueva. Se trata de un yo exterior a los elementos, pues ese yo
no ha creado esos elementos. Estos elementos se yuxtaponen a propósito como
elementos que no tienen posibilidad de aunarse: así es como se produce el efecto de la
paradoja.

Lo problemático de ese yo es que, de alguna manera, es un yo que necesita absolutizarse

y todavía no está del todo absolutizado en Schlegel. En un punto, este yo termina siendo
el yo que se confunde con el alma bella, el yo que es el yo del poeta, el yo del artista,
pero no es un yo que lo podamos entender como un yo trascendental o como un yo que
está más allá de la figura del poeta. Eso es lo que nota Hegel: la debilidad de ese yo. A
lo que va a tender la ironía romántica es a constituir un yo de artista que sea al modo
del yo fichteano (del yo = yo, la que es para Hegel la fórmula del alma bella, del primer
romanticismo). Se trata de un yo que pone el objeto como no-yo. Lo que el objeto tiene
de absolutamente nuevo, lo tiene porque el yo lo pone como suyo y no porque el objeto
tenga una articulación interna entre sus partes que pueda sostenerse como unidad. Si hay
una unidad, es porque le ha sido puesta desde afuera, exteriormente, por el yo. Es como
si dijéramos que el yo es lo único que cohesiona la obra. Lo que le interesa al yo, por lo
tanto, es puesto bajo la forma de obra y, en ese sentido, se convierte en obra de arte.
Hay otra crítica a la ironía, en lo que la ironía tiene de crítica, que es la que Hegel hace
en la Introducción (página 49) de las Lecciones. Cuando se refiere allí a los modos
habituales de considerar el arte, el tercer modo de los más habituales es el de la ironía.
Hegel hace una crítica a la filosofía kantiana (que es el primer modo de considerar el
arte), a Schiller, Winckelmann y Schelling (el segundo) y luego a los hermanos
Schlegel (el tercero). Dice respecto de los hermanos Schlegel (p. 49):

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 En la vecindad del nuevo despertar de la idea filosófica, August Wilhelm y
Friedrich von Schlegel, ávidos de lo nuevo en la búsqueda de distinción y de lo
sorprendente, se apropiaron de la idea filosófica, en la medida en que sus
naturalezas, en absoluto filosóficas, sino esencialmente críticas, eran capaces de
asimilarla.

Se trata de subjetividades -las de los hermanos Schlegel- que no son subjetividades

filosóficas sino críticas. Esto es muy valioso como crítica, de parte de Hegel, pero
también como reconocimiento a lo que los hermanos Schlegel tenían de talento
inventivo. Porque, de hecho, los Schlegel inventaron una figura del crítico que es
enteramente nueva (como lo va a ver Benjamin en su tesis doctoral El concepto de
crítica de arte en el romanticismo alemán). Es cierto que este concepto de crítica no era
un concepto de crítica que se pudiera similar mecánicamente con lo que se entendía por
un crítico en este momento, donde el crítico –en sentido ilustrado- era algo más
parecido a lo que dice Hume del buen crítico en “Sobre el criterio del gusto” (alguien
con un gusto refinado y que sabe comparar las obras) que a lo que inauguran los
hermanos Schlegel con su revista Athenaeum. En el caso de los hermanos Schlegel,
estamos hablando de una figura de crítico que es enteramente moderna. Lo que en
Hegel es una depreciación de ese mérito era toda una novedad para la época: el modo
en el cual ellos eran críticos era una invención de ellos mismos. Ellos inventan un
concepto de crítica. ¿Y en qué consiste este concepto de crítica? En convertir, por el
recurso de la ironía, un objeto del pasado en un objeto artístico del presente o un objeto
menor en un objeto artístico mayor. Tengamos en cuenta que, por ejemplo, el arte
gótico fue rescatado por el romanticismo. Lo mismo sucede con la Edad Media. Algo
que se consideraba feo u oscuro -como un disvalor, no feo u oscuro como valor estético-
es incorporado como nueva belleza. La plástica de la Edad Media es incorporada –
precisamente por su ausencia de perspectiva central- como nueva belleza.

Entonces, es un ejercicio crítico enteramente moderno aquel por el cual se puede hacer
algo bello a partir de algo que se consideraba, para la época, feo. Pero lo que deviene
bello, habiendo sido antes feo, es bello bajo el signo de lo nuevo, de lo interesante, de lo
nunca visto –nunca visto porque nunca antes se le había prestado atención como
belleza-. Lo que caracteriza al crítico romántico que encarnan los hermanos Schlegel es
la invención de la belleza. El decir Esto es bello hace al objeto bello. El juicio estético

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se convierte en un principio fundador de la belleza, como si los hermanos Schlegel
hicieran una lectura a fondo de la Crítica del Juicio y la convirtieran en un nuevo
principio de la crítica para la revista Athenaeum. Decir Esto es bello es hacer un
ejercicio de la crítica y, al mismo tiempo, un ejercicio del arte. Como si el crítico
romántico fuera un crítico-artista o artista-crítico.
Hegel, por eso, va a decir que ese yo es exterior a la obra creada. Ese yo está fuera de la
obra.

Alumna: ¿Podría ser el genio de Kant también?

Profesora: No, no podría ser el genio de Kant, por lo menos de la misma manera que lo
entiende Kant. Sí como relectura del genio kantiano. Es el que pone la regla de la
belleza, en ese sentido, sí. Pero no es un genio como quiere Kant, pues él no piensa en
un crítico como genio, sino en un artista. Por eso decíamos, de Homero a Wieland, de
un poeta antiguo a un poeta rococó de moda y popular, lo que el genio explica es que el
gusto público ha cambiado. Para el crítico romántico, cualquier contenido del pasado (o
tenido por menor) puede ser bello si el yo lo juzga bello. La parte se abstrae de su
contexto y se la convierte en original. Lo original puede ser, por ejemplo, un Cristo
pintado en la edad media.

Alumna: En ese sentido, no parecería ser tan distinto de lo arbitrario ¿no? Porque este
rescate que hace el crítico es el rescate de un yo, de un solo particular.

Profesora: Sí, para Hegel este principio de la crítica va a ser un principio de distinción.
Este Cristo sangrante soy yo. Está también estirado en el potro de tortura como Fausto y
es nuestro contemporáneo, de la misma manera que puede ser nuestra contemporánea
Lady Macbeth. O Hamlet puede ser tan moderno como Fausto. En ese sentido, sí, la
subjetividad del crítico-artista romántico es una subjetividad avasalladora (avasalladora
de las diferencias epocales, culturales, de géneros poéticos, etc.). Como la clase que
viene va a ser sobre la absolutización del yo, vamos a desarrollar en detalle este yo
fichteano y vamos a ver de qué manera se tematiza en la filosofía romántica.
Pero si estamos hablando de algo que yo puedo llamar filosofía romántica, debo
entonces preguntarme ¿qué es el romanticismo? ¿Una filosofía, un movimiento
artístico, un movimiento estético (me refiero al romanticismo de Jena)? El primer

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romanticismo es casi una rama del idealismo. No hay manera -para mí- de dar un curso
de estética filosófica sin pasar por este momento. Verdaderamente, la modernidad
estética se constituye en este momento, con estas figuras románticas que son Schlegel y
Schelling. Kant no sería el pensador de la estética que es si no se hacen estas
operaciones con la Crítica del Juicio que hace el primer romanticismo. Lo que veíamos
la clase pasada era cómo Schlegel lee el estado de la anarquía del gusto a la luz de la
Crítica del Juicio. Estos autores eran todos contemporáneos. Entre la Crítica del Juicio
y la muerte de Hegel, no hay mucha distancia: cuarenta años. Es como para nosotros
hablar de la década del 60’ o del 70’. No es que hay una distancia abismal –en términos
temporales- entre Kant y Hegel. La Crítica del Juicio desencadena una serie de lecturas
críticas inmediatamente después de su publicación que sacan de ella las consecuencias
que Kant no puede sacar. El sujeto del idealismo se absolutiza rápidamente. Pero lo que
se sigue de Kant como idealismo es materia de polémica: ni Kant reconoce a Fichte, ni
Fichte reconoce a Schlegel, ni Schelling a Schlegel…Todos se pelean entre sí. Es un
momento donde todos se conocen y, por otro lado, todos se desligan del modo en el cual
el contemporáneo lo cita, lo refiere y se considera influenciado por él. Incluso se pelean
por las mismas mujeres (risas). El Círculo de Jena es un círculo muy endogámico en su
constitución y muy conflictivo en su modo de hacer circular la lectura de Kant. Yo soy
totalmente enemiga de lo anecdótico en materia pedagógica, lo que no quita que ustedes
lo averigüen por sí mismos.
Entonces, decíamos que Hegel mismo dice de los hermanos Schlegel que son críticos
(no filósofos ni artistas) y pone la condición de críticos que ellos encarnan como una
novedad. No es esto lo que se entendía en la época por un crítico: el fundar la norma de
la belleza, el decir Esto es bello y buscar precisamente lo que era tenido por feo como lo
bello. Es casi un gesto artístico, el descontextualizar un objeto, traerlo al presente y
decir Esto es bello. Ahora bien, es un yo totalmente externo al objeto el que constituye
lo que no era bello como la nueva norma de la belleza. No ha creado el objeto, no lo ha
producido, se lo apropia en el modo de ponerlo bajo su yo. El yo lo convierte en
interesante, en nuevo y en original. Es el Cristo medieval que, apropiado como
moderno, se vuelve un objeto nuevo.
Quiero terminar con la crítica de Hegel, porque quiero empezar con la crítica de Heine,
respecto de cuál es el modo en el que los románticos se apropian del cristianismo. Sigo
(p. 49):

25/38
 Pero fueron ellos los que con su talento crítico se aproximaron a la perspectiva de
la idea; y con gran facundia e intrepidez innovadora, aunque con modestos
ingredientes filosóficos, se lanzaron a una brillantez polémica contra los modos de
ver hasta entonces admitidos y, así, introdujeron sin duda, en diferentes ramas del
arte, un nuevo criterio de enjuiciamiento y puntos de vista superiores a los
combatidos.

El reconocimiento como críticos a los hermanos Schlegel es, prácticamente, completo.

El hacer notar la falta de talento filosófico contra la posesión de un gran talento crítico
también es completo. Sigo:

Pero puesto que su crítica no se acompañaba de un fundado conocimiento de su

criterio, este criterio conservaba algo de indeterminado y fluctuante, de modo que
tan pronto pecaban por exceso como por defecto.

Acá es donde aparece la arbitrariedad. En Kant, cuando nosotros hablábamos de juicio

hablábamos de una capacidad que, de algún modo, era independiente del estado de
ilustración de los sujetos particulares, aunque, desde ya, podía potenciarse por el grado
de ilustración de los sujetos particulares. Quiero decir, el fundamento de determinación
del juicio de gusto no era la educación de una persona sino la forma del objeto que
podía ser abstraída del contenido debido al libre juego que se daba, en ese instante, entre
mis facultades de conocimiento. Por otro lado, esa capacidad se podía potenciar si una
persona tenía un ejercicio permanente de un juicio estético, sobre todo si ese juicio
estético se volcaba sobre objetos artísticos. Una persona más culta estaba más
preparada, incluso, para lo sublime, que una persona sin ningún cultivo de las
facultades. Ahora bien, es cierto que no dependía de tener esa frecuentación de objetos
artísticos el ser capaz de juicio. Era algo que estaba dado por las facultades que posee el
sujeto.
En este nuevo concepto de crítica, de algún modo, el problema del yo parece estar
resuelto con el concepto fichteano del yo (que vamos a desarrollarlo en el comienzo de
la próxima clase), que es el concepto de yo devenido infinito (infinito por no tener a la
cosa en sí como límite) vigente en el Círculo de Jena. Ese yo es el que incurre –para
Hegel- en la arbitrariedad. En última instancia, si algo pasa por el yo se vuelve, por su
contacto con él, interesante. El yo tiene prioridad absoluta sobre el no-yo. Por eso

26/38
mismo, cuando el yo se cansa del objeto, pasa a otro y ese objeto queda convertido en
anacronismo. El problema del yo es que no eterniza la belleza: la hace pasar de un
objeto a otro, con lo cual el crítico también es alguien voluble, que cambia de objeto
permanentemente.
Por otro lado, si se trata de obras y objetos del pasado, también depende de la cultura
personal del crítico cuáles sean los rescates que él sea capaz de hacer y cuál sea el modo
particular (la lectura) con que los traiga al presente. Si el objeto es un objeto paradójico,
el grado de capacidad de combinación que tenga el yo del crítico para con elementos
traídos de otros contextos va a depender del conocimiento que él tenga de esos
contextos. Para Hegel, el conocimiento que los Schlegel tenían del pasado era bastante
más limitado de lo que ellos mismos pretendían. Esa es, de alguna manera, la crítica que
va unida a la crítica por arbitrariedad. Eran más audaces que cultivados. Pero Hegel
también reconoce que eran mejores que lo que combatían (lo mismo dice Heine de
ellos). Fíjense que ahí está también el problema, porque el que elije el objeto resulta
mejor que el objeto elegido. Como cuando algo es bello porque el que dice que es bello
lo convierte en tal (lo que también es una operación artística muy moderna, y muy
deudora de la Crítica del Juicio), sin que importe cómo es en sí el objeto. Ahora, lo que
nota Hegel es que los Schlegel eran bastante arbitrarios: ni eran tan conocedores de todo
el pasado de la humanidad, ni eran tan estables en sus criterios: podían apuntar la
mirada a un objeto y decir que es bello, para luego apuntar la mirada a otro objeto que
no tenga nada que ver con el anterior y también signarlo como bello. Termino con esta
idea de Hegel:

Pero puesto que su crítica no se acompañaba de un fundado conocimiento de su

criterio, este criterio conservaba algo de indeterminado y fluctuante, de modo que
tan pronto pecaban por exceso como por defecto. Si bien hay que concederles por
ello, como mérito, el hecho de haber exhumado y enaltecido con amor lo que en
aquellos tiempos era tenido por anticuado y menospreciado: como las antiguas
pinturas italianas y neerlandesas, los nibelungos, etc… Y de que se empeñaran
entusiásticamente en el conocimiento y en la difusión de lo menos conocido, como
la poesía y la mitología hindúes. Sin embargo, atribuyeron a tales épocas un valor
demasiado elevado.

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Es decir, verdaderamente, porciones enteras a las cuales no se les había prestado
atención sus contemporáneos y sus antecesores, porque eran tenidas por feas o propias
de culturas que los europeos consideraban inferiores (como todo lo hindú), ellos lo
convierten en bello. Sigo:

Por esa misma razón, pronto degeneraron ellos mismos en la admiración de lo

mediocre, como por ejemplo las comedias de Holberg, y en la concesión de una
dignidad universal a lo sólo relativamente valioso o bien en mostrarse absoluta y
audazmente entusiasmados por una orientación equivocada o una perspectiva de
segundo orden como si se tratara de lo supremo.

Por esta misma razón los Schlegel podían llegar a convertir en bello algo que,
simplemente, a ellos les gustaba y que era, en la opinión de Hegel, de muy baja estofa o
muy poco valor. Les reconoce, eso sí, haber inventado la figura del crítico (al igual que
Benjamin) o, si se quiere, la figura del artista que es receptor y productor de la obra a la
vez (como para Lacoue-Labarthe y Nancy). Dice Hegel:

Con esta orientación y, particularmente, de los modos de pensar y de las doctrinas

de Friedrich Schlegel se desarrolló luego, en múltiples figuras, la llamada ironía.

Es decir, para Hegel el modelo de la ironía romántica está, fundamentalmente, en los

textos de Friedrich Schlegel. Sigo:

Encontró esta su fundamento más profundo, por uno de sus lados, en la filosofía de
Fichte. En la medida que los principios de esta filosofía fueron aplicados al arte.

La novedad de Schlegel es crear la figura de la ironía como una aplicación al arte de la

teoría fichteana de yo. Esa es la operación estética moderna que queremos estudiar en
esta materia. Cómo de alguna manera se aplican al arte los principios de la filosofía
Fichte para crear una figura (la de la ironía) que es enteramente moderna. Esta nueva
clase de ironía no tenía comparación con la ironía en el sentido antiguo, con la ironía
socrática ni con la ironía estoica. No obstante, Schlegel habla en sus Fragmentos de la
ironía socrática y si bien esta es distinta de la romántica, también es un modo posible de
ironía. Salteo ahora una página y media de las Lecciones y paso a otro aspecto que tiene

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la ironía para Hegel. Se trata de la vanidad, pues ya vimos que a cualquier objeto se lo
puede apropiar la ironía y lo puede convertir en bello. El problema es cómo interfiere lo
que Hegel llama vanidad en esta figura novedosa del crítico que encarnan los Schlegel.
Dice en la pág. 51:

Ahora bien, la siguiente forma de esta negatividad de la ironía es, por una parte,
la vanidad de todo lo fáctico, ético, en sí pleno de contenido, la nulidad de todo lo
objetivo en y para sí válido.

Ya habíamos hablado de este aspecto de la vanidad. Todo lo que pasa por la mirada del
crítico se vuelve rápidamente viejo y lo único digno de valor es esa mirada que es capaz
de posarse en un objeto y convertirlo en bello. Pero nunca sucede que el crítico
encuentre un objeto y se detenga en él sin buscar otro, sino que la ironía entra en el tipo
de mal burgués que señalaba Schlegel como anarquía de gusto. El crítico cambia de
objeto constantemente. Justamente, la operación irónica de la crítica es la de encontrar
objetos y no detenerse en la actividad de encontrar objetos. No se está buscando la
belleza, sino que se buscan objetos bellos que encarnen la belleza, para poder pasar de
uno a otro, en la medida en que el anterior deja de ser interesante. Es como si la ironía
no pudiera caer en lo mismo que critica de la época: la anarquía del gusto. Sigo:

Si el yo se queda en esta perspectiva, entonces, todo se le aparece como nulo y

vano, salvo el yo. Salvo la propia subjetividad, la cual deviene por ellos huera y
vacía y ella misma vana.

Fíjense que la vanidad que estaba del lado del objeto –porque todo pasaba y nada se
podía convertir de una vez y para siempre en la norma de la belleza- ahora pasa del lado
de la subjetividad. Es, en realidad, la subjetividad la que se vuelve vana, vacua,
vanidosa. Por otra parte, el yo tampoco puede (a la inversa) hallarse satisfecho en este
goce de sí mismo, sino que debe devenir él mismo menesteroso, de tal modo que ahora
sienta la sed de algo firme y sustancial, de intereses determinados y esenciales.

Es necesario para este yo que el objeto lo satisfaga. El yo no puede elegir al objeto en

tanto inestable, en tanto vano, en tanto algo que va a dejar de gustarle. Si el objeto es
original, tiene que serlo para siempre. Una característica de ese objeto que satisface al

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yo (en tanto aparece como original) es que se presenta como lo que va a satisfacerlo de
una vez y para siempre. Y lo que caracteriza, precisamente, a la ironía es la capacidad
de borrarle a ese objeto toda la huella que todavía tenga del lugar del cual ha sido
extraído, para convertirlo en algo enteramente moderno. No es un defecto personal del
crítico el cansarse de un objeto, sino que es una característica de la ironía que se encarna
en la figura del crítico. El crítico elige un objeto no como un objeto pasajero, sino como
la plenitud misma. Lo abandona, justamente, porque ha dejado de ser la plenitud de la
belleza y otro objeto la encarna. Esa sería la dialéctica de la crítica que es propia de la
ironía: hay un yo que se satisface y se desatisface del objeto bello, que no pone de una
vez y para siempre el criterio de la belleza. Pero no porque no quiere, sino porque no
puede. Esa es la maldición de ese yo que es el yo irónico. En última instancia, lo que le
devuelven los objetos a ese yo es su propia mirada: lo que le indican es que sólo yo
tengo la norma de la belleza, en tanto soy yo quien encuentra los objetos bellos. En ese
sentido, el yo pasa a ser la norma de la belleza, lo contrario de un gusto público, lo
contrario de lo universal. Recuerden que Schlegel, en Sobre el estudio de la poesía
griega, reclamaba el gusto público, pero al mismo tiempo decía que es imposible, para
la época, encontrarlo: no era una cuestión de voluntad, no se puede instaurar un gusto
público cuando no hay costumbres públicas. La moda es la parodia del gusto público, el
artista de moda es la parodia del genio kantiano, de aquél que pone la norma de lo bello,
el crítico –podríamos agregar- es la parodia del juicio de gusto kantiano. Como si todo
lo que se critica de la época se lo encarna al mismo tiempo: es lo que reconoce Hegel.
Lo mismo que hace a la ironía una figura estética absolutamente moderna la hace
también ser erosionada por la dialéctica misma de todo lo moderno: ningún valor se
puede sostener en el tiempo. Todo lo que vale es relativo, relativamente valioso. La
ironía es moderna también en este sentido: en el sentido de que es insostenible en el
tiempo. Lo insostenible parecer ser los objetos que ella elige; sin embargo, es la ironía
misma la que se erosiona a sí misma. Para cerrar, entonces, cito (p. 51):

De ello resulta, entonces, la desdicha y la contradicción de que el sujeto por un

lado quiere, sí, penetrar en la verdad y ansía objetividad. Pero, por otro, no puede
quitarse de encima esta soledad y este retraimiento en sí, sustraerse a esta
insatisfecha intimidad abstracta y ahora es aquejado por la languidez que así
mismo hemos visto como resultado de la filosofía de Fichte. La insatisfacción por
esta quietud e impotencia que impiden actuar y abordar nada para no renunciar a

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 la armonía interna y que, pese al ansia de realidad y de absoluto, permanece no
obstante efectivamente irreal y vacía aunque en sí pura, engendra el alma bella y
la languidez enfermizas.

Para mantener la belleza de esa subjetividad, esa misma subjetividad no puede actuar.
¿Qué quiere decir que la subjetividad no actúa? Que nunca produce ella la belleza. La
produce, claro, en el modo de la recepción, que es un modo de estar en la inactividad.
Es decir, el ironista -como crítico- no es que no produce obra porque no tiene talento. La
inactividad es el modo de ser de esa alma bella. Pero eso deviene en lo enfermizo. Para
Hegel, no es que Schlegel no produce obra y teoriza sobre una obra que no realiza, no es
un programático de su propia obra no realizada (cuando convierte a Schlegel en alma
bella, la crítica de Hegel, para mí, se debilita). Schlegel, según Hegel, no piensa en
hacer obra, porque la inactividad es lo propio del alma bella. ¿En qué consiste esa
belleza del alma? En nunca determinarse en una obra propia y en predicar la belleza de
los objetos considerados feos, viejos, anacrónicos, lejanos, hindúes, góticos, extraños,
etc… El no producir la obra no es un defecto que se pueda remediar con la voluntad,
sino que se trata de un problema estructural del alma bella. Genera la enfermedad de la
no-acción porque, justamente, el no poder determinarse en la acción es su característica.
No es que no actúa porque no tiene voluntad: “su voluntad es no actuar”. No actúa para
no arruinar su belleza, pues la belleza es ella, ese yo y no lo que pasa delante de ella.
Delante de ella van pasando los objetos y ella los va convirtiendo en la norma de lo
bello y los va abandonando, como norma de lo bello, por otros objetos. ¿Por qué?
Porque lo bello soy yo. El alma bella es la tautología yo = yo. Hegel la llama así. Es una
tautología porque sus objetos son ella misma. Ella es el yo = yo fichteano malversado,
aplicado a esta dialéctica sin fin, abierta.
Por lo tanto, el alma bella busca un contenido sustancial y la única que le podría proveer
al alma bella su contenido sustancial es ella misma. Es decir, vive en la tautología, la
norma de la sustancialidad la pone ella, que es como decir que se somete kantianamente
a su propio tribunal y sólo a él. Es una voluntad tan libre como obligada a normas que
ella misma inventa. La belleza, por lo tanto, es algo que ella crea y ella destruye, pero el
destruirla y crearla no implica que la pueda producir si no es a partir del juicio sobre
algo existente. En última instancia, lo único productivo en el alma bella es el juicio. El
decir Esto es bello es la actividad excluyente del alma bella y no el sentarse a escribir
una novela.

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De todos modos, hay un texto contemporáneo del de Hegel, que es el de Heinrich Heine
llamado La escuela romántica con traducción, introducción y notas de Román Setton,
publicado por editorial Biblos y la Universidad de San Martín. Este texto es una crítica,
por supuesto, al romanticismo (ya llamarlo escuela romántica implica una forma
despectiva de referirse al romanticismo). Se trata de un texto escrito entre 1832 - 1835 y
que apunta algunas características sobre la ironía que, si bien no son comunes con las
que vimos en Hegel (no son las mismas observaciones), permiten, no obstante,
entenderla como lo más moderno de la subjetividad romántica y de este primer
romanticismo. En la ironía aparece un tipo de subjetividad moderna -y un modo de
ejercer la subjetividad moderna- que se caracteriza en buena parte por rumiar el pasado,
por buscar novedad en el pasado. En un punto, la ironía es una forma de releer el pasado
y buscar en él todo aquello que no fue redimido, trayéndolo al presente como belleza.
Todo lo despreciado es redimido y se lo convierte en nuevo y bello.
Ahora bien, en la lectura de Heine (que es tan malévolo, en su teorización del
romanticismo, como Hegel) se habla del modo en el cual los románticos alemanes traen
al presente la Edad Media. Junto con este aspecto también va a aparecer el papel que
tiene el cristianismo en el gusto por la Edad Media. Cito de la página 41:

¿Qué fue la escuela romántica en Alemania? No fue ni más ni menos que el nuevo
despertar de la poesía de la Edad Media, tal como se había manifestado en sus
cantos, en sus obras plásticas y arquitectónicas, en el arte y en la vida. Esta poesía
había surgido del cristianismo, fue una pasionaria que brotó de la sangre de
Cristo. No sé si la melancólica flor que en Alemania denominamos pasionaria
llevaba ese nombre también en Francia, ni si la leyenda popular le atribuye,
también aquí, aquél origen místico. Es aquella extraña flor de colores
especialmente indefinidos en cuyo cáliz se ven retratados los instrumentos de
martirio que fueron utilizados en la crucifixión de Cristo: martillos, tenazas,
clavos, etc… Una flor que no es en absoluto fea, sino sólo macabra, cuya visión,
incluso, provoca en nuestras almas un siniestro placer, al igual que las
sensaciones espasmódicamente dulces que surgen del dolor.

Noten en esta descripción cómo se enfatiza, por parte de Heine, el modo en el cual el
romanticismo en Alemania buscó en la Edad Media, justamente, todo lo que necesitaba
para atrapar la atención de ese público de gusto debilitado del cual hablaba Schlegel.
Clavos, sangre, martirio, tenazas…Bueno, el potro de tortura (la Inquisición), es decir,

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todo lo que tenía la Edad Media de oscuro, de espantoso, de despreciado por la
modernidad. No lo más compuesto, lo más agradable al ojo, lo más diurno, lo más
infantil (me refiero a la representación pictórica, a los dibujos sin perspectiva central).
Lo que buscaba, justamente, era todo lo que tenía de espectacular (sangre, clavos,
tenazas, brujas quemadas, potros de tortura, leyendas con elementos fantásticos,
hechizos, nibelungos, etc…). Buscaba todo lo que, de alguna manera, resulta tan
atractivo de la Edad Media para todo el romanticismo, incluso para el posromanticismo
(pienso, por ejemplo, en Wagner). Sigo:

Desde esta perspectiva, esta flor sería el símbolo más apropiado del cristianismo,
cuyo más espantoso atractivo consiste precisamente en la voluptuosidad del dolor.

Es decir, la Edad Media aparece como proveedora de imágenes fuertes, shockeantes y

vinculadas al dolor. Es una época que encarna lo viscoso, lo oculto, lo mágico. Es,
digamos, todo lo contrario de la modernidad y por eso lo moderno de la ironía apunta a
todo eso que sería lo prohibido del pasado. Termino el párrafo:

Aunque en Francia se entiende bajo el nombre de cristianismo únicamente el

catolicismo romano, debo advertir enfáticamente que sólo me refiero al último.

Alumna: no se refiere al protestantismo.

Profesora: Claro, exactamente. Fíjense ¿qué es lo que tiene la Edad Media?

Catolicismo. Y, en un país como Alemania, devenido básicamente protestante, el
catolicismo es una máquina de proveer materiales estéticos novedosos. ¿Se entiende a
dónde va Heine? Se trata de algo que quizás para los franceses no es tan extraño, pero
para los alemanes –dice Heine-, sí. La Edad Media, una época donde la cristiandad
todavía no estaba dividida, donde todavía no se había producido la Reforma, tiene todos
los materiales que el romanticismo necesita para animar los ánimos languidecidos:
sangre derramada, ocultismo, brujas, Inquisición, clavos, torturas, etc.
En una época protestante y en un país protestante, todo eso era literatura. De ahí que
para el romanticismo fuera un material apropiable como material artístico. Casi tan
apropiable, podríamos decir, como los mitos griegos para el clasicismo. Todo podía ser
literatura, en lugar de creencia religiosa. En un país como Francia hubiera sido más

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difícil. Pues es un país donde la cristiandad es mayormente católica, en cambio, en
Alemania todo lo que provenía de la Edad Media era tan lejano como lo hindú.

Alumno: ¿No se puede ver esa apropiación de los clavos, lo gótico y el potro como la
apropiación estética de elementos que encarnaban el poder? Apropiados y despojados
de su funcionalidad de poder, podían convertirse en objetos estéticos.

Profesora: Sí, está muy bien lo que vos decís y podemos agregar el hecho de que todo
eso aparece como un pasado absolutamente lejano, casi fantástico. La Edad Media con
esa cristiandad no dividida, con ese poder omnímodo de la Iglesia, lo que se vuelve de
alguna manera estético se vuelve estético en la medida que fue visto como feo en una
época ilustrada (más aún en un país protestante). Son símbolos de poder, sí, pero están
asociados a una época donde la Iglesia tenía un poder que en el presente de Alemania no
tiene.

Entonces, la pregunta y el comentario del compañero nos llevan a pensar que hay para
Heine elementos idiosincrásicos en el romanticismo de Jena. Los mismos no los ve el
propio Hegel, pues lo tiene muy cercano al primer romanticismo (cercano
afectivamente, incluso, como objeto de amor-odio). Es más, Hegel en su juventud –ya
dijimos- forma parte, en algún sentido, del primer romanticismo.
Otra cita de Heine que me gustaría leer es una referida concretamente a los hermanos
Schlegel. Está en la pág. 56:

Una escuela que llamamos romántica se alzó en Alemania contra esta literatura
[una literatura de ciertos autores que pasaron al olvido, autores de moda, respecto
de los cual Heine dice que no es cierto que se lo leyera tanto a Goethe como
Schlegel decía] durante los últimos años del siglo pasado y como sus directores se
nos presentaron los señores August Wilhelm y Friedrich Schlegel.

Para Heine se trata de una escuela que irrumpió en un contexto donde lo que se leía y
tenía éxito era muy malo y lo que tenía éxito y era bueno -inclusive lo que tenía éxito de
Goethe-, tenía éxito por las razones equivocadas. En la época que los hermanos
Schlegel fundan Athaeneum, el gusto se consagraba a obras de dudosa factura. Es decir,
se ponían de moda determinados autores por razones que no siempre eran las

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estrictamente literarias. Por lo tanto, la operación de los hermanos Schlegel como
críticos es una operación a contracorriente de lo que estaba vigente en ese momento.
Recordemos la crítica a la moda como parodia del gusto público. Cito:

Jena con estos dos hermanos, junto con muchos espíritus afines, que se reunían de
cuando en cuando, fue el centro desde el que se difundía la nueva doctrina
estética.

Es interesante que Heine lo pone ya como una nueva doctrina estética, más que como
una nueva doctrina literaria. Dice:

Digo doctrina porque esta escuela comenzó con el juicio de las obras de arte del
pasado y con la fórmula de las obras de arte del futuro.

Esa es la clave, muy bien apuntada por Heine, del primer romanticismo: el pasado como
objeto de juicio y el futuro como objeto de programa.

En el juicio de las obras de arte ya existentes se señalaron sus defectos y falencias

y se iluminaron sus méritos y bellezas.

Nuevamente vemos un reconocimiento a los Schlegel como muy buenos críticos, igual
que en Hegel.

En la polémica en aquél descubrimiento de las falencias y defectos artísticos, los

señores Schlegel fueron completamente epígonos del viejo Lessing.

Acá aparece como en Hegel el rebajamiento de los méritos de los Schlegel como
críticos.

Se apoderaron de su gran mandoble, sólo que el brazo del señor August Wilhelm
Schlegel era demasiado delicado y débil y el ojo de su hermano Friedrich estaba
demasiado obnubilado por el misticismo para que aquél pudiera golpear tan
fuerte, y éste con tanta precisión como Lessing.
Sin embargo, en la crítica que reproduce, que trata de hacer perceptibles a los
sentidos las bellezas de una obra de arte, que trata de procurar una delicada

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 sensibilidad de las particularidades para hacerlas comprensibles, los señores
Schlegel han dejado atrás al viejo Lessing.

Más allá que los compara con Lessing, Heine encuentra una capacidad de juzgar por los
sentidos las bellezas de las obras de arte del pasado que no tenía comparación con la de
cualquier crítico o figura propia del clasicismo.
El libro, realmente, no tiene desperdicio. Simplemente, quería marcar (pues no
hablamos y tampoco lo menciona Hegel) en qué contexto intelectual aparece la figura
de la ironía asociada a la crítica: no porque no hubiera buenos críticos, no porque no
existiera la ironía en otros sentidos, sino para tratar de armar la figura de la ironía como
una figura enteramente moderna, propia de la modernidad estética.

Ahora, para terminar quiero leer un fragmento de los Fragmentos del Lyceum. Voy a
leerlo en la traducción de Diego Sánchez Meca. Cito el fragmento 42 para que vean cuál
es el planteo del propio Schlegel sobre la ironía:

La filosofía es la auténtica patria de la ironía, la cual podríamos definir como

belleza lógica: pues dondequiera que se filosofa en diálogos orales y escritos, y en
general de manera no totalmente sistemática, se debe ofrecer y exigir ironía;

La ironía aparece en relación a la filosofía como algo que se opone a lo sistemático y se

identifica con lo fragmentario. El de Schlegel es un pensamiento irónico
estructuralmente fragmentario. En ese sentido, también la filosofía encontraba en la
ironía la que era su “auténtica patria”. Para Schlegel la filosofía no debía ser sistemática.
No es que él no era capaz de sistematicidad, sino que no concebía la filosofía sino como
fragmentaria. Ironía y fragmento, en Schlegel, van juntos. La cuestión del fragmento no
es algo teorizado por Hegel ni hecho notar del todo por Heine, pero el propio Schlegel,
en tanto se piensa como filósofo, se piensa como un filósofo de lo fragmentario. Cito:

...incluso los estoicos consideraron la urbanidad una virtud.

Noten que el diálogo y la oralidad aparecen reivindicadas por los antiguos. No sólo
Sócrates era un autor que no escribía y publicaba (podríamos decir), sino que también
los estoicos eran para él prácticos de la urbanidad. No puede la ironía en sentido antiguo

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ser separada de la figura del diálogo y también Schlegel escribe diálogos (Conversación
sobre la poesía, por ejemplo).

Sin duda hay también una ironía retórica, que usada con moderación produce
excelentes efectos, especial mente en la polémica;

Antes del recreo hablamos de la ironía como una figura retórica y dijimos que en
Schlegel no iba a ser solamente una figura retórica ni que estaba pensada en primer
término como tal. No es que Schlegel practique la ironía como una forma de exposición
de la filosofía, sino que el suyo es directamente un pensamiento fragmentario y un
pensamiento irónico.

...mas comparada con la sublime urbanidad de la musa socrática es como la

pompa del discurso retórico más brillante comparada con una tragedia antigua de
estilo elevado. Únicamente la poesía puede alzarse también desde este aspecto
hasta la altura de la filosofía, y no se apoya, como la retórica, en retazos irónicos.
Hay poemas antiguos y modernos que, en su totalidad, exhalan por doquier
universalmente el divino hálito de la ironía. Vive en ellos una verdadera bufonería
trascendental.

La ironía no puede ser una forma puramente retórica que le incorporemos a la filosofía
en tanto busca ser polémica. De hecho, la ironía puede ser pensada, retóricamente, como
un estilo que alimenta la polémica (y no sólo en la filosofía). Termino:

En su interior, [vive] la disposición de ánimo que todo lo abarca y que se eleva

infinitamente por encima de todo lo condicionado, incluso sobre el arte, la virtud o
la genialidad propios en el exterior, la manera mímica al actuar de un buen actor
bufo italiano tradicional.

Una característica que tiene la ironía moderna es su infinitud, rasgo que no podía tener
la ironía antigua. Es una ironía que todo lo abarca, donde cualquier cosa puede volverse
su objeto. Al contrario, la ironía antigua estaba para Schlegel circunscripta a ciertos
géneros. Aparecía asociada a lo retórico, a lo poético, al diálogo socrático, pero se
trataba fundamentalmente de una forma asociada a la urbanidad. Él pretende, podríamos
sobreentender, convertirla en algo que no sea la traslación de lo antiguo a lo moderno y

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que sea una forma enteramente moderna pero que, por otro lado, no puede perder esta
característica de bufonería trascendental. En el sentido de que tiene que poder ser una
forma que se le aplique a cualquier tipo de objeto y que el mismo, al ser pasado por ese
tamiz de la ironía, ese objeto se convierta en un objeto moderno, un objeto que se pueda
traer al presente. Justamente, se trata de una figura que tiene que ver con una
disposición de ánimo que todo lo abarca. Se parece mucho a lo que los propios críticos
le plantean al primer romanticismo como problemático: esta disposición de ánimo
lánguida se puede disponer sobre cualquier objeto. Por otro lado, esta disposición del
ánimo se eleva infinitamente por encima de todo. Como si ese carácter vano que
aparecía en la crítica de Hegel a Schlegel fuera lo que el propio Schlegel reconoce: la
ironía moderna es una ironía que todo lo abarca y que, al mismo, tiempo se pone por
encima de todo (tal como Hegel le critica). Todo lo que es condicionado ella lo puede
superar, como si todo le fuera exterior y, por esa misma razón, por resultarle exterior, lo
puede hacer propio y luego abandonarlo.

Bueno, terminamos acá y seguimos la clase que viene.

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