Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
concepto de lo estético
The Concept of the Aesthetic. Stanford Encyclopedia of Philosophy
http://plato.stanford.edu/entries/aesthetic‐concept/
Teoría Superior, segundo semestre de 2015
Introducido en el léxico filosófico durante el siglo XVIII, el término "estético" ha llegado a ser
utilizado para designar, entre otras cosas, un tipo de objeto, un tipo de juicio, una especie de
actitud, un tipo de experiencia, y una especie del valor. En su mayor parte, las teorías estéticas han
dividido sobre cuestiones particulares a una u otra de estas designaciones: si las obras de arte son
objetos necesariamente estéticos; cómo cuadrar la base supuestamente perceptual de los juicios
estéticos con el hecho de que nos damos razones en apoyo de ellos; la mejor manera de capturar el
elusivo contraste entre una actitud estética y la práctica; ya sea para definir la experiencia estética
de acuerdo a su contenido fenomenológico o representativo; la mejor manera de entender la
relación entre el valor estético y la experiencia estética. Pero últimamente han surgido cuestiones
de carácter más general, y éstos han tendido a tener un elenco escéptico: si cualquier uso de
"estética" puede ser explicado sin apelación a algún otro; si ese uso es suficiente para fundamentar
un acuerdo o desacuerdo teórico significativo; si el término responde en última instancia a
cualquier propósito filosófico legítimo que justifica su inclusión en el léxico. El escepticismo
expresado por tales preguntas generales no comenzó a tomar fuerza hasta la última parte del siglo
XX, y este hecho plantea la interrogante de si (a) el concepto de la estética es de por sí
problemático y sólo recientemente hemos logrado ver que significa, o (b) el concepto ha estado
correctamente formulado y es sólo recientemente que hemos llegado a empantanarnos e imaginar
lo contrario. Optar entre estas posibilidades requiere un punto a partir del cual emprender tanto la
teoría inicial y más reciente en asuntos estéticos.
Fue contra esta y otras formas más moderadas del racionalismo sobre la belleza, que los filósofos
principalmente británicos que trabajan principalmente en un marco empirista comenzaron a
desarrollar teorías de gusto. La idea fundamental detrás de cualquier teoría que podemos llamar la
tesis inmediatez ‐es que los juicios de belleza no son (o al menos no principalmente) mediados por
inferencias a partir de principios o aplicaciones de conceptos sino, más bien, tienen toda la
inmediatez sin rodeos de los juicios sensoriales, es decir, que no razonamos la conclusión de que las
cosas son bellas, sino más bien "degustamos" que lo son. He aquí es una expresión temprana de la
tesis planteada en Reflexiones críticas sobre poesía, pintura y música de Jean‐Baptiste Dubo, que
apareció por primera vez en 1719:
¿Razonamos en algún momento, con el fin de saber si un ragú es bueno o malo; y alguna se
ha cruzado en la cabeza de alguien establecer los principios geométricos de su sabor y
definir las cualidades de cada ingrediente que entra en la composición de esos mezcla, para
examinar su proporción, con el fin de decidir si es bueno o malo? No, esto no se
practica. Tenemos un sentido que nos da la naturaleza para distinguir si el cocinero actuó
de acuerdo a las reglas de su arte. Las personas prueban el Ragoo, y sin estar familiarizados
con esas reglas son capaces de decir si es bueno o no. Lo mismo puede decirse en algún
aspecto de las producciones de la mente, y de las pinturas realizadas por complacernos y
conmovernos. (Dubos 1748, vol. II, 238‐239)
Y aquí hay una expresión tardía, tomada de Crítica del juicio estético de Kant (1790):
Si cualquiera me lee un poema o me llama a la representación de una pieza que en
definitiva me disgusta, es propio invocar como pruebas de la belleza de su poema a
Batteux o Lering u otros críticos de gusto más antiguos y más célebres todavía, citarme
todas las reglas establecidas por estos críticos, y hacerme notar que ciertos pasajes que me
desagradan en particular, se conforman perfectamente con las reglas de la belleza … yo me
tapo los oídos, y no quiero hablar, ni de principios, ni de razonamientos, y admitiría mucho
mejor que estas reglas de los críticos son falsas, o al menos que no es el caso de aplicarlas,
que dejare determinar mi juicio por pruebas a priori, puesto que esto debe ser un juicio del
gusto, y no un juicio del entendimiento o la razón.
Pero la teoría del gusto no habría disfrutado de su empuje durante el siglo XVIII, ni continuaría
ejerciendo su influencia, si no hubiera contado con los recursos para hacer frente a la obvia
objeción racionalista. Hay una gran diferencia –se objetaba ‐ entre juzgar la excelencia de un ragú y
juzgar la excelencia de un poema o una obra de teatro. Más a menudo que no, los poemas y obras
de teatro son objetos de gran complicación. Tomar toda su complicación requiere mucho trabajo
cognitivo, incluyendo la aplicación de conceptos e inferencias. El juicio de la belleza de los poemas y
obras de teatro es entonces, evidentemente, no inmediato y por tanto una cuestión que no es de
gusto.
La principal forma de responder a esta objeción fue distinguir entre el acto de aprehender el objeto
–que es previo al juicio‐ del acto de juzgar el objeto una vez captado, y luego asumir que el primer
acto, no el último, sea el conceptuado y mediado inferencialmente como cualquier racionalista
podría desear. Aquí Hume, con su claridad característica, nos dice:
Con el fin de allanar el camino para [el juicio del gusto], y dar un discernimiento adecuado
de su objeto, encontramos que a menudo es necesario mucho razonamiento precedente,
que se hagan buenas distinciones, extraer adecuadas conclusiones, conformar
comparaciones distantes, examinar relaciones complicadas, y fijar hechos generales y
comprobados. Algunas especies de la belleza, especialmente las clases naturales, en su
primera aparición apelan nuestro afecto y aprobación; y en donde fallan estos efectos, es
imposible que cualquier razonamiento repare su influencia, o las adapte mejor a nuestro
gusto y sentimiento. Pero en muchos órdenes de la belleza, en particular los de las bellas
artes, es necesario emplear mucho razonamiento, con el fin experimentar el sentimiento
adecuado. (Hume, 1751, Sección I)
Hume ‐como Shaftesbury y Hutcheson antes que él, y Reid después de él (Cooper 1711, 17, 231;
Hutcheson 1725, 16‐24; Reid 1785, 760‐761)‐ consideraba la facultad del gusto como una especie
de "sentido interno". A diferencia de los cinco sentidos "externos" o "directos", un sentido "interno"
(o "reflejo" o "secundario") es aquel que depende para sus propósitos de la operación antecedente
de alguna otra facultad mental. Reid lo caracteriza de la siguiente manera:
La belleza o deformidad en un objeto, resulta de su naturaleza o estructura. Para percibir la
belleza, por lo tanto, debemos percibir la naturaleza o estructura de la que resulta. En esto
difiere el sentido interno del externo. Nuestros sentidos externos pueden descubrir
cualidades que no dependen de cualquier percepción antecedente.... Pero es imposible de
percibir la belleza de un objeto, sin percibir el objeto, o por lo menos concebirlo. (Reid
1785, 760‐761)
Debido a las naturalezas o estructuras de muchos objetos hermosos de alta complejidad, tendrá
que haber un papel para la razón en su percepción. Pero la percepción de la naturaleza o de la
estructura de un objeto es una cosa. Percibir su belleza es otra.
1.2 Desinterés
El egoísmo sobre la virtud es la noción de que juzgar una acción o rasgo como virtuoso es deleitarse
porque se cree servirá a un interés. Su postura central es la visión hobbesiana ‐todavía muy
presente a principios del siglo XVIII‐ que para juzgar una acción o rasgo virtuoso es disfrutarlo
porque cree que proporcionará seguridad. Contra el egoísmo hobbesiano varios moralistas
preeminentemente británicos como Shaftesbury, Hutcheson y Hume argumentaban que, si bien
una juicio de virtud es una cuestión de deleite en respuesta a una acción o un rasgo, el placer es
desinteresado, que para ellos significaba que no es egoísta (Cooper 1711, 220‐223; Hutcheson
1725, 9, 25‐26; Hume 1751, 218‐232, 295‐302). El argumento va más o menos de la siguiente
manera. Juzgamos la virtud a través de una inmediata sensación de placer, lo significa que los
juicios de la virtud son juicios de gusto, no menos que los juicios de belleza. Pero el placer en lo
bello no es egoísta: juzgamos los objetos por ser bellos no porque creamos que sirven o son inútiles
a nuestros intereses. Pero si el placer en lo bello es desinteresado, no hay ninguna razón para
pensar que el placer en lo virtuoso no puede serlo también (Hutcheson 1725, 9‐10).
La visión del siglo XVIII de que los juicios de la virtud son juicios de gusto destaca una
discontinuidad entre el concepto del siglo XVIII de gusto y nuestro concepto de lo estético, ya que
para nosotros los conceptos estéticos y morales tienden oponerse entre sí manera tal que si un
juicio cae bajo uno de estos conceptos normalmente impide que caiga debajo del otro. Kant es el
principal responsable de la eliminación de esta discontinuidad. Él trajo la oposición moral y estética
por la re‐interpretación de lo que podríamos llamar la tesis del desinterés ‐la tesis de que el placer
en lo bello es desinteresado (ver Cooper 1711, 222 y Home 2005, 36).
Según Kant, decir que un placer es interesado no quiere decir que sea egoísta en el sentido
hobbesiano, sino más bien que se encuentra en una cierta relación con la facultad del deseo. El
placer involucrado en juzgar una acción como moralmente buena es interesado porque ese juicio
plantea un deseo de llevar la acción a la existencia, es decir, realizarla. Juzgar una acción como
moralmente buena es tomar conciencia de que uno tiene el deber de realizar la acción, y llegar a
ser tan consciente que se tiene el deber de realizarla. Por el contrario, el placer implicado en juzgar
la belleza de un objeto es desinteresado porque tal juicio no promueve el deseo de hacer algo en
particular. Si se puede decir que tenemos un deber aplicable a las cosas bellas, este parece agotarse
cuando las juzgamos estéticamente como bellas. Eso es lo que quiere decir Kant cuando afirma que
el juicio de gusto no es práctico, sino "meramente contemplativo" (Kant 1790, 95).
Por lo tanto, reorientando la noción de desinterés, Kant colocó el concepto de gusto en oposición
con el concepto de lo moral, y en la línea, más o menos, con el concepto actual de la estética. Pero
si el concepto kantiano de gusto es continuo, más o menos, con el concepto actual de la estética,
¿cuál es la razón de la discontinuidad terminológica? ¿Por qué hemos llegado a preferir el término
"estético" sobre el término “gusto"? La respuesta no es muy interesante parece ser que hemos
preferido un adjetivo a un sustantivo. El término "estética" deriva del término griego para la
percepción sensorial, y así preserva la implicación de la inmediatez que implica el “gusto”. Kant
emplea ambos términos, aunque no de forma equivalente: de acuerdo a su uso, "estética" es más
amplio, porque abarca una clase de juicios que incluye tanto el juicio normativo del gusto y el no
normativo, aunque igualmente el inmediato juicio sobre lo agradable. Aunque el de Kant no fue el
primer uso moderno del término "estético" (Baumgarten lo había utilizado ya en 1735), el término
se generalizó rápidamente, después de su empleo en la tercera Crítica. Sin embargo, el uso que se
generalizó no era exactamente el de Kant, sino uno más limitado, según el cual "estético"
simplemente funciona como un adjetivo que corresponde al sustantivo "gusto". Así, por ejemplo,
nos encontramos que Coleridge, en 1821, manifiesta su deseo de querer "encontrar una palabra
más familiar que la estética para referirse a las obras del gusto y la crítica, "antes de pasar a discutir:
Como nuestra lengua... no contiene ningún otro adjetivo utilizable, para expresar la
coincidencia de la forma, el sentimiento y el intelecto, de algo que confirmando los sentidos
internos y externos, adquiere un nuevo sentido en sí mismo ... hay razones para suponer,
que el término estético, será de uso común. (Coleridge 1821, 254)
La disponibilidad de un adjetivo que corresponda al sustantivo "gusto" ha permitido el retiro de una
serie de expresiones raras como "juicio del gusto", "emoción del gusto" y "calidad de gusto", que
han dado paso a las menos ofensivas " juicio estético "," emoción estética” y “calidad estética".
2. El concepto de la estética
Gran parte de la historia del pensamiento más reciente sobre el concepto de la estética se puede
ver como la historia del desarrollo de las tesis de la inmediatez y del desinterés.
Esto no quiere decir que la popularidad que gozó formalismo artístico a finales del siglo XIX e inicios
del XX se deba principalmente a su referencia a las tesis de la inmediatez o del desinterés. Los
defensores más influyentes del formalismo durante este período fueron críticos profesionales y su
formalismo derivó, al menos en parte, de los desarrollos artísticos en que estaban
interesados. Como crítico Eduard Hanslick abogó por la música pura de Mozart, Beethoven,
Schumann, Brahms y posteriores, y en contra de la música dramática impura de Wagner; como
teórico instó a que la música no tuviera contenido, sino "formas tonalmente en movimiento"
(Hanslick 1986, 29). Como crítico Clive Bell era un campeón precoz de los post‐impresionistas,
especialmente Cézanne; como teórico sostuvo que las propiedades formales de la pintura como
"las relaciones y combinaciones de líneas y colores", tenían relevancia artística por si solas (Bell
1958, 17‐18).Como crítico Clement Greenberg era el más ferviente defensor del expresionismo
abstracto; como teórico sostuvo que "el campo de competencia" de la pintura se agota en lo plano,
el pigmento, y la forma (Greenberg 1986, 86‐87).
No todos los influyentes defensores del formalismo fueron críticos profesionales. No lo fue Monroe
Beardsley, quien posiblemente dio al formalismo su más sofisticada articulación (Beardsley
1958). Tampoco Nick Zangwill, quien recientemente ha montado una rica y enérgica defensa de una
versión moderada del formalismo (Zangwill 2001). Pero el formalismo estuvo siempre motivado
por la información de la crítica de arte hasta que Arthur Danto planteó un punto que lo contradice,
dando inicio al fin del formalismo. Inspirado particularmente por las Cajas de Brillo de Warhol, que
son (más o menos) perceptualmente indistinguibles de las cajas de cartón impresas que la marca
distribuye en los supermercados, Danto señala que para la mayoría de las obras de arte es posible
imaginar (a) otro objeto que es perceptualmente indistinto, pero que no es una obra de arte, y (b)
otra obra de arte que es perceptualmente indistinto, pero que difiere en valor artístico. A partir de
estas observaciones, deduce que la forma por sí sola no hace una obra de arte, ni le confiere el
valor que tiene (Danto 1981, 94‐95; Danto 1986, 30‐31; Danto 1997, 91).
Danto evaluó la posibilidad de tales casos perceptualmente indistintos para mostrar las limitaciones
no sólo de forma sino también de la estética, y lo ha hecho sobre el supuesto de que, al parecer, lo
formal y lo estético son co‐extensivos. En cuanto a la similitud entre las cajas de Brillo que Warhol
exhibió en 1964 y las que se entregan a los mercados sostiene que:
La estética no puede explicar por qué una caja se considera obra de arte y la otra no, ya que
para todos los efectos prácticos son estéticamente indiscernibles: si uno era hermosa, la
otra tuvo que ser hermosa, ya que se veían iguales. (Danto 2003, 7)
Pero la conclusión sobre los límites de lo artísticamente formal hasta los límites de lo artísticamente
estético es presumiblemente sólo tan fuerte como las conclusiones de las tesis de la inmediatez y el
desinterés tesis hasta formalismo artístico. La deducción de la tesis desinterés parece avanzar sólo
si se emplea una noción más fuerte del desinterés que la que Kant parece emplear quien, vale la
pena recordar, se refiere a la poesía como la más alta de las bellas artes, precisamente por su
capacidad emplear contenido representativo en la expresión de lo que él llama "ideas estéticas"
(Kant 1790, 191‐194; ver Costello 2008 y 2013 para una explicación más detallada acerca de la
capacidad de la estética kantiana para acomodar el arte conceptual). La deducción de la tesis de la
inmediatez parece avanzar sólo si emplea una noción de la inmediatez más fuerte que la que Hume,
por ejemplo, parece estar defendiendo cuando afirma (en el pasaje citado en la sección 1.1) que
"en muchos órdenes de la belleza, en particular los de las bellas artes, es necesario emplear mucho
razonamiento, con el fin de alcanzar el sentimiento adecuado "(Hume 1751, 173). Puede ser que el
formalismo artístico resulte de empujar a los extremos las tendencias implícitas en las tesis de la
inmediatez y el desinterés. Puede ser que la historia de la estética desde el siglo XVIII hasta
mediados del XX es en gran parte la historia de llevar esas dos tendencias a sus límites.
Considere las Cajas de Brillo de Warhol. Danto está en lo correcto al sostener que el teórico del
gusto del siglo XVIII no sabría cómo se toman en consideración como obra de arte. Pero esto se
debe a que el teórico del gusto del siglo XVIII vive en el siglo XVIII, por lo que sería incapaz de situar
esa obra en su contexto histórico‐artístico del siglo XX, y no porque el tipo de teoría que sostiene le
prohíba situar una obra en su contexto histórico‐artístico. Cuando Hume, por ejemplo, observa que
los artistas dirigen sus obras a un determinado público, históricamente situado, y que un crítico, por
tanto, "debe colocarse en la misma situación que el público" al que dicha obra se dirige (Hume
1757, 239), está implicando que las obras de arte son productos culturales, y que las propiedades
que las obras tienen como productos culturales que son, forman parte de los "ingredientes de la
composición" que un crítico debe comprender para obtener el sentimiento adecuado. Tampoco
parece haber nada en la célebre conceptualidad de las Cajas de Brillo, ni de cualquier otro trabajo
conceptual, que deba dar pausa al teórico del siglo XVIII. Francis Hutcheson afirma que los
teoremas matemáticos y científicos son objetos del gusto (Hutcheson 1725, 36‐41). Alexander
Gerard afirma que los descubrimientos científicos y las teorías filosóficas son objetos del gusto
(Gerard 1757, 6). Ninguno de los dos justifica su afirmación, ya que ambos consideran como un
lugar común que los objetos del intelecto pueden ser objetos del gusto tan fácilmente como
pueden ser los objetos de la vista y de la audición. ¿Por qué el teórico de la estética en la actualidad
debería pensar de otra manera? Si un objeto tiene naturaleza conceptual, comprender esa
naturaleza requerirá trabajo intelectual, lo que implica situarlo artística e históricamente. Pero,
como sostuvieron Hume y Reid (ver sección 1.1) –capturar la naturaleza de un objeto en
preparación al juicio estético es una cosa; mientras que juzgar estéticamente el objeto una vez
captado es otra.
Aunque Danto ha sido el más influyente y persistente crítico del formalismo, sus críticas no son más
decisivas que las presentadas por Kendall Walton en su ensayo "Categorías del Arte." El argumento
anti‐formalista de Walton gira en torno a dos tesis principales: uno psicológica y otra filosófica. De
acuerdo con la tesis psicológica, las propiedades estéticas que percibimos en una obra dependerán
de cuál es la categoría a la que creemos pertenece dicha obra. Si consideramos que El Guernica de
Picasso pertenece a la categoría de pintura, el cuadro será percibido como "violento, dinámico,
vital, molesto" (Walton 1970, 347). Pero si se considera dentro de la categoría de "guernicas" –
refiriéndonos a obras con "superficies con los colores y formas de El Guernica de Picasso, pero cuya
superficie se ha moldeado para sobresalir de la pared como mapas en relieve de diferentes tipos de
terreno" El Guernica de ‐Picasso será percibido no como violento y dinámico, sino como "frío,
rígido, sin vida, o sereno y tranquilo, o tal vez soso, aburrido, aburrido" (Walton 1970, 347). Que el
Guernica de Picasso se pueda percibir tanto como violento y dinámico como no violento y no
dinámico podría pensarse da a entender que no es cuestión relevante. Pero esta implicación es
válida sólo bajo el supuesto de que no es de ninguna relevancia la categoría a la que realmente
pertenece el Guernica de Picasso en realidad, y esta suposición parece ser falsa dado que Picasso
pretendió que su Guernica fuera una pintura y no tenía la intención de que fuera un guernica, y que
la categoría de pinturas estaba bien afincada en la sociedad en la que Picasso pintó mientras que la
categoría de guernicas no lo estaba. De ahí la tesis filosófica, según la cual las propiedades estéticas
que tiene una obra son en realidad las que se distinguen cuando se percibe una obra dentro de la
categoría (o categorías) a la que en realidad pertenece. Partiendo que las propiedades derivadas de
la intención que la obra sea una pintura y que dicha categoría esté bien establecida son relevantes
desde el punto de vista artístico, aunque no aprehensible directamente por los sentidos, parece
que el formalismo artístico no puede ser válido. "No niego," concluye Walton, "que las pinturas y
sonatas han de ser juzgados únicamente a partir de lo que puede ser visto o escuchado en ellas,
cuando se perciben correctamente. Pero el examen de una obra con los sentidos no puede por sí
mismo revelar cómo debe apreciarse correctamente. "(Walton 1970, 367).
Pero si no podemos juzgar qué propiedades estéticas poseen las pinturas y sonatas sin consultar las
intenciones y las características de las sociedades a las que pertenecieron los artistas que las
crearon, ¿qué podremos decir de las propiedades estéticas de los elementos naturales? Con
respecto a ellos, puede parecer que no hay nada que consultar excepto la manera en que lucen y
suenan, por lo que el formalismo estético es válido para la naturaleza. Allen Carlson, una figura
central en el floreciente campo de la estética de la naturaleza, argumenta en contra de esta
apariencia. Carlson observa que la tesis psicológica de Walton puede transferirse fácilmente desde
las obras de arte a los elementos naturales: que percibamos los ponies de Shetland como
encantadores y los de Clydesdales como pesado sin duda se debe a nuestra percepción de ellos
como pertenecientes a la categoría de caballos (Carlson 1981, 19). También sostiene la
transferencia de la tesis filosófica cuando comenta que: las ballenas tienen en realidad propiedades
estéticas que apreciamos cuando las percibimos como mamíferos, y en realidad no tiene ninguna
propiedad estéticas sobresalientes cuando las percibimos como peces. Si nos preguntamos qué
determina la categoría o categorías a las que pertenecen los elementos naturales, la respuesta está,
según Carlson, en la historia natural descubierta por la ciencia (Carlson 1981, 21‐22). Puesto que la
historia natural de un elemento de la naturaleza no es aprehensible con sólo ver o escuchar, el
formalismo es tan válido para los elementos naturales como para las obras de arte.
La afirmación de la transferencia de la tesis psicológica de Walton a elementos naturales ha sido
ampliamente aceptada (y fue, anticipada, como reconoce Carlson, por Ronald Hepburn (Hepburn
1966 y 1968)). La afirmación de que la tesis filosófica de Walton se puede aplicar a los elementos
naturales ha demostrado ser más controvertida. Carlson esta seguramente en lo cierto cuando
afirma que los juicios estéticos sobre los elementos naturales son propensos a equivocarse en la
medida en que son fruto de la percepción que dichos elementos pertenecen a una categorías
cuando en realidad pertenecen a otra, y que determinar a cual categorías pertenece dicho
elemento en realidad requiere de la investigación científica , lo que socava la credibilidad de
cualquier formalismo fuerte acerca de la naturaleza (ver Carlson 1979 para otras objeciones contra
dichoformalismo). Carlson, sin embargo, también desea establecer que los juicios estéticos sobre
los elementos naturales tienen cualquier objetividad como los juicios estéticos sobre las obras de
arte, y es controversial si las transferencias de la tesis filosófica de Walton es suficiente para apoyar
tal afirmación. Una de las dificultades, planteada por Malcolm Budd (Budd 2002 y 2003) y Robert
Stecker (Stecker1997c), es que como hay muchas categorías en las que un elemento natural puede
ser ser percibido, no está claro cuál es la categoría correcta en la que el elemento natural se
percibiría con las propiedades estéticas que en realidad tiene. Al observar un poni Shetland grande
dentro de la categoría de los Shetland se podría percibir como como torpe y pesado; pero si se le
observa como perteneciente a la categoría de los caballos, el mismo potro puede ser percibido
como lindo y encantador, pero ciertamente no pesado. Si el pony Shetland fuera una obra de arte,
podríamos apelar a las intenciones (o la sociedad) de su creador para determinar cuál es la
categoría correcta que fija su carácter estético. Pero como los elementos naturales no son
creaciones humanas, no poseemos ninguna base para decidir entre categorizaciones igualmente
correctas pero estéticamente contrastantes. De ello se desprende, según Budd, que "la apreciación
estética de la naturaleza está dotada de una libertad negada a la apreciación del arte" (Budd 2003,
34), aunque esto es quizás simplemente otra manera de decir que apreciación estética del arte
está dotado con una objetividad negada a la apreciación de la naturaleza.
Es tentador pensar que el debate reciente entre los particularistas y generalistas en estética es un
resurgimiento del debate del siglo XVIII entre los racionalistas y los teóricos del gusto. Pero la
exactitud de este pensamiento es difícil de calibrar. Una de las razones es que a menudo no está
claro si los particularistas y generalistas están simplemente debatiendo sobre la existencia de
principios estéticos o si debaten acerca de su empleo en el juicio estético. Otra de las razones es
que resulta difícil saber que pueden significar "juicio estético” tanto para generalistas como para
particularistas. Si el término "estético" lleva implícito la inmediatez (según la interpretación del
siglo XVIII), entonces la cuestión que se debate esa inmediatez. Pero si "lo estético" no lleva esa
implicación, entonces es difícil saber cuál pregunta es objeto de debate, ya que es difícil saber lo
que podría significar juicio estético. Puede ser tentador pensar que podemos simplemente volver a
definir el "juicio estético" de tal manera que se refiera a cualquier juicio en el que se predica acerca
de la propiedad estética de un objeto. Pero para ello es necesario ser capaz de decir qué es una
propiedad estética sin aludir a que es inmediatamente aprehensible, algo que nadie parece haber
logrado. Podría parecer que es posible volver a definir el "juicio estético" de manera tal que se
refiera a un juicio en el que se predica que un objeto ejemplifica cualquier propiedad de clase de lo
bello. ¿Pero a qué clase haremos referencia? Las clases que ejemplifican la belleza son
presumiblemente infinitas, y la dificultad radica en especificar cuál clase es relevante sin hacer
referencia a la aprehensibilidad inmediata de sus miembros, y parece que nadie lo ha logrado..
Sin embargo identificaremos las contribuciones más importantes en el debate particularista /
generalista, incluyendo el lado particularista a Arnold Isenberg (Critical Communication, 1949)
Frank Sibley (Conceptos Estéticos, 2001) y a María Mothersill (Belleza restaurada , 1984) y, por el
lado generalista a Monroe Beardsley (Estética, 1958; En la generalidad de motivos críticos, 1962), a
Sibley (Razones y Criterios Generales de Estética, 2001), George Dickie (Evaluación del Arte, 1987 )
y John Bender ( Razones generales pero defendibles de la evaluación estética: la disputa
generalista/particularista, 1995). De éstos, los trabajos de Isenberg y Sibley son los que han tenido,
sin duda, la mayor influencia.
Isenberg admite que a menudo apelamos a la descripción de las características de la obra para
fundamentar nuestros juicios de valor, y que puede parecer que apeláramos a principios cuando
emitimos nuestros juicios. Por ejemplo, para apoyar su juicio favorable sobre determinada pintura,
el crítico hará referencia al contorno en forma de onda que producen las figuras agrupadas en su
primer plano, puede parecer como si su juicio involucra una apelación tácita al principio de que
cualquier pintura que tiene tal contorno es mejor. Pero Isenberg sostiene que esto no puede ser, ya
que nadie está de acuerdo con cualquiera de esos principios:
No hay en toda la crítica del mundo una sola declaración puramente descriptiva acerca de
lo que uno está dispuesto a decir de antemano: "Si es cierto, me deberá gustar aún más la
obra”'(Isenberg 1949, 338).
Pero si cuando apelamos a las características descriptivas de una obra no estamos reconociendo
una apelación tácita a los principios que vinculan esas características con el valor estético, ¿qué
estamos haciendo? Isenberg cree que estamos ofreciendo "instrucciones para percibir" la obra, es
decir, al resaltar determinadas características, "limitamos el campo de posibles orientaciones
visuales" y por lo tanto guiamos a otros en "la discriminación de los detalles, la organización de las
partes, la agrupación de los objetos discretos en patrones "(Isenberg 1949, 336). De esta manera
conseguimos que otros vean lo que hemos visto, en lugar de que ellos deduzcan lo que nosotros ya
hemos deducido.
Que Sibley presente una variedad de particularismo en una de sus obras y una variedad de
generalismo en otra parece ser contradictorio: Sibley es un particularista de un tipo, y con respecto
a una distinción y un generalista de otro tipo con respecto a otra distinción. Isenberg, como se ha
señalado, es un particularista con respecto a la distinción entre las descripciones y los juicios, es
decir, sostiene que no hay principios por los cuales podamos inferir, a partir de descripciones
neutrales, los juicios del valor total de una obra. El particularismo y generalismo de Sibley, por el
contrario, tiene que ver con juicios que caen entre las descripciones y los veredictos. Sibley es
francamente particularista respecto a la distinción entre las descripciones y un conjunto de juicios
intermedios entre descripciones y veredictos; pero se describe como generalista respecto a la
distinción entre un conjunto de juicios intermedios entre descripciones y veredictos y los
veredictos.
El generalismo de Sibley, expuesto en "Razones Generales y Criterios en Estética," inicia con la
observación de que las propiedades a las que apelamos para justificar veredictos favorables no son
todas descriptivas ni de valor neutro. Apelamos también a propiedades que son inherentemente
positivas, como la gracia, o el balance, o la intensidad dramática, o la comicidad. Decir que una
propiedad es inherentemente positiva no quiere decir que toda obra que la posea sea mucho
mejor, sino más bien que su atribución a secas implica valor. Así que, aunque una obra puede
empeorar a causa de sus elementos cómicos, la simple afirmación de que una obra es buena
porque es cómica es inteligible de una forma en que afirmaciones sencillas como que una obra es
buena porque es de color amarillo, o porque dura doce minutos, o porque contiene muchos juegos
de palabras, no lo son. Pero si el simple afirmación de que una obra es buena porque cómica es,
pues, inteligible, la comicidad es un criterio general para el valor estético, y el principio que articula
esa generalidad es válido. Pero nada de esto arroja alguna duda sobre la tesis de inmediatez, como
observa el propio Sibley:
He argumentado en otro lugar que no hay reglas infalibles por las cuales, haciendo
referencia a las cualidades neutrales y no estéticas de las cosas, se puede inferir que algo
está equilibrado, sea trágico, cómico, alegre, etc. Uno tiene que mirar y ver. Aquí,
igualmente, pero en otro nivel, estoy diciendo que no hay reglas o procedimientos
mecánicos infalibles para decidir qué cualidades son defectos reales en el trabajo; uno tiene
que juzgar por sí mismo.(Sibley 2001, 107‐108)
El "otro lugar" mencionado en la primera frase es el trabajo anterior de Sibley, "Conceptos
estéticos", que sostiene que "no es una cuestión a determinar si se cumplen las condiciones
descriptivas (es decir, no estéticas) cuando aplicamos conceptos tales como "equilibrado",
"trágico", "cómico", "feliz” sino más bien que su aplicación es una cuestión de gusto. De ahí que los
juicios estéticos son inmediatos en algo así como la forma en que los juicios de color o de sabor lo
son:
Vemos que un libro es rojo mirando, igual que nosotros decimos que el té es dulce por
probarlo. Así también, se podría decir, que sólo vemos (o dejamos de ver) que las cosas son
delicadas, equilibradas, y similares. Este tipo de comparación entre el ejercicio de sabor y el
uso de los cinco sentidos es de hecho familiarizada; nuestro uso de la palabra "gusto" en sí
muestra que la comparación es muy vieja y muy natural (Sibley 2001, 13‐14).
Pero Sibley reconoce ‐como lo hicieron sus antepasados del siglo XVIII pero no los formalista
contemporáneos‐ que hay importantes diferencias entre el ejercicio del gusto y el uso de los cinco
sentidos. La diferencia central radica en que ofrecemos razones, o algo parecido a ellas, para apoyar
nuestros juicios estéticos: hablando –y en particular, apelando a las propiedades descriptivas de las
que dependen las propiedades estéticas – justificamos nuestros juicios estéticos al traer a otros a
ver lo que nosotros hemos visto (Sibley 2001, 14‐19).
No está claro en qué medida Sibley, más que tratar de establecer que la aplicación de los conceptos
estéticos no están gobernados por condiciones, pretende también definir "lo estético" en función
de lo que no es. Resulta claro, tal vez, que no logra definir el término de esta manera,
independientemente de sus intenciones. Los conceptos estéticos no son los únicos en esta no
gobernados por condiciones, como Sibley mismo reconoce en su comparación con los conceptos de
color. Pero también no hay razón alguna para pensar que son los únicos no gobernados por
condiciones a la vez que se apoyan en razones, ya que los conceptos morales, por dar un ejemplo,
también tienen estas dos características. Aislar lo estético requiere algo más que la inmediatez,
como vio Kant. Se requiere algo así como la noción kantiana de desinterés, o al menos algo que
juegue un papel similar al desempeñado por ese concepto en la teoría de Kant.
Decir, sin embargo, que la migración de desinterés de los placeres hacia las actitudes es natural no
quiere decir que es intrascendente. Hay que tener en cuenta la diferencia entre la teoría estética de
Kant, la última gran teoría del gusto, y la teoría estética de Schopenhauer, la primera gran teoría
sobre la actitud estética. Mientras que para Kant el placer desinteresado es el medio por el que
descubrimos cosas que tienen valor estético, para Schopenhauer la atención desinteresada (o
"contemplación sin voluntad") es en sí misma el locus del valor estético. Según Schopenhauer,
conducimos nuestras vidas prácticas ordinarias en una especie de esclavitud a nuestros propios
deseos (Schopenhauer 1819, 196). Esta servidumbre es una fuente no sólo de dolor, sino también
de distorsión cognitiva en que restringe nuestra atención a aquellos aspectos de las cosas
relevantes para el cumplimiento o la frustración de nuestros deseos. La contemplación estética, al
ser sin voluntad, es por tanto y a la vez epistémica y hedónicamente valiosa, ya que nos permite un
atisbo libre de deseo en las esencias de las cosas, así como un respiro del dolor inducido por el
deseo:
Cuando, sin embargo, una causa externa o disposición interna de repente no eleva más allá
de la corriente sin fin de voluntad, y extrae fragmentos de conocimiento desde la esclavitud
de la voluntad, la atención ya no es dirigida por los motivos de los deseoso, sino que
comprende las cosas libres de su relación con la voluntad... Luego a la vez, la paz, siempre
buscada, pero siempre elusiva... viene a nosotros por su propia decisión, y todo está bien
con nosotros. (Schopenhauer 1819, 196)
Las dos teorías más influyentes sobre la actitud‐estética del siglo XX son las de Edward Bullough y
Jerome Stolnitz. Según la teoría de Stolnitz, que es la más sencilla de los dos, tener una actitud
estética hacia un objeto es una cuestión de atenderlo desinteresadamente y con simpatía, donde el
desinterés es atenderlo sin ningún propósito más allá que la misma atención, y atenderlo con
simpatía significa "aceptarlo bajo sus propios términos", permitiendo que sea él, y no las propias
ideas preconcebidas, las que guíen tu atención (Stolnitz 1960, 32‐36). El resultado de esta atención
es una experiencia comparativamente más rica del objeto, es decir, una experiencia que
comparativamente toma en cuenta muchas más de las características del objeto. Mientras que la
actitud práctica limita y fragmenta el objeto de nuestra experiencia, permitiéndonos "ver sólo
aquellas características que son relevantes para nuestros propósitos," la actitud estética, por el
contrario, "aísla" el objeto y se centra en él‐la 'apariencia de las rocas, el sonido del mar, los colores
de la pintura. "(Stolnitz 1960, 35).
Bullough, que prefiere hablar de "distancia psíquica" en lugar de desinterés, caracteriza a la
apreciación estética como algo que se alcanza
Cuando se coloca el fenómeno, por así decirlo, fuera del engranaje de nuestra ser práctico
real; lo que le permite que repose fuera del contexto de nuestras necesidades y fines
personales, en una palabra, contemplarlo ‘objetivamente’... al permitir únicamente aquella
reacciones de nuestra parte que destacan 'las características objetivas’ de la experiencia, y
al interpretar incluso nuestros afectos ‘subjetivos ' no como modos de nuestro ser, sino más
bien como características del fenómeno. (Bullough 1995, 298‐299; énfasis en el original).
Bullough ha sido criticado por afirmar que la apreciación estética requiere desprendimiento
desapasionado:
La caracterización que hace Bullough de la actitud estética es la más fácil de atacar. Cuando
lloramos en una tragedia, saltamos de miedo en una película de terror, o sumergimos en la
trama de una novela compleja, no podemos decir que seamos desapegados, aunque
podríamos estar apreciando las cualidades estéticas de estas obras al máximo.... Y podemos
apreciar las propiedades estéticas de la niebla o tormenta mientras tememos los peligros
que presentan.(Goldman 2005, 264)
Tal crítica parece pasar por alto una sutileza en el punto de vista de Bullough. Mientras Bullough
sostiene que la apreciación estética requiere distanciamiento "entre nuestro propio yo y sus
afectos" (Bullough 1995, 298), no exige que no nos sometamos al afectos sino todo lo contrario:
sólo si nos sometemos a ellos habrán afectos de los que distanciarse. Así, por ejemplo, el
espectador adecuadamente distanciado de una tragedia no es el espectador "sobre‐distanciado"
que no siente piedad ni miedo, ni el espectador "poco‐distanciado" que siente lástima y miedo
como lo haría ante una catástrofe real, sino aquel espectador que interpreta la lástima y el temor
que siente "no como los modos de [su] ser sino como características del fenómeno" (Bullough
1995, 299). El espectador de una tragedia adecuadamente distanciado, podríamos decir,
comprende el miedo y la lástima de los que trata la tragedia.
El teórico de la actitud estética puede, sin embargo, plausiblemente resistir la interpretación que
hace Dickie sobre tales ejemplos. Es evidente que el empresario no está atento a la actuación, pero
no hay razón para considerar el teórico de la actitud estética esté tan comprometidos para que
piense lo contrario. En cuanto a los demás, se podría argumentar que todos ellos están atentos a la
obra. El marido celoso debe estar atento a la actuación, ya que es la acción de la obra la que está
haciendo que albergue sospechosas. El orgulloso padre debe estar atento a la actuación, ya que se
trata de la presentación de su hija, como parte del elenco de la obra. El moralista ha de estar atento
a la actuación, ya que de lo contrario no tendría ninguna base sobre la cual medir los efectos
morales de la obra sobre la audiencia. Puede ser que ninguno de estos espectadores está dando a
la presentación la atención que ésta demanda, pero ese es precisamente el punto que defiende el
teórico de la actitud estética.
Pero es quizás otra de las críticas de Dickie, una menos conocida, la que en última instancia,
plantea una amenaza mayor para las ambiciones del teórico de la actitud estética. Stolnitz, como se
recordará, distingue entre la atención desinteresada e interesada de acuerdo con la finalidad que
rige la atención: a atender desinteresadamente es atender sin ningún propósito más allá del de
atenter; mientras que atender con interés es atender con algún propósito más allá del de
atender. Pero Dickie objeta que una diferencia en el propósito no implica una diferencia en la
atención:
Supongamos que Jones escucha una pieza musical con el fin de poder analizarla y
describirla en un examen al día siguiente y Smith escucha la misma música sin tal propósito
ulterior. Habrá ciertamente una diferencia en los motivos y en las intenciones de los dos
hombres: Jones tiene un propósito ulterior y Smith no, pero esto no significa que la forma
en que escucha de Jones se diferencie de la de Smith.... Sólo hay una manera de escuchar la
música, aunque pueda haber una variedad de motivos, intenciones y razones para hacerlo y
una variedad de maneras de distraerse con la música. (Dickie 1964, 58).
Hay aquí de nuevo mucho de lo que el teórico de la actitud puede resistir. La idea de que escuchar
es una manera de atender puede refutarse así: la cuestión que nos ocupa, en sentido estricto, no es
si Jones y Smith escuchan la música de la misma manera, pero si atiendes de la misma manera la
música que están escuchando a. El argumento de que Jones y Smith están asistiendo en la misma
forma parece ser una petición de principio, ya que depende, evidentemente, en un principio de
individuación que el teórico de la actitud estética rechaza: si la atención de Jones se rige por algún
propósito ulterior y la de Smith no, y nosotros individualizáramos su atención de acuerdo con la
finalidad que la rige, entonces su manera de atender no es la misma. Por último, incluso si
rechazáramos el principio de individuación del teórico de la actitud estética, la afirmación de que
sólo hay una manera de estar atentos a la música es dudosa: uno aparentemente puede escuchar la
música de muchas maneras‐como documento histórico, como artefacto cultural, como fondo de
pantalla aural, como perturbación sónica, dependiendo de a cuál de las características de la pieza
musical prestamos atención cuando escuchamos. Pero Dickie propone sin embargo algo crucial al
grado que insta a que la diferencia en el propósito no implica necesariamente una
diferencia relevante en la atención. El desinterés figura plausiblemente en la definición de la actitud
estética sólo en la medida en que, y sólo si, se centra la atención en las características del objeto
que importan estéticamente. La posibilidad de que haya intereses que centren la atención en sólo
esas características implica que el desinterés no tiene cabida en esta definición, que en su lugar
implica que ni este ni la noción de actitud estética sean de alguna utilidad para corregir el
significado del término "estético". Si a tomar una actitud estética respecto a un objeto es
simplemente prestar atención a sus propiedades estéticamente pertinentes, ya sea que la atención
sea interesada o desinteresada, entonces determinar si tal actitud es estética aparentemente
requiere primero determinar qué propiedades son las estéticamente relevantes. Y esta tarea
parece siempre a resultar ya sea en afirmaciones sobre la aprehensión inmediata de las
propiedades estéticas, que son sin duda insuficientes para dicha tarea, o en afirmaciones sobre el
carácter esencialmente formal de las propiedades estéticas, que son sin duda infundadas.
Pero que las nociones de desinterés y la distancia psíquica han probado ser poco útiles en la
determinación del significado de la palabra "estético" no implica que sean míticas. A veces
parecemos incapaces de sobrevivir sin ellas. Consideremos el caso de La Caída de Mileto – un
tragedia escrita por el dramaturgo griego Frínico y puesta en escena en Atenas apenas dos años
después de la violenta captura persa de la ciudad griega de Mileto en el 494 antes de
Cristo. Heródoto registra que
[Los atenienses] encontraron muchas maneras de expresar su pesar por la caída de Mileto y, en
particular, cuando Frínicos compuso y produjo una obra llamada La caída de Mileto, el público
rompió a llorar y se le impuso una multa de mil dracmas por recordar un desastre que estaba tan
cerca de casa; También se prohibieron las futuras producciones de la obra.(Herodoto, Las
Historias, 359)
¿Cómo vamos a explicaremos la reacción ateniense a esta obra sin tener que recurrir a algo así
como el interés o la falta de distanciamiento? ¿Cómo, en particular, vamos a explicar la diferencia
entre el dolor provocado por una exitosa tragedia y el dolor provocado en este caso? La distinción
entre la atención y la falta de atención es de ninguna utilidad aquí. La diferencia no es que los
atenienses no pudieron atender La caída, mientras que podían atender a otras obras de teatro. La
diferencia es que ellos no pudieron atender a La caída como a otras obras de teatro, a causa de su
relación demasiado íntima que demandaba la obra.
De acuerdo con la versión de internalismo que Beardsley expone en su Estética (1958), todas las
experiencias estéticas tienen en común tres o cuatro (dependiendo de cómo se cuente)
características, que "algunos autores han [descubierto] a través de una aguda introspección, y que
cada uno de nosotros puede probar en su propia experiencia "(Beardsley 1958, 527). Estas son
enfoque ("una experiencia estética es aquella en la que la atención se fija firmemente sobre [su
objeto]"), la intensidad y la unidad, donde la unidad es una cuestión de coherencia y de integridad
(Beardsley 1958, 527). La coherencia, es a su vez, es una cuestión de contar con elementos que
están de una u otra manera conectados correctamente de manera que
[Una cosa lleve a la otra; la continuidad del desarrollo, sin huecos o espacios muertos, un
sentido de providencial general de un patrón de orientación, una acumulación ordenada de
energía hacia un clímax, están presentes en un grado inusual. (Beardsley 1958, 528)
La integridad, por el contrario, es cuestión de contar con elementos que se "contrapesen" o
“resuelvan" unos a otros de tal manera que el conjunto se distingue de sus elementos.
Los impulsos y expectativas despertados dentro de la experiencia se sienten contrapesados
o resueltos por otros elementos dentro de la experiencia, de modo que se logra o disfruta
un cierto grado de equilibrio o finalidad. La experiencia se desprende, e incluso se aísla en
sí, de la intrusión de elementos ajenos. (Beardsley 1958, 528)
La crítica más consecuente de Dickie a la teoría de Beardsley es que Beardsley, en la descripción de
la fenomenología de la experiencia estética, no ha logrado distinguir entre las características que
experimentamos de los objetos estéticos de las características propias de las experiencias
estéticas. Así, mientras que todas las características mencionadas en la descripción de Beardsley de
la coherencia de la experiencia estética, la continuidad del desarrollo, la ausencia de lagunas, el
montaje de energía hacia un clímax‐sin duda son características que experimentamos como
atribuibles a los objetos estéticos, no hay ninguna razón para pensar que la propia experiencia
estética tenga semejantes características.:
Téngase en cuenta que todo a lo que se refiere [en la descripción de Beardsley de
coherencia] es una característica de percepción... y no el efecto de las características
perceptuales. Por lo tanto, no hay lugar para concluir que la experiencia puede ser unificada
en el sentido de ser coherente. Lo que realmente está defendido es que los objetos
estéticos son coherentes, una conclusión que debe ser concedida, pero que no es
relevante. (Dickie 1965, 131)
Dickie plantea una preocupación similar sobre la descripción de Beardsley acerca de lo completo de
la experiencia estética:
Se puede hablar de elementos que se están contrarrestados en la pintura y decir que la
pintura es estable, equilibrada y así sucesivamente, pero ¿qué significa decir que
la experiencia del espectador de la pintura es estable o equilibrada? ... Mirar un cuadro en
algunos casos puede ayudar a algunas personas a llegar a sentirse estable, ya que podría
distraerlos de lo que les resulta inquietante, pero estos casos son atípicos para la
apreciación estética y no son relevantes para la teoría estética. ¿No son características
atribuibles a la pintura que simplemente se cambiaron por error al espectador? (Dickie
1965, 132)
Aunque estas objeciones resultaron ser sólo el comienzo del debate entre Dickie y Beardsley sobre
la naturaleza de la experiencia estética (Ver Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982, y Dickie
1987; véase también Iseminger 2003 para una visión útil del debate Beardsley‐ Dickie), ellos sin
embargo, recorrieron un largo camino hacia la conformación de ese debate, que tomada en su
conjunto podría ser visto como la elaboración de una respuesta a la pregunta "¿Cómo puede ser
una teoría de la experiencia estética que tome en serio la distinción entre la experiencia de las
características y las características de la experiencia? " La respuesta resultó ser una teoría
externalista del tipo como la que Beardsley presenta en su ensayo de 1982" El punto de vista
estético” y que muchos otros han desarrollado desde entonces: una teoría según la cual una
experiencia estética es simplemente una experiencia que tiene un contenido estético, es decir, la
experiencia de un objeto como poseedor de las características estéticas que tiene.
El cambio de internalismo al externalismo no ha estado exento de pérdidas. La ambición central de
internalismo ‐la de fijar el significado de lo "estética" al vincularlo a las características peculiares de
la experiencia estética, ha tenido que ser abandonada. Pero se ha retenido una segunda ambición
central, la de que representan el valor estético al vincularlo con el valor de la experiencia estética.
De hecho casi todo lo escrito sobre la experiencia estética desde el debate Beardsley‐Dickie se ha
escrito al servicio de la opinión de que un objeto tiene un valor estético en cuanto que ofrece una
experiencia valiosa cuando se lo percibe correctamente. Este punto de vista, que se ha dado en
llamar el empirismo sobre el valor estético, puesto que reduce el valor estético al valor de la
experiencia estética, ha atraído a muchos defensores en los últimos años (Beardsley 1982, Budd
1985 y 1995, Goldman 1995 y 2006, Walton 1993, Levinson 1996 y 2006, Miller 1998, Railton 1998,
y Iseminger 2004), mientras que provoca relativamente pocas críticas (Zangwill 1999, Sharpe 2000,
D. Davies 2004, y Kieran 2005). Sin embargo, puede preguntarse si el empirismo sobre el valor
estético es susceptible a una versión de crítica similar a la que se ha hecho en internalismo.
Porque hay algo extraño en la posición que combina el externalismo sobre la experiencia estética
con el empirismo sobre el valor estético. El externalismo localiza las características que determinan
el carácter estético en el objeto, mientras que el empirismo localiza las características que
determinan el valor estético en la experiencia, cuando uno podría haber pensado que las
características que determinan el carácter estético simplemente son las características que
determinan el valor estético. Si externalismo y el empirismo son válidos, no hay nada que impida
que dos objetos que tienen diferentes e incluso dispares caracteres estéticos tengan el mismo valo
estético a menos que, las características que determinan el valor de una experiencia estén
asociadas lógicamente a las características que determinan el carácter del objeto que permita que
sólo un objeto con esas características pueda proporcionar una experiencia con ese valor. Pero en
ese caso, las características que determinan el valor de la experiencia no son simplemente las ional
y características fenomenológicas que parecen ser las más apropiadas para determinar el valor de
la experiencia, sin más bien características representacionales o expistémicas de la experiencia que
solo están relacionada con su objeto. Y es esto lo que algunos empiristas han estado señalando:
La experiencia estética... apunta primero a la comprensión y a la apreciación, al disfrute de las
propiedades estéticas del objeto. El objeto en sí es valioso porque proporciona una experiencia que
sólo puede ser la experiencia de ese objeto.... Parte del valor de la experiencia estética radica en
experimentar el objeto de la manera correcta, de una manera fiel a sus propiedades no‐estéticas,
de modo que se cumpla el objetivo de la comprensión y el aprecio. (Goldman 2006, 339‐341; véase
también Iseminger 2004, 36)
Pero hay una dificultad sin resolver con esta línea de pensamiento. Si bien las características de
representación o epistémicas de una experiencia estética podrían contribuir muy plausiblemente a
su valor, tales características contribuyen poco en al valor del objeto que ofrece dicha experiencia.
Si el valor de la experiencia de un buen poema consiste, en parte, en que es una experiencia en la
que el poema es bien entendido o precisamente representado, el valor de un buen poema no
puede consistir, incluso en parte, en su capacidad de proporcionar un experiencia en la que se
entienda de forma adecuada, o se represente de manera precisa, ya que, en igualdad de
condiciones, un mal poema, presumiblemente, tiene este potencial en igual medida. Por supuesto,
es cierto que sólo el entendimiento de un buen poema recompensa. Pero entonces la capacidad de
un buen poema para el entendimiento gratificante, evidentemente se explica porque el poema ya
es buena; es evidente que, en virtud de ser bueno el poema nos recompensa con la condición de
que lo entendemos.
Otros empiristas han tomado un rumbo diferente. En lugar de tratar de aislar las características
generales en virtud de las cuales sea valorada la experiencia estética y sus objetos, simplemente
observan la imposibilidad, en cada caso particular, de decir mucho sobre el valor de una experiencia
estética sin también decir mucho acerca de la carácter estético del objeto. Así, por ejemplo, al
referencia a los valores que la experiencia de las obras de arte proporcionan, Jerrold Levinson
afirma que
si examinamos más de cerca estos bienes ... vemos que la descripción más adecuada
invariablemente involucra a las obras de arte que los proporcionan .... La expansión
cognitiva que nos concede el Cuarto Cuarteto de Cuerdas de Bartok, del manera similar, no
es tanto un efecto generalizado de ese tipo, como un estado específico de estimulación
inseparable de las vueltas y giros particulares del cuidadosamente elaborado ensayo de
Bartok ... incluso el placer que obtenemos del Allegro de la Sinfonía de Mozart no. 29 es,
por así decirlo, el placer de descubrir la naturaleza individual y el potencial de su material
temático, y la forma precisa en que su carácter estético surge de sus fundamentos
musicales .... tiene sentido que el placer de la Vigésima Novena sólo se puede obtener a
partir de esa obra (Levinson 1996, 22‐23; véase también Budd 1985, 123‐124)
No se puede negar que cuando intentamos describir, en detalle, los valores de las experiencias
ofrecidas por obras particulares rápidamente nos encontramos describiendo las obras mismas. La
pregunta es qué hacer con este hecho. Si uno se compromete con el empirismo, puede parecer una
manifestación de la conexión íntima apropiada entre el carácter estético de una obra y el valor que
la experiencia de esa obra nos permite. Pero si uno no está tan comprometido, parecería que
manifiesta otra cosa. Si, al intentar explicar el valor estético del Cuarto Cuarteto de Cuerda de
Bartok en términos del valor de la experiencia que nos ofrece, encontramos que somos incapaces
de decir mucho sobre el valor de esa experiencia sin decir algo acerca de "vueltas y giros
particulares del cuarteto, " puede deberse a que el valor reside en esos giros y vueltas y no en la
experiencia de ellos. Afirmar tal posibilidad, por supuesto, no es negar que el valor del cuarteto
tiene en virtud de sus giros particulares en turnos es un valor que lo experimentamos como que lo
tiene. Se trata más bien de insistir en distinguir agudamente el valor de la experiencia y la
experiencia de valor, en algo así como la forma en Dickie insistió en agudamente distinguir entre la
unidad de la experiencia y de la experiencia de la unidad. Cuando el empirista sostiene que el valor
del Cuarto Cuarteto de cuerda de Bartok, con sus vueltas y giros en particular, consiste en el valor
de la experiencia que ofrece y que dicha experiencia es, al menos en parte, debida a que es una
experiencia de un cuarteto con esos giros y vueltas, uno puede preguntarse si un valor
originalmente perteneciente al cuarteto se ha transferido a la experiencia, antes de ser reflejado
una vez más, en el cuarteto.
Bibliografía
Beardsley, M.C., 1958, Aesthetics, Indianapolis: Hackett.
–––, 1962, “On the Generality of Critical Reasons,” The Journal of Philosophy, 59: 477–486.
–––, 1982, The Aesthetic Point of View, Ithaca, NY: Cornell University Press
Bell, C., 1958, Art, New York: Capricorn Books.
Bender, J., 1995, “General but Defeasible Reasons in Aesthetic Evaluation: The
Generalist/Particularist Dispute,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 53: 379–392.
Binkley, T., 1970, “Piece: Contra Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 35: 265–
277.
Budd, M., 1985, Music and the Emotions: The Philosophical Theories, London: Routledge.
–––, 1995, Values of Art: Painting, Poetry, and Music, London: Penguin.
–––, 2002, The Aesthetic Appreciation of Nature, Oxford: Oxford University Press.
–––, 2003, “Aesthetics of Nature,” in The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson (ed.), Oxford:
Oxford University Press, 117–135.
–––, 2008, Aesthetic Essays, Oxford: Oxford University Press.
Bullough, E., 1995, “‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle,” in The
Philosophy of Art: Readings Ancient and Modern, A. Neill and A. Ridley (eds.), New York:
McGraw‐Hill.
Carlson, A., 1979, “Formal Qualities in the Natural Environment,” Journal of Aesthetic Education,
13: 99–114.
–––, 1981, “Nature, Aesthetic Judgment, and Objectivity,” The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 40: 15–27.
Carroll, N., 2000, “Art and the Domain of the Aesthetic,” The British Journal of Aesthetics, 40: 191–
208.
–––, 2001, Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press.
Cohen, T., 1973, “Aesthetics/Non‐Aesthetics and the Concept of Taste,” Theoria, 39: 113–52.
Coleridge, S., 1821, “Letter to Mr. Blackwood,” in Blackwood's Edinburgh Magazine, 10: 253–255.
Cooper, A., (Third Earl of Shaftesbury), 1711, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times,
Indianapolis: Liberty Fund, 2001.
Costello, D., 2008, “Kant and Danto, Together at Last?,” in K. Stock and K. Thomson‐Jones (eds.),
New Waves in Aesthetics, Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave MacMillan, 244–266.
–––, 2013, “Kant and the Problem of Strong Non‐Perceptual Art,” The British Journal of Aesthetics,
53: 277–298.
Davies, D., 2004, Art as Performance, Oxford: Blackwell.
Davies, S., 2006, “Aesthetic Judgments, Artworks, and Functional Beauty,” Philosophical Quarterly,
56: 224–241.
Danto, A.C., 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Mass.: Harvard University
Press.
–––, 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press.
–––, 1997, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton
University Press.
–––, 2003, The Abuse of Beauty, Peru, IL: Open Court.
Dewey, J., 1934, Art and Experience, New York: Putnam.
Dickie, G., 1964, “The Myth of the Aesthetic Attitude,” American Philosophical Quarterly, 1: 56–65.
–––, 1965, “Beardsley's Phantom Aesthetic Experience,” Journal of Philosophy, 62: 129–136.
–––, 1974, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 1988, Evaluating Art, Philadelphia: Temple University Press.
–––, 1996, The Century of Taste, Oxford: Oxford University Press.
Dubos, J.‐B. 1748, Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music, T. Nugent (trans.), London.
Gerard, A., 1759, An Essay on Taste, London: Millar.
Goldman, A.H., 1990, “Aesthetic Qualities and Aesthetic Value,” Journal of Philosophy, 87: 23–37.
–––, 1995, Aesthetic Value, Boulder, CO: Westview.
–––, 2004, “Evaluating Art,” in P. Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Malden, MA:
Blackwell, 93–108.
–––, 2005, “The Aesthetic,” in The Routledge Companion to Aesthetics, B. Gaut and D. Lopes (eds.),
London: Routledge, 255–266.
–––, 2006, “The Experiential Account of Aesthetic Value,” The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 64: 333–342.
Greenberg, C., 1986, The Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press.
Guyer, P., 1993, “The dialectic of disinterestedness: I. Eighteenth‐century aesthetics”, in Kant and
the Experience of Freedom: Essays on Aesthetics and Morality, New York: Cambridge University
Press.
–––, 2004, “The Origins of Modern Aesthetics: 1711–1735” in The Blackwell Guide to Aesthetics, P.
Kivy (ed.), Malden, MA: Blackwell Publishing.
Hanslick, E., 1986, On the Musically Beautiful, G. Payzant (trans.), Indianapolis: Hackett.
Hepburn, R.W., 1966, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” in British
Analytical Philosophy, B. Williams and A. Montefiori (eds.), London: Routledge and Kegan Paul,
285–310.
–––, 1968, “Aesthetic Appreciation of Nature” in Aesthetics in the Modern World, H. Osborne (ed.),
London: Thames and Hudson.
Herodotus, The Histories, R. Waterfield (trans.), Oxford: Oxford University Press, 1998.
Home, H. (Lord Kames), 2005, Elements of Criticism (Volume 1), Indianapolis: Liberty Fund.
Hopkins, R., 2000, “Beauty and Testimony” in Philosophy, the Good, the True and the Beautiful, A.
O'Hear (ed.), Cambridge: Cambridge University Press, 209–236.
–––, 2004, “Critical Reasoning and Critical Perception,” in Knowing Art, M. Kieran and D. Lopes
(eds.), Dordrecht: Springer, 137–154.
–––, 2011, “How to Be a Pessimist about Aesthetic Testimony,” The Journal of Philosophy, 108:
138–157.
Hume, D., 1751, Enquiry Concerning the Principles of Morals, in L.A. Selby‐Bigge and P. Nidditch
(eds.), Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals,
Oxford: Oxford University Press, 1986.
–––, 1757, “Of the Standard of Taste,” in E. Miller (ed.), Essays Moral, Political, and Literary,
Indianapolis: Liberty Fund, 1985.
Hutcheson, F., 1725, An Inquiry into the Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue, W. Leidhold (ed.),
Indianapolis: Liberty Fund, 2004.
Iseminger, G., 2003, “Aesthetic Experience,” in The Oxford Handbook of Aesthetics, J. Levinson
(ed.), Oxford: Oxford University Press, 99–116.
–––, 2004, The Aesthetic Function of Art, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press.
Isenberg, A., 1949, “Critical Communication,” Philosophical Review, 58(4): 330–344.
Kant, I., 1790, Critique of the Power of Judgment, trans. P. Guyer, and E. Matthews, Cambridge:
Cambridge University Press, 2000.
Kemp, G., 1999, “The Aesthetic Attitude,” The British Journal of Aesthetics, 39: 392–399.
Kieran, M., 2005, Revealing Art, London: Routledge.
Kivy, P., 1973, Speaking of Art, The Hague: Martinus Nijhoff.
–––, 2003, The Seventh Sense: Francis Hutcheson and Eighteenth‐Century British‐Aesthetics,
Oxford: Oxford University Press.
Levinson, J., 1996, The Pleasures of Aesthetics, Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 2006, Contemplating Art: Essays in Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.
Lopes, D., 2011, “The Myth of (Non‐Aesthetic) Artistic Value,” The Philosophical Quarterly, 61: 518–
536.
Miller, R., 1998, “Three Versions of Objectivity: Aesthetic, Moral, and Scientific,” in J. Levinson (ed.),
Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, 26–58.
Mothersill, M., 1984, Beauty Restored, Oxford: Oxford Clarendon Press.
Railton, P., 1998, “Aesthetic Value, Moral Value, and the Ambitions of Naturalism,” in J. Levinson
(ed.), Aesthetics and Ethics, Cambridge: Cambridge University Press, 59–105.
Reid, T., 1785, Essays on the Intellectual Powers of Man, Cambridge, MA: The M.I.T. Press, 1969.
Rind, M., 2002, “The Concept of Disinterestedness in Eighteenth‐Century British Aesthetics,” The
Journal of the History of Philosophy, 40: 67–87.
Schopenhauer, A., 1819, The World as Will and Representation, vol. 1, trans. E. Payne, New York:
Dover, 1969.
Sharpe, R.A., 2000, “The Empiricist Theory of Artistic Value,” Journal of Aesthetics and Art Criticism,
58: 312–332.
Shelley, J., 2003, “The Problem of Non‐Perceptual Art,” The British Journal of Aesthetics, 43: 363–
378.
–––, 2004, “Critical Compatibilism,” in Knowing Art, D. Lopes and M. Kieran (eds.), Dordrecht:
Springer, 125–136.
–––, 2007, “Aesthetics and the World at Large,” The British Journal of Aesthetics, 47: 169–183.
–––, 2010, “Against Value Empiricism in Aesthetics,” Australasian Journal of Philosophy, 88: 707–
720.
Sibley, F., 2001, Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics, J. Benson, B.
Redfern, and J. Cox (eds.), Oxford: Clarendon Press.
Stecker, R., 1997a, Artworks: Definition, Meaning, Value University Park: Pennsylvania State
University Press.
–––, 1997b, “Two Conceptions of Artistic Value,” Iyyun, 46: 51–62.
–––, 1997c, “The Correct and the Appropriate in the Appreciation of Nature,” The British Journal of
Aesthetics, 37: 393–402.
–––, 2004, “Value in Art,” in J. Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford
University Press, 307–324.
Stolnitz, J., 1960, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, New York: Houghton Mifflin.
Terrasson, J., 1715, Dissertation Critique sur L'lliade d'Homère, Paris: Fournier and Coustelier.
Walton, K.L., 1970, “Categories of Art,” The Philosophical Review, 79 (3): 334–367.
–––, 1993, “How Marvelous!: Towards a Theory of Aesthetic Value,” Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 51: 499–510.
Wimsatt, W. and Brooks, C., 1957, Literary Criticism: A Short History, New York: Knopf.
Zangwill, N., 1999, “Art and Audience,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57: 315–332.
–––, 2001, The Metaphysics of Beauty, Ithaca, NY: Cornell University Press.
–––, 2007, Aesthetic Creation, Oxford: Oxford University Press.