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Materia: Estética.
Cátedra: Profesor José Fernández.
Teórico: N° 13 – 09 de Octubre de 2012
Tema: Arte contemporáneo – Danto y Jameson.
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Buenas tardes, comencemos: quisiera hacer antes algunos comentarios respecto a la

primera clase donde estuvimos viendo Hegel. Si mal no recuerdo, hacia el final de esa
clase hice alguna mención a otras lecciones de Hegel (las Lecciones sobre filosofía de la
historia). Me parece que en ese mismo punto sería ideal que empezáramos hoy pues, de
algún modo, vamos a hablar de la relación entre estética e historia, cultura e historia y,
sobre todo, acerca de la relación entre la historia, la política y la crítica social y cultural.
Vamos a hablar sobre los cambios, las esperanzas históricas y sobre la falta de las
esperanzas históricas. No quiero dar, claro, una visión demasiado mística sobre lo que
va a pasar en esta clase, ni tampoco grandilocuente, puesto que hablar de todo esto,
evidentemente, merecería algo más que una simple clase. La intención central es dejar
algunos lineamientos que nos permitan situar ciertos pensamientos que tienen que ver
con la transformación del arte y de la cultura en general y también sobre las
transformaciones históricas. Pero también sobre las transformaciones en el horizonte
histórico: me refiero a las transformaciones respecto de las expectativas de una
generación o, al menos, de las últimas dos generaciones.

Por supuesto, sólo se trata de trazar un panorama, delinear una configuración histórica
que es muy difícil captar debido a se trata de la nuestra. En otras palabras, estamos
demasiado cerca, demasiado sumergidos en ella como para visualizarla con la suficiente
perspectiva. ¿Por qué, según referí antes, vale la pena retrotraerse a las Lecciones sobre
filosofía de la historia de Hegel? Lo decía porque se han vuelto de mucha actualidad.
Exagerando un poquito solamente, podríamos afirmar que todo el mundo habla de ellas.
Ustedes recuerdan que habíamos hecho un resumen escolar de esas lecciones y
habíamos señalado que para Hegel la idea tiene que migrar hacia la historia y
evolucionar históricamente configurando pueblos, sociedades que encarnen algún valor
específico, alguna idea, justamente, en cierto momento de su desarrollo. Hegel
comprende la historia como una tragedia, si se quiere, pero también como un camino
hacia la libertad. Una libertad plena que sólo se da en el marco de una organización
política que para él no es otra que el Estado. En su opinión, por cierto, no puede haber
un estado mundial, lo que hay son estados históricos que se enfrentan entre sí en una
lucha por el reconocimiento y, consecuentemente, por el poder. En virtud de ese
enfrentamiento, algunos adquieren preponderancia, dominan una región y una época o
bien fracasan y se hunden, generando así otras figuras estatales.
Esta preponderancia de un pueblo organizado en un estado (no es necesariamente la
forma moderna de organización del estado, por supuesto), organiza una sucesión
histórica de pueblos que se van intercambiando a lo largo de la historia como centros de
gravedad, como encarnaciones de la idea en su desarrollo. No solamente expresan una
voluntad política, sino también son, de alguna manera, aprovechados por la idea en su
despliegue histórico para manifestar algún tipo de momento especial, de ideal.

Quizás hasta ahora fui un poco abstracto, pero recuerden esas tres figuras de la libertad
que para Hegel están dadas por el despotismo oriental (en el cual uno sólo es libre, el
déspota), la polis (donde muchos son libres pero no todos, pues hay esclavos) y,
finalmente, la edad moderna, que es el momento de realización plena de la libertad (en
el cual todos son libres). Creo que mencioné la clase pasada la consideración positiva
que tenía Hegel del tipo de encarnación histórica que significó la Revolución Francesa,
más allá de que haya tenido una serie de distanciamientos y aproximaciones a la misma
(por muchos motivos: el miedo a la expresión de concepciones revolucionarias o de
ideas políticas pro-francesas, el miedo a ser catalogado y perseguido por revolucionario
en un ambiente reaccionario, o como poco patriota y afrancesado, etc…). Es cierto que
sus entusiasmos juveniles por la Revolución Francesa luego se aplacaron y para muchos
desaparecieron del todo. Sin embargo, para otros intérpretes no hubo tal desaparición,
sino que estos entusiasmos maduraron y se volvieron un entusiasmo apaciguado, pero
que no cambiaba su valoración central de la Revolución Francesa, a la cual, tal como
afirma en sus lecciones, cabe comparar con un amanecer. La valoraba como el
momento en el que, pese a toda la sangre derramada y la tragedia histórica que
significó, la razón se hizo cargo, finalmente, de la historia del mundo de manera directa.
Se hizo plenamente efectiva la consigna central de la filosofía de la historia hegeliana:
la razón rige el mundo. El mundo ha corregido su derrotero y, para decirlo a la manera
de Marx, se ha parado sobre su cabeza. El idealismo de Hegel sostiene (es un chiste
marxista que me permitirán) que la postura correcta es la vertical.
El intento de Marx fue, entonces, aprovechar la dialéctica de ese historicismo idealista y
convertirlo en un discurso materialista. Es decir, hacer el intento de parar al mundo
sobre sus pies, no sobre su cabeza.

En cualquier caso, el horizonte de expectativas especulativo que establece la filosofía

hegeliana quizás nos permite pensar en que una mentalidad liberal, como la de Hegel
(esto, por supuesto, es una interpretación pues hay que decir muchos lo consideran un
reaccionario, un proto-fascista, un paladín del estado omnímodo y avasallador del
individuo, etc.),valoraba la libertad, las instituciones, y no consideraba que el individuo
pudiera vivir apartado de esas instituciones (en eso era totalmente aristotélico: el
hombre es un animal político). Por ejemplo, no creía en las ficciones del
contractualismo, no consideraba que del contractualismo se pudiera derivar un derecho
público, pues le parecía que el contrato era una institución del derecho privado y nada
más.
El caso es que si la historia es la hazaña de la libertad, y a partir de la instauración de la
república francesa, y de la proclamación de los derechos del hombre y del ciudadano, es
posible también que la historia ya se haya realizado y lo que nos quede de aquí en
adelante sea disfrutar de esa libertad, pero no pedir otra cosa diametralmente opuesta o
algo totalmente distinto. Es decir, hemos llegado a la realización de un programa
histórico que exigía libertad para todos y que exigía que la razón se instaure en las
relaciones políticas vigentes. Entonces, lo que tenemos es que, probablemente, el
interés, tal como pasa en la estética (y aquí viene la conexión), derive hacia
especulaciones teóricas (hacia la filosofía), pero la verdad es que en el terreno del
espíritu objetivo ya esté realizado. Quizás (y esto era lo que me importaba decir) la
historia terminó, quizás estamos en el final de la historia. No porque no sucedan cosas o
el tiempo no siga transcurriendo (o porque no haya cosas para mejorar), sino que no hay
nada radicalmente nuevo que pedir fuera de libertad para todos. Por supuesto, el
programa de la justicia social no es algo que esté en el horizonte de expectativas de
Hegel, sería anacrónico reclamarlo.
Alumno: Pero si lo va a estar dos generaciones posteriores.

Profesor: Una sola generación después, diría: Hegel muere en 1831 y El Manifiesto
Comunista es de 1848, lo tenemos ahí. Claro, El Manifiesto Comunista es otra cosa, allí
se dice que lo que terminó no es la historia, sino que lo que en realidad todavía está
pendiente de terminar es la pre-historia. La historia de violencia, de división clasista, de
atrocidad, desrrealización humana es una larga pre-historia en la que aún vivimos. La
historia terminaría una vez realizado el comunismo. Libertad para todos es una
condición necesaria pero no suficiente, hace falta transformar las condiciones materiales
de producción, hace falta derrocar al capitalismo por vía revolucionaria. En ese
momento terminará la pre-historia brutal en la que estamos inmersos y comenzará la
historia humana. Todo esto según Marx.

Bien, por un lado tenemos este conjunto de ideas que son del siglo XIX. Por el otro, si
ustedes recuerdan, en la segunda clase definimos también un contexto histórico que es
menos filosófico que político. Allí hablamos del siglo XX como un siglo corto que
había comenzado con la Primera Guerra Mundial en 1914 y había llegado a una
culminación con la caída del comunismo en 1989/1990. Habíamos dicho que en este
corto siglo XX, asimismo, había transcurrido un drama tremendamente violento, cuyos
protagonistas eran tres ideologías: el comunismo, el fascismo (que surge como
respuesta violenta al primero y que también es anti-liberal y es eliminado como tal en
1945 -salvo algunos ejemplos marginales como el español y el portugués-) y el
liberalismo (el cual surge victorioso de la Segunda Guerra mundial junto con el
comunismo y que, inmediatamente, comienzan a enfrentarse). Este último
enfrentamiento es un conflicto que acaba junto con el siglo XX, en 1989/1990.
Sólo entonces el liberalismo se proyecta como el gran líder de la historia, como la
ideología victoriosa del siglo de los extremos (el siglo de la violencia y de las guerras
civiles e internacionales). Lo que tenemos es que, en los años 90, como ustedes saben,
un politólogo estadounidense reflotó las viejas ideas de Hegel sobre el fin de la historia
y escribió un libro que se titula justamente así El fin de la historia. En él se repite una
posible interpretación de la filosofía de la historia hegeliana: hemos conquistado la
libertad, el capitalismo ha resultado victorioso y ha demostrado que es la mejor
organización posible de asignación de bienes y servicios, es un factor de desarrollo y
de innovación tecnológica y se combina muy bien con la democracia política
representativa, garantizando los derechos humanos. Una vez que tenemos democracia
liberal y mercado capitalista no podemos querer algo radicalmente distinto, pues todas
las experiencias pasadas que se presentaron como alternativa a la democracia y al
mercado fueron peores que la democracia y el mercado. Se demostraron ineficientes,
brutales, conculcadoras de los derechos, persecutorias, imitadores de la actividad
cultural y pobres en la creación de innovaciones y de asignación de novedades para el
consumo. Este es el argumento de Francis Fukuyama.

Existen enemigos del capitalismo y de la democracia, por supuesto, pero no son

alternativas. Esto significa que no son enemigos que históricamente representen algo
superior o mejor o más atractivo universalmente: esa es la idea. En otras palabras: nadie
quiere irse a vivir a Irán, ni a Corea del Norte…

Alumna: Ni a Cuba…

Profesor: ¡Eso lo dijo usted! Desde la óptica de este pensador (Francis Fukuyama), por
supuesto, Cuba entra en la lista. ¿Quién quiere vivir en Cuba, estudiar filosofía en
Cuba?¿Quién quiere ver la televisión cubana? Esto es lo que diría Fukuyama y, me
temo, también Ud., ¿no?
Desde ya, yo no digo que ustedes tengan que estar de acuerdo con Castro o Fukuyama.
Aquí estamos simplemente tratando de reconstruir una posición, un argumento, no de
propagandizarlo ni inculcarlo. Apenas estamos explicando en qué se basa una posición
influyente y que se ha venido discutiendo los últimos veinte años: ¿fin de la historia sí o
no?
Ahora no nos importa si Fukuyama tiene o no razón. Lo que nos interesa es ese clima,
ese horizonte de expectativas, pues el siglo XX empezó siendo el siglo de la revolución
y terminó siendo el siglo de la democracia. El siglo XXI, claro, aparece como el siglo de
la afirmación de la democracia liberal y del mercado capitalista.
Todo esto puede resultarles interesante o no. Pero es legítima la pregunta ¿qué tiene
que ver con la estética? Tiene mucho que ver con la estética porque el tema al que me
quería acercar con esta larguísima introducción es el tema del fin del arte reinterpretado
desde una óptica post-histórica. Hay una posición de un teórico norteamericano muy
influyente en los últimos años del siglo XX y durante los que corren del siglo XXI, que
se llama Arthur Danto. Él escribió muchos libros, pero uno de ellos se titula Después
del fin de arte y retoma una interpretación posible de las Lecciones de estética de Hegel.
En la clase que tuvimos de Hegel, si Uds. recuerdan, hablamos de la introducción del
autor a sus lecciones y de ese final, donde se deja ver que Hegel había considerado que
el arte había cambiado radicalmente de sentido y que ya no era aquello que los griegos
llamaban arte. Esa forma ya había terminado y, según él, el arte romántico,
probablemente abría otro tipo de arte muy distinto, reflexivo, o incluso superficial y
decorativo, o bien la posibilidad del final mismo del arte tal como lo habíamos conocido
y adorado (el modelo es, como ya saben, arte clásico de los griegos). Conocemos bien
que muchos interpretaron esas reflexiones de Hegel como un postulado sobre la muerte
del arte. Muchos intérpretes ilustres.
Lo que hizo Danto fue combinar una filosofía de la historia con una estética que
propone para un contexto cultural completamente distinto de aquel que se había
configurado el largo siglo XX, al menos en sus tramos centrales, no en los últimos (me
refiero a lo que vino después de 1960). Ese contexto podemos denominarlo el contexto
del modernismo. Danto cita mucho a un crítico norteamericano que se llama Clement
Greenberg y, a partir de una periodización personal, considera que el modernismo es un
período que se extiende desde 1880 hasta los comienzos de la década de 1960, cuando
surge una categoría nueva para hablar del arte del momento. Esta categoría ya no es arte
moderno sino arte contemporáneo. Así empieza a
forjarse la idea de que hay un cambio radical en la
cultura, evidentemente también en el arte. Hay un
proceso que se va a profundizar en los años 1970 y
1980, haciendo lugar para aplicar de este nombre –
contemporáneo-- para referirse al arte del presente. No
siempre fue así. Fíjense que el principal museo de arte
contemporáneo es el MoMA (Museum of Modern Art)
y no se llama museo de arte contemporáneo, pues la
categoría de contemporáneo es puramente descriptiva,
no alude a un período determinado. Hoy sí hablamos de arte contemporáneo
diferenciado de arte moderno. ¿Cuándo termina lo moderno y empieza lo
contemporáneo? Eso es algo, quizás, que no lo podemos decidir, pero para hablar ahora,
ya no como Danto, sino con las palabras de Fredric Jameson (otro teórico
norteamericano mencionado en esta unidad y que escribió un gran libro de referencia
sobre posmodernismo), tanto contemporáneo como posmoderno son términos
intercambiables. En los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial,
claramente en los años 1960 y con más dramatismo en las décadas siguientes, se hizo
claro que en Occidente algo profundo había cambiado a nivel cultural. Ese cambio
cultural tenía mucho que ver con transformaciones históricas y sociales, por eso todo mi
énfasis en las cuestiones histórico-filosóficas.

Volviendo ahora a Danto, él se hace eco de una tesis de un historiador del arte alemán
que se llama Hans Belting, para quien el período del artees un período que, quizás, va
del quattrocento (el siglo XV) hasta 1960 (por poner una fecha emblemática, podemos
poner unos años antes, unos años después). El caso es que en ese período hay arte como
tal, pues antes de ese período el arte en occidente se confunde con la religión, se
confunde como la producción objetos para la adoración y para el culto. Después cambia
y la imagen se convierte en otra cosa: en un objeto de consumo y en una presencia
permanente del entorno urbano de los individuos.
Para Jameson, ahora volvemos a él, lo contemporáneo alude a un problema también
histórico, pues ese período incapaz de verse a sí mismo históricamente, incapaz de
comprenderse como parte de una evolución e imaginar un mañana, por eso mismo se
halla hundido en un puro presente. La comprensión del tiempo se evaporó de alguna
manera y se trata, además, un período, el posmoderno, que no está vinculado a ningún
estilo especial o particular (según Jameson). No es nada más un estilo, en verdad, sino
que son todos los estilos posibles y a condición de que los mismos operen con¡mo una
especie de parodia que no es tal pues, justamente, no se atiene a ninguna normalidad
desde la cual disparar la parodia. Esa parodia, entonces, que no es parodia, Jameson la
llama pastiche. En otras palabras, para lo contemporáneo el pasado es un almacén de
posibilidades para el pastiche.
Es un pastiche que está desprovisto de la carga irónica que tenía la parodia porque como
todo se vuelve, de alguna manera, pastiche, no llega a significar el desafío o una burla a
lo establecido, como sí sucedía con la parodia. La parodia implica tomar ciertos rasgos,
exagerarlos y exponerlos a la vista, para contrastarlos con lo que nos parece habitual o
normal. Lo parodiado se vuelve así ridículo. El pastiche ya no puede contar con esa
supuesta normalidad y tampoco tiene intenciones críticas. Vemos, entonces, que los
rasgos del pastiche estaban en la parodia pero cambiaron de signo, al mismo tiempo, y
de manera completa. Lo posmoderno, entonces, se legitima como término, y, más
importante, como período, porque si bien apela a recursos presentes en lo moderno, los
proyecta hacia el centro, cambiando entonces de configuración. La parodia era uno de
los recursos de lo moderno; transformada en pastiche por los posmodernos, se vuelve un
rasgo de época (según Jameson, claro). Es decir que hay un período, el contemporáneo,
sin un estilo definido o único, por el contrario tiene todos los estilos y es éste uno de los
pcoos rasgos estilísticos del período: el pastiche.

Volvamos ahora a Danto. Me interesa ese ir y venir entre estos dos pensadores que son,
esto salta a la vista, políticamente antagónicos: Jameson es uno de los grandes críticos e
historiadores culturales marxistas. Danto, por otro lado, es un liberal en el sentido
norteamericano, es decir, un anti-conservador pero no un izquierdista definido, clasista
y revolucionario como Jameson. Sería una especie de progresista, si ustedes quieren.
Es, claro, un progresista sin ideas revolucionarias y sin críticas fundamentales al
capitalismo. Ustedes saben bien que Jameson es un pensador muy de izquierda y, dicho
sea de paso, su último libro (todavía no traducido al español) es una relectura del tomo I
de El capital de Marx.
Volviendo a Danto ¿qué es lo que sucedió en ese período un poco difuso, poco preciso y
posterior a la Segunda Guerra Mundial (según Jameson) o a inicios de los años 1960
(para Danto)? ¿Qué sucedió para que se dieran
estos cambios que acabamos de referir? Si
Danto tuviera que condensar en un hecho, en
una figura o en una obra, los cambios epocales,
él aludiría a una obra a la cual se refiere una y
otra vez a lo largo de su propia producción: las
Brillo boxes de Warhol. Es decir, las cajas de
jabón marca Brillo. Me gustaría que ustedes
busquen las imágenes de esta obra, pues son
muy fáciles de encontrar.

Alumno: Esa es la tapa del libro La

transfiguración de lugar común de Danto.

Profesor: Sí, es verdad. Pero ¿cuál es la interpretación de Danto? Él dice que Warhol
tomó algo del diseño de la vida cotidiana, lo copió y lo expuso.
Hay un libro de Danto (creo que es el último editado en español) que está dedicado a
Warhol y es un gran libro., titulado con el apellido del artista Si ustedes quieren leerlo,
me permito recomendarlo. No está en el programa. ¿Pero dónde está escrito que uno
deba jibarizarse por un maldito programa?
Warhol presentó, según Danto, un problema filosófico y con eso transtornó la historia
del arte. Esto es así porque nos puso frente a un objeto de la vida cotidiana que, sin
embargo, era claro que en el lugar donde estaba en primer término no era tal, es decir,
no era un objeto de la vida cotidiana. Lo veíamos en una galería de arte.
Sin embargo, Danto (según su teoría) sostiene que estos objetos artísticos, frente a los
de la vida cotidiana, resultaban indiscernibles. Esta tesis de la indiscernibilidad es
problemática, porque frente a una Brillo box nos damos cuenta que no es una caja de
cartón de supermercado, sino que es un objeto construido, un objeto de madera, no de
cartón, hay una clara diferencia, salta a la vista, por así decir. Pero más allá de esta
objeción que podemos hacerle a Danto, aunque los objetos no fueran absolutamente
indiscernibles visualmente hablando, se plantea la cuestión central, según Danto, y
según también una aproximación hegeliana (creo yo, porque por supuesto el asunto está
abierto a discusiones) frente a una obra así, y es la pregunta por el arte mismo. Es decir
¿qué es el arte? ¿Por qué esta caja está acá? Lo que diferencia, en definitiva para Danto,
una caja Brillo en una galería hecha por Warhol y una caja comercial en un
supermercado es que la caja de Warhol nos hace preguntas, nos invita a bucear en ella y
a rastrear significados. Por el contrario, la caja del supermercado no lo hace.
Igualmente, es algo también discutible, pero digamos que cuando vamos al
supermercado no andamos preguntando por qué es una caja de jabón y no la nada.
En cambio, la galería impulsa a la pregunta ¿qué es el arte? ¿Qué es el arte
contemporáneo? Es una pregunta contemporánea, es una pregunta que no se hace el
siglo XIX. Podríamos decir que Hegel se la hace, pero un poco secretamente.

Lo contemporáneo, entonces, y volviendo a Jameson, es aquella corriente que toma lo

moderno como algo ya establecido, algo ya clásico e incluido en la academia, es algo
canónico. Vale decir que si para los lectores de la década del veinte del siglo XX el
Ulysses de Joyce podía ser una obra difícil de concebir o sexual y censurada (como
sucedió en Inglaterra), una obra puerca, con un lenguaje soez, con alusiones muy
abiertas, y además audaz en la forma; para los lectores de los años 1960, en cambio, era
ya un libro clásico.
Alumno: Con la imagen del Che pasa lo mismo…

Profesor: Claro, está bien. Yo pensaba más bien en Picasso, pues la imagen del Che es
un producto de los años 60. Y no sé si hablamos de arte en ese caso, por buena que sea
la foto.

Alumno: Me refiero a ese pasaje de la marginalidad o lateralidad respecto del

oficialismo artístico a ser parte de la oficialidad de ese oficialismo.

Profesor: Estaba tratando de ver esa diferencia entre los años 1960 y el modernismo de
los años 1920 o 1930. Por ejemplo, Picasso. Este pintor. que para nosotros es un clásico,
no es ese pintor que nos deslumbra por su novedad ya. Es una imagen completamente
estabilizada y aceptada hoy en día.
De modo que el posmodernismo, que involucra muchas cosas y que exige una
definición quizá demasiado amplia, es un período nuevo. Es un período raro para el arte.
Según Danto, es el período que viene después del fin de la historia y, además, después
del fin de la historia del arte. La historia del arte, sobre todo la modernista, se
caracterizaba por una gran tensión ideológica interna. Esa tensión que atravesaba la
historia del arte, como por lo demás cualquier otro orden de la cultura, es aquella a la
cual aludimos una y otra vez la clase pasada cuando hablábamos de la lucha política
entre esas tres grandes tendencias (liberalismo, comunismo y fascismo). Como bien
sabemos, estas tendencias se pueden asociar a distintas vanguardias. Al final del texto
de Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad ténica” se afirma, por
ejemplo, el vínculo entre Marinetti y los futuristas con el fascismo. Por supuesto,
podemos pensar en Dadá y, también, en los surrealistas y su acercamiento a los
revolucionarios (por ejemplo, Breton con Trostky en algún momento). Podemos, claro,
distribuir políticamente las vanguardias sin mucho esfuerzo, encontraremos una mayoría
inclinada a la izquierda, vinculada con los movimientos revolucionarios, pero también
otras conectadas con los fascismos europeos.
El movimiento al que viene a desplazar el arte pop en artes plásticas fue el
expresionismo abstracto (uno de cuyos mayores representantes es Jackson Pollock, hay
una obra de este artista en el Museo Nacional de Bellas Artes). Clement Greenberg, el
crítico que les mencionaba hace unos momentos, frecuentemente citado en el libro de
Danto que figura en el programa, fue un defensor del expresionismo abstracto, del arte
modernista y de la pintura por la pintura misma. En su juventud había sido comunista.
Había escrito un texto pionero sobre el Kitsch en la sociedad de masas, pero luego se
moderó. Se convirtió en una autoridad en el campo de las artes plásticas, pero su estrella
dejó de brillar con el pop.
Las vanguardias, tanto las que migraron a Nueva York durante y después de la Guerra
(como las que surgieron en las primeras décadas del siglo XX en Europa, las
vanguardias clásicas), se caracterizaron por definirse programáticamente, emitían
manifiestos y allí se definían estética y políticamente. Estéticamente discutían el arte
anterior o el arte en ese momento dominante. Venían a ofrecer un arte nuevo, enemigo
del vigente. Ellas consideraban que este tipo de arte nuevo estaba mejor conectado con
el curso de la historia, eran vanguardistas en el sentido que proponían una dirección
para el arte en la historia, un arte que secundara la transformación de la sociedad. Se
definían estética y políticamente y se basaban, así, en la conciencia de un sentido de la
historia. Ese sentido, claro, se perdió en el arte contemporáneo. Para Danto hay que
celebrar esto, pues significa una desideologización muy positiva y muy productiva. Pues
abre la posibilidad de que el campo del arte sea un campo liberal, en el sentido que sea
plenamente plural donde todas las corrientes, todas las exploraciones y todas las formas
sean aceptables. Haciendo un chiste que los marxistas no aprecian mucho, Danto evoca
unas famosas palabras de Marx en La ideología alemana donde afirma que la sociedad
comunista es una sociedad, para decirlo con un término que Marx no utilizó, des-
alienada. Esto quiere decir que el hombre se convertirá en ella, plenamente, en un “ser
genérico” (esta sí es una expresión del joven Marx en sus Manuscritos de 1844) y,
según la imagen que utiliza en La ideología alemana, nadie es ni crítico, ni pescador, ni
sastre. Nadie está confinado a una sola identidad derivada de la división social del
trabajo, sino que cada uno puede ser todo eso: pescador a la mañana, sastre a la tarde y
crítico por la noche. No sé si son esos los oficios que menciona Marx, pero la idea es
esa. El hombre es un ser genérico y no está atado ninguna forma específica de trabajo.
El chiste de Danto es que los artistas hoy pueden ser surrealistas a la mañana,
impresionistas abstractos a la tarde y conceptuales por las noches, sin ser por ello
conceptuales, ni impresionistas abstractos, ni surrealistas. No están adheridos a una
única identidad estética porque están liberados del peso que para ellos significaba la
política y los campos enemigos que ella construye. Por supuesto, la alianza entre
política y estética persiste pero bajo nuevas formas más benévolas. Ahora la estética y la
política se han vuelto plenamente plurales y liberales y, entonces, ser un artista significa
poder ser lo que uno quiere, sin ataduras. Ese es el lado positivo de la interpretación,
claro. Pero también hay uno cuestionable y que el propio Danto admite: el riesgo es que
el campo del arte se convierta en, como él dice, en una Babel de conversaciones que
nadie entiende. Es decir, el modernismo con todas sus violencias y con todas las
limitaciones que imponía también ordenaba el panorama, presentaba sentidos. En
cambio, ese campo de fuerzas se evaporó y tenemos frente a nosotros una serie de
productos culturales que nos cuesta ordenar, nos cuesta interpretar. Las grandes líneas
maestras que permitían esas interpretaciones se debilitaron.
Bueno, hacemos una pausa y luego seguimos.

-----------------------------------------RECREO-----------------------------------------

Me preguntaban durante la pausa acerca de la periodización que hace Danto. Dicha

periodización implica que, en algún momento de los años 1960, se produce un cambio
trascendental en el arte. Para él, personalmente, ese momento es el de contacto con la
obra de Warhol. Más claramente, para nosotros, en los años 1970 empieza difundirse la
conciencia de que hay algo nuevo llamado arte contemporáneo y que se llama así para
diferenciarlo del arte moderno.
Lo que implica es el comienzo del fin de las narrativas maestras que determinaban la
manera en que las obras debían ser miradas, producidas, interpretadas. Es decir, esas
grandes narrativas (ustedes saben que la expresión se volvió popular desde el ensayo de
Lyotard La condición posmoderna de 1979, un texto breve con un tremendo impacto)
explicaban cómo habíamos llegado hasta acá y qué era deseable y factible que pasara en
el futuro. ¿Hacia dónde deberíamos orientar nuestros esfuerzos políticos para que el
futuro sea mejor que el presente? Esa es la pregunta central. Ese horizonte buscado se
desactivó y se desdibujó, lo que trajo varias consecuencias. Algunas de ellas son
traducidas al mundo del arte por Danto. El arte contemporáneo, según Danto, no
designa tanto un período (por ejemplo el arte del presente), sino más bien lo que sucede
a partir del fin de la historia del arte. Arte contemporáneo es el arte post-histórico en
general. No es una moda, no es un estilo, no es una tendencia ni es un movimiento. Es
el arte que sobreviene tras la caída de estas grandes narrativas que organizaban la visión
de la historia. No busquemos una fecha precisa para dicha caída. No es la caída del
muro de Berlín que sucede en un momento, noviembre de 1989. Es un proceso, algo
que comienza a extenderse por el ambiente después del fin de la Segunda Guerra, se
intensifica en los años 1960 (y sabemos que esa década fue recorrida por las más
diversas tendencias), en particular con un tipo de pop nacional, el pop de EE. UU. (otras
tendencias pop son muy distintas) y se vuelve cada vez más evidente en los años 1970.
El libro de Lyotard replantea el tema, se convierte en un hito, y desde entonces no
dejamos de hablar del asunto, que solemos denominar “posmodernidad”.
Bajo la etiqueta arte contemporáneo, para volver a la expresión que explora Danto,
podríamos adaptar diferentes tendencias, obras, nombres, autores y artistas. No hay
nada que no se pueda conectar con lo contemporáneo siempre que sea presente o actual.
No hay un estilo contemporáneo. No hay un estilo que venga a discutir otros estilos y a
desplarzarlos por ilegítimos o reaccionarios. El arte contemporáneo no se ve a sí mismo
como como el estilo que marcará la tendencia y que viene a afirmarse como un estilo
verdadero. Ya no hay unos mandatos históricos que funcionen y esto implica que no hay
un arte que aparezca con la pretensión de combatir a otro.

Este nuevo campo del arte quizás tiene alguna homología con lo que pasa con el campo
del conocimiento en general. Hay varias disciplinas que no pretenden desplazarse entre
sí, sino que tienden a colaborar y tienden a crear puentes y lazos entre ellas. Es decir, las
viejas fronteras que separaban claramente una disciplina de otra se han vuelto porosas y
esto es interesante que lo pensemos también en relación con esta facultad y esta carrera.
Quizás la manera en que todo esto está organizado aquí corresponde más a una manera
modernista, más allá de lo que uno piense sobre el posmodernismo. Hay mucha gente
que se pone muy nerviosa cuando uno dice la palabra posmoderno, le parece intolerable
hablar de esos términos. Más allá de eso, esas personas (incluso las más radicales)
aceptarán que hay una creciente interdisciplinariedad y comunicación entre problemas y
especialidades, de modo que nunca supimos muy bien qué es la filosofía, y ahora casi
tampoco importa saberlo. Ustedes vieron que hay una serie de libros que son qué es la
filosofía. Es casi el género más decepcionante que existe (risas), nunca nadie se enteró
qué era la filosofía leyendo un libro titulado así.

El museo es posiblemente un buen ejemplo de espacio liberal. Cito una frase Danto:

Esto se debe a que la percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre
el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay
 ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y donde no hay una
narrativa a la que los contenidos del museo deban ajustarse.

Entrar en el arte contemporáneo es como entrar en un museo donde todas las tendencias
tienen derecho a su sala, todos los artistas tienen derecho a exhibir su obra y donde
puede haber una lógica temporal que organice una muestra, pero nunca habrá una
escuela inaceptable. (Hablamos en términos generales: no hay exclusiones a priori, pero
hay criterios de calidad, reconcimientos a la influencia, habrá algún director de museo
que imponga sus preferencias hasta cierto punto, etc.). Este museo es la metáfora del
pluralismo y de una escena donde todo está permitido. Es una escena que también tiene
un problema que Hegel detectó muy bien y que anticipamos cuando hablamos del
Lukács: el problema del sentido. El problema liberal, como Lukács subrayó en su libro
sobre la novela, es que desarrolla una crisis de sentido y una crisis de orientación,
encarnada, para Lukács, en el protagonista de la novela europea. Es verdad que la
orientación modernista pagaba el precio de la violencia, pero para lo posmoderno (o
para lo que Danto llamaba lo contemporáneo) la historia no es un reservorio de sentido
que se proyecta sobre el presente hacia el futuro, sino más bien un almacén de citas o de
imágenes para intervenir o para formas con ellas collage. Esto es, según afirma Danto
citando a un artista muy importante llamado Max Ernst, el espíritu de la época (el
collage). Recuerden que Jameson hablaba de pastiche, no es lo mismo pero hay
conexiones imaginables.

Alumna: Este crítico contemporáneo llamado Greenberg que es contemporáneo a Danto

¿tiene alguna relación con este último?

Profesor: Bueno, no son tan contemporáneos, pues Greenberg es el gran crítico de la

generación previo a la de Danto. Danto está muy viejito, todavía vive y el año pasado
hizo una linda reseña de una exposición que hizo una performer en el MoMA (la artista
Marina Abramovic) que quizá todavía pueden leer en The New York Times por internet.
Greenberg para Danto es el gran teórico del modernismo norteamericano y es ese
teórico modernista típico según el cual con Monet empieza una renovación de la
pintura, pues para Monet la pintura es pintura y no es la copia virtuosa de un original,
no es la creación de una ilusión de similitud, sino un arte autónomo, por derecho propio.
En pintura no se trata de copiar un original con la mayor fidelidad, sino de hacer un
cuadro. Tan simple como eso. Greenberg, por supuesto, era un defensor de la pintura y
eso lo pone fuera de lo contemporáneo, pues lo contemporáneo no se limita al género
pintura. Lo contemporáneo no quiere que la pintura sea de una manera específica, no
quiere siquiera que sea predominante; el artista puede hacer lo que quiera, combinar la
pintura con lo que se le antoje y dejarla de lado también. Greenberg es el teórico que
naufraga con el paso del expresionismo abstracto al pop y Danto es el quien de
inmediato percibe que el pop trae algo radicalmente novedoso.
Esta es una etapa también hegeliana, pues con el pop el arte se ha vuelto, de algún
modo, filosofía. ¿En qué sentido? Por lo que habíamos dicho antes: el pop nos plantea
preguntas estéticas fundamentales. Ya no es tan importante lo que se ve, sino los
sentidos que se replantean en la obra de arte. La obra de arte hace preguntas y estas son
filosóficas. La principal de ellas es ¿qué es el arte? Nos preguntamos, por ejemplo, si la
caja de Brillo es arte. ¿Por qué? ¿Qué es el arte? Hay, entonces, una gran diferencia
entra Greenberg y Danto. Vos intentaste ponerlos en sintonía y, en realidad, si leés
Después de fin del arte, el libro de Danto, se está hablando siempre de Greenberg como
lo que pasó, lo que era el pensamiento crítico y estético estadounidense antes del fin del
arte.
Greenberg todavía se respaldaba en una narrativa, Danto viene a constatar que las
narrativas de pluralizaron, hay un estallido de narrativas distintas que no luchan a
muerte entre sí, no intentan desautorizarse la una a la otra, sino que conviven. Esta
diversidad hace que todo sea vanguardia, que todo sea experimentación y la tendencia a
traspasar los límites se ha vuelto normal. La vanguardia ahora está en todos lados, por
así decir, y en opinión de Danto. El arte ha llegado a cambiar el paradigma, pues el
paradigma representacional es un paradigma superado. Lo que hace un momento
mencioné como la mimesis, como la ilusión pictórica, ha sido superada. Warhol
demostró que se puede hacer arte de cualquier manera y con cualquier cosa (en realidad
lo demostró Duchamp medio siglo antes, pero con Warhol y el pop quedó establecido).
El pop vino a señalar que no hay arte alto y bajo, que el arte de las masas y el arte
comercial pueden ser intervenidos y tratados artísticamente. La visualidad, por su parte,
ha cedido al concepto. Incluso surgió un tipo de arte, el llamado arte conceptual, que
vino a probar que siquiera hace falta un objeto, podemos prescindir incluso de la
encarnación visible de la idea (como diría Hegel), ahora la idea puede prescindir de la
materialidad.
Alumno: ¿Cómo que la visualidad ha cedido a la conceptualidad?

Profesor: Hay, por ejemplo, un arte efímero, que no dura, otro que está basado en gestos
o intervenciones sociales de los artistas que no producen un objeto, sino que lo que
hacen estos artistas es documentarlos, algo bien distinto.

Alumna: Pero el documento queda como objeto.

Profesor: Queda como objeto si el artista lo quiere, pero puede no hacerlo. El

documento no es la obra. Por lo demás, la documentación de una obra conceptual no es
intrínseca a ella misma. Busquemos una obra…

Alumno: ¿Martha Minujín?

Profesor: Podría ser…Por ejemplo, en Argentina hubo una corriente de artistas en los
años 1960 que hicieron arte en los medios. Una de las cosas que hicieron fue anunciar
por todas partes que iban a realizar un happening. No la hicieron nunca, claro. Y así se
quedaron a ver cómo los medios hablaban del hecho que jamás ocurrió. ¿Dónde está la
obra de arte ahí? Conocemos los efectos y las causas, pero la obra de arte misma fue esa
relación y no está físicamente en ningún lado (de paso, está fuera del mercado: no se
puede comprar ni vender). ¿Qué foto vas a sacar de eso? La documentación de esa obra
serán las notas de los diarios, los anuncios, los recuerdos, etc…
Por ejemplo, Joseph Beuys planta árboles en Kassel o se va a Nueva York a convivir
una semana con un
coyote en una galería.
¿Qué queda de esa obra?
Bueno, queda la
memorabilia, la resaca
comercial, las fotos, etc…
Digamos, la obra no es
nada de eso. Esas son las
reliquias de la misma, o el
cotillón comercial si Uds. quieren, o bien las fuentes en las que los investigadores se
basarán en el futuro, pero la obra es el concepto: un hombre de un ecologismo radical y
visionario se va a vivir con un coyote en Nueva York, y hoy hay reinterpretaciones de
esa obra vinculadas a la inmigración ilegal, al desierto que se debe recorrer a pie,
sorteando coyotes y policías. Hay interpretaciones posibles y sólo hay un registro de la
obra (puede no haberla). Luego, claro, tenemos otro tipo de obras conceptuales que se
respaldan en un soporte material, pero ese soporte material tampoco es único. Beuys se
envolvía en unos paños de fieltro. Eso tiene una historia. El fue piloto de la Luftwaffe
en la guerra y fue derribado. Unos nómades de la antigua Unión Soviética lo curaron
envolviéndolo en fieltro y grasa. El hizo de esos materiales –ahora hablamos de
materiales—motivos de su arte. Si quieren ver una obra con ellos, gratis, vayan a la
Fundación Klemm, en la galería de M. T. de Alvear casi Florida. Dicho sea de paso, allí
hay una colección contemporánea extraordinaria. Uds. pueden apreciar como se pasa de
un evento en una galería donde se pone en juego el cuerpo –evento efímero, teatral,
denuncialista—a una obra física, hecha con materiales insólitos.

Después tenemos también otro ejemplo de una famosísima obra conceptual que es muy
divertida, pues creo que el autor no estaba pensando en el libro X de la República de
Platón pero, de alguna manera, escenificó ese famoso pasaje en el cual Platón dice que
el arte es mentira pues está alejado tres pasos de la realidad: habla de la cama pintada (la
máxima distancia respecto de la idea de cama), la cama del artesano y el paradigma. El
artesano, por lo menos, saben hacer una cama, pero el pintor simplemente copia la cama
del artesano y copia tan sólo un perfil de la cama. Entonces nos está mintiendo porque
nos dice que es una cama y no lo es, pero también nos miente porque nos presenta un
plano de algo que es tridimensional. Es una crítica bastante floja, pero floja en el sentido
que está dando por descontado que quien percibe la obra va a creer que esa es una cama
de verdad. Como sea, para Platón el arte, en lugar de acercarnos a la idea, en este caso
de cama, por el contrario, nos aleja de esa idea, de esa verdad.
Veinticinco siglos después, un artista estadounidense llamado Joseph Kosuth no se
refiere a camas pero hizo de una obra que se llama Una y tres sillas. La obra hoy para
nosotros es una foto o es una
reproducción en un museo y
es estúpido pensar si los
elementos de esa
reproducción son los que usó
el artista originalmente o no
(no importa si es la misma
silla u otra, lo que importante
es la idea: arte conceptual).
La obra consiste en casi una
ejemplificación de Platón,
pero aparentemente a Kosuth eso no le importaba. Tenemos una silla material [el
profesor mueve una silla y ejemplifica la obra delante de la clase], una foto de esta
misma silla que está acá y un póster con la entrada del diccionario que define la palabra
silla acá. Una y tres sillas, una de las primeras obras de arte conceptual. ¿La verdad
dónde está? ¿En la definifición lingüística, en la imagen o en el espacio y el tiempo que
ocupa el objeto silla? Probablemente ese no era el problema de Kosuth, quien estaba
menos influido por Platón que por Wittgenstein. Pero ahora eso no importa, lo que es
claro es que Kosuth quiso hacer algo filosófico, teórico. Entonces, Una y tres sillas es
una obra que ustedes pueden armar en su casa esta tarde. Realmente, no hace falta ir a
Nueva York a ver cómo era. Ahora, no es lo mismo ver una reproducción de la Pietà de
Miguel Angel que la obra original. Ahí sí tiene sentido querer ver el original. El arte ha
cambiado.

Alumna: Pero la literalidad ahí es tal que resulta fallida la obra. Pretende ser arte
conceptual pero falla…

Profesor: Tu reacción frente a la obra es una reacción estética. Si es fallido es porque

vos tenés un concepto del arte conceptual y la realidad no te parece que esté a la altura
del concepto que aplicás. Ejercés la crítica y concluís que la obra es mala porque es
demasiado literal. Tenés todo el derecho. Quizá no te ubicás históricamente: ahora
estamos todos un poco hartos de este tipo de intervenciones; medio siglo atrás eran
revolucionarias. Fuera de eso, me interesa menos tu opinión sobre la obra que lo que
ella tiene de general. Esto nos lleva a la consideración que hace Umberto Eco en un
texto llamado “Dos hipótesis sobre la muerte de arte”. Ahí se plantea si existe la
posibilidad de un discurso crítico sobre el arte tras la muerte del arte o si debemos
simplemente contentarnos con lo que acabo de hacer yo, vale decir, con la descripción
de una poética. Yo les expliqué algo del arte conceptual y les di un ejemplo, también me
atreví a asegurar que no vale la pena que vayan a ver una obra así, ya saben cómo es y
la exploración visual no va a agregar gran cosa. Esta cuestión la mencioné yo al pasar y
Eco la releva: ¿es necesario experimentar la obra o basta con que nos la describan? ¿Yo
tengo que ir a algún lugar para ver Una y tres sillas o me basta la descripción? Eco
responde que si la obra es un mero caso de algo más general que llamamos poética,
parecería que no vale la pena experimentarla, pues es un mero ejemplo de una teoría. A
Eco le parece que en la experimentación de la obra hay un plus respecto de la mera
descripción. Por supuesto, no está pensando en Una y tres sillas, sino en una obra
literaria. Aunque él reconoce que el llamado placer estético se ha vuelto más intelectual
(con lo que volvemos a Hegel y a su caracterización del romanticismo como algo más
reflexivo).

El romanticismo es algo más subjetivo o interior, en cambio Una y tres sillas no son la
expresión de una individualidad. No hay nada expresivo en esta obra, nada subjetivo, al
menos en apariencia. Abandonando por un momento a Danto y anunciando el tema
según lo trata Jameson, obras como la de Kosuth son testimonio de algo que en la teoría
se llamó la muerte del sujeto. No puede haber interioridad porque el sujeto ha muerto.
Entonces, estas son obras que no son expresivas, aunque las Brillo boxes podemos
encontrarles algún chorreado o algún rasgo así (remanente estético del expresionismo
abstracto, quiero decir). Por otra parte, no es una copia fiel de un diseño comercial ¿no?
Eso es algo que está indicando el chorreado también, una “desprolijidad” que las cajas
de supermercado no tienen. Otro dato importante es, por supuesto, cómo interviene el
dinero y la proliferación posmoderna. Pues también hay Brillo boxes que están hechas
sobre el modelo de Warhol: así como Warhol copió a un artista que trabajaba como
diseñador comercial, otros artistas copiaron a Warhol. Y la cuestión del objeto nos lleva
al problema de la serie, que es una parte muy importante del pop. El pop actuaba en
serie y producía en serie. Claro, hay muchas interpretaciones sobre esta cuestión. Las
cajas Brillo de Warhol no se presentaron de la manera en que se exhiben ahora: una o
unas pocas cajas en un rincón del museo. Llenaban la galería del piso al techo.

Alumno: El planteo de que el arte pasa a convertirse en un concepto se relaciona con la

medida que el arte hoy es un producto más de la esfera que el consumo ofrece. ¿Esta
mercantilización del arte es causa o efecto (o algo) de esta pérdida de la ideología?

Profesor: Bueno, para Jameson el arte posmoderno en general (sobre todo Warhol) es
una manifestación muy afín a la sociedad de consumo. Hay toda una cuestión sobre qué
política es la política del pop. ¿Está criticando o avalando a la sociedad de consumo? Es
toda una discusión. Warhol mismo tiene una serie de frases muy desopilantes y a veces
muy agudas sobre la sociedad de consumo: Comprar es muy americano y yo soy lo más
americano que existe. Cuando se murió encontraron su casa llena de bolsas de compras
que ni siquiera había abierto. Su última obra es un rapto místico por presentar La última
cena en donde el Espíritu Santo es una palomita del jabón Dove, y todo lleno de otras
marcas. Una obra muy católica, delirante y muy pastiche también. Warhol mismo es una
figura estilizada y producida. Incluso su manera de presentarse en los medios de
comunicación es bastante rara. Su imagen es un icono y cuando le hacían un reportaje
parecía un bobo, respondía con interjecciones. Los insto a buscarlo en YouTube y vean
las entrevistas. ¿Es eso una intervención radical en los medios de comunicación o es
simplemente un bobo? ¿Es parte de una obra llamada Andy Warhol? En Warhol hay
una estética también anti-comercial y es la estética de sus films. Hay una película de él
que se llama Empire (por el edificio de Nueva York). La película no miente, es una
cámara que durante horas muestra el edificio. ¿Es una crítica radical al cine? ¿Es una
crítica a la sociedad de control con las cámaras en todos lados? ¿O es una estupidez
cualquiera? Warhol terminó siendo un partidario de Reagan y un reaccionario que
visitaba al sha de Irán.
Pero ese era Warhol no todo el pop. Hace un par de meses se exhibió en la Fundación
Proa de Buenos Aires una muestra, que quizá abusaba de la palabra pop, pues mostraba
muchos artistas de los años 1960 que hacían un pop político tanto en Brasil como en la
Argentina. El ícono que más circulaba en esa muestra era el Che Guevara. Esa
interpretación del pop como algo político o como algo desideologizado y tendiente a
aclamar los valores de la sociedad de consumo no se puede dar directamente por
descontado. Depende de cada artista, por cierto, pero también de realidades regionales.
El pop latinoamericano se desarrolló en un contexto de autoritarismo político, de
dictaduras. Hay un intérprete del pop que se llama
Hal Foster, tienen alguna referencia a él en el
programa, cuyo último libro es sobre los primero años
del pop. Incorpora, entre las figuras que analiza, a un
artista alemán que se llama Gerhard Richter. Este
autor hace algo que el pop hizo muchas veces y esto
es tender puentes entre la pintura y la fotografía
(intervenirlas, pintar como si fuera una fotografía, etc…). Richter tiene una obra que,
para mí (para muchos otros también), es una de las grandes pinturas de arte político
después del Guernica. Es una serie, la obra se llama 18 de octubre de 1977. Este fue el
día que enterraron a unos guerrilleros urbanos alemames que estaban preso en una
cárcel de alta seguridad y sin embargo se suicidaron
sorpresivamente (Baader –era uno de ellos y Meinhof –la
chica- y el grupo se llamaba RAF: Rote Armee Fraktion).
Simplemente, agarró fotos de los diarios, las pintó y el
resultado era algo muy impactante. ¿Tiene algo que ver
con los
medios? ¿Es una sociedad de consumo (de
noticias)? ¿Es arte político? Son fotos que
se parecen, en el procedimiento, a las fotos
que tomó Warhol de los diarios para una
serie de serigrafías sobre los traumas de la
sociedad estadounidense (el asesinato de
Kennedy, la silla eléctrica, los accidentes
de autos, etc…). Lo interesante es que está tan desideologizado que caracterizarlo como
algo puramente conservador o consumista quizá es falso.

En esa exposición de Proa que yo les refería antes, había también una obra de un
brasileño muy famoso llamado Cildo Meireles que eran tres botellas chicas de Coca-
Cola (una llena, otra a la a mitad y otra vacía), y donde estaban los datos de la botella
(esas letras pequeñas y blancas) había mensajes ideológicos. Ahora ¿eso es una
celebración a la Coca-Cola o una crítica? La caracterización política es compleja y lo
que haga un brasileño en la época de la dictadura brasileña (cuando secuestraban, por
ejemplo, al embajador de Estados Unidos en Brasil) sobre la Coca-Cola, quizás no es lo
mismo que podría ser cualquiera de los artistas pop. Ahora, Cildo Meireles tenía toda la
intención, probablemente, de cargar en contra de la cultura de consumo y está probando,
además, modos de circulación de mensajes artísticos y políticos que vayan mucho más
allá del terreno típico de la galería. Se trata de que el arte se vuelva popular, cotidiano,
que esté en cualquier lugar y que ejerza la crítica.

Esto es algo que, en cierto sentido, pero sin intención política reconocible, empezó a
hacer mucho antes Duchamp con los llamados readymades. Estos son objetos todavía
más radicales que los de Warhol, quien se tomaba el trabajo de construirlos o mandarlos
a hacer. Por el contrario, Duchamp los compraba y simplemente los ponía en una
exhibición. También hay algo muy curioso y genial: a veces los compraba y los
escondía en las exhibiciones. Muchas de sus obras estaban escondidas y no las veía
nadie. Realmente, el quiebre en el terreno de las
artes visuales está dado por Duchamp, un
espécimen dadá indiferente a la política (se fue a
Nueva York para evitar la guerra e incluso vino
a Argentina –donde se aburrió muchísimo-). En
1917 presentó esa obra llamada Fountain, un
mingitorio (del que nos queda sólo una foto) y
una reproducción que él hizo en los años 60 y
firmó (nadie la quiere mucho, claro, porque es
una reproducción). Lo firmó con un pseudónimo
y lo mandó a una exhibición donde él mismo era
jurado. Se armó, así, un lío muy grande pues la
pregunta surgida es ¿es arte o no es arte eso? ¿Qué es el arte? La pregunta filosófica
par excellence planteada con un gesto tan sencillo como ir a comprar un mingitorio,
firmarlo y ponerlo en una exposición.
El gesto de Duchamp estaba acompañado con la intención de mostrar que la obra no
importaba por su materialidad, por su imagen. Es una discusión con toda la filosofía
moderna. Recuerden que hablamos de Heidegger y el texto “La época de la imagen del
mundo” que está en Caminos de bosque. Allí veíamos que Heidegger interpreta la
modernidad como la productora de imágenes por antonomasia, conocer es generar una
imagen ¿no? Una representación mental, a eso nos referimos. Eso mismo es la
modernidad, distanciarse del ente con algo mediador puesto por el sujeto: la imagen. Es
una construcción mental del sujeto que reemplaza lo real. Estamos lejos de las cosas
porque vivimos en un mundo de imágenes.

Duchamp, por supuesto sin relación ocn Heidegger, quien de todos modos ni siquiera
había escrito su texto, de alguna manera está atacando la vida de las imágenes, trata de
que el mingitorio no sea apreciado por lo que tiene de retinal (según su vocabulario) y
esa es también la principal objeción que le hizo Duchamp al pop. El pop se refería a
Duchamp continuamente, trata de llevarlo hacia su terreno y de encaramarlo como una
figura tutelar, una referencia. Las intervenciones del pop son, muchas veces,
intervenciones inspiradas en Duchamp. De hecho, uno de los primeros artistas pop
organizó la primera exposición europea de Duchamp en Paris en los años 60 (ese artista
de llamaba Richard Hamilton y murió hace poco tiempo).
Les decía que Duchamp se opone a la excesiva brillantez, al esplendor visual del pop. Él
tiene una ética mucho más dura, es un artista que nunca se preocupó por su carrera,
simplemente le gustaba jugar al ajedrez y que no le molestaran. Hizo varios readymades
y tiene obras también muy complejas. Pero, ahora que lo pienso la última obra de él se
llamó Étant Donnés. Esta es una obra que hay que ir a un lugar a verla y es necesario
verla por el ojo de una cerradura. Es decir, hay que verla de a uno y adentro tiene una
reproducción escultórica de una obra de Courbet que se llama El origen del mundo.
¿Conocen la obra? Mírenla por internet. Se van a sorprender.

Bueno, lo que nos faltaría agregar, quizá, es una breve referencia al texto de Vattimo
citado en el programa. Este texto es muy accesible, como todos los que vimos hoy, y
sería fantástico si los pudieran leer, pues más allá del compromiso específico con el arte
contemporáneo de cada uno de ustedes, son textos que tienen mucho interés para
cualquiera que haga filosofía. Estos textos son intentos teóricos por captar el presente, la
tarea (según Foucault) de la filosofía desde Kant. Lo que viene a decir Vattimo es que el
placer entendido a la manera de Kant tiene que ver con la comprobación de la
pertenencia a un grupo (a la humanidad). Ese placer es un placer que se convirtió en
displacer, pues lo que comprobamos es que los gustos artísticos no se comparten y que
no somos parte de ningún grupo, sino individuos aislados. Otra cuestión interesante,
relacionada con este clima de muerte del arte, es que fuera de este retorno a la
individualidad no sólo del artista y de su obra (porque también el arte se vuele
autorreferencial), las obras no son parte del museo necesariamente. Hay una estetización
de la vida cotidiana, asegura Vattimo. No sólo debido a las obras ubicadas en el espacio
público, sino que podemos encontrarnos con obras en cualquier parte, verdaderamente.
Por ejemplo, en el diseño comercial, en las películas comerciales. Hay un
aprovechamiento de los elementos descubiertos o puestos en circulación por la
vanguardia en cualquier esfera de la vida contemporánea. Y es típico de la cultura de
masas que esto sea así. Vattimo va a decir que hay una estatización general, una
explosión de lo estético que ya no se circunscribe a su ámbito específico, pero a la vez
es cierto que el arte se volvió asunto de especialistas, tema para gente del mundo del
arte. En esto también vemos una autorreferencialidad: hay pintura para pintores, para
coleccionistas, para galerías, etc…Es notable cuando un artista trasciende el círculo del
mundo del arte sin compromisos con los medios masivos (sin convertirse en una especie
de monito de la televisión).

Para Vattimo, el tema de la muerte del arte se define en tres direcciones: o el arte se
resuelve en utopía, recae sobre lo Kitsch con sus imágenes vulgares en todo el sentido
de la palabra, o bien asume una actitud (que admiraba Adorno) que es el silencio.
Estuvimos girando en torno a problemas que encuentran su raíz en Hegel y en estas tres
clases estuvimos recorriendo una y otra vez caminos hegelianos. Fue un placer para mí,
hasta acá llegamos y gracias por soportar estoicamente no sólo el calor sino las clases.