índice

Índice 03
Introducción 04
Análisis de las adaptaciones 05

君の名は (Your name) 05

How to talk to girls at parties 11
Uncharted 18
The Last of Us 24
Sin city 29

Conclusiones 33
Bibliografía 36

2
Introducción
En el presente trabajo se proporcio-
narán diferentes ejemplos de adapta-
ciones cinematográficas de cómics y
videojuegos, las cuales han cosechado
una considerable popularidad en los
últimos años.
Mediante una comparación de diferen-
tes elementos como el espacio, el tiem-
po, los personajes, las ambientaciones;
se pretende argumentar sobre las posi-
bilidades de estos productos culturales
para llegar a un público más extenso,
trasladando sus contenidos a un medio
de gran alcance como es el cine. Del
mismo modo, se pondrán en evidencia
los aspectos negativos y positivos, que
conlleva el trabajo de realizar una adap-
tación. El debate que justifica o reniega,
acerca de la necesidad de llevar a cabo
este tipo de prácticas transmedia, es
eterno. Los estudios de caso, presentes
en este documento, ofrecerán un mo-
desto, pero interesante, panorama de
esa gran sinergia entre texto, viñetas,
interactividad y cinematografía.
1.1 Las adaptaciones y sus detractores
Durante muchos años, hubo un debate
sobre las adaptaciones cinematográfi-
cas de obras literarias, que se centraba
principalmente en mantenerse fiel al
texto original y dar prioridad a los ori-
ginales literarios sobre sus homólogos
cinematográficos.
La mayoría de los críticos consideraban
que las adaptaciones eran inferiores
a los textos originales y productos
“menores”, “subsidiarios”, “derivados”
o “secundarios”, carentes de la riqueza
simbólica y el espíritu de los libros. Los
críticos no podían pasar por alto el prin-
cipal problema de las adaptaciones,
que era la falta de profundidad de la
historia debido a omisiones necesarias
en la trama y a la incapacidad del ci-
neasta para comprender y representar
los significados más profundos del
texto. Para ser considerada una adap-
tación de éxito, una película tenía que
captar la esencia del libro e incorporar
todas sus intrincadas capas. Sin embar-
go, ¿quién podía determinar cuál era
realmente el “espíritu” del libro y qué
elementos eran necesarios para su re-
conocimiento en un medio diferente?
(Marciniak, M., 2007)
Estos empezaron a darse cuenta de que
limitar las adaptaciones a una fidelidad
estricta era demasiado constrictivo. La
literatura, al igual que otras formas de
arte, ofrecía un amplio abanico de po-
sibilidades comunicativas que podían
dirigirse al público de diversas mane-
ras. Esto llevó a centrar la atención en
la interpretación del lector y en cómo
la película reconstruye el significado
del libro a través de procesos de lectura
individuales. Los cineastas se consi-
deraban lectores con sus derechos de
interpretación, y cada adaptación era
un resultado único de esos procesos.
1.2 Los comics, la complejidad del
arte secuencial
Los cómics se consideraban antes una
forma insignificante de arte, pero su
adaptación al cine ha contribuido a
poner de relieve su valor y su potencial
para ser trasladados a otros medios.
El mundo imaginario de los cómics,
trasladado a la gran pantalla, parece
más grande que la vida y sobrecoge al
público de todas las edades, lo que ha
generado un gran número de seguido-
res que generan expectación ante nue-
vas adaptaciones. Personajes de cómic
como Batman, Superman y Spiderman
han sido reiniciados en numerosas
ocasiones debido a su popularidad y
valor de mercado, y han disfrutado de
3
 un éxito unánime en diversos medios.
(Manoj, S., 2018). Es mucho más fácil
adaptar una obra literaria porque los
detalles se presentan en forma de pa-
labras, mientras que en los cómics hay
que recopilar los diversos detalles que
se presentan en forma de imágenes,
colores y diálogos. Es un proceso ago-
tador y la persona que lleva a cabo el
proceso de adaptación debe centrarse
en los diversos elementos menciona-
dos para realizar este trabajo de manera
eficaz. Así pues, hay que leer la historia
del personaje de cómic y su transición
para llevar a cabo el proceso de adap-
tación de un cómic a la gran pantalla.
No obstante, es una tarea abrumadora.
(Manoj, S. 2018).
1.3 Los videojuegos, el arte interactivo
Debido al importante crecimiento de la
industria, que emplea a un gran núme-
ro de trabajadores especializados en
múltiples departamentos, los procesos
e instalaciones de producción han de-
sarrollado muchas similitudes con los
de las industrias del cine y la televisión.
Algunas de estas industrias incluso se
han fusionado para formar poderosas
empresas multinacionales, como Sony
Corporation, que tienen intereses en
todos estos medios. Además, algunos
grandes estudios cinematográficos
han creado sus propias divisiones para
la producción de videojuegos. La teoría
4
de los videojuegos está estrechamente
vinculada a otros medios de comuni-
cación, ya que muchas de sus ideas y
teorías fundamentales proceden del
campo de los estudios sobre cine y te-
levisión. Henry Jenkins, especialista en
medios de comunicación, sostiene que
estas conexiones forman parte de una
tendencia cultural más amplia cono-
cida como “convergencia mediática”,
que se manifiesta de diversas formas,
como avances tecnológicos, cambios
económicos, transformaciones sociales
y culturales y tendencias globales. (Pi-
card, M., & Fandango, G., 2008).
La tendencia entre creadores y pro-
ductores es utilizar la convergencia
de medios y la narración transmedia
para evitar limitarse a un único medio
o plataforma y aumentar los beneficios
de un producto de éxito, independien-
temente de la plataforma original. Esta
práctica subraya la importancia de
otros medios a la hora de dar forma
y desarrollar videojuegos, y permite
vislumbrar las posibles direcciones que
puede tomar el medio en el futuro. La
naturaleza intermedial de los video-
juegos no es sólo una tendencia, sino
un aspecto fundamental del medio.
(Picard, M., & Fandango, G., 2008).
1.4 Momentos clave de las
adaptaciones.
君の名は (Your name)

datos identificativos
del manga

Figura 1. Portada Your name [Ilustración]. (2015).

Recuperado de Your-Name-Volumen-1-Vv-Aa/dp/0316558559

5
 datos identificativos
de la película

Figura 2. Póster Your name [Ilustración]. (2016).

Recuperado de https://www.sensacine.com/peliculas/
pelicula-249877/

6
Figura 3. Puesta de sol [Animación]. (2016).
Recuperado de https://www.cinemanet.
info/2017/04/your-name/

Figura 4. Reencuentro en las escaleras [Ani-

mación]. (2016). Recuperado de https://www.
filmaffinity.com/es/film307521.html

7
 Tipo de trasvase

Figura 5. Frente al meteorito [Ilustración]. (2016).

Recuperado de https://japonismo.com/blog/
kimi-no-na-wa-your-name-significado-anime

8
Diferencias entre el Análisis del tiempo
manga y la película narrativo

9
 Análisis del espacio
narrativo

10
How to talk to girls
at parties

datos identificativos
del cómic
Título original: How to talk to
girls at parties / Cómo hablar con
chicas en fiestas
País: Estados Unidos
Fecha de publicación: 2016
Dibujo: Gabriel Bá y Fabio Moon
Idea Original: Neil Gaiman
Editorial: Dark Horse Comics
Editorial española: Planeta
Cómic

Figura 6. Portada cómic [Ilustración]. (2017).

Recuperado de https://www.amazon.es How-Talk-Girls-At-
Parties/dp/1472242483
Enn y Vic son dos adolescentes británicos que llegan a una fiesta con la intención
de conocer chicas y pasar un buen momento. Al interactuar con varias de las
personas presentes en la fiesta, Enn se percata de que las chicas en realidad son
una raza alienígena que vive en la Tierra desde hace mucho tiempo.

Enn conoce a Triolet, con quien establece una gran conexión luego de que ella le
recite un poema. Sin previo aviso, Vic le ruega Enn salir de la fiesta. En el final se
observa a estos dos personajes caminando por las calles, regresando a su casa,
mientras Enn intenta recordar las palabras de Triolet.

11
 datos identificativos
de la película
Título original: How to talk to
girls at parties / Cómo hablar con
chicas en fiestas
País: Reino Unido
Fecha de estreno: 21 de mayo del
2017
Dirección: John Cameron Mitchell
Producción: Film4, Little Punk
Figura 7. Póster HTTTGAP [Fotografía]. (2017).
Recuperado de https://www.filmaffinity.com/es/
film438508.html

Enn (Alex Sharp) es un chico aficionado a la música punk que vive en un suburbio
de clase media de la ciudad de Londres en los años setenta. Junto a Vic y John,
sus dos mejores amigos, estos jovencitos recorren los pubs más populares con
tal de escuchar a sus bandas preferidas y de paso, conquistar a las chicas que
comparten sus gustos musicales. Una noche, la búsqueda del after party los lleva
directo hacia una enorme casa donde pareciera realizarse una fiesta de disfraces.
Los atuendos retro-futuristas de los invitados llaman la atención de los chicos,
y su curiosidad los lleva a descubrir que estos seres en realidad provienen de
otra galaxia. Ahí, Enn se enamorará a primera vista de Zan, una joven alienígena
rebelde que desafía las reglas establecidas por sus superiores.

Luego de escapar de la fiesta junto con Enn, Zan queda fascinada por el estilo
de vida de los seres humanos. Entre conciertos y tiendas de discos, su amor va
creciendo hasta el punto de conectar espiritualmente en una escena surrealista
que mezcla música punk y psicodelia. Enfrentada a la imposibilidad de contribuir
a la supervivencia de su raza y al mismo tiempo compartir una vida con Enn, Zan
toma la decisión de regresar a su planeta. Quince años después, los hijos de Zan
visitan la Tierra para informarle a Enn que quieren vivir con él.

12
Justificación del
motivo de selección
A grandes rasgos, la película de Cómo
hablar con chicas en fiestas se puede
incluir en la categoría de adaptaciones
libres. El director Cameron Mitchell
se tomó muchísimas libertades al
trasladar esta historia corta al medio
audiovisual.

El énfasis en la estética punk (con la

música, los vestuarios y las locaciones),
la inclusión de subtramas adicionales
(los paseos de Enn y Zan, los conciertos
al principio y a la mitad de la historia),
y el epílogo incluido al final de la pe-
lícula, dan cuenta de la intención que
se tuvo al llevar a cabo este trabajo:
apelar a un público joven, valiéndose Figura 8. Personaje de Enn [Fotografía]. (2017). Re-
de una referencia de gran renombre cuperado de https://www.cinemaldito.com/how-
to-talk-to-girls-at-parties-john-cameron-mitchell/
como lo es la historia original de Neil
Gaiman.

No podemos llegar a decir que se trata

de un gran homenaje a la historia ori-
ginal, quizás por la distancia temporal
entre el relato corto y la adaptación al
cine, pero sí se puede asegurar que
realiza un buen trabajo al retomar la
idea central: el encuentro entre dos
personas y la huella que deja en sus
vidas.

Tipo de trasvase
Una adaptación de cómic consiste en
adaptar una fuente literaria ilustrada
como un cómic o un manga a otro
género o medio, tales como el cine, el
teatro o los videojuegos.
Figura 9. Personaje de Enn [Ilustración]. (2015). Re-
En este caso se trata de la adaptación cuperado de https://www.cinemaldito.com/how-
to-talk-to-girls-at-parties-john-cameron-mitchell/
del trabajo de cómic al cine para gene-
rar una nueva pieza audiovisual.

13
 Diferencias entre el
cómicy la película
Argumento expandido: La versión
cinematográfica de la historia incluye
elementos argumentales y personajes
adicionales que no estaban presentes
en el cómic. Por ejemplo, el personaje
de la reina Boadicea (interpretado por
Nicole Kidman) es una nueva incorpora-
ción a la historia, al igual que su banda
punk y su rivalidad con otro grupo de
alienígenas.
Cambios en el final: El final de la pelícu-
la difiere significativamente del cómic,
ya que los personajes sufren destinos
diferentes y el tono general es más
optimista.
o alborotado. En la película, las chicas
son visualmente distintivas debido a su
vestuario extraño, difiriendo totalmente
del cómic, pero su aspecto físico y com-
portamiento siguen una lógica más
humana.
Así mismo, el personaje que conecta
con Enn hacia el final (Triolet en el có-
mic, y Zan en la película) también posee
cambios considerables. En el cómic su
cabello es rojizo y su vestuario es un
tanto elegante, acompañado de unos
grandes pendientes dorados. En la pe-
lícula, el personaje de Zan, interpretado
por Elle Fanning, tiene el cabello rubio,
el cual siempre lleva recogido, y ojos
celestes.

Enn: En el cómic, Enn aparece como un

adolescente larguirucho y algo torpe,
con el pelo alborotado y usando ropa
casual. En la película, el actor Alex Sharp
retrata a Enn como un joven con atracti-
vo más convencional y un vestuario que
sigue una línea estética más acorde al
punk.

Vic: Al igual que Enn, Vic también apa-
rece representado de forma diferente
en la adaptación cinematográfica. En
el cómic, se le dibuja con una figura
más musculosa y convencionalmente
atractiva, mientras que la versión cine-
matográfica (interpretada por el actor
Abraham Lewis) es de proporciones
más realistas a las de un adolescente
contemporáneo, siguiendo también, el
mismo estilo de vestuario acorde a la
estética punk.

Las chicas alienígenas: El diseño de las

chicas alienígenas es quizá la diferencia
más significativa entre las dos obras. En
el cómic, las chicas son figuras llama-
tivas por los rasgos exagerados, como
ojos brillantes y grandes, y pelo suelto

14
Análisis del tiempo
narrativo
Uso del tiempo
La historia del cómic transcurre a lo largo
de una sola noche, en la que Enn y Vic
asisten a una fiesta e interactúan con las
chicas alienígenas que conocen allí. La
historia es relativamente compacta y se
centra en los intentos de los chicos por
comprender a los seres extraños, y de
otro mundo, con los que se encuentran.
Todo esto ambientado en el Reino Uni-
do de la década de los 70’s.
La película, en cambio, dilata conside-
rablemente el marco temporal de la
narración. Aunque la escena central de
la fiesta sigue siendo una parte impor-
tante de la historia, la película también
incluye escenas adicionales situadas
antes y después de la fiesta. Estas
escenas dan cuerpo a los personajes y
sus relaciones, y proporcionan más con-
texto a los elementos de ciencia ficción
de la historia. Al igual que el cómic, la
película tiene lugar en el Reino Unido,
pero se especifica claramente la ciudad
de Londres en el año de 1977.
Además, el final de la película tiene lu-
gar varios años después de los aconteci-
mientos de la fiesta, añadiendo un epílo-
go que no estaba presente en el cómic.
Este epílogo muestra el reencuentro de
Enn con los hijos de Zan, e insinúa un
posible futuro para los personajes.
Elipsis y prolepsis
El relato del cómic transcurre de forma
lineal, sin elipsis ni saltos temporales
de ningún tipo. Así mismo, la historia
termina inmediatamente después que
Enn y Vic abandonan la fiesta, dejando
a los lectores con una sensación de in-
certidumbre sobre su futuro.
La película hace uso de constantes
elipsis durante su duración, mostrando
secuencias de Enn y Zan en diferentes
lugares sin darnos muchos detalles de
cómo llegaron allí.
Hacia el final, se emplea un flashforward
que nos traslada quince años hacia el
futuro, y nos muestra al personaje de
Enn en una firma de autógrafos para
su propio cómic. Esto también es un
guiño peculiar hacia el autor de la obra
original, Neil Gaiman.
Narraciones intra y extra diegéticas
Otro de los aspectos que distingue de
gran manera al cómic de la película,
es el uso permanente de narraciones
intra diegéticas que realiza el personaje
principal. Desde las primeras páginas,
el relato es guiado en su totalidad por
la voz interior de Enn, el cual reflexiona
constantemente sobre su relación con
Vic, sobre las chicas que conoce en las
fiestas, sobre la música que escucha,
etc.
En la adaptación cinematográfica, se
eliminan por completo estas reflexiones
internas, ningún personaje hace uso de
narraciones intra diegéticas, ni siquiera
en momentos de gran tensión o alegría.
Con respecto a narraciones extra die-
géticas, este recurso ocupa una parte
importante del cómic, sirviendo como
clímax para el relato. El personaje de
Triolet le cuenta a Enn la naturaleza de
su raza alienígena y las motivaciones
que explican su presencia en el planeta
Tierra.
Es quizás el momento más visualmente
poético de toda la historia, con una
mezcla de colores que se fusionan entre
personajes y paneles, evidenciando la
gran combinación de talentos entre
Neil Gaiman y los dibujantes Gabriel Bá
y Fabio Moon.
15
 La película, en un intento de conservar
el punto más álgido del cómic, incluye
una breve escena que puede ser con-
siderada una narración extradiegética.
Es el momento en el cual, Enn y Zan co-
nectan de manera espiritual durante un
performance de música en vivo. Pese a
esto, el aporte que esta narración brinda
al relato principal es totalmente distinto.
En el cómic, Enn se ve envuelto, lite-
ralmente, en las palabras de Triolet, lo
que se entiende como metáfora visual
de la gran conexión que dos personas
pueden establecer, sin haberse co-
nocido antes. Del mismo modo, esta
serie de paneles tratan de evidenciar el
poder que tiene la comunicación, de-
jando de lado concepciones clásicas de
emisor-receptor, para dar cabida a una
interpretación más humana y centrada
en los sentimientos.
En la película, la secuencia cumple la
función de representar el gran ena-
moramiento e ilusión entre Enn y Zan,
insinuando también que esta conexión
espiritual es una analogía de las relacio-
nes sexuales, lo que será confirmado en
el final de la historia.
Dulcificación del final
El desenlace de la relación entre Enn y
Triolet en el cómic, y de Enn y Zan en la
película, se diferencian a tal punto que
modifican la naturaleza total del relato.
Luego de reencontrarse con Enn, Vic,
demasiado asustado, le ruega que por
favor se vayan de la fiesta. El cómic fi-
naliza con Enn tratando de recordar las
palabras de Triolet, caminando detrás
de Vic en lo que sugiere su regreso a
casa y el final de su aventura. No existen
indicios de que volverán a ver a las chi-
cas, dando a entender que quizás todo
fue una alucinación.
En la película, se evidencia un tropo muy
repetido en las adaptaciones de textos o
16
cómics hacia el cine, la dulcificación del
final.
Enn y Zan se despiden entre lágrimas.
Con la certeza de que nunca volverán a
reencontrarse, Zan le regala un emble-
ma de su raza a Enn, el cual intenta con-
vencerla de quedarse, prometiéndole
ayudar a criar a sus hijos.
Aquí tiene lugar la elipsis de 15 años
(mencionada más arriba), y podemos
ver a Enn en una firma de autógrafos de
un cómic que ha escrito basándose en
su encuentro con Zan y su raza alieníge-
na. Al notar algo curioso en los nombres
de un grupo de fanáticos que llegan
al local, Enn se da cuenta de que son
los hijos de Zan, quienes han decidido
visitarlo para informarle que quieren
quedarse a vivir con él.
Mientras que el cómic pone énfasis
en lo especial que pueden tener los
encuentros fugaces, con personas que
conocemos una noche y nunca volve-
remos a ver, en un tono un tanto exis-
tencial que transmite lo efímero de las
relaciones personales; la película intenta
aferrarse a un final cerrado, danto a los
espectadores mucha más información
sobre el personaje de Enn, para que su
desenlace no se sienta tan desolador.
Análisis del espacio
narrativo
El lugar central de la historia es una fiesta
a la que asisten Enn y Vic. En el cómic, la
fiesta tiene lugar en un entorno subur-
bano más convencional, mientras que
en la película se celebra en un edificio
arruinado de una zona más industrial de
la ciudad.

El entorno del cómic contrasta con los

Figura 10. Fiesta final [Ilustración]. (2015). Recu-
elementos más fantásticos de la historia,
perado de https://project-nerd.com/2016/06/21/
y pone de relieve la naturaleza mundana talk-girls-parties-comic-review/
de las vidas de Enn y Vic. La fiesta es un
espacio convencional que agrega varios
elementos fantásticos.

En cambio, la adaptación cinematográ-

fica traslada el escenario a un entorno
más urbano, y la fiesta tiene lugar en
un barrio de almacenes en ruinas. El
entorno urbano refleja la estética punk
rock y new wave de la película, así como
el tono más descarnado y distópico de
la historia. La fiesta también se repre-
senta como un espacio más elaborado
y envolvente, con vestuario, decorados
y efectos especiales para crear una at-
Figura 11. Fiesta final [Fotografía]. (2017).
mósfera visualmente impresionante y Recuperado de https://elevenpdx.com/film/
de otro mundo. how-to-talk-to-girls-at-parties-film-review/

La adaptación cinematográfica de
Cómo hablar con chicas en fiestas inclu-
ye algunos lugares adicionales que no
están presentes en el cómic, como un
parque donde Enn y Zan comparten un
momento romántico, y una tienda de
discos donde los personajes hablan de
música y cultura. El film también incluye
el hogar de Enn, representado como un
estrecho apartamento en un edificio
viejo.

Figura 12. Final del filme [Fotografía].

(2017). Recuperado de https://www.
kpbs.org/news/arts-culture/2018/06/15/
how-talk-girls-parties-gives-alien-spin-teen-comin

17
 uncharted (2022)

datos identificativos
del videojuego
Título(s) original(es): Uncharted
1: “Drake’s Fortune” (2007 Unchar-
ted 2: “Among thieves” (2009)
Uncharted 3: “Drake’s Deception”
(2011) Uncharted 4: “A thief’s end”
(2016)
Título(s) en español: Uncharted
1: “El tesoro de Drake” Uncharted
2: “El reino de los ladrones” Un-
charted 3: “La traición de Drake”
Uncharted 4: “El desenlace del
ladrón”
País: EE. UU
Fecha de estreno: 2007, 2009,
2011, 2016
Desarrolladora: Naughty Dog
Directores: Amy Henning, Bruce
Straley & Neil Druckmann

Figura 13. Portada videojuego [Ilustración]. (2007).

Recuperado de https://www.amazon.es/
Uncharted-Fortune-PlayStation-Producto-Importado

Esta saga de videojuegos aborda las aventuras del cazarrecompensas Nathan

Drake, quien viaja por todo el mundo intentando descubrir y rescatar tesoros de
leyendas y culturas perdidas. En este camino le acompaña su compañero Victor
Sullivan, la periodista Elena Fisher o la ladrona Chloe Frazer entre otros.

Así, en la primera entrega Nathan intenta descubrir la ciudad de ElDorado y

hacerse con los tesoros que oculta, en el segundo intenta descubrir la ruta hacia
la mítica ciudad de Shambala; en el tercero la ciudad perdida de Ubar y en su
última entrega un Nathan ya retirado intentará hacerse con el tesoro de Henry
Avery.

18
 datos identificativos
de la película
Título original: Uncharted
Título en español:
País: Estados Unidos
Fecha de estreno: 2022
Dirección: Ruben Fleischer
Producción: PlayStation Produc-
tions, Naughty Dog, Columbia
Pictures, Arad Productions, Sony
Computer Entertainment (SCE),
Atlas Entertainment.
Figura 14. Póster Uncharted [Fotografía]. (2022).
Recuperado de https://www.filmaffinity.com/es/
film748908.html

“Basada en una de las series de videojuegos más vendidas y aclamadas por la

crítica de todos los tiempos, “Uncharted” presenta a un joven, astuto y carismá-
tico, Nathan Drake (Tom Holland) en su primera aventura como cazatesoros con
su ingenioso compañero Victor “Sully” Sullivan (Mark Wahlberg). En una aventura
de acción que se extiende por todo el mundo, ambos se embarcan en una pe-
ligrosa búsqueda de “el mayor tesoro nunca antes encontrado” al tiempo que
rastrean las claves que les podrían conducir al hermano de Nathan, perdido hace
ya mucho tiempo.” (Uncharted (2022), s. f.)

19
 Justificación del
motivo de selección
La película se constituye como un muy
buen ejemplo de “película taquillera
basada en un videojuego”. Este para-
digma, según Martínez Fabre (2017) y
como se explicará más detalladamen-
te en las conclusiones, destaca por su
objetivo principal, que es conseguir
un producto comercial que genere
beneficios y atraiga tanto a fans que
conocen el videojuego en el que se
basa la película como aquellos que no
lo han hecho, pero que se ven atraídos
por la estética o la historia de la cinta.
De esta manera, Uncharted tacha
todas estas casillas, constituyéndose
como un producto sólido, que gene-
ra entretenimiento y que respeta la
esencia de los videojuegos; pero que
no se atreve a dar un paso más allá y
por lo tanto recoge críticas tibias, en
las que el reconocimiento de su capa-
cidad para entretener es mencionado
al mismo tiempo que su facilidad para
ser olvidada pasado un corto periodo
de tiempo.
Tipo de trasvase
Si bien es cierto que existen algunos
cambios medianamente importantes
en lo que respecta a la obra original
(que posteriormente analizaremos en
detalle), lo cierto es que los puntos
clave del material que se aporta en los
videojuegos está presente de alguna
manera u otra. Por lo tanto, podríamos
enmarcar esta obra dentro del terreno
de la transposición, pues se introducen
cambios sustanciales con respecto a la
obra original, pero no hasta el punto de
llevarlo al terreno de la interpretación
o la adaptación libre.
20
Cambios entre la
película y el videojuego.
Conviene empezar aclarando que la
película bebe con bastante asiduidad
de su fuente originaria, es decir, de
los 4 videojuegos principales que
conforman la saga de videojuegos. De
esta manera, por ejemplo, la escena
en la que Victor y Nathan roban la
cruz sigue una estructura similar a un
pasaje del cuarto juego o la escena
ubicada en el avión guarda muchas
similitudes con un nivel situado en el
tercero. De igual manera, mecánicas
como la colaboración con otros perso-
najes; la utilización de rutas separadas
para resolver un puzzle o incluso los
constantes engaños y traiciones entre
personajes que se suponen amistosos
son elementos que se traducen, en
nuestra opinión, de manera bastante
fiel en el producto final.
Así, la película, en cierta manera supo-
ne una condensación de varios niveles
y segmentos de los 4 juegos de la saga
originaria, por lo que una comparación
directa no tiene demasiado sentido.
No obstante, sí que es destacable los
cambios que se dan en la historia y en
los personajes con respecto a la fuente
originaria; principalmente porque nos
dan una buena idea de en qué sentido
se ha intentado orientar la película.
Personajes
Nathan Drake y Víctor Sullivan
El cambio más destacable en lo que
a personajes se refiere está situado
en torno a Nathan, su hermano Sam
y Víctor Sullivan. Mientras que en
los videojuegos, Nathan y Víctor se
conocen cuando Nathan es todavía
un adolescente de unos 14 o 15 años
que se dedica a robar para sobrevivir
en las calles de Colombia, a partir de
lo cuál forman una alianza; en la pelí-
cula (probablemente para darle mayor
verosimilitud al encuentro) Nathan se
encuentra en torno a la veintena y Víc-
tor en la cuarentena. Del mismo modo,
el personaje de Samuel (el hermano
de Nathan) no aparece hasta la cuarta
entrega de la franquicia, por lo que
Víctor no tiene ninguna relación pre-
via con él. Por lo tanto, tenemos unos
personajes protagonistas más jóvenes
que en la versión original (puesto que
hay que recordar que el encuentro en-
tre Nathan y Víctor en los videojuegos
es un “flashback” y que en la historia
Nathan tiene un aspecto que asemeja
más a un treintañero y Víctor ronda
más la cincuentena). En cuanto a su re-
lación, ocurre algo similar; puesto que
en la tetralogía original se conocen
desde que Nathan es bastante joven,
la relación está ya bastante consoli-
dada, mientras que en la película se
acaban de conocer. Quizás sea este el
punto clave en torno al que orbitan los
elementos señalados con anterioridad;
pues uno de los puntos clave de la pe-
lícula es formar y consolidar la relación
de amistad y confianza entre estos dos
personajes protagónicos, constituyen-
do el clímax de la película la renuncia
al tesoro por parte de Víctor en favor
de salvar a Nathan. Más allá de esto, se
puede comprender también la elec-
ción de un Nathan más joven como
consecuencia de su intérprete, Tom
Holland, una estrella al alza que puede
atraer mucho público a la película por
sí solo.
Samuel Drake y Chloe Frazer
Con respecto al hermano de Nathan,
Samuel Drake, como hemos mencio-
nado anteriormente en la saga original
no es mencionado ni aparece hasta la
cuarta entrega, por lo que su relación
con Víctor es una invención de la pe-
lícula. Es entendible, no obstante, su
utilización de esta manera; puesto que
supone el punto de unión entre Víctor
y Nathan, lo que le da mayor verosimi-
litud al encuentro y a la relación de los
protagonistas.
Con respecto a Chloe, hablamos en
esta ocasión de un personaje tomado
de los videojuegos que no introduce
ningún cambio sustancial con res-
pecto a la fuente, de tal manera que
su historia y los hechos narrados en la
película podrían cuadrar con facilidad
con el personaje de los videojuegos.
Ausencias e invenciones
En este apartado son destacables dos
personajes: Elena Fisher y Jo Brad-
dock. La primera es un personaje de
los videojuegos que supone la primera
acompañante (y el primer interés
amoroso) de Nathan. Elena aparece en
todas las entregas de los videojuegos
y finalmente se constituye como la
compañera sentimental de Nathan
por delante de Chloe, quien apare-
ce por primera vez en la segunda
entrega. Su ausencia es entendible
teniendo en cuenta que es más que
probable que “Uncharted” sea sólo la
primera película de una futura saga
cinematográfica (Pozo, 2022) y que
por lo tanto se nos presente a Elena en
futuras entregas, no obstante no deja
de ser un elemento destacable. Con
respecto a Jo Braddock, la mercenaria
se constituye como un elemento úni-
co de la película, pero al igual que con
la narrativa, que analizaremos a conti-
nuación, recuerda a una condensación
de varios antagonistas de la saga. Las
dos referencias principales son Nadine
Ross, una mercenaria reconvertida
en busca tesoros, fuerte, autoritaria,
21
 curtida en combate y experta en artes
marciales; y Atoq Navarro, uno de los
antagonistas del primer juego que, al
igual que Jo traiciona a su jefe por puro
egoísmo para intentar hacerse con el
tesoro únicamente para sí mismo.
Narrativa
En general, la estructura narrativa bá-
sica de la película se asemeja mucho
a las de los 4 videojuegos en las que
se basa. De este modo en el primer
acto, se nos presenta a los personajes
protagonistas, al villano y el objetivo fi-
nal; en el segundo se resuelven puzles,
acertijos y problemas con la ayuda de
personajes secundarios y en el clímax a
través de sacrificios y esfuerzo, Nathan
consigue escapar del peligro junto a
sus principales aliados mientras que el
antagonista muere por mostrar con-
ductas o comportamientos nocivos.
Lo interesante, no obstante, reside
en cómo se desarrollan estos actos,
pues en muchas ocasiones se toman
referencias concretas de la tetralogía
de videojuegos y se replican y adaptan
al medio cinematográfico. Ya hemos
comentado el ejemplo del robo y la
escena del avión; pero, por ejemplo, la
secuencia de puzles que se desarrolla
en Barcelona recuerda mucho a la
segunda entrega de los videojuegos al
igual que la secuencia del combate en
el barco remolcado por el helicóptero
se asemeja a la primera entrega. En
cualquier caso, tal y como también
muestran las escenas del flashback de
la niñez de Nathan junto a su hermano
y la escena en la que Nathan descubre
los barcos de Magallanes y Elcano (con
un plano muy parecido al del video-
juego) la principal referencia parece
ser la cuarta entrega. Nos parece muy
interesante y positivo como se usan y
empastan este tipo de escenas para
constituir un tapiz rico que bebe de
22
la fuente original y combina lo mejor
de los anteriores juegos para confor-
mar una nueva obra, pero al mismo
tiempo nos preguntamos hasta qué
punto habrá limitado la creatividad y
la innovación el hecho de utilizar estas
mismas escenas para contentar a los
fans de la saga.
Breve análisis del
tiempo narrativo de
la adaptación
La película tiene una focalización exter-
na que nos presenta la historia a través
de las acciones de los personajes, pues
conocemos en todo momento el punto
de vista tanto de Nathan como de Jo
y todos los antagonistas. Con respecto
al relato, nos encontramos con una
película “In media Res”, es decir que
comienza con una escena situada en la
mitad de la película, que en este caso
es la escena del avión. Esta estructura,
de nuevo, es similar a la seguida en
Uncharted 2: “El reino de los ladrones”
, en la que empezamos con un Nathan
moribundo luchando por sobrevivir
en las montañas del Himalaya. El
principio de la historia cuenta cómo el
protagonista llega a esa situación. Aquí
ocurre algo similar, la película comienza
directamente con la escena del avión,
con Nathan cayendo en picado hacia
el mar y salta años atrás hacia el único
salto temporal que hay en la película,
la analepsis que nos cuenta como
Samuel se vio obligado a abandonar a
Nathan en el orfanato. A partir de ahí,
hay una elipsis hasta la actualidad, mo-
mento en el que se nos muestra como
Nathan conoce a Víctor y se empieza a
contar la historia de como se llega a la
situación que se nos muestra al princi-
pio. Si a esto le sumamos las elipsis que
suponen los viajes a las diferentes loca-
lizaciones, observamos que el relato es
un sumario de la historia.
En cuanto a la frecuencia del relato, nos a continuación, pero, en cualquier caso,
encontramos con una fórmula singu- aunque cumplen una función descrip-
lativa en la mayoría de este, con la ex- tiva, los espacios en Uncharted contri-
cepción de la mencionada escena del buyen a, por un lado ordenar, separar y
avión que se nos cuenta dos veces. Una estructurar el relato y, por otro a refor-
sin el contexto de qué está ocurriendo zar las emociones y acciones que en el
y otra una vez explicados los hechos momento de la acción están llevando a
que han llevado a Nathan a estar en esa cabo los personajes.
situación. De forma general, la primera
parte de la película está estructurada
a modo de un “flashback” explicativo
que intenta explicar que lleva a Nathan
a estar cayendo en picado hacia el mar
y la segunda parte tiene una estructura
más lineal, en la que vemos el desenla-
ce de los acontecimientos.

Breve análisis del

espacio narrativo de
la adaptación

En general el espacio narrativo en Figura 15. Fotograma videojuego [Animación].

“Uncharted” se constituye como un (2017).
Recuperado de https://areajugones.sport.es/cine/
ente que ayuda a otorgarle a la película critica-de-uncharted-una-divertidisima-adapta-
el carácter y la esencia de una cinta cion-que-gana-puntos-por-tom-holland/
de aventuras. Las ubicaciones, en este
sentido, adquieren relevancia no por
la ubicación concreta (puesto que
Barcelona bien podría ser Roma o París
si la historia así la hubiera requerido),
sino por lo que representa. Tenemos
así una Nueva York cosmopolita, una
Barcelona antigua y rica culturalmente;
unas Filipinas exóticas y con un paraje
misterioso… La conjunción del carácter
que aportan estos espacios con las
mecánicas que en ellos se desarrollan
(el sigilo en el robo de Nueva York, la
inteligencia y audacia en Barcelona; la
valentía y generosidad en Filipinas…)
Figura 16. Fotograma videojuego [Animación].
separan y estructuran el relato en los (2017).
diferentes tramos lo que le da orden Recuperado de https://areajugones.sport.es/cine/
narrativo. Cabría preguntarse, no obs- critica-de-uncharted-una-divertidisima-adapta-
cion-que-gana-puntos-por-tom-holland/
tante, hasta qué punto ese orden es
demasiado estricto y típico, haciendo
de la película algo demasiado estático y
reconocible. Exploraremos esto último

23
 the last of us

Figura 17. Portada videojuego [Animación]. (2013).
Recuperado de https://www.game.es/
the-last-of-us-parte-i-playstation-5-205516
datos identificativos
del videojuego
Título original: The Last of Us
País: Estados Unidos
Fecha de publicación: 2013 para
PlayStation 3 y 2014 para PlaySta-
tion 4
Dibujo: Emilia Schatz, Jacob
Minkoff, Richard Cambier y Ricky
Cambier
Idea Original: Neil Druckmann y
Bruce Straley
Distribuidores: Sony Interactive
Entertainment, PlayStation
Studios y Sony Interactive Enter-
tainment Europe

En septiembre de 2013 se desata una pandemia en Estados Unidos ocasionada

por una cepa del hongo Cordyceps, que al infectar a los humanos los convierte
en criaturas caníbales y que se transmite a través de una simple mordedura. En
medio de la histeria colectiva, Joel, su hija Sarah y su hermano Tommy aban-
donan su hogar en los suburbios de Austin, Texas para evitar la infección, pero
en el camino son interceptados por un oficial que asesina a Sarah al creer que
está infectada. Un par de décadas después resulta evidente que la infección ha
devastado a la mayoría de la humanidad. Los supervivientes habitan en zonas
de cuarentena custodiadas por oficiales. Joel vive en Massachusetts, donde se
dedica al contrabando junto con Tess. En uno de estos encargos, los dos son asig-
nados a una tarea del culto de los Fireflies, una organización de milicias rebeldes
que buscan, entre otras cosas, la cura del virus. Joel y Tess deben llevar a Ellie, una
huérfana de 14 años, fuera de los muros de la ciudad hasta el cuartel general de
la organización mencionada. El problema con la misión es que, además de tener
que cuidar de una niña, Joel y Tess tendrán que luchar en contra de los peligros
en este mundo apocalíptico; grupos armados con cero tolerancia hacia cualquier
sospechoso y un sinfín de mutantes de lo que alguna vez fueron seres humanos.

24

Figura 18. Póster serie HBO [Fotografía]. (2023).
Recuperado de https://www.filmaffinity.com/es/
film205905.html
datos identificativos
de la serie
Título original: The Last of Us
País: Estados Unidos
Fecha de estreno: 15 de enero de
2023
Dirección: Craig Mazin, Neil
Druckmann, Craig Mazin, Neil
Druckmann, Peter Hoar, Kantemir
Balagov, Ali Abbasi, Jasmila Zba-
nic, Jeremy Webb y Liza Johnson
Guion: Craig Mazin y Neil
Druckmann.
Producción: Craig Mazin, Neil
Druckmann y Asad Qizilbash.
Distribuidora: HBO, HBO Max.

La historia de The Last of Us propone un mundo en el que una epidemia convierte

en caníbales a los humanos infectados, siendo necesaria una simple mordedura
para contraer la temida enfermedad. Tras un dramático arranque, la historia da
un salto en el tiempo con la humanidad devastada por la infección, con los su-
pervivientes ocupando zonas en cuarentena fuertemente protegidas. Tiene lugar
veinte años después de que la civilización moderna haya sido destruida. Joel, un
superviviente de carácter recio, es contratado para sacar de contrabando a Ellie,
una niña de 14 años, fuera de una opresiva zona de cuarentena. Joel acepta la
propuesta y, mientras se escabullen de la zona, descubren que Ellie tiene una
mordida y está infectada y aunque normalmente los efectos aparecen en los dos
primeros días, su caso es diferente: pese a que su encuentro con un infectado
ocurrió tres semanas atrás, no muestra indicios de infección.

De esta forma, entienden que su inmunidad representa para los Luciérnagas una
esperanza en la búsqueda de una cura, lo cual justifica la necesidad de proteger-
la. Lo que comienza como un pequeño trabajo pronto se convierte en un viaje
brutal y desgarrador, ya que ambos deben atravesar los EE. UU. y depender el
uno del otro para sobrevivir.

25
 Justificación del
motivo de selección
The Last of Us nació como un video-
juego de Naughty Dog que arrasó en
ventas tras su lanzamiento en 2013 y
es considerado uno de los mejores
títulos de las últimas décadas, tanto en
acción y jugabilidad como, sobre todo,
en narrativa.
Cambios entre la
película y el videojuego.
Todos los involucrados, desde los es-
critores de la serie hasta los actores,
han enfatizado que la serie se desviará
del material original, lo que sirve como
una advertencia anticipada para los
fans de que “esto no estaba en el
juego”.

La nueva serie de HBO basada en el tí- Algunas cosas distinguen al video-

tulo de PlayStation es probablemente juego de su estándar de acción y
la mejor adaptación de un videojuego aventuras, y es probable que sean las
hasta la fecha y, a su vez, en apenas cualidades que también diferencian a
9 episodios dio una clase magistral esta adaptación. El amplio elenco de
de cómo adaptar un videojuego y, al personajes y las historias entrelazadas
mismo tiempo, ser una de las mejores tocan temas como el compañeris-
series del año. mo, el dolor y lo que significa ser un
superviviente. Tanto el primer juego
No obstante, su mérito va más allá como su secuela en 2020 han sido elo-
de eso. Es una serie de televisión ex- giados por su enfoque de las historias
celente y, lo que es más importante, LGTBIQ+.
funciona a la perfección por sí sola, no
requiere del juego como compañía ni El diseño visual y sonoro del juego, des-
para dar contexto. de tomas de la América abandonada
hasta extensos paisajes montañosos,
ayudó a solidificarlo como un clásico
moderno. A partir de los adelantos
Tipo de trasvase de los puentes cubiertos de nieve y
las calles de la ciudad empapadas de
Una nueva versión o adaptación​ neón, esa llamativa estética parece ser
definen, en los mundos del cine, vi- también el foco de la serie.
deojuegos, series de televisión o en
otras formas de entretenimiento, una No obstante, cabe mencionar una
versión adaptada o una nueva versión serie de diferencias principales entre
de otra existente anteriormente. el videojuego y la serie como, por
ejemplo:
En este caso, es la versión adaptada
a un videojuego que, a su vez, en La muerte de Tess es muy diferente
algunos momentos se aleja y no se en la serie
mantiene fiel al videojuego. Los me-
jores momentos de The Last of Us Si en el videojuego la última voluntad
no se encuentran en la fidelidad, sino de Tess era enfrentarse, ella sola y
en todo lo contrario: en apartarse del arma en mano, a las fuerzas militares
camino prefijado, reflexionar sobre de FEDRA para que Joel y Ellie pudie-
el videojuego y qué puede y qué no ran escapar del ayuntamiento una vez
puede hacer cada medio. descubren que está infectada, en la

26
serie de HBO el sacrificio del persona-
je interpretado por Anna Torv alcanza
cotas más épicas y heroicas: hace volar
por los aires el vestíbulo del consistorio
para acabar no ya con un grupo de sol-
dados, sino con una horda de infecta-
dos que han acudido al ayuntamiento
alertados de la presencia de los pro-
tagonistas por la red de conexión de
cordyceps presente en Boston. Antes
de morir, Tess recibe el beso de uno
de los infectados en la que podemos
definir ya como una de las imágenes
más impactantes e icónicas de toda la
historia de The Last of Us.
Ellie aparece antes en la serie que en
el videojuego
La primera vez que se ve aparecer a
Ellie en el videojuego es en el momen-
to en el que el personaje interpretado
por Bella Ramsey en la serie trata de
asestar una puñalada a Joel tras el
tiroteo entre los Luciérnagas y los mer-
cenarios de Robert. Las escenas de la
adaptación de HBO que muestran a
Ellie como prisionera, incluidas aque-
llas en las que se adopta el punto de
vista de Marlene y de su milicia revolu-
cionaria, no aparecen en el videojuego,
por lo que la presentación de su per-
sonaje y de ese carácter subversivo y
gamberro que tanto caracteriza a Ellie
se produce antes en la serie que en el
videojuego.
En el videojuego es Tess quien mata
a Robert
El conflicto de contrabando con
Robert, que desencadena en última
instancia que Ellie acompañe a Joel y
Tess, se desarrolla de forma distinta en
la serie y el videojuego: mientras que
en la primera la traición de Robert se
produce por una batería de camión que
este intenta vender a los Luciérnagas y
que Joel iba a utilizar para ir en busca
de su hermano Tommy, en el videojue-
go es un lote de armas lo que causa
el enfrentamiento de Joel y Tess con
Robert, quien igualmente termina
rompiendo su trato vendiendo esa
mercancía por el doble a los Luciérna-
gas. Y si en la serie Robert muere por
el fuego cruzado en el tiroteo con la
milicia revolucionaria de Marlene, en el
videojuego es Tess quien le dispara en
la cabeza tras descubrir que ha traicio-
nado el trato que tenían.
Breve análisis del
tiempo narrativo de
la adaptación
Existen varios cambios y diferencias
entre el videojuego y la adaptación
cinematográfica, uno de ellos afecta a
la línea temporal de la serie, que sufre
transformaciones en dos aspectos. Por
una parte, el juego arranca en 2013.
Conocemos a Joel, que vive con su hija
en Austin.
Después del estallido de la infección y
de los trágicos sucesos que se desen-
cadenan, pasan veinte años. Eso nos
lleva a 2033, año en el que se desarro-
lla el juego. Ese salto de una década
también se produce en la serie, pero el
año de origen es 2003. Es decir, la serie
se ambienta en 2023, en una visión
alternativa del presente.
Todo ello se debe a que en esos diez
años se produjeron una serie de avan-
ces que convierten 2013 en un mundo
más capacitado para acabar con la
invasión. En cambio, llevar el estallido
a 2003 permite no solo una produc-
ción con menos complicaciones, sino
brindar una bienvenida credibilidad a
la historia.
27
 No obstante, hay otra variación más
con la línea temporal que diferencia
a la serie y el videojuego, está relacio-
nada con las estaciones del año. En el
juego, cada sección del mismo avanza
una estación, desde verano de 2033
a primavera de 2034. En la serie, sin
embargo, se arranca en primavera, no
en verano.
Breve análisis del
tiempo narrativo de
la adaptación
Por un lado, el juego se desarrolla en
medio de las ruinas de un Estados Uni-
dos postapocalíptico, 20 años después
de que la mayoría de la población se
convirtiera en monstruos salvajes por
la infección de un hongo parásito de la
especie Cordyceps. El juego va trans-
curriendo lentamente en un ambiente
oscuro y violento, con una mezcla de
melancolía y pavor.
No obstante, gracias a algunos espacios
en los que hay hinchados, se puede ver
reflejado que la zona se ha infectado
en una fecha cercana a 2013, cuando
estalló la pandemia. Si hay corredores,
la infección del espacio se produjo en
un tiempo más próximo al tiempo pre-
sente del juego, 30 años después.
recreación de escenarios. Es una adap-
tación fiel en todo, desde la apariencia
hasta la musicalización y la sensación
que transmite, con los primeros episo-
dios en particular siguiendo el juego
casi paso a paso. La historia principal se
centra en las ciudades estadouniden-
ses de Boston y Austin.
Por ejemplo, en los espacios de la serie
figuran algunos de los coches destro-
zados que hay por todas partes, en
los que se puede apreciar claramente
que el paso de los años les ha pasado
factura, al igual que sucede con los ele-
mentos que hay por las calles o cómo
la vegetación se está empezando a
adueñar del territorio.
También, se puede observar mejor
todavía la soledad que se respira por
los alrededores por culpa del hongo
Cordyceps, el virus responsable de aca-
bar con la civilización, aunque algunos
se han visto transformados en extrañas
criaturas de lo más espeluznantes.

Dónde hay corredores o chasqueado-

res se aprecia cómo la vida ha seguido
pese a su presencia: instalándose ba-
rricadas, colchones improvisados para
dormir e incluso zonas para dar clase a
los niños. Si hay hinchados, el área está
abandonada, sin luz ni rastro de perso-
nas desde hace mucho tiempo.

Por otro lado, la serie, ambientada en

un futuro distópico y post apocalíptico
y basada en el videojuego homóni-
mo, destaca por su ambientación y la

28
sin city (2005)

datos identificativos
del cómic
Título original: Basin City-Sin City
Título en español: Sin City
País: Estados Unidos
Fecha de publicación: 1991-2000
Escritor: Frank Miller
Artista: Frank Miller
Figura 19. Portada cómic [Ilustración]. (1991).
Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_City

29
 datos identificativos
de la película
Título original: Sin City
Título en español: Ciudad del
pecado
País: Estados Unidos
Fecha de estreno: 2005
Directores: Robert Rodriguez,
Frank Miller y Quentin Tarantino
Guión: Frank Miller y Robert
Rodriguez
Figura 20. Póster película [Fotografía]. (20505). Producción: Robert Rodriguez,
Recuperado de https://www.filmaffinity.com/es/ Frank Miller y Elizabeth Avellán
film495832.html

La película se basa en los cómics: El duro adiós, La gran masacre, Ese bastardo
amarillo y El cliente siempre tiene la razón. Aunque se trate de una sola película,
está relata las 4 historias por separado, bajo la siguiente estructura:

1.1 Prólogo: El cliente siempre tiene la razón

1.2 Primera historia: Ese bastardo amarillo
1.3 Segunda historia: El duro adiós
1.4 Tercera historia: La gran masacre
1.5 Cuarta historia: Ese bastardo amarillo
1.6 Epílogo: El cliente siempre tiene la razón

Este cuarteto de cuentos neo-noir cuenta las aventuras que ocurren en “Basin
City, hogar de corrupción y de inmundicia humana. Policías corruptos, asesinos
a sueldo, prostitutas y demás gente de mal vivir pueblan sus calles. Marv, un
matón sin escrúpulos busca venganza tras el asesinato de la única mujer que le
ha amado, Dwight media en una guerra callejera de prostitutas y policías, John
Hartigan busca su propia redención salvando a una niña de las manos de un
depravado sexual. Estos son los personajes de Sin City, film codirigido por Robert
Rodríguez y el creador del cómic original Frank Miller, con colaboración de Quen-
tin Tarantino incluida” (Cano y Martínez, 2007, p.77).

30
Justificación del “adaptación tradicionalista” es decir
motivo de selección que guarda mucha fidelidad entre tex-
tos, hablamos en una ilustración.
Sin City es una de las adaptaciones
mejor logradas de trasvase de la na- Tipo de trasvase
rrativa y estética del cómic al formato
audiovisual. Frank Miller es uno de los En ese caso el trasvase es una con casi
representantes importantes del cómic nada de interpretación, es decir la pe-
actual, entre sus grandes éxitos están lícula traduce el texto casi de manera
sus contribuciones a Daredevil, Elektra literal. Es decir, de manera súper fiel. Es
y Batman (trabajos públicos en DC y más, el cómic sirvió como una especie
Marvel comics). Su trabajo se dedica de storyboard. Gracias a la tecnología
especialmente a tratar temas que utilizada en la producción fueron po-
apelan a la reflexión moral. Se encarga sibles las reproducciones de cuadros
de expresar el límite que existe entre lo bastante complicados que aparecían
bueno y malo. en el cómic. Como por ejemplo:
Por su parte Robert Rodríguez con-
venció a Frank Miller de realizar la
adaptación, ya que este no estaba tan
de acuerdo con exponer su creación a
otro formato y a pesar, de que él, no es-
tuvo tan involucrado en el proceso de
producción, sí acompañó la realización
del producto y Rodríguez le dio el título
de co director. Quedo muy contento
con el resultado. En este film también
participó el reconocido director de cine
Quentin Tarantino, quien sobre todo
trabajo en el ritmo de la película. Los
tres “han adaptado la obra Sin City al
cine absorbiendo de forma casi total la
narración visual de las páginas impre-
sas. Así, y como nos dicen Gasca y Gu- Figura 21. Comparativa Sin city [Ilustración]. (2005).
Recuperado de https://www.espinof.com/criticas/
bern (2001:15): ‘A la vez que los comics y comic-en-cine-sin-city-de-frank-miller-y-robert-
el cine, medios populares nacidos casi rodriguez
contemporáneamente, intercambiaron
sus hallazgos expresivos e interactua- Otro aspecto importante es la colo-
ron entre sí con gran dinamismo e in- ración que tiene la película, a pesar
tensidad. También en el lenguaje de los de que el cómic no utiliza tanto ese
cómics se localizan hallazgos y forma- recurso, en el film se hace mucho uso
lizaciones profundamente originales, de esas herramientas y logra dar un
como bastantes metáforas visuales e efecto dramático que acentúa ciertas
ideogramas…’” (Cano y Martínez, 2007, características de los personajes.
p.77).

En ese sentido, se eligió esta adapta-

ción porque es un gran ejemplo de

31
 Cambios entre la
película y el CÓMIC
La principal diferencia “en dicha
reinterpretación audiovisual también
ocurre que se obvian los elementos
sonoros del cómic, lo que provoca que
los valores estéticos que tiene el texto
en los cómics se pierdan, y haya que
re interpretarlos con la voz u otros so-
nidos, algo que también significa una
pérdida sustancial para el público o,
por el contrario, una ventaja adicional
que viene del cine” (Jauregui, 2022,
párr. 14).
La principal similitud entre el cómic y
la película son las imágenes gráficas
que son trasladadas tal cual para que
“guarden la fuerza original”. En ese
sentido algunos críticos mencionan
que “Sin City es una película difícil
de disfrutar, pues toma prestado de-
masiado de la narración de la obra
original, pues los directores no escati-
maron en intentar hacer una muy fiel
adaptación del cómic, convirtiendo la
película en una especie de cómic en
movimiento” (Jauregui, 2022, párr. 13).
Esto no revela mucho más, ni refleja
ninguna interpretación.
Breve análisis del
tiempo narrativo de
la adaptación
El tiempo que tiene el trasvase man-
tienen el ritmo rápido de lectura que
propone el comic, por más que el tiem-
po en leer las historietas es diferente,
esto no afecta el efecto acelerado que
propone la historia.
Este aspecto, llama la atención de
algunos críticos, pues en ocasiones
los cuadros de la película pasan de
32
manera muy rápida. Y eso en muchos
casos impide detenerse en los detalles
y se reduce la apreciación del trabajo
de producción.
El trabajo de Quentin Tarantino ayudó
a reducir algunos cortes y también a
extender algunos planos para generar
más dilatación. Sin embargo, la película
tiene una visión predominante y es la de
Rodríguez, que es un poco acelerada.
Otro aspecto interesante es que la
narrativa de la película propone una
mezcla entre las historias; sin embargo,
el relato es contado de manera lineal.
En el cómic aparecen como textos in-
dividuales y separados, y en la película
como historias que se entrelazan. Esto
permite que la película, más allá de las
historias, nos permita conocer el Uni-
verso de Sin City.
Breve análisis del
ESPACIO narrativo de
la adaptación
El espacio narrativo de la adaptación
es sin duda uno de los aspectos más
destacables de esta producción. La
película al igual que el cómic, nos im-
merse en paisajes en blanco y negro,
dramático y de una ciudad sombría.
Uno de los aspectos claves en los
que se trabajó fue en hacer que los
escenarios parezcan sintéticos, falsos,
para dar la impresión de que el papel,
cómic, cobra vida.
Los efectos especiales y de colora-
ción también son fundamentales ya
que permiten plasmar los escenarios
del cómic con mucha presión en el
audiovisual. Para finalizar es también
rescatable el trabajo de los directores
de casting. Pues los personajes de la
película retratan a la perfección a los
del cómic, sobre todo basándose en
los detalles característicos de cada
uno de ellos.
conclusiones
Sobre los inicios de las adaptaciones
en Hollywood
Tal y como indica Picard, (2008) la relación
entre Hollywood y los videojuegos no
tardó demasiado tiempo en forjarse tras
la aparición de estos últimos. Como ya
habíamos indicado con anterioridad, en
un contexto de “convergencia mediática”
compañías y figuras clave del mundo del
cine empezaron a entremezclarse con
el mundo de los videojuegos ( hecho
ejemplificado a través del acuerdo entre
el director Steven Spielberg y la compañía
Electronic Arts para dirigir personalmente
tres videojuegos) y esta mezcolanza co-
menzó a forjarse a principios y mediados
de los años 80, coincidiendo con la explo-
sión del mercado de las videoconsolas en
Norteamérica.
El mismo Picard (2008), indica como la
llegada de las tres consolas más populares
de los inicios de la industria del videojuego
(la Nintendo Entertaintment System (NES)
en 1985; la Sega Master System en 1986 y la
Sega Genesis en 1989) dieron el empujón
necesario a la industria cinematográfica
estadounidense para interesarse definiti-
vamente en el mundo de los videojuegos,
especialmente motivada por el posible
tirón económico que esta podría ofrecer.
Así, una de las primeras películas afama-
das con inspiración en el mundo de los
videojuegos es “The Wizard” (1989) (“El
campeón del videojuego” en España) que,
más allá de su argumento centrado en un
niño con problemas comunicacionales
que es un genial jugador de videojue-
gos, se constituye prácticamente como
una especie de escaparate de venta de
productos de “Nintendo” como la NES, el
“Power Glove” (un periférico de la consola
que se utilizaba mediante un guante) y la
nueva entrega de la saga de “Super Mario
Bros” que por entonces estaba por estre-
narse “Super Mario Bros 3”. El resultado
tal y como indica Picard (2008) referen-
ciando a las palabras de Kent (2001) fue la
venta de “más de 17 millones de copias a
lo largo del mundo [de Super Mario Bros
3], estableciendo el récord de venta por
un cartucho que no estaba incluido en el
pack de venta de la consola”.
Visto el éxito de esta primera aproxima-
ción, entre principios de los 90 y 2001, se
sucederían multitud de adaptaciones de
películas que adaptaron grandes video-
juegos de éxito que, por la época eran
especialmente relevantes. En general, las
adaptaciones de este periodo se caracteri-
zaron por su fracaso tanto comercialmen-
te, como en lo que se refiere a la crítica. De
esta manera, (Martínez Fabre, 2017), habla
de este periodo en los siguientes términos:
“Se cuenta en un periodo inicial, entre 1993
y 2001, con sonados fracasos de crítica y
taquilla, como Super Mario Bros, Street
Fighter, Wing Commander (Chris Roberts,
1999) o Final Fantasy: La fuerza interior
que, salvo excepciones (Mortal Kombat,
Paul W.S. Anderson, 1995 y su secuela,
Mortal Kombat: Aniquilación, John R.
Leonetti, 1997), minaron la confianza de la
industria cinematográfica y la producción
de adaptaciones de juegos. Como mu-
chas de las críticas especializadas indican
[…] al parecer, la causa principal de estos
fracasos fue la prevalencia en estos films
de la “forma” estética frente a cualquier
otro aspecto a adaptar del juego. Es decir,
adaptaciones que no atendieron verda-
deramente al traslado de su narrativa, sus
dinámicas o las experiencias del juego a la
pantalla cinematográfica.” (p. 218)
El paradigma de “Tomb Raider”
Para Martínez Fabre (2017) la película clave
que cambia este paradigma y que inicia
uno nuevo en el que las adaptaciones de
videojuegos a la gran pantalla intentan
aproximarse algo más al universo y a las
reglas que establece la obra original es
“Tomb Raider”, (Simon West, 2001). Para
el autor la obra constituyó un nuevo para-
digma en lo que a la adaptación cinema-
tográfica de videojuegos se refiere, consti-
tuyéndose así la idea de la adaptación del
videojuego como un gran “blockbuster”
principalmente destinado a triunfar en
taquilla.
Así, el éxito de la película en taquilla se
constituye, según Martínez Fabre (2017)
33
 a través de un cóctel que aúna varios
elementos. En primer lugar, con respecto
a Lara Croft, la protagonista, hay al mismo
tiempo una reinterpretación más visceral
con respecto al paradigma del protago-
nista clásico del héroe de aventuras y
una hipersexualización de la protagonista
(que, por otro lado, ya se observa en el
videojuego), en este caso Angelina Jolie,
que sirve como atracción hacia un público
mayoritariamente masculino (que en la
época era el que copaba mayoritariamen-
te el mercado del videojuego). Se apelaba
de este modo al mismo tiempo, a los fans
y a los no entendidos de la franquicia.
Por otro lado, Martínez Fabre (2017)
también hace referencia a la similitud,
en términos generales, de la película con
respecto al videojuego; de tal manera que
aprovechándose de esa amalgama entre
aventura, mitología y acción, la película
consigue sacar un guion que consigue res-
petar la esencia del juego original. Es más,
la película respeta los estereotipos y par-
ticularidades estéticas del juego original
en mayor medida que fracasos anteriores
como los ya mencionados “Super Mario
Bros” o “Street Fighter”. Esto es posible
gracias al mayor carácter cinematográfico
del juego, que en este sentido es más fácil
de adaptar que los casos mencionados
anteriormente.
Relacionado con lo anterior, el autor
también hace referencia a la “autorre-
ferencialidad” de una película de estas
características. En este sentido, el tropo
del aventurero atractivo que supera vicisi-
tudes en paisajes exóticos hasta alcanzar
su meta es algo que ya se había visto; por
lo que suponía un paradigma conocido
al que, sin embargo, se le añadían unos
toques frescos que añadían originalidad a
la fórmula.
Por último, Martínez Fabre (2017), hace re-
ferencia a cómo “Tomb Raider” consolidó
el concepto de película preparada para
la estrella en lo que a adaptaciones de vi-
deojuegos se refiere; haciendo referencia
a ejemplos que nacieron a partir de este
precedente como Mila Jovovich en la saga
“Resident Evil” (2005), Jake Gyllenhaal en
34
“Prince of Persia” (2010) o el propio “Tom
Holland” en la analizada “Uncharted”
(2022).
Uncharted (2022) como representación
del paradigma en la actualidad
Si observamos las 4 características men-
cionadas anteriormente, veremos que en
Uncharted (2022) están presentes con
bastante claridad. De este modo, la pelí-
cula constituye una vez más el paradigma
clásico de la cinta de aventuras con toques
de acción y fantasía al mismo tiempo que
añade algún toque de frescura para inno-
var la fórmula (en este caso que los prota-
gonistas sean ladrones). Al mismo tiempo
Uncharted implementa con bastante
acierto lo que Anyó (2017) denomina la
“adaptación del mundo de juego”(p.16) y la
“adaptación de las reglas y las estructuras”
(p.18), es decir; por un lado la adaptación
de la historia y el contenido narrativo del
videojuego original y por el otro, la adap-
tación de las mecánicas o normas estruc-
turales del juego, en definitiva la manera
en la que el jugador puede llevar a cabo
las tareas que le pide el juego. En el caso
de “Uncharted” la resolución de acertijos
y puzles representada se asemeja bas-
tante a la planteada por los videojuegos.
En suma, la película consigue captar en
cierta medida esa esencia del juego que
también conseguía “Tomb Raider”.
Es también destacable el papel prota-
gonista de Tom Holland, actor que se
encuentra en pleno auge tras su éxito
con la saga de “Spider-Man” y que se alza
como uno de los ejes fundamentales de la
película.
Si observamos algunos ejemplos de
grandes adaptaciones que han ocurrido
en esta época observaremos un patrón si-
milar, películas como “Resident Evil” (Paul
W.S. Anderson, 2002); “Prince of Persia:
Las arenas del tiempo” (Mike Newell, 2010)
o “Warcraft: El origen” (Duncan Jones,
2016), veremos que en general las críticas
profesionales se sitúan en una zona más
bien tibia, comentando que ofrecen un
buen entretenimiento para pasar el rato;
pero que no serán recordadas durante
mucho tiempo. Al mismo tiempo, todos
los ejemplos anteriormente citados son
películas que funcionaron muy bien en ta-
quilla (Europa Press, 2010, 2016; «Resident
Evil (película de 2002)», 2022) y consiguie-
ron una recaudación excelente, lo que
cimenta la idea original del paradigma
de “Tomb Raider” de constituirse como
“Blockbuster”.

Dicho esto, cabría, en nuestra opinión,

pararse a reflexionar acerca de las adap-
taciones a videojuegos. Parecemos
desenvolvernos en este panorama de
adaptación de videojuego = “blockbuster”
en algo más de 21 años. En estos 21 años la
industria del videojuego ha evolucionado
y se ha masificado con bastante facilidad,
haciéndola algo más común y conocido.
En este contexto, es necesario replantear-
se este modelo y empezar a intentar adap-
tar las historias y mundos representados
en los videojuegos de tal manera que no
se constituyan sólo como “blockbusters”
comerciales destinados a contentar a los
fans y dar un entretenimiento rápido a los
neófitos, sino que se constituyan como
obras independientes y originales, que a
partir de los cimientos de la obra original
e intentando respetar la esencia de la mis-
ma; introduzcan riqueza y variedad que
aporte calidad y reconocimiento al mismo
tiempo que contenta a fans y a descono-
cedores del sector.

En este sentido, aunque hablemos de

la pantalla pequeña, creemos que la
reciente serie de “The Last of Us” (Mazin
& Druckman 2022), basada en el juego
homónimo de la compañía Naughty Dog
(2013), proyecta el camino a seguir en lo
que a las adaptaciones de juegos se refie-
re; pues consigue recrear la esencia de la
obra original al mismo tiempo que añade
elementos, detalles y riqueza para cons-
tituirse como una obra independiente de
una alta calidad, reconocida por crítica y
público ((El récord de The Last Of Us con el
que ha superado a Juego de Tronos, 2023;
The Last of Us (Serie de TV) (2023).; Mullor,
2023)

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