Man Ray El Artista y Sus Sombras

Traducción sin derechos de autor y sin fines de lucro.
Man Ray
El Artista y sus Sombras
Arthur Lubow

Traducción: ∴Parzival Feirefiz∴
Introducción: Man Ray y sus sombras

1.-The Radnistky Clan
2.-Alfred stieglitz y la vanguardia
3.-Adon
4.-Charles Daniel
5.-Marcel Duchamp
6.-Tristan Tzara y Francis Picabia
7.-Todos aquellos a quienes calificamos como alguien
8.-Kiki
9.-André Breton and Paul Éluard
10.-Lee Miller
11.-Maret Oppenheim
12.-Juliet Browner
13.-William Copley
14.-La sombra de Man Ray
15.-La sombra de la muerte
Epilogo: Después de la muerte
Agradecimientos
Notas
Index

Introducción
Man Ray y sus sombras
La mayoría de los artistas modernos alcanzan renombre al descubrir y explorar un territorio

nuevo y singular: Jackson Pollock a través de las madejas de pintura, Joan Miro a través de sus
paisajes oníricos biomorficos, las cuadriculas de colores primarios de Piet Mondrian, las figuras
borrosas y agonizantes de Francis Bacon. Cada artista desarrolló un estilo que se volvió tan
reconocible como una marca. Man Ray era atípico, nada común. Su logro surgió de la multiplicidad
y su reputación se basa en una investigación incansable de nuevas técnicas e ideas. Lo mismo
podría decirse de su colega más cercano Marcel Duchamp y también de su amigo Francis Picabia.
Estas amistades entre otras fueron claves para Man Ray. Los intercambios con otros artistas y los
lazos duraderos con antiguos amantes caracterizaron su carrera. La gente lo acogió de inmediato.
Se esforzaron por llegar a conocerlo, sin inmutarse, de hecho, seducidos por su incognoscibilidad
final. Era un hombre hecho a sí mismo que había creado su propia imagen tan perfectamente que
solo en momentos de gran estrés se filtraba el hombre interior.
Abordar a Man Ray de lado, a través de una investigación de sus relaciones más importantes,
conviene a este maestro de las estrategias oblicuas. Nada podría estar más en el espíritu de Man
Ray que transponer una de sus ideas a otra esfera y, al hacerlo, retorcerla en una forma nueva y
sugerente. Su primera obra maestra, la pintura La bailarina de cuerda se acompaña con sus
sombras (1916), se compone de formas grandes y de colores brillantes que parecen tener poco
que ver con el título. Man Ray había estado trazando la figura del bailarín de la cuerda floja (lo que
ahora llamamos un equilibrista) en hojas de papel de colores y luego recortando la forma con unas
tijeras. Estaba bien avanzado en el proceso cuando miró los restos brillantes en el suelo y se dio
cuenta de que esta era su foto. Dispuso los recortes de colores en un patrón agradable, que
reprodujo como una pintura. Al final, sin embargo, decidió que, para concretar su tema,
necesitaba incluir a la bailarina de cuerda, y la pintó en la parte superior, muy pequeña, y la
conectó con filamentos a las "sombras" grandes y vívidas.
Esta introducción cumple el propósito de esa figura en miniatura en la parte superior de la pintura,
comprimida y gráfica, proporciona un resumen de la vida de Man Ray, para orientar los capítulos
que siguen, que colorearán sus importantes conexiones personales. Como dijo una vez Man Ray
de sus imágenes. "La sombra es tan importante como lo real" Pero primero, un vistazo a lo real.
Nacido como Emmanuel Radnitsky en Filadelfia, el mayor de cuatro hijos, Man Ray creció en
Brooklyn. Sus padres inmigrantes esperaban que su brillante hijo se convirtiera en un profesional,
tal vez médico o abogado, pero Man Ray desde temprana edad fue llamado al arte como vocación.
Al inscribirse en escuelas de arte en Manhattan, se rebeló contra la formación académica hasta
que finalmente encontró un hogar agradable en el Centro Ferrer, un semillero de pensadores
anarquistas con una facultad de artistas de primer nivel. En la agitada escena artística del centro
de Nueva York, Man Ray visitaba con frecuencia la galería de Alfred Stieglitz, el gran fotógrafo y
campeón de la vanguardia, que lo guiaba.

Alfred Stieglitz (1 de enero de 1864 – 13 de julio de
1946) fotógrafo estadounidense, de origen judío-
alemán. Durante sus cincuenta años de carrera
luchó por hacer de la fotografía una forma de arte
al nivel de la pintura y la escultura.
The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows1916
En el Centro Ferrer, también hizo amigos que lo llevaron a través del río Hudson a Ridgefield,
Nueva Jersey, que entonces era campo abierto. Allí, tras alquilar una cabaña, hizo dos conexiones
fundamentales: Adon Lacroix, un poeta belga, se convirtió en su primera esposa; y Duchamp,
después de que un rico coleccionista lo llevara a Ridgefield, lo abrazó como un amigo para toda la
vida.

Tanto Lacroix como Duchamp inculcaron una fascinación por la cultura francesa de vanguardia.
Nueva York parecía gobernada por el dinero. ¡pero Francia! Francia era el lugar del arte. En 1921,
con su matrimonio en ruinas, Man Ray, que no hablaba francés, decidió mudarse a París. Como un
hermano mayor, Duchamp lo tomó de la mano una vez que llegó. Picabia fue invaluable en otros
sentidos, y Tristán Tzara, el judío rumano que había sido una de las figuras centrales en la creación
de Dada, conoció en París al hombre que conocía solo a través de intercambios de cartas, como el
estadounidense que había promovido el concepto: movimiento de arte impulsado y que desafía
las convenciones en Nueva York.
La vanguardia parisina aceptó a Man Ray al instante a su llegada. También se las arregló para
mantener alianzas con estos intelectuales incluso cuando se enfrentaron entre sí y clamaron por
lealtad partidista. A diferencia de la mayoría de los estadounidenses que acudían en masa a la
ciudad, Man Ray optó por no congregarse con sus compatriotas. En lugar del París expatriado,
vivió entre los franceses en el ambiente cosmopolita de Montparnasse.
Eso ayudó a que atrajera como amante a la francesa más colorida, vibrante y popular del distrito:
Alice Prin, más conocida como Kiki de Montparnasse. Estuvieron juntos durante seis años. La
intimidad de Man Ray con mujeres talentosas a veces tenía un componente sexual, como con Kiki
o, por un período más breve, con la surrealista suiza Meret Oppenheim. Sin embargo, hubo otras
mujeres, como la fotógrafa estadounidense Berenice Abbott, a las que alentó y apoyó dentro de
un marco estrictamente platónico.
La relación sentimental que más recompensas artísticas le reportó y costó mayores angustias
emocionales fue con la fotógrafa estadounidense Lee Miller. Al igual que Kiki, Miller sirvió a Man
Ray como modelo desnudo frecuentemente. Sin embargo, más que eso, ella era una colaboradora
de fotografía que luego dijo que no podía decir cuál de ellos había tomado una foto en particular.
Cuando ella terminó su relación romántica y profesional de tres años en 1932, él cayó en una
depresión suicida. Sin embargo, con Miller, al igual que con Kiki, quien también lo dejó, se
recuperó y formó una amistad duradera.
Se había ido a París como pintor con una práctica actividad adicional en la fotografía. Sin más
éxito en París que en Nueva York en la venta de sus pinturas, se dio cuenta de que tomando
fotografías podía ganarse la vida. Estaba a la defensiva sobre su oficio. La fotografía se consideraba
un oficio mecánico; apenas comenzaba a afirmar el lugar que le correspondía en la panoplia
artística en el momento de la muerte de Man Ray. Sin embargo, ya en la década de 1920, fue
reconocido como artista, especialmente por otros artistas, tanto por su fotografía como por sus
esfuerzos en pintura y escultura.
Man Ray llevaba casi dos décadas en París cuando el estallido de la Segunda Guerra Mundial en
1939 lo obligó a regresar a Estados Unidos al año siguiente. Evitando Nueva York, donde no se
sentía apreciado, se unió a la afluencia de refugiados europeos en Los Ángeles. A estas alturas, se
consideraba más europeo que estadounidense. La estancia en Los Ángeles fue una dislocación, no
un regreso a casa.
Inmediatamente después de llegar a Los Ángeles, le presentaron a una joven bailarina, Juliet
Browner. Los separaban casi veinte años, pero no importaba. Como en sus otras relaciones
importantes, que comenzaron con la brusquedad de una escena de transformación de
pantomima, Man Ray y Juliet se mudaron juntos poco después de conocerse. Vivían en un
apartamento en Hollywood y se casaron en 1946.
Man Ray expuso en Los Ángeles, particularmente en la galería de su amigo William Copley. Sin
embargo, el torrente de creatividad de sus años parisinos se convirtió en una ruina.
Dedicó mucho tiempo y energía durante los años de la guerra a reproducir pinturas que había
dejado en Francia y pensó, erróneamente, que nunca volvería a ver. Aunque vivió casi tantos años
después del inicio de la guerra como antes, toda su obra más importante data de la primera mitad

de su carrera. En su mayor parte, lo que vino después cae bajo las categorías de recapitulación y
variación. Más cómodo en Francia que en Estados Unidos, Man Ray convenció a Juliet, que nunca
había estado en el extranjero antes de conocerse, para que se mudara con él a París en 1951.
Encontraron una casa al otro lado de los Jardines de Luxemburgo de Montparnasse, donde
residieron hasta La muerte de Man Ray en 1976 a la edad de ochenta y seis años. Había
sobrevivido a la mayoría de sus compañeros. En su vejez, a menudo fue entrevistado por
periodistas y críticos que buscaban testimonio de primera mano sobre la legendaria escena de
Montparnasse. Volvió a contar sus anécdotas favoritas, hasta que se volvieron obsoletas por la
repetición. Pero su fotografía, que había emprendido pragmáticamente como fuente de ingresos,
se mantuvo fresca. Junto con unas pocas pinturas importantes, las fotografías -
extraordinariamente inventivas e ingeniosas- constituyen su influyente legado.
1.-El clan Radnitzky
Las sombras en La bailarina de cuerda se asemejan a piezas de tela que se cortan para coserlas
en prendas. Esas telas abarrotaban el suelo cuando Emmanuel era un niño pequeño. Melach
Radnitsky, su padre, era sastre de Kiev; su madre, Manya, una costurera criada cerca de Minsk. Se
hicieron pareja en Europa. Al llegar a Nueva York en 1886, Melach ahorró para el pasaje de Manya
dos años después, un rabino los casó el día que ella llegó. Poco después se mudaron a Filadelfia,
que tenía una de las poblaciones judías más grandes y mejor establecidas del país. En particular, la
hermana mayor de Melach, Jenny, con quien era cercano, vivía en la ciudad. Melach encontró
empleo en una fábrica y complementó su salario haciendo sastrería personalizada en casa. Su
esposa colaboró, al igual que los niños una vez que crecieron lo suficiente. Eventualmente hubo
cuatro: Emmanuel, nacido el 27 de agosto de 1890, fue seguido por Samuel en 1893, Devorah
(Dora) en 1895 y Elka (Elsie) en 1897. Poco antes del nacimiento de Elsie, cuando Emmanuel tenía
siete años, la familia se mudó a Nueva York, instalándose en Brooklyn. Esta fue la típica historia de
un inmigrante judío-estadounidense a principios del siglo XX. Los padres se esforzaron por pagar
las cuentas ejerciendo los oficios que habían aprendido en Europa, y los niños soñaban con
escapar. Y no solo los niños buscaron deshacerse de sus marcas étnicas reveladoras. En su patria
adoptiva, donde reconocieron que ascender requería adaptarse, los padres también se esforzaron
por asimilarse. A instancias de Emmanuel y Samuel, se limpió el apellido de su tinte europeo y
semítico al contractar el Radnitzky a Ray en 1912. Melach americanizó su primer nombre a Max y
Manya se convirtió en Minnie. Para Emmanuel, quien en la familia se llamaba Manny, cortar una
sílaba del apodo para hacer eco del último fue elegantemente simple.
Max era un hombre taciturno y de buenos modales. Minnie, obstinada y franca, gobernaba la
casa, imponiendo una estricta disciplina a los niños. Su matrimonio fue una asociación práctica
basada en el trabajo duro. Aunque la familia no practicaba la religión, no era tan radicalmente
inconformista como para burlarse de la tradición judía: el hijo mayor fue llevado a la edad adulta
con una ceremonia de bar mitzvah. Viviendo frugalmente, los Radnitskys-Ray se mudaron con
frecuencia, pero siempre dentro del vecindario de Williamsburg, avanzando de un apartamento de
tres habitaciones a un piso doble que tenía una habitación adicional, apropiada con el tiempo por
Manny como su estudio.
Manny dibujaba y coloreaba constantemente cuando era niño. Su juicio estético fue respetado
en la familia, especialmente por su madre, quien lo consultaba a la hora de comprar papel tapiz,
muebles, incluso una vez un sombrero. Era tan ingenioso como de buen gusto. Una vez, después
de que se derrumbara una pantalla de lámpara, construyó una nueva de latón, usando (y

dañando) en secreto la máquina de coser de su madre para perforarla y emitir una luz cambiante.
Todos aplaudieron su arte. Años más tarde volvería a la idea de una pantalla de metal, pero la
dejaría en su estado ruinoso.
Tenía catorce años cuando se matriculó en Boys High School, en la sección Bedford-Stuyvesant
de Brooklyn. Bed-Stuy, luego de la inauguración del puente Williamsburg en 1907, se convirtió
rápidamente en un barrio judío e italiano. Una de sus obras maestras fue Boys High, que se
inauguró dos años después del nacimiento de Man Ray. Ubicado en un magnífico edificio de
renacimiento románico al estilo de H. H. Richardson y Louis Sullivan, estaba revestido con finos
ladrillos rojos, bloques de piedra y ornamentación de terracota. A lo largo de los años, en Boys
High se graduarían muchos otros ilustres judíos estadounidenses criados en Brooklyn, incluido el
novelista Norman Mailer, el compositor Aaron Copland, el escritor de ciencia ficción Isaac Asimov,
el guionista I. A. L. Diamond, el arquitecto Morris Lapidus y el psicólogo Abraham Maslow.
Ya enfocado en lo que más le interesaba, Man Ray contribuyó con ilustraciones para el anuario,
construyó muebles imaginativos en el taller de carpintería y dominó con pasión el dibujo
mecánico. Conservó hasta su muerte seis dibujos que realizó en 1908, utilizando un triángulo de
dibujante, de las sombras proyectadas por objetos de diferentes formas. Sus habilidades como
dibujante alentaron a sus padres a imaginarlo en una cómoda carrera profesional como
arquitecto, especialmente una vez que ganó una beca para la escuela de arquitectura de la
Universidad de Nueva York. Respondieron con enojo y consternación cuando les informó que
rechazaba la beca. Terminó con los estudios académicos. Tomaría cualquier trabajo que fuera
necesario para mantenerse.
La fascinación de Manny por los dibujos de formas geométricas realizados con precisión se unió
a otra obsesión persistente: las mujeres desnudas. Una vez que terminó la escuela secundaria y
encontró empleo en una empresa de publicidad, se inscribió en clases nocturnas de dibujo al
natural. El principal atractivo de estos programas era la oportunidad de ver, ¡por fin!, a una mujer
en total. El primer instituto sólo ofrecía vaciados de yeso y laboriosas repeticiones; pronto se
aburrió y renunció. En el siguiente que probó, había una modelo de mujer desnuda, pero era
enorme y poco atractiva. Pasaría un poco de tiempo antes de que localizara el centro de arte que
se adecuaba a su disposición impaciente y agitación hormonal.
Cuando la empresa de publicidad cerró abruptamente, Manny encontró un trabajo mejor, con
aproximadamente el doble de salario, haciendo letras y diseños en una editorial técnica, hasta que
esa empresa redujo su escala y lo despidió. Pero con su talento como dibujante, era
eminentemente empleable. Rápidamente consiguió otro puesto, esta vez con un editor de mapas
y atlas. Se quedaría allí hasta que pudiera encontrar una manera de mantenerse solo a través de
su arte.
Antes de que eso sucediera, descubrió la clase correcta de dibujo natural. El Centro Francisco
Ferrer, llamado así por un anarquista español mártir, funcionaba en una casa de piedra rojiza de
Harlem en 63 East 107th Street, en lo que entonces era un barrio judío, y ofrecía clases en una
amplia gama de disciplinas, incluido un programa de arte nocturno, para el cual modelos desnudas
posaron en una habitación de arriba. De acuerdo con la filosofía anarquista, los artistas
contribuyeron como quisieron con los honorarios del modelo. En su primera visita, Manny se
emocionó al ver "una rubia magnífica y voluptuosa con una piel de marfil". Tenía una cara "como
la de un gato con ojos verdes alargados", y él sintió que "se contentaría con mirarla y no hacer
ningún trabajo". Su excitación se acentuó al darse cuenta de que, junto con instructores de primer
nivel y con mentalidad política (Robert Henri y George Bellows, por ejemplo, en las clases de
pintura), el Centro Ferrer era conocido por la adopción del amor libre.
Todavía vivía en la casa familiar en Brooklyn. Instaló un caballete en el dormitorio que decoró
con sus creaciones: un par de retratos y un tapiz abstracto de cuadros en negros, grises y tonos

tierra que hizo coser a mano de costurera a partir de muestras de telas que encontró y armó en
casa. Por motivos artísticos y eróticos, se sintió frustrado por su incapacidad para continuar su
educación en el dibujo del natural los domingos, su día libre. Reclutó a otros tres artistas
principiantes para compartir los costos, se acercó a la modelo felina que le gustaba y dispuso que
posara durante dos horas en su habitación. (Convenientemente, ella también vivía en Brooklyn).
Le dijo a su familia que cerraría la habitación para dibujar una modelo con algunos amigos, pero se
olvidó de mencionar lo que ella usaría o no. Después de que la modelo se fue, su madre le
preguntó por qué había cerrado con llave las puertas de la habitación, y él confesó
impulsivamente, para su horror. No habría más sesiones de modelaje desnudo en la casa de Ray,
aunque una vez trató de persuadir a su hermana Dora, que tendría quince o dieciséis años, de que
se quitara la bata para poder incluir sus pechos en el retrato que estaba haciendo. (No tuvo éxito.)
Man Ray pronto se mudaría de la casa de sus padres y, después de unos años, se encontraba en el
extranjero a una distancia tan grande que la comunicación solo podía ocurrir por correo. Incluso
dentro de esas limitaciones, escribía regularmente solo a su hermana favorita, Elsie, no al resto de
la familia. Sam, quien de niño fue el protegido de Man Ray, había albergado esperanzas de
convertirse en poeta cuando su hermano mayor estaba dominando las técnicas de la pintura. Una
vez que llegó a la edad adulta, Sam se encontró manteniendo a una esposa e hijos con su salario
como asistente de un ejecutivo de bienes raíces. Sufrió crisis financieras y emocionales durante la
Depresión y murió en 1935 de una afección cardíaca a la edad de cuarenta y dos años. Dora,
quien, compartiendo la ingeniosa habilidad de su hermano mayor para nombrar, se hacía llamar
Do Ray, se mudó con su esposo a Filadelfia hasta que, también golpeados por la depresión,
siguieron el ejemplo de Sam y su familia y regresaron con Max y Minnie en el piso doble de
Brooklyn. Como una mariposa que ha extendido sus alas, Man Ray prefirió no reconocer sus días
de oruga. La separación geográfica no fue la razón por la que se distanció de su familia. Era de la
otra manera. El deseo de borrar su pasado motivó, en parte, su expatriación. Las millas
proporcionaron una excusa útil. Antes de mudarse a Francia, cuando vivía en Nueva Jersey, se
había olvidado de cruzar el río Hudson para asistir a la boda de Sam. Eso habría requerido
simplemente un transbordador, no un transatlántico. Más tarde, optó por permanecer en su casa
de Los Ángeles en lugar de asistir al funeral de su madre en 1945, una vez que regresó a París, al
de su padre en 1956. Incluso la inesperada muerte de Elsie a causa de un derrame cerebral a la
edad de sesenta años El año siguiente no logró traerlo de vuelta. En un viaje de negocios en Nueva
York en 1959, se dignó pasar el día de acción de gracias con Do y su hija Florence y sus familias.
Florence le preguntó valientemente por qué se había mantenido tan apartado de su familia.
"Mi madre era una mujer muy agradable, pero quería que yo fuera como otras personas y no
pude", dijo Man Ray. "Ella sabía cuánto necesitaba ser artista. Eso la decepcionó. Mi padre era un
hombre dulce, aunque ineficaz, y amaba a mis hermanas y a mi hermano, pero tenía mi propia
vida para vivir y nadie podía aceptarlo". las consecuencias de esa decisión". Entonces, ¿quién era
realmente? preguntó Florencia. Se encogió de hombros. "Soy un enigma", dijo. Él le dijo que
cualquier pista sobre su vida emocional se encontraba en sus pinturas y dibujos.
Florence llegó mucho más lejos que los periodistas que entrevistaron a Man Ray. Eludió
hábilmente todas las preguntas de la prensa sobre sus antecedentes. Cuando tenía ochenta años,
por ejemplo, le dijo a un periodista de la revista New York Times, que le había preguntado sobre el
origen de su nombre inusual: "Cuando nací, mi padre vino al hospital y el médico dijo: 'Es un
hombre', así que me llamó Man. Es un nombre útil para firmar litografías". Su amigo Roland
Penrose repitió el mismo bulo unos años más tarde cuando escribió una biografía de Man Ray.
"Aborrezco todos los hechos biográficos, los considero inútiles y que distraen la atención de los
logros de uno", dijo Man Ray a un investigador académico en 1962. En un diario que mantuvo
como un libro común en la década de 1950, Man Ray escribió: "A aquellos que preguntan cómo

Obtuve mi nombre, suponiendo que hubiera cambiado mi nombre originalmente por ciertas
razones, ¿no anularía una explicación el efecto que pretendía obtener con este cambio? El efecto
que pretendía era parecer tan escurridizo como Proteo, imposible de identificar o precisar.
Despojarse de sus orígenes y, en particular, de su origen étnico judío como lo revela su nombre de
nacimiento, figura centralmente en esta misión. La insistente inquietud de su producción, más
marcada en la primera mitad de su larga vida, atestiguaba su aversión a ser categorizado. Pero lo
que en una carrera artística se lee como impredecible se convierte, cuando se transfiere a la vida
personal, en incognoscible. Escondiéndose detrás de una pantalla de humor bromista, Man Ray
creó una personalidad para representar a su persona. Una vez que se mudó a París, podría, al igual
que otros artistas judíos como Amedeo Modigliani y Chaim Soutine, haber incorporado su etnia a
su identidad. Él eligió no hacerlo. Man Ray permaneció encerrado, aunque pocos fueron
engañados. Así como la ocultación de la homosexualidad constituye una rama de la tradición gay,
la ocultación de los antepasados es una estrategia trillada adoptada por los judíos que luchan por
ascender. En ambos casos, hay un precio pagado en la autenticidad humana. Aun así, a pesar de
ofuscaciones y desmentidos, y quizás creados inconscientemente, las señales de que Man Ray era
hijo de un sastre se repiten repetidamente en sus pinturas, especialmente en las de juventud. Las
figuras de Dance (1915), como las de Rope Dancer (1916), son tan planas como patrones
recortados de sastre. En Black Widow (1916), Francis Naumann ha señalado que los patrones no
solo son planos sino dentados, como cortados con tijeras dentadas, y las axilas están marcadas
con lo que podría ser tiza de sastre. La figura principal de Promenade (1915) y de La Volière (1919)
es un maniquí de modista. Dos décadas más tarde, mientras trabajaba en Francia durante la
preparación siniestra de la Segunda Guerra Mundial, estos recuerdos de la infancia continuaron
infiltrándose en la imaginación de Man Ray. Una de sus principales pinturas de esa época es Le
Beau Temps (1939). Al describir a los protagonistas de colores vivos en esa imagen, dijo: "Cuando
era niño, a menudo soñaba con personas extrañas que eran formas geométricas caminando en la
calle o empujando un carrito. Estaba fascinado por el color y en mis sueños estos personajes eran
muy colorido." No mencionó que una de las dos figuras de Le Beau Temps es un maniquí femenino
de sastre.
2.-Alfred Stieglitz y la vanguardia
SI DIBUJARAS UN MAPA del arte estadounidense de vanguardia a principios del siglo XX, el 291 de
la Quinta Avenida en el centro de Manhattan sería un faro que iluminaría la oscuridad
circundante. En este lugar, los fotógrafos Alfred Stieglitz y Edward Steichen abrieron en 1905 las
Pequeñas Galerías de la Photo-Secession. Tres años antes, Stieglitz había proclamado la formación
de un grupo de fotógrafos al que llamó Photo-Secession, en alusión a los movimientos artísticos
progresistas en Munich, Viena y Berlín que recientemente se habían separado de las asociaciones
de arte establecidas. Aunque la galería comenzó como un escaparate para fotógrafos avanzados
que, como Stieglitz y Steichen, creían que las capacidades pictóricas del objetivo rivalizaban con
las del pincel o el cincel, en poco más de un año las Pequeñas Galerías abrieron las puertas de
entrada a bienvenido el arte progresivo de todo tipo. Puede ser emblemático que la galería, que se
hizo universalmente conocida por la abreviatura de "291", se mudó en 1908 a la casa de piedra
rojiza vecina, 293 de la quinta avenida, para escapar del aumento de alquiler del propietario. El
nombre se mantuvo sin cambios. 291 alegremente se sobrepasó con definiciones estrictas.
Los fundadores de 291 tenían un pie en América y otro en Europa. Nacido en 1864 en Hoboken,
Nueva Jersey, y criado en Nueva York, Stieglitz era el hijo mayor de un próspero hombre de
negocios judío alemán. Desarrolló su pasión por la fotografía como estudiante en el extranjero en

Alemania, donde podría haberse quedado más tiempo si su padre no lo hubiera llamado a casa. De
vuelta en Nueva York, se convirtió en un líder en el movimiento -que estaba en algún lugar entre
una religión y un culto- para promover el lugar de la fotografía como medio artístico, predicando
que, en lugar de ser una herramienta de documentación, una cámara en manos de un artista era
capaz de producir una imagen de belleza consumada. Ya en la década de 1890, Stieglitz estaba
haciendo fotografías que siguen siendo clásicas. Igual de importante, estaba haciendo
proselitismo: a través del Camera Club de Nueva York (que se convirtió, después de una fusión, en
el New York Camera Club) y una publicación trimestral, Camera Notes (que a su vez fue
reemplazada por Camera Work), defendió el caso. por fotografías que pudieran igualar en
potencia a las demás artes sin necesidad de imitarlas.
Steichen, quince años menor que Stieglitz, nació en Luxemburgo y emigró con sus padres al
Medio Oeste cuando tenía dos años. Como aspirante a pintor, respondió con entusiasmo al
potencial de la cámara, pero cuando se trataba de instrucción, un adolescente de Milwaukee
estaba solo. Las revistas de fotografía llevaron a Steichen a Clarence White, un maestro de la
técnica que vivía en ese momento en Ohio, donde producía imágenes exquisitas (aunque más bien
incruentas y sentimentales). A través de White, Steichen conoció a Stieglitz mientras se detenía en
Nueva York camino a París. Con su característica generosidad, Stieglitz animó al joven y compró
tres de sus grabados por el elevado precio de $5 cada uno (alrededor de $135 cada uno, en
dólares corrientes). Cuando después de dos años Steichen regresó a este país, se instaló en Nueva
York y estableció un estudio comercial de fotografía de retratos en 291 Fifth Avenue. Su decisión
en 1905 de desocupar ese espacio del último piso en previsión de un regreso a Francia lo puso a
disposición de él y Stieglitz (a estas alturas, los dos hombres eran cercanos) para inaugurar su
galería. Como Stieglitz dudaba que pudieran encontrar suficientes fotografías valiosas para llenar
un programa regular, los socios acordaron complementar y contextualizar las fotografías con arte
moderno. Desde París, donde ahora vivía, Steichen podía explorar las últimas tendencias.
El arte europeo avanzado es lo que atrajo a Man Ray a 291. Aunque puede haber ido incluso
antes, ciertamente asistió a la exhibición de dibujos y acuarelas de Rodin de 1910. Este fue el
segundo homenaje de la galería a Rodin. Steichen, que adoraba al escultor francés, había
importado una exposición anterior de dibujos de Rodin en enero de 1908, como una de las
primeras exposiciones no fotográficas en 291. Cerca del final de su larga vida, el artista francés,
cuando trabajaba con tinta y acuarela en lugar de yeso o bronce, adoptó un enfoque más
experimental para la representación de la figura humana. Sus "bocetos no anatómicos de
desnudos", escribió más tarde Man Ray, eran "piezas de acción que me complacieron
inmensamente y justificaron mi abandono de los principios académicos". La exposición de las
acuarelas de Cézanne en marzo de 1911 sacudió aún más a Man Ray. (Tanto es así que, en
retrospectiva, le dio prioridad, recordándolo erróneamente en su autobiografía como el primer
espectáculo que visitó en 291). Le tomó un tiempo darse cuenta de que, a pesar de las extensiones
de papel blanco intacto, estas imágenes eran finalizado. "El blanco parecía ser parte de la pintura,
se había hecho de una manera tan ingeniosa", observó.
Las innovadoras exposiciones individuales de Matisse, Picasso, Constantin Brancusi y Henri
Rousseau (las primeras de Matisse en los Estados Unidos y las primeras de Picasso, Brancusi y
Rousseau en cualquier parte) le abrieron aún más los ojos. Chovinista a la inversa, o tal vez
simplemente competitivo con sus compatriotas, Man Ray pensaba menos de los artistas locales
que exhibía, incluidos Marsden Hartley y Arthur Dove, cuyas pinturas consideraba "temerarias y
humorísticas", una extraña queja de alguien cuya propia el trabajo podría caracterizarse con
mayor precisión de esa manera. Se quejó de que "parecían muy estadounidenses y carecían del
misterio de las importaciones francesas. Le gustara o no lo que se exhibía, respondió con fuerza.
"Las paredes grises de la pequeña galería siempre están preñadas", escribió en 1914. " Un nuevo

desarrollo me saluda en cada visita, nunca estoy decepcionado. A veces me complace, a veces me
sorprende, a veces me duele".
En un momento en que no había otro lugar para ver arte extranjero avanzado en Nueva York,
Stieglitz realizó un gran servicio público como director práctico de 291. Una personalidad
magnética de gran tamaño que entabló amistades solidarias con artistas que consideraba
prometedores. Junto con Dove, Hartley, John Marin y otros, cuyas carreras se mantuvieron a flote
gracias a las compras de arte y las presentaciones comerciales de Stieglitz, Man Ray se benefició
de manera crucial del aliento del hombre mayor. Al visitar la galería durante su hora de almuerzo,
hablaba, lo que significaba principalmente escuchar, con Stieglitz, quien nunca tuvo reparos en
expresar opiniones. Era fascinante, pensó Man Ray, aunque podía ser "un poco prolijo". Stieglitz
pidió ver su trabajo, pero Man Ray aún no había hecho nada que considerara digno de exhibición.
The Armory Show, que se inauguró en febrero de 1913 en el cuartel desmantelado de Lexington
Avenue, causó tal sensación pública que, aparentemente de la noche a la mañana, el arte de
vanguardia en Nueva York pasó de ser un tema recóndito, apto para ser discutido en cafés
bohemios y dibujo cosmopolita. habitaciones, en el tema del día, ensalzado o ridiculizado (más a
menudo este último) en la prensa popular. Aunque Stieglitz tuvo poco que ver con la organización
de la exposición, respaldó con firmeza esta exposición a gran escala del nuevo arte que había
estado defendiendo. La exposición, que mostró las obras radicales de Picasso, Matisse, Picabia y
Duchamp, pero también las pinturas ya asimiladas de Delacroix, Ingres y los impresionistas, se
adhirió al principio que siguió Stieglitz: colocar el arte en contexto. La idea loable era que no se
podía entender la pintura contemporánea sin una base en el arte que la había precedido.
Unos años más tarde, Man Ray, al escribir cómo lo abrumó el Armory Show, le dijo con seriedad
a un periodista: "No hice nada durante seis meses. Me tomó ese tiempo digerir lo que había visto.
Parece que la primera pintura que completó, una vez disipada la confusión avivada por la muestra,
fue su Retrato de Alfred Stieglitz (1913).
Un trabajo tentativo, que muestra una técnica en desarrollo. En el retrato, representó
claramente el cepillo de bigote y los anteojos del sujeto levantados sobre la frente, agregó un
fuelle de cámara y el número 291, y luego aplicó con cautela un poco del cubismo analítico
practicado por Picasso y Braque y los colores vibrantes de Matisse. Por esta época, como era su
costumbre con los visitantes frecuentes de la galería, Stieglitz le devolvió el favor e hizo un retrato
de Man Ray. Fue el primer encuentro práctico del joven con el arte de la fotografía. Stieglitz instaló
su cámara de visualización en un trípode y colocó a Man Ray contra una pared de color neutro.
Advirtió que sería un tiempo de exposición bastante largo, pero que no se preocuparan, porque no
se notaría el parpadeo. Después de destapar la lente, Stieglitz, sosteniendo un aro forrado de
muselina, bailó alrededor del joven que sonreía tentativamente, difundiendo la luz ambiental que
se filtraba a través del tragaluz con pantalla de muselina. La exposición tomó unos diez segundos.
Además de subsidiar su galería, Stieglitz utilizó su modesta riqueza para comprar arte. Como
una de sus innumerables adquisiciones de apoyo, compró tres copias, de una edición de veinte, de
una colección de poesía hecha a mano, A Book of Divers Writing, que Man Ray ilustró, diseñó y
produjo en 1915. Stieglitz fue un apreciativo y astuto crítico. En la noche de apertura de una
exposición colectiva, elogió Black Widow, que había sido colgado en un rincón, y disipó así el mal
humor de Man Ray por la mala ubicación. Le dijo en otra ocasión que Rope Dancer era muy
significativo, y que los colores vibraban con tanta fuerza que casi cegaba.
Stieglitz también fue un maestro en la búsqueda de patrocinadores ricos para artistas en
apuros. Después del Armory Show, se abrieron en Nueva York varias galerías especializadas en
arte contemporáneo, lo que generó una repentina demanda de productos. Desafortunadamente,
los espectáculos por sí solos no garantizaban las ventas. Antes de partir hacia París, Man Ray
realizó tres exposiciones individuales en Nueva York. Ni una sola obra vendida durante la ejecución

de estos espectáculos. Tras la desalentadora conclusión de su tercera exposición, visitó a Stieglitz,
quien, como de costumbre, le ofreció útiles consejos. El día anterior, Ferdinand Howald, un rico
propietario y operador de una mina de carbón de Columbus, Ohio, se detuvo en el 291 en busca
de obras de arte para su colección. Stieglitz instó a Man Ray a contactarlo. El artista y el
coleccionista se encontraron unos días después, y al final de su almuerzo, Howald le entregó un
cheque por quinientos dólares. Gracias a Stieglitz, ahora tenía un patrón.
Se podría decir que Stieglitz no solo le dio a Man Ray un gran pez, sino que también le enseñó a
pescar. Como consecuencia no planificada de sus exposiciones en la galería, el joven artista tomó
una cámara. Para su primera exposición, necesitaba fotografías de sus pinturas para incluirlas en
un catálogo y distribuirlas a la prensa. Descontento con las pocas fotos que otros habían hecho de
su trabajo, decidió que era más adecuado para traducir sus pinturas de colores brillantes en
reproducciones fotográficas en blanco y negro. Así que en 1916 obtuvo una cámara y un juego de
filtros, fotografió sus pinturas y dejó la película para que la revelaran e imprimieran. Estaba
encantado con los resultados.
La experiencia que obtuvo al fotografiar su propio arte le proporcionaría una forma de ganarse
la vida una vez que se mudara a París: lo que hacía por sí mismo le pagarían por hacerlo por los
demás. Desde un punto de vista artístico, asumió la fotografía como forma de documentar sus
creaciones, y eso sentó un precedente. Debido a que la obra estaba terminada, nunca existió la
posibilidad de que la cámara se empleara como herramienta en su realización o que las fotografías
se incorporaran a la pieza. Su fotografía era simplemente "un medio para registrar el resultado".
Sin embargo, tal registro no tiene por qué ser tan seco como el libro mayor de un tenedor de
libros. Stieglitz demostró las posibilidades en la coda de uno de los escándalos más conocidos del
arte de vanguardia: el furor por la Fuente de Duchamp. Bajo el seudónimo de R. Mutt, Duchamp
envió un urinario de porcelana a una exposición sin jurado de la Sociedad de Artistas
Independientes en Nueva York en 1917 (donde, casualmente, The Rope Dancer Accompanies
Herself with Iler Shadows de Man Ray se exhibió de manera destacada) . Los organizadores se
encontraron en un dilema. De acuerdo con las reglas, un miembro de la sociedad que pagaba
cuotas tenía derecho a exhibir una obra de arte sin la aprobación de los jueces. Los directores de la
sociedad salieron de su vergüenza social colocando la Fuente detrás de una partición,
bloqueándola de la vista. No está claro si Stieglitz sabía en ese momento que Duchamp era el
creador, pero se puso del lado de los radicales que estaban indignados por esta cobardía. Stieglitz
colocó a Fountain en su pedestal frente a la pintura Los guerreros de Marsden Hartley, con un
patrón audaz, y fotografió el urinario de modo que una sombra oscura con un ojo brillante delinea
una forma espectral fantasmal dentro del receptáculo. Junto al titular "Buda del baño", la
fotografía se publicó en la primavera de 1917 en The Blind Man, una publicación dadaísta de corta
duración que fue cofundada en Nueva York por Duchamp. Aunque Duchamp más tarde firmaría
otros urinarios como "R. Mutt", la fotografía de Stieglitz es el único registro de la Fuente original,
que desapareció. Man Ray nunca reconoció el precedente, pero la representación de Stieglitz de
Fountain le mostró al joven que una fotografía podía documentar un objeto de arte conceptual y,
con el beneficio de una iluminación hábil, ser una obra de arte en sí misma. Man Ray captó la
indirecta y siguió adelante.

3.-Adon
AUNQUE no tuvieran mentalidad política, los jóvenes artistas del pro-anarquista Centro Ferrer
compartían una desconfianza hacia lo convencional. Para Man Ray, era un lugar ideal para hacer
amigos. Un personaje simpático, Adolf Wolff, en realidad era anarquista, pero su dedicación a la
escultura moderna (también pintó y escribió poesía) es lo que atrajo a Man Ray hacia él. Una
noche. cuando no había modelos pagas disponibles, Wolff le pidió a su hermosa hija de siete años
que posara desnuda, lo que ella hizo con buen ánimo y sin vergüenza aparente. Cerca del final de
la sesión, con mucha menos alegría, una mujer rubia de aspecto cansado de unos veinte años
entró en la habitación, ayudó a la chica a vestirse y se la llevó.
Era la primavera de 1913 y Man Ray pronto cumpliría veintitrés años. Anhelaba
desesperadamente escapar de la casa de sus padres en Brooklyn. Cuando Wolff invitó a su nuevo
amigo a trabajar en un estudio en la calle Treinta y Cinco que había alquilado porque no podía
esculpir arcilla en su apartamento compartido, Man Ray aceptó de inmediato. Pero se sintió un
poco confundido. ¿No era la mujer de Wolff la que había venido al Centro Ferrer? Estaban
divorciados, le dijo Wolff, y agregó que ella era muy inteligente y que Man Ray debería conocerla.
Las ruedas en la cabeza de Man Ray comenzaron a girar. En este punto, eran ruedas inmobiliarias.
Se ofreció a compartir el alquiler del estudio si podía dormir allí. Wolff aceptó de inmediato.
Pero el estudio estaba repleto de materiales de arte de Wolff, y una noche Man Ray
sorprendió a su amigo en una pose íntima en el sofá con una visitante. Esta no era una situación
de vida ideal. Samuel Halpert, otro pintor del Centro Ferrer, que había estudiado en París con
Matisse, sugirió que Man Ray lo acompañara en una excursión dominical a una colonia de artistas
al otro lado del río Hudson en Ridgefield, Nueva Jersey.
Al llegar en ferry y luego en trolebús hasta la cima de Palisades, fueron recibidos por bosques y
prados. Una caminata de menos de media hora los llevó a un grupo de chozas de madera dentro
de un huerto de frutas, erigidas como alquileres de verano por un anciano herrero polaco. Halpert
y Man Ray preguntaron y se enteraron de que solo quedaba uno disponible, el más grande. Con
cuatro habitaciones y una cocina, estaba destinado a una familia, pero Halpert dijo que conocía a
un poeta que podría querer entrar con ellos. Halpert no viviría allí él mismo, usándolo solo para
pintar los fines de semana durante el verano. Por doce dólares al mes, se lo llevaron. Y se les unió
un par de semanas más tarde el poeta Alfred Kreymborg, quien también se quedaba solo los fines
de semana.
Viajando a Manhattan a su oficina, Man Ray durante la semana vivía solo allí. La novedad de la
vida rural lo deleitó, y la soledad nutrió su pintura. Unas semanas después de su residencia, un
pequeño grupo de estudiantes del Centro Ferrer hizo una visita el domingo por la tarde. Entre
ellos estaba Wolff, acompañado por su ex-esposa, Adon Lacroix, una poeta. Man Ray invitó
rápidamente a la linda joven a dar un paseo y una vez que estuvieron solos, ella le explicó por qué
se veía tan preocupada. No se trataba simplemente de los desafíos de criar a un hijo como madre
divorciada. (De hecho, Wolff compartía las responsabilidades de crianza de su hija, Esther).
Originaria de Bélgica, donde ella y Wolff se habían conocido, Lacroix estaba exhausta por el
ajetreado ritmo de vida de Nueva York. Un problema más particular era su arreglo de vivienda. En
el departamento que compartía con una pareja, se defendió de las insinuaciones no deseadas del
hombre y sobrellevó los amargos celos de la mujer. Impulsivamente, Man Ray dijo que debería
mudarse a su casa en Nueva Jersey. Explicó que la mayor parte del tiempo estaba allí solo. Ella
tomó su mano con vacilación y le preguntó cuándo pensaba que podría ir. Con el corazón en la
boca, respondió: ¡Hoy! Esa noche, Man Ray, que tenía la cama más grande, convenció a Halpert de
que la compartiera con él para que Lacroix tuviera su propia habitación. Los dos hombres parecían
un poco resentidos cuando partieron temprano a la mañana siguiente. Sin embargo, Lacroix y Man

Ray, que tomaron un ferry más tarde, estaban felices. Pronto se convertiría en su amante,
descargando finalmente a Man Ray de su opresiva virginidad.
Cuando André Breton y Paul Éluard le pidieron, en 1933, como parte de sus encuestas
periódicas a colegas artistas, que identificara "el encuentro más importante de su vida", Man Ray
respondió que fue cuando "conocí a Adon Lacroix, quien se convirtió en mi esposa". Sin duda la
importancia de su iniciación sexual jugó un papel en su respuesta. Pero Lacroix le presentó algo
más que el amor físico. Había oído hablar de los encantos de París de otros pintores, como
Halpert, pero eran turistas y Adon era un conocedor. Se dedicó a la literatura francesa moderna.
En segundo lugar, después de su hija, Esther, la adición clave que hizo a la casa de Nueva Jersey
fue una caja de libros de bolsillo. De él, seleccionaba volúmenes y leía en voz alta, con pausas para
traducir, pasajes favoritos de la poesía vanguardista de Mallarmé, Rimbaud y Apollinaire. Man Ray
contó más tarde que ella también lo introdujo en este momento a los escritos de Isidore Ducasse,
el autoproclamado conde de Lautréamont; pero este niño mimado de los surrealistas, que murió
joven en 1870, era prácticamente desconocido incluso en Francia, a la espera de un
redescubrimiento que comenzaría cuatro años más tarde, en 1917, con el hallazgo casual del
escritor Philippe Soupault de Les Chants de Maldoror de Lautréamont en un librería usada en
París, Lacroix era astuta pero no clarividente.
La llegada de una mujer hizo hervir una rivalidad masculina y una misoginia que ya estaban
latentes en los espacios cerrados de Nueva Jersey. Huyendo de este disgusto, Man Ray y Lacroix se
mudaron solos a un bungalow más pequeño recientemente desocupado. (Esther se quedó con
ellos medio tiempo). Una vez que llegó el clima frío, los residentes de verano desaparecieron.
Mientras Man Ray viajaba tres días a la semana a su oficina de Nueva York, saliendo temprano por
la mañana y regresando por la noche, Lacroix vivía allí las 24 horas del día. Calentaron su bungalow
con una estufa de leña alimentada con árboles que taló en la propiedad de un vecino ausente;
derritió hielo para obtener agua. Los inviernos de Nueva Jersey eran fríos. Escarchada también era
la actitud local hacia una pareja no casada que vivía en pecado. Esto no era el Greenwich Village
bohemio. Inclinándose ante las costumbres locales, Man Ray y Lacroix decidieron casarse.
Habiendo obtenido una licencia en el pueblo, invitaron a algunos amigos a unirse a ellos el
domingo siguiente por la tarde y servir como testigos. Cuando llegó el día, el grupo fue en busca
de alguien para oficiar. Primero detuvieron a un rabino que regresaba de un funeral y le dijeron
que no era un momento conveniente. Se ofreció a realizar la ceremonia más adelante en la
semana, pero los testigos estaban allí ese domingo. La compañía se detuvo en las oficinas del juez
de paz, solo para enterarse de que era su día libre. Fueron junto a la casa de un ministro
protestante, quien accedió a unirse a ellos en matrimonio, pero en una ceremonia religiosa, no
civil. Man Ray y Lacroix accedieron agradecidos. El 3 de mayo de 1914 se casaron.
Man Ray trabajó duro durante la primavera y el verano de 1914, siendo su principal proyecto
una pintura al óleo de seis pies de largo inspirada en las escenas de batalla de Uccello, que había
visto en reproducción fotográfica en blanco y negro. Incorporando cola de pescado y polvo de
yeso en sus pigmentos para simular la superficie mate de un fresco, Man Ray combinó la
perspectiva aplanada del maestro renacentista con la fragmentación bidimensional del cubismo.
En lugar del glorioso espectáculo de la Batalla de San Romano de tres paneles de Uccello, la
pintura de Man Ray retrata a los autómatas intercambiables alistados para el combate moderno.
En agosto, cuando estaba terminando, estalló la guerra en Europa. Lacroix dijo que su pintura era
profética. Agregó una lápida con la inscripción AD MCMXIV: números romanos para AD 1914. Ese
se convirtió en el título de la pintura. Debajo de la tablilla yace un soldado caído.

AD MCMXIV
Como su familia estaba en Bélgica, incapaz de comunicarse tras la sorpresiva invasión alemana,
Lacroix, que ya estaba nerviosa por disposición, se volvió cada vez más ansiosa. Una forma en que
su caso se expresó fue en Celos sexuales. Entre la pequeña comunidad de artistas y escritores
congregados en Ridgefield ese verano y otoño, Lacroix sospechaba que su esposo prestaba
demasiada atención a la esposa de otro hombre. Y cuando él se negó a sentir resentimiento
masculino por sus informes de cómo ella había rechazado las insinuaciones de algunos de los
hombres, ella se amargó aún más. Ella le dijo que no se atenía a las ideas modernas de libertad
sexual y que el amor libre equivalía a la infidelidad. Esas palabras más tarde reverberarían
amargamente para él durante las noches de insomnio.
Pero por ahora, a pesar de estos brotes, su matrimonio floreció. Aparte de la relación física
deseada durante mucho tiempo, Man Ray disfrutó de su asociación creativa. Ese otoño, diseñó e
ilustró un pequeño libro de artista con sus poemas, muchos con una inclinación pacifista, otros
más románticos y líricos. Titulado A Book of Divers Writings, apareció en enero de 1915 en una
edición de veinte. (Este es el volumen que compró Stieglitz). Ellos mismos lo imprimieron y
encuadernaron. Fue un trabajo de su amor.
Ridgefield era el lugar perfecto para que Man Ray representara la naturaleza, hasta que
renunció a esa práctica. Su epifanía se produjo durante un viaje de campamento que él y Lacroix
hicieron en el otoño de 1914 con otras dos parejas en el Parque Estatal Harriman, una reserva
salvaje recientemente establecida en el norte. Después de que regresaron a Ridgefield, Man Ray
declaró que ya no pintaría escenas que viera. Pensó que mirar fijamente al sujeto tal como lo
describía "podría ser un obstáculo para el trabajo realmente creativo". En cambio, inventaría
"paisajes imaginarios". Emblemático del cambio es un cuadro pequeño fascinante, pintado en un
tablero de siete pulgadas por seis pulgadas, con el título Man Ray 1914. A primera vista, parece ser
un paisaje cubista verde y marrón, con verticales repeticiones que evocan las Palisades estriadas
cerca de Ridgefield. Un examen más detenido revela que esos pilares y huecos son en realidad
letras y números. Toda la pintura es una representación de su nombre y el año. "En un cuadro, ¿no
es sobre todo la firma lo que cuenta?" más tarde bromeó.
A finales de 1915, Man Ray y Lacroix huyeron del frío invernal de su cabaña en Nueva Jersey y
alquilaron un quinto piso sin ascensor en Nueva York. El apartamento, frente a Grand Central

Terminal en Lexington Avenue, había sido anteriormente el estudio del artista William Glackens de
Ashcan School. Durante el día, la perforación del subterráneo en construcción de Lexington
Avenue rasgó el aire, pero Man Ray dijo que le gustaba el estruendo: era el paisaje sonoro de la
modernidad. (Casualmente, el compositor de origen francés Edgard Varèse, que incorporaría ese
ruido en su musique concrète, se mudó a Nueva York precisamente en ese momento). Sin
embargo, al cabo de un año, el estruendo constante y la ardua escalada los llevaron a encontrar
un nuevo lugar, este cerca de Madison Square en East Twenty-Sixth Streen.
Como muchos artistas, Man Ray entró en una cápsula de satisfacción cuando se retiró a su arte.
Estaba floreciendo productivamente. ¿Pero su esposa? ¿Estaba floreciendo o marchitándose? En
su primera relación sentimental, Man Ray establecería una pauta. No se dio cuenta de que su
compañera no estaba contenta hasta que ella decidió dejarlo. En ese momento, la ruptura era
irreparable y él caería en una depresión autolacerante.
La dificultad de su esposo para vender pinturas preocupó a Lacroix. Le preocupaba el dinero.
Una vez fueron de compras a una tienda por departamentos y, para su horror, cuando llegaron a
casa vio que ella había escondido un abrigo de invierno nuevo debajo del viejo. Aunque eso fue
temerario, la necesidad de ahorrar era real. Se mudaron de su apartamento y tomaron un
pequeño apartamento en Eighth Street saliendo de Sixth Avenue, en el aún asequible Greenwich
Village. La vivienda era tan pequeña que no había espacio para pintar; pero la amable casera le
ofreció a Man Ray una habitación en el ático a un precio barato. Entusiasmado con su nuevo
trabajo, que empleaba las técnicas del arte comercial, se quedaba hasta tarde en la oficina de
mapas, donde estaban disponibles las herramientas que necesitaba. Cuando finalmente adquirió
los implementos necesarios, los instaló en su estudio del ático, dejando a Lacroix tan sola como
cuando él se quedó en la oficina.
Una noche, en un restaurante italiano en el sótano del vecindario, Lacroix y Man Ray
entablaron una conversación con dos jóvenes hispanos. El menor de los dos, que se presentó
como Luis Delmonte, dijo que acababa de llegar de la finca de su tío en Cuba y estaba trabajando
en Nueva York como oficinista. Al final de la cena, todos se dieron la mano y declararon que
volverían a estar juntos en algún momento. Al día siguiente, Man Ray se fue temprano al trabajo.
Cuando regresó, descubrió que Lacroix se había vestido para salir, lo cual lo desconcertó, porque
no tenían planes. Ella le reveló que cuando salían del restaurante la noche anterior, Delmonte le
había pasado una nota invitándola a cenar. Man Ray estaba desconcertado (era Lacroix quien
siempre había promocionado la monogamia), pero no sentía que pudiera objetar.
Salió de su apartamento y trató de pintar en su ático. Incapaz de concentrarse, regresó a su
casa y la encontró vacía. Fue a un club de ajedrez cercano y lo invitaron a competir con un
emigrado ruso que era un maestro del ajedrez. Después de vencer a Man Ray en el duodécimo
movimiento, el ruso volvió a jugar el partido, demostrando otras formas en las que podría haber
superado a su desventurado oponente. Cada variante llevaba su propio nombre: mate cómico,
mate temerario y, por último, mate trágico. Esa última frase resonó en la mente de Man Ray
cuando se fue a su casa a las 3 a.m. a un departamento que aún estaba vacío.
A las diez de la mañana siguiente, Lacroix abrió la puerta. Iba tan impecablemente vestida como
cuando se fue. Después de un largo silencio, ella le dijo que Luis era solo un niño pero también un
hombre, y que entendía a las mujeres. Los amaba a ambos y necesitaba tiempo y libertad para
resolver su futuro. No podía creerlo. ¿Qué hay de sus felices años juntos? Lacroix, que reaccionaba
con furia si miraba a otra mujer, ¿cómo esperaba ella que respondiera?
Rompiendo en lágrimas, ella lo abrazó y le dijo que la había estado descuidando. Permaneció en
casa gran parte del día, que terminó con una cena romántica en un restaurante de la zona alta y
una noche afectuosa en la cama. Pensó que la crisis había pasado. Sin embargo, al día siguiente,

cuando regresó de la oficina, Lacroix estaba nuevamente maquillada. Ella le dijo que Luis la había
amenazado con suicidarse si no lo veía.
Man Ray salió esa noche y regresó nuevamente a un departamento oscuro, donde durmió unas
horas antes de viajar a su oficina. Era sábado por la mañana y no había nadie. En su escritorio,
escribió una carta de renuncia y dejó su llave en ella. Luego fue a preguntarle a su casera si tenía
otros departamentos para alquilar, con el pretexto de que el ático era demasiado pequeño para
los nuevos proyectos que estaba planeando. No lo hizo, pero dijo que podía limpiar un sótano que
estaba usando como almacén. Pagó el mes por adelantado y pidió que la habitación estuviera lista
en un par de días.
En su apartamento se encontró con Lacroix, que estaba allí con Esther, ahora de catorce años, y
Luis. Llevó a Esther a almorzar, y cuando regresaron, habló a solas con su esposa. Él le informó
que, dado que ella no había estado dispuesta a elegir entre él y Luis, él se mudaría. Además, había
dejado su trabajo. Llevaría una vida independiente. Sus angustiadas objeciones no lograron
conmoverlo.
Unos días después, Man Ray fue despertado por insistentes golpes en la puerta de su
alojamiento en el sótano. Era Lacroix. Ella había venido a quejarse de que no le contara tanto a
Esther sobre su separación. Pronto ella estaba llorando, rogándole que fuera razonable. Él se
excitó con su toque y la forzó "brutalmente", recordó más tarde. Cuando terminó el sexo, ella le
sonrió y dijo que estaba muy corta de dinero: Luis no ganaba mucho. Él le dio algo de dinero en
efectivo. Otra mañana, ella lo despertó de nuevo, golpeando la puerta cuando él no abría,
quejándose de que no lo había visto en una semana y sabía que tenía una mujer con él. De
repente, con calambres en el estómago, le dijo que iría a su apartamento en unos minutos. Entró
sin llamar y la encontró sentada en un sofá. Con furia, se quitó el cinturón y la azotó con él;
cuando ella cayó al suelo, él continuó golpeándola en la espalda antes de irse. Ella no hizo
referencia a la violencia la próxima vez que lo encontró. Pero cada vez se veían menos.
La ruptura lo deprimió profundamente. Hizo una pintura, Suicidio, en 1917, cuando el
matrimonio se estaba desintegrando, que se basó en una obra de teatro rusa sobre un hombre
cuyos afectos se dividen entre su esposa y una cantante de cabaret, y cuya sensibilidad se divide
entre yo racional y emocional. En su desesperación, Man Ray se imaginó colocando el cuadro
sobre un caballete y colocando detrás un rifle que se apuntaba a sí mismo, con una cuerda atada
al gatillo. Tiraría de la cuerda mientras miraba su pintura. No lo hizo, dijo más tarde, porque sabía
que complacería a algunas personas. Además, si se suicidara con un artilugio de arma de fuego
adjunto a su obra de arte, estaría suministrando más municiones a quienes afirmaban que su
mecanización de la pintura la abarataba.
Otro sueño, el de mudarse a París, fue más alegre. Imaginó que en París estaría entre artistas de
ideas afines que entenderían y apreciarían su trabajo. Sin embargo, para llegar allí, necesitaba
dinero. Los quinientos dólares que recibió de Howland, el coleccionista que conoció a través de
Stieglitz, proveyeron su participación. A principios de 1921, le dijo a Lacroix que se iba al
extranjero. Se consideraba a sí misma como su musa insustituible. "Nunca harás nada sin mí", dijo.
Man Ray se vio a sí mismo como alguien que no dependía de nadie. "Ya veremos", respondió.

Suicide 1917
Dibujo: Man Ray

O love bruised hands
O winged face,
O rooted body
In naked dress encased
With silent girdle round the waist
And full toned trinkets round the throat
O bodied soul
By love set free-
The sun embraces the desert
And the desert the oasis
While a whole life
That varies from beginning to end
Contains itself.
Para: Adon
Poema de Man Ray (1914)
Adon Lacroix y Man Ray, 30 de Mayo de 1915

Dibujo de Adon Lacroix, Man Ray 1914
4.-Charles Daniel
LA INSATISFACCIÓN DE LACROIX con su vida se había visto exacerbada por la dificultad de su

marido para vender su arte. El propio descontento de Man Ray estaba relacionado con el de ella,
pero era distinto. Sintió que incluso aquellos que lo apoyaban no lo entendían.
A través de Kreymborg, que aparentemente no le guardaba rencor, Man Ray había conocido en
Nueva York, probablemente a principios de 1915, al próspero tabernero Charles Daniel, que
aspiraba a dejar de servir cerveza y empezar a vender arte. En esta reunión inicial, Daniel compró
una pintura por veinte dólares. Pronto decidiría llevar su amor por el arte contemporáneo un paso

más allá al abrir una galería. Abrió la Galería Daniel en la calle 47 en el tramo más elegante de la
Quinta Avenida, una milla al norte de 291, y presentó allí la primera exposición individual de Man
Ray en noviembre de 1915. A pesar de todos los esfuerzos del artista, incluidas las fotografías que
hizo de su trabajo para ayudar a publicitar la muestra, de treinta pinturas, ninguna encontró
comprador. El espectáculo terminó, el artista caviló y el futuro parecía oscuro; hasta que, como
Júpiter descendiendo con un rayo, Arthur Jerome Eddy, un destacado coleccionista de Chicago,
visitó la galería y vio las pinturas, que ya habían sido desmontadas. Le gustaron tanto que se
ofreció a comprar seis. Incluso al precio con descuento que negoció Eddy, el artista obtuvo la
colosal suma de dos mil dólares, y el marchante declinó magnánimamente su comisión para
compensar el descuento. Esta venta es lo que permitió a Man Ray y Lacroix mudarse de Nueva
Jersey a Nueva York. Pero en la costosa metrópolis, incluso esa ganancia inesperada sustancial se
esfumó en poco tiempo.
Estaba absorbiendo rápidamente el alimento desconocido del arte de vanguardia europeo que
le proporcionaban las exposiciones de la Armería y 291. Los collages de Picasso y Braque, que se
mostraron en 291 a fines de 1914, lo impresionaron tanto como su estilo cubista. las pinturas lo
hicieron. Otra forma de entender las formas planas y coloridas que se asemejan a los patrones de
sastre y que se repiten en sus cuadros de 1915 es verlas como transposiciones de papel cortado
con tijeras en pinturas. También experimentó directamente con la técnica del collage. Ya en 1914,
colocó un trozo de papel dorado en su cuadro Teatro chino. Su exploración más extensa del
género se produjo en 1916, cuando comenzó una serie de diez collages que llamó The Revolving
Doors.
Man Ray nunca superaría la creatividad inquieta de estos años. Tan pronto como aterrizaba en un
estilo, volaba para descubrir uno nuevo en el horizonte. Su segunda exposición en la Galería
Daniel, en diciembre de 1916, desconcertó tanto a los críticos como a Daniel. La pintura principal
de la exposición fue La bailarina de cuerda se acompaña con sus sombras, con sus planos de color
derivados de recortes de papel. Pero la pieza más comentada y desconcertante fue Autorretrato,

que no se ajustaba a ninguna noción convencional de obra de arte. Era un panel de madera que
Man Ray había decorado misteriosamente, colocando dos campanas en la parte superior, como
ojos fantasmales muy juntos, y un pulsador en la parte inferior. Entre ellos había una huella de su
mano, que podría leerse como una señal de advertencia para mantenerse alejado. Flanqueando el
zumbador en la parte inferior del panel, dibujó dos f-agujeros, las aberturas arabescas de un violín.
Los visitantes de la exposición no se mantuvieron alejados; apretaron el botón, esperando que
sonaran las campanas. En cambio, hubo silencio. "Estaban furiosos, pensaron que era un mal
electricista", recordó Man Ray. En otra creación traviesa, colgó una tabla por su esquina; cuando
un espectador intentaba ayudar a enderezarlo, el tablero se balanceaba hacia atrás a su posición
descentrada. "Me llamaron humorista, pero estaba lejos de mi intención ser gracioso", comentó
Man Ray.
Autorretrato 1916
Estaba al menos medio siglo adelantado a su tiempo. También fue clarividente cuando en
noviembre de 1915 escribió un breve ensayo que sostenía que "la esencia de la pintura se
conserva en el plano". Unos meses más tarde, elaboró sobre esa teoría: "La fuerza creativa y la
expresividad de la pintura residen materialmente en el color y la textura del pigmento, en las
posibilidades de invención y organización de formas, y en el plano en el que estos elementos se
llevan. El artista se preocupa únicamente por vincular estas cualidades absolutas... sin el
intermediario de un "sujeto". Clement Greenberg popularizaría un marco teórico similar durante
el auge del expresionismo abstracto después de la Segunda Guerra Mundial.

Daniel estaba furioso porque este pintor prometedor estaba saboteando su carrera al producir
obras que ningún coleccionista consideraría comprar. Lacroix, como ya se mencionó, se quejó por
la misma razón. Después de ver las pinturas más recientes, Eddy, su primer mecenas, lo invitó a
cenar y expresó su consternación por la falta de paisajes. Man Ray se mantuvo imperturbable.
Después de que él y Lacroix se mudaron a sus excavaciones menos costosas en Greenwich Village,
continuó su búsqueda de métodos más mecánicos y precisos para hacer arte. En las oficinas de la
compañía de mapas, estaba usando un tanque de rociado presurizado y plantillas para aplicar
áreas planas de color. Pensó: ¿Por qué no adaptar la técnica del aerógrafo a su arte?
Hacia el final de su vida, Man Ray dijo en una entrevista: "En ese momento ya me había
deshecho de los pinceles y pintaba casi exclusivamente con cuchillos, pero todavía no estaba
satisfecho; quería encontrar algo nuevo, algo donde Ya no necesitaría caballete, pintura y toda la
demás parafernalia del pintor tradicional, cuando descubrí la aerografía fue una revelación, fue
maravilloso poder pintar un cuadro sin tocar el lienzo, esto era pura actividad cerebral. También
era como pintar en 3D: para obtener los efectos deseados había que acercar o alejar el aerógrafo
del lienzo". Acercándose a la superficie cuando quería rociar una línea delgada y retrocediendo
para modular las sombras de una sección más grande, sintió que había escapado de las
deprimentes restricciones de su rutina. "Otra cosa que me gustó fue el carácter espontáneo de la
composición", dijo. “El efecto se conseguía al instante y no se podía corregir después, era como
disparar con una pistola, ¡o aciertas o no aciertas!... Me interesaba más la idea que quería
comunicar que la estética de la imagen, y aquí había una forma de expresar mis ideas más
rápidamente que con una pintura. Siempre estaba tratando de alejarme de la pintura de la
manera tradicional ". En 1919, el cenit de su uso del aerógrafo, cuando dominó y luego perdió
interés en la técnica, Man Ray tomaría como plantillas todo lo que tuviera a mano en su estudio:
piezas de cámara, esculturas, instrumentos de dibujante, piezas de cartón; y moviendo
ligeramente las plantillas, volvía a aplicar capas de pintura para crear veladuras transparentes o
formas opacas. “El proceso es muy rápido, pero requiere mucha preparación”, explicó. "Era como
un atleta que entrenaría antes de actuar. Si mi mano temblaba o me faltaba confianza, el trabajo
se arruinaba". Él "trató sobre todo de crear pinturas tridimensionales en superficies
bidimensionales".
A nuestros ojos, las pinturas con aerógrafo, que Man Ray denominó "aerógrafos", son
deslumbrantes. Sin embargo, para la mayoría de los contemporáneos de Man Ray eran
desconcertantes. Estas representaciones frías y mecánicas no tenían marcas de la mano que las
hizo, que era lo que pretendía el artista. Quería que su arte fuera producto de su mente, no de su
mano. Además, prefería representar objetos hechos por el hombre a los naturales. En esto,
probablemente estuvo influenciado por Picabia, el único artista europeo que asistió a la exposición
Armory y, al hacerlo, obtuvo mucha publicidad en los periódicos. "La máquina se ha convertido en
algo más que un simple complemento de la vida", dijo Picabia al New York Tribune en octubre de
1915. "Es realmente una parte de la vida humana, tal vez su alma". Al reproducir formas
mecánicas a través de un dispositivo mecánico, Man Ray fue Picabia un paso más allá. Aunque
Man Ray aún no se había tomado la fotografía como un esfuerzo serio, en el momento en que hizo
las aerografías estaba experimentando con el cliché verre, en el que se inscribe una imagen en una
hoja de vidrio recubierto que luego se expone a papel fotosensible. Explicando su mentalidad en
un cuestionario del Museo de Arte Moderno en 1954, después de que el museo adquiriera su
aerógrafo de 1919 Admiración de la orquesta para el cinematógrafo, Man Ray escribió: "Mi
objetivo era expresar una idea casi fotográficamente, antes de dedicarme a la fotografía. y
eliminar todo rastro de destreza manual... Era un alivio llevar a cabo una idea como soplar el
aliento en el cristal de una ventana. Mientras que la preparación y el cuidado que implicaba crear
una idea por este medio eran más laboriosos que pintar directamente sobre lienzo, los resultados

justificaron plenamente el esfuerzo que se hizo invisible. La idea permaneció clara y directa". Esta
no fue una reevaluación retrospectiva. Le dijo a un reportero de un periódico en 1919 que lo que
importaba era la idea; su ejecución podría ser lograda por cualquier persona que poseyera una
habilidad mínima.
Aerographs 1919

Seguidilla, 1919. Gouache aerografiado, pluma y tinta, lápiz y lápiz de color
sobre cartón.

Admiration of the Orchestrelle for the Cinematograph, 1919
La tercera y última exposición de Man Ray en la Galería Daniel se inauguró en noviembre de

1919 y presentó obras de los seis años anteriores, incluidos aerógrafos recientes. Una de sus
piezas centrales fue la secuencia que terminó ese año de diez collages, The Revolving Doors; el
nombre deriva de su presentación, unidos por bisagras a un eje que podía girar. Al igual que sus
exposiciones anteriores, la muestra de la Galería Daniel de 1919 fue un fracaso comercial y crítico.
No es que se haya pasado por alto a Man Ray. Ya era un personaje que aparecía regularmente en

los periódicos. Pero no fue entendido, ni por los coleccionistas que no compraron la obra ni por los
críticos que se burlaron de ella. Howald, el hombre de negocios de cabello blanco del estado de
Ohio que llegó a Man Ray a través de Stieglitz, era un patrón muy atípico. Y aunque apostó a Man
Ray para ir a París, resultó que había límites para sus gustos aventureros.
Ferdinand Howald
Fotografía: miembro de la clase de graduados de 1921 del Seminario
Evangélico Luterano de Canadá.
Cuando Howald posteriormente visitó París en el otoño de 1922, después de que Man Ray se
mudara allí, expresaría su decepción por el arte que Man Ray estaba produciendo. Tal vez debería
haber estado mejor preparado para lo que vio, porque en su correspondencia escrita, el artista
estadounidense habló abiertamente sobre sus tics para disolver a Estados Unidos. Unos meses
antes de esta reunión, se había quejado a Howald: "Daniel en Nueva York parece haberme
abandonado. Ni una palabra ni un centavo de él desde que estoy aquí. Sentí antes de irme que no
tenía la imaginación ni la empresa que realmente me respalde". Casi dos meses después, a fines
de mayo de 1922, Man Ray en una carta a Howald comparó su antiguo hogar con el nuevo. "Nueva
York es dulce, pero fría", escribió, "París es amarga, pero cálida. Hay vida real aquí, sentimiento
real. Parece que respiro [sic] y me comunico con la gente más fácilmente a pesar de la falta de
vocabulario.
Sensible a la desaprobación de Howald de su dirección artística cuando tuvieron su reunión en
París, Man Ray trató de hacer las paces. Se ofreció a producir un retrato fotográfico de Howald,
recordándolo como lo había hecho con las luminarias de París, una práctica que ahora también
había elevado a Man Ray a los círculos internos de la élite social y artística francesa. Declinando,
Howald dijo que pensaba que un pintor debería ceñirse a la pintura. El fallo de encendido ilustró lo
bien que se apreciaba a Man Ray en su ciudad adoptiva y lo mal comprendido que era en su tierra
natal.

5.-Marcel Duchamp
EL ENCUENTRO INICIAL había ocurrido cuando Man Ray vivía en Nueva Jersey. Walter Arensberg,
heredero de una cómoda fortuna en la industria siderúrgica de Pittsburgh y ávido coleccionista de
arte contemporáneo avanzado, llevó a Marcel Duchamp a Ridgefield un domingo por la tarde en el
verano de 1915 y presentó a los dos hombres. Por supuesto, Man Ray conocía a Duchamp por su
reputación. Su Nude Descending a Staircase, No. 2 había causado sensación en el Armory Show un
par de años antes. Duchamp no había ido a Nueva York para esa exposición, pero, aun así, la
pintura atrajo más atención (en su mayoría desfavorable) que cualquiera de los grandes lienzos de
su amigo Picabia, que sí asistió. Man Ray reconoció astutamente que fue el título, más que la
imagen, lo que provocó gran parte del comentario. "Así que eso me dio una pista, y siempre he
adjuntado títulos a mis objetos", observó más tarde. "No explican el trabajo, pero le agregan lo
que podría llamarse un elemento literario que hace que la mente se ponga en marcha. No lo hace
para todos, pero las pocas personas que espero que respondan, lo hacen".
Aunque Man Ray aprendió mucho de Duchamp, la corriente fue en ambos sentidos. Su vínculo
de apoyo mutuo formó una de las grandes amistades en la historia del arte. En su primer
encuentro, a pesar de que ninguno hablaba el idioma del otro, se unieron intuitivamente, de
manera reveladora, durante un juego. Man Ray sacó un par de viejas raquetas de tenis y frente a
la casa, sin red, golpeaban una pelota de un lado a otro. Para entablar conversación, Man Ray
mencionó el punto: "Quince", "treinta", "cuarenta", "amor". Y después de cada uno, Duchamp
respondía con la misma palabra: "Sí".
“Marcel Duchamp y Man Ray en la casa de Man Ray” 1968

Foto: Henri Cartier-Bresson

Marcel Duchamp y Man Ray 1950
Foto de Naomi Savage
Duchamp tenía veintiocho años, tres años mayor que Man Ray y, con un metro setenta y cinco,
unas ocho pulgadas más alto. Era guapo, con una nariz larga y una boca delgada, y a diferencia del
estadounidense despeinado, estaba impecablemente arreglado. Mientras Man Ray crepitaba con
energía nerviosa, Duchamp emanaba un aire de sereno desapego. Le caía bien a la mayoría de la
gente, aunque había algunos -Stieglitz estaba inicialmente en este grupo- que lo despreciaban
como un charlatán. A Duchamp no le importó. No se tomó nada personalmente.
Había conocido a Arensberg a través de Walter Pach, un joven estadounidense adinerado que
conocía de París, donde Pach vivió durante cinco o seis años antes de regresar a Nueva York y
organizar el Armory Show. Cuando Duchamp llegó a Nueva York en junio de 1915, Pach no pudo
alojarlo, ya que la Sra. Pach acababa de dar a luz a su primer hijo. En cambio, Pach le encontró
alojamiento en casa de los Arensberg.
Walter Arensberg se convirtió en el amigo de toda la vida de Duchamp y en el coleccionista más
ávido. Cabizbajo por haber perdido la oportunidad de comprar Nude Descending en el Armory

Show, Arensberg lo persiguió obstinadamente durante años antes de finalmente tomar posesión
de él. Adquirió muchas piezas menos famosas a lo largo de los años, así como la obra maestra de
Duchamp, el Gran Vidrio, también conocido como La novia desnudada por sus solteros, Even, que
(opacamente, a pesar de la transparencia del soporte) codificó la dinámica sexual entre los
hombres y mujeres en imágenes de máquinas, perfiladas con alambre de plomo y rellenas con
pintura sobre dos grandes paneles de vidrio. Un verdadero obsesivo, Arensberg en su vida
posterior abandonaría el arte contemporáneo y dedicaría la mayor parte de sus energías a buscar
mensajes ocultos en los escritos de Shakespeare y Dante.
"¿Por qué vives tan lejos?" Duchamp le preguntó a Kreymborg, uno de los compañeros de casa
de Man Ray en Ridgefield, con su típica agudeza. "¿Hay algo que hagas aquí que no se pueda hacer
más cerca de la ciudad?" Unos meses más tarde, con su cuenta bancaria engrosada por la venta a
Eddy, Man Ray y Lacroix regresaron a la ciudad, donde floreció la amistad entre el judío
estadounidense de Brooklyn y el católico francés de Normandía. Duchamp vivía en un
apartamento en la planta baja y trabajaba en un estudio que estaba separado por un pasillo del
piso superior del apartamento dúplex de los Arensberg, en West Sixty-Seventh Street, cerca de
Central Park. Para la segunda mitad de 1916, el inglés de Duchamp había mejorado a un nivel que
le permitía comunicarse libremente con Man Ray.
Junto con su afición por los juegos, a ambos hombres les encantaban los juegos de palabras.
Unos meses antes de conocer a Duchamp, Man Ray había publicado un artículo doblado de una
sola hoja de cuatro páginas que llamó Ridgefield Gazook, con una ilustración de portada de
saltamontes copulando bajo el título "The Cosmic Urge", y una sección literaria titulada ILLTER-
ATURE. Más allá de una afición compartida por el ajedrez y los juegos de palabras, su parentesco
se extendía a su perspectiva artística. En la pintura de 1914 Molinillo de chocolate, No. 2, que
adquirió Arensberg, Duchamp usó hilos e hilos para representar una máquina con el estilo preciso
e impersonal que Man Ray favorecía en sus aerógrafos. Duchamp declaró que el dibujo mecánico
era una forma de evitar la trampa de las lealtades estéticas personales. “No guarda ningún gusto,
ya que está fuera de toda convención pictórica”, dijo. Al igual que Man Ray, Duchamp interpretó el
tema erótico con un aire de fría reserva. Ambos consideraron que la idea es primordial, la
ejecución secundaria. Duchamp combinó picantemente lo cerebral con lo sexual cuando dijo que
quería "agarrar las cosas con la mente de la misma manera que la vagina agarra el pene".
Ese era exactamente el tipo de comentario que Man Ray podría haber pronunciado. Es muy
raro encontrar a alguien que capte todas tus bromas y te divierta con las suyas, cuyas
exploraciones artísticas encajen tan estrechamente con las tuyas, que promueva tus ambiciones
sin envidia y que acepte tu ayuda sin inseguridad. Esta fue la amistad que Man Ray y Duchamp
disfrutaron durante medio siglo. Las diferencias en sus orígenes sociales y apariencias físicas se
desvanecieron en el calor generado por las chispas eléctricas de la conversación. Su conexión fue
un verdadero testimonio del conceptualismo: la primacía de la mente sobre la materia.
Durante la desintegración marital de Man Ray, Duchamp lo reforzó con un apoyo tranquilo. El
día que Man Ray se mudó del apartamento con Lacroix, se reunió con Duchamp en el club de
ajedrez, donde se enteró de que el artista francés había conocido a una mujer, Katherine Dreier,
que quería abrir un museo de arte moderno con artistas como miembros suscriptores. Le había
pedido a Duchamp que fuera presidente honorario. Él a su vez propuso a Man Ray como
vicepresidente. En las próximas semanas, Man Ray se unió a Duchamp para una sesión de
planificación con Dreier, a quien describió como "una mujer grande y rubia con un aire de
autoridad. Fue Man Ray quien acuñó el nombre de la nueva institución, diciendo que había notado
en una revista francesa la evocadora frase Société Anonyme. Riéndose, Duchamp le dijo que ese
era el término francés para una corporación, pero estuvo de acuerdo en que serviría
perfectamente a sus necesidades.

Man Ray se ofreció a hacer fotografías para promocionar el grupo. Después de haber satisfecho
sus dudas sobre su destreza con la cámara, Dreier le asignó la producción de postales de las obras
expuestas y también la fotografía de piezas importantes de su propia colección. Cuando él
comentó que podrían agregar incentivos para que los artistas se unan, ella respondió con irritación
que cualquier invitado debería sentirse privilegiado. Después de salir de su apartamento, Man Ray
le confió a Duchamp que, en su opinión, si hubiera estado allí solo, Dreier lo habría echado. Ese
año realizó un ensamblaje de casi cuatro pies de altura, compuesto por un tablón de madera al
que montó una tabla de lavar metálica. Encima de la tabla de lavar colocó un largo tubo de vidrio
dentro de una espiral de alambre. Detrás del tubo, donde iría el indicador calibrado de un
instrumento meteorológico, colocó un patrón de tiras de colores. En la parte inferior de la tabla,
inscribió las palabras "Catherine Barometer" (el título de la plaza) y, en un círculo, "Agitar bien
antes de usar". Este barómetro no pronosticaría un clima más húmedo o más seco. En cambio, si
se agita según las instrucciones, ofrece lecturas volátiles sobre el clima artístico que evoca su
registro de color".
Después de viajar al centro de la ciudad desde el apartamento de Dreier hasta el club de
ajedrez, que estaba casi vacío los domingos, Man Ray le sugirió a Duchamp que ese podría ser un
buen momento para que hiciera la fotografía que había prometido del Gran Vidrio. Al igual que el
molinillo de chocolate n.° 2, el vidrio grande empleaba alambre para delinear objetos mecánicos
sexualmente sugerentes, pero, como su apodo indica, el soporte era vidrio, no lienzo. Parte de la
estrategia de pigmentación de Duchamp consistió en recolectar polvo en el vidrio (que descansaba
sobre caballetes) y luego barnizar los grumos para fijarlos a la superficie. Puso un letrero: "Cría de
polvo. Para ser respetado". Aunque partes del vidrio se mantuvieron inmaculadas, el estudio que
Duchamp había tomado después de dejar el de los Arensberg, en el edificio Lincoln Arcade,
ubicado cerca de Broadway entre West Sixty-Fifth y Sixty-Sixth Street, estaba sucio. "El lugar
parecía como si nunca hubiera sido barrido", recordó Georgia O'Keeffe, quien visitó a Stieglitz. "El
polvo en todas partes era tan espeso que era difícil de creer. Colocando una sola bombilla en la
habitación oscura, Man Ray enmascaró la abertura de la lente con un papel negro que perforó con
un agujero. Luego abrió el obturador. Luego de salir a almorzar, regresaron en aproximadamente
una hora y media. Man Ray cerró el obturador. Cuando reveló la película, vio con deleite que la
imagen resultante era cautivadora y misteriosa. Una vez que la recortó, nadie podría adivinar el
origen material. Además del polvo, las bolas de algodón utilizadas para limpiar el vidrio y las
hebras de alambre curvado complican el campo, que está brillantemente iluminado a la izquierda
y sombreado en el resto. A nuestros ojos, la fotografía se parece más a las vistas de un planeta
árido. Para los artistas, es más probable que evoque las fotografías de reconocimiento aéreo
realizadas en la guerra recién concluida. La aviación personificó la modernidad. La fotografía fue
publicada en octubre de 1922 en la revista surrealista de André Breton, Littérature, bajo el título
"Vista tomada desde un avión, 1921.

Large Glass Marcel Duchamp
Fotografía de Man Ray

El Gran Vidrio se exhibió en 1926 en el Museo de Brooklyn y, poco después,
se rompió al ser transportado; Marcel Duchamp lo reparó con cuidado.
Ahora forma parte de la colección permanente del Museo de Arte de
Filadelfia.

Estos primeros años fueron los más fructíferos de su larga amistad. Teniendo en cuenta el
enorme impacto que ejerció Duchamp en el arte del siglo XX, no es de extrañar que influyera
profundamente en su amigo. La notoria Fuente no es el primero de los objetos encontrados que
Duchamp denominó "readymades". Esa distinción generalmente se le da a la rueda de bicicleta
que colocó en un taburete en 1913. Pero Rueda de bicicleta, a diferencia de sus sucesores,
requirió que Duchamp uniera dos piezas y se la denomina correctamente como un "readymade
asistido". Como Man Ray observó más tarde en una entrevista, el ready-made asistido fue el
enfoque que él mismo adoptó. "A Duchamp le resultó revolucionario poner una frase o su nombre
en un objeto encontrado en la ferretería", explicó. "No, para mí tiene que haber no una cosa sino
dos cosas. Dos cosas que, en sí mismas, no tienen nada en común, y que junto para crear, por el
contrario, una especie de poesía plástica". Al igual que Duchamp, desdeñó los materiales
habituales de la escultura (mármol, bronce) en favor de los elementos cotidianos que existen fuera
del ámbito normal del arte.
Y luego, agregó otro grado de complicación: sus construcciones generalmente estaban
pensadas como sujetos de fotografías. "Lo más importante para mí fue que guardé los objetos por
un tiempo muy corto y los destruí después", dijo. “Pero siempre las conservé en fotografías o
pinturas. Eso para mí era la verdadera escultura. Uno no estaba obligado a ir a una galería o
museo para verlas, las teníamos entregadas en mano”.
Su primer readymade, de 1918, fue un batidor de huevos titulado Man. O más bien, era la
fotografía de un batidor de huevos y, para confundir aún más las cosas, en una impresión, fechada
en 1920, inscribió el nombre Mujer. A diferencia de Duchamp, que profesaba elegir sus
readymades por su "indiferencia visual", Man Ray (como Stieglitz en su fotografía de Fountain)
utilizó la iluminación para crear belleza a partir de objetos mundanos. En su representación del
batidor de huevos, una luz rasante blanquea el fondo hasta convertirlo en nada y proyecta
sombras de una intensidad exquisitamente modulada. Más tarde explicó que "la sombra es tan
importante como la realidad". ¿Por qué lo llamó Hombre? El equipo podría verse como una
cabeza, los batidores como piernas; o podría ser un ciclista; o, tal vez, el batidor puede verse como
una especie de garabato de genitales masculinos que se encuentran en la pared de un baño de
hombres. Sin embargo, como indican los títulos contrarios, sus palabras pretenden dislocar, no
dilucidar. La pieza complementaria, Mujer, se tituló más tarde Integración de sombras, que de
hecho es más informativa, ya que esta fotografía de una placa de vidrio unida con dos reflectores
de luz de metal y sujetada por seis pinzas para la ropa dispuestas uniformemente que sostienen
cables de suspensión ondulados contiene sombras que son tan sólidas -aparentemente como los
objetos que los arrojan. Woman recuerda "la escultura primitiva, al igual que, de manera más
descarada, un par de piezas de madera que Man Ray hizo el mismo año: By Itself I y By Itself II. Las
esculturas de madera recordaban su obsesión por el cubismo. Las fotografías de la vida cotidiana
cosas celebraron su entusiasmo por su nuevo amigo Duchamp.
Dreier, siendo un ferviente admirador de Duchamp, como era de esperar, amaba una
construcción que Man Ray hizo en 1919 colgando una pantalla de lámpara desechada sin pegar de
una barra de metal. (En otro relato, era el envoltorio de papel marrón de una pantalla de
lámpara). La pantalla de lámpara ha sido acreditada como la primera escultura móvil. Dreier lo
exhibió en la exposición inaugural de Société Anonyme en 1920 y lo compró para su propia
colección; cuando finalmente se desgastó, encargó a Man Ray que la reprodujera en hojalata
pintada de blanco. (Una historia menos creíble sostiene que un conserje descartó por error el
objeto poco antes de la inauguración de la exhibición, lo que requirió que el ingenioso artista lo
reprodujera en metal durante la noche). Man Ray también fotografió Lampshade, donde su forma
espiral podría ser inmune a los insultos del desgaste y lágrima.

De acuerdo con ese tema del proceso sin fin, Man Ray en 1920 hizo un ready-made asistido,
Obstrucción, suspendiendo del techo una percha de madera a la que unió dos perchas, a cada una
de las cuales adjuntó dos perchas más, y así sucesivamente, multiplicando como por mitosis hasta
que el nivel más bajo llegó al suelo. La obstrucción constituye otro reclamo de Man Ray por haber
realizado la primera escultura móvil. Sin embargo, en su forma habitual, lo fotografió y luego lo
desarmó, por lo que su encarnación original existe solo como una imagen estática. En el mismo
año, fotografió ropa colgada en un tendedero y lo tituló Escultura en movimiento. Más tarde
transformó la imagen en una pintura, Flying Dutchman, jugando con la semejanza de la ropa seca
con las velas movidas por el viento. De acuerdo con ese tema del proceso sin fin, Man Ray en 1920
hizo un ready-made asistido, Obstrucción, suspendiendo del techo una percha de madera a la que
unió dos perchas, a cada una de las cuales adjuntó dos perchas más, y así sucesivamente,
multiplicando como por mitosis hasta que el nivel más bajo llegó al suelo. La obstrucción
constituye otro reclamo de Man Ray por haber realizado la primera escultura móvil. Sin embargo,
en su forma habitual, lo fotografió y luego lo desarmó, por lo que su encarnación original existe
solo como una imagen estática. En el mismo año, fotografió ropa colgada en un tendedero y lo
tituló Escultura en movimiento. Más tarde transformó la imagen en una pintura, Flying Dutchman,
jugando con la semejanza de la ropa seca con las velas movidas por el viento.
Tanto Duchamp como Man Ray estaban fascinados por la óptica. A principios de 1920,
Duchamp consiguió una cámara de cine y decidió hacer una película enfocada en una máquina que
construyó a partir de cinco placas de vidrio, cada una pintada con parte de una diana de círculos
concéntricos. Conectó las placas a un eje motorizado, con la idea de que cuando girara, las formas
a varias profundidades se fusionarían en un patrón circular. Filmado por dos cámaras colocadas a
diferentes distancias, una con película verde y otra roja, los carretes podrían funcionar juntos para
producir un efecto tridimensional para los espectadores que usan anteojos con lentes verdes y
rojos. Llevó a Man Ray a su estudio para la demostración inicial, de pie cerca de la máquina
mientras Man Ray operaba la cámara. Después de una breve filmación, interrumpida por la
alarmante aceleración del vidrio giratorio, los dos hombres cambiaron de posición para que
Duchamp pudiera mirar desde la distancia adecuada. Cuando lo pusieron en marcha de nuevo, el
artilugio "zumbó como la hélice de un avión", recordó Man Ray, hasta que el cinturón se soltó y el
vidrio salió volando. El accidente resquebrajó, entre otras cosas, el aplomo imperturbable de
Duchamp. Se apresuró a ver si su amigo había resultado herido; pero Man Ray, ileso, solo estaba
angustiado porque un dispositivo que había tomado tanto tiempo para hacer se redujo a
fragmentos.
En 1920, la promesa de movimiento y transformación cautivó a los dos hombres. Para
Duchamp, el desafío cristalizó en una cuestión de autotransformación: ¿cómo podría asumir una
nueva identidad? Pensó en asumir un nombre judío (quizás como un homenaje a su amigo). “No
encontré un nombre judío que me gustara especialmente, o que me tentara”, recordó. En ese
momento se dio cuenta de que sería "mucho más simple" cambiar de género que cambiar de
religión. (Él no era el único que sentía este impulso. En su prólogo aforístico del folleto de Man Ray
de 1937, La Photographie n'est pas l'art, Breton escribió: "Ojalá pudiera cambiar mi sexo como me
cambio de camisa"). Para su nueva personalidad, Duchamp llegó al nombre "Rrose Sélavy", que en
francés se asemeja a una oración que se traduce como "Eros, eso es la vida". Usó el nombre como
firma en su escultura Fresh Widow, pero quería que su alter ego tomara forma. Una vez más, Man
Ray utilizó la fotografía para conmemorar una creación efímera. Había estado haciendo retratos
de Duchamp al menos desde 1916, pero esos eran esfuerzos para transmitir el carácter del
hombre. En estas fotografías colaborativas de Rrose Sélavy, Duchamp proyecta el semblante de
una mujer francesa altiva de la clase media baja que aspira a la respetabilidad. Él y Man Ray
redujeron un retrato al tamaño de la etiqueta de una botella de perfume Rigaud y alteraron el

frasco para que dijera "Belle Haleine", que significa "hermoso aliento" y juegos de palabras con
"Belle Hélène", una ópera de Offenbach que prestó su nombre a un célebre postre de pera. En
lugar del típico "Eau de Violette" o "agua violeta", Duchamp transpuso dos letras para formar la
palabra "voilette" o "velo". De hecho, el objeto bailaba detrás de más velos que Salomé,
envasando en un frasco de perfume la fluidez tanto del lenguaje como del género.
Rrose Sélavy
Álter ego femenino de Marcel Duchamp
Fotografía de Man Ray 1921
Para Man Ray, una nueva identidad requeriría un cambio de ubicación. El faro de la Ciudad de la
Luz se hizo aún más brillante a medida que se oscurecía el futuro con su esposa de habla francesa.
A través de Duchamp y Picabia, había conocido (sin encontrarse físicamente) a los principales

intelectuales y artistas dadaístas de París. En abril de 1921 publicó con Duchamp un número de
New York Dada, con su fotografía del frasco de perfume adulterado en la portada. Pero como le
escribió a Tzara, "Dada no puede vivir en Nueva York. Toda Nueva York es dada y no tolerará a un
rival, no se dará cuenta de dada... Así que dada en Nueva York debe permanecer en secreto". Man
Ray también seguía siendo algo así como un secreto en su ciudad natal. París, sintió, era un lugar
donde encontraría almas gemelas. No había nada que lo retuviera en Nueva York, donde su
trabajo no se vendió y el público no pudo seguir su pensamiento. Empoderado por las inesperadas
ganancias de la venta de Howald, planeó una larga visita. Duchamp, que había regresado a París
tras una estancia en Buenos Aires, lo animó. El 14 de julio de 1921, Día de la Bastilla, Man Ray
zarpó rumbo a Francia. Llevaba consigo una carta de Duchamp, que decía: "Trataré de estar en el
tren de París cuando llegue... si no me ve en la estación, tome un taxi hasta el 22 de la calle La
Condamine y pregunte por yo, abajo. Estaré dentro o te dejaré la llave (piso 6, piso de arriba,
puerta a mano derecha cuando bajes del ascensor) ... He arreglado una habitación para ti en un
hotelito donde vive Tzara. Puede que ya no esté cuando llegues. Supongo que aterrizarás
alrededor del 22. Marcel.
Marcel Duchamp y Man Ray, Portada para New York Dada, abril de 1921.

Marcel Duchamp y Man Ray, Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921.
Detalle de portada de New York Dada.

6.-Tristan Tzara and Francis Picabia
DUCHAMP ESPERABA a Man Ray en París en la Gare St. Lazare el 22 de julio para acompañarlo
al Hôtel Boulainvilliers en el distrito 16, un barrio burgués alejado de los centros artísticos. Tzara se
había quedado en el hotel porque estaba cerca del departamento de la amante de Picabia,
Germaine Everling, quien lo alojó en el sofá de su sala durante casi un año antes de mudarse a un
alojamiento público. Pero, como predijo Duchamp, Tzara acababa de salir de la ciudad y Man Ray
ocupó su habitación.
Esa noche antes de la cena, Duchamp lo llevó al Café Certà, un abrevadero cerca de la Ópera
que frecuentaban los dadaístas de París. A pesar de la barrera del idioma, Man Ray se sintió
bienvenido en este grupo. Su reputación le precedía. Picabia había publicado la fotografía de
Lampshade de Man Ray en su revista Dada, 391, un año antes; y esa primavera había incluido las
fotografías Man and Woman de Man Ray en el "Salon Dada: Exposition Internationale" que se
montó en el vestíbulo del Théâtre des Champs-Elysées. La propia revista de Man Ray, New York
Dada, que había aparecido ese abril, llegó a París, quizás traída por Duchamp, e incluía una carta
de Tzara junto a una fotografía de Man Ray, Coat Stand (1920), que superponía el rostro de una
mujer. torso desnudo sobre un perchero con forma de mujer. Su asombrosa Mujer fumando un
cigarrillo (1920), que invertía la cabeza de una mujer de modo que su cabello ocupaba la mitad
inferior del encuadre como un campo de trigo, y su cigarrillo humeante permanecía erguido sobre
sus labios en la parte superior, demostraba sus dotes dadá.
Lampshade
Fotografía: Man Ray 1920

Tristan Tzara
Fotografía: Man Ray 1921*

Francisco Picabia

Coat Stand
Además, era estadounidense y neoyorquino, y para los artistas franceses con visión de futuro, ese
país, y particularmente esa ciudad, representaba la modernidad. "Si Estados Unidos se diera
cuenta de que el arte de Europa está acabado, muerto, y que Estados Unidos es el país del arte del
futuro", dijo Duchamp a un reportero del New York Tribune en septiembre de 1915. Además de
personificar el Nuevo Mundo, Man Ray irradiaba fe en sí mismo. "Man Ray nos dio mucha fuerza",
reflexionó más tarde el poeta Philippe Soupault, uno de los fundadores de Littérature. “Para
nosotros era un hombre extremadamente seguro de sí mismo, que sabía muy bien a dónde iba,
qué quería”. Y para Man Ray, a su vez, la aceptación actuó como estimulante y bálsamo. Tenía la

intención de quedarse seis meses. Permaneció durante casi diecinueve años. "Yo era una novedad
para los franceses", explicó. "Me recibieron muy agradecidos. No cuestionaron mi sinceridad".
Mientras que, en Nueva York, cuando exhibía sus cuadros, se le consideraba "un drogadicto, un
loco", en París era respetado, al menos por los dadaístas. Los dadaístas de París también
compartían su sentido del humor. Después de cenar esa primera noche, el grupo caminó por
Montmartre. Cada diez pasos, Soupault, el más escandaloso de la banda, golpeaba una puerta y le
preguntaba al conserje: "¿Está Soupault ahí?". La respuesta, por supuesto, siempre fue, "No".
A principios de diciembre, Man Ray se mudó a un nuevo barrio en el Hôtel des Écoles en
Montparnasse, el distrito que había reemplazado a Montmartre como el barrio de los artistas. Él
había llegado. Al mismo tiempo, disfrutó de otra prueba de que estaba donde pertenecía: su
primer desfile en París. Soupault, quien, con su esposa, Mick, dirigía una librería, Librairie Six,
inauguró un espacio de galería allí el 3 de diciembre de 1921, con una exposición individual bajo la
denominación de "el pintor estadounidense Man Ray". Tzara organizó el folleto, que requería una
breve biografía del artista. Man Ray envió lo siguiente: "Nací en Filadelfia, Estados Unidos en 1890,
pero siempre me quedo en Nueva York, que para mí es Estados Unidos. Hice mi primera
exposición en Nueva York en 1912. Después, exhibí en Los Ángeles y San Francisco, California,
Buffalo, Cincinnati, Filadelfia, Detroit, Worcester y otras ciudades de Estados Unidos. Estoy casado,
pero ahora no tengo esposa ni hijos. Me gusta más el vino blanco".
Mejorando esa mezcla semiinformativa de verdad y ficción, Tzara la reescribió como una danza
dadaísta que borraba por completo el pasado: "Monsieur Ray nació ya no se sabe dónde. Después
de haber sido sucesivamente carbonero, varias veces millonario y presidente del trust de la goma
de mascar, decidió responder a la invitación de los dadaístas y mostrar sus últimos lienzos en
París". A Man Ray le gustó tanto este resumen absurdo de su vida que lo citó con aprobación
cuando escribió su autobiografía.
En la inauguración de Librairie Six, globos de colores que se balanceaban contra el techo
interfirieron a propósito con la visualización de las imágenes. Duchamp probablemente ayudó a
diseñar la exposición; En los años siguientes, él y Man Ray crearían otras instalaciones que
dificultarían que los espectadores vieran el arte: de manera más dramática, en la Exposición
Internacional de Surrealismo en París en 1938, Duchamp bloqueó una rejilla de carbón del techo
con mil doscientos sacos de carbón llenos. con periódico, y Man Ray, cuyo plan de dejar pasar la
luz a través de los plafones fracasó, distribuyó linternas que los visitantes podían usar en la
oscuridad mientras giraban los paneles en los que se exhibía la obra.
A medida que avanzaba la inauguración de Librairie Six, los animados jóvenes invitados
reventaron los globos con cigarrillos encendidos. "Sin alcohol, sin embargo, parecían intoxicados",
informó un joven estadounidense que asistió. Picabia, que había roto con los dadaístas, llegó solo,
envuelto en jerséis y bufandas en su lujoso roadster Delage descapotable, y se aseguró de que la
mano de Man Ray fuera la primera que estrechara. Pero el artista estadounidense parecía un poco
aburrido cuando un elegante señor mayor con barba blanca, vestido de negro y luciendo un
paraguas y un bombín negros, les hizo un gesto para que fueran a un bar a la vuelta de la esquina.
Aunque ninguno de los dos hablaba el idioma del otro, Erik Satie -porque ese era el misterioso
extraño- hablaba como si lo entendieran. Un compositor sui generis, con una vena absurda que lo
hizo querer por los dadaístas, Satie escribió bellas obras para piano melancólicas, como "Tres
piezas en forma de pera", que influyeron notablemente en los compositores franceses más
jóvenes, en particular Debussy y Ravel. Una vez que habían disfrutado de una bebida, Man Ray
indicó que quería visitar una ferretería. Allí compró (junto con un poco de pegamento) una
plancha y un puñado de tachuelas. Al adherir una línea del último al extremo plano del primero,
Man Ray bautizó el aparato, modificado para que no funcionara, Cadeau -"Regalo"- y lo trajo de
regreso a la Librairie Six para agregarlo a su exhibición. Un ready-made asistido con mordida,

Cadeau pronto desapareció, pero una fotografía de Man Ray lo conservó como una creación
dadaísta icónica. Como observó Arturo Schwarz, un explicador posterior y mecenas tanto de
Duchamp como de Man Ray, "una vena sádica atraviesa muchos de los objetos de Man Ray".
Pera de Erik Satie 1969

Litografía de Man Ray

Pera de Erik Satie 1969
Litografía de Man Ray

Tres piezas en forma de pera es una suite para piano a cuatro manos del
compositor francés Erik Satie 1903
Cadeau
Man Ray

El arte de la vista (obstruida) en Librairie Six se realizó principalmente en Estados Unidos. En sus
escasos cinco meses en París, Man Ray no había tenido la oportunidad de producir mucho trabajo
nuevo. También carecía de sus herramientas, en particular de la máquina de aire comprimido que
había estado usando en Nueva York para crear sus aerografías. Aunque la lista de verificación de la
exhibición se perdió, habría incluido algunas de las piezas que Man Ray trajo consigo, incluido
Priapus Paperweight, un objeto fálico que estaba compuesto por un tubo de acero inoxidable
flanqueado en la parte inferior por dos bolas de acero y rematado por una tercera; y Export
Commodity, un frasco de aceitunas lleno de cojinetes de bolas. Había realizado ambas el año
anterior, junto con Catherine Barometer. (Presentó Catherine Barometer carly en 1922 como una
de las tres entradas al Salon des Indépendants.) Su collage Trans atlantique probablemente se hizo
en París. Contra un fondo de tablero de ajedrez, yuxtaponía un mapa de calles de París con una
fotografía, Nueva York, tomada en esa ciudad del contenido de un cenicero vacío. El componente
más comentado de la exposición Librairie Six fue el grupo de aerografías, el trabajo que los críticos
de Nueva York habían despreciado. El mundo del arte parisino más avanzado, con su entusiasmo
por el arte mecánico, los amaba. La admiración, sin embargo, no se tradujo en efectivo. Nada
vendido. Y el propio dadaísmo se estaba quedando sin fuerzas en París. Algunos historiadores
consideran la apertura de Librairie Six como el último evento dadaísta".
Priapus Paperweight
Man Ray

Export Commodity
Man Ray

Catherine Barometer
Man Ray

Picabia, un artista de medios independientes, lo salvó de la insolvencia. Man Ray había sido
invitado a almorzar con Picabia y Everling en septiembre de 1921, en el departamento de Everling,
donde agregó su propio nombre, "Man Ray, Directeur du mauvais movies", a un lienzo, titulado
L'Oeil Cacodylate, que estaba firmado con similares chistes de muchos otros artistas que vinieron
a visitar Picabia durante una enfermedad. Cuando Man Ray se ofreció a fotografiarlo, Picabia
amplió esa idea. Contrató al estadounidense para fotografiar una multitud de sus pinturas, un
encargo que inspiró a otros artistas en París a hacer lo mismo. Picabia también lo relacionó con el
marchante Léonce Rosenberg, uno de los principales defensores del cubismo. Como suele suceder
con las presentaciones profesionales, eso no fue a ninguna parte. Pero la introducción de Picabia a
Jean Cocteau -el escritor francés que, como dijo Man Ray, conocía a todo el mundo (pero que,
como dandi y homosexual, era despreciado por los dadaístas)- abriría las posibilidades del retrato
fotográfico.
Jean Cocteau

Y la esposa de Picabia, Gabrielle Buffet-Picabia, a quien Man Ray había conocido en Nueva York
en 1920 cuando ella estaba allí para promocionar la moda francesa, inició su fructífera relación
con el modisto Paul Poiret. A los dos meses de llegar a París, Man Ray visitó a Poiret en su lujoso
complejo de la calle du Faubourg St. Honoré. Habiendo empleado una vez a Steichen, Poiret era
un juez sofisticado de los profesionales de la cámara. Al reconocer de inmediato el talento en la
cartera de su candidato, no se desanimó cuando supo que Man Ray no tenía experiencia en moda.
Lo contrató para tomar fotos poco convencionales de vestidos y maniquíes (como se llamaba
entonces a los modelos), lo que permitió al estadounidense encontrar un nicho lucrativo como
fotógrafo de moda en París.
Como Man Ray contó la historia, fue en el curso de la impresión de imágenes de una sesión de
moda para Poiret que tropezó con el proceso que denominó "rayografías". Por la noche, en su
habitación de hotel, revelaba sus placas de vidrio (esto era antes de usar película) y luego hacía sus
impresiones, corriendo las cortinas y apoyándose en la luz de una lámpara de techo roja. Debido a
que estaba usando una cámara de visualización de gran formato, podía hacer impresiones de
contacto sin una ampliadora, simplemente colocando la placa revelada sobre el papel fotosensible
y encendiendo la luz durante unos segundos, luego colocando el papel en un baño químico.
Después de un corto tiempo, la imagen flotaría. Por casualidad, una hoja de papel que no había
sido expuesta a un negativo terminó en la bandeja. Esperó con impaciencia antes de darse cuenta
de su error. Molesto por haber desperdiciado el papel, distraídamente colocó algunos objetos
sobre él (un embudo de vidrio, un matraz de medir, un termómetro) y encendió la luz. Mientras
miraba, las partes descubiertas del papel se volvieron negras y, sobre ese fondo, las siluetas
distorsionadas de los implementos tomaron forma en grises y blancos.
¿Que era esto? Su trabajo de moda podía esperar. Tomó otras hojas de papel de imprenta y
colocó los objetos que tuvo a mano: la llave de su habitación, una vela, un cordel. Ni siquiera
necesitó mojar el papel. Todo lo que tenía que hacer era ordenar los artículos y encender la luz
durante unos segundos.
Estas radiografías se convertirían a lo largo del año siguiente en un campo de actividad obsesivo
para él. "Estoy tratando de hacer que mi fotografía sea automática: usar mi cámara como lo haría
con una máquina de escribir... ¡Al trabajar por la verdad, uno tiende a obtener demasiado de ella o
exagerarla un poco!" escribió a Katherine Dreier en febrero de 1921. Con las radiografías, creía
haber alcanzado su objetivo. "En mi nuevo trabajo siento que he alcanzado el clímax de las cosas
que he estado buscando durante los últimos diez años", escribió en abril de 1922 a Howald, su
mecenas del medio oeste cada vez más desencantado. "Nunca he trabajado como lo hice este
invierno; puede que te arrepientas de escucharlo, pero finalmente me he liberado del medio
pegajoso de la pintura y estoy trabajando directamente con la luz misma. He encontrado una
manera de registrarla".
Man Ray no descubrió el proceso de hacer imágenes directamente en papel sensible a la luz sin
el uso de una cámara. La tradición de los "fotogramas", como se denominan estas fotografías sin
cámara, se remonta a los primeros días de la fotografía, cuando se usaba típicamente para hacer
registros científicos de especímenes botánicos. Man Ray ni siquiera fue el único artista modernista
que experimentó con fotogramas. Sus experimentos iniciales siguieron el trabajo similar de
Christian Schad, que había comenzado en Suiza en 1918 y precedió brevemente al de László
Moholy-Nagy, que comenzó en Berlín unos meses después de Man Ray en 1922.

Christian Schad, pintor alemán asociado con el dadaísmo y el movimiento de
la nueva objetividad.
Según la autobiografía de Man Ray, Tzara, que había llamado a las imágenes de Schad
"Schadographs", jugando con una asociación entre el nombre del artista y el fenómeno fotográfico
de las sombras, pasó por la habitación de Man Ray la tarde siguiente al descubrimiento. Man Ray
le mostró los productos de su primer día de experimentos, y el dadaísta exclamó con entusiasmo,
con el mayor elogio posible, que eran "puras creaciones dadaístas". También se le ocurrió un
nombre. Casualmente, así como "Schad" sugería sombras, el artista estadounidense llevaba un
apellido que evocaba el brillo de la luz. Si esta historia parece casi demasiado perfecta, puede ser
porque lo es. La narración de Man Ray no advierte que Tzara, que vivía en el piso de arriba de Man
Ray en el Hôtel des Écoles, poseía una carpeta de Schadographs para la que buscaba un editor.
Probablemente se los mostró a su vecino. Como la mayoría de los artistas, Man Ray negó haber
sido influenciado por sus predecesores, especialmente los recientes. También tenía una
predilección por los cuentos de creación que giran en torno a los accidentes. Pero la probabilidad
de que conociera los fotogramas de Schad antes de hacer los suyos no disminuye su logro. A
diferencia de Schad (o Moholy-Nagy o cualquiera de los primeros practicantes de la fotografía sin
cámara, como William Henry Fox Talbot o Anna Atkins), Man Ray trabajaba en el cuarto oscuro,
produciendo imágenes que aparecían solo después de que los objetos habían sido removidos los
productos químicos aplicados, en lugar de papel fotosensible a la luz del sol. Además, el arte que
aportó al proceso es exclusivamente suyo.
Mientras que Schad hizo sus fotogramas a partir de recortes bidimensionales, dispuestos en
patrones no figurativos como puras abstracciones, las rayografías de Man Ray parecían collages,
con muchas de las formas conservando sus características identificatorias como plumas, lupas,
peines, adornos para árboles de Navidad, etc. Fue la combinación de lo reconocible con lo extraño
lo que sacó a las rayografías de la pura abstracción y las convirtió en obras maestras del dadaísmo
y precursoras del surrealismo. Antes de que Man Ray se fuera de Nueva York, había creado un
objeto misterioso, El enigma de Isidore Ducasse (1920): un manta gris oscuro que encierra
contenidos abultados (una máquina de coser Singer invisible) y está atada con cordel. Lo

fotografió y luego lo desarmó. Con las radiografías, estaba recreando los encuentros fortuitos de
Lautréamont, pero ahora, como con una radiografía, se podía mirar dentro del voluminoso bulto.
El enigma de Isodore Ducasse 1920

Man Ray
Más que cualquier otro cuerpo de su trabajo, los cientos de rayografías revelan cómo la
sensibilidad de Man Ray combinó los vuelos de inspiración de un visionario con las exploraciones
ingeniosas y metódicas de un problema por parte de un ingeniero. Movió sus objetos
acercándolos y alejándolos del papel mientras la luz estaba encendida, logrando tonos grises y
diferentes profundidades de campo a través de esta manipulación espacial (muy parecido a lo que
había hecho con las plantillas para sus aerografías). Para producir composiciones de varias capas,
enmascaraba partes del papel fotosensible, colocaba un objeto donde quería que se registrara y
luego encendía la luz durante unos segundos. Restaurando la protección de la oscuridad,
cambiaba las máscaras y repetía el proceso con otros artículos. Y la luz también se podía mover. Lo
haría brillar verticalmente o de lado, como una sola fuente o desde múltiples direcciones, y al
hacerlo podría producir un efecto tridimensional. Después de construir él mismo una ampliadora,
a mediados de 1922, colocó objetos entre sus placas de vidrio y proyectó sus sombras sobre el
papel. Él ideó todas estas técnicas en el primer año de sus experimentos con el proceso.
Algunas imágenes las compuso con objetos dispuestos en composiciones figurativas. Usando un
bote de juguete y guata de algodón para las nubes, representó un barco bajo un cielo nocturno; y
con componentes tales como un antifaz, un tapete recortado, una hoja de papel doblada y una

vela, hizo sus versiones de los retratos cubistas. Incluso en estos, nunca olvidaste que los
elementos pictóricos poseían una vida propia e independiente, que recuperarían una vez que
escaparan del cuarto oscuro de Man Ray. Otras rayografías estaban más cerca de la abstracción,
por ejemplo, un huevo en una taza de té, con unas pinzas y un cuadrado recortado, se desviaron
hacia el constructivismo, pero aquí, también, los constituyentes siguen siendo identificables.
Las primeras rayografías se recogieron en un álbum titulado “Los campos

deliciosos”
Man Ray
Dentro de los círculos vanguardistas de París y más allá, las rayografías fueron aclamadas de
inmediato. En una "Carta abierta a Man Ray", fechada y publicada en abril de 1922, Jean Cocteau,
nada amigo de los dadaístas, escribió que los pintores del futuro estarían relegados a refinar los
detalles del rostro humano, mientras que los fotogramas de Man Ray eran "pinturas con la luz"

que "alimentan el espíritu con los juegos peligrosos que exige, y por los que un Picasso, un
Georges Braque, sin duda, se irán a reunir con Rafael". Aproximadamente en el momento en que
apareció, circuló un anuncio para los suscriptores de una próxima publicación de doce rayografías,
Les Champs délicieux (campos deliciosos), en una edición de cuarenta, a un precio de doscientos
francos. Al hacer reproducciones fotográficas de fotogramas, la empresa negaba una de las
características de las rayografías que tanto atraían a sus primeros espectadores: estas fotografías
hechas directamente sin negativo eran tan únicas como una pintura. El libro apareció ese mismo
año, con una efusiva introducción dadaísta de Tzara.
En los Estados Unidos, se publicaron cuatro rayografías en Vanity Fair en noviembre de 1922; y
uno ese otoño y cuatro más un año después en The Little Review. Reconocidos al instante, su
atractivo dadaísta persistió. Cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó su
innovadora exposición en 1936, Fantastic Art, Dada, Surrealism, una rayografía de 1923 adornaba
la portada del catálogo.
Había algo irónico, incluso perverso, en seleccionar una obra dadaísta de 1923 para la portada
de ese catálogo de exposición, porque para entonces Breton estaba haciendo una campaña furiosa
(pero inútil) contra la mezcla de su surrealismo con el dadaísmo que detestaba.
La ruptura definitiva entre dadaístas y surrealistas se produjo el 6 de julio de 1923. Las
radiografías jugaron un pequeño papel secundario en esta legendaria trifulca, que estalló en
medio de una revista dadaísta que organizó Tzara y que denominó Soirée du coeur à barbe, o
Bearded Heart Party, Presentado en el Théâtre Michel, el evento incluyó actuaciones de música de
Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Georges Auric y Satie; la lectura de poemas de Tzara, Soupault,
Jean Cocteau y Apollinaire; y una breve obra absurda de Tzara, Le Coeur à gaz. El día anterior,
Tzara le pidió a Man Ray que contribuyera con una película. Man Ray dijo que no tenía nada que
mostrar. Con Duchamp en Nueva York, había intentado filmar platos giratorios; de ese
experimento estereoscópico casi fatal, solo sobrevivieron un par de fotogramas. Los dos amigos
también habían colaborado en una escandalosa película en la que una excéntrica personalidad de
Nueva York, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, se afeitaba el vello púbico, pero también se
destruyó durante el revelado y solo se salvaron unos pocos fotogramas. No tenía más de un
minuto de película utilizable.
Un empresario decidido no acepta la negativa tan fácilmente. Tzara, que ya había anunciado en
un volante que el artista estadounidense contribuiría con una película, sugirió una versión
cinematográfica de las rayografías. El desafío intrigó a Man Ray, quien dijo que lo intentaría. La
creación de la noche a la mañana, a la que llamó Le Retour à la raison, o "regreso a la razón", es
una película abstracta de dos minutos y medio que generalmente se considera la primera película
de arte francesa independiente. Con un tempo entrecortado, incorpora diferentes estrategias para
trasladar un fotograma a una película. Para una secuencia, Man Ray colocó una tachuela solitaria
en el centro de cada fotograma, formando una sucesión de rayografías. Para un efecto diferente,
extendió un resorte por un tramo de tira de película, usando esa forma de espiral repetitiva para
anular los bordes de los marcos. Tomando un tercer enfoque, esparció alfileres sobre un trozo de
película, utilizando objetos individuales, como con las tachuelas, pero sin tener en cuenta los
límites del marco, como con el resorte. Intercalaba imágenes positivas y negativas, y en ocasiones
superponía estos fotogramas a un fotonegativo de una modelo desnuda, aunque eso no sería
visible para el público. De hecho, una apreciación de su técnica requiere el examen de la tira de
película. Una vez que se proyecta la película, muchas de estas sutilezas se vuelven visibles solo en
un nivel subliminal, si es que lo hacen. El subtexto erótico, sin embargo, sale a la superficie al final
de la película, con un segmento que había hecho con su cámara de una mujer desnuda cuyo torso
está rayado como un colchón que hace tictac por la luz que entra por la cortina de la ventana.

También incorporó otra película que tenía a mano, de un separador de cajas de huevos colgando
de una cuerda, su fiel pantalla en espiral en movimiento y un parque de atracciones por la noche.
Le Retour a la raison
Man Ray
Para la proyección del estreno, pegó los segmentos y esperó lo mejor. Aunque no estaba
familiarizado con el empalme, la película se rompió dos veces, lo que lo obligó a subir al escenario
para arreglarlo. Sin embargo, en una noche de interrupciones, apenas valió la pena notarlo.
Breton, blandiendo un bastón, rompió el brazo de un orador que pensó que había insultado a
Picasso y otros amigos. Fue expulsado. Más tarde esa noche, Paul Éluard, que se convertiría en
parte del círculo íntimo de Man Ray, descargó su furia al descubrir que su poesía había sido
agrupada en el programa con la de Jean Cocteau cargando el escenario y golpeando a Tzara. El
pandemónium de peleas continuó fuera del teatro luego de la conclusión del entretenimiento.
Ya por esta época, Éluard y Breton odiaban a Tzara y Cocteau. Francis Picabia no hablaba con
Tzara y tenía una relación conflictiva con Breton. Cocteau estaba en buenos términos con Picabia
pero con ninguno de los otros. Sin embargo, Man Ray sería amigo de todos estos hombres a lo
largo de su vida. En el mundo corrosivo de las artes y las letras parisinas, él era el emoliente
universal.
7.-Todos aquellos a quienes calificamos como alguien
AL PRINCIPIO DE SUS AMISTADES con Tzara y Picabia, Man Ray fotografió a cada hombre en una
pose reveladora. Tzara, cuyo nombre de nacimiento era Samuel Rosenstock, era el provocativo
showman de Dada, un judío rumano de baja estatura que se había entregado al gusto por el
vodevil como intérprete en el Cabaret Voltaire de Zúrich, donde nació el Dada. Aunque Tzara, una
vez llegado a París, se dedicó principalmente a escribir, nunca dejó de hacer payasadas. En un
retrato hecho en octubre de 1921, poco después de que se conocieron, Man Ray sentó a Tzara en
lo alto de una escalera, fumando un cigarrillo y sin darse cuenta de un hacha, siniestramente unida
a un despertador, que colgaba sobre su cabeza. Man Ray superpuso la imagen a otra fotografía,
esta de un desnudo femenino, que se representa mucho más grande que la pequeña figura
masculina. El compuesto fusiona el peligroso sinsentido de Dada con las obsesiones sexuales del
Surrealismo, el movimiento que estaba a punto de reemplazarlo. (Una fotografía de Man Ray

tomada en el baile de disfraces del Comte de Beaumont en junio de 1924, en la que Tzara besa la
mano de la extremadamente alta heredera Nancy Cunard, su amante en ese momento).
Nancy cunard y Tristán Tzara


Representar a Tzara como un provocador despreocupado halagaba su propia imagen. El retrato
que Man Ray hizo de Picabia unos meses después hizo lo mismo. Independientemente rico,
Picabia podía satisfacer su pasión por los automóviles caros. Man Ray lo posó detrás del volante
de su roadster descapotable, luciendo como el hombre de la ciudad que era, no como el pintor de
buhardilla que no era. Man Ray, como fotógrafo de retratos, llenó los egos con sensibilidad y
estilo, intuyendo algo profundo sobre quién era una persona y cómo deseaba ser considerado
públicamente. En un nivel más superficial, halagaba a sus sujetos fotografiándolos con una lente
larga desde la distancia y ampliando la imagen, suavizando así sus arrugas y defectos de la piel. Por
la misma razón, sobreexpondría deliberadamente la película. "Con respecto al tiempo de
exposición, a menudo sobreexpongo mis retratos tres o cuatro veces", dijo. “El resultado es muy
amable con la cara”.
Man Ray retrató a Jean Cocteau muchas veces. Ya en 1921 lo fotografió con Tzara, unidos por la
espiral de Lampshade como un alzacuellos desabrochado. Pero el cuadro que parece haber
ganado el entusiasmo de Cocteau lo muestra sosteniendo un marco vacío y mirando a través de él
con preocupación y ansiedad, con un busto detrás de él que descansa fuera de la moldura del
marco. Cocteau, el dandy y esteta, se sintió complacido de ser presentado como una obra de arte
hecha a sí mismo. Es de suponer que Cocteau también lo agradeció cuando Man Ray lo fotografió
en 1922 mirando un modelo de barco, y lo tituló Le Bateau ivre, en un guiño al autor del poema
del mismo nombre, y uno de los ídolos de Cocteau, Arthur Rimbaud. comenzó a traer parisinos al
pequeño departamento para que el recién llegado estadounidense los fotografiara. Aunque podría
estar en desacuerdo con esto o aquello, Cocteau realmente conocía a todos en los círculos
artísticos de París. En noviembre de 1922, poco más de un año después de la llegada de Man Ray a
la ciudad, Cocteau llamó a su hotel y le informó que Marcel Proust acababa de morir y que el
hermano menor de Marcel, Robert, permitiría que un fotógrafo viniera al día siguiente para
conmemorar El escritor en su lecho de muerte. Man Ray fotografió el cadáver de perfil, con barba
negra, con un ojo cerrado y con visible ojera. Cocteau dijo que Man Ray podía quedarse con una
copia, pero no publicarla.
Picabia, como Cocteau, coleccionaba amigos. El encargo de fotografiar sus cuadros llevó a otros
artistas a solicitar lo mismo. Cuando aparecía, Man Ray traía una placa de vidrio adicional para
capturar tanto al creador como a las creaciones. De esa manera, obtuvo su primer retrato de
verdadera celebridad seis meses después de su llegada. Henri-Pierre Roché, un amigo de
Duchamp, había conocido a Man Ray en Nueva York, y sabía por Duchamp que el recién llegado
estaba luchando para mantenerse en París como fotógrafo. Roché representó a un rico
coleccionista estadounidense, John Quinn, que quería imágenes para guiar su compra de pinturas
de Picasso. Roché organizó en febrero de 1922 que Man Ray visitara el estudio de Picasso para
tomar fotografías y enviárselas a Quinn. Cuando Man Ray se iba, preguntó si podía hacer un
retrato. En la fotografía resultante, con pinturas en foco borroso en el fondo, se encuentra Picasso,
el caballero artista, elegante y cautelosamente vigilante, con camisa y corbata, un chaleco tipo
cárdigan abotonado y un suéter más grueso. Le gustó tanto la foto que le pidió a Man Ray que lo
fotografiara muchas veces después. De hecho, durante un tiempo, Man Ray fue el único fotógrafo
que Picasso permitiría. Al igual que Cocteau, se hizo amigo de Man Ray.

cadáver de Marcel Proust
Además de retratar a Picasso, era natural que Man Ray fotografiara al cofrade del cubismo de
Picasso, Georges Braque.
De hecho, si se puede confiar en la datación no siempre confiable de Man Ray, fotografió a
Braque (y al otro destacado cubista, Juan Gris) en 1922, antes de obtener el trofeo Picasso. Recordó
tarde en su vida que Braque era uno de los que pedían fotografías de pinturas. Pero estas
asignaciones de registrador no fueron la única forma de Man Ray de obtener encargos de retratos.
Poco después de su llegada a París, se sentó con Gertrude Stein en su habitación de hotel. (A él no
le gustaba ella). Continuaría fotografiando a Stein en casa con su compañera, Alice Toklas, y
produciría muchos otros retratos; en su opinión, ella lo trató con condescendencia como un
comerciante y, lo que es peor, se negó altivamente a pagar las copias. Pero ella estaba muy bien
conectada, y la práctica de su estudio se basaba en referencias. Su fotografía en 1923 de otro
escritor estadounidense, el poeta Ezra Pound, llevó a Pound, años más tarde, a recomendarlo al
pintor español Joan Miró.

Henri-Pierre Rouché con pipa
París, a diferencia de Nueva York, era una ciudad en la que se mezclaban escritores, artistas y
músicos. "Esa es otra razón por la que me quedé en París", dijo Man Ray a un periodista. "Había
comunicación entre las diferentes actividades creativas artísticas. Los escritores son conscientes
de lo que hacen los pintores. Los pintores son a menudo poetas y escritores. En Estados Unidos,
todo está compartimentado, encasillado". Debido a que el comercio cultural en ese momento
demandaba imágenes fotográficas de sus productores, Man Ray estaba en constante demanda.
"Era como un médico", dijo. "Todo el mundo me necesitaba. Era como vender pan y carne".

Y así, en poco tiempo, Man Ray se convirtió en el Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) de la
década de 1920. En comparación con los retratos teatrales y románticos realizados por su
predecesor, los de Man Ray eran discretos, directos, en una palabra, modernos. Maestro de la
improvisación, realizó algunos de sus retratos más memorables por accidente. Fue visitado en
1923 por Ernest Hemingway, quien todavía era un joven y prometedor autor de cuentos. Al
detenerse en el baño, Hemingway confundió una cadena que operaba una ventana abatible con la
cisterna del inodoro. La ventana se estrelló contra su cráneo. Después de que Man Ray vendó la
frente de Hemingway, tomó una fotografía del apuesto escritor luciendo deslumbrantemente
herido. A Hemingway le encantó. El dolor fue más agudo cuando James Joyce, recién salido de una
cirugía ocular, visitó el estudio de Man Ray, enviado allí por la dueña de la librería, Sylvia Beach, en
enero de 1922, poco antes de que publicara Ulysses. Joyce encontró las luces brillantes
insoportables. En la toma que eligió Man Ray, Joyce se aleja de la iluminación. A pesar de los
dolores del proceso, el escritor irlandés agradeció el resultado. A los escritores les gusta proyectar
una imagen torturada. Años más tarde, Joyce contrató a Man Ray para fotografiar la boda de su
hijo. Sinclair Lewis también aprobó el retrato psicológicamente devastador que hizo Man Ray en el
que el novelista gravemente alcohólico posa junto a la espiral de madera de un lagar, como si le
hubieran exprimido casi todo el jugo.
Una cosa que apreciaron sus modelos fue la política de Man Ray de minimizar el tiempo y el
esfuerzo necesarios para una sesión. "No canses a tu modelo, hazlo todo rápido, en diez minutos",
explicó en 1951. "No des la impresión de trabajar (pero eso no debería impedirte rodar tus doce
películas). Cuando mis clientes abandonan mi estudio a menudo me dicen que nunca tuve una
sesión tan fácil. A menos que estuviera trabajando con un modelo profesional, él sugería una
expresión, no la ordenaba. Sabía que ordenar una sonrisa generalmente produciría una mueca.
"Nunca digo 'Sonríe, nunca", relató. "Miro a los ojos a quien está frente a mí y digo: '¡Enséñame
los dientes! Tengo la sonrisa más bonita'. Engatusó a Virginia Woolf para que usara lápiz labial
oscuro para contrarrestar el efecto blanqueador de las luces. Su marido, Leonard, consideró que
era el mejor parecido que jamás se había hecho de ella".
Virginia Woolf

Consideró el retrato que se convirtió en su más famoso como un fracaso. Laisa Casati, una rica
marquesa de poco más de cuarenta años era un mecenas de las artes que excitaba a la alta
sociedad a través de excentricidades tan afectadas como caminar por la calle desnuda debajo de
un abrigo de piel, con un par de guepardos como mascotas con collares enjoyados sujetos con
correas. Su maquillaje era igualmente sorprendente, la cara empolvada de un blanco mortal y los
ojos rodeados de kohl negro. Encargó un retrato en 1921, antes de que Man Ray adquiriera un
estudio. Mientras que Gertrude Stein se había contentado con posar en su diminuto
departamento, la marquesa quería ser fotografiada en su casa, pero cuando enchufó sus luces en
el tomacorriente en su sitio en el Hotel Ritz, el fusible se fundió Obligándose a depender de la
tenue luz proporcionado por las lámparas de su habitación, necesitaba una larga exposición. Así
que le pidió que se quedara quieta, diciendo que si parpadeaba no importaría. Él estaba
equivocado. Cuando reveló los negativos, vio que tenía dos o tres pares de ojos. Él le dijo que la
sesión fue un fracaso. Ella quería ver las huellas de todos modos, y una vez que lo hizo, respondió
con júbilo: "No solo has hecho mi retrato, has fotografiado mi alma", dijo, ordenando docenas de
copias para enviárselas a sus amigos. Se convirtió en una imagen icónica de la decadencia de la
década de 1920. Al final de su vida, lo contó como uno de los peores retratos de su carrera".
La fotografía de moda era incluso más lucrativa que la realización de retratos, y el límite entre el
retrato de sociedad y la cobertura de moda era indistinto. Man Ray se deslizó de un lado a otro
con facilidad. En noviembre de 1922, Frank Crowninshield, el editor con visión de futuro de Vanity
Fair, dedicó una página completa de la revista a cuatro rayografías, junto con una descripción de
cómo se hicieron y un retrato de Man Ray (Crowninshield había publicado fotogramas abstractos
de otro artista, Ira Martin, unos meses antes.) La fotografía de Man Ray de Gertrude Stein y Alice
Toklas se publicó en Vanity Fair al año siguiente. Al mismo tiempo que aparecía en esta elegante
revista de Condé Nast, Man Ray producía fotografías de moda para Poiret. Coleccionista de arte
además de modisto, a Poiret le gustaban tanto las rayografías que compró un par para él y
también corrió la voz; un editor de moda que vio las rayografías de Poiret se reunió con Man Ray y
adquirió un grupo de fotografías (aunque pagó muy poco por ellas).
La carrera de Man Ray como fotógrafo de moda para revistas no despegó hasta los años treinta.
Sin embargo, las bases de su trabajo en moda se sentaron en ese momento, alrededor de 1923,
cuando la representación mecánica de la sexualidad de los dadaístas se estaba transformando en
el juego de los surrealistas de desdibujar lo artificial y lo natural de la mujer. El cambio fue
intelectualmente sutil, visceralmente agudo. Nadie encontraría erótica una imagen dadaísta como
el Perchero de Man Ray, que superpone a una mujer viva en un perchero de figura femenina, a
pesar de que la mujer estaba expuesta desde los senos hasta la mitad del muslo. Tampoco había
nada sexy en batidores de huevos o ruedas dentadas. Por otro lado, se publicó la fotografía que
Man Ray realizó en 1925 en el Pavillon de l'Elégance del Grand Palais (parte de la exposición que
engendró el Art Deco) de un maniquí vestido con un traje de noche y a punto de subir unas
escaleras. en la portada de La Révolution surréaliste. Se extendía a horcajadas sobre la brecha
entre lo real y lo artificial, el lugar donde mora la moda y la falla favorita de los surrealistas
obsesionados con el encanto de la mujer.

Gertrude Stein

Man Ray se había mudado a París para trabajar libremente como pintor, pero dedicaba gran
parte de su tiempo a la fotografía. En años posteriores, explicó esto como una cuestión de
necesidad económica, pero eso no era del todo cierto. Como cualquier nuevo oficio, se enfrentó al
desafío de adquirir habilidades, luego se inquietó una vez que dominó el campo. "Yo he dicho
muchas veces: 'Para dominar un medio hay que despreciarlo un poco también', reflexionó. 'Eso
quiere decir que tienes que ser tan experto y seguro de ti mismo en ese medio que deja de ser
divertido o interesante para ti, se convierte en una tarea". Había aprendido, utilizando la
tecnología reciente de las planchas pancromáticas, a reproducir fielmente los valores de una
pintura en blanco y negro. Con una afluencia constante de modelos, estaba explorando el retrato.
Y su fascinación por la fotografía se extendió más allá de las asignaciones de pago. Reconoció
maestría en el medio, incluso cuando la práctica difería de la suya. Al final de la calle de su
codiciado estudio en la calle Campagne-Première, que pudo arrendar un año después de su
llegada a la ciudad, vivía el anciano y nada famoso Eugène Atget. "¡Lo descubrí!" Man Ray dijo, con
cierta exageración, años después de que Atget hubiera sido introducido en el panteón de la
fotografía. "De hecho, Atget, que producía fotografías documentales principalmente para
venderlas a los artistas, era conocido dentro de la comunidad de Montparnasse. Fotografiaba
calles y edificios antiguos de París, preservándolos antes de que desaparecieran, él mismo era un
vestigio de una cultura al borde de la extinción. "Tenía álbumes en papel de impresión que
imprimía en un pequeño marco colocándolo fuera de su ventana en su patio trasero bajo el sol, y
tan pronto como tenía estas copias, las puso en un libro”, Man Ray recordó en una entrevista.
"Podrías acercarte a él y comprar una copia por 5 francos, que es aproximadamente un dólar, o 50
centavos, y luego la reemplazaría". Man Ray una vez le suplicó que le prestara algunas placas para
hacer impresiones de ellas en papel moderno, pero Atget no renunciaría a las viejas costumbres.
En cambio, Man Ray podría visitarlo ocasionalmente y comprar algunas de las copias de Atget,
destinadas a desvanecerse porque se fijaron con agua salada. Buscó especialmente aquellas
imágenes de Atget que poseían una extrañeza surrealista: "Era un hombre muy simple, era casi
ingenuo, como un pintor dominical, se podría decir", dijo Man Ray. “Trabajaba todos los días. Hice
reproducir un par de cosas en los años 20 en una revista surrealista: una multitud parada en un
puente mirando el cielo, un eclipse. Él dijo: 'No pongas mi nombre en eso'. No quería publicidad,
estos son simplemente documentos que hago.
Incluso si en realidad no descubrió a Atget, Man Ray aseguró el legado del anciano, aunque solo
indirectamente, a través de la iniciativa de su asistente. Man Ray conoció a Berenice Abbott
cuando ella era una joven escultora en Greenwich Village. Impresionado por sus rasgos, la
contrató como modelo (vestida). Se reencontraron en París, donde ella había llegado poco antes
que él. “Estaba muerta de hambre, y le pedí que viniera a ayudarme, porque estaba cargado de
trabajo”, recordó. Se inscribió como su primera asistente de laboratorio, aprendiendo en el
trabajo, y creció hasta convertirse en una de las fotógrafas más ilustres que surgieron de su
estudio, en un grupo que incluía a Bill Brandt, Jacques-André Boiffard y, lo más significativo para
Man Ray personalmente, Lee Miller. Sobre la fotografía de Man Ray, Abbott dijo más tarde: "Sus
retratos de hombres eran buenos, pero siempre hacía que las mujeres parecieran objetos bonitos.
Nunca permitió que fueran personajes fuertes en sí mismos. Abbott se convirtió en un retratista
del París literario tan solicitado como su mentor "Ser 'hecho' por Man Ray y Berenice Abbott
significaba que eras calificado como alguien", escribió Sylvia Beach, quien llenó las paredes de su
librería con sus fotografías".
Abbott se enteró de Atget por Man Ray, quien consideraba al excéntrico fotógrafo mayor con la
mezcla de admiración y condescendencia que Picasso y sus amigos le otorgaban a Henri Rousseau:
como un ingenuo creado por sí mismo que anticipó el estilo surrealista. Abbott, sin embargo,
quedó asombrado por la misteriosa magia de las fotografías de Atget y compró muchas de ellas.

Incluso logró convencer al fotógrafo que se jubilaba para que posara para un retrato en 1927.
Cuando lo llamó para mostrarle los resultados, descubrió que había muerto poco después de la
sesión, a la edad de setenta años. Compró miles de sus negativos en placas de vidrio, tantos como
pudo. Finalmente fueron adquiridos por el Museo de Arte Moderno. La preservación de este
archivo y la escritura que Abbott publicó sobre las fotografías permitió que las generaciones
futuras apreciaran el logro de Atget. Recíprocamente, las representaciones de Atget de los
edificios y monumentos de París inspiraron las fotografías que marcaron su carrera que Abbott
tomó en Nueva York a su regreso en 1929.
La deuda de Abbott con Atget es más sustancial que la de Man Ray. Los muchos paisajes
urbanos que Man Ray produjo al estilo de Atget son poco conocidos, en gran parte porque para
este innovador en serie son relativamente derivados. Estaba viajando literalmente por el mismo
territorio que había recorrido Atget, y sus fotografías de puertas, fuentes y puentes parisinos están
muy cerca de los prototipos de Atget. Pero hay excepciones: la torre fálica de Saint-Germain-
l'Auxerrois amenazada por una línea de chorros de agua con curvas y dientes; un hombre que mira
al cielo y que, en contra de las reglas de la perspectiva, es más bajo que un poste de luz y la
columna de Vendôme, que están espaciados uniformemente en la distancia en la calle lluviosa que
retrocede; el borde inacabado de la fachada de un apartamento en el boulevard de Raspail que
parece una fachada falsa; una copia de la Estatua de la Libertad en los Jardines de Luxemburgo.
Man Ray no podía competir con la delicadeza de Atget. En cambio, amplificó las incongruencias en
estas escenas urbanas, de modo que las características surrealistas sobresalieran de manera más
prominente.
Su mejor paisaje, Terrain vague (1932), nunca habría sido realizado por Atget, porque no es un
documento que hubiera sido de utilidad para un artista. Es una imagen sombría de un tronco de
árbol desnudo, un banco o un marco de cama rotos y un camino escalonado que sube por un
banco de arena. Dos tercios del encuadre están dedicados a un cielo pálido detrás de la silueta del
árbol. Es, como ha observado un comentarista, un escenario adecuado para Esperando a Godot.
Terrain vague

8.-Kiki
LA MEJOR MANERA de aprender el idioma francés, le aconsejó Duchamp a Man Ray, era
conseguir una novia francesa. El impetuoso estadounidense no esperó mucho.
A fines del otoño de 1921, Man Ray estaba tomando una copa en un café de Montparnasse con
Marie Vassilieff, una artista nacida en Rusia conocida por sus pinturas cubistas y retratos de
muñecas de celebridades. Dos mujeres entraron al café, ambas muy maquilladas, con cabello
corto y flequillo bajo, la moda del momento. La más bonita saludó a Vassilieff. "Esa es Kiki",
informó Vassilieff a Man Ray. Observó cómo estalló una pelea vociferante. Como las mujeres no
llevaban sombrero, dijo el camarero, parecían putas. Se negó a sentarlas.
Man Ray frente al retrato de Alice Ernestine Prin conocida como Kiki

Le Violon d´Ingres
Kiki de Montparnasse

Mientras sus voces subían de volumen, Man Ray llamó al camarero y pidió bebidas para las
mujeres. Obedeciendo, el mesero explicó con profusas disculpas que no tenía otra opción cuando
se trataba de admitir damas solas. La tempestad pasó rápidamente. Kiki y su amiga se unieron
alegremente a la mesa de Man Ray, y el cuarteto pronto se dirigió del café a un restaurante vecino
para cenar. Después, Kiki acompañó a Man Ray a ver Camille, una versión cinematográfica de La
Dame aux Camélias de Alexandre Dumas, protagonizada por Rudolph Valentino y Alla Nazimova.

Antes de darse las buenas noches, ella accedió, con cierta reticencia, a ir a su estudio y posar para
su cámara.
Kiki se ganaba la vida como modelo de artista. Como muchas jóvenes de provincias, Alice
Ernestine Prin, como se la llamaba propiamente, había llegado a París sin ninguna habilidad
especial. Hija ilegítima de un comerciante de carbón y carbón vegetal, creció en un pueblo de
Borgoña, criada por su madre, una linotipista del periódico local. Muchas mujeres en su posición
cayeron en la prostitución. Kiki logró evitar ese destino. Aparentemente, lo más cerca que estuvo
fue de desnudar sus pechos a los hombres mayores agradecidos que pagaron una miseria por la
vista.
Su vacilación a la hora de posar para un fotógrafo procedía de un pudor tragicómico. Era muy
sensible a su escasez de vello púbico, un defecto que una pintura podría disimular, pero una
fotografía dejaría al descubierto. No obstante, ella vino y se sentó frente a la cámara, y luego de
ver las fotografías le gustaron. Se desnudó para volver a modelar y se sentó al lado de Man Ray. Se
abrazaron, y por el momento la sesión de fotos quedó en el olvido. Al día siguiente se mudó.
"Tiene un acento que me gusta y una forma un tanto misteriosa con él", le escribió a una amiga.
En poco tiempo, fortalecida por las comidas regulares como amante de Man Ray, aumentó de
peso y, ya que ya no estaba desnutrida, le creció algo de vello púbico.
En la comunidad de artistas de Montparnasse, que era sumamente internacional, Kiki tenía una
historia previa de vínculos con pintores judíos. Una vez fue la amante de Chaim Soutine y Moise
Kisling (así como del artista polaco Maurice Mendjizky y del pintor japonés Tsuguharu Foujita). Aun
así, no fue inmune a los prejuicios de su clase y época. La madre de Peggy Guggenheim, que era
hija de un banquero judío y viuda de un heredero minero judío, reaccionó con horror una noche
en el salón del domingo cuando Kiki, envuelta en una vehemente discusión con Man Ray, lo golpeó
en la cara y lo llamó. "un sucio judío". Pero Kiki decía o hacía casi cualquier cosa cuando estaba
enojada.
Teniendo en cuenta la primera vez que la vio, Man Ray no debería haberse sorprendido por los
brotes que colorearon su relación de ocho años. Estaba tan celosa que una vez borró todos los
nombres y números de su libreta de direcciones. También era romántica, en formas que eran
ajenas al estadounidense cool. "Me duele el corazón cuando pienso que esta noche estarás solo
en tu cama, porque me gustaría despedirte yo misma para que puedas acurrucarte en mis brazos",
escribió mientras visitaba a su familia en Borgoña. unos meses después de que se conocieron. "Te
amo demasiado, ... no estás hecho para ser amado, eres demasiado tranquilo.... Pero tengo que
tomarte como eres, eres al fin y al cabo mi amante, quien me hará morir de placer, de pena y de
amor... Te muerdo la boca hasta que sangra, y me embriago con tu mirada indiferente, a veces
hasta mezquina.
Como ella juzgó correctamente, su comportamiento era divertido y ligeramente desconcertado,
en una palabra, distante. Su acto de autocreación fue tan completo que la armadura hecha por el
hombre lo protegió, excepto en algunos casos raros y notables, de expresar sentimientos
humanos. Renunciando a su origen familiar y étnico, había inventado un personaje que
enmascaraba su persona. Aparentemente, era el precio que sentía que se requería para
convertirse en lo que más quería ser: un artista. Pero el ensimismamiento y la autoprotección que
percibieron primero Lacroix y ahora Kiki también contribuyeron a que faltara un elemento en su
arte: la confianza en la inventiva y el ingenio, la falta de autorrevelación y emoción.
Una vez, cuando Kiki le dijo a Man Ray que lo amaba, él respondió: "Amor, ¿qué es eso,
imbécil? No amamos, jodemos". Herida e indignada, Kiki no tardó en relacionarse con un
periodista estadounidense y accedió impulsivamente cuando le pidió que lo acompañara a los
Estados Unidos en el verano de 1923. Fueron a Nueva York, donde Kiki pasó un tiempo en
Brooklyn con la hermana de Man Ray, Do Ray Goodbread (a quien se refirió como Madame Bon

Pain). Sola, después de que el periodista regresara a su casa en St. Louis, y sin poder hablar el
idioma, pasó sus días en el cine hasta que, desesperada, telegrafió a Man Ray para pedir ayuda. Le
envió dinero para que regresara a París, donde, en su ausencia, había dejado su apartamento y se
había mudado a una habitación de hotel más cercana a su estudio.
Su reencuentro fue espléndido. Sin embargo, unos días después, en la terraza de un café, Kiki lo
acusó de haber tenido una aventura mientras ella estaba fuera. Ella lo abofeteó. Él salió del café y
ella lo siguió hasta el hotel. En su habitación, él la golpeó tan fuerte que ella cayó sobre la cama.
Ella le arrojó una botella de tinta, fallando su objetivo y salpicando la pared, y luego rompió la
ventana con el puño. El dueño del hotel se acercó a investigar el alboroto y les ordenó que se
fueran de inmediato. Riendo hilarantemente, se reconciliaron y se registraron en otro hotel.
A pesar de su temperamento volátil, Kiki fue el instrumento perfecto para el arte de Man Ray.
Como modelo, estaba acostumbrada a seguir instrucciones. Y por sí misma, poseía un don muy
individual para la autotransformación. Podría pintar triángulos alrededor de sus ojos para
complementar aretes de esa forma, o adornaría un sombrero con cerezas reales. Cada día,
aparecía como una mujer nueva, y Man Ray estaba muy feliz de ayudar en estas metamorfosis. Le
afeitaría las cejas y se las dibujaría de nuevo; le pintó los párpados de cobre o plata o verde jade.
Su cuerpo era hermoso, su perfil distintivo. "Tenía una nariz maravillosa que parecía sobresalir en
el espacio", comentó Alexander Calder, quien hizo dos esculturas de alambre de su rostro. Man
Ray se deleitó con el contorno de su cabeza: "un óvalo perfecto", dijo.
Noire et blanche (Blanco y negro)


Aprovechó su geometría en una de sus fotografías más renombradas, Noire et blanche (1926),
que yuxtapone la cabeza de Kiki con una máscara de retrato de estilo Baule austeramente
hermosa de Costa de Marfil. La máscara pertenecía a George Sakier, un estadounidense que creció
cerca de Man Ray en Brooklyn y trabajaba como director de arte junior en Vogue Francia, donde
apareció la fotografía por primera vez. El conjunto inteligente de París amaba la escultura africana.
(Demoiselles d'Avignon [1907] de Picasso fue un ejemplo destacado del enamoramiento de los
artistas con los tesoros contenidos en el museo etnográfico de Trocadéro. De hecho, en ese
momento, el gusto avanzado había pasado de la escultura africana a la oceánica). Man Ray hizo
muchas variantes. de su composición, incluidas versiones negativas en las que el rostro pálido de
Kiki se vuelve negro. En la imagen que publicó Vogue, que es una de las más fuertes, acopla la
cabeza horizontal de Kiki, apoyada sobre una mesa -los ojos cerrados, los labios pintados, las cejas
largas, la piel empolvada de blanco- con la mascarilla erguida que sostiene en la mano. A lo largo
de los años, la imagen ha adquirido capas de significado como comentario sobre la raza y el
colonialismo. Para Man Ray, sin embargo, la política era secundaria a las semejanzas formales que
unían a una mujer a la moda con los mitos primitivos".
En Montparnasse, la personalidad exuberante y la falta de inhibiciones de Kiki la habían
convertido en una celebridad. Como Hemingway escribió más tarde en una introducción a sus
memorias, "Ciertamente dominó esa era de Montparnasse más de lo que la reina Victoria dominó
la era victoriana". No usaba calzoncillos (algunos decían que era para poder orinar libremente en
las terrazas de los cafés que no tenían baños para mujeres), y una de sus acrobacias para
complacer a la multitud era colocarse un sombrero en la cabeza de lado y levantarse la falda. para
hacerse pasar por Napoleón, con sus piernas blancas parecidas a sus calzones. Mezclando el
conocimiento con la despreocupación infantil, cantó cancioncillas obscenas con tal éxito que, un
par de años después de conocer a Man Ray, comenzó a actuar regularmente en el recién creado
Jockey Club.
Man Ray no puso objeciones. Como no le gustaban las boîtes nocturnas, se dedicó a los
esfuerzos que han mantenido viva la leyenda de Kiki. La fotografió innumerables veces,
generalmente desnuda. Son los pechos de Kiki, anillados por luces y sombras, los que aparecen al
final de Le Retour à la raison. Kiki también aparece en su próxima película, Emak Bakia, que realizó
en 1926 a instancias de una pareja estadounidense adinerada, Arthur y Rose Wheeler, en su casa
de campo en Biarritz. (El título de la película, que también era el nombre de su patrimonio,
significa "déjenme en paz" en euskera, el idioma vasco). Arthur Wheeler había visitado a Man Ray
para encargar un retrato de su esposa y decidió financiar el proyecto del artista. próxima película
Él proporcionó diez mil dólares, una gran suma en ese momento (la mitad se destinó a comprar
una cámara de cine de 35 mm de primera línea). Man Ray delegó a Berenice Abbott para dirigir el
estudio de fotografía durante su ausencia de París.
Aunque se han producido otras películas de vanguardia en los tres años transcurridos desde su
última película (en particular, Ballet mécanique de Fernand Leger, que incluye imágenes de Kiki
filmadas por Man Ray), Emak Bakia en dieciséis minutos es una extensión, no una desviación, de
su primer esfuerzo. Al igual que Le Retour à la raison, contiene fotogramas de celuloide e
iluminaciones nocturnas, algunas de ellas extraídas de esa película anterior e impresas
profesionalmente en 35 mm. Agregando a la sensación de movimiento alucinatorio y dislocación,
Man Ray usó espejos distorsionadores y platos giratorios para enviar formas bailando a través de
la pantalla. Intercaló este metraje abstracto con escenas de Rose Wheeler haciendo el Charleston
y conduciendo y saliendo de su automóvil, y del elegante Dada poct Jacques Rigaut vistiéndose de
mujer y vaciando una maleta de cuellos de camisa desmontables. Pero el momento más notable
llega al final, cuando se ve a Kiki con los ojos muy abiertos y sonriendo, hasta que abre los ojos y el

espectador se da cuenta de que sus párpados han sido pintados de manera convincente para que
parezcan globos oculares. Es a la vez un coup de cinéma y una inteligente expresión de la devoción
surrealista por el estado de sueño despierto.
Aún más ingeniosa es la imagen que constituye la representación más seductora de Kiki de Man
Ray, y su fotografía más famosa. Le Violon d'Ingres (1924) reproduce un idioma francés. Debido a
que el gran pintor del siglo XIX Jean-Auguste-Dominique Ingres practicaba el violín como
pasatiempo, la frase violon d'Ingres es sinónimo de "hobby". No está claro cómo Man Ray, todavía
un recién llegado al idioma, se encontró con esta expresión recóndita, pero hizo que su mente
diera vueltas. Al igual que Ingres, se consideraba a sí mismo como un pintor; para él, la fotografía
era un pasatiempo. Vistiendo a Kiki con un turbante que evocaba las figuras femeninas de los
cuadros del pintor francés Dominique Ingres La Grande Baigneuse (también conocida como la
bañista de Valpinçon) y El baño turco, la posó con la espalda descubierta y los brazos ocultos. Su
cuerpo voluptuoso, con su trasero curvilíneo, para Man Ray parecía un violín o un violonchelo. En
el cuarto oscuro, cubrió una hoja de papel de imprenta con una plantilla en la que había recortado
las formas de los agujeros en forma de f. Expuso eso a la luz, como lo hizo al hacer un rayografía.
Removiendo la plantilla, superpuso el negativo de Kiki, de modo que los agujeros en forma de F se
grabaron en su espalda. (Para futuras copias, en lugar de tomarse tantas molestias, copió el
original). Con tonos grises medios e iluminación tenue, la imagen final recuerda el momento
histórico de Dominique Ingres, pero en concepto, está a la vanguardia de su tiempo.
Más allá de lo vanguardista estaban las fotografías pornográficas que Man Ray hizo de Kiki y él
mismo practicando sexo, tan explícitamente reveladoras de sus genitales como la secuencia Made
in Heaven que Jeff Koons montó escandalosamente con su entonces esposa, la estrella porno
italiana Ilona Staller, casi tres cuartos de siglo después. Man Ray tomaría fotografías eróticas a lo
largo de su carrera (le gustaban especialmente las poses lésbicas), pero estos son los únicos
ejemplos conocidos en los que él mismo interpretó un papel. Hay cuatro imágenes, cada una
indicada con una estación. A diferencia de las representaciones de Koons, la única del grupo de
Man Ray que es personalmente identificable es la toma de una felación (Otoño), con los
inconfundibles labios pintados de Kiki. Una vez se le pidió a Man Ray, como parte de la
investigación surrealista de las inclinaciones eróticas, que nombrara el acto sexual que él
favorecía. "Sin preferencias", respondió. “Lo que más me intriga es la felación del hombre por
parte de la mujer, porque eso es lo que más pocas veces me ha pasado”. En esta serie, era
católico, retratando también el coito vaginal y anal. Para el cuarto de la secuencia, alejó la cámara
para revelar la espalda y las nalgas del hombre que estaba encima, quien, aunque no era
reconocible como Kiki, debía ser el artista, que era, después de todo, su amante. Cuándo tomó
estas fotos es incierto. Los guardó en un cajón hasta 1929, cuando los poetas surrealistas Louis
Aragon y Benjamin Peret le preguntaron si tenía algo para ilustrar los poemas subidos de tono que
habían escrito y que iban a ser publicados en Bélgica en un número único de una revista. con el
nombre actualizado, 1929. Tenía justo lo que necesitaba. Los números de la revista fueron
confiscados por obscenos por los agentes de aduanas en la frontera, lo que parece haber sido la
intención de los poetas.

Ciertamente, los cuadros estaban fechados, porque para 1929 eran un recuerdo. La historia de
amor había terminado. Kiki, convencida de que sus coloridas historias merecían ser publicadas
como memorias, comenzó una colaboración en 1928 con un periodista llamado Henri Broca. Ella
no era de las que separan los negocios y el romance. El joven estadounidense Julien Levy, que
luego se convertiría en marchante de arte, recuerda en sus propias memorias que intentó producir
una película en 1927 y le pidió a Kiki que actuara en ella. Sólo si se acostaba con ella, respondió
ella. Cuando se negó por lealtad a su prometida, ella replicó que él no era un homme, era un
hommelette. Con esa perspectiva, era predecible que, una vez que Kiki comenzó a trabajar con
Broca, se produjo una aventura. Como la relación con Man Ray se estaba desvaneciendo,
aprovechó la oportunidad para mudarse con este nuevo amante. Pero Broca era mentalmente
inestable. Después de que él comenzara a actuar de manera extraña y violenta, lo hizo internar en
marzo de 1930, visitándolo lealmente en el hospital hasta que regresó con su familia en Burdeos y
sufrió una muerte prematura.
Luego, Kiki se unió a un recaudador de impuestos que se desempeñó como acordeonista. Ella
cantaría para acompañarlo. En esta vida menos glamorosa, se volvió dependiente del alcohol y la
cocaína, y aumentó de peso. Vio mucho menos a Man Ray, que viajaba con frecuencia fuera de
París en los años treinta.
Durante la guerra, mientras él vivía en Los Ángeles, no se veían en absoluto. Pero no mucho
después de su regreso a París, estaba en un restaurante cuando escuchó una risa familiar
proveniente del bar. Habían pasado trece años, pero por supuesto reconoció la voz. Cruzó y Kiki
chilló de alegría ante la vista, arrojándose a sus brazos. Para entonces, vivía sola, con mala salud y

escasa de dinero en efectivo. Insistió en darle algo de dinero y preguntó qué más podía hacer. Dijo
que no necesitaba nada. En días más felices, se había reído cuando él la instó a ahorrar dinero para
el futuro. "Pero querido, me importa un carajo", dijo. "Todo lo que necesito es una cebolla, un
poco de pan y una botella de tinto, y siempre encontraré a alguien que me ofrezca eso".
Se vieron en algunas ocasiones más, y luego ella ingresó al hospital por última vez. Tenía sólo
cincuenta y un años cuando murió. Su funeral en la primavera de 1953 sacó a relucir a todos los
antiguos habitantes de Montparnasse, rindiendo homenaje a esta musa legendaria y, por
supuesto, a su propia juventud desaparecida. Los propietarios de los cafés del Sexto Distrito
pagaron su entierro en el Cimitière du Montparnasse. Su lápida dice: "Kiki, 1901-1953, cantante,
actriz, pintora, reina de Montparnasse". Man Ray reflexionó amargamente que Kiki había sido
abandonada por sus antiguos amigos. Solo cuando ya era demasiado tarde para hacerle algún
bien, brindó una vez más.
9.-André Breton y Paul Éluard
MAN RAY era dadaísta antes de dejar Nueva York. Y en París, cuando Dada se desvaneció, su
evolución hacia el surrealismo fue fácil. La distinción entre los dos movimientos es difícil de
precisar. En lugar del absurdo anárquico de Dada, que se deleitaba en la negación, el surrealismo
proponía una filosofía de la vida que glorificaba la sacudida repentina, extática y erótica. La
diferencia en los enfoques se entiende mejor como una extensión de las personalidades de sus
principales defensores: el advenedizo Tzara frente al doctrinario bretón. Tzara detestaba los
programas y congresos; Breton los disfrutó. Tzara se burló de la autoridad; Breton lo ejerció. Si
bien el surrealismo exaltó el impulso irracional, erigió instituciones para reprimir y suplantar las
manifestaciones delirantes del dadaísmo.
Debido a que los impulsos de Man Ray eran anárquicos, naturalmente simpatizaba con el
bromista Dada sobre el Papa del Surrealismo. Sin embargo, la única vez que tomó partido
abiertamente fue después de que Breton condenara públicamente a Tzara por no unirse al comité
organizador del llamado Congreso de París, que Breton convocó a principios de 1922 para
examinar el estado del arte moderno. Man Ray había estado entre el grupo considerable de
expertos artísticos que respaldaron el congreso. Ahora, después de la burla característicamente
malhumorada de Tzara por parte de Breton en la prensa, Man Ray se unió a la mayoría de sus
compañeros el 22 de febrero para censurar a Breton. A raíz de esta deserción masiva, el congreso
propuesto colapsó. Breton, que se parecía a Danton tanto en su estilo de acción como en su
cabeza leonina, excomulgó airado a varios de los renegados, pero no tomó medidas contra Man
Ray.
Es difícil decir qué fue más notable, la inclusión del estadounidense entre los patrocinadores
iniciales del congreso, seis meses después de su llegada a París, en un grupo que incluía a Picasso,
Matisse, Brancusi y Cocteau; o su habilidad de pies ligeros para evitar ser denunciado (o, con
bastante frecuencia en esta multitud de mal genio, golpeado). "André Breton... siempre me
intimidó un poco", recordó Man Ray. Según explicó, Breton “hizo la ley entre nosotros, y no me
gustaba mucho que me llevaran por la nariz. Sin embargo, acepté a Breton en todo lo que hacía.
Tenía confianza en él. Espero que esa confianza fuera recíproca. "
Fue. Como ya se ha señalado, Breton publicó la fotografía de Man Ray de "generación de polvo"
en Littérature en octubre de 1922; y su dibujo de un sombrero de copa adornó la portada de la
revista el marzo anterior y un par de números posteriores. Man Ray también recibió la portada del
primer número de la revista post-Littérature de Breton, La Révolution surréaliste, en diciembre de
1924, que presentaba como frontispicio El enigma de Isidore Ducasse, su tributo a Lautréamont, el

santo surrealista. Fue incluido en la primera exposición de arte surrealista, celebrada en
noviembre de 1925 en la Galerie Pierre. Cuando se inauguró la Galerie Surréaliste en marzo de
1926, su exposición inaugural estuvo dedicada a pinturas y fotografías de Man Ray, mostradas en
combinación con la escultura oceánica; algunas de estas obras habían aparecido en la exposición
dadaísta de Man Ray de 1921 en Librairie Six, pero pocas personas las recordaban y a nadie le
importaba. "Breton una vez me llamó presurrealista", comentó el artista más tarde.
Generación de polvo
Breton hizo arreglos para que Jacques Doucet, el modisto para quien actuó como consultor de
arte, comprara una pintura y tres fotografías (incluida Mujer fumando un cigarrillo por doscientos
francos) de Man Ray. Respetaba a Man Ray como un artista excepcionalmente ambidiestro. En
1925, escribió en Surrealismo y pintura que la capacidad de la fotografía para reproducir el mundo
material con absoluta fidelidad desafiaba a la pintura a justificar su razón de ser, de modo que
"era casi necesario que saliera alguien que no fuera sólo un consumado técnico de fotografía, pero
también un destacado pintor." Tal artista podría empujar a la fotografía a inmiscuirse en el
territorio que la pintura reclamaba como su provincia exclusiva. "Fue la gran fortuna de Man Ray
ser ese hombre", declaró Breton.

Tributo a Lautréamont
Man Ray llamó a la colección de doce de sus rayografías, que apareció en 1922 en una edición
de cuarenta, Les Champs délicieux. El título fue una punta del sombrero para Les Champs
magnétiques, una colaboración de escritura automática de Breton y Soupault que salió dos años
antes e inauguró el movimiento surrealista en espíritu, aunque todavía no en nombre. A pesar de
su título, Les Champs délicieux, para el cual Tzara escribió una introducción, era una colección
dadaísta, no surrealista. Las radiografías borraron las convenciones de la representación de
imágenes, pero no conjuraron lo erótico y lo inconsciente.
La fotografía, con su producción instantánea y la incorporación del azar, tenía una ventaja
natural sobre la pintura en un universo surrealista que celebraba el encuentro fugaz y fortuito y
empleaba la escritura automática como un portal hacia la mente reprimida. Por supuesto, no
todas las fotografías se componen en un momento. Por ejemplo, una de las imágenes de Man Ray
en el primer número de La Révolution surréaliste muestra dos manos masculinas fantasmales (de
Duchamp) que se cruzan en el respaldo curvo de madera de una silla; se hizo superponiendo
negativos de placas de vidrio en el cuarto oscuro. Aun así, como toda fotografía, se aprovecha del
aura documental que envuelve al medio. Más de medio siglo antes que W. G. Sebald, Breton
reconoció que al incrustar fotografías banales como fragmentos concretos -algo parecido a los
pedazos de periódico que Picasso y Braque usaron en sus collages- podría desdibujar la brecha
entre el sujeto y su representación. En su libro Nadja, publicado en 1928, incorporó al texto
cuarenta y cuatro imágenes, incluidos retratos fotográficos de Man Ray y paisajes urbanos de
Jacques-André Boiffard, asistente de Man Ray en ese momento, para dar la textura de una
narración fáctica a un libro que adopta un tono ambiguo entre la literatura de altos vuelos y el
estudio de casos clínicos.

Una mujer fumando
Dos manos masculinas fantasmales


El cine, una secuencia de imágenes que se desarrolla en el tiempo, se prestaba a la glorificación
surrealista del estado onírico. Man Ray hizo solo unas pocas películas después del experimento
dadaísta de Le Retour à la raison. El Emak Bakia híbrido de 1926 comenzó con rayografías Dada y
terminó con imágenes surrealistas de ensueño. Cuando hizo su siguiente película, L'Etoile de mer,
en 1928, estaba dispensando surrealismo sin diluir.
Man Ray basó L'Etoile de mer en un poema de Robert Desnos, un escritor cuya capacidad para
entrar en un sueño parecido al trance y, después, recordar sus visiones despertó el asombro de
apreciación de Breton, quien lo colocó (hasta que los dos hombres tuvieron la inevitable caída) en
el centro del movimiento surrealista. Antes de partir de viaje a Cuba en febrero de 1928, Desnos,
acompañado de la cantante belga Yvonne George, quien entonces era su amante, acudió a una
cena de despedida ofrecida por Man Ray y Kiki. Leyó un poema que consistía en una serie de
imágenes sin argumento. Man Ray encontró las imágenes invocadas como "alucinantes". Le dijo a
Desnos. "Robert, voy a hacer una película. Tu texto será mi escenario". Cuando Desnos regresó
tres meses después, la película ya estaba lista.
En L'Etoile de mer, la cámara sigue a una mujer que vende periódicos y a un hombre que lleva
una estrella de mar en un frasco de vidrio, mientras se encuentran y establecen una conexión
erótica en una calle de París. De vuelta en su apartamento, ella se desnuda en una cama,
momento en el que él se da la vuelta y se va. Los tentáculos que se contraen y el orificio siniestro
de la estrella de mar y los portentosos intertítulos, que aluden a los dientes de una mujer
(mientras que la cámara mira sus muslos) y el culto a Cybèle (notorio por la automutilación
genital), todos evocan las reflexiones de Freud sobre la angustia de castración. "Sin duda un
símbolo, pero no sé de qué", comentó Man Ray sobre la estrella de mar. Para nublar aún más el
misterio de lo que sucede en L'Etoile de mer, Man Ray filmó gran parte de la película a través de
piezas de vidrieras onduladas, con la esperanza de lograr la distorsión de una pintura
impresionista.
L'Etoile de mer se beneficia de su fragmentación y, literalmente, de su oscuridad. Esto se hace
evidente al ver la última de las películas completas de Man Ray, Les Mystères du château de Dé,
que se desarrolla con estudiada claridad al estilo de una pintura de Réné Magritte. En 1929, a
instancias del vizconde Charles de Noailles, quien, junto a su esposa, Marie-Laure, era un
importante mecenas del arte de vanguardia, Man Ray fue con su ayudante, Boiffard, a rodar una
película en la nueva casa modernista. que Robert Mallet-Stevens había diseñado para los Noailles
en Hyères, en el sur de Francia. La estructura de bloques presentaba ventanas rectangulares, que
pueden haber recordado a Man Ray a los dados y evocado la línea de Mallarmé que proporciona la
inscripción de la película: "Un lanzamiento de dados nunca abolirá el azar". Los rostros de los
actores aficionados en Les Mystères du château de Dé están enmascarados con tela, al igual que el
hombre y la mujer besándose en la pintura de Magritte Les Amants, cuya primera versión se
produjo un año antes. En las escenas ambientadas en París, antes de que los viajeros
enmascarados lleguen al castillo, el ambiente es siniestro. Eso se desvanece, y una vez en Hyères,
la acción se parece a un video actual que anuncia una propiedad inmobiliaria. La película es una
bagatela, sobre todo si se compara con otras dos películas que el vizconde financió en ese
momento, la incendiaria L'Age d'or de Luis Buñuel, que provocó un escándalo en su proyección y
es considerada un clásico en la actualidad, y la ópera prima de Cocteau´s, Le Sang d'un poète.
En estos días antes de que todo el mundo tuviera una cámara, mucho antes de la pasión de la
posguerra por hacer películas caseras, el deseo de aparecer en tales películas era fuerte entre los
ricos y la gente social, una especie de juego de salón que producía un recuerdo. En otra casa de
campo del sur de Francia, esta propiedad de Lise Deharme, que durante muchos años frustró las
insinuaciones sexuales de un bretón enamorado, Man Ray llevó una cámara de cine en unas

vacaciones del verano de 1935. Bretón, su enamoramiento con la ex Lise Meyer que se enfrió en
amistad una vez que se convirtió en Madame Deharme, también estaba allí, con su nueva esposa,
Jacqueline Lamba, una aspirante a pintora que se ganaba la vida como bailarina desnuda bajo el
agua en un teatro de variedades. Breton se había casado con ella el verano anterior, menos de tres
meses después de que se conocieran en un café, y Man Ray había recordado la ocasión en una
fotografía que recreaba Le Déjeuner sur l'herbe de Manet: Lamba se desnudó para asumir el papel
de modelo, junto con los dos testigos de matrimonio sobriamente ataviados, Alberto Giacometti y
Paul Éluard. (A finales de año, Breton había renunciado a Giacometti). Éluard, entonces el amigo
más cercano de Breton, se casó una semana después. Con su esposa, Maria Benz, una hermosa
joven alsaciana conocida como "Nusch" que conoció en la calle, Éluard completó la fiesta en casa
de Lise Deharme. Era un grupo simpático, pero la cámara de Man Ray seguía interfiriendo. Breton
posó leyendo junto a una ventana, con una libélula en la frente; aunque Breton era un actor
pésimo, al final de la toma su furia era genuina, convirtiéndose en el mejor momento de la
película. Pero agobiado por la cámara recalcitrante, Man Ray abandonó el proyecto, salvando solo
siete fotogramas.
Éluard -que, como Man Ray, inventó un nombre para sustituir al que le había nacido (Eugène
Grindel)- se convirtió en el mejor amigo del artista estadounidense entre los surrealistas. "De todo
el grupo, para mí Éluard era el hombre más humano", explica Man Ray, "el que sabía mezclarse en
todo tipo de escenarios y llevarse bien con todo tipo de personas". Tal vez él era demasiado
humano. Cuando se trataba de romance, Éluard tenía una historia complicada, incluso para los
estándares de este grupo sexualmente intrincado. Tuvo la mala suerte de enamorarse de Elena
Ivanovna Diakonova, una rusa volátil conocida como Gala, en un sanatorio suizo para
tuberculosos, cuando ambos tenían diecisiete años. En 1917 se casaron. Y luego, en 1922, la pareja
pasó unas vacaciones de verano con el artista surrealista Max Ernst, su esposa y su hijo pequeño; y
durante ese tiempo Gala y Max comenzaron una aventura. Aunque la indignada esposa de Ernst
puso fin a su matrimonio, Éluard se lo tomó con calma. Él, Ernst y Gala vivían como un trío. Tal vez
sufrió más de lo que dejó ver. En marzo de 1924, desfalcó diecisiete mil francos de la inmobiliaria
de su padre, que lo empleaba, y desapareció durante un año. Sus ansiosos amigos surrealistas
temían el suicidio. Cuando reapareció en octubre, su alivio se mezcló con irritación al enterarse de
que había estado en un viaje alrededor del mundo, con Gala informada en secreto de su paradero
desde mayo. En París, Éluard volvió a su ménage-à-trois, que duró hasta que Ernst, habiéndose
enamorado de una mujer más joven, terminó su relación con Gala a principios de 1927. La
reacción de Éluard fue enfriar su amistad con Ernst.
Max Ernest, Gala y Paul Éluard

Austria 1922

Demostrando que no había aprendido nada sobre los peligros de las vacaciones familiares, Éluard
viajó al pueblo pesquero de Cadaqués en España en el verano de 1929 con Gala y su pequeña hija,
Cécile, para ver al exquisito y nervioso artista español Salvador Dalí, quien en una visita a París en
marzo había enviado invitaciones a varias luminarias surrealistas. Casi instantáneamente, Dalí y
Gala se enamoraron mutua y locamente. Su vínculo perduraría por el resto de la vida de Dalí y, a
diferencia de los amores anteriores de Gala, tuvo prioridad sobre todos los demás. Aunque
comenzó su propia aventura con Nusch en mayo siguiente, Eluard recibió la solicitud de divorcio
de Gala en el verano de 1930 con angustiada consternación. La compensación fue que, al menos
profesionalmente, se nutría de la angustia. Había logrado su gran avance artístico en 1926 con la
publicación de su colección de poesía Capital of Pain, y lanzó en 1929 otro libro bien revisado,
L'Amour la poésie. "Éluard era el único de nosotros para quien la crítica, durante algún tiempo,
había tenido solo elogios", recordó más tarde Breton, un poco resentido.
Man Ray colaboró con Éluard en dos libros. El primero, Facile, que apareció en 1935, combinó
sus fotografías de desnudos de Nusch con los poemas de amor de Éluard. Nusch era una modelo
hermosa y complaciente a la que Man Ray fotografiaba a menudo, a veces posaba eróticamente
con otra mujer. La segunda colaboración, dos años después, fue para Man Ray más una salida.
Rompiendo con el patrón de publicar libros de fotografía, produjo una colección de dibujos
derivados de sus sueños en un estilo echt-surrealista. Además, invirtió la relación convencional
entre texto e imagen haciendo que Éluard escribiera poemas que ilustrarían el arte.
Aun así, este artista, que a menudo denunció los compromisos de la colaboración, creó sus
imágenes surrealistas más duraderas no con Breton o Éluard, sino solo. Las imágenes de Nusch son
preciosas. Sin embargo, no se ajustan a la definición que Breton entregó en la famosa última línea
de Nadja: "La belleza será convulsa o no será en absoluto". Más cerca de la realidad está una
fotografía que Man Ray hizo alrededor de 1930, Anatomies, del cuello y la barbilla de una mujer
vistos desde un punto de vista extremadamente inferior, de modo que se asemejan al eje y el
glande de un pene erecto. Una transformación comparable de una mujer a la imagen de un varón
ocurre en Minotaure (1934), donde el torso de una mujer desnuda toma la apariencia de un toro,
sus brazos se curvan hacia arriba como cuernos y sus pezones sobresalen como ojos, mientras que
su la cabeza permanece invisible, todo malhumorado iluminado con sombras pesadas, contra un
fondo negro como la tinta. (El minotauro mitológico era mitad humano, mitad bestia, y se
convirtió en una especie de mascota del movimiento bretón.) Surrealistamente hermosa, también,
es una fotografía del mismo período, Larmes, de los ojos y la nariz de una mujer (hay diferentes
versiones, pero las más cortas son las más efectivas) con cuentas de vidrio que caen como
lágrimas. Man Ray creó el equivalente fotográfico de la escritura automática en 1935, en una
deslumbrante serie de fotografías que llamó Space Writing; ajustando el obturador de la cámara
para una exposición prolongada y agitando una linterna frente a su rostro, hizo autorretratos en
los que un garabato de líneas iluminadas similar a un graffiti parece emanar de su cabeza.
También a principios de la década de 1930, produjo una imagen llamada Explosante-fixe, de
una bailaora de flamenco cuyo vestido con volantes se desdibuja en los giros de su baile. El título
proviene de L'Amour fou de Breton, su libro que siguió a Nadja, que estaba ilustrado con
fotografías de Man Ray e incluía una elaboración sobre la belleza convulsa que decía, en parte,
que sería "fija-explosiva". ¿Quién podría capturar mejor tal belleza que un fotógrafo cuyo
obturador de cámara congeló el movimiento? En una fotografía sí que se podría arreglar una
explosión.

Salvador Dalí y Gala

Facile
Fotografías: Man Ray 1935
Les Mains Libres

Dibujos: Man Ray 1937

Anatomies / Lee Miller

Minotaure
10.-Lee Miller
ELIZABETH LEE MILLER viajó a París en 1929 en busca de Man Ray. Pero cuando llamó a su
estudio en el 31 bis de la calle Campagne-Première, el conserje le informó que hélas, el hombre
que buscaba acababa de partir para sus vacaciones de verano.
¿Qué hacer? Se retiró a un bar cercano, el Bateau Ivre, conocido por ser el favorito de Man Ray,
y se sentó arriba a beber con el simpático propietario ruso. De repente dijo: "Bueno, ahí está Man
Ray". Al subir la escalera de caracol de hierro, vio una cabeza, luego un cofre y finalmente el
hombre entero. El patrón lo presentó y Man Ray le preguntó: "¿Cómo te llamas?".
"Mi nombre es Lee Miller, y soy su nueva alumna".

"No tengo estudiantes", respondió. Además, le dijo, estaba a punto de partir para Biarritz.
"Yo también", dijo.
Así comenzó la relación sentimental y profesional más intensa de la vida de Man Ray. Casi
treinta y nueve, estaba entrando en la mediana edad, en posesión del éxito con el que había
soñado en Nueva York, aunque no había llegado como lo imaginó. Todavía se veía a sí mismo
principalmente como un pintor, pero había construido su reputación y su cuenta bancaria como
fotógrafo. Tuvo una gran demanda por su fotografía de moda, apareciendo regularmente en
Vogue, Vanity Fair, Charm y Harper's Bazaar. Sus elegantes trajes estaban hechos a la medida.
Encendió sus cigarrillos con un encendedor Dunhill. Conducía un elegante automóvil Voisin de
aluminio. Era un conocedor de la comida y del vino, y comía en los mejores restaurantes.

Lee Miller
Lee estaba empezando. Tenía veintidós años, era rubia y tan hermosa como una modelo. De
hecho, era modelo, una de las favoritas de Steichen en Vogue. Como gran parte de su vida, la
carrera fue el resultado de una combinación inverosímil de suerte y coraje. Estaba cruzando la
calle en Manhattan cuando un hombre la sacó del camino de un automóvil que se aproximaba. Al
despertarse de un desmayo, descubrió que su salvador no era otro que Condé Nast, el dueño de
Vogue. Él le ofreció un trabajo de modelo.
Incluso antes de eso, era una modelo aficionada que frecuentemente posaba desnuda para su
padre, un ejecutivo de negocios en Poughkeepsie, Nueva York, y un entusiasta de la fotografía.
Continuó posando desnuda para él hasta los veinte años. Eso fue poco convencional, la mayoría

diría que desaconsejado. Sin embargo, indiscutiblemente traumática fue la violencia que estropeó
su infancia. A la edad de siete años, Elizabeth fue violada por un pariente de amigos de sus padres,
a quienes visitaba en Brooklyn, y se infectó con gonorrea, que, antes de la introducción de los
antibióticos, requería tratamientos prolongados e invasivos. Según todas las apariencias, la joven
que Man Ray conoció era completamente dorada. Muchos años más tarde, la ruptura psíquica
demoledora saldría a la superficie, mientras ella descendía a la desesperación alcohólica.
En 1929, Lee (en ese momento, hizo el cambio de "Elizabeth" a un nombre ambiguo de género)
viajó a Florencia, donde recibió el encargo de copiar la ornamentación de los vestidos en los
retratos del Renacimiento como investigación para los estilistas de la revista Condé Nast. Luego
planeó instalarse en París -ciudad donde había estudiado arte cuatro años antes- y seguir
trabajando como modelo. Pero mientras dibujaba tediosamente elaborados encajes y cintas, se
dio cuenta de que podía hacer el trabajo de manera más eficiente con una cámara. De la misma
manera que Man Ray había llegado a la fotografía documentando sus pinturas en Nueva York,
Miller hizo reproducciones fotográficas de los Viejos Maestros en Florencia. Cuando llegó a París,
ya no quería ser modelo. Apuntaba a ser fotógrafa.
Como asistente y amante de Man Ray, operaba en ambos lados de la cámara. Al modelar, al
igual que Kiki, siguió obedientemente sus instrucciones. Y si bien nunca lo complació
representando escenarios pornográficos, heredó de Kiki el papel de Mujer, esa musa hechizante
de los artistas surrealistas.
A veces, se metió en un escenario específico que Kiki había originado. Sustituyendo el torso
desnudo de Lee por el de Kiki, Man Ray recreó la impactante imagen que ocurre cerca del final de
Le Retour à la raison, donde las sombras rayadas juegan sobre los senos desnudos de una mujer.
Los senos de Lee fueron representados con tanta frecuencia por Man Ray y, como resultado,
fueron tan apreciados que una compañía de vidrio moldeó una copa de champán con su forma. Su
ombligo, que también aparece a menudo en las fotografías de Man Ray, fue proclamado por Time
como "el ombligo más bello de París". (La airada carta de su padre al editor resultó en una disculpa
publicada).
Man Ray se inspiró en cada parte de la anatomía femenina. En La Prière (La oración), 1930, hizo
que una mujer se arrodillara y acunara sus nalgas desnudas con las manos, sus dedos entrelazados
cubriendo su ano. (Aunque durante mucho tiempo se pensó que era Lee, según un crítico reciente,
las hojas de contactos fotográficos revelan que era el trasero de otra modelo, que trabajaba con
Miller y Man Ray). Su título comparó descaradamente esta postura sexual suplicante con una
apelación cristiana. Aún más evidente es Monument à D.A.F. de Sade (1933), un homenaje al
santo patrón de la sodomía, que apareció como ilustración en Le Surréalisme au service de la
révolution, la sucesora de La Révolution surréaliste que Breton fundó durante su enamoramiento
con el comunismo. Aquí Man Ray tomó otra fotografía de glúteos bien formados y dibujó en ella
una cruz invertida que enmarca la hendidura y, con su forma abstractamente fálica, también la
posee. Las Anatomías discutidas anteriormente, una vista desorientadora del cuello de una mujer,
es una rapsodia para Lee (es su cuello) que también se transforma en un empuje fálico.

Lee Miller y Man Ray 1930

La Prière

Monument to D.A.F. de Sade

Larmes (Tears)
A diferencia de Kiki, cuyas ambiciones artísticas se canalizaron hacia un encantador estilo de

pintura primitiva, Lee se dedicó a la fotografía, aprendiendo de Man Ray la técnica del retrato y las
sesiones de moda. Ella bromeó diciendo que "preferiría tomar una foto que ser una". Como su
asistente (fue preciso al decirle que no aceptaba estudiantes, sino que empleaba asistentes), ella
se convirtió en experta en el cuarto oscuro de su cubículo para revelar negativos en placas de
vidrio y hacer copias. Él le enseñó también los secretos más técnicos de la iluminación, que había
adquirido a lo largo de los años.
Su forma de ver el mundo influyó en la de ella. Ella absorbió la estratagema de posar fuera de lo
normal, el truco surrealista de invertir el cuerpo o aislar partes de él para que el más familiar de
los sujetos parezca extraño. Man Ray usó iluminación, así como ángulos y recortes para
desorientar al espectador. Parte de la eficacia de La Prière se debe a la forma en que se ilumina el
cuerpo, de modo que la espalda se desvanece en la oscuridad, dejando las nalgas redondeadas,
marmóreas como una roca partida, en un espléndido aislamiento. Miller también aplicó estas
estratagemas de encuadre e iluminación, de modo que, en una de sus fotografías, los hombros y
las caderas de un desnudo suavemente iluminado se convierten en un terreno extraño.

Ella trajo esa visión surrealista a la fotografía de paisajes más adelante en la década. Man Ray
también buscó lo extraño y siniestro al fotografiar el paisaje: por ejemplo, la roca parecida a un
pájaro cerca de Cadaqués (utilizada anteriormente por Buñuel en L'Age d'Or). En este dominio
superó a su mentor. Con algunas excepciones, las imágenes al aire libre que hizo Man Ray (una
fuente de inspiración relativamente estéril para él) eran menos originales que las de ella,
especialmente las que produjo en el Medio Oriente: la sombra de la Gran Pirámide cayendo sobre
una llanura poblada; el desierto y el cielo vistos a través de un agujero rasgado en la red; huellas
de arena que ondulan en paralelo como gusanos gigantes; una roca inclinada que le recordaba un
pene erecto.
Desde lo alto de la Gran Pirámide, Giza, Egipto

Fotografía: Lee Miller 1937

Man Ray animó su destreza como fotógrafa. Eran los penes turgentes lo que le angustiaba.
Mucho más joven y atractiva que su famosa amante, Lee atrajo la atención amorosa de los
pretendientes, tanto hombres de su misma edad como los hombres mayores que solía preferir (tal
vez porque le recordaban a su padre, quien seguiría siendo la figura masculina más adorada de su
vida). Habiendo hecho malabarismos con amantes como modelo en Nueva York, no vio ninguna
razón para cambiar su forma de ser en París, una ciudad aún más liberada sexualmente. En
principio, Man Ray aprobó; pero emocionalmente, sufrió.
Un año después de conocerse, asistieron a una fiesta de verano que dejó al descubierto la
tensión. Se le pidió a Man Ray que creara un divertimento visual para un baile blanco que el conde
y la condesa Pecci-Blunt estaban organizando en su casa en París. Se le ocurrió la idea de
desplegar a los invitados, vestidos de blanco y bailando en una plataforma blanca elevada en el
jardín, como una pantalla para la proyección de películas. Encontró fragmentos de películas de
segunda mano para reproducir e instaló el proyector en el último piso. Lee fue acusada de
ayudarlo a operar el equipo. No fue así como transcurrió la noche. Ataviada de forma atractiva con
un traje de tenis que le había prestado la modista Madeleine Vionnet, Lee aceptó sin parar
invitaciones para bailar de, en sus palabras, "muchos jóvenes apuestos". Man Ray estaba inquieto.
Como admitió más tarde, no le importaba hacer el trabajar solo. Lo que le molestaba eran los
"celos".
En el estudio, colaboraron sin problemas. Su interacción era tan fluida que, mirando hacia atrás,
a menudo no podía determinar quién tomó una fotografía en particular. Para algunos de los
esfuerzos conjuntos en los que modeló, incluido un folleto de edición limitada distribuido a
clientes favorecidos de la Compagnie Parisienne de Distribution d'Electricité en 1931, Miller bien
pudo haber contribuido a los conceptos y las fotografías que se acreditan solo a Man Ray.
De hecho, la principal innovación de Man Ray durante su asociación, en 1929, tiene una autoría
conjunta. Al igual que los rayogramas, el proceso que denominó "solarización" se originó
ostensiblemente como un error. En este caso, Miller inició el accidente, aunque lo que ocurrió con
precisión es un poco incierto. En una entrevista, culpó a un cortocircuito eléctrico. En otro, dijo
que mientras revelaba en el cuarto oscuro, algo, pensó que probablemente era un ratón, pasó por
encima de su pie y, asustada, encendió la luz por un momento. Cualquiera que sea la causa, tanto
Miller como Man Ray pensaron que los negativos, que estaban casi revelados, habían sido
arruinados por la luz. Sumergió las placas de vidrio inmediatamente en el baño fijador de hipo
para detener el proceso, pero no tenía muchas esperanzas. Para agravar el desastre, la modelo -
Suzy Solidor, una hermosa rubia que era la mantenida de una rica lesbiana y luego se convirtió en
una reconocida cantante de cabaret- había abandonado París. No pudieron volver a filmar.
Pero cuando examinaron los marcos de Suzy desnuda posada contra una pared negra, no vieron
un fracaso sino una revelación. Además de sobreexponer la pared y la piel, el estallido de luz había
dejado un grueso contorno negro (blanco en el negativo) donde se unían la figura y el fondo, como
si hubiera sido dibujado con un lápiz de cera.
La solarización había sido reconocida con un nombre menos evocador (el "efecto Sabattier")
desde mediados del siglo XIX, pero no había sido aprovechada como una herramienta artística. A
pesar de que Miller proclamó que ella fue quien tropezó con él por casualidad, le dio crédito a
Man Ray por descubrir "cómo controlarlo y hacer que saliera exactamente como él quería cada
vez". Una vez más, combinó la experimentación obsesiva con el ojo de un artista. Eventualmente
ideó un sistema razonablemente confiable. Usando un negativo desarrollado normalmente, haría
una impresión en un papel de contraste suave y luego lo volvería a fotografiar para crear una
segunda impresión en papel de alto contraste. La solarización tendría lugar durante la segunda
impresión, cuando interrumpía el proceso, limpiaba los productos químicos, encendía una luz
blanca en el cuarto oscuro durante unos segundos y permitía que la imagen emergiera durante

uno o dos minutos antes de fijarla. Lo usaría como negativo de papel para producir una impresión
final en papel de bromuro mate.
"La técnica en sí misma no era importante para mí", dijo Man Ray. "Solo me interesaba el
resultado... lo que busco sobre todo es escapar de la banalidad, y aquí estaba la oportunidad de
producir una fotografía que no parecería una fotografía". En un retrato solarizado, el contorno
negro de la cabeza y los hombros contra un fondo gris brumoso podría hacer que la fotografía
pareciera un collage, en el que la figura había sido recortada y pegada en una página en blanco.
“Fotográficamente pude obtener los mismos resultados, no tuve que usar collages para obtener
los mismos efectos”, remarcó. Algunos de los mejores retratos solarizados de Man Ray son de Lee.

En la solarización, el artificio puede volverse tan molesto que eclipsa al sujeto. Pero el proceso
es una forma de reposicionar la fotografía desde una documentación fiel hacia un ámbito más
estético. Y cuando el sujeto de un retrato tiene un perfil claro y distintivo (dos de las personas más
cercanas a Man Ray, Miller y Duchamp, fueron tan bendecidas), la técnica produce una imagen tan
brillante y adamantina como un cameo.
Paradójicamente, la solarización podría usarse para hacer que la dureza sea fluida. Una de las
imágenes emblemáticas de Man Ray es La primacía de la materia sobre el pensamiento, que
realizó en 1929, el año en que comenzó a utilizar el proceso. Fiel a su filosofía, la técnica se aplica
para expresar un concepto. "Fotografiaría una idea en lugar de un objeto, y un sueño en lugar de
una idea", dijo. Comenzando con una fotografía de una mujer desnuda acostada boca arriba en el
piso, extendió los contornos de su cuerpo para que pareciera licuarse. Era otra forma de disolver la
figura femenina, ya que había superpuesto sombras en bandas sobre Kiki (y repetiría con Lee). En
este caso, los ojos de la mujer están cerrados, una pierna está doblada y su mano derecha agarra
su pecho. Parece haber precedido la solarización de la impresión calentando partes de la emulsión
negativa para crear un charco que luego pudo delinear. En él, la cabeza de la modelo y el lado
izquierdo de su cuerpo se derriten, lo que lo convierte en un colgante intrigante para la pintura de
Dalí El gran masturbador del mismo año, en la que Dalí mezcló la cabeza de una mujer en una
forma ondulante inspirada en una roca famosa de la Costa Brava en España.
Primicía de la materia sobre el pensamiento

Solorización: Man Ray 1929
Por gratificante que fuera su colaboración artística, el principal impacto de Miller en el arte de
Man Ray se produjo a través de la imposición de la agonía del amor perdido. Su relación comenzó

a desmoronarse menos de dos años después de que comenzó. "Te he amado terriblemente,
celosamente; ha reducido todas las demás pasiones en mí, y para compensar, he tratado de
justificar este amor dándote todas las oportunidades en mi poder para sacar todo lo interesante
en ti", él escribió, durante uno de sus espasmos de ansiedad por su enamoramiento con otro
hombre. "Cuanto más capaz parecías, más justificado estaba mi amor, y menos me arrepentía de
cualquier esfuerzo perdido de mi parte". Pero ahora, él sintió, bajo la "ilusión" de liberarse de ser
su "accesorio", ella estaba mirando a sus rivales. “He tratado de hacer de ti un complemento para
mí, pero estas distracciones te han hecho vacilar, perder la confianza en ti mismo, y por eso
quieres ir solo a tranquilizarte”, valoró.
A pesar de sus intentos y sus protestas, Man Ray no pudo aceptar la independencia social y
sexual de Miller. Un hombre de su tiempo, no pudo comprender que ella podría superar un papel
subordinado como su complemento. Él se enfureció cuando ella accedió a aparecer como una
estatua en Le Sang d'un poète de Jean Cocteau, aunque no está claro si su enojo fue motivado por
el deseo de eludir la disputa en curso entre Breton y Cocteau o por celos latentes.
A veces, su furiosa posesividad se extendía a su vida profesional. Insatisfecho con una fotografía
que hizo de su cuello largo y elegante, tiró el negativo de vidrio a la basura y salió del estudio. Al
recuperarlo, ella hizo múltiples copias, manipulando la imagen hasta que le gustó. Cuando él
regresó, ella mostró con orgullo su destreza y reclamó la fotografía como suya. Declaró que la foto
era suya. La disputa se convirtió en una disputa furiosa, que culminó cuando él la desterró del
estudio. Regresó varios días después y vio la fotografía pegada a la pared. Man Ray le cortó el
cuello con una navaja y pintó la incisión con tinta roja como la sangre.

La amenaza de la violencia sexual fluctuó sobre la aventura de Man Ray con Miller, como lo
había hecho durante sus relaciones con Lacroix y Kiki. Lo más inquietante es la aceptación que
tuvo esto en su círculo de Montparnasse. Lautréamont y Sade glorificaron la violación y la tortura
sexual, y los escritos psicoanalíticos de los teóricos surrealistas, como Michel Leiris y Georges
Bataille, normalizaron el dolor y la coerción dentro del placer erótico. Sade en particular fue un
héroe de Man Ray, quien conoció al filósofo libertino por casualidad, a través de un vecino de la
rue Campagne-Première: Maurice Heine, el erudito que, entre otras contribuciones, recuperó y
publicó 120 días de Sodoma, la novela que Sade escribió con letra minúscula por las dos caras de
un rollo de papel mientras estaba preso en la Bastilla. Cuando Heine le dijo que era una pena que
no hubiera un retrato adulto de Sade, Man Ray respondió que haría uno. Él hizo. En Retrato
imaginario de D.A.F. de Sade (1938), representa la Bastilla ardiendo en el fondo, mientras que el
gran busto de Sade que domina la imagen está compuesto de bloques de piedra, por inferencia los
escombros que quedaron cuando una turba revolucionaria destruyó la prisión varios años después
de Sade, dejando atrás el manuscrito que lamentaba como perdido, fue trasladado desde su celda.
(Da la casualidad de que cuando Man Ray, unos tres años después, abandonó Francia bajo
coacción, su pintura fue una de las muchas que quedaron atrás y, al igual que Sade, creyó
erróneamente que había perecido).
El imaginario retrato del marqués de Sade

Óleo sobre lienzo: Man Ray 1938

Al principio de su relación con Miller, Man Ray se hizo amigo de William Seabrook, escritor
estadounidense de viajes sobre tierras exóticas que albergaba gustos privados que eran casi tan
exóticos como los de Sade. Una noche, Seabrook, obligado a asistir con su esposa, Marjorie, a un
banquete en su honor, preguntó si Man Ray podría ver su habitación de hotel dúplex, donde una
mujer joven estaba encadenada al poste de la escalera. Objetando, Man Ray dijo que tenía una
cita para cenar con un amigo. Tráela, respondió Seabrook, y pide comida al servicio de
habitaciones. Desencadenando a la cautiva desnuda y violando las órdenes de Seabrook (se
suponía que debía permanecer atada y comer de un plato para perros) al invitarla a unirse a ellos
en la mesa, Man Ray y Miller escucharon sus historias de flagelaciones a sueldo a manos de ricos.
sádicos Cuando se fueron, Miller no se inmutó. Le dijo a Man Ray que había conocido a un hombre
al que le gustaba flagelar a las mujeres. Contando la historia en sus memorias, Man Ray escribió:
"Había azotado a mujeres un par de veces, pero no por motivos perversos".
Man Ray fotografió a Marjorie en escenas sadomasoquistas, incluida una de sus pinzas de
sujeción en el pezón de una mujer desnuda. A pedido de William, encargó a un joyero que
fabricara un adorno de plata que inmovilizó el cuello de Marjorie. El collar era tan elegante que
podía aparecer en público sin que nadie adivinara el secreto del fetichista. Man Ray hizo un retrato
de ella con él puesto, luciendo austera y conocedora, sus ojos profundamente fijos en algo a un
lado, su sombra amenazante oscura y ominosa detrás de ella. Man Ray también fotografió a Miller
con una gargantilla de cuero con Seabrook de pie junto a ella. La camisa de Miller está
desabrochada, sus ojos están cerrados y su boca entreabierta, en una expresión que podría
denotar éxtasis o, más probablemente, diversión.
Miller podía soportar el encierro sólo como un juego. En el invierno y la primavera de 1931,
tomó un puesto en Londres como directora de segunda unidad y fotógrafa de imágenes fijas
publicitarias en Elstree Studios. También estaba fotografiando y modelando para British Vogue.
Man Ray le escribió cartas desconsoladas. "Eres tan joven, hermosa y libre, y me odio a mí mismo
por tratar de bloquear eso en ti que más admiro, y encuentro tan raro en las mujeres, ¿o
inexistente?" escribió, con un signo de puntuación interrogativo que delataba su inseguridad. La
presionó para que viviera con él como su esposa, con o sin la formalidad legal del matrimonio.
Regresó a París en agosto, pero no por mucho tiempo. En la ciudad conoció a Aziz Eloui Bey, un
hombre de negocios egipcio que, junto con su esposa de moda, dividía el año entre El Cairo y
Francia. Eloui Bey era dueño de una casa en St. Moritz que se llamaba Villa Nimet (el nombre de su
esposa), y en diciembre de 1931, unos meses después de su encuentro inicial, Miller apareció en la
estación de esquí, mezclándose con una multitud elegante que incluía a Charlie Chaplin, a quien
había fotografiado en París. Un romance floreció entre Eloui Bey y Miller; pero para Miller, el amor
no era ni exclusivo ni necesariamente duradero. Eloui Bey la aceptó en los términos que ella dictó.
Mayor que Man Ray, era casi veinte años mayor que ella. Mucho más cercano a su edad,
apenas un año mayor, era el marchante de arte estadounidense Julien Levy. Cuando abrió su
galería en Madison Avenue, Levy trató de especializarse en fotografía pero, como Stieglitz antes
que él, le resultó imposible tener éxito comercial. Volviendo rápidamente a otro interés artístico,
Levy en enero de 1932 organizó una innovadora exposición colectiva de surrealismo, que
presentaba una pieza editada por Man Ray, Boule de neige, o "bola de nieve": un pisapapeles de
vidrio que contenía una fotografía del ojo de Lee y una cantidad de copos que lo oscurecían como
una tormenta de nieve cuando se sacudía. Levy siguió al mes siguiente con una exposición de
fotografía europea moderna. Entre las obras en exhibición estaban el retrato solarizado de Lee por
Man Ray y la fotografía de Lee, tomada desde atrás, de una mujer cuya mano descansa como una
garra sobre los rizos apretados de su cabello. Más tarde ese año en París, Julien y Lee se
conocieron por primera vez y pronto se embarcaron en una historia de amor. Él le dio una
exposición individual, la única de su vida, en diciembre.

Lee Miller y William Seabrook
Fotografía: Man Ray alrededor de 1930

Lee Miller y William Seabrook
Fotografía: Man Ray alrededor de 1930

Marjorie Seabrook con un collar de plata
Fotografía: Man Ray 193_
Marjorie Seabrook, Lee Miller y Juliet Browner


Marjorie Seabrook, Lee Miller y Juliet Browner
El amor no propietario de Aziz Eloui Bey y el apoyo profesional de Levy convergieron como
vectores de energía para liberar a Miller de Man Ray. Los temores que expresó el artista con el
pisapapeles de la bola de nieve se hicieron realidad. Lee lo estaba dejando. En el verano de 1932,
revisó una idea de 1923, en la que había adjuntado una fotografía del ojo de una mujer al péndulo
de un metrónomo. Lo llamó Objeto de Destrucción. Eran muebles de estudio (como la rueda de
bicicleta de Duchamp) y una presencia admonitoria que regulaba sus pinceladas mientras pintaba.
Reemplazó la fotografía con una del ojo de Lee y la rebautizó como Objeto para ser destruido. En
la edición de septiembre de una revista, publicó un dibujo del dispositivo con la leyenda: "Recorta
el ojo de una fotografía de alguien que ha sido amado pero que ya no se ve. Coloca el ojo en el
péndulo de un metrónomo y regula el peso para adaptarse al ritmo deseado. Continúa hasta el
límite de la resistencia. Con un martillo bien apuntado, trata de destruir todo de un solo golpe".
Lee lo consideraba como una especie de muñeco de vudú.
Mientras contemplaba casarse con Aziz, Lee cerró su estudio en París en el otoño de 1932 para
regresar a Nueva York y abrir un negocio de fotografía comercial con su hermano menor, Erik. Su
partida dejó a Man Ray angustiado. El 11 de octubre, el día en que zarpó su barco, él le envió una
página de su cuaderno con un dibujo estilizado y tenue de su rostro que había cubierto con
docenas de anotaciones garabateadas de su nombre, "Elizabeth" y "Lee". Escribió en el reverso:
"Las cuentas nunca se equilibran, uno nunca paga lo suficiente etc etc, love Man". Dobló la página
y colocó dentro una impresión de tres por diez centímetros de su foto de su ojo, inscribiendo su
nombre en el borde inferior con tanta delicadeza que se funde casi invisiblemente con las

pestañas. En el otro lado de la fotografía, agregó: "Posdata: 11 de octubre de 1932. Con un ojo
siempre en reserva/Material indestructible.... el lugar..../El alboroto debe continuar-/Yo siempre
estoy en reserva./MR.716
Esa noche se encontró con una conocida, Jacqueline Barsotti Goddard, en el Dôme, y se sentó a
su lado. "Ojalá estuviera muerto", dijo. Sacó una pistola y la golpeó sobre la mesa. Aunque estaba
lloviendo, sugirió que salieran a caminar. Estaban de pie junto al cementerio de Montparnasse y
miraron hacia las ventanas del antiguo estudio de Lee. Luego fueron a su estudio, donde solicitó su
ayuda en la puesta en escena de una fotografía que llamó Suicidio. (Era un título que le gustaba y
se lo dio a otras imágenes a lo largo de su carrera). En él, está sentado con el torso desnudo en
una mesa y sosteniendo la pistola con la mano izquierda en la sien. Una cuerda está alrededor de
su cuello. Sobre la mesa hay un vaso de absenta y una botella. Está fumando un cigarrillo y
mirando solemnemente un despertador en su mano derecha. "Estaba aterrorizado porque no
tenía idea si el arma estaba cargada o si realmente se iba a pegar un tiro", recordó Goddard más
de sesenta años después. "Cualquier cosa podría haber sido posible, estaba tan angustiado y yo
mismo estaba molesto". Ella tomó la foto. A pesar de su estado histérico, la fotografía está
perfectamente compuesta, con la cuerda cortando con limpia precisión la parte superior del fondo
negro y el cigarrillo apuntando hacia abajo alineado con el brazo que sostiene el reloj".
En su autobiografía, que evita en gran medida el tema de su relación con Miller, Man Ray
atribuyó su depresión suicida en ese momento a un estilo de vida poco saludable. Escribió que fue
hospitalizado por obesidad y enfermedades de la piel y el hígado. Pero nunca fue obeso, y si le
molestaba el hígado era porque bebía demasiado para adormecer su mal de amores. Cuando le
dieron de alta, sufría tanto de insomnio que colocó una pistola junto a su cama en caso de que el
insomnio no remitiera, una precaución que corrigió el problema al instante. Se comprometió a

estar sobrio. "Había decidido nunca atarme a una mujer por ningún período de tiempo; un cambio
continuo en el amor y en la dicción mantendría mi mente despejada y mi cuerpo bien", escribió.
"La bebida y los apegos permanentes habían sido la perdición de muchos de mis amigos". En otras
palabras, su adicción a Miller era un signo de debilidad, similar a la dependencia del alcohol.
La fotografía en color de 1933 que eligió para la portada de su colección Fotografías de Man Ray
1920-1934 da testimonio de su continua angustia, que contenía más que un matiz de
autocompasión. Un busto de yeso de aspecto sombrío de su cabeza preside un popurrí surrealista:
su fotografía de un ojo femenino llorando lágrimas de cristal, una mano de madera que emerge de
un poliedro pintado y un juguete bilboquet (un antiguo valero). Un bilboquet es una pelota con un
agujero que está unida por una cuerda a una copa en un asa, el objetivo del juego es atrapar la
pelota en la copa, una buena metáfora, como ha señalado la curadora Jennifer Mundy, para una
búsqueda sexual del hombre de una mujer exclusiva". Una fotografía de prueba descartada con
muchos de los mismos objetos disipa cualquier duda sobre la desventura erótica en su mente: le
da un lugar central a una modelo rubia que se parece a Lee, y coloca el objeto a ser destruido
metrónomo en una posición destacada.
Man Ray siguió cavilando sobre Lee, transfiriendo su fijación de su ojo a sus labios. Encima de
su cama colocó un lienzo de dos metros y medio de ancho en el que trabajaría en pijama durante
un par de horas todas las mañanas antes de ir a su estudio. Más tarde (no del todo convincente)
dijo que comenzó representando la boca de Kiki, pensando en una marca de lápiz labial que le

había dejado en el cuello, pero luego, mientras desarrollaba la pintura, decidió que la forma era
demasiado redonda. Descartó la imagen, en la que había trabajado durante seis meses, y
reemplazó los labios de Kiki con los de Lee, que modeló en una fotografía recortada, como la del
ojo de Lee.
La pintura, la más célebre, se titula A l'heure de l'observatoire-Les Amoureux (1932-34).
Flotando en un cielo de caballa hay un par gigante de labios rojos, sobre un horizonte arbolado
barrocamente embellecido por el techo del observatorio del siglo XVII que se encuentra al sur del
Jardin du Luxembourg. Los labios emanan una sonrisa femenina fantasmal; visto de otro modo,
descansan uno encima del otro como los cuerpos apretados de los amantes. Enigmática y erótica,
la pintura es una de las obras maestras del surrealismo. En la ahora legendaria exposición "Arte
Fantástico, Dada, Surrealismo", que se inauguró en diciembre de 1936 en el Museo de Arte
Moderno, primero colgaba sobre la entrada de la muestra, pero después de las quejas de que era
obscena, el museo la trasladó al interior. ¿Qué mejor homenaje puede haber para una obra del
Surrealismo?
A I´heaure de l´observatiore – Les Amoureux

Litografía offset sobre papel avitelado: Man Ray 1932-34
Miller y Man Ray superaron el rencor de su ruptura. Su estrecha amistad sobrevivió mucho más
que su matrimonio egipcio con Eloui Bey. La comunidad de expatriados en El Cairo estaba
terriblemente aburrida después de París. La seguridad marital con un esposo generoso y amoroso
parece haberla aburrido también. Viajó cada vez más sola y en junio de 1937 visitó París. En su
primera noche, Julien Levy la invitó a acompañarlo a un baile de disfraces, y allí vio a sus viejos
amigos de los círculos surrealistas, incluido Man Ray, que la abrazó. Max Ernst le presentó a un
amigo, el pintor surrealista inglés Roland Penrose, quien, como muchos antes que él, sucumbió
instantáneamente a su encanto. Penrose reclutó a Ernst para que la invitara a cenar la noche
siguiente y, al final, el joven inglés culto y la bella y talentosa estadounidense inauguraron una
historia de amor que conduciría al matrimonio. El matrimonio perduró, a menudo infeliz, pero
resistente, hasta su muerte.
Desde el inicio de su relación, Miller y Penrose socializarían con Man Ray y su actual pareja. En
ese período, fue Adrienne Fidelin. Man Ray y Ady se unieron a Lee como parte de un grupo, que
incluía a Ernst, Leonora Carrington (una brillante pintora surrealista inglesa por la que Ernst había
dejado recientemente a su esposa) y los Éluards, en una visita a Roland ese julio en la casa de su
hermano en Cornualles. Más tarde ese verano, las dos parejas se fueron de vacaciones con

Picasso, Dora Maar y los Éluards en Mougins. Al regresar a El Cairo ese otoño, Miller le escribió a
Man Ray que nunca había sido "tan miserable al irse o ir a cualquier parte. Parecía que todas las
personas del mundo que amo estaban juntas". Man Ray había evolucionado en su relación con Lee
de un amor que todo lo consumía a un afecto perdurable. Su nueva amante, Ady, era una mujer
diferente a Lee. Como escribió Man Ray a Roland en 1940: "Ella hace de todo, ¡desde lustrarme los
zapatos y traerme el desayuno hasta pintar los fondos de mis grandes lienzos! Todo al son de una
beguina o una rumba".
En su arte, la presencia de Lee conserva gran carga. Sus labios son un motivo recurrente en las
pinturas de Man Ray. Cuando Europa se tambaleaba hacia la guerra a fines de la década de 1930,
creó The Wall (1938), que representa las sombras irregulares, espeluznantemente proyectadas
sobre una pared rosa, de un hombre que persigue a una mujer. Una nube de tormenta en el cielo
es una variante festoneada de los labios en A l'heure de l'observatoire-Les Amoureux. Al año
siguiente, produjo una obra más compleja, irónicamente titulada Le Beau Temps. Incorpora
muchas imágenes de pinturas anteriores: un maniquí de sastre, una mesa de billar, dibujos
matemáticos y un muro de piedra. Una de las dos figuras principales es un arlequín desarticulado
cortado en la cintura por una forma roja que es otra representación de la boca de Lee.

The wall -Óleo sobre lienzo: Man Ray 1938
Le Beau Temps -Óleo sobre lienzo: Man Ray 1939

Un año después de la finalización de Le Beau Temps, Man Ray admitió que el clima político se
había vuelto amenazadoramente malo y huyó de la Francia ocupada por los alemanes hacia
Estados Unidos. Lee, que se burló de la noción de seguridad, se quedó en Europa. Aunque siguió
trabajando para Vogue, su atención pasó de la moda a la guerra. A diferencia de Man Ray, que
evitaba la historia mundial con la misma aversión alérgica que mostraba por su historia personal,
Miller se enfrentó a los desafíos del fotoperiodismo de manera brillante. Su interpretación del
bombardeo de Londres transmite la apreciación surrealista de lo absurdo del horror: la
arbitrariedad de lo que se salva en la destrucción general, las accidentalmente evocadoras
acumulaciones de escombros. Sin embargo, cuando siguió a las fuerzas aliadas a Alemania,
fotografió dos campos de concentración liberados, donde el horror no admitía levadura de
ingenio. Especialmente abrasadores son sus retratos de los guardias brutalizados o asesinados por
los reclusos liberados. También documentó los suicidios de los nazis en las ciudades alemanas,
quienes se quitaron la vida antes de que pudieran ser capturados.
La conclusión de la guerra acabó, en su mayor parte, con la carrera fotográfica de Miller. Se
mudó con Roland y su hijo, Antony, a una granja en East Sussex, donde asumió los roles de esposa
y madre con mucho menos brío. Se convirtió en una anfitriona y cocinera dedicada, y reorientó sus
ambiciones profesionales para escribir sobre las artes culinarias. Antony, tenía una relación
problemática con su madre, pero se convirtió en su biógrafo comprensivo después de su muerte
en 1977 a causa de cáncer, recordó que una de las pocas cosas que de manera confiable sacó a
Lee de la depresión alcohólica fue una visita de Man Ray.
La devastadora ruptura de la pareja en 1932 inspiró algunas de sus obras de

arte más famosas. Pero Man Ray y Lee Miller se reconciliaron en 1937 y
permanecieron unidos por el resto de sus vidas. Están fotografiados juntos
en Londres en 1975.

11.-Meret Oppenheim
La innovadora y productiva carrera artística de MERET OPPENHEIM abarcó medio siglo, pero es
conocida principalmente por dos cosas: una taza, un plato y una cuchara que cubrió con pieles, y
una serie de fotografías de Man Ray para las que modeló desnuda. Surrealismo en su máxima
expresión, estas obras son sexys e ingeniosas, por lo que han eclipsado sus otros logros. Man Ray
ayudó a perpetuar ese concepto erróneo reduccionista. Cuando habló de ella (brevemente) en sus
memorias, recordó solo estos dos logros, y ambos jugaron un papel secundario en su mente ante
la gloriosa cadencia de su liberación sexual. Oppenheim, declaró, era "una de las mujeres más
desinhibidas que he conocido".
Había venido a París, como tantos otros, en busca de libertad, llegando en mayo de 1932, a los
dieciocho años, en compañía de una amiga un poco mayor. Se fue a su casa en Suiza después de
unos meses, pero regresó en el otoño, decidida esta vez a quedarse. A diferencia de Man Ray, para
quien París se convirtió en un hogar agradable y permanente, Oppenheim residió allí durante
algunos años sin echar raíces. Pasaría la mayor parte de su vida en Suiza, aunque se podría
argumentar que nunca se estableció realmente allí. Estaba temperamentalmente inestable.
Oppenheim nació en Berlín diez meses antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y pasó
los años de la guerra con su madre en la casa de sus abuelos maternos suizos en la ciudad de
Berna. Después de la guerra, su padre, un médico judío alemán que había sido reclutado por el
ejército, estableció una práctica médica en el sur de Alemania y llevó allí a su familia. Meret siguió
pasando mucho tiempo en Suiza, donde estuvo profundamente influenciada por su abuela, una
destacada ilustradora de libros infantiles y feminista.
Sus biógrafos se maravillan de lo apropiado que era su nombre inusual. Meretlein es una niña-
bruja en un Bildungsroman clásico del siglo XIX de Green Henry, una hermosa niña salvaje que
valora la libertad por encima de todo. Eso también fue cierto para Meret, quien abandonó la
escuela secundaria en Basilea, con la intención de convertirse en artista. Una vez en París, solo
asistió erráticamente a sus clases de dibujo en la Académie de la Grande Chaumière. Era poeta
además de artista visual y, al igual que Man Ray, valoraba el concepto de una obra de arte por
encima de su ejecución técnica. Prosiguió su educación en los cafés, no en las academias.
Había una colonia establecida e insular de expatriados suizos que vivían en París desde el final
de la Primera Guerra Mundial. Oppenheim decidió no congregarse con ellos. También en este
aspecto era como Man Ray. Llegó a la ciudad sin hablar francés y, sin embargo, quería asociarse
con nativos. No obstante, uno de los primeros artistas que conoció, en el Dôme, fue su
compatriota suizo Giacometti, quien también evitó fraternizar con la mayoría de los otros artistas
suizos en París. Ella desarrolló un enamoramiento apasionado por él, que no fue correspondido, y
su relación siguió siendo platónica. Pero un buen amigo de Giacometti, el apuesto Max Ernst, que
había tenido un romance con Gala Éluard antes de que esta se fugara con Dalí, se enamoró de ella.
Aunque estaba casado con su segunda esposa, entabló una relación amorosa con Meret que duró
un año, hasta que ella rompió, temerosa de que el vínculo con el artista coartara su
independencia.
Man Ray también conoció a Oppenheim a través de Giacometti. A Man Ray le gustaba el
escultor suizo, a quien consideraba "un alma atormentada", perennemente "insatisfecha con su
obra, sintiendo que no la había llevado lo suficientemente lejos, o tal vez lo demasiado". Cuando
Giacometti comenzó a pintar, Man Ray comentó: "Sus figuras incoloras que buscaban líneas
parecían expresar una resignación final en una búsqueda inútil de sí mismo". Giacometti era un
gran conversador, deambulando entre varios temas, y Man Ray disfrutaba sentarse con él en un
café, no solo para escuchar sino para mirar: "Su rostro profundamente marcado con una tez

grisácea, como una escultura medieval, era un buen tema para mi retrato fotográfico". Man Ray
enfatizó la pétrea cara de Giacometti al fotografiarlo. Y durante el apogeo de su lucrativo trabajo
en la moda, a veces dirigía el presupuesto de gastos para encargar bajorrelieves de Giacometti
como fondos".
Meret Oppenheim
Impresión en gelatina de plata a partir de un negativo solorizada: Man Ray
1932

Alberto Giacometti
Impresión en gelatina de plata solorizada: Man Ray 1932

Meret Oppenheim y Man Ray
Impresión en gelatina de plata: Man Ray 1933

Si bien Oppenheim no había atraída por Giacometti, esta hermosa joven con un corte de pelo
corto y un encanto andrógino atrajo a Man Ray, y tuvieron una breve historia de amor. En 1933, le
propuso que modelara para un cuadro que presentaría en Minotaure, una nueva y opulenta
revista coeditada por Breton. Organizó una sesión en el estudio de Louis Marcoussis, un pintor y
grabador cubista de ascendencia polaco-judía cuyo nombre original era Markus. Marcoussis
llevaba un blazer, un traje a rayas y un bombín, y colgó de su rostro una ridícula barba postiza,
supuestamente "para ocultar su identidad", pero en realidad le dio la apariencia siniestra de un
judío en una película antisemita. Oppenheim estaba desnuda excepto por una delgada banda
alrededor de su cuello.
Louis Marcoussis y Meret Oppenheim


En muchas de las imágenes del rodaje, Oppenheim parece ser un suplicante o una víctima. Se
pone de pie recatadamente mientras Marcoussis le limpia la mano con un paño; ella se apoya
contra la pared con un brazo extendido y ennegrecido; se acuesta boca abajo (vestida esta vez)
sobre la prensa de superficie plana, mirando con los ojos muy abiertos y asustados al hombre
barbudo y calvo (se ha quitado el sombrero) que le sujeta los brazos detrás de la espalda por las
muñecas. Man Ray escribió más tarde que las tomas que incluían a Marcoussis eran "un poco
demasiado escabrosas para la revista de arte de lujo para la que estaban destinadas". En la imagen
elegida, Oppenheim está sola con los ojos bajos. Se lleva a la frente una mano que está
ennegrecida con tinta, la mancha se extiende hasta el codo. Detrás de ella está la cama plana,
como si estuviera preparada (mucho antes de que Yves Klein o Robert Rauschenberg pensaran en
la impresión corporal) para recibir su impresión.
Meret Oppenheim

Louis Marcoussis y Meret Oppenheim
Frente a ella, y ocultando en parte sus senos, está la enorme rueda de la prensa, con su manija
colocada de manera que sobresale de su pubis como un falo. El retrato hermafrodita fue
recortado por Minotaure, con la varilla saliente eliminada, pero en la imagen completa, el patrón
de loto de la rueda llama la atención sobre las partes del cuerpo que aparecen a través de los
huecos en los radios curvos: el vello bajo el brazo, la concavidad de su ombligo, y la delgadez de
sus caderas y piernas. La fotografía misteriosa y sexualmente potente se titula Erotique voilée, la
frase tomada del ensayo de Breton sobre la "belleza convulsiva", que se publicó junto a ella (y
luego apareció en su libro L'Amour fou): "La belleza convulsiva será velada-erótica, fijo-explosivo,
mágico-circunstancial o no será.” Érotique voilée, un colgante malhumorado de Explosante-fixe de
Man Ray, al igual que Anatomies antes, infunde a una delicada modelo femenina una poderosa
carga masculina. También combina fotográficamente, como Picabia, Duchamp y el propio Man Ray
lo habían hecho antes en la pintura, lo mecánico y lo libidinal. Cuánto aportó Oppenheim, que
toda su vida predicó la conveniencia de integrar lo masculino con lo femenino, al concepto del
cuadro es una de las cuestiones no resueltas que lo rodean.

Erotique voilée -Meret Oppenheim
Breton también proporcionó el nombre de la obra más aclamada de Oppenheim, un objeto
(llamó a esas piezas sus cosas) que creó tres años después. Su título, Le Déjeuner en fourrure
(Desayuno en piel), evocaba dos obras escandalosas: Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, que
conmocionó a las mentes convencionales al sacar a una mujer desnuda del contexto clásico
habitual y colocarla en compañía de dos vestidos. franceses contemporáneos (Man Ray la había
vuelto a montar el año anterior para conmemorar el matrimonio de Breton) y Venus in Furs de
Leopold von Sacher-Masoch, una novela corta sobre la sumisión sexual. Breton bien podría haber
usado Érotique voilée, o quizás Magiquecirconstancielle, para el juego de desayuno envuelto en
piel de Oppenheim. Oppenheim transformó los elementos más mundanos en una sugerencia
sensorial táctil (¡pelaje en los labios!) tan inesperado y transgresor como un encuentro sexual
prohibido.
Le Déjeuner en fourrure
En ese momento, se ganaba la vida diseñando joyas para Elsa Schiaparelli, la audaz modista. Un
día, Oppenheim estaba en el Café de Flore, en compañía de una buena amiga, la artista y fotógrafa
surrealista Dora Maar, y el amante de Maar, Picasso. Oppenheim les mostró un brazalete que
había hecho para Schiaparelli con un tubo de latón que cubrió con piel. Oppenheim recordó a
Picasso diciendo con deleite: "Podrías cubrirlo todo con pieles". A lo que ella respondió, señalando
la vajilla: "Esta taza, por ejemplo".
Lo que había sido decoración se convirtió en arte. Fue a los grandes almacenes Monoprix y
compró una taza, un plato y una cuchara baratos. Tapizó los tres artículos con la piel de una gacela
china. Su propio título, francamente descriptivo, era Tasse, soucoupe, et cuillière revêtus de
fourrure (Taza, platillo y cuchara cubiertos de piel). El antecedente más claro fue el Cadeau de
Man Ray de 1921, el hierro que transformó en algo no funcional y sexualmente agresivo
tachonándolo con clavos. El objeto de Oppenheim era aún más extraño, ingenioso y sexy.
*Cuando se mostró por primera vez en la Galerie Charles Ratton como parte de una exposición
de objetos surrealistas comisariada por Breton (quien aprovechó la ocasión para cambiarle el
nombre), el Desayuno con pieles causó revuelo. Para la primera exposición individual de
Oppenheim, que tuvo lugar ese año en Basilea, Ernst escribió un texto que incluía este cumplido
un poco condescendiente: "¿Quién cubre la cuchara de sopa con piel preciosa? Little Meret.

¿Quién nos ha superado? Little Meret". ("Little Meret" es la traducción del homónimo literario de
Oppenheim, Meretlein.) Man Ray, que tenía siete objetos en la exposición, fue uno de los artistas
superados.
Paul y Marie Cuttoli, Dora Maar, Picasso, Adrienne Fidelin y Man Ray
Alrededor de 1937
La exposición de Breton en la Galerie Charles Ratton estuvo abierta durante una semana, del 22
al 29 de mayo de 1936. En medio de la mezcolanza de hallazgos en mercadillos, esculturas no
occidentales, especímenes de animales taxidermistas y plantas carnívoras, el objeto de
Oppenheim se encontraba en el estante inferior de una vitrina, que también contenía el secador
de botellas de Duchamp y esculturas de Ernst. Al verlo allí, Alfred Barr lo compró por doscientos
francos suizos para el Museo de Arte Moderno. Cuando Barr montó su exhibición de Arte
Fantástico más tarde ese año, la enorme pintura de Man Ray de los labios flotantes de Lee Miller
dominaba la entrada y una rayografía apareció en la portada del catálogo, pero el pequeño objeto
de Oppenheim provocó la mayor fascinación, admiración e indignación. A lo largo de los años, se
ha convertido probablemente en la obra de arte surrealista más famosa de todas.
Es más célebre que una serie de fotografías de objetos surrealistas que Man Ray produjo entre
1935 y 1936, y que brindaron a Breton otra oportunidad menos fructífera de satisfacer su afición
por la nomenclatura. A través de la recomendación de Ernst, Man Ray se enteró de una gran
colección de unos seiscientos modelos matemáticos en el Instituto Henri Poincaré, un centro de la
Sorbona para el estudio de las matemáticas y la física. Con la intención de proporcionar
ilustraciones concretas de conceptos abstractos, los modelos ejercían una fascinación topológica y
escultórica totalmente al margen de su propósito heurístico. De hecho, habían caído en desuso
pedagógico. Man Ray recordó haberlos encontrado en un "salón en penumbra, lleno de vitrinas
que contenían cientos de objetos extraños, papel maché, metal, alambre, hilo, vidrio, pegamento,
gelatina, papel. Fotografió los objetos que lo intrigaban, generalmente los que tenían

protuberancias y cavidades que sugerían rasgos humanos: rostros, senos, genitales... Colocó
fondos neutros, ya sea papel liso de colores claros o tela oscura texturizada, y como si estuviera en
su estudio, complementó la luz disponible con iluminación artificial. fotografió a los modelos en
parejas, luego recortó los marcos para presentar cada uno individualmente. En los negativos y
hojas de contactos sobrevivientes, solo hay treinta y cuatro modelos que eligió fotografiar, e
imprimió. Los llamó Ecuaciones humanas.
En su vinculación de lo mecánico y lo sexual, eran retrocesos a su arte de dos décadas antes. Al
carecer de la inmediatez del objeto de Oppenheim, eran alusivos, no viscerales. ¿Eran arte o
documentación? Breton incluyó algunos de los modelos del Institut Poincaré en la exposición de
Galerie Ratton, pero no las fotografías de Man Ray; y aunque una docena de las fotografías
aparecieron en el número de Cahiers d'Art dedicado al objeto surrealista, habrían sido
consideradas meras representaciones de estas cosas evocadoras. Cuando Barr aceptó quince
fotografías para la muestra Fantastic Art, las catalogó como "Material comparativo". El mismo
Man Ray diría más tarde que produjo las fotografías como estudios para pinturas, en lo que
efectivamente se convertirían; pero con todo el comentario de Man Ray, uno debe aplicar una
saludable dosis de escepticismo. Ciertamente, luego fueron transformados en pinturas. Sin
embargo, incluso si las tomó con ese propósito, artísticamente tienen muy buen éxito como
fotografías.
Tanto Christopher Zervos, el editor de Cahiers d'Art, como Breton cuestionaron si los modelos
matemáticos abstractos eran temas adecuados para el arte. Para Man Ray, encontrar los
elementos fantásticos y el erotismo corporal en estos emblemas de la racionalidad cerebral
constituía gran parte del juego. Hizo las fotografías en un momento histórico en el que los códigos
lógicos comenzaban a desmoronarse ante fuerzas irracionales. En Le Beau Temps, la pintura de
1939 que encapsuló sus aprensiones políticas, un libro abierto en una esquina muestra un boceto
de una pintura reciente, La Quadrature (1938), que representa la cuadratura de un círculo (una
tarea imposible en la geometría euclidiana).
Man Ray percibió las nubes tormentosas de la barbarie asomándose en el horizonte.
Oppenheim sintió más directamente la embestida del odio político virulento. Ella había estado
preocupada por la depresión desde que era una niña. Y ahora, en el momento de su gran éxito,
sufrió lo que llamó una crisis de diecisiete años que persistiría hasta 1954. La caracterizó como una
"destrucción de la autoestima". La celebridad no solicitada que acompañó al éxito de Desayuno
con pieles explicaba parte de su malestar. Entre los surrealistas, una mujer artista era ante todo
una mujer, y si fuera una mujer joven y hermosa como Oppenheim, sería idealizada, codiciada,
glorificada y degradada. En otra de sus cosas, también realizada en 1936, Oppenheim transmitió
brillantemente el sentimiento. Ma gouvernante-my nurse-mein Kindermädchen consiste en un par
de zapatos blancos de tacón alto en una bandeja de plata. (Los zapatos pertenecían a la esposa de
Ernst, quien, cuando los vio, destruyó la versión original). En cada talón, Oppenheim colocó un
sombrero blanco con volantes, del tipo que se suele colocar en las costillas de un asado de cordero
o las puntas de las alas de un ave asada. La asamblea evocaba las sutilezas burguesas y la sumisión
femenina en un golpe maestro.
Pero junto con los sentimientos conflictivos que surgieron por ser una mujer artista de la que se
hablaba, había otra explicación probable para el malestar de Oppenheim: la creciente oleada de
antisemitismo. Aunque su familia se identificaba como cristiana, el nombre Oppenheim era judío.
El padre de Meret se vio obligado por las normas nazis a cerrar su práctica médica. Se mudó a
Suiza, donde, como ciudadano alemán, no pudo trabajar. La familia ya no podía ayudar a
mantener a Meret, que dependía de sus subsidios económicos. Se mudó en 1937 a Basilea, una
ciudad pequeña y mojigata que bullía de rumores (que ella ignoró) sobre su escandalosa fotografía
de desnudo.

Human Equations
Man Ray 1930*
Ella se adelantó a la ola de emigración. Si no hubiera dejado París, sin duda se habría unido más
tarde a los otros artistas suizos y habría regresado a un refugio neutral, tras la caída de Francia
ante Alemania en junio de 1940. Los artistas de origen judío, independientemente de su
nacionalidad, corrían el mayor peligro. Marcoussis, un católico converso, huyó del París ocupado
por los nazis hacia la aparente seguridad de la Francia Libre en Vichy; murió, en octubre de 1941,
antes de que las deportaciones de judíos acabaran con esa ilusión.

Man Ray evitó toda discusión sobre sus orígenes semíticos. Si se le preguntara sobre sus
antecedentes, desviaría con humor la pregunta. Era un maestro de la mala dirección y su obra
maestra era su propia imagen pública. Pero algunas cosas no se pudieron borrar. A medida que se
oscurecía la amenaza de la guerra, su condición de judío étnico exacerbó su vulnerabilidad.
Personal y profesionalmente, estaba prosperando. Parecía irreal que los eventos mundiales
pudieran lavarlo todo.
En el verano de 1936, mientras estaba de vacaciones en las colinas de Mougins como parte de
un grupo que incluía a Picasso y Dora Maar, conoció a Adrienne Fidelin, una bailarina mestiza de
Guadalupe, en la elegante playa de La Garoupe en Cap d' Antibes. Con ella inició su primera
relación feliz y comprometida desde la ruptura con Lee Miller cuatro años antes. Le gustaba tanto
Antibes que alquiló allí un apartamento adosado en el último piso como escondite dedicado a la
pintura. Esto se sumó a un gran espacio para vivir y trabajar en París. Podía permitírselo todo
gracias a encargos ocasionales de fotografía muy bien pagados para revistas de moda y clientes
publicitarios. Todo era idílico, excepto...
Man Ray y Ady Fidelin, Mougins, Francia.

Fotografía: Lee Miller 1937

La firma del acuerdo de Munich a fines de septiembre de 1938 despertó la preocupación de que
la guerra era inminente. Si tuviera que empezar, Man Ray no quería quedarse varado en Antibes.
Necesitaba estar en algún lugar que le permitiera hacer una salida rápida. Picasso accedió a
hacerse cargo del alquiler del apartamento y Man Ray, renunciando a su sueño de ser, como Van
Gogh, Cézanne y tantos otros, un gran pintor del Midi, volvió al norte a tiempo completo.
Todavía anhelando un espacio rústico, compró una casa a principios de 1939 en Saint-Germain-
en-Laye, un suburbio al oeste de París. Era lo suficientemente espacioso como para que cuando
finalmente llegó la guerra el 1 de septiembre de 1939, Man Ray obtuvo un pase que le permitió
conducir a Antibes a una velocidad vertiginosa. Envió todo a Saint-Germain-en-Laye. Y entonces,
como toute la France, esperó.
Los alemanes invadieron Bélgica y los Países Bajos el 10 de mayo de 1940 y rápidamente
invadieron Normandía. Man Ray cerró con llave su apartamento y estudio de París, y la casa en
Saint-Germain-en-Laye, incluidas todas sus obras de arte, y tomó las pocas cosas que cabían en su
pequeño automóvil. Con Ady, se unió al torrente de civiles que salía de París antes de la llegada
del ejército alemán. Su objetivo era llegar a Burdeos, donde podrían abordar un barco.
Compitiendo por comida, alojamiento y, sobre todo, gasolina, llegaron a un balneario del
Atlántico, Les Sables d'Olonne, donde escucharon el anuncio de un armisticio. Francia había caído.
Las tropas alemanas se estaban moviendo para ocupar el norte, incluido Les Sables. La Zona Libre
colaboracionista se estableció en el sur. Estaba prohibido cruzar la frontera entre los dos
territorios. Las autoridades alemanas en Sables ordenaron a Man Ray y Ady que regresaran a París.
Una vez allí, descubrieron con alivio que, excepto por el robo de la bicicleta nueva de Ady, todo
permanecía intacto. Todo en la casa y estudio, eso es. París había sido transformado por la
infusión de soldados alemanes. Demasiado inquieto para trabajar, resolvió unas semanas más
tarde llevarse a Ady fuera de Francia. Viajarían a Portugal neutral y luego determinarían su
próximo movimiento.
La salida requirió planificación y permisos. Una vez más, encerró bajo llave sus posesiones. Esta
vez, sacó pinturas grandes de sus bastidores y las enrolló, colocándolas para su custodia en manos
de su proveedor de pintura. Colocó su coche sobre bloques en el garaje de su casa en Saint-
Germain-en-Laye. Esperaba volver en unos meses.
En el último momento, Ady se retractó y dijo que no podía dejar atrás a su familia. Primero
estaba enojado, pero pensándolo bien, pensó que tal vez era mejor para ella renunciar al peligroso
viaje. Le dejó cheques para girar en su cuenta bancaria, la mayoría de los cuales tenía que
permanecer en Francia.
Con un corazón de plomo, Man Ray dejó a la mujer y la ciudad que amaba, y se embarcó en un
camino incierto y difícil: a la frontera suroeste de Francia, a través de España en un tren nocturno
a Lisboa, y finalmente, después de una espera de dos semanas. para el próximo barco, navegando
en el S.S. Excambion, un barco estadounidense repleto de estudiantes en repatriación que, como
él, dormían en colchones instalados en el gran salón. Cuando el barco llegó a Nueva York, estaba
"superado por un sentimiento de intensa depresión" por estar de regreso en un lugar en el que
nunca había encajado. Habiendo dejado Nueva York "bajo una nube de incomprensión y
desconfianza", regresaba como un famoso fotógrafo, lo que significaba, si aceptaba ese estatus,
que "se unía a las filas cuya mayor emoción consistía en vender y comprar". Si bien había sido
aceptado en París como artista, sintió que en Nueva York era visto de acuerdo con sus poderes
como un generador de dinero, y su empresa más comercial era la fotografía. A diferencia de los
franceses, los estadounidenses incluso se negaron a clasificarlo con la "M" inicial de Man Ray y lo
incluyeron con las "R". Aunque individualmente menores, estos augurios se sumaron a un
presentimiento siniestro. En los veinte años transcurridos desde su partida, había cambiado.
Nueva York, creía, no lo había hecho.

12.-Juliet Browner
EL 16 DE AGOSTO DE 1940, la hermana favorita de Man Ray, Elsie Siegler, estaba esperando con
su pequeña hija, Naomi, cuando el Excambion atracó en Hoboken, Nueva Jersey. Como de
costumbre, los periodistas en el muelle examinaron la lista de pasajeros para conocer a las
celebridades que desembarcaban. En medio del alboroto por Salvador Dalí, Man Ray volvió a su
tierra natal sin ser notado.
Una vez instalado en la casa de Siegler en Jersey City, consideró la mejor manera de hacer
frente a su repatriación forzosa. Estaba a punto de cumplir los cincuenta. Varado en un país que
nunca había reconocido sus logros, despojado de su amante, de sus amigos y, lo peor de todo, del
almacén de su obra, sintió que estaba empezando de nuevo. Nueva York no era lugar para un
artista de mediana edad no reconocido y mal pagado. "Decidí que mi vida había terminado",
confesó.
Pero él era alguien cuya práctica de toda la vida estaba convirtiendo nociones extravagantes y
caprichosas en realidad. Empezó a pensar que podría quedarse fuera de la guerra en Tahití, o tal
vez en Hawái. Más de un año antes del ataque a Pearl Harbor, el Pacífico parecía una buena
apuesta. Podría seguir a Gauguin al retirarse del sur de Francia a un refugio más exótico. Pero,
¿cómo llegar allí?
Tal era su estado de ánimo cuando Harry Kantor, un bohemio amigo de los Siegler que se
ganaba la vida como vendedor de corbatas, lo invitó a acompañarlo en un viaje de negocios a
través del país en automóvil hasta Los Ángeles. Eso lo llevaría al borde del Pacífico, más cerca de
las islas. Además, escaparía de Nueva York, lo que lo desanimó. Firmó agradecido. Apenas un mes
después de su llegada a la ciudad, partió hacia la Costa Oeste.
Ahora era un estadounidense más familiarizado con Francia que con su propio país. Este viaje
proporcionó su primera y única exposición a l'Amérique profonde. El dúo viajó al oeste a Chicago,
al sur a Nueva Orleans y luego por la Ruta 66 a Los Ángeles, llegando en la noche a principios de
octubre. “Había palmeras, luz del sol, el océano Pacífico”, relató. "Mucho espacio. Sin rascacielos.
Me hizo sentir más alta. Así que dije: '¿Por qué ir más lejos? Me quedaré aquí por un tiempo. Y en
lugar de quedarme dos semanas, como había planeado, me quedé once años".
Las palmeras y la luz del sol no eran la razón principal por la que se quedó. En su primera
mañana en la ciudad, Harry llamó a una mujer que conocía de Nueva York que estaba de visita en
la casa de un amigo, e hizo arreglos para que los cuatro cenaran esa noche. Ambas mujeres
estaban familiarizadas con el mundo del arte de Nueva York. Man Ray se sintió halagado de que la
amiga de Harry, una mujer joven con cabello oscuro y rizado y ojos exóticos rasgados, lo conociera
por su reputación. En un club de jazz al que iban los cuatro después de la cena, Man Ray bailó con
ella. Se sentía "como una pluma" en sus brazos.
Su nombre era Juliet Browner, y de hecho estaba familiarizada tanto con la escena artística de
Nueva York como con la pista de baile. Juliet, estudiante de danza moderna, de treinta años,
creció en el Bronx, era la mayor de siete hijos de un farmacéutico con problemas financieros y su
esposa. Debido a la delicada salud de su madre, ayudó a cuidar a sus hermanos menores. Sin
embargo, a la edad de dieciséis años, abandonó la escuela secundaria y se mudó a un
apartamento compartido en Greenwich Village. Allí estudió con una bailarina entrenada por
Martha Graham y se apoyó modelando para artistas, incluido Arshile Gorky. Tenía una figura
juvenil y un encanto de niña abandonada. En el grupo del centro que frecuentaba, se destacaba
por su graciosa belleza.

Juliet Browner
Le encantaba bailar sola en las fiestas, disfrutando de la calidez de la respuesta agradecida. En

1934, se unió a un grupo de amigos en una reunión en el desván del pintor Willem de Kooning.
Puso La consagración de la primavera de Stravinsky en su tocadiscos, y sus ritmos atávicos la
animaron. "Estaba tan conmovida por la música que me levanté y bailé hasta el amanecer",
recordó. De Kooning también se conmovió. Pasó la noche con él y así comenzó un romance de
cuatro años.
Pero De Kooning no era un hombre de una sola mujer, y la conexión vaciló con la interferencia
de sus otros amantes hasta que se apagó en 1938. Juliet se tomó mal el final de la relación.
Siguiendo el consejo de una amiga, a quien le preocupaba que, un par de años después, Juliet
todavía estuviera preocupada por De Kooning, decidió tomarse unas vacaciones en Nueva York.

Por eso ella estaba en Los Ángeles cuando Man Ray entró en la ciudad. Y también ayuda a explicar
su receptividad a sus propuestas.
Man Ray permaneció en Los Ángeles cuando Harry partió para reanudar su viaje de ventas y
llevó a Juliet a almorzar a la tarde siguiente.
Pasando el día juntos, se enteró de sus dificultades. La amiga que la hospedaba se las arreglaba
con un hijo y un marido delincuente. El ambiente en el apartamento era tenso. La situación de la
vivienda de Browner guardaba un parecido peculiar con la situación en la que se encontraba Adon
Lacroix cuando Man Ray la conoció en Ridgefield más de un cuarto de siglo antes. (Si notó esa
coincidencia, no lo mencionó). Y tal como lo había hecho en su juventud, aunque sin duda con
menos temor, Man Ray hizo una oferta impulsiva. Juliet debería mudarse a su hotel. Él reservaría
una habitación para ella ese día. Ella aceptó agradecida.
Durante las próximas dos semanas, mantuvieron las habitaciones de hotel separadas. Fue una
concesión costosa a la propiedad burguesa estadounidense, ya que rápidamente se convirtieron
en amantes y casi con la misma rapidez decidieron vivir juntos. Man Ray fue a buscar apartamento
y encontró una suite en el Château des Fleurs, un hotel residencial en Hollywood. Vivieron allí unas
semanas antes de que él determinara que era demasiado pequeño para instalar un caballete de
pintor. No muy lejos, en pleno corazón de Hollywood, en el número 1245 de Vine Street, encontró
un apartamento amueblado en la planta baja de un pequeño complejo ajardinado. Tenía una sala
de estar de techo alto que podía usar como estudio, así como un estudio, un comedor, un
dormitorio y un baño. "No podría haber imaginado nada más perfecto", dijo. Él y Juliet vivieron allí
hasta 1951.
En temperamento, Juliet era completamente diferente a Adon, Kiki y Lee, las tres mujeres
francas que habían moldeado con fuerza la vida de Man Ray. Browner permitió felizmente a Man
Ray actuar como el coreógrafo de sus vidas, mapeando dónde y cómo vivían y a quién veían.
Cultivó un pequeño círculo de amigos: los comerciantes de arte William Copley, Earl Stendahl y
Paul Cantor, el productor de cine Albert Lewin; y el curador Paul Wescher, entre ellos. Incluso en
París había sido una especie de hogareño. En Los Ángeles, los cafés y las tabernas eran mucho
menos atractivos, y él era mucho mayor. La mayor parte del tiempo se contentaba con quedarse
en casa y pintar.
No estaba fotografiando profesionalmente. Le molestaba que su reputación en los Estados
Unidos derivara únicamente de sus logros con una cámara, y que sus compatriotas parecían
desconocer sus pinturas u objetos surrealistas. Al principio, produjo algunos retratos de estrellas
de cine, de actrices como Ava Gardner y Jennifer Jones, pero desistió, quejándose de que los
clientes exigían tomas formales y conservadoras. En lugar de aceptar encargos de revistas de
moda, recurrió a sus ahorros y escatimó en gastos para poder continuar la efusión de pintura que
había comenzado en Francia en los años treinta. Pero ahora tenía un objetivo secundario.
Anhelando recuperar algo de lo que había abandonado, comenzó a "reconstruir" -esa fue la
palabra que usó- algunos de los lienzos que había dejado atrás. Guiado por las fotografías que
había hecho de sus pinturas antes de salir de Francia, reprodujo, fiel pero no con precisión, el
legado que temía haberse perdido irremediablemente.
Recreó al menos veintiséis de las pinturas abandonadas en París, incluyendo Le Beau Temps, An
Imaginary Portrait of D.A.F. de Sade, La Fortune, La Femme et son poisson II, y su cuadro más
famoso, A l'heure de l'observatoire-Les Amoureux. Aparte de esos trabajos recientes, extrajo su
historia desde sus días en Nueva York. Rehizo como pinturas los diez collages de Revolving Doors -
dos veces, en óleo y acuarela- e hizo copias de Promenade (1915) y Legend (1916). Por lo general,
cambió las dimensiones (A l'heure de l'observatoire es más pequeña en su versión de Los Ángeles
que en el original bravura). A veces añadía o sustraía elementos (colocó una torre al fondo de La
Fortuna). Reprodujo Le Beau Temps como acuarela. Ninguna de las copias son reproducciones

idénticas. Aun así, es difícil evitar pensar que, en su marca de medio siglo, estaba pasando de la
innovación a la consolidación y la repetición.
Man Ray pintando a Ava Gardner
Incluso las pinturas recién concebidas incorporaron características de las más antiguas, lo cual,
sin duda, era algo que Man Ray siempre había hecho. Las siluetas aserradas de The Wall
reaparecen en Le Dernier homme sur terre (1940) y L'Homme infini (1942). En esta última, la
figura afilada lucha contra un combatiente que, compuesto por conos y cilindros, se asemeja al Sr.
y la Sra. Woodman, los maniquíes que Man Ray había posado en posiciones sexuales para
fotografías a mediados de los años veinte.
La mejor de las pinturas de Los Ángeles de Man Ray es Night Sun-Abandoned Playground
(1943), en la que un ciprés de California arrancado se ha derrumbado sobre una casa moderna con
grandes aberturas arqueadas. Sobre esta catástrofe, un sol amarillo brilla amargamente en un
cielo oscuro atravesado por nubes de colores brillantes, sus formas tomadas de La Fortune. No es
una imagen creada por alguien que estaba agradecido de estar en el sur de California.
"California es una hermosa prisión; me gusta estar aquí, pero no puedo olvidar mi vida anterior
y anhelo el día en que pueda regresar a Nueva York y eventualmente a Francia", le escribió a su
hermana Elsie, poco después de mudarse a 1245 de Vine. Estaba tratando de enfatizar lo positivo,
seguramente podría disfrutar del clima, pero incluso eso no duró mucho. "Sabes que aparte del
clima, el ambiente aquí es sofocante", le escribió a Elsie tres años después. "No era un angelino
natural. El brillo del sol parecía molestarlo. Se negó a limpiar las ventanas de su estudio" dejando
que las rayas y la suciedad se acumularan hasta que la luz admitida fuera tan suave como en París.

L´homme infini -Man Ray 1942
L´homme infini -Man Ray 1972

Tenía menos control sobre la atmósfera artística. "Aquí están veinte años por detrás de N.Y. Así
como N.Y. está veinte años por detrás de Europa, pero los jóvenes son respetuosos, y los museos y
galerías me ofrecen bonitas exposiciones", escribió Julien Levy en septiembre de 1944. Aunque lo
cortejaban los sofisticados directores de galerías y museos, la respuesta de los críticos y
coleccionistas locales lo desmoralizó. Un año después de su llegada (casi tan rápido como cuando
llegó por primera vez a París), tuvo una exposición en la Galería Frank Perls de Hollywood. Al igual
que Man Ray, Perls, nacido en Alemania, era un expatriado en París que se había reasentado en
Los Ángeles. Era hijo de dos distinguidos marchantes de arte y creció mezclándose con Picasso,
Dora Maar y otras luminarias modernistas en los cafés parisinos. En febrero de 1941, montó la
primera exposición individual de Man Ray en Los Ángeles, incluidas algunas de las pinturas
recientes con siluetas de bordes dentados. En París, al menos hubo comentarios animados. En Los
Ángeles, no había ninguno. Y por supuesto, nada vendido.
A principios de ese año, Man Ray compró un sedán azul deportivo Graham-Paige. El modelo se
llamaba Hollywood y venía con un motor sobrealimentado. Bromeando que él era "el
supercargador de Hollywood", condujo con Juliet en mayo a la inauguración de una exposición de
su trabajo en el M. H. Museo de Young en San Francisco. Durante los próximos tres años, tendría
otras exposiciones en museos, en Santa Bárbara y Pasadena. El Museo de Historia, Ciencia y Arte
de Los Ángeles (el progenitor del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles) montó dos
exposiciones, de pinturas en 1943 y de pinturas, dibujos y fotografías dos años después. Y hubo
más exposiciones en galerías, sobre todo en septiembre de 1946 en la vanguardista Circle Gallery
de Hollywood, donde presentó una muestra, Objects of My Affection, de sus objetos surrealistas:
los recientes que había realizado desde su llegada a Los Ángeles, complementados por algunos
ejemplos tempranos (incluido el objeto indestructible) y algunas pinturas y fotografías
contextuales, como una pintura de las primeras pinturas con aerógrafo. Lamentablemente, sin
embargo, e irónicamente, en vista del hecho de que en París había sido anunciado por los
dadaístas y los surrealistas como su precursor, los críticos mal informados en California lo
descartaron con demasiada frecuencia como un pálido imitador de los artistas franceses.
La vida social también fue un bajón. Mejor que las fiestas con los pocos lugareños con gusto
avanzado eran las visitas de los europeos que había conocido en París, el principal de ellos, el
artista surrealista Max Ernst, que fue el único amigo cercano de Man Ray que pasó los años de la
guerra en el oeste americano. Anteriormente amante de Gala Éluard y Meret Oppenheim, Ernst se
había unido a la heredera estadounidense Peggy Guggenheim. Pasó de ser su patrocinadora
(comprando su obra de arte) a protectora (sacándolo de la Francia controlada por los nazis y,
menos desinteresadamente, de su amante, Leonora Carrington), a esposa. Poco antes de su boda,
la pareja, que vivía en Nueva York, pasó tres semanas con la hermana de Peggy en Santa Mónica y
vio a Man Ray y Juliet durante su estadía. De vuelta en Nueva York, el matrimonio no duró mucho.
En 1942, Ernst conoció a la joven pintora estadounidense Dorothea Tanning, que había vivido en
París antes del estallido de la guerra. Rápidamente se mudó con ella y finalmente obtuvo el
divorcio de Peggy.
En 1946, Ernst y Tanning llegaron a Hollywood y anunciaron sus planes de casarse en el
Ayuntamiento. Le pidieron a Man Ray que sirviera como testigo. Fue uno mejor. Después de haber
vivido con Juliet durante seis años, decidió que había llegado el momento de seguir su ejemplo y
las parejas organizaron una boda doble en Beverly Hills. Hubo celebraciones durante los días
siguientes en las casas de los coleccionistas Walter y Louise Arensberg y Albert y Millie Lewin. El
evento fue conmemorado por el retrato fotográfico de Dorothea y Julieta de Man Ray con
elaborados tocados y collares, la pintura de Dorothea de Juliet con su tocado y el gran lienzo de
Max, Boda doble en Beverly Hills.

Tanto Ernst como Man Ray eran artistas establecidos, dentro de un año de edad, casándose con
mujeres dos décadas menores que ellos. Dado que este era el cuarto matrimonio de Ernst, Man
Ray podría haber temido justificadamente que sus propias nupcias fueran maldecidas por
asociación. Al final resultó que, ambos hombres murieron en 1976 todavía muy casados con sus
esposas.
Juliet Browner y Dorothea Tanning

Fotografía: Man Ray 1924-25*

13.-William Copley
A FINALES DE ABRIL DE 1941, Duchamp escribió a Man Ray desde la zona no ocupada francesa
con la reconfortante noticia de que Ady estaba a salvo en París. Ella había vendido su automóvil,
pero la casa en Saint-Germain-en-Laye y su contenido resultaron ilesos. Man Ray no se
tranquilizaría. Estaba inquebrantablemente convencido de que el trabajo de su vida se había
perdido, es decir, todo excepto lo que se llevó consigo cuando huyó de los nazis, más las piezas
que había dejado en Nueva York cuando partió hacia Francia en 1921.
Un año más tarde, cuando Estados Unidos había entrado en guerra contra las potencias del Eje,
recibió noticias aún mejores de Mary Reynolds. Reynolds, engañosamente gentil pero
magníficamente temible, era una expatriada estadounidense que había rechazado las súplicas de
Duchamp, su antiguo amante, de unirse a él, primero en la zona no ocupada y luego en Nueva
York. En cambio, se alistó en la Resistencia. Logró salir un paso antes de que la Gestapo la
arrestara y cruzó ilegalmente al sur de Francia. Tras intentos fallidos de asegurar el transporte a
España, se vio obligada a realizar un angustioso viaje a través de un paso de montaña en los
Pirineos a fines de 1942. Con ella, llevó pinturas enrolladas de Man Ray, incluida A l'heure de l
'Observatorio-Les Amoureux. Una vez que llegó a Madrid, pudo reservar un pasaje en un barco a
Nueva York, donde, aún en posesión del preciado cargamento, reconoció a un Duchamp
profundamente aliviado. De esta ardua manera, Man Ray se reencontró con algunos de sus
trabajos más preciados.
Una vez finalizada la guerra, dudó en regresar a Francia, inmovilizado por su disgusto por las
molestias de los viajes y su amor por la rutina del estudio. Conociendo las dificultades que sufrían
los parisinos después de la guerra, se mostró especialmente reacio a interrumpir su cómoda
existencia cotidiana. Una carta de Ady lo sacó de su inercia. La casa de Saint-Germain-en-Laye
había sido allanada y habían robado todos los objetos y muebles de evidente valor. Su plomería y
electricidad fallaban. Además, las autoridades estaban trasladando a familias sin hogar a
residencias abandonadas. Necesitaba arreglar la situación en persona.
Llevó a Juliet, que nunca había estado en Europa, y viajaron en avión, por primera vez para
ambos, en el verano de 1947. "Acostumbrado como estaba a viajar en barco y en tren, excepto por
los mismos trámites molestos con pasaportes y aduanas, encontré esta magia, aunque poco
romántica, me consoló mi disgusto por viajar", escribió. "Sin embargo, podría mejorarse si uno
estuviera bajo anestesia y en una caja durante la duración del vuelo". En una breve visita, Man Ray
pudo encontrar un comprador para la casa de campo: un comandante inglés estacionado en París,
que la tomó tal como estaba. Recuperó su obra de arte, gran parte de ella trasladada a un ático
por Ady, quien se había casado con un joven francés durante su ausencia. También le presentó a
Juliet a sus amigos parisinos, incluido Paul Éluard, que estaba de luto por la muerte de su esposa,
Nusch, otra mujer valiente que se había quedado en París para trabajar para la Resistencia. En
noviembre de 1946, se desplomó en la calle y murió de un derrame cerebral masivo. Ella solo tenía
cuarenta años.
Al enviar sus pinturas, dibujos, fotografías y negativos recuperados a Los Ángeles, Man Ray se
detuvo con Juliet durante varias semanas en Nueva York antes de abordar el tren de regreso a
casa. Aunque ya no necesitaba reproducir obras antiguas como un acto de restauración, el extenso
proyecto que emprendió, una vez instalado en su estudio, fue otro retroceso: una reimaginación
como pinturas al óleo a todo color de las fotografías en blanco y negro de los modelos
matemáticos que realizó en los años treinta en el Institut Poincaré. Bajo el título provisional de
"ecuaciones humanas", exploró y explotó la sugestión surrealista de estas formas.

Comenzando a fines de 1947 y trabajando rápida y productivamente hasta 1948, realizó veinte
pinturas, y luego agregó (en 1949 y 1954) tres más. Algunas eran transposiciones puras, otras
combinaban dos o más de los modelos. En numerosos casos, agregó elementos, como mariposas o
frutas. Por un lado, incluyó una ecuación matemática en un tablero. En el cuadro más complicado,
arrojó siete modelos y, en buena medida, un huevo de avestruz y el pisapapeles priápico.
Experimentó con lienzos con formas y marcos innovadores. Describió estas obras a Roland
Penrose como "una serie completamente nueva de pinturas basadas en ecuaciones matemáticas
desde un punto de vista erótico, ¡muy discreta!"
Discreto, de hecho, porque el punto de vista erótico, si está presente, suele estar
completamente oculto. Más evidente es la cualidad deliberadamente poética de estas naturalezas
muertas. Al instar a Man Ray a evitar la esterilidad de la abstracción matemática al concebir las
fotografías, Breton había propuesto dar a cada imagen un título literario, como Perseguido por un
aro y La novela abandonada.
Finalmente, Man Ray optó por dotar a las pinturas de un aderezo literario aún más descarado:
los nombres de las obras de William Shakespeare. La arbitrariedad y el capricho de sus
enfrentamientos fueron ejemplificados por Hamlet, una pintura que originalmente ganó su título
porque la forma triangular blanca del modelo le recordó al artista la calavera de Yorick, hasta que
pintó un poco de rosa en uno de los tres bordes en su representación pintada y vio el pezón y el
pecho de Ofelia. Es una de las pocas pinturas de la serie con un tono obviamente sexual. Más
típicamente, una forma que se asemejaba a una máscara africana se convirtió en Otelo, y lo que
podría ser una escala se denominó El mercader de Venecia. Aunque las pinturas están bellamente
ejecutadas, el espíritu surrealista, que depende de un encuentro paradójicamente a la vez fortuito
y predestinado, aparece con más fuerza en una fotografía, que es aparentemente (y en muchos
aspectos, en realidad) el producto de un momento regido por oportunidad. La superficie
laboriosamente trabajada de una pintura socava el efecto deseado.
Man Ray estaba absorto en la producción de esta serie cuando recibió una llamada a domicilio
de un joven tan asombrado que tartamudeaba casi hasta el punto de la incoherencia. William
Copley era el hijo adoptivo de un magnate de los servicios públicos y editor de periódicos de
Illinois. A través de su cuñado, John Ployardt, un animador descontento de Disney apasionado por
el surrealismo, Bill desarrolló un interés por el arte contemporáneo. Impulsados por el whisky y el
idealismo juvenil, los dos decidieron una noche que lo que Los Ángeles necesitaba era una nueva
galería de arte de vanguardia, y su misión era fundarla. Ployardt renunció a su trabajo. Copley
vendió su casa para obtener los fondos para alquilar un bungalow en Beverly Hills que sería su
galería.
Aunque Los Ángeles en los años de la guerra había atraído a cineastas, músicos y escritores
europeos, el único artista emigrado prominente era Man Ray, nacido en Estados Unidos. Copley y
Ployardt llamaron a su puerta una mañana poco antes del mediodía y lo despertaron. Les dijo que
regresaran más tarde y, cuando lo hicieron, lo encontraron bañado, afeitado, vestido y apenas
listo. Los dejó entrar. En poco tiempo, su aprecio por su trabajo suavizó su reticente bienvenida, y
cuando los galeristas novatos le ofrecieron una garantía de ventas del 10 por ciento si aceptaba un
espectáculo, Man Ray, tan sediento de dinero como de reconocimiento, aceptó. Los ayudó aún
más aconsejándoles cuál era la mejor manera de ponerse en contacto con Duchamp en su viaje
planeado a Nueva York. (El método tortuoso requería que enviaran un telegrama a un salón de
belleza en la calle Catorce, lo que provocaría una respuesta postal de Duchamp con instrucciones
sobre cómo reunirse). A través de Duchamp, obtuvieron una presentación de Ernst and Tanning en
Sedona, Arizona. Así creció su grupo de artistas.

Hamlet
Man Ray 1971
Otelo
Man Ray 1971

El mercader de venecia
Man Ray 1971
Las Galerías Copley debutaron en septiembre de 1948 con una muestra de pinturas al óleo,
gouaches y dibujos de Magritte, consignados por el marchante de Nueva York Alexander Lolas. La
ruidosa apertura estuvo atestada de invitados atraídos por el atractivo del licor gratis. Agregando
al aire de caos había un mono capuchino saltando sobre los hombros de los asistentes. (Ployardt la
había adquirido porque, dijo, tenía prestigio en ser posiblemente la única galería con un mono
residente; el día de la inauguración lo mordió.) Al principio, Copley y Ployardt temían que no
hubiera ventas, pero al siguiente día por la tarde, un coleccionista muy ebrio y muy informado,
Stanley Barbie, visitó la galería y compró una pintura al óleo y un gouache. Las Galerías Copley

estaban en marcha. Pero en su corta historia, estas resultarían ser las únicas dos obras que se
vendieron a un cliente que no era un amigo haciéndoles un favor a ellos y a su artista.
En otra aventura característicamente magnánima y financieramente dudosa, Copley se las
arregló para publicar un libro de Man Ray que aparecería en el momento de la exposición del
artista. Alphabet for Adults era un proyecto que Man Ray había concebido en París. Su idea era
hacer la antítesis de una cartilla infantil: así como los jóvenes necesitan aprender el lenguaje, así el
adulto debe desaprender las asociaciones automáticas que adormecen el pensamiento. En París,
había planeado ilustrar el volumen con rayografías (una O, por ejemplo, habría ido acompañada
de una rayografía de dos huevos), pero el editor se resistió y no salió nada. Volvió a concebir el
libro con dibujos lineales. Copley no vendió una sola copia; sin embargo, como se dio cuenta más
tarde, eso apenas afectó el problema fundamental, ya que el precio de venta no cubría los costos
de producción.
La exposición de Man Ray, que se desarrolló desde el 14 de diciembre de 1948 hasta el 10 de
enero de 1949, fue la cuarta de la galería. En ese momento, Man Ray había asistido a suficientes
inauguraciones para reconocer y asentir secamente a la atmósfera de fiesta. La galería tenía un
patio a la calle que nunca se utilizó. Diseñó un letrero de "Man Ray Café" para colocarlo en la
entrada y suspendió Obstrucción, su escultura compuesta de ganchos (para ropa) de madera. En la
calle se instalaron mesas redondas alquiladas con manteles a cuadros rojos y blancos. Françoise
Stravinsky, la nuera del compositor, que trabajaba como secretaria de la galería, cocinó tinas de
sopa de cebolla, servida junto con pan francés y vino tinto.
Ecuaciones de Shakespeare, exhibida públicamente por primera vez, constituyó la atracción
principal, pero la exposición incluía obras que se remontaban a su producción anterior a París en
Nueva York. Hasta el último día de la instalación, Copley no estaba seguro de si Man Ray permitiría
que las fotografías fueran parte de la mezcla. "Le molestaba su reputación como fotógrafo", dijo
Copley. "Algunas personas no sabían que había pintado alguna vez... Al final nos salimos con la
nuestra prometiéndole 'carte blanche' y resultó de la manera que esperábamos que fuera de
todos modos". La muestra incluía rayografías -en su mayor parte había dejado de hacerlas en París
en los años treinta, pero en Los Ángeles reanudó su producción- y fotografías creadas con cámara.
Una foto en la portada del catálogo era un autorretrato en el que Man Ray lucía barba en la mitad
de su rostro y estaba bien afeitado en la otra mitad: entre y en medio. A petición suya, la
exposición se llamó "To Be Continued Unnoticed", un anagrama que expresaba ingeniosamente su
consternación por su invisibilidad en Los Ángeles. Como de costumbre, sus emociones llegaron
encapsuladas en una broma. Y fue profético. El espectáculo atrajo poca atención, no generó
prensa y resultó en la venta de solo dos pinturas, de la serie Shakespearean Equations, ambas a
amigos. Mientras tanto, Copley compró arte para satisfacer su garantía. Continuaría agregando a
su colección de pinturas de Man Ray en los próximos años, interviniendo cuando las finanzas del
artista cayeron peligrosamente bajo, "viniendo a mi rescate", como dijo Man Ray. Una de sus
adquisiciones fue A l'heure de l'observatoire-Les Amoureux. Fue una elección inteligente. Lo
vendió en una subasta tres décadas después, en 1979, por 750.000 dólares, un precio que triplicó
el récord de la época para una obra de arte surrealista.
Man Ray dijo más tarde, en un comentario ampliamente citado, que produjo casi tanto trabajo
en sus diez años en Hollywood como en los treinta anteriores. Incluso si es cierto, la abundancia
numérica desmiente la esterilidad creativa. Se estaba repitiendo. La pérdida de un entorno
artístico estimulante tiene parte de la culpa. Además, se estaba haciendo mayor. En agosto de
1950 cumplió sesenta años. Si bien la mediana edad no necesita secar las fuentes de un artista
(basta con mirar a Picasso y Matisse), con demasiada frecuencia lo hace. Aparte de la pintura
duplicada, Man Ray hizo algunas fotografías. Muchos de ellos trataban de temas que sus
compatriotas menos dotados también estaban asimilando en el auge de la fotografía casera de la

posguerra: su esposa, sus vacaciones. Uno de sus mejores, sin embargo, es de un tema más
artístico, una hoja de ricino muerta. La hoja grande y lobulada (una puede tener más de dos pies
de ancho) se había agarrotado como una mano artrítica. En una leyenda de la fotografía, que tomó
en 1942 y publicó al año siguiente, Man Ray escribió que "la hoja moribunda desaparecería por
completo mañana". Lo llamó una "hoja moribunda, sus extremos rizados arañando
desesperadamente el aire".
Era una imagen de mensaje. Aunque Los Ángeles, induciendo su legendario hechizo de loto, lo
había tranquilizado con una sucesión de días hermosos y sin incidentes, debajo de la superficie
estaba luchando. Como Juliet no trabajaba, él se encargaba de su manutención; incapaz de vender
sus pinturas recientes y no dispuesto a hacer fotografía de moda comercial, no ganaba lo
suficiente para vivir cómodamente. Durante su visita a París, había conseguido algo de dinero
vendiendo, además de la casa de campo, un fondo de su álbum de fotografías de edición limitada
de 1932 a un marchante estadounidense. En Los Ángeles, sin embargo, sus oportunidades eran
escasas. Mary Stothart, la simpática viuda de un eminente compositor de cine, Herbert Stothart, le
entregó algunos de sus cheques ASCAP; Julieta eligió considerar este acto de caridad como el pago
de María por las lecciones de fotografía. "Las mejillas fueron un golpe de suerte para Man y Julie y
los mantuvieron en marcha", dijo James Byrnes, curador de arte moderno y contemporáneo en
Los Angeles County Muscum. Mary Stothart incluso organizó una exposición de las obras de Man
Ray en su casa de Brentwood y Cuando no se vendió nada, ella misma compró algunas de las
piezas, incluidas dos pinturas de Ecuaciones de Shakespeare. Byrnes dispuso que Man Ray fuera el
orador invitado sobre dadaísmo y surrealismo en un curso nocturno sobre arte del siglo XX que
impartía en la Universidad del Sur de California, y entregó su estipendio de unos quince dólares.
"Sabía que podía usarlo", dijo Byrnes.
Vagamente conscientes de la distinguida reputación de Man Ray, los productores de películas
organizaban una reunión y luego renunciaban a un seguimiento una vez que revelaba su sesgo
anticolaborativo y anticomercial. Quería hacer todo él mismo: la dirección, la escritura de guiones
y la fotografía. El único trabajo cinematográfico que completó mientras vivía en Hollywood indica
cuán inadecuado era para la industria. Como favor a un amigo, escribió un guión, "Ruth, Roses and
Revolvers", que formaba parte de una película ómnibus realizada en 1944 por el artista y cineasta
alemán expatriado Hans Richter, con contribuciones de Duchamp, Léger y Ernst. El segmento de
Man Ray fue una secuencia de sueños con música de Darius Milhaud.
Cada vez estaba más claro que el intervalo de Los Ángeles debía terminar. Había demasiados
coches. La contaminación del aire estaba empeorando. Pero lo que lo empujó fue la eliminación
gradual, a partir de 1951, de la regulación de control de alquileres de California. El alquiler
mensual del apartamento de Man Ray, de cincuenta dólares, se duplicaría. Consideró mudarse a
Nueva York, lo que habría requerido menos ajustes para Juliet. En Nueva York había más galerías
simpatizantes y críticos informados que en Los Ángeles. También tenía amigos más cercanos allí,
con Duchamp en la parte superior de la lista. Pero conservaba un disgusto visceral por la ciudad de
su juventud. De hecho, Estados Unidos en su conjunto lo desmoralizó. Comparada con Europa, se
sentía filistea y materialista. Y las cosas estaban empeorando. La histeria anti-comunista y anti-
intelectual del período McCarthy había infectado a todo el país, flotando en el aire como el smog
que le quemaba los ojos en Los Ángeles.
Impulsado por su herencia y estimulado por un entusiasmo infantil rico en testosterona, Copley
era ahora el patrocinador más importante de Man Ray. Él y Ployardt cerraron su galería en 1949,
admitiendo que Los Ángeles era un "desierto intelectual" que aún no estaba listo para el arte
surrealista. Sin embargo, a Copley le gustaba citar el comentario de Man Ray de que "había más
surrealismo desenfrenado en Hollywood de lo que todos los surrealistas podrían inventar en una
vida". Aunque Copley ya no representaba a Man Ray profesionalmente, su apoyo a su brillante

amigo nunca flaqueó. Copley había redirigido sus energías a sus propios esfuerzos creativos,
pasando de escribir a pintar en esta época. Sin entrenamiento, dibujó con un estilo descabellado y
caricaturesco que más tarde parecería prefigurar el arte pop. La mayoría de las veces, sus sujetos
eran mujeres desnudas de cabello oscuro. Sus intereses en la vida real eran paralelos a los
artísticos. En 1951 terminaba su primer matrimonio. (Se casaría seis veces antes de su muerte en
1996). Estaba enredado en un romance con Gloria de Herrera, quien era la asistente de James
Byrnes en el Museo del Condado de Los Ángeles, una hermosa joven fotografiada a menudo por
Man Ray.
Cuando Man Ray decidió que quería regresar a París con Juliet, Copley, quien también buscaba
comenzar de nuevo, declaró que él y Gloria también se mudarían allí. Además, invitó a Man Ray y
Juliet a navegar con ellos como sus invitados a Francia. El 12 de marzo de 1951, las dos parejas
abordaron el De Grasse en Nueva York para navegar hacia el futuro.
Duchamp se despidió de ellos en cubierta. Le llevó a Man Ray un regalo de despedida: un molde
de yeso (uno de dos, se quedó con el otro) de los genitales femeninos, Feuille de vigne femelle.
Aunque pueda parecer que fue moldeado de la vida, probablemente fue una impresión que causó
al preparar la figura desnuda de tamaño natural en Étant donnés, la instalación escultórica que lo
ocupó durante dos décadas al final de su vida. Trabajó en él en secreto en Nueva York en su
estudio de la calle Catorce, dejando que el mundo pensara que había abandonado su práctica
artística, para poder, sin el resentimiento que aquejaba a Man Ray, pasar desapercibido. Uno de
los pocos en darse cuenta de la existencia de Étant donnés fue Copley, quien financió su
finalización a través de una fundación que estableció con su segunda esposa, Noma Ratner, una
estadounidense en París. Man Ray y Juliet le presentaron a Noma después de que su relación de
dos años con Gloria terminara.
Copley pasaría catorce años en París, antes de regresar a los Estados Unidos en 1965. De
Herrera nunca se repatriaría, encontrando empleo como conservador de arte, luego como
asistente que pegaba las formas recortadas en los collages de Matisse y, lo más improbable de
todo, como activista encarcelado brevemente por ayudar al movimiento independentista argelino.
Man Ray viviría con Juliet durante el próximo cuarto de siglo en París. Su exilio en América
había terminado.

14.-La sombra de Man Ray
MAN RAY bromeó diciendo que París lo atrajo "como la escena de su crimen para un criminal".
Cuestionando el lamento de los estadounidenses que lloraban la pérdida de la Francia que
amaban, sostuvo que París era como él la recordaba. En las décadas transcurridas desde que vio la
ciudad por primera vez, había cambiado más que París.
El treintañero que se encontraba en el umbral de una carrera, conociendo a otros agitadores y
sintiendo la emoción desconocida de la camaradería artística, era ahora el sexagenario defensor
de movimientos históricos que olían a rancio en el amanecer triunfal del expresionismo abstracto
y su expresión francesa, Art Informel. Man Ray tenía una reputación establecida, especialmente en
Francia. Sin embargo, todavía no tenía un ingreso establecido. Eso planteaba un problema ahora
que ya no era joven, con la responsabilidad financiera de una esposa que no trabajaba fuera del
hogar y, además, no podía hablar francés.
Su primera tarea fue encontrar un lugar para que vivieran. Se registraron en un buen hotel, que
no obstante hacía frío (en verdad, él estaba de vuelta en París), y se dispuso a buscar un
apartamento. Las oportunidades de alquiler eran sorprendentemente escasas. Después de un par
de semanas de búsquedas inútiles, él y Juliet cambiaron a un hotel más modesto en Montparnasse
mientras continuaba su búsqueda. Estaba al borde de la desesperación cuando escuchó un
informe de un amigo que estaba de visita en California de que a un estadounidense que buscaba
un apartamento burgués amueblado le habían mostrado algo inadecuado: el estudio de un
escultor justo al norte de los Jardines de Luxemburgo. ¿Podría ser esto? Investigando, Man Ray se
encontró cara a cara con una pared larga del seminario que estaba atravesada por una puerta,
marcada como 2 bis de la calle Férou, la dirección que le habían dado. Tocó el timbre
repetidamente y luego dejó una nota con su nombre y el número de teléfono de su hotel. Varios
días después, el escultor llamó y Man Ray hizo arreglos para visitarlo. Se enamoró de inmediato.
Pero no estaba solo en esto. Cuando llevó a Juliet a ver el espacio, ella tembló. "Estaba
aterrorizada", recordó. "Lloré. Era absolutamente como un garaje. De hecho, esa había sido una
vez su función. Construido cercando un callejón que corría entre el seminario y una casa vecina, el
estudio no era ni remotamente doméstico. El techo se elevaba cerca de treinta pies de alto. Las
paredes estaban encaladas. Pero el sol entraba a raudales por los tragaluces y por las ventanas de
tres lados, y el lujo de tanto espacio en el centro de París era irresistible. Este sería un entorno
agradable en el que Man Ray podría pintar. Sería capaz de convertirlo en un lugar aceptable para
vivir, anuló las dudas de Juliet.
Ella fue, al final, conquistada. Su hombre no podía hacer nada malo. Como comentó Bill Copley,
"fue inmediatamente obvio cómo ella lo adoraba". Una vez que se comprometieron, se maravilló
de la creatividad y eficiencia con la que supervisó la transformación del espacio. Contrató a
carpinteros, plomeros y electricistas para construir un dormitorio que podría calentarse por
separado con un radiador. Estiró una tela de paracaídas por el techo para bloquear las corrientes
de aire y crear una sensación más íntima. Un sistema de poleas le permitía almacenar objetos
suspendiéndolos. Construyó una cocina básica. Instaló tuberías de calefacción que conectaban con
el edificio adyacente. Todo se completó en un mes. Sin embargo, una vez que llegó el clima
invernal, se enteraron de que el horno de la casa de al lado estaba abandonado y que no fluía
calor a través de las nuevas tuberías. Sin desanimarse, adquirió una panzuda estufa de carbón.
Aunque mantuvieron el estudio durante un cuarto de siglo y lo complementaron durante los
últimos años de la vida de Man Ray con un pequeño apartamento, las dudas iniciales de Juliet
resultaron estar bien fundadas. "Me tomó bastante tiempo que me gustara", recordó. En las
mañanas de invierno la temperatura interior podía descender hasta cuarenta y dos grados.

Envuelta en un abrigo de piel, cocinaba huevos y preparaba café; temblando, llevaba los platos y
las tazas a la cama, donde se acurrucaban bajo mantas eléctricas, apoyando los platos en mesas
plegables que Man Ray ideó para poder fumar, trabajar y hacer llamadas telefónicas sin
aventurarse en el aire frío. Envolvió calcetines alrededor del asiento del inodoro para mantenerlo
caliente. A veces, si una noche era particularmente ártica, se quedaban con amigos. Echaba de
menos la calidez y el caso del sur de California, pero reconoció que la principal prioridad de su
marido era su arte. Si no estaba trabajando, estaba descontento. De manera reveladora, tomó un
viejo sofá que venía con el departamento y lo destrozó, extrayendo un resorte que montó sobre
una base; lo llamó Es primavera. Era ingenioso con sus manos y herramientas, pero sus objetivos
no siempre eran prácticos. Si su arte iba bien, podría no darse cuenta de las gélidas realidades
exteriores.
Una vez finalizadas adecuadamente las reformas, se dedicó a la pintura. Juliet solía sentarse en
silencio en el estudio. "Le gustaba que yo estuviera allí mientras él trabajaba", explicó. "No
hablábamos. Solo quería sentir mi presencia". Ataviado con una boina y un rasguño, trabajó en el
caballete hasta que llegó la hora del almuerzo. Él y Juliet caminaban una cuadra hasta un
restaurante italiano económico, Aux Trois Canettes, conocido más familiarmente como Chez
Alexandre, donde tomaban su mesa habitual justo después de la barra de la derecha y él pedía
lasaña o bistec tartar, con una copa de vino tinto. Era una criatura de costumbres, que se atenía al
famoso credo propugnado por Flaubert: "Sé regular y ordenado en tu vida como un burgués, para
que puedas ser violento y original en tu trabajo". Dentro de la rutina, su mente curiosa encontró
variedad. Al elegir una pera del plato durante el almuerzo en Chez Alexandre, le dijo a Arturo
Schwarz: "Me encantan las peras porque tienen personalidad, nunca encontrarás dos peras que
sepan igual.
Su lienzo principal en el primer año fue un homenaje a su regreso a París, La calle Férou. Con
fiel detalle, pintó el estrecho pasaje con su larga pared en blanco. "Hice una pintura bastante
académica de la calle como podría haberla fotografiado", explicó. De hecho, se parece menos a
una fotografía que a una pintura surrealista de Magritte. Dos grandes copas de árboles esféricos se
extienden por encima del muro del seminario. El cielo de la tarde es azul. Sin embargo, lo más
enigmático es lo que aparece en un carro tirado por un hombre con boina -el sombrero habitual
de Man Ray- bajo un baño de luz: un bulto envuelto en una manta que es inequívocamente El
enigma de Isidore Ducasse. ¿Qué quiso decir al incluir una obra que había creado más de treinta
años antes? Habría sido más claro que pretendía mantener su lealtad al Dadaísmo y al
Surrealismo, si no fuera porque el carro es un tumbrel, el medio de transporte que llevó a las
víctimas del Terror a la guillotina durante la Revolución Francesa. El significado de la imagen queda
como un enigma, pero la escena está cargada con la mirada melancólica de un artista que se dirige
a su capítulo final, arrastrando tras de sí el emblema de su antigua reputación, en un mundo
despoblado y ciego.
Man Ray, a su regreso a París, titubeó inconclusamente en la adopción de un nuevo estilo. Su
mentalidad cerebral e irónica no estaba sincronizada con el arte abstracto gestual, que valoraba la
emoción y la autenticidad, que prevaleció después de la Segunda Guerra Mundial. Desde finales
de los años cincuenta hasta mediados de los sesenta, experimentó con lo que llamó "pintura
natural", una versión irónica de la abstracción de la posguerra. Exprimía la pintura acrílica del tubo
sobre una tabla de Masonite y presionaba otra tabla encima. Luego los separaba y dejaba secar la
pintura espesa. Afirmó que a veces lo hacía a ciegas, sin comprobar los colores. Argumentó,
también, que los resultados "fueron asombrosos, con detalles que solo podrían haberse obtenido
a través de un largo y meticuloso trabajo manual". Las composiciones tontas no corroboran su
jactancia. Además, estas pinturas eran una variante menos interesante de las "no premeditadas"
que había hecho en París, a partir de 1929, cuando exprimió pintura directamente del tubo sobre

paneles que habían sido cuidadosamente preparados por un asistente con una costosa superficie
de pan de oro o plata. La yuxtaposición del exquisito fondo artesanal y las manchas toscamente
expresivas habían hecho una declaración más provocativa. (Aunque, sin duda, esos trabajos
tampoco figuraron entre los principales logros de Man Ray).
La calle Ferou
Litografía impresa en color: Man Ray 1974

En 1959, produjo una serie de fotografías Polaroid en blanco y negro balanceando su cámara en
su estudio y presionando el obturador al azar. Podría haberlas llamado "fotografías naturales"
para hacer juego con las pinturas, pero en cambio, las tituló "fotografías despreocupadas", cuando
las envió en respuesta a una solicitud del Museo de Arte Moderno para una contribución a una
exposición sobre la abstracción en la fotografía. Despreocupados desde el punto de vista de su
productor, no están inspirados desde la perspectiva del espectador. Cuando Man Ray se había
enfrentado, casi cuarenta años antes, con formas de hacer fotografías "automáticas", se le
ocurrieron las rayografías, que requerían una entrada muy laboriosa para transmitir la impresión
de que emanaban directamente de la mente inconsciente. Aunque las fotografías despreocupadas
son más atractivas visualmente que las pinturas naturales, están muy por debajo de las
rayografías.
Como era de esperar, las pinturas naturales (y mucho menos las fotografías despreocupadas)
no le hicieron ganar dinero. Ninguna de sus pinturas lo hizo. En las pocas exhibiciones en galerías
de su trabajo en Los Ángeles y Nueva York en los años cincuenta, se vendió poco o nada. Aunque
se concentró en su trabajo actual, difícilmente pudo evitar percibir que se había convertido en un
representante viviente de un pasado desaparecido. Un pasado, sin embargo, que al menos en
París estaba lejos de estar muerto y enterrado. En marzo de 1957, la Galerie de l'Institut de París
presentó una exposición dadaísta, con dos objetos de Man Ray: Boardwalk, un ensamblaje de
1917, sobre un soporte de contrachapado envejecido, de rectángulos pintados, un parche de
tweed pintado en trampantojo tela, algo de cuerda y cuatro tiradores de cajones; y Object to Be
Destroyed, en una versión (las anteriores se perdieron) que fabricó para una muestra que Julien
Levy le ofreció en Nueva York en abril de 1945. Jóvenes manifestantes invadieron la galería. Era
como si las demostraciones de fuego de los años veinte hubieran sido revividas, aún más ridículas
en la repetición. Pisotearon el metrónomo y arrancaron Boardwalk de la pared y se fueron con él.
Cuando Man Ray los persiguió, tropezó y se rompió las gafas. Sin embargo, logró recuperar
Boardwalk de un joven que le estaba disparando con una pistola. Posteriormente, instruyó a la
galería a no reparar los tres agujeros de bala en el tablero. "No, es un documento histórico", dijo
sobre este precursor de Shot Marilyns de Andy Warhol. En cuanto a Object to Be Destroyed, la
compañía de seguros quería cubrir solo el molde del metrónomo, pero argumentó con éxito que
se le debía el valor declarado de la obra, diciendo: "Entonces, cuando se destruye una pintura, en
lugar de pagar la cantidad garantizada, compras pinceles y lienzos y se los das al dueño del cuadro,
diciéndole, Haz otro”. Prometió usar el dinero del seguro para comprar cincuenta metrónomos y
reproducir la pieza. (Los objetos de Man Ray también se incluyeron en exhibiciones menos
polémicas de Dada que se llevaron a cabo a fines de la década, en el Düsseldorf Kunsthalle en el
otoño de 1958 y en el Museo Stedelijk de Ámsterdam en el invierno de 1958-59).
No estaba más inclinado a hacer fotografía comercial en París de lo que había estado en Los
Ángeles: "Cuando regresó a París, quería parecer pintor, o escultor, o lo que sea, pero no
fotógrafo; así que ya no hizo más fotografías”, dijo Lucien Treillard, quien se convirtió en asistente
de Man Ray en los años sesenta. “Le interesaba ser reconocido como artista, no como fotógrafo.
Quería olvidarse de esa etiqueta”. Pero necesitaba encontrar otra fuente de ingresos. La
resurrección y proliferación de Object to Be Destroyed indicó una posible vía. En 1959, el artista
suizo Daniel Spoerri fundó una compañía, Editions MAT, una abreviatura de Multiplication d'Art
Transformable, para hacer múltiplos (a Spoerri se le atribuye la introducción del término) de
objetos tridimensionales de un artista en ediciones limitadas de cien firmadas. réplicas Junto con
Duchamp, Jean Tinguely y otros, Man Ray accedió a colaborar. La primera colección fue de piezas
cinéticas, incluida la pantalla colgante de Man Ray, hecha de aluminio pintado de blanco, y los
Rotoreliefs de Duchamp. Posteriormente, Man Ray en 1965 contrató a Spoerri para realizar una
edición de cien ejemplares firmados de Object to Be Destroyed, que, dado que su nueva

abundancia aseguraba la inmortalidad, rebautizó como Indestructible Object. (En 1971, modificó
el objeto adjuntando una fotografía impresa por duplicado del ojo que parecía abrirse y cerrarse
mientras se movía. A esta versión la llamó Motivo Perpetuo.)
Boardwalk
Man Ray 1917, 1973
Un artista conceptual aliado con Duchamp, que menospreció el "arte de la retina", Man Ray
aprobó intelectualmente este esquema que podría ganarle el dinero que tanto necesita. Durante
mucho tiempo había sostenido que estaba más comprometido con asegurar la reproducción de
sus pinturas en libros que con preservar la obra original. Creyendo que lo que importaba era la
idea y no la ejecución, odiaba el culto que rodeaba la procedencia de una obra de arte. Cuando se
le preguntó si una de sus fotografías era una impresión vintage, se enfureció: "Uno pensaría que

estaban interesados en lo que se consideraban los mejores años de cosecha de vinos". Pero
incluso más que en otros géneros artísticos, en el arte conceptual importa quién llegó primero.
Duchamp había sido pionero en la forma de múltiplos de artista en 1935, cuando hizo quinientos
juegos de discos de cartón de doble cara de seis piezas, con un total de doce patrones en espiral
litografiados, destinados a girar sobre un plato giratorio. Estos rotorelieves eran descendientes de
los experimentos ópticos que realizó con placas de vidrio en la década de 1920, en particular en el
experimento que podría haber decapitado a Man Ray. La reproductibilidad de los decorados
constituía otro socavamiento del aura de unicidad y originalidad de una obra de arte, ampliando el
desafío que Duchamp había lanzado con sus readymades.
Durante los años previos a la guerra, de 1935 a 1941, Duchamp desarrolló aún más esta noción
con La Boite-en-valise (Caja en una maleta), una maleta de cuero marrón que contenía sesenta y
nueve miniaturas de sus obras de arte más conocidas. incluyendo Desnudo bajando una escalera,
No. 2 y Fuente. Hizo veinticuatro como regalos para amigos, incluida Katherine Dreier, la antigua
mecenas de la Société Anonyme, y Peggy Guggenheim, una mecenas actual, que ayudó a financiar
el proyecto y recibió la primera caja. En última instancia, produciría alrededor de trescientos de
ellos, en siete ediciones con contenidos ligeramente diferentes. Era una forma de componer una
colección completa de su obra, un objetivo que era importante para él.
Entonces, cuando el editor y galerista de Milán Arturo Schwarz se acercó a Duchamp y Man Ray,
dos de sus artistas favoritos, para fabricar réplicas de edición limitada de sus readymades y
objetos, respectivamente, los dos amigos cercanos firmaron contratos, pero con motivos
ligeramente diferentes. En lo que podían estar de acuerdo era en la necesidad de dinero. Aunque
Duchamp mantuvo durante toda su vida una indiferencia hacia la generación de ingresos,
afirmando que los artistas económicamente exitosos eran en realidad hombres de negocios, su
monacato se volvió menos rígido a mediados de los setenta. Por un lado, ahora tenía una esposa,
Alexina "Teeny" Matisse (la ex esposa del hijo de Henri, el marchante de arte Pierre Matisse), con
quien se casó en 1954, y cuyas necesidades materiales necesitaba considerar. Según Jean-Jacques
Lebel, hijo del amigo cercano y primer biógrafo de Duchamp, Robert Lebel, Teeny promovió la
colaboración con Schwarz, descontenta porque la cuenta bancaria de su esposo no crecía en
proporción a su reputación revivida. Al igual que Duchamp, Man Ray sintió que "para tener éxito,
el arte debe ser invendible". Según esa definición, tuvo un gran éxito, porque sus finanzas eran
aún más precarias que las de Duchamp. La oferta de Schwarz fue providencial.
Juliet, California, 1945
Pero aparte de su deseo compartido de solvencia, Duchamp y Man Ray vieron la oportunidad
de manera diferente. Duchamp lamentó la pérdida de la mitad de sus catorce readymades, de la
adolescencia y principios de los años veinte, que habían sido destruidos sin darse cuenta. A lo
largo de los años, respaldó con su firma todas y cada una de las reproducciones, que a veces
apenas se aproximaban a la apariencia de los prototipos. Al conceder a Schwarz el derecho
exclusivo de reproducir los readymades originales, en versiones lo más parecidas posible a las
piezas desaparecidas, el hiperagudo Duchamp reconoció la ironía de la situación.
La frase "readymade original" es un oxímoron. Para producir un ready-made, Duchamp había
firmado con su nombre y normalmente le había puesto un título imaginativo a un artículo
producido en masa comprado en la ferretería. La situación fue un poco más complicada con la
subcategoría conocida como "readymades asistidos", donde combinó dos objetos estandarizados,
pero se mantuvo el mismo principio. Su criterio central al seleccionar estos componentes fue su
"indiferencia visual". Llegar a extremos para reproducir un objeto hecho a máquina que carecía de

distinción estética era ridículo. Para Duchamp, un conocedor del absurdo, eso constituía gran
parte del encanto del proyecto. Para simular el urinario de estilo antiguo que Duchamp había
bautizado como Fuente y presentado a la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en
1917, Schwarz contrató a un dibujante industrial para hacer tres dibujos técnicos, basados en la
fotografía de Stieglitz, para construir un modelo de terracota, y luego interrumpió la producción
por un día en una fábrica de artículos sanitarios para fabricar las doce piezas de cerámica vidriada
(diez más dos pruebas de artista) de la edición. "Estoy muy complacido con el cuidado fanático con
el que Schwarz ha logrado reproducir los Ready-mades", dijo Duchamp en 1967.
Schwarz trabajó con Duchamp en la reproducción de los readymades durante solo un año,
entre 1964 y 1965. (Anteriormente, de 1962 a 1963, habían unido fuerzas en una edición limitada
de cuatro objetos eróticos: Objet-Dard, Feuille de vigne femelle, Not a Shoe y Coin de chasteté.) La
colaboración de Schwarz con Man Ray se prolongó. Firmaron su primer contrato el 17 de
noviembre de 1963, para una edición firmada y numerada de diez de Cadeau. Man Ray hizo que
Spoerri buscara en los mercados de pulgas de París hierros antiguos que se parecieran al original
perdido, pero finalmente admitió que no se verían como la primera versión, o incluso entre sí. Las
cosas fueron más fáciles al año siguiente, cuando todo lo que necesitaban eran perchas de madera
para reproducir Obstrucción.
Schwarz presentó un espectáculo individual de Man Ray del 14 de marzo al 3 de abril de 1964,
que fue la primera retrospectiva de Man Ray en veinte años. Requirió la nueva producción de
réplicas para complementar los otros objetos exhibidos, ya sean originales, reproducidos de forma
única o editados previamente, para un total de treinta y uno. Man Ray y Juliet viajaron en un tren
nocturno de París a Milán para asistir a la inauguración. Schwarz le dio a Man Ray una segunda
exposición individual de junio a septiembre de 1971, luego de firmar un contrato a principios de
ese año en el que pagó a Man Ray ocho mil dólares para hacer una edición de diez (más dos
pruebas de artista para Man Ray y una para Schwarz) de ocho objetos, incluidos El enigma de
Isidore Ducasse (1920) y Vénus restaurée (1936).
Hacer ediciones de objetos de Man Ray planteaba cuestiones muy diferentes a las que
planteaba la reproducción de los readymades de Duchamp. Los readymades existieron
inicialmente en el mundo como mercancías, indistinguibles de sus hermanos comunes, excepto
que, gracias a la intervención de Duchamp, llevaban un título y la firma de un artista. Estos
atributos los elevaron al mundo del arte o, por el contrario, desmitificaron y degradaron esa esfera
exaltada. Duchamp dijo que la producción de facsímiles artesanales de los readymades producidos
en masa constituía un "retorno especular" a los conceptos de autoría y autenticidad que subyacen
en su creación. Ciertamente, perpetuó los vertiginosos juegos mentales que disfrutaba. Sin
embargo, en términos más básicos, las réplicas editadas, independientemente de cómo fueran
fabricadas, reproducían la experiencia de tener un botellero o una pala en la habitación.
Los objetos de Man Ray se dividían en dos categorías. Desde el comienzo de su carrera, incluso
antes de mudarse a París, realizó objetos dadaístas que, al igual que los readymades de Duchamp,
funcionaban como esculturas, formas tridimensionales que ocupaban espacio. Eran bromas
visuales. A veces, el ingenio era una transposición de materiales, como con Export Commodity, los
cojinetes de bolas en un tarro de aceitunas. Más a menudo, se trataba de un juego de palabras,
como Le Manche dans la manche (1921), el mango de un martillo en una botella. (En francés, la
misma palabra, manche, significa "mango" o "manga", según su género; para el artista, la
sugestión sexual de colocar una herramienta fálica dentro de un receptáculo realzaba el juego de
palabras). Continuó con esta práctica, basándose cada vez más en juegos de palabras: Pain peint,
una baguette de plástico pintada de azul; el somier montado. Es primavera; o Ballet français, una
escoba erigida sobre un pedestal (la palabra francesa para escoba, balai, es un homófono de
ballet). Schwarz pudo reproducirlos como hizo con los readymades de Duchamp.

Pero la desviación artística más reveladora de Man Ray de los readymades de Duchamp no fue
(a pesar de su afirmación) que combinara o alterara su material original producido en masa.
Duchamp a veces también hizo eso. Donde Man Ray abrió nuevos caminos fue con sus fotografías
malhumoradas que tomaban un artículo cotidiano, como un batidor de huevos, y lo
transformaban en algo singular y céreo. Muchos de sus primeros objetos, incluidos The Enigma y
Vénus restaurée, existieron solo como representaciones fotográficas; después de tomar la foto,
Man Ray descartaría lo que había ensamblado. Las réplicas editadas de la máquina de coser
cubierta y el torso de yeso encuadernado convirtieron estos objetos misteriosos en baratijas de
recuerdo.
Así como no alcanzó el absoluto desinterés de su amigo por las comodidades materiales, Man
Ray también estaba más preocupado que Duchamp por la supervivencia de su reputación artística.
En respuesta a un cuestionario de la Société Anonyme en 1949, afirmó que "con la mayor gracia
posible dejaría la decisión a mis contemporáneos y a la posteridad, si la obra sobrevive; lo cual
espero sinceramente que no sea así. No tengo ningún interés en las generaciones futuras". Pero
eso era una pose. Se quejaba constantemente de que lo juzgaban mal y de que se
malinterpretaban sus contribuciones. "Soy tan sensible a los elogios y el aprecio como refractario a
las críticas adversas", admitió en un momento más honesto, escribiendo a un editor que había
expresado admiración por su trabajo.
La replicación comercial de sus objetos avanzó tanto en su solvencia como en su legado.
Cuando surgió la cuestión de imitarse a sí mismo, una vez más se diferenció de Duchamp, quien
desacreditó la noción de originalidad, pero se negó a copiar sus propios logros. Una vez, cuando
Man Ray transmitió una oferta del venerable marchante de arte Roland Knoedler de un estipendio
anual de diez mil dólares a cambio de una pintura al año, Duchamp, habiendo abandonado la
práctica de la pintura décadas antes, simplemente sonrió y dijo: "Había logrado lo que se había
propuesto hacer y no se preocupó de repetirlo". Man Ray, cuando cumplió cincuenta años y se
mudó a Los Ángeles, ya estaba reciclando viejas ideas. En el mismo cuestionario de Société
Anonyme en el que desmintió todo interés por la posteridad, afirmaba contundentemente que
deseaba, incluso más que desarrollar un estilo distinto de los demás, "sobre todo, pintar diferente
a mí mismo, de modo que cada obra sucesiva, o serie de obras, será completamente diferente de
las obras precedentes. En otras ocasiones, sin embargo, usó una definición idiosincrásica de
"repetición" y distinguió esta práctica de la copia de otras. "No me gusta repetir", dijo. " Lo que
otros ya han hecho bien, no puedo hacerlo mejor. De entrada, repetir no me conviene”. Pero
justificó el autoplagio como premio a sus innovaciones. “Está permitido repetirse tanto como sea
posible”, escribió en notas inéditas durante sus años en Hollywood. “Nada es más legítimo y más
satisfactorio. Siempre y cuando no repitas otros. Trabaja hasta que hayas desarrollado una sola
manera que eres tú y nadie más". Desde que se mudó a París, le dijo a un entrevistador en 1980,
salió muy poco; y aunque, en su juventud, había sido influenciado por sus predecesores y
contemporáneos, ahora basta con vislumbrar la obra de otro para comprenderla de inmediato sin
necesidad de mirarla más: "Me encerré, me aislé, ya no quería depender de nadie más que de mí
mismo", dijo.
Man Ray no tuvo demasiados escrúpulos en que la réplica fuera fiel al original. En enero de
1964, habiendo completado la laboriosa acumulación de planchas para Cadeau, le escribió a
Schwarz: "En cuanto a hacer réplicas de ciertos objetos, sería tan difícil como hacer duplicados de
pinturas, y me aburriría incluso si hubiera el momento de hacerlo". Cuando los libros ilustraron su
trabajo, Man Ray, que tenía un gran respeto por la inmortalidad de la página impresa, quería
fotografías tempranas de los objetos originales, y no imágenes de las réplicas. Sin embargo,
adoptó una visión pragmática de la empresa comercial de los múltiplos editados, reconociendo

que las réplicas "no pueden ser exactamente como los originales, pero podemos preservar el
espíritu".
15.-La sombra de la muerte
MARCEL Y TEENY DUCHAMP se habían acostumbrado a pasar parte del verano en un apartamento
alquilado en Cadaquès, el pintoresco pueblo pesquero catalán que era la base de operaciones de
Dalí. Mientras Teeny nadaba, Marcel, que nunca aprendió a hacerlo, jugaba al ajedrez en un café
del centro de la ciudad. En el verano de 1968, Man Ray y Juliet visitaron. Man Ray tampoco se
sentía cómodo en el agua, remando torpemente. Bromeaba diciendo que nadaba como una
máquina de escribir. Él también prefería fumar en los cafés.
Man Ray y Duchamp habían visitado a Dalí juntos en Cadaqués por primera vez en 1933. Junto
con su matrimonio con Juliet, la amistad de medio siglo con Duchamp fue la relación permanente
de la vida de Man Ray. Mientras que Juliet lo adoraba, él y Duchamp disfrutaban de la camaradería
de iguales.
Ese otoño, los Duchamp llegaron a París y se hospedaron en un departamento que Marcel había
heredado de su hermana, Suzanne, en el próspero suburbio de Neuilly. En la tarde del 1 de
octubre de 1968, organizaron una pequeña cena para el buen amigo de Duchamp, Robert Lebel,
un historiador del arte que escribió sobre el dadaísmo y el surrealismo, y su esposa, Nina, y los
Man Ray. Pequeños faisanes cocinados. En el transcurso de la noche, Duchamp le reveló a Lebel
que había estado experimentando punzadas agudas en el pecho. Aún así, a pesar de los signos de
enfermedad, parecía estar en buena forma. Había comprado un libro de chistes ese día, y leyó
algunos de ellos en voz alta entre risas apreciativas. Era un poco más de medianoche cuando la
fiesta se disolvió.
Alrededor de la 1 a. m., poco después de que Man Ray y Juliet llegaran a su casa en los Jardines
de Luxemburgo, sonó el teléfono. Era Teeny. Le preocupaba que los preparativos de Marcel para
irse a la cama estuvieran tomando un tiempo inusual y entró al baño, solo para descubrirlo muerto
en el suelo. Parecía haber muerto instantáneamente. En su rostro había una sonrisa levemente
complacida.
¿Qué habrá pasado por la mente de Man Ray al escuchar esta impactante noticia? ¿Fue la
broma de Duchamp, la que le serviría como epitafio de su lápida: "Además, siempre son los demás
los que se mueren” ¿Fue alguno de los innumerables recuerdos de sus tiempos compartidos desde
aquel partido de tenis en Nueva Jersey, jugado sin red, y ¿Ninguno de los dos podía hablar el
idioma del otro? Los pensamientos que asaltaron a Man Ray no le impidieron actuar de inmediato.
Recogió su cámara y su trípode y se apresuró a regresar a Neuilly.
En la fotografía del lecho de muerte, el hito que se avecinaba era el retrato de Víctor Hugo
realizado por Nadar en 1885. Un trasplante reciente tanto a Francia como a la práctica de la
fotografía, Man Ray probablemente no conocía esa imagen, pero Cocteau habría estado
familiarizado con ella. Es posible, aunque esto es meramente una conjetura, que se lo haya
mostrado a Man Ray como modelo de cómo representar al escritor que había heredado el manto
de Hugo como el más grande de Francia.
Cuando Nadar fotografió a Hugo, él mismo era mayor, y ahora también lo era Man Ray.
Configurando su cámara para hacer una imagen final de su mejor amigo, en ese momento era un
maestro fotógrafo que ciertamente conocía a Nadar. (Aunque, con la reticencia característica de
un artista a citar la influencia de cualquier gran predecesor, no dejó constancia de sus
pensamientos sobre Nadar). Los retratos de Hugo y Duchamp comparten similitudes formales. En
lugar de la luz uniforme, una mancha de luz solar ilumina la amplia y noble frente de Duchamp,

siguiendo las líneas (pero con menos éclat barroco) de la escena del lecho de muerte de Nadar.
Como Duchamp carecía de la voluminosa barba de Hugo, que escondía la flacidez de un cuello
envejecido, Man Ray improvisó colocando un paño oscuro (un lazo o una corbata) bajo la barbilla
de su amigo. Era un truco de sastre, uno que le venía naturalmente, su derecho de nacimiento.
Al igual que el de Nadar, el retrato de Man Ray muestra al hombre muerto con la cabeza
apoyada contra la almohada y la nariz aguileña asomando al vacío. Pero Nadar, como era su estilo,
trajo el teatro a su fotografía, dirigiendo la luz de un espejo colocado en la parte superior de una
ventana medio cortinada para iluminar cada mechón de la barba y cada fibra de la ropa en una
habitación que de otro modo estaría a oscuras. La cabeza silenciada de Hugo está rodeada por un
halo de luz blanca. Fue una despedida apropiadamente romántica para el gigante de los escritores
románticos. El esfuerzo de Man Ray es menos bravura. La cabecera, la ropa de cama y la pared se
combinan en grises y blancos suaves y ondulantes, no en los negros profundos y los blancos
deslumbrantes y finamente detallados de Nadar. "Verás, demasiados fotógrafos creen
ingenuamente que los negros, los hermosos negros, como dicen, dan fuerza", explicó una vez Man
Ray. "De hecho, los negros no le dan más fuerza a una fotografía de lo que la bebida 'fuerte' le da
fuerza a un hombre". Si el Hugo de Nadar recrea el claroscuro de Caravaggio, el Duchamp de Man
Ray, como su Proust, recuerda los retratos sobrios y tiernos de Munch en el lecho de un enfermo.
Tomó la foto y luego la guardó. No aparece en su lista de fotografías, y nunca fue exhibido o
publicado en su vida. En cambio, en el estudio de la rue Férou, exhibió en el centro una fotografía,
tomada en esa habitación, que lo mostraba a él y a Duchamp sonriendo juntos (al menos Man Ray
está sonriendo; Duchamp tiene la expresión enigmática que se llevó a la tumba) mientras
examinan algo en una hoja de papel, con un tablero de ajedrez portátil frente a ellos. Duchamp
tiene un puro en la mano. Parece una instantánea tomada por un amigo, que lo es, pero por un
amigo muy talentoso. Henri Cartier-Bresson hizo la fotografía en 1968, el año de la muerte de
Duchamp. Su procedencia permaneció semioculta hasta mucho después de la muerte de Man Ray
y Cartier-Bresson. Aunque no figura en el catálogo de Cartier-Bresson, Man Ray lo mencionó al
menos una vez, en una entrevista con el crítico italiano conocido como Janus. Lo que importaba
era lo que mostraba: la relajada familiaridad de dos amigos que han compartido toda una vida de
conversación y afecto.
La fotografía del lecho de muerte, que Man Ray almacenó en una caja y quizás no volvió a
mirar, jugó otro papel. Estableció a Duchamp en una línea de siemprevivas. Validaba el legado, no
la vida.

Contribuyendo a una edición conmemorativa de Duchamp de Art in America al año siguiente, Man
Ray escribió:
El 1 de octubre alrededor de la medianoche Marcel

cerró los ojos y falleció
Con una pequeña sonrisa en sus labios
Su corazón le había obedecido y había
dejó de latir
Como antaño cesó su obra
Ah, sí, es trágico como un final
en ajedrez
No te diré más.
"Compañero trágico". Esa frase había resonado en la mente de Man Ray cuando Adon Lacroix lo
estaba traicionando, poco después de que comenzara su amistad con Duchamp. Esta deserción
fue mucho más trágica.
Man Ray, cuando se acercaba a los ochenta años, estaba muy preocupado por su propio legado
y, de manera similar, obligado por la discreción. En el invierno de 1961, había reanudado el trabajo
en unas memorias planeadas desde hacía mucho tiempo, que para sus amigos íntimos denominó
ma légende. Le dio el título de Autorretrato, uno que había usado previamente para la pieza de
madera pintada en la que montó dos campanas, un pulsador y la huella de una mano. Se
recordará que apretar el botón de ese lugar no producía ningún sonido. Concibió su autobiografía,
iniciada en su viaje a París en 1951 y luego continuada esporádicamente durante más de una
década, como una un esfuerzo comparablemente elíptico, pero la constante y suave presión de su
editor estadounidense logró obtener una narrativa más directa, sazonada con anécdotas y hechos,
para iluminar su desarrollo como artista y su relación con otros artistas.
Se sinceró sobre la humildad de su origen, describió en detalle la aventura con Kiki, saltándose a
la ligera su relación con Lee Miller, una relación más dolorosa (y con un amante que aún vive).
Promovió vigorosamente sus pinturas sobre la fotografía que preferían los críticos de arte,
creyendo hasta el final que la pintura era el medio superior.
Había pasado suficiente tiempo para que el dadaísmo y el surrealismo revivieran en los museos,
y con ese renacimiento llegó un renovado interés por Man Ray. En 1968, William S. Rubin, curador
jefe de pintura y escultura del Museo de Arte Moderno, organizó una exposición, "Dada, el
surrealismo y su herencia", que viajó al Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y al Instituto
de Arte de chicago. Pero la gloria se vio ensombrecida por lo que Man Ray interpretó como
desdén. Le preocupaba que los críticos creyeran que sus mejores días habían pasado. "¡Rubin en
su libro dice que no hice nada después del período dadaísta!" se quejó en una carta a Schwarz.
Más satisfactoria fue una exposición de 80 años organizada en Nueva York en la Galería Cordier &
Ekstrom en 1970, una mini-retrospectiva que incluía algunas de sus obras más célebres, entre ellas
The Rope Dancer Accompanies Her Self with Her Shadows, Le Beau Temps, Catherine Barometer,
la fotografía Violon d'Ingres de Kiki, y La rue Férou. Sin embargo, cuando fue revisado por James R.
Mellow en el New York Times, se consideró que las pinturas estaban obstaculizadas por la
reverencia de Man Ray por la tradición pictórica y, por lo tanto, eran menos originales que los
objetos y las fotografías.
Una retrospectiva de museo más grande en 1971 mostrada en el Museo Boymans-Van
Beuningen en Rotterdam, el Museo Nacional de Arte Moderno en París y el Museo de Luisiana en
Dinamarca. Para gran decepción de Man Ray, el Museo de Arte de Filadelfia, que había planeado

llevar la exposición a la ciudad natal del artista, se retiró alegando escasez de fondos. Fue una
compensación cuando, a finales de 1974, el New York Cultural Center, en Columbus Circle, montó
una gran retrospectiva de Man Ray, bajo la dirección de Mario Amaya, su joven y enérgico
director, con la colaboración de Roland Penrose. El crítico de One Times, John Russell, declaró que
"se ha hecho justicia" para "uno de los estadounidenses más notables de su generación". Un
punto de vista diferente fue expresado por el otro crítico de arte del Times, Hilton Kramer, quien
consideró a Man Ray como "una figura menor" en la órbita de Duchamp y "esencialmente
desprovisto de un don original propio". Kramer deploró la mayor parte de la pintura y los objetos,
con una condena particularmente mordaz de los objetos editados, juzgando ese proyecto como
"tan burdo en su comercialismo como nulo en interés estético". Profundizó la herida al agregar
que Man Ray había producido "obras de una calidad e interés constantes" solo en el campo de la
fotografía, y que sería "recordado principalmente como fotógrafo".
Para el anciano artista, estos desaires intelectuales se vieron exacerbados por dolores físicos. La
factura vencía por años de fumar mucho, poco ejercicio físico y temperaturas gélidas en el hogar.
Ya en la década de 1960, Man Ray sufría dolores en la parte baja de la espalda y en la cadera que
lo obligaban a pasar días en cama. La bursitis afligía sus hombros. Al caminar, se apoyaba en dos
bastones, uno en cada mano, extraídos de su gran colección de bastones. Alternativamente, se
apoyó fuertemente en Juliet.
En la primavera de 1975, cuando la exposición del Centro Cultural de Nueva York llegó a
Londres en el Instituto de Arte Contemporáneo, la organización cofundada por Penrose, saludó a
los invitados desde una silla de ruedas. La mala circulación en las extremidades, complicada por la
artritis, lo había paralizado. Lee Miller, que ahora se conocía formalmente como Lady Penrose, tras
el título de caballero de Roland por su servicio a las artes en 1966, se arrodilló para que pudieran
mantener una conversación en la inauguración. Hacia el final de la vida de Man Ray, necesitaba un
taxi para viajar incluso una distancia corta para almorzar en el café de la calle de al lado.
Siempre mejor apreciado en su país adoptivo que en su tierra natal, Man Ray fue condecorado
por Francia con la Orden del Mérito Artístico a finales de agosto de 1976, poco antes de cumplir
ochenta y seis años. Además de los honores, estaba percibiendo importantes ganancias, por
primera vez desde su apogeo comercial como fotógrafo para revistas de moda y campañas
publicitarias en la década de 1930. Su éxito tardío sabía agridulce. "Cuando Juliet y yo teníamos
hambre, este dinero no estaba allí", le dijo a un amigo estadounidense más joven, que lo visitó en
París en el otoño de 1976. "Todo ha llegado demasiado tarde. No sé qué hacer con esto ahora. He
olvidado cómo gastarlo".
A mediados de noviembre, aquejado de dificultad para respirar, lo llevaron a una clínica
privada, pero después de tres días pidió regresar a su casa. Entendió que no se podía hacer más
por él. Cuando se despertó al día siguiente, Juliet lo vio luchando por respirar. Más tarde esa
mañana, el 18 de noviembre, murió en sus brazos. Tenía ochenta y seis años.
Había sobrevivido a sus viejos amigos de los ahora consagrados años de Montparnasse. Breton,
Picabia, Tzara, Kiki, Ernst, Paul y Nusch Éluard y, lo que es más grave, Duchamp, se habían ido.
Miller, enfermo en Inglaterra, moriría al año siguiente. Un pequeño grupo, incluido su asistente,
Lucien Treillard, y los comerciantes de arte Jack Mayer y Marcel Zerbib, asistió al funeral en el
cementerio de Montparnasse y luego acompañó a Juliet a un almuerzo en Chez Alexandre.
Como ha observado el biógrafo Neil Baldwin, a Man Ray le habría gustado que el obituario que
apareció al día siguiente en el New York Times lo identificara, debajo de una imagen en la portada,
como el "pintor y fotógrafo estadounidense", dando primacía a su cepillo sobre su cámara. Menos
de su agrado, sin embargo, habría sido la historia completa en el interior, que a regañadientes
admitió que "Man Ray ganó cierta admiración por su talento al tiempo que acumulaba una
reputación más sólida como fotógrafo con un genio para iluminar el carácter esencial de sus

sujetos. " ¡Así que no se le recordaba ni siquiera como el ingenioso innovador de las rayografías y
la solarización, sino como un fotógrafo de retratos! Y cuando se trataba de pintar, según el escritor
del obituario, Alden Whitman, se decía que Man Ray, a pesar de su "versatilidad e inventiva",
estaba "fundamentalmente en deuda" con otros artistas. Y aquí, Whitman nombró media docena,
con Duchamp en primer lugar.
La tumba permaneció sin marcar durante muchos años, Man Ray no había instruido a Juliet
sobre un epitafio. ¿Cómo podía tomar esa decisión por su cuenta? Pero para el décimo aniversario
de su muerte, llegó a una decisión. En un óvalo aplanado de piedra, una forma que derivó de su
escultura Flat Egg, colocó como inscripción uno de sus comentarios favoritos: "Despreocupado
pero no indiferente". Cinco años más tarde, ella se unió a él allí.
Epílogo
El más allá
EN 2004, al presentar una exposición de la obra de Man Ray en el Moderna Museet de

Estocolmo, Lars Nittve, director del museo, escribió que "las diversas estrategias y prácticas del
artista parecen cada vez más contemporáneas a medida que pasan los años". Man Ray se habría
sentido complacido, pero no sorprendido por esta evaluación. "Tengo varios médiums en la punta
de mis dedos", dijo, al final de su vida. "La fotografía era tan incidental como lo era pintar, escribir,
hacer esculturas o simplemente hablar". Anteriormente, recordando su vida anterior en Los
Ángeles en París, escribió: "Durante veinte años, mi estudio en París fue el centro de una actividad
diversificada: imágenes en movimiento, pintura, fotografía que se ramifican en nuevas
direcciones, artilugios dadaístas, surrealistas". Cruzando libremente entre la pintura, la fotografía,
el cine, la creación de objetos y la escritura, solo le faltaba buena fe como artista de performance
para ser el modelo de un practicante multidisciplinario contemporáneo. E incluso ahí, sus

contribuciones a las veladas dadaístas podrían calificarlo. También puede atribuirse el mérito de
fotografías que son registros de una cuasi-perfomance, como la que le hizo a Duchamp en 1921
con una tonsura en forma de estrella, o el autorretrato que hizo en 1943 en el que el lado derecho
de su cara está barbuda y la izquierda está bien afeitada.
La enorme (y creciente) reputación póstuma de su mejor amigo ha ensombrecido el legado de
Man Ray. Duchamp es posiblemente el artista más influyente del siglo XX. Se le considera el
progenitor del arte de la apropiación, el arte del lenguaje, incluso el arte de la interpretación y el
minimalismo; en resumen, de la mayoría de las variedades de arte conceptual que caracterizan
nuestra era posmoderna. Man Ray, a pesar de sus frecuentes confesiones de la supremacía de la
idea sobre su ejecución, a veces aparece como el compañero técnicamente competente de
Duchamp, especialmente en su uso de la cámara para documentar los giros lúdicos y las obras
efímeras del francés. Puede parecer que está bordando dentro del marco establecido por
Duchamp.
A Man Ray le disgustaría saber que casi medio siglo después de su muerte, se le recuerda
principalmente como fotógrafo. La elevación de la fotografía para ser coetánea con la pintura y la
escultura podría calmar un poco sus sentimientos, pero no del todo. A diferencia de Duchamp, que
abandonó la pintura cuando sintió que había logrado todo lo que podía con esa forma, Man Ray
nunca dejó de creer que el pintor remataba la cadena del ser artístico. Otra forma en que difería
de Duchamp: era competitivo. Los gigantes del mundo del arte francés, Picasso y Matisse, fueron
ante todo pintores. Man Ray se midió con ellos y, como ellos, con sus grandes predecesores, como
Goya, Manet o Cézanne.
Si las etiquetas de precios pueden tomarse como indicadores de valor, la pintura de Man Ray ha
obtenido un mayor reconocimiento en los últimos años. Sus importantes pinturas obtienen
importantes sumas en las subastas. Promenade, una colorida pintura cubista sintética de 1916,
recaudó $5,877,000 en Sotheby's New York en noviembre de 2013. Como excelente precursor de
su obra maestra The Rope Dancer se acompaña a sí misma con sus sombras, Promenade es un hito
en la carrera de Man Ray, con una valuación comprensiblemente alta. Pero en febrero de 2019, en
Sotheby's Londres, Femmelaharpe, otro lienzo de colores brillantes de 1957 que, con más de
metro y medio de altura, es indudablemente grande pero también mucho menos significativo,
recaudó la considerable suma de £1,575,000. La pintura aún más grande Images à deux faces, de
1959, de dos mujeres muy pintadas a punto de besarse, una pintura protopop, se vendió por
€2.416.750 en Sotheby's París en mayo de 2012. Mucho más pequeña, pero de un período más
fecundo en Man La carrera de Ray, The Rug (1914), una obra cubista que hizo cuando vivía con
Adon Lacroix en Ridgefield, Nueva Jersey, que representa dos figuras entrelazadas y una guitarra,
alcanzó un precio de 510.000 dólares en Sotheby's Nueva York en mayo de 2010. En otro género,
uno de sus objetos sobrevivientes más importantes, Catherine Barometer (1921), se vendió por
$3,252,500 en Christie's Nueva York en noviembre de 2017.
Es imposible mapear la apreciación histórica de las fotografías de Man Ray con una métrica
monetaria similar debido a la gestión caótica de su patrimonio. Después de la muerte de su
esposo, Juliet, que estaba debilitada por problemas de la vista, luchó por administrar su archivo.
Man Ray, en muchos sentidos un marido tradicional, había tomado esas decisiones él mismo.
Como detestaba estar sola, dio la bienvenida a una corriente de visitantes al estudio, y una
cantidad incalculable de grabados y otros objetos de arte valiosos fluyeron con la corriente.
Debido a que Man Ray no había dejado un inventario preciso de fotografías, nadie puede
determinar cuántas se perdieron. Aunque había mantenido un registro meticuloso, en fichas, de
sus pinturas, eso también desapareció, y la perspectiva de cualquier claridad en la evaluación de
su carrera se volvió aún más turbia. Muchos años después, una de sus sobrinas vio por casualidad

la caja de fichas en una galería de París, y ahora está segura en el Centro Pompidou. Pero la
producción de impresiones fotográficas es desconocida.
Juliet dependía del asistente de estudio de su esposo, Lucien Treillard, para administrar las
solicitudes de exhibición y supervisar las ventas de fotografías. Treillard produjo grabados de
exhibición para museos y galerías, porque había muy pocos grabados antiguos para satisfacer la
creciente demanda. El problema surgió cuando se trataba de coleccionistas. Al marcar el reverso
de estas y otras fotografías con sellos de tinta que Man Ray había empleado para la autenticación,
y al usar papel viejo, Treillard desdibujó la distinción entre las copias de por vida y las póstumas.
Aunque el propio artista se había burlado de esas clasificaciones, en los años posteriores a su
muerte el mercado del arte para la fotografía se disparó. Los precios pagados por grabados que un
artista hizo él mismo o supervisó personalmente excedieron con creces el valor de los grabados
producidos póstumamente. Si los comerciantes no podían determinar de forma fiable la fecha de
una fotografía, solo las imágenes con una procedencia clara y de larga data podrían garantizarse
como antiguas, y las ventas de otras copias se verían afectadas.
En parte debido a su escasez, cuando salen al mercado impresiones de imágenes icónicas con
un largo historial de propiedad, alcanzan precios estratosféricos. La venta privada de una versión
de Larmes (c. 1932) al coleccionista de San Francisco John A. Pritzker por $ 1,3 millones en 1999 la
convirtió en ese momento en la fotografía más cara que jamás haya cambiado de manos. Ese
precio fue eclipsado por el asombroso precio de $2,167,500 pagado en Christie's Nueva York en
mayo de 2017 por una impresión coloreada a mano de 1936, Retrato de una mujer llorosa. Había
sido propiedad de Robert Mapplethorpe, quien era un gran admirador de Man Ray. “Creo que de
todos los fotógrafos que han existido, ciertamente en este siglo, Man Ray es el más importante
porque pateó la fotografía de una manera que no se había hecho antes”, dijo Mapplethorpe al
final de su vida. (Su aura de segunda mano probablemente se sumó al valor de esta fotografía,
porque una imagen prácticamente idéntica, también con un historial de propiedad confiable, fue a
Sotheby's París cinco meses después por solo €751,500). La mujer llorosa, a su vez, fue superada
unos meses. más tarde por la venta en noviembre de 2017 en Christie's París del célebre "Noire et
Blanche", una estampa que Jacques Doucet había comprado en 1926, año en que se realizó, por
consejo de André Breton. Man Ray trabajó laboriosamente en la impresión, combinando cuatro
negativos para producirla. El especialista en fotografía de Christie's Paris lo llamó "la
interpretación más 'perfecta' de la visión de Man Ray". Trajo €2.688.750, un récord para una
fotografía clásica. La mayoría de las fotografías de Man Ray carecen de un linaje tan claro. Tras la
muerte de Juliet, el control del patrimonio de la artista se transfirió a sus cuatro hermanos y sus
hijos. Los hermanos Browner carecían de experiencia en el mundo del arte. Para pagar los
impuestos sucesorios franceses de 4,1 millones de dólares, la familia donó en 1994 unos 12.000
negativos de vidrio y 5.000 impresiones de contactos, valorados en más de 2 millones de dólares,
al Centro Pompidou. Recaudaron la cantidad que aún debían, y algo más, en una subasta al año
siguiente en Sotheby's Londres. Esa venta incluyó algunas pinturas de Carly, en particular
Promenade, y una de las dos mejores pinturas que Man Ray hizo durante sus años anteriores a la
guerra en París, Le Beau Temps. Pero la mayor parte de las ofertas eran fotografías, tanto retratos
de artistas como temas surrealistas, así como objetos editados, litografías firmadas y varios
bocetos que eran poco más que garabatos. Aun así, de 599 lotes, se vendieron todos menos 5, por
un total de casi $6 millones.
Las posesiones restantes de la propiedad se colocaron en 16 bóvedas del tamaño de un
congelador en el garaje de reparación de automóviles de Long Island que era propiedad y estaba
operado por uno de los hermanos de Juliet. La familia trató de interesar a un museo en la compra
de estas posesiones residuales, pero el precio inicial de 20 millones de dólares no atrajo a nadie.
Entonces, en noviembre de 2014, los Browners subastaron en Sotheby's París gran parte de lo que

aún poseían; los 270 lotes generaron alrededor de €2,7 millones, aunque esta vez, casi un tercio
quedó sin vender.
Por sustanciales que sean, todos estos precios se ven eclipsados por los €8,9 millones, en la
subasta de 2009 en Christie's París de la colección de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé, para "Belle
haleine-Eau de voilette", el exclusivo perfume manipulado de Duchamp. botella con una etiqueta
que muestra su retrato drag fotografiado por Man Ray.
Pero comparar a Man Ray con su mejor amigo sobre la base de los precios, especialmente
porque Duchamp era el menos materialista de los hombres, sería un error. Su vínculo de larga
data no estaba manchado por la rivalidad o la envidia.
Man Ray tenía un raro don para la amistad. Como la mayoría de nosotros, era diferente con
diferentes personas. Más que la mayoría de nosotros, era increíblemente difícil de ver y leer de
frente.
En su trabajo como en su vida, era un camaleón, cambiando de color con abandono voluntario.
La refracción le sienta bien. Es mi esperanza que, compuesto de fragmentos que se ordenan sobre
diferentes fondos, en esta corta vida de una larga vida productiva, haya surgido un retrato
completo de Man Ray.

Man Ray El Artista y Sus Sombras

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Introducción: Man Ray y sus sombras

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Man Ray y sus sombras

La mayoría de los artistas modernos alcanzan renombre al descubrir y explorar un territorio

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The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows1916

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1.-El clan Radnitzky

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2.-Alfred Stieglitz y la vanguardia

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Adon Lacroix y Man Ray, 30 de Mayo de 1915

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LA INSATISFACCIÓN DE LACROIX con su vida se había visto exacerbada por la dificultad de su

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La tercera y última exposición de Man Ray en la Galería Daniel se inauguró en noviembre de

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“Marcel Duchamp y Man Ray en la casa de Man Ray” 1968

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Pera de Erik Satie 1969

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