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EL MÉTODO ASCHERO EN EL APRENDIZAJE E INTERPRETACIÓN DE LA

CHUANA O GAITA COLOMBIANA, APLICADO A LOS NIÑOS DE 10 A 15
AÑOS DE LA FUNDACION FOLCLÓRICA RENACER SINUANO DE
MONTERÍA.

CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y CIENCIAS HUMANAS

LIC. EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN ARTÍSTICA – MÚSICA

UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

2022
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EL MÉTODO ASCHERO EN EL APRENDIZAJE E INTERPRETACIÓN DE LA

CHUANA O GAITA COLOMBIANA, APLICADO A LOS NIÑOS DE 10 A 15
AÑOS DE LA FUNDACION FOLCLÓRICA RENACER SINUANO DE
MONTERÍA.

CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

Proyecto de grado para optar el título de

Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Artística - Música

Director
Nunila Sobeida Zumaqué Gómez

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y CIENCIAS HUMANAS

LIC. EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN ARTÍSTICA – MÚSICA

UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA

2022
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NOTA DE ACEPTACIÓN

__________________________________

__________________________________

__________________________________

__________________________________

__________________________________

FIRMA DE JURADOS

__________________________________

Firma Jurado N° 1

__________________________________

Firma Jurado N° 2

Montería, 2022.
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A Emperatriz Silva Morelo y a la música de gaita.

Que me han dado todo
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RESUMEN

El presente proyecto de grado se ha fundamentado en la implementación del

método Aschero para flauta dulce, aplicado a la interpretación y ejecución de la
Chuana o Gaita Colombiana en niños de 10 a 15 años de la Fundación Folclórica
Renacer Sinuano de la ciudad de Montería.

Para la elaboración del fundamento teórico en el presente documento, fue necesario

establecer por separado todo lo que implica aprender música y por supuesto realizar
un análisis exhaustivo de todos aquellos autores que han escrito al respecto. La
forma de codificar o escribir el lenguaje musical, fue el objetivo primordial para el
enfoque de este documento; puesto que establecer el aprendizaje por etapas viene
siendo la finalidad de todo método.

Este método está diseñado como una propuesta alternativa al aprendizaje musical
tradicional, que facilita un acercamiento musical consiente en etapas de iniciación y
que utilizando elementos del contexto socio-cultural del niño, logra el rescate de la
música folclórica colombiana.

El proyecto de investigación se clasifica de tipo cualitativo con un enfoque de

INVESTIGACIÓN ACCIÓN PARTICIPATIVA, en el cual se incluye un acercamiento
interpretativo y naturalista al sujeto de estudio, ya que se orienta a las necesidades
de los maestros y alumnos y contribuye a la comprensión y mejoramiento de la
enseñanza aprendizaje.

PALABRAS CLAVES: Gaita, Chuana, aprendizaje, enseñanza, contexto, método.

ABSTRACT

This degree project has been based on the implementation of the Aschero method for
recorder, applied to the interpretation and execution of the Chuana or Colombian Gaita in
children from 10 to 15 years old of the Renacer Sinuano Folkloric Foundation of the city of
Monteria.

For the elaboration of the theoretical foundation in this document, it was necessary to
establish separately all that learning music implies and of course to carry out an exhaustive
analysis of all those authors who have written about it. The way of codifying or writing the
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musical language was the main objective for the approach of this document, since
establishing learning by stages is the purpose of any method.

This method is designed as an alternative proposal to traditional musical learning, which

facilitates a conscious musical approach in initiation stages and using elements of the child's
socio-cultural context, achieves the rescue of Colombian folk music.

The research project is classified as qualitative with a PARTICIPATIVE ACTION

RESEARCH approach, which includes an interpretative and naturalistic approach to the
subject of study, since it is oriented to the needs of teachers and students and contributes
to the understanding and improvement of teaching and learning.

KEY WORDS: Gaita, Chuana, learning, teaching, context, method.

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INTRODUCCIÓN

La necesidad de encontrar una manera de sumarle al conocimiento tradicional

empírico de los músicos de gaitas de la ciudad montería, un complemento musical
de tipo académico, fue el detonante que logró llevar a cabo el presente proyecto
investigativo. Ante tal caso, surge la inquietud de ¿cómo incluir la academia en
músicos netamente empíricos? Sabiendo que sus conocimientos han sido
adquiridos de manera sensorial durante toda su vida y que cuyos métodos de
aprendizaje musical no incluyen ningún tipo de codificación, notación o gramática,
sino solamente la repetición.

A lo largo de este documento se hablará de una forma diferente de abordar el

aprendizaje musical, por medio de un acercamiento fácil, consciente y con la ayuda
de un método que garantiza el 100% del aprendizaje, para cualquier etapa de la
vida.

También encontraremos en este proyecto, la aclaración de algunos aspectos que

tienden a confundirnos cuando nos adentramos en este nuevo mundo musical
escrito. Se hablará constantemente sobre el Dr Sergio Aschero quien ideó un
método de enseñanza musical que lleva su mismo nombre y será el que se
implemente en la enseñanza y aprendizaje de la Chuana o Gaita colombiana.

Se considera que un aprendizaje que utilice elementos del contexto socio-cultural,

facilita y aterriza las ideas, logrando materializar el saber hacer; por lo cual y en este
caso, desde lo musical, contribuye a un rescate del folclor y las raíces ancestrales.

El desarrollo de esta investigación está estructurado en los siguientes capítulos:

 NUMEROFONÍA / NOTACIÓN. (RITMO)

 NUMEROFONÍA / NOTACIÓN (MELODÍA)
 ASOCIACIÓN DE LOS ELEMENTOS A LA CHUANA O GAITA
COLOMBIANA.
 CANCIÓN.
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Esta forma de estructurar el método garantiza (según el autor) “el 100% del
aprendizaje musical" en cualquier etapa de la vida. El método también se puede
complementar con la notación musical occidental.
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TABLA DE CONTENIDO

1. PROBLEMA ....................................................................................................................... 12

1.1 DESCRIPCIÓN DELPROBLEMA ............................................................................ 12

1.2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA .................................................................. 13

1.3 JUSTIFICACIÓN ......................................................................................................... 13

1.4 ALCANCE O IMPACTO .......................................................................................... 14

2. OBJETIVOS ....................................................................................................................... 14

2.1 OBJETIVO GENERAL ............................................................................................... 14

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...................................................................................... 14

3. MARCO REFERENCIAL ................................................................................................ 15

3.1 ESTADO DEL ARTE .................................................................................................. 15

3.2 MARCO TEÓRICO ..................................................................................................... 19

3.2.1. TEÓRICOS. .............................................................................................................. 27

3.3 MARCO LEGAL .......................................................................................................... 31

4. METODOLOGÍA ....................................................................................................................... 35

4.1 NATURALEZA DE LA INVESTIGACIÓN ....................................................... 35

4.2 POBLACIÓN Y MUESTRA ................................................................................. 35

4.3 HERRAMIENTAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS ...................................... 36

4.3.1 FASES DE LA INVESTIGACIÓN ....................................................................... 36

4.4 PROCESAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN................................................ 38

4.5 CATEGORÍAS ............................................................................................................. 44

4.6 ESTRATEGIAS Y ACTIVIDADES ..................................................................... 45

4.6.1. NUMEROFONÍA O NOTACIÓN. (RITMO) ....................................................... 45

4.6.2. NUMEROFONÍA / NOTACIÓN (MELODÍA). .................................................... 50

 10

4.6.3. ASOCIACIÓN DE LOS ELEMENTOS A LA CHUANA O GAITA

COLOMBIANA. ..................................................................................................... 52

4.6.3. CANCIÓN. ................................................................................................................ 55

5. CONCLUSIÓN ............................................................................................................................ 58

6. Bibliografía ......................................................................................................................... 59

7. ANEXOS ............................................................................................................................. 60
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 12

1. PROBLEMA

1.1 DESCRIPCIÓN DELPROBLEMA

En la última década se ha presentado un incremento en el número de agrupaciones

pertenecientes al género de la música de gaitas y tambores en la ciudad de
Montería; tanto así, que en festivales realizados en diferentes municipios de la Costa
Atlántica, se restringe la participación de algunas agrupaciones Monterianas para
darle cabida a otras agrupaciones del país. En el caso específico de la música de
gaitas, las agrupaciones de este género, representan un movimiento numeroso muy
importante en relación con otros géneros musicales de nuestra región tales como,
grupos de vallenato, orquestas, música de bandas y demás.

La universidad de Córdoba, en su programa de Licenciatura en educación básica

con énfasis en artística – música, lleva a cabo un examen de inducción al inicio de
cada semestre, en el cual se evalúa de manera muy general ciertas habilidades
artísticas y musicales de cada aspirante. Se ha evidenciado que algunos aspirantes
pertenecientes a dicho género, presentan falencias musicales en cuanto a la
afinación del instrumento (Chuana - gaita), entonación de la voz e interpretación
gramatical.

Por tal motivo, se busca centrar toda la investigación en la iniciación musical

académica a través de la música tradicional de gaitas y tambores del Caribe
Colombiano, ya que este formato cuenta con elementos necesarios para un
acercamiento consciente y académico entre el niño y la música. Es así, que
utilizando elementos de nuestro contexto, se pretende aterrizar el conocimiento y
por tanto, abrir senderos mucho más fáciles de transitar para todos aquellos jóvenes
que deseen aprender música de gaitas y a la vez puedan aplicar dichos
conocimiento en el ámbito académico.
 13

1.2 FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

Para abordar el tema en este proyecto de investigación, es preciso determinar, a

partir de un análisis contextual y cultural del municipio de Montería, la influencia de
la música de gaitas y tambores del Caribe Colombiano en los niños y la necesidad
de complementar ese aprendizaje con un enfoque musical académico.

Por lo anterior, se plantea la pregunta de investigación:

¿DE QUÉ MANERA SE PUEDE IMPLEMENTAR EL MÉTODO ASCHERO EN EL

APRENDIZAJE E INTERPRETACIÓN DE LA CHUANA O GAITA COLOMBIANA,
APLICADO A LOS NIÑOS DE 10 A 15 AÑOS DE LA FUNDACION FOLCLÓRICA
RENACER SINUANO DE MONTERÍA?

1.3 JUSTIFICACIÓN

El proyecto tiene como fin, la implementación del método Aschero para flauta dulce,
aplicado a la chuana o gaita Colombiana. Lo novedoso de este método es que
permite a todos sin excepción, poder leer, escribir, interpretar y crear música
incluyendo a adultos, adolescentes, niños y personas con discapacidad. Para estos
últimos, es un método infalible que ya ha proporcionado resultados positivos en su
utilización.

Como método para la estimulación temprana, el método Aschero se basa en

establecer vínculos entre la vista y el oído. Es un método que recurre a las
matemáticas y los colores haciéndolo atractivo y lúdico. Es perfecto para personas
con alguna discapacidad psíquica, ya que es un método fundamentalmente
práctico. También es idóneo para la educación musical de todos los niños e incluso
como un recurso de apoyo para el profesor de música.

El mismo método sirve como:

 Herramienta para la enseñanza musical.

 Herramienta para el aprendizaje musical.
 Herramienta para la asociación de imágenes con sonidos (sonocolores).
 14

 El método se puede complementar con la notación musical occidental.

 Estimulante de la imaginación y creatividad.

1.4 ALCANCE O IMPACTO

Cabe resaltar que el impacto de este proyecto de investigación, puede resultar de

gran beneficio para el departamento, el país y para la música en sí misma, dado
que experiencias de este tipo siempre van a resultar muy útiles en la puesta en
marcha de procesos de investigación, así como de conservar e incentivar el interés
de los niños hacia las tradiciones.

2. OBJETIVOS

2.1 OBJETIVO GENERAL

Implementar el método Aschero en el aprendizaje e interpretación de la chuana o

gaita colombiana, aplicado a los niños de 10 a 15 años de la fundación folclórica
renacer Sinuano de montería.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Identificar el método Aschero como herramienta didáctica fundamental en el

proceso de aprendizaje musical para la ejecución de la Chuana o Gaita
Colombiana.
 Reconocer la Chuana o Gaita Colombiana como instrumento para la
iniciación musical en la institución.
 15

 Fomentar el aprendizaje autónomo luego del afianzamiento teórico de los

fundamentos del método.

3. MARCO REFERENCIAL

3.1 ESTADO DEL ARTE

De acuerdo con la investigación realizada, se encontró que los métodos de

enseñanza de la Gaita y en general, los métodos que tienen que ver con la
enseñanza de todos los instrumentos que conforman el formato de la Música de
Gaitas del Caribe Colombiano, no fueron publicados como tesis de grado, sino como
proyectos de investigación independiente; a excepción de la referencia publicada
en la tabla N°5.
No obstante, es necesario resaltar que cada uno de los trabajos investigativos
ofrece un avance y un impulso en la búsqueda de universalizar esta música, la cual
se encuentra un poco subvalorada en relación con otras músicas nacionales.
El método Aschero, en comparación con los demás métodos referenciados en el
presente marco teórico, cuenta con una estructura completa, por lo que ofrece:
 Duración de nota (ritmo)
 Nombre de nota (melodía)
 Posición de la nota en el instrumento
 Intensidad del sonido (octava requerida)
 Silencios
 Dinámicas de interpretación
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Tabla N° 1
TITULO Numerofonía de Aschero
AUTOR Sergio Aschero 2007

RESUMEN La Numerofonía de Aschero, se basa

en las ciencias matemáticas, en la
óptica, en la acústica y en la lingüística,
lo que lo hace muy claro y comprensible
hasta para niños desde los tres años de
edad, en absoluta contraposición con el
sistema tradicional de notación musical.
PUBLICADO POR Producción: Mirta Karp

Tabla N° 2
TITULO Método de Gaita Machihembría
AUTOR Arlington Pardo. (1993).
RESUMEN Sistema completo de ejercicios para
Gaita Machihembría, tal vez el único
que se ha impreso hasta el momento.
Dicho manual fue prensado en el año
1993.
Consta de tres partes bien
diversificadas: Una es la gramatical,
otra es técnica y finalmente la práctica.

PUBLICADO POR Corporación Cultural Vivir la Vida.

 17

Tabla N° 3
TITULO PITOS Y TAMBORES: Cartilla de
iniciación musical

AUTOR Victoriano Valencia Rincón. (2004).

RESUMEN Allí se recogen diferentes materiales y

ejercicios musicales de corte folclórico,
con el fin de acercar múltiples ritmos e
instrumentos tradicionales a los
espacios formales dentro de la
educación.

PUBLICADO POR Este documento fue publicado online en

el año 2004 por el Ministerio de
Cultura, como parte del Plan Nacional
de Música para la Convivencia

Tabla N° 4
TITULO GAITAZO: Manual Multimedia de Gaita
Colombiana

AUTOR Carlos Almentero Ramos, Daladier

Argumedo, Wilson Cifuentes y Paulo
Villadiego Álvarez.(2009).

RESUMEN Es un manual de gaitas multimedia.

Estos manuales son el resultado del
trabajo de varios músicos muy
versados en la materia, entre los cuales
se destaca Urián Sarmiento.

PUBLICADO POR Publicado online y conformado

inicialmente por el volumen de gaita
hembra, divulgado en 2009, seguido
por el de gaita macho y maraca,
de 2010, y el de gaita
machihembría, o gaita corta, publicado
a finales de 2011.
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Tabla N°5
TITULO DISEÑO DE UN MANUAL
INTERACTIVO PARA EL
APRENDIZAJE AUTÓNOMO DE
GAITA MACHIEMBRÍA EN LOS NIÑOS
DE GRADO QUINTO DEL COLEGIO
GIMNASIO CARRUSEL DE LA
ENSEÑANZA, DE LA CIUDAD DE
BOGOTÁ
AUTOR Hernández Patarroyo Astrid Johanna
Pedraza Ramírez Fausto Miguel.
(2015).
RESUMEN Propuesta muy útil para lograr el
rescate de la música folclórica
colombiana. Se espera poder aplicar
este método en los estudiantes de
grado quinto del Gimnasio Carrusel La
Enseñanza, un colegio de carácter
privado ubicado en la zona 10 de
Engativá, en la cuidad de Bogotá.
PUBLICADO POR FUNDACIÓN UNIVERSITARIA LOS
LIBERTADORES BOGOTÁ 2015
 19

3.2 MARCO TEÓRICO

ETNOMUSICOLOGÍA: En el New grove dictionary encontramos que la

etnomusicología es “el estudio de la música de tradición oral, encontrada en
áreas que están dominadas por altas culturas; o sea, la música folclórica no
sólo de Europa y América, sino de todo el mundo”. El término
etnomusicología fue utilizado por primera vez en el subtítulo del libro
Musicología: un estudio de la naturaleza de la etnomusicología, sus
problemas, métodos y personalidades (Ámsterdam, 1950), por Jaap Kunst.
El autor consideró más adecuado este término que el de “musicología
comparada“, aunque algunos países de Europa, como Alemania, aún lo
llaman así“. (Morales de la Mora, 2003)

COGNICIÓN: Etimológicamente se deriva del latín cognoscerse que se

traduce como conocer y de allí se deriva el conocimiento. Entendida como el
proceso de conocer (Davidoff, 1990); proceso mediante el cual adquirimos y
empleamos el conocimiento (Morris, 1997); proceso de pensar o procesar
información mentalmente (Imágenes, conceptos, palabras, reglas y
símbolos) (Coon, Mitterer, 2010); procesos mentales superiores de los seres
humanos, que influyen la forma en que las personas conocen y comprenden
el mundo, procesan la información, hacen juicios y toman decisiones, y
describen su conocimiento y comprensión a los demás (Feldman, 2002);
conocimiento como recepción y manipulación de la información, los
psicólogos cognitivos se basan en la metáfora del ordenador y estudian qué
ocurre en la mente de una persona cuando realiza una tarea determinada
(procesos mentales) y la forma en que almacena y utiliza su conocimiento
(percepción, pensamiento etc. Alonso, Alonso, Belmori, 2004).

PEDAGOGÍA: La Pedagogía es, ahora como ayer y, desde luego, mañana,

la ciencia de la educación, sin complejos ni medias tintas, un gran dispositivo
epistémico de hondas raíces teóricas y renovadas plataformas
metodológicas que en sus operativos de anclaje cuantitativo o cualitativo, o
aun en la fértil combinatoria de ambos, define problemas, formula hipótesis y
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traza modos de reunir datos para su consistente análisis en pos de resultados

susceptibles de ayudar a la mejora sostenida del conocimiento educativo,
que pueda servir para tomar decisiones en torno a cuestiones de naturaleza
individual o grupal, previamente afirmadas bajo supuestos de verificabilidad
empírica. (Javier, 2019)

CREATIVIDAD: La creatividad en un individuo tiene tres componentes:

experiencia, habilidades de pensamiento creativo y motivación. La
experiencia es, en pocas palabras, conocimiento en alguna de sus formas:
técnico, procesal e intelectual. El conocimiento puede adquirirse tanto teórica
como prácticamente. Aprender a aprender es una importante herramienta
para convertirse en experto en la sociedad moderna. Las habilidades
vinculadas con el pensamiento creativo determinan el grado de flexibilidad e
imaginación con el cual la persona aborda problemas y tareas. Ser creativo
requiere valor porque implica poner en cuestión el status quo. Las personas
pueden aprender a ser más creativas y pueden aprender a utilizar diversas
herramientas creativas para resolver problemas. La motivación es el último
de los componentes citados. Una pasión y un deseo internos para resolver el
problema en cuestión producirán soluciones mucho más creativas que si se
ofrecieran recompensas externas, tales como el dinero. Este componente,
habitualmente denominado motivación intrínseca, es uno de los que pueden
recibir inmediatamente la influencia del entorno de trabajo. La creatividad
individual es ahogada mucho más frecuentemente que impulsada. En la La
creatividad: conceptos. Métodos y aplicaciones Revista Iberoamericana de
Educación (ISSN: 1681-5653) • 3 • mayor parte de los casos, no se trata de
que la dirección lleve a cabo una vendetta contra la creatividad, sino que es
coartada poco a poco sin tener la intención de hacerlo debido a los
imperativos de la optimización de los negocios a corto plazo: coordinación,
productividad, eficiencia y control. (Vidal, 2009)

CHUANA: Nombre indígena de origen Zenú, que se le otorga a la gaita

Colombiana y que se conserva en la palabra escrita.
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“Gaitera. Dícese de la flauta cabeza de cera y figura en oro descubierta

en el valle del Sinú” (Orozco, 2018)

Es un instrumento netamente indígena, tradicional, que se elabora de manera

artesanal y entra en la categoría de los aerófonos. Consta de una boquilla
hecha de pluma de pato o pavo adulto, que va incrustada en una cabeza
fabricada en cera de abeja virgen mezclada con carbón vegetal, que a su vez
sujeta un cuerpo cilíndrico de unos 50, 75 a 85 Cm de longitud, cuyo material
se obtiene entre una gran variedad de cactus que crecen en los
departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar.

GAITA: LLamada también Kuisi, Tolo o Gaita colombiana, éste es un

instrumento de viento construido a partir de tubos provenientes de diferentes
tipos de cactus, como el Cardón (Pachycerus pringlei) o la Pitahaya
(Hylocereus undatus) entre otros. Se fabrica en pares (macho-hembra),
y posee una especie de ocarina o cabeza que es elaborada comúnmente
con cera de abeja o abejorro, combinada la mayoría de las veces con carbón
vegetal en polvo; de esta manera se logra que la cera sea más resistente
al calor. Su embocadura se hace a partir del cañón de una pluma de ave,
pato o pavo, para lo cual se suele usar el extremo del ala o de la cola.

GAITA LARGA (HEMBRA): LLamada también Kuisi Buisi, consta de

cinco agujeros y es la que encargada de “cantar” la melodía. No obstante,
sólo se utilizan los primeros cuatro orificios ya que el último nunca se tapa.
Por tanto, en el Kuisi Buisi se cuenta con sólo cuatro agujeros para tocar,
pero se puede obtener una escala completa (de ocho notas) gracias a los
armónicos que se logran dando a la columna de aire una mayor o menor
presión.

GAITA LARGA (MACHO): La gaita macho es llamada Kuisi Sigi. Ésta

cumple la función de acompañante, ya que es la encargada de armonizar la
melodía principal ejecutando una segunda voz y haciendo efectos especiales
como obstinatos. En esta gaita las melodías también se tocan con sonidos
armónicos. Como sólo tiene dos agujeros, el músico puede tocarla con una
 22

sola mano; la mano libre es usada para tocar una maraca de gran tamaño
hecha de calabaza e imprimirle ritmo a la pieza musical.

GAITERO: Persona que tiene la habilidad de interpretar o ejecutar la gaita,

ya sea larga o corta (macho o hembra).

KUISI SIGI O KUISI BUNZI: Nombres indígenas tradicionales dados a la

gaita macho y hembra, respectivamente. (Hernández Patarroyo, 2020)

LÚDICA: La lúdica es una dimensión del desarrollo humano que ha sido

creada en un contexto socio-cultural que tiene intención de causar placer o
alegría de acuerdo a su entorno social es libre y espontánea. El niño y la niña
construyen conocimientos haciendo, jugando, construyendo, esto implica
actuar con su entorno, apropiarse de él, conquistarlo, en un proceso de
interacción con los demás. Este clima de lúdica ayuda a que el niño y niña
desarrollen la capacidad de manejarse de manera autónoma, creativa, con
iniciativa y solucionando problemas cotidianos. (Gómez Vásquez, 2016)

JUEGO COMO ACTIVIDAD LÚDICA EN LA EDUCACIÓN INICIAL: “Educar

a través del juego es educar a través de la acción. Una acción en donde se
involucran un marco de ideas, de valores y objetivos. Los juegos deben
proporcionar un contexto estimulante a la actividad mental de los niños y
niñas, y una experiencia de cooperación.” “El juego lúdico articulador con la
afectividad, busca promover que los niños y niñas aprendan, debido a que el
juego constituye una actividad vital para ellos (as), es su forma espontánea
de ser y de actuar, exploran, inventan, disfrutan, descubren y aprenden. El
juego facilita interacciones placenteras y naturales que, al mismo tiempo,
permitan al niño y la niña conocer las características del mundo que los
rodea. A través del juego pueden conocer su cuerpo, sus características y
posibilidades; sus familiares, su casa, sus juguetes, los animales, las plantas,
su espacio, su rutina; las características de los objetos, de los seres que lo
rodean y las relaciones entre ellos”. (Gómez Vásquez, 2016)
 23

PROCESO CREATIVO: La naturaleza del proceso creativo se asocia a la

búsqueda y formulación de problemas, no solamente a su solución y muchas
veces lo que sucede en las primeras fases del proceso resulta ser la clave
para alcanzar el producto. En su modelo de la estructura del intelecto (SOI),
Guilford (1967) ya definió un conjunto de operaciones que conforman el rasgo
de “sensibilidad a los problemas”, consistente en darse cuenta de los
defectos y las deficiencias en las situaciones y las cosas, de la necesidad de
cambio (Guilford y Hoepfner, 1971).

Este rasgo se relaciona con la capacidad de mantener “abiertos” los

problemas y con actitudes como la tolerancia a la ambigüedad, la resistencia
al cierre y la aceptación de riesgos. Es más coherente con el proceso creativo
un procedimiento de evaluación que en lugar de partir de situaciones
cerradas y ya definidas proponga una situación inicial “mal definida” en la que
el sujeto no solo tenga que aportar ideas para resolver la situación sino que
debe también identificar y definir el problema (Wakefield, 1991).

Encontrar un problema y definirlo es ya una conducta creativa (Runco, 1994;

Runco, 2003; Sternberg, 1988). Muchos otros autores han relacionado
creatividad con los problemas mal definidos (Dillon, 1982; Hayes, 1981; Jay
y Perkins, 1997; Sternberg, 1988, 1999). Sternberg (1988) define tres
metacomponentes cognitivos del proceso creador: reconocimiento de la
existencia de un problema, definición del problema y formulación de una
estrategia o representación mental para su solución.

Cuando se toman medidas de creatividad ligadas al descubrimiento de

problemas con tareas reales, significativas y contextualizadas, dichas
medidas correlacionan significativamente con la producción creativa (Okuda,
Runco y Berger, 1991) superando los problemas de validez de los tests de
pensamiento divergente tradicionales

ASPECTOS QUE AYUDAN AL NIÑO A DESARROLLAR LA

CREATIVIDAD: El juego es la base del desarrollo de su aprendizaje. El niño
observa su entorno, lo va asimilando según sus capacidades, y a través del
 24

juego va interpretando y acomodando lo observado .Pero no basta con

dejarle jugar o proporcionarle cantidades de juegos. Es necesario crear un
ambiente que estimule al niño a investigar, imaginar y manipular, que le
permita dar sus propias respuestas, donde el adulto le oriente teniendo en
cuenta las ideas del niño (por lo que debe ser capaz de cambiar su propio
criterio ajustándose a las necesidades del grupo o de un individuo, debe ser
flexible y no autoritario, debe ser conocedor de la información necesaria, no
para transmitirla de modo unilateral sino para ayudar al niño a obtener el
material necesario para mayor rendimiento en su investigación). Cuando
hablamos de libertad en las aulas, los profesores nos asustamos y lo
traducimos en caos, falta de respeto o rebeldía. Creo que debe ser todo lo
contrario; para tener libertad, el niño debe conocer las reglas que rigen la
clase, los límites. De este modo él se sentirá más seguro, y será capaz de
crear sin temor a ser reprendido. Dejando al niño elegir su propia vía,
evitamos muchas frustraciones y fracasos, que frecuentemente abocan en
indisciplina y falta de respeto hacia el profesor y los propios compañeros.
(Ramirez, 2008)

LA PERSPECTIVA SOCIOCULTURAL: LA INVESTIGACIÓN DE

VYGOTSKY (1930).

Su principal aportación al estudio de la creatividad fue fundamentalmente

evolutiva, en forma de interesantes sugerencias sobre el desarrollo de la
imaginación. El concepto básico es el de "actividad". El hombre es un ser
"activo" que no responde mecánicamente a los estímulos sino que actúa
sobre los estímulos, transformándolos. Mientras que las posturas
asociacionistas de su época planteaban que los significados se encuentran
en el mundo y que la función de los seres humanos tras el nacimiento era
captar por abstracción tales significados, Vygotsky (1930/1990) afirmaba que
el proceso no era unidireccional. Los sujetos ejercen sus propias influencias
en el proceso. Los significados provienen del medio social externo pero al
asimilarlos no solamente cambiará el sujeto sino que él también influirá sobre
 25

dichos significados. El resultado final de este proceso bidimensional será

función de la interacción del sujeto con el ambiente.

Al estudiar la creatividad en la infancia, el citado autor observa que desde

muy temprana edad los niños tienen procesos creativos que se expresan en
el juego. Si bien la imitación está presente en el juego de los niños
(representación de experiencias previas), cuando los niños juegan estos
elementos de experiencias previas no siempre se reproducen del mismo
modo que ocurrieron en la realidad. En su opinión, la actividad lúdica del niño
no es simplemente recolección de la experiencia pasada, sino una
reconstrucción creativa que combina impresiones y, a partir de ellas,
construye nuevas realidades, dirigiendo las necesidades del niño.

Analizando las conexiones entre la realidad y la imaginación, destaca que

cualquier creación de la imaginación siempre emana de elementos tomados
de la realidad. De este modo, subraya que la actividad imaginativa es
aprendida: La actividad creativa de la imaginación depende primariamente
de la riqueza y variedad de las experiencias previas, siendo esto lo que
explica que el niño tenga menos imaginación que el adulto. Lo que el niño ve
y oye es el comienzo de su futura creatividad, el material a partir del cual
construirá sus fantasías. Dos factores ejercen gran influencia en los cambios
que ocurren en la naturaleza y contenido de la creatividad: el desarrollo del
lenguaje y la escolarización. Ambos factores incrementan la relación de
interdependencia que existe entre el pensamiento en conceptos y la
imaginación subjetiva.

Vygotsky también se interesó por analizar cómo la creatividad difiere en

naturaleza y contenido en varios estadios de la vida. Planteó que en la
pubertad emerge una poderosa imaginación y se inicia el proceso de
madurez de la fantasía. Para Vygotsky los niveles más altos de imaginación
no pueden ocurrir sin razonamiento y, en la misma dirección, altos niveles de
razonamiento no pueden ocurrir sin imaginación. (Alfonso Benlliure, 2000)
 26

Sentidos y Aprendizaje

A igual información y a igual condición se aprende:

1,0 % mediante el gusto

1,5 % mediante el tacto

3,5 % mediante el olfato

11,0 % mediante el oído (oír, escuchar y comprender)

83,0 % mediante la vista (ver, mirar y comprender)

Tipos de representación sonora

Un sistema de escritura musical requiere principalmente de dos cosas:

Un conjunto de signos y una convención sobre su interpretación. Tales

signos, soportes de la escritura, pueden ser fónicos o gráficos. Los primeros
suelen ser las propias letras, sílabas, palabras y frases del lenguaje común.

Los segundos son sistemas artificiales de signos abstractos, como puntos,

círculos, números, etc. Ambas posibilidades, fónica y gráfica, son la base de
toda la historia de la escritura musical.

A nivel general se puede decir que la escritura musical es un sistema de

símbolos usados para comunicar gráficamente los deseos del compositor al
ejecutante, incluyendo el máximo de información necesaria para la ejecución
fiel de una obra. Igualmente, y es importante subrayar esto, debe poder
transmitir la información rápidamente, capacitando al ejecutante para leer las
instrucciones del compositor a la velocidad en que la música tiene que ser
ejecutada.

Numerofonía de Aschero: Código interactivo de las áreas físico-

matemáticas, de origen platónico - aristotélico, que se ha desarrollado con un
criterio científico, integrando la óptica, la acústica, la geometría, la aritmética
 27

y la lingüística, en un modelo único de representación simbólica y perceptiva

que se traduce en una escritura denominada numerofonía. Parte de un
sistema referencial más poderoso cuyo nombre es Ascheropus que reúne en
un solo modelo teórico todos los códigos de carácter científico y artístico
creados hasta el momento por el musicólogo Sergio Aschero: Numerofonía,
literofonía, pictofonía, ludofonía, sensofonía, tactofonía, calculofonía y
naturofonía. (Aschero, Numerofonía de Aschero., 2007).

3.2.1. TEÓRICOS.

Sergio Aschero (Argentina, 1945). Músico y matemático. Se forma

profesionalmente en Argentina, España e Italia. Doctor en Musicología por la
Universidad Complutense. Creador de varios lenguajes que relacionan el arte
con la ciencia. Su sistema de escritura musical (Numerofonía) está certificado
por los Ministerios de Educación de España e Italia. (Aschero, La
cromaticidad alfanumerica en la cibercultura, 2019).

Zoltán Kodály (1882-1967) compositor, etnomusicólogo, filólogo y pedagogo

húngaro emprendió la misión de sacar a Hungría, en las primeras décadas
del siglo XX, del bajo nivel de su vida musical y de alfabetizarla musicalmente.
Esta misión fue realizada a través del canto coral. Construyó, gradual y
sistemáticamente, un sistema que condujo de la homofonía de tradición
alemana a la polifonía. Como investigador y compositor, utilizó los sistemas
tonales descubiertos, pentatonía y diatonía, más las técnicas
contrapuntísticas renacentistas y barrocas. En la construcción de un idiolecto
musical singular, unió las tradiciones milenarias de la etnomúsica y sus
sistemas tonales con la creación de nuevos sistemas tonales de su creación;
y de nuevas armonías y lenguajes expresivos. (Cortez, 2011)

Carl Orff (Munich, 1895 - 1982) Compositor alemán. Con cinco años inició
su formación de piano, órgano y violonchelo y a partir de 1911 compuso sus
 28

primeros cincuenta lieder. Tras finalizar los estudios secundarios, trabajó en

la Academia der Tonkunst de Munich con Beer-Walbrunn y Zilcher.

A partir de 1915 fue director de orquesta del teatro Münchner Kammerspiele

y, tres años después, en Mannheim y Darmstadt. En esta época compuso la
música de escena para Leonce und Lena de Büchner. Regresó a su Munich
natal en 1919, donde estudió composición con Kamisnki. Su interés por la
música antigua le llevó a hacer arreglos sobre algunas de las obras de
Monteverdi, como Orpheus (sobre Orfeo, favola in musica) y Klage der
Ariadne (sobre el Lamento de Ariana), estrenados en 1925 y cuya publicación
definitiva se hizo en 1940.

Saltó a la fama como compositor en 1937, cuando dio a conocer su cantata

Carmina Burana, recreación en clave moderna de unos poemas medievales.
Luego intentó inútilmente repetir su éxito con páginas como Catulli Carmina
y Trionfo di Afrodite. Escribió también las óperas La luna, La mujer astuta y
Antígona. En sus creaciones dramáticas, Orff no sólo se apoya sobre la
música, sino que aúna elementos textuales y escénicos de forma que sus
obras pueden calificarse de gran teatro del mundo.

Como pedagogo se le debe un método que ha conocido gran difusión:

Schulwerk (1930), obra en la que recoge sus enseñanzas en la escuela de
gimnasia, de música y de danza que había fundado en 1924 junto con
Dorothee Günther. Entre 1950 y 1960, Orff fue director de una clase superior
de composición en la Musikhochschule de Munich y a partir de 1961 dirigió
el Orff-Institut en Salzburgo. (Fernández, 2004)

Lev S. Vigotsky: nació en 1896 en Bielorrusia, localidad de Orsha, próxima

a Chernobyl, en el seno de una familia judía que al poco tiempo se trasladó
a Gomel, cerca de Ucrania. De niño se formó con un tutor privado, Salomón
Ashpiz, quién utilizaba un estilo socrático como pedagogía. Continuó con sus
estudios en el Gimnasio Público y en una escuela judía. Durante ese tiempo
dominó varios idiomas: hebreo, francés e inglés; también aprendió latín,
griego y esperanto. En 1914 ingresó a la Universidad de Moscú y a la
 29

Universidad Popular Shaniavsky y en 1917 logró la graduación en ambas

universidades. Regresó a Gomel, donde se desempeñó como maestro; llevó
a cabo sus primeras investigaciones y desplegó una intensa actividad
intelectual que lo convirtió en un referente local. Durante esos años,
desarrolló una sólida formación en Filosofía, Semiología, Literatura,
Psicología, Pedagogía y conocimientos en Arte y Estética. En 1924 se casó
con Roza Smekhova con quien tuvo dos hijas: Asya, Biofísica, y Gita
Levovna, Psicóloga, quién colaboró en la recuperación y posterior difusión de
la obra de su padre. En los tiempos pos-revolucionarios contrajo la
tuberculosis que erosionó su vida, llevándolo a una precoz muerte en Moscú
a los 37 años. (Blanck,1984; 1993).

En tal virtud, es necesario citar los autores antes mencionado con el fin de otorgar
las bases y principios intelectuales que sostienen el presente proyecto de
investigación. Cada uno de los constructos elaboró un camino y un pensamiento
diferente de acuerdo con su época, para poder llegar a un punto del conocimiento
que hoy día ofrece nuevos paradigmas en el ámbito pedagógico, como es hacer por
ejemplo alusión a la pedagogía musical, la cual presenta tres características como
son:

 La percepción o apreciación musical que aborda el acceso al

conocimiento a través de un proceso de aprendizaje de afuera hacia adentro con
los objetos sonoros que el humano puede oír, escuchar, memorizar, verbalizar,
analizar, desde un rol de receptor de secuencias sonoras (ruidos, paisajes sonoros,
informaciones) o de secuencias musicales (combinaciones sonoras vocales o
instrumentales).

 La interpretación o ejecución musical que permite el acceso al

conocimiento musical a través de la memoria, de la imitación, de la mímesis, de la
música instrumentada o cantada de oído, o repetida a través de la lectura a primera
vista (primer encuentro con la partitura) o de la lectura ensayada (después de varios
ensayos) desde un rol de receptor y emisor al mismo tiempo.
 30

 La creatividad musical que desarrolla el acceso al conocimiento musical a

través de un proceso de aprendizaje de dentro hacia afuera con improvisaciones
vocales o instrumentales (creación en tiempo real) o con composiciones (creación
en tiempo virtual) desde un rol de emisor.

La educación musical igual que cualquier otro proceso de educación, comprende

todo aquello que rodea los procesos de enseñanza y aprendizaje con respecto al
ámbito de la música: el sistema educativo, las estrategias pedagógicas, el ambiente,
los alumnos, los docentes, los métodos de enseñanza y otros aspectos importantes
y necesarios para el cumplimiento de los objetivos (Pedagogía musical. (2021, 2 de
agosto).
 31

3.3 MARCO LEGAL

Los entes encargados de regular el presente trabajo son:

 Dirección Nacional de Derechos de Autor

 Ministerio del interior

 Ministerio de justicia

Este proyecto se fundamenta en la ley 23 de 1982 “sobre derechos de autor”, en la

cual se manifiesta lo siguiente: “Los derechos de autor recaen sobre las obras
científicas, literarias y artísticas, las cuales comprenden todas las creaciones del
espíritu en el campo científico, literario y artístico, cualquiera que sea el modo o
forma de expresión y cualquiera que sea su destinación, tales como: los libros,
folletos y otros escritos; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de
la misma naturaleza; las obras dramáticas o dramáticomusicales; las obras
coreográficas y las pantomimas; las composiciones musicales, con letra o sin ella;
las obras cinematográficas, a las cuales se asimilan las obras expresadas por
procedimiento análogo a la cinematografía, inclusive los videogramas; las obras de
dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografía; las obras fotográficas, a
las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento análogo a la fotografía; las
obras de arte aplicadas; las ilustraciones, mapas, planos, croquis y obras plásticas,
relativas a la geografía, a la topografía, a la arquitectura o a las ciencias, y, en fin, a
toda producción de dominio científico, literario o artístico que pueda reproducirse, o
definirse por cualquier forma de impresión o de reproducción, por fonografía,
radiotelefonía o cualquier otro medio conocido o por conocer”.

En Colombia, la Asamblea Nacional Constituyente, adoptó en la Constitución

Política de 1991, el texto del artículo 61, que expresa: “El Estado protegerá
la propiedad intelectual por el tiempo y mediante las formalidades que
establezca la ley”.
 32

Las siguientes regulaciones son consideradas como las más importantes

sobre propiedad intelectual en Colombia y en el ámbito internacional:

 CONVENCIÓN DE ROMA. Sobre la protección de los artistas

intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los
organismos de radiodifusión. Hecho en Roma el 26 de octubre de
1961.

 CONVENIO DE BERNA. Para la Protección de las obras literarias y

artísticas. Acta de París del 24 julio de 1971 y enmendado el 28 de
septiembre de 1979.

 DECISIÓN 486. Por la cual se establece el marco legal de propiedad

intelectual para los países Comunidad Andina de Naciones, CAN:
Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia. Septiembre de 2000.

 LEY 23 DE 1982. Sobre derechos de autor. Congreso de la República

de Colombia. Enero 28 de 1982.

 LEY 170 DE 1994. Por medio de la cual se aprueba el Acuerdo por el

que se establece la "Organización Mundial de Comercio (OMC)",
suscrito en Marruecos el 15 de abril de 1994. Congreso de la
República de Colombia. Diciembre 15 de 1994.

 LEY 1343 DE 2009. Por medio de la cual se aprueba el “Tratado sobre

el Derecho de Marcas” y su “Reglamento”, adoptados el 21 de octubre
de 1994. Congreso de la República de Colombia. Julio 31 de 2009.

 LEY 1403 DE 2010 – “LEY FANNY MIKEY”. Por la cual se adiciona la

ley de 23 de 1982, sobre derechos de autor, se establece una
remuneración por comunicación pública a los artistas, intérpretes o
ejecutantes de obras y grabaciones audiovisuales. Congreso de la
República de Colombia.

 LEY 1455 DE 2011. Por medio de la cual se aprueba el "PROTOCOLO

CONCERNIENTE AL ARREGLO DE MADRID RELATIVO AL
 33

REGISTRO INTERNACIONAL DE MARCAS", adoptado en Madrid el

27 de junio de 1989, modificado el 3 de octubre de 2006 y el 12 de
noviembre de 2007. Congreso de la República de Colombia.

 LEY 1450 DE 2011. Por la cual se expide el Plan Nacional de

Desarrollo, 2010-2014. Congreso de la República de Colombia. Junio
16 de 2011.

 PROYECTO DE LEY 241 – LEY LLERAS. Por el cual se regula la

responsabilidad por las infracciones al derecho de autor y los derechos
conexos en Internet. Ministerio del Interior y de Justicia, República de
Colombia.

 TRATADO DE LA OMPI SOBRE DERECHOS DE AUTOR. El tratado

obliga a las partes contratantes a proveer remedios legales contra la
anulación de las medidas tecnológicas que emplean los autores en el
ejercicio de sus derechos y contra la remoción o alteración de
información, como ciertos datos que identifican la obra de sus autores,
que es necesaria para la administración de sus derechos. Adoptado
en Ginebra el 20 de diciembre de 1996.

 TRATADO DE LA OMPI SOBRE INTERPRETACIÓN O EJECUCIÓN

Y FONOGRAMAS. Este tratado se refiere a los derechos de propiedad
intelectual de dos tipos de beneficiarios: intérpretes (actores,
cantantes, músicos, etc.) y productores de fonogramas (las personas
o entidades legales que toman la iniciativa y asumen la
responsabilidad en relación con la grabación de esos sonidos).
Adoptado en Ginebra el 20 de diciembre de 1996.

 GACETA OFICIAL DEL ACUERDO DE CARTAGENA. Contiene la

decisión 347 que modifica la decisión 321, la decisión 351 sobre el
régimen común sobre derecho de autor y derechos conexos, la
decisión 352 que prorroga el plazo para poner en vigencia las
 34

modificaciones a la NANDINA, entre otras decisiones Lima, diciembre

21 de 1993.

 LEY 603 DE 2000. Por la cual se modifica el artículo 47 de la Ley 222

de 1995. Congreso de la República de Colombia.

 CONCEPTO DNDA. Concepto de la Dirección Nacional de Derecho

de Autor (DNDA) sobre la presunción de transferencia del derecho
patrimonial del autor (Derecho patrimonial de obra por encargo). (De
Colombia, 1991).
 35

4. METODOLOGÍA

4.1 NATURALEZA DE LA INVESTIGACIÓN

El presente proyecto de investigación se clasifica de tipo cualitativo con un enfoque

de INVESTIGACIÓN ACCIÓN PARTICIPATIVA, en el cual se incluye un
acercamiento interpretativo y naturalista al sujeto de estudio, ya que se orienta a las
necesidades de los maestros y alumnos y contribuye a la compresión y
mejoramiento de la enseñanza aprendizaje.

4.1.1 PARADIGMA

La investigación se fundamenta en el paradigma socio crítico, por cuanto su objetivo

obedece al análisis de las transformaciones sociales y dar respuestas a
determinados problemas, en este sentido en el área que ocupa la música, para
fortalecer la intervención social y educativa, potenciando las habilidades artísticas y
sociales a través del método Aschero como herramienta didáctica fundamental en
el proceso de aprendizaje musical para la ejecución de la Chuana o Gaita
Colombiana.

4.2 POBLACIÓN Y MUESTRA

INSTITUCIÓN FUNDACIÓN FOLCLÓRICA

RENACER SINUANO
BARRIO LA GRANJA
ESTRATO 2
CIUDAD MONTERÍA
DEPARTAMENTO CÓRDOBA
NÚMERO DE PARTICIPANTES 15
EDAD DE 10 A 15 años.
 36

4.3 HERRAMIENTAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

Después de un análisis realizado a las formas de recolección de los datos, se decide

escoger la encuesta debido a que me permite caracterizar por grupos, los problemas
de la población de estudio y a la vez, priorizar los mismos, de tal manera que se
pueda atacar generando mayor impacto y avance en la ejecución del proyecto.

ENCUESTA: Se realizó una encuesta con 5 preguntas de tipo respuesta cerrada,

la cual se aplicó a los padres de familia con el fin de obtener un diagnóstico de las
condiciones del contexto y establecer un listado de los niños que tenían o no,
inclinación y/o participación en actividades artísticas dentro o fuera de la institución.

ENTREVISTAS: Se realizó con el fin de tomar la impresión de los involucrados en

la investigación y tener un mejoramiento continuo en el desarrollo de los procesos.

4.3.1 FASES DE LA INVESTIGACIÓN

El estudio y revisión del contexto es un proceso esencial en la presente

investigación, lo cual permite un diagnóstico acertado y objetivo. Se realizó un
estudio del contexto en el que se está trabajando para aumentar la comprensión del
mismo, por lo menos en un sentido general, tanto históricamente como en términos
contemporáneos.

Los instrumentos de investigación para la debida recolección de la información que

se usaron en el marco del desarrollo de este trabajo fueron los siguientes:

 DIAGNÓSTICO: se realiza el diagnóstico de la situación, puesto que es

necesario saber más acerca de cuál es el origen y evolución de la situación
problemática, cuál es la posición de las personas implicadas en la
investigación ante ese problema, conocimientos y experiencias previas,
actitudes e intereses.
 37

 PLANIFICACIÓN: Se establecen propósitos, pautas y contenidos de la

aplicación del método Ashero, incluyendo y documentando todas aquellas
inconsistencias que se vayan presentando en la inmediatez, en la puesta en
marcha y ejecución del presente proyecto investigativo.

 OBSERVACIÓN: Este instrumento de investigación permite obtener

información sobre el avance de los niños en cuanto al aprendizaje del método
y la interpretación del instrumento musical.
 EVALUACIÓN: para evaluar correctamente primero es necesario planear
correctamente y luego dar seguimiento frecuente a los objetivos trazados, lo
que facilita encontrar coherencia entre la ejecución del proyecto investigativo
y los resultados de aprendizaje del niño.
 38

4.4 PROCESAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN

UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
ENCUESTA: MÉTODO PARA EL APRENDIZAJE E INTERPRETACIÓN
DE LA CHUANA

Objetivo: Diagnosticar las condiciones del contexto

sociocultural en el cual conviven el niño y su familia.

ITEM PREGUNTA SI NO

1 ¿Existe en su familia algún músico? 10 5

¿Su hijo (a) ha participado en eventos de tipo artístico en el

2 8 7
pasado?
¿Realiza usted alguna actividad que se relacione con la
3 9 6
música o las artes?
¿Apoyaría a su hijo (a) para que aprenda a ejecutar un
4 15 0
instrumento musical?
¿Inculca usted en su hijo el amor y el sentido de
5 12 3
pertenencia por la cultura?
Fuente: Datos recolectados por el investigador
Total de encuestados: 15 personas, entre padres de familia y/o responsables de los
niños. Se solicitó a cada padre de familia completar la encuesta y al final se les
informó de la puesta en marcha del presente proyecto de investigación.

Tabulación general de la información

 39

ANÁLISIS PARTICULAR DE LAS PREGUNTAS

1.

Para esta primera pregunta, en términos de porcentaje el 66.6% de los padres de

familia responden que SI existe un músico en su familia, lo que representa un factor
muy importante en el aprendizaje del niño. En primera instancia, porque el niño tiene
un referente musical reconocido en su entorno y a largo plazo querrá imitarlo con
sonidos corporales, más adelante lo intentará con un instrumento musical y ese
interés por aprender será el que se potencie y desarrolle en clases dentro de la
fundación.

Para el caso de los niños cuyos padres de familia respondieron que NO existe un
músico en la familia, debemos trabajar con ellos quizá con un poco más de esfuerzo
y ahínco en la estimulación auditiva de manera didáctica y pedagógica,
incluyéndolos en el grupo de niños que han tenido acercamiento consciente o
inconsciente con la música, para que estos se conviertan en el referente musical del
resto.
 40

2.

El 53.3% de los padres de familia responde que su hijo (a) SI ha participado en

eventos artísticos en el pasado, lo cual es un aspecto positivo en el aprendizaje no
solo de la ejecución de la Chuana o Gaita Colombiana, sino también de cualquier
expresión artística que al niño le interese. Para aquellos padres que respondieron
que su hijo (a) NO ha participado en eventos artísticos en el pasado, debemos tener
en cuenta que esto no representa que el niño no avance en el aprendizaje del
método y en la ejecución del instrumento, debido a que esta respuesta solo nos dice
que el 47.7% de los niños apenas empiezan a tener un acercamiento oficial con la
música.
 41

3.

El 60% de los padres de familia votaron que SI a esta pregunta, lo que representa
un contexto propicio para el aprendizaje musical y artístico del niño, pero desde un
punto de vista un poco más local que el que nos ofrece el análisis de la primera
pregunta.
 42

4.

El 100% de los padres de familia apoyaría a su hijo en el aprendizaje de un

instrumento musical; por tanto, la implicación de los padres en la educación musical
de los hijos se ha demostrado muy positiva y el hecho de compartir el proceso
educativo y las experiencias musicales conlleva una gran conexión entre padres,
maestros e hijos.
 43

5.

El 80% de los padres de familia respondió que SI enseñan a sus hijos (a) el sentido
de pertenencia por la cultura, factor muy importante en el desarrollo de la
personalidad, debido a que otorga identidad al niño. Por el contrario, para los niños
cuyos padres de familia respondieron que NO enseñan a sus hijos (a) el sentido de
pertenencia por la cultura, al ver la pregunta, esta les generó una alerta, viéndose
involucrados en una situación de mucha importancia para el niño y se
comprometieron a mejorar en ese aspecto.
 44

4.5 CATEGORÍAS

CATEGORIAS VARIABLES

. Habilidades.

COGNITIVO Desarrollo del pensamiento musical.

Estrategias metodológicas

Enseñanza aprendizaje del método

Aschero.

Identidad.

Tradición.

CULTURA Manifestaciones.

Interpretación rítmica.

Etnomusicología.

Creatividad.

Didáctica, Utilización de gamas de colores.

LÚDICO.
 45

4.6 ESTRATEGIAS Y ACTIVIDADES

Las actividades descritas a continuación, tienen que ver con la puesta en marcha y
ejecución del presente proyecto investigativo, por tanto, se encuentran
completamente ligadas a los objetivos del mismo.

Es necesario tener en cuenta que la implementación del método Aschero se aplica

desde la iniciación musical, con toda clase de niños, los cuales pueden contar o no
con experiencia musical, o que presenten facilidad de aprendizaje musical dadas
las condiciones de su contexto sociocultural.

EL MÉTODO SE IMPLEMENTARÁ COMPLEMENTANDO SIEMPRE LO VISUAL Y

LO AUDITIVO, TANTO PARA EL RITMO, COMO PARA LA MELODÍA.
Posteriormente, se concluye asociando ambos aspectos en el instrumento musical
gaita o chuana y ejecutando una canción.

4.6.1. NUMEROFONÍA O NOTACIÓN. (RITMO)

Iniciador de la pieza musical

Finalizador de la pieza musical

Unidad de pulso (se lee PÁ)

 46

Dos unidades de pulso (se lee PAÁ)

Ligadura de prolongación (une dos unidades de pulso)

 EJERCICIO N° 1

UNA UNIDAD DOS UNIDADES

PÁ PÁ PÁ……………………

Tres unidades de pulso

 47

 EJERCICIO N° 2

TRES UNIDADES

PÁ…………………………………………..

Cuatro unidades de pulso

 EJERCICIO N° 3

CUATRO UNIDADES
 48

Unidad de silencio (se lee UN)

 EJERCICIO N° 4

UNIDAD / SONIDO UNIDAD / SILENCIO

Primera división del pulso (se lee PÁPA)

Contratiempo, silencio en el tiempo y sonido en el contratiempo (se lee UNPA)

Esta figura musical es la que marca el instrumento tambor macho o llamador, desde
el inicio hasta el fin de la pieza musical en el formato de la música de gaitas.
 49

 EJERCICIO N° 5

PRIMERA DIVISIÓN DEL PULSO CONTRATIEMPO

PÁ PA PÁ PA

Segunda división del pulso (se lee PÁPAPAPA)

 EJERCICIO N° 6

SEGUNDA DIVISIÓN DEL PULSO

PÁ PA PA PA
 50

4.6.2. NUMEROFONÍA / NOTACIÓN (MELODÍA).

Para la melodía, el Dr Aschero representa visualmente un piano y a cada tecla le

asigna:

 Color.
 Nombre del color.
 Nombre del sonido mediante un grado.
 51

En este punto nos damos cuenta que el método Aschero simplifica la notación
musical y facilita el aprendizaje.

NOTACIÓN OCCIDENTAL MÉTODO ASCHERO

DO – C Puede ser: 1° - ROJO
 Nota musical.
 Acorde.
 Clave.
 Tonalidad o escala.
Enarmonía: Mismo sonido, diferente
nombre.

Alteraciones: Sostenidos y bemoles.

Un nombre y color para cada sonido

 52

4.6.3. ASOCIACIÓN DE LOS ELEMENTOS A LA CHUANA O GAITA

COLOMBIANA.

POR: CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

DIGITACIÓN SIMBOLOGÍA CROMÁFONOS

GAITA CORTA: Eb

INICIADOR FINALIZADOR

BAJOS MEDIOS ALTOS

LIGADURA
1ra 8va 2da 8va 3ra 8va

SILENCIO

1 0 1
SONIDO DE ALTURA
DETERMINADA

2 0 2

3 3

POSICIONES POR NÚMERO DE

ORIFICIOS TAPADOS
 53

POR: CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

DIGITACIÓN BAJOS DIGITACIÓN MEDIOS DIGITACIÓN ALTOS SIMBOLOGÍA CROMÁFONOS

GAITA LARGA (HEMBRA) GAITA LARGA (HEMBRA) GAITA LARGA (HEMBRA)

INICIADOR FINALIZADOR

MEDIOS ALTOS
LIGADURA BAJOS
1ra 8va 2da 8va

SILENCIO

SONIDO DE ALTURA
DETERMINADA

1 1 1 1 0 1 1 1 0 1 1

2 2 2 0 2 2 0 2 0

3 3 0 3 0

4 0 0

5 5 5 5 5 5

POSICIONES POR NÚMERO DE POSICIONES POR NÚMERO DE POSICIONES POR NÚMERO DE

ORIFICIOS TAPADOS ORIFICIOS TAPADOS ORIFICIOS TAPADOS
 54

POR: CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

DIGITACIÓN BAJOS DIGITACIÓN MEDIOS DIGITACIÓN ALTOS SIMBOLOGÍA CROMÁFONOS

GAITA LARGA (MACHO) GAITA LARGA (MACHO) GAITA LARGA (MACHO)

INICIADOR FINALIZADOR

MEDIOS ALTOS
BAJOS
LIGADURA 1ra 8va 2da 8va

SILENCIO

SONIDO DE ALTURA
DETERMINADA

1 0 1 1 0 1 1 0
1

2 0 2 0 2 0

POSICIONES POR NÚMERO DE POSICIONES POR NÚMERO DE POSICIONES POR NÚMERO DE

ORIFICIOS TAPADOS ORIFICIOS TAPADOS ORIFICIOS TAPADOS
 55

4.6.3. CANCIÓN.

LA GARRAPATA CUSCUDA (PORRO)

PABLO CARVAJAL

BAJOS MEDIOS ALTOS

SILENCIO LIGADURA
1ra 8va 2da 8va 3ra 8va ELABORADO POR: CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

2 2 2 4 6 4 2 2 2 2 4 6 4 2

6 5 4 3 2 5 3 4 6 4 2 6 5 4 3 2 5 3 4 6 4 2

6 4 3 2 6 4 3 2 6 4 3 2 2 2

6 4 3 2 6 4 3 2 6 4 3 2 2 2

2 4 3 2 2 4 3 2 2 4 3 2 2 4 3 2

3 3 2 3 3 2 3 3 3 3 3 3 2
 56

LOS PAVITOS (ELIECER MELENDEZ) hembra

MEDIOS ALTOS
LIGADURA BAJOS
SILENCIO 1ra 8va 2da 8va POR: CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

1 1 1 2 2 12 4 1 1 1 2 2 12 4

1 1 1 2 2 12 4 1 1 1 2 2 12 4 2

42 4 1 3 13 1 2 2 42 4 1 3 13 1 2 2

42 4 1 3 13 1 2 2 42 4 1 3 13 1 2 2
 57

LOS PAVITOS (ELIECER MELENDEZ) macho

MEDIOS ALTOS
LIGADURA BAJOS
SILENCIO 1ra 8va 2da 8va POR: CRISTIAN CAMILO CEBALLOS SIERRA

1 1 1 1 1 1 1 1 1

1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 1 1 2 2 1 1

2 2 1 1 2 2 1 1
 58

5. CONCLUSIÓN

Teniendo en cuenta la necesidad de complementar la música tradicional con lo

que se ha desarrollado en la academia, es muy valedero incluir un proyecto
investigativo enfocado en ese aspecto; puesto que se le está retribuyendo de
alguna manera todo lo que la música tradicional viene aportando de forma
sensorial hasta el momento en el que se hace necesario enfrentarse a los
nuevos paradigmas que trae, el aprendizaje gramatical y la enseñanza del
mismo. Todos los docentes en el área de artística música, siempre se verán
obligados a encontrar las herramientas necesarias para llevar el conocimiento a
los alumnos.

Este método ofrece una manera fácil y sencilla de abordar la música, la cual a
su vez, con elementos del contexto socio-cultural, pretende hacer familiares a
cada uno de los niños, todos esos conceptos complicados y confusos que se
ven en la iniciación musical. Incluir a los músicos de gaitas en el ámbito
académico es también uno de los enfoques de este proyecto, que si bien no está
resaltado dentro del contenido del mismo, si es una realidad de la cultura
costeña; los músicos de gaitas han sido discriminados por su bajo nivel
académico.

Se busca incentivar los aprendizajes autónomos en cada clase, realizando entre

los niños intercambios de ejercicios, los cuales han sido elaborados por ellos
mismos, teniendo en cuenta la acentuación natural de cada ritmo de estudio.
Estos ejercicios refuerzan la parte creativa en los niños, al tiempo que se
deposita en cada uno de ellos la semillita del aprendizaje.

El testimonio que expresan los niños en general, es el de sentir que lo aprendido,

no fue en vano, que les sorprende ver que la música se puede escribir, leer e
interpretar en un instrumento musical y que el mayor reto es poder en un futuro
pertenecer a grandes orquestas musicales.
 59

6. BIBLIOGRAFÍA

Aschero, S. (2007). Numerofonía de Aschero. Módulo Formativo. Retirado de.

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7. ANEXOS
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