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LA INTERPRETACION DEL TRES CUBANO EN EL SON Y LA GUAJIRA

Marco referencial

HISTORIA RITMOS CUBANOS

El son

Uno de los más tradicionales e importantes géneros en la música cubana es el son, al


cual se le dio por mucho tiempo un origen antiquísimo, en el siglo XVI, sin embargo fue el
investigador Alberto Muguercia junto con Danilo Orozco en 1971 quienes probaron con
solida argumentación la falacia de dicho planteamiento, afirmando de este modo que el
origen de este genero se da en la zona montañosa de Sierra Maestra, en la provincia de
Oriente, en la segunda mitad o fines del siglo pasado; inicialmente esta investigación
también coincide en que este son, rural, muy simple, acompañado de guitarra o bandurria
y después de tres, y algún instrumento de percusión, fue estableciendo las características
básicas del género, como lo es la forma de diálogo entre solista y coro que le responde, y
otras.

Así mismo el autor plantea que el son llega a la Habana en 1909 cuando al crearse el
Ejército Permanente por el Presidente José Miguel Gómez, precisamente uno de sus
objetivos fue desenraizar al soldado de su punto de origen, moviendo la tropa a prestar
servicio en sitios distantes al de su origen. Así, aparentemente, va a parar a la Habana un
grupo de orientales que cultivaban el son.
No obstante desde una perspectiva musical, se tiene la idea de que el changüí es el
antecesor del son, afirmándose lo anterior a partir de tres argumentos el primero, el ritmo
de la marímbula se encuentra en el patrón de la tumbadora del son y la salsa
contemporánea, así como en el son del período 1920-40, segundo, el ritmo del bongó de
monte durante el clímax de despedida se encuentra en el patrón del bajo en el son y la
salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40.

En efecto, los primeros grupos de son tenían instrumentos similares a los de changüí y se
escuchan redobles, golpes secos y bramidos parecidos a los del changüí. Es más,
muchos sones empiezan con el tres tocando un arpegio de un acorde en un estilo rítmico,
antes de que entren los otros instrumentos. Tal como se ilustra en el siguiente diagrama,
en donde se realiza una comparación de de un patrón típico del tres sonero con el del tres
changüisero.
Lo anteriores acordes dados en la llamada de montuno del changüí aparentan ser
condensados o alargados en el son. Esta explicación apoya de igual manera la idea de
que el changüí antecede al son. No obstante, el son es armónicamente más rico que el
changüí, y treseros de son moderno, como Cotó, ejecutan ideas musicales tan difíciles en
armonía y técnica como los de jazz. Tal vez la música se desarrolla de changüí a son
como resultado de la mejor habilidad de los bailarines para bailar música sincopada
cuando se pasa del siglo XIX al XX.

Ahora bien , con relación a la estructura del genero Emilio Grenet afirma que consiste
en la repetición de un estribillo de no mas de cuatro compases originalmente llamado
montuno, que se canta a coro, y un motivo de contraste para una voz a solo que no solía
pasar de los ocho".
Inicialmente los grupos de son estaban formados por guitarra, tres, bongó, botija o
marímbula (luego contrabajo), claves y maracas; después se le agrego una -o más-
trompetas. Actualmente el formato para interpretar el género es ilimitado. El son ha
conocido numerosas variantes, algunas con personalidad casi independiente. Urfé
menciona, el Son montuno, el changüí, el sucu-sucu, el nengón, la regina, el Son de los
permanentes, la bachata oriental, el Son habanero, la guajira son, la guaracha son, el
bolero son, el pregón son, el afro son, el Son guaguancó, el mambo y el cha-cha-chá. Al
son cubano se le ubica en el ámbito del llamado "complejo sonero" del área del Mar
Caribe.

Por otro lado según Rosendo Ruiz y Vicente González afirman que el son esta definido
principalmente por su singular distribución de las diferentes franjas o líneas tímbricas que
componen su complejo percusional y rítmico-armónico, determinando en el conjunto
instrumental una sin igual polirritmia, características que se aprecian en la interpretación
de sextetos y septetos de la capital habanera hacia los años veinte, en los cuales se
aprecian tres franjas claramente definidas por su timbre percusional y diseño rítmico-
armónico característico (el contrabajo ejecutado en pizzicato y la guitarra con su típico
rayado-rasgueado semipercutido no son, desde luego, instrumentos de percusión, pero se
suman al complejo percusional en base a la manera que los ejecuta el sonero). Mediante
un diseño constante a cargo del contrabajo ejecutado en pizzicato se fija la base rítmico-
armónica del Son. Constituye el llamado bajo anticipado (sincopado) y resume la esencia
rítmica y expresiva del primitivo son oriental expresado en las bungas orientales,
pequeños grupos de son integrados por un tres, guitarra y cantantes. Mientras el tres
puntea sus motivos, la guitarra sostiene invariable un patrón acompañante en un rayado
(rasgueado semipercutido) que en compás de 2/4 corresponde en valores musicales a
dos grupos de cuatro semicorcheas. El ataque de este rayado conlleva un singular
desplazamiento de acentos que sólo dominan quienes conocen el género a fondo. Las
maracas y el bongó duplican rítmicamente en idéntica figuración a la guitarra. El módulo
rítmico de la clave presenta un diseño bicompasado. En compás de 2/4, el primer compás
(fuerte) es ocupado por el llamado "tresillo cubano", en tanto que el segundo compás
(débil) se integra en silencio de corchea-corchea-corchea-silencio de corchea.

Así pues, a partir de lo anterior lo cual aproxima al conocimiento histórico, así como
también de su estructura musical, se puede afirmar que la presencia de este género
musical cubano ha sido importante, a escala universal, dentro de las expresiones
musicales más auténticas y valiosas de hoy.
La Guajira.

La música guajira constituye un complejo de elementos instrumentales, y de canto, donde


los diversos aportes hispánicos se han incorporado y desarrollado. Estos elementos han
pasado a integrarse como elementos característicos en las corrientes estéticas
nacionalistas
En primer lugar, hay que considerar la presencia de una música que parte de la guitarra, y
con ella una sonoridad de la cuerda pulsada y los caracteres criollos que van adquiriendo
ambos: el instrumento y su manejo. Esta música que se produce desde los instrumentos
de cuerda pulsada aparece en los primeros núcleos de población y se va alejando a
medida que una población rural se va diferenciando de otra urbana, va convirtiéndose en
campesina, se va haciendo guajira.

El poblamiento español se efectuó muy lentamente. Por un buen tiempo, la Isla fue un
punto de paso para otras empresas. Por otra parte, la unidad nacional española se
concluía prácticamente junto con la colonización de la América. España acababa de
expulsar a los moros de sus últimas posesiones y se había lanzado a la reconstrucción de
toda la península; una labor de síntesis empezaba a crearse entre los núcleos de la
población hispánica, y surgía una unidad de intereses nacionales que no existía hasta
esos momentos.

En Cuba se produjo, desde un inicio, una inmigración de españoles que participaban ya


de ciertas formas de vida urbana y que procedían de regiones centrales de la Península,
donde primero se desarrollaron nuevas nociones sobre la propiedad de la tierra, y
aparecían pequeños agricultores que se empobrecían en manos de nuevos propietarios.
Todas estas gentes, que desde 1550 fueron incrementando su presencia en la Isla,
trajeron sus cantos.

Con la población española venía un rico coplero que era una síntesis de viejas maneras
mediterráneas de cantar y de un decir versificado y rimado en el que tanto había
participado el árabe. Se trataba de un coplero qua respondía a las múltiples
circunstancias que llenaban la vida del pueblo español, con coplas para todas las
ocasiones, sin faltar las que se decían en un baile colectivo, en una feria, en una fiesta de
bodas o en un funeral. Pero este coplero sufrió un profundo cambio en la América y más
particularmente en las zonas de economía agraria, al no corresponder a las mismas
instancias que en España.

Así pues, la copla buscó el suceso local y se acomodó a nuevas relaciones sociales en
que quedaban los sectores blancos de la clase explotada. El negro se encontraría con
este sector y adoptaría también la copla.

A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII se formó una clase de grandes y pequeños
propietarios, firmemente arraigados al suelo donde habían nacido. Se operó un proceso
de ruralización de unos elementos culturales hispánicos que primero habían tenido su
asiento en medios urbanos elementales: la décima, la guitarra y la bandurria, así como el
punteado en estos instrumentos, en oposición al rasgueado, y algunos zapateados que ya
se practicaban en España. La ruralización implicaba, con el aislamiento en que se
quedaba, un proceso, también aislado, de evolución que determinó, además de una
tradicionalidad, una diferenciación zonal. Si a comienzos del siglo XIX se hablaba ya de
zapateo cubano, y de un antiguo baile, el atajaprimo, en el que se imitaban los gestos de
azoro del campesino ante los silbos de los espectadores, es decir, un guajiro extraño ya a
un público que sería el de la ciudad, ello es muestra de las consecuencias culturales de
este proceso de ruralización.

La música guajira recibió, a partir de la primera década del presente siglo, una fuerte
reintegración de elementos hispánicos. En los primeros años de la República mediatizada,
y como parte de la política monopolista yanqui de quebrar toda posible integración de los
recursos cubanos, se favoreció una notable inmigración española que absorbió gran parte
del comercio minorista y algunos giros de importación. Otros grupos de inmigrantes
españoles se establecieron en el interior del país o se dedicaron a labores agrarias.

El campesino, a través de este proceso histórico que lo definió como clase social, se
integró a un tipo de música que recurrió a la décima improvisada como texto: cuatro
versos iniciales donde se plantea o propone una idea principal, una pausa, y los seis
versos restantes que comentan o discurren sobre lo expuesto en la cuarteta inicial. Para
que las dos partes de la décima puedan cantarse con un mismo período musical se
necesita repetir los dos versos iniciales, de modo de hacer dos secciones iguales de seis
versos cada una.

El canto del campesino desarrolló una gran variedad de tonadas, como se le llama a la
melodía con que entonan sus décimas o poesías. En cambio, iba perdiendo sus zapateos
al terminar el siglo XIX. Perfeccionaba los puntos en el laúd en la medida que este
instrumento, que derivaba de la bandurria, aumentaba de tamaño y de órdenes de
cuerdas y perfeccionaba sus posibilidades de ejecución, creándose diferencias locales en
el cantar.

En la región occidental el campesino distingue el estilo que emplea, por punto libre, por no
someter su tonada a un tempo regular y constante, sino que canta con un ritmo
directamente determinado por el ritmo oratórico del texto, dicho con cierta lentitud y
prolongando los finales cadenciales. Se le llama también punto pinareño o punto
vueltabajero, aludiendo a las regiones donde se le cultiva.

Los improvisadores desarrollan su habilidad manejando un amplio repertorio de frases


hechas que faciliten la rima. La parte más difícil para el improvisador es la primera
cuarteta, donde se plantea el taco o problema a dilucidar. La conclusión la hace en los
seis versos restantes, recurriendo a imágenes ya conformadas en su memoria. El
campesino, de acuerdo con sus aptitudes, y en contacto con otros improvisadores, se va
acostumbrando a decir frases octosílabas, sin necesidad de aislar las sílabas ni cortarlas,
sino solo por el sentido rítmico interior del verso. Luego, la preparación que el guajiro se
procure, complementa su habilidad de versador.

La figuración rítmica es, en la mayoría de las tonadas, muy regular y constante. Muy
pocas emplean figuraciones rítmicas en que alterne un valor largo con uno corto; sin
embargo, el diseño rítmico que se representaría por corchea-dos-semicorcheas, que es
muy propio de los giros acompañantes del laúd, aparece también en la línea melódica del
canto.
Tipológicamente, la estructura melódica de las tonadas comprende, primero, las que
toman uno o dos sonidos que se repiten, haciendo un motivo angular cadencial. Esta
sería la estructura más simple. En segundo lugar estaría el modelo que se basó en el
ámbito de la octava, con apoyo en un grado fundamental intermedio, concluyendo en una
bordadura sobre la tónica grave. El tercer tipo lo constituye la melodía que sobrepasa el
ámbito de la octava, y añade, en el grave, un giro dentro de una quinta o una cuarta, para
buscar la tónica. En todos estos casos los finales resultan aspirados, tanto que a muchos
cantores no se les escucha las últimas sílabas del texto.

El canto del campesino cubano constituye así un complejo de elementos instrumentales y


de canto, donde los diversos aportes hispánicos se han incorporado y desarrollado como
una modalidad en la expresión y comunicación de tan amplios sectores de nuestra
población en tal grado, que hoy es imposible determinar de que región de España
proceden. Además, los elementos melódicos y los instrumentales, principalmente, han
pasado a integrarse a expresiones musicales urbanas, ya elaboradas dentro de las
influencias de la música occidental europea, hasta ser utilizada en obras sinfónicas y de
cámara, como elementos característicos en las corrientes estéticas nacionalistas que han
aparecido en la música cubana.

En la actualidad se vuelve a un nuevo auge del canto campesino y a un renacer en sus


textos mediante la acción estimuladora de festivales que se organizan en zonas rurales.
Esto indudablemente, resultado de la capacidad creadora musical del campesino, quien
conservó y repitió, con pocas variantes, una considerable cantidad de tonadas, muchas
de las cuales se atribuyen a cantores cuyo nombre conserva el pueblo. El campesino
improvisador, el llamado poeta, logra alcanzar un gran prestigio entre los demás
miembros del grupo. Además se encuentran en nuestros tiempos algunos viejos
cuenteros que hacen sus narraciones en una larga serie decimal.
El Tres cubano

El tres constituye hoy en día el cordófono cubano por excelencia. Tanto en la morfología
de su caja de resonancia como en el sistema de pulsado para su ejecución, se observan
reminiscencias de su procedencia; a su raigal origen europeo se suma el uso de la
armonía acordal acompañante. Pero para el desarrollo de los instrumentos de cuerdas en
Cuba resultan trascendentales las funciones rítmicas y tímbricas -bajo anticipado
sincopado, fragmentaciones y desplazamientos de acentos y golpes graves en su caja de
resonancia-que advierten influencias de cordófono de origen africano, específicamente
bantú.

En efecto, en la Edad Media, en Italia existió un instrumento de tres cuerdas simples muy
parecido al tres; y da testimonio de su presencia hallarse entre las imágenes recogidas en
un fresco de la catedral de San Francisco, de la ciudad italiana de Assissi. Diversos
estudiosos del son suscriben la hipótesis del surgimiento del tres en la región oriental del
país, como parte de la génesis sonera. Durante la investigación de campo pudo
corroborarse la presencia, desde fines del siglo XIX, de ejemplares muy primitivos hechos
con güira galeona, tapa de yaguas y tripas de jutia.

A lo anterior se suman los datos brindados por informantes de la región central sobre la
"llegada" del instrumento con los braceros orientales que venían a la zafra cañera y
tabacalera, o con los soldados del Ejercito Permanente procedentes de Oriente, con su
tres haciendo montunos.
Sin embargo, ha de subrayarse que en algunas áreas rurales de Pinar del Río y La
Habana también se hallaron formas muy antiguas imposibles de precisar en el tiempo, a
partir de la memoria de los informantes -pero que datan del transito entre los siglos XIX y
XX-, de hacer montunos muy primitivos y similares a los orientales.

Esto lleva a suponer que tuvo una génesis occidental parecida a la sonera oriental, en
algunas zonas que, como aquellas, contaron con una fuerte presencia bantú, hecho que
va mas allá de un simple traslado circunstancial. Con el desarrollo de las bungas y los
conjunticos de son - usualmente integrados por bongoes, botija o marímbula, maracas y
güiro- y con el desuso del acordeón como instrumento melódico-armónico, el tres ingresa
en los conjuntos de son y de punto en el campo. Esta asimilación estuvo permeada por el
trato peyorativo que se le daba al son en los ambientes familiares y en algunas
sociedades de las ciudades y poblados; pero este proceso de asimilación de lo sonero en
los campos resulto mas lento. Según un informante del poblado rural de Horquita,
provincia Cienfuegos, el tres llego a esa región sobre 1918 y era tocado por mache teros y
obreros orientales, a quienes solo se les permitía ejecutarlo en los burdeles. (Anotación:
Raúl Pérez, n. 1905. Abreus, Cienfuegos, 1985 (Diario de campo, Villa Clara-Sancti
Spiritus-Cienfuegos, 1985: 257-259).

En las "casas de familia" y las sociedades de recreo estaba prohibido tocarlo, hasta que,
ya entrada la década del 20,empezaron a difundirse por la radio y las victrolas los sones
urbanos del septeto Habanero y el de Ignacio Piñeiro, y se origino una asimilación más
rápida.

A partir de la década del 40, este cordófono alcanza un notable desarrollo dentro de la
música popular profesional. Aunque la transmisión de sus toques y técnicas de ejecución
y construcción siempre se ha producido de manera oral y empírica, algunos tocadores,
incorporados a orquestas de baile y conjuntos de música campesina, lograron desarrollar
el virtuosismo rítmico y armónico en el instrumento; en especial, en los pasajes
improvisatorios. En este sentido se destacó de manera excepcional el tresero Arsenio
Rodríguez, quien sin ninguna preparación musical, llegó a interpretar en el tres
improvisaciones jazzísticas al estilo de Charlie Parker (Acosta, 1983: 233-234).

Cabe resaltarse en este punto que aunque los grandes soneros no estudiaron por
métodos académicos, debe destacarse el intento realizado en 1927 por el músico Félix
Guerrero al editar un Método original y fácil para aprender a tocar el tres en breves
lecciones. Si bien elemental, este "método" ha servido de premisa para el establecimiento,
en Cuba, desde 1990 del estudio académico del instrumento y la elaboración de un
Método de tres, por Efraín Amador y Doris Oropesa, en el cual a partir de materiales
folclóricos y tradicionales se abordan progresivamente sus dificultades técnicas e
interpretativas.

Es así como desde fines de la década del 80, también se ha abordado la composición de
obras asolo y conciertos para tres y orquesta sinfónica, aprovechando las amplias
posibilidades tímbricas, melódico-armónicas y rítmicas que ofrece la ejecución tradicional
de este instrumento.

En la actualidad, el tres participa de manera eventual en algunos conjuntos de cámara.


Hoy día se halla localizado con un alto grado de densidad en todos los municipios del
país, participa en los conjuntos de son y punto, así como en las más variadas
agrupaciones de la música popular profesional. Puede afirmarse, sin lugar a dudas, que
es el cordófono nacional cubano; pues, aunque sus antecedentes se consideran
europeos, su historia y repertorio son eminentemente cubanos.

Según un documental Alambre Dulce realizado por Miguel A. Jiménez en el año 2010,
Efraín Amador dice que el tres proviene de la guitarra española que se tocaba en el
renacimiento y fue llevada a Cuba por los africanos. También el musicólogo Radames Giro
nos cuenta que el tres empezó a cobrar importancia en los años 20 cuando empiezan los
septetos ya que este instrumento tiene las facultades de poderse hacer la melodía, la
armonía el acompañamiento y sin duda la parte rítmica gracias a los aportes de Pancho
Amat, Arsenio Rodríguez, el Niño Riviera y Efraín Rodríguez.

En el libro de Efraín Ríos nos dice que la afinación actual del tres cubano es la siguiente:

Afinación
Do Mayor (2da inversión).
1. mi (octava ó unísono)
2. do (unísono)
3. sol (octava
Encordadura.
1. (1ra y 4ta) ó (dos 2das).
2. (dos 3ras lisas).
3. (1ra y 3ra).

Lectura.
 Según el Sonido real.
 Una octava alta.

Cuerdas al Aire
Sonido Real Octava alta 8va Unisono
BIBLIOGRAFIA

Luc Delannoy. (2001) Traducción de María Antonia Neira Bigorra. Una historia
del jazz latino. México, Fondo de Cultura Económica.

OROVIO, Helvio. África en la música cubana


En: Alocubano.com. [En línea].
Diccionario de la música cubana, Editorial letras cubanas.
[Consultado el 9 de mayo 2010].]

BENJAMIN, Lapidus. El changüí guantanamero y las influencias


extranjeras en el son cubano EN :www.herencialatina.com. [En línea].
[Consultado el 8 de mayo 2010].

Argelies Leon. Fragmentos dedicados a la música guajira en el libro Del canto y


del tiempo, Editorial Letras Cubanas, edición 1984.

Carmen María Sáenz Coopat, Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de


Cuba, Volumen 2, Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
1997, La Habana de Cuba, Editorial de Ciencias Sociales.
En: www.eltrescubano.com.
[Consultado el 13 de mayo 2010].

Miguel A. Jiménez e Itziar Egaña. Documental realizado en el año 2010,


En: http://vimeo.com/11747649. [Consultado el 13 de mayo 2010].
.

http://www.slideshare.net/Euler/elementos-proyecto-investigacion