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*Contraportada*

Music

El estudio de contrapunto

Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux


El gran trabajo terico Gradus ad Parnassum de Fux, es el libro ms famoso de contrapunto.
Desde su aparicin en 1725, ha sido usado por y ha influido directamente en el
trabajo de muchos de los ms grandes compositores. Johann Sebastian Bach lo
mantuvo en alta estima, Leopold Mozart adiestr a su famoso hijo con sus pginas,
Haydn trabaj cada leccin con minucioso cuidado, Beethoven lo condens en un
resumen para una referencia rpida. Una impresionante lista de compositores del
siglo XIX contribuy a su segunda edicin, y en tiempos ms recientes, Paul
Hindemith dijo: quiz el arte de la composicin realmente hubiera cado en el
rechazo si el Gradus de Fux no hubiera establecido un estndar.

Originalmente escrito en Latn, steps to Parnassus se tradujo a las lenguas


principales europeas, pero la nica versin en ingls fue un parafraseo libre
publicado en 1886. La traduccin actual de Alfred Mann es, por lo tanto, la primera
reproduccin confiable en ingls desde el original en latn y presenta la esencia de
las enseanzas de Fux. Para su distincin como un clsico y su menoscaba
usabilidad es un privilegio ofrecer esta buena traduccin en la biblioteca de Norton
para el estudiante moderno.

ALFRED MANN es profesor de musicologa en la Escuela de Msica Eastman de la


Universidad de Rochester (Eastman School of Music of the University of Rochester).
l naci en Alemania, estudi en Europa, y obtuvo su doctorado en la universidad de
Columbia en 1955. Fue director por muchos aos, ha editado la edicin de una
altamente alabada ejecucin del mesas de Handel. Adems, es autor de The study
of fugue (el estudio de la fuga), la primera historia entendible de la teora fugal.
*Portada*

El estudio de contrapunto
Gradus ad Parnassum

De Johann Joseph Fux

Traducido y editado por

Omar Esau Valenzuela Higuera

Marcos Felipe Acevedo Avils

Nallely Guadalupe Leal Czares

Con la colaboracin de

JOHANN JOSEPH FUX, compositor y teorista austriaco, l naci en 1660 y muri en


Viena en 1741. En 1698 se convirti en compositor de la corte; en 1704 se hizo
maestro de capilla (Kapellmeister, originalmente, era el encargado de la msica en
una capilla, ahora se usa refirindose a director de orquesta o coro) en San Stephen
y eventualmente maestro de capilla en la corte. En este cargo musical elevado sirvi
a tres emperadores consecutivos. Entre sus numerosas composiciones estn las
peras, oratorios, trabajos sacros y piezas instrumentales. Su trabajo ms duradero
es su tratado de contrapunto, Gradus ad Parnassum.

Contenidos
Introduccin
El estudio del contrapunto puede ser comparado al estudio de perspectiva. Ambos
fueron desarrollos importantes en el arte renacentista. Ambos reflejan el crecimiento
del pensamiento tridimensional.
El compositor medieval trat el motete con diferentes voces as como el pintor
medieval pint diferentes niveles en un paisaje. La composicin, en ambos casos, fue
un agregado de partes ms que una entidad concebida a profundidad. Es
caracterstico de la msica medieval que los tericos hablen de discantus (meloda
de dos voces) incluso para referirse a la composicin a ms de dos partes (voces
meldicas). Era un enfoque polifnico de dos dimensiones. El trmino discantus fue
el predecesor del trmino contrapunto. Antes de que as se usara, la palabra
discantus haba adquirido la connotacin de parte-escrita que no da lugar a la
improvisacin libre sino que cuyo ritmo era estrictamente medido nota contra nota:
punctus contra punctum.

La palabra contrapunctus emergi cerca de 1300 con un nmero de orgenes


(significados), los cuales no han sido completamente aclarados. Una primera
Introduction to counterpoint (Introduccin al Contrapunto) fue atribuida a Johannes de
Garlandia, pero su autora (confusa en s misma a causa de la existencia de un
terico ms antiguo con el mismo nombre) ha sido cuestionada por los tericos
actuales. La incertidumbre tambin ha surgido en la atribucin a Johannes de Muris,
por su tratado llamado Art of Counterpoint (El arte del Contrapunto), y a Philippe de
Vitry, maestro famoso del ars nova, por un trabajo similar. Como la participacin de
nombres posteriores sugiere, sin embargo, podramos identificar escritores ms
antiguos de contrapunto por generacin, si no es por nombre; Son representativos de
un Nuevo arte, el arte de la polifona del siglo XIV. Poco despus de que el trmino
contrapunto apareciera, pareca que su aplicacin se haba extendido ms all de su
estricto significado original, y en un Treatise of Counterpoint (1412) (Tratado de
Contrapunto), el terico italiano Prosdo-cimus de Beldemandis seal que el
contrapuntista en realidad haba llegado a preocuparse por el problema del cantus
contra cantum (el problema de juzgar una meloda completa contra otra, en vez de
una nota contra otra).

Este hecho llam a la integracin de los conceptos vertical y horizontal. El fenmeno


del contrapunto fue gradualmente reconocido en su completa complejidad. En el siglo
XV empez la era dorada de la polifona, y los grandes trabajos de los maestros
borgoones y flamencos fueron seguidos por escritos tericos conmensurados por la
msica de la nobleza de ese tiempo. El escritor flamenco Johannes Tinctoris,
conocido por los estudiantes de msica como el autor del primer diccionario de
trminos musicales publicado, tambin es el primero en discutir sistemticamente los
principios de la colocacin de nota contra nota y la colocacin de una nota contra dos
o ms notas. l llama a la primera especie contrapunto simple basado en la
proporcin de la igualdad, sin el beneficio de la flor de la diversidad. A la segunda
especie la llam disminuida (disuelta) o contrapunto florido y la declar superior a la
primera, diciendo que la variedad de las proporciones produce el ms agradable
contrapunto, as como la diversidad de las flores produce el ms bello paisaje en el
campo. l toma en cuenta el hecho crucial de que el juicio del compositor debe estar
basado no slo en lo que oye en dado momento, sino tambin lo que debe tener en
mente en la continuidad de lo que es escuchado. l trata extensivamente con
progresiones y con comparaciones de diferentes pasajes, siguiendo uno al otro en
una fbrica contrapuntstica. Es significativo que al explicar la palabra contrapunto en
s misma, l usa punto no tanto como un mero sinnimo de nota. Cuando l habla
de la medida de punto a punto, es bastante obvio que tiene en mente una analoga
con conceptos matemticos, que sugieren, en efecto, la imaginacin y los bocetos de
los maestros con una perspectiva ptica. Aparentemente igual, en su comprensin de
polifona y su inclinacin por la terminologa, su fuerza de percepcin sugieren los
avances hechos hacia un nuevo territorio para su poca; sus logros van ms all de
los escritos de tericos ms tempranos, como lo es la bsqueda global de Cristbal
Coln de las expediciones continentales de exploradores ms tempranos.

La conquista de un punto de vista en el cual la msica se sujeta a las leyes de la


proporcin y la correlacin parece evidente tambin en una nueva conciencia de la
distancia del tiempo. Tinctoris haba dibujado una lnea ms clara que los escritores
antes de l, entre el pasado y su propia poca, y los trabajos de Gioseffo Zarlino, un
contemporneo de Palestrina y el ms eminente terico del Renacimiento, eran
primariamente devotos a resumir los logros de su poca, para examinar y aclarar la
teora musical que se haba vuelto independiente de la Edad Media. Haciendo eso,
Zarlino lleg a conclusiones que ampli grandemente el alcance de la teora del
contrapunto, el trmino contrapunto es aplicado en su texto como el proceso de
relacionar temticamente un punto de una composicin con otro. La palabra
Contrapuntizare, que Zarlino introdujo de este modo para imaginar toda la
composicin en una vez, corresponde a la palabra pointing (apuntando), usada
subsecuentemente por tericos ingleses para la correlacin temtica de varias voces
dentro de un trabajo contrapuntstico.

La perspectiva del tiempo se vuelve an ms obvia en la actitud de la teora del siglo


XVII, la cual comenz a identificar el contrapunto con un stile antico.1 Claudio
Monteverdi, genio de una era revolucionaria en la msica, levant una cuestin
fundamental haciendo la distincin entre una primera prctica y una segunda
prctica de composicin. Enredado en la escritura polmica fue evocada su
actividad artstica y en la cual estuvo acusado por violaciones a las reglas del
contrapunto, l audazmente afirm que la procedencia desde un estilo reconocido
1 Stile antico, literalmente significa estilo antiguo, tambin conocido como Prima practica, ha sido
asociado con el modo de componer en que los compositores usan las disonancias controladas y
efectos modales y evitada abiertamente las texturas instrumentales y ornamentaciones abundantes,
para imitar el estilo compositivo del renacimiento tardo. Stile antico se consideraba adecuado para los
confines conservadores de la msica de iglesia o para ejercicios de composicin. Mucha de esta
msica asociada con este estilo mira a la msica de Palestrina como modelo.
constituy un estilo en s mismos y que hubo una otra prctica que la enseada por
Zarlino. As Monteverdi dio un reto doble a la teora de la msica de su tiempo:
formular las bases tericas para una nueva prctica y reformular eso de la vieja.
Ninguna tarea fue completada durante el siglo XVII. Uno demand el establecimiento
de un sistema terico moderno no totalmente realizado hasta los escritos de Jean
Philippe Rameau, cuya nueva interpretacin de la armona llev a la distincin
categrica entre armona y contrapunto. El otro demand la codificacin del
estudio del contrapunto, el establecimiento de un mtodo de enseanza por el cual
los teoristas han ido a tientas por mucho tiempo y por el cual el proceso didctico fue
inequvocamente sometido a la perspectiva histrica. Eso se volvi realidad en el
Gradus ad parnassum de Johann Joseph Fux.

Publicado en 1725 en un gasto imperial y distribuido en un corto tiempo a lo largo de


todo el mundo de la msica, el trabajo de Fux marc un punto crucial en la evolucin
de la teora musical. Los tericos estaban tan concentrados en la prctica de su
propio tiempo, quiz en conformidad con una larga y establecida costumbre,
siguiendo a las teoras de sus predecesores, sin considerar la prctica
contempornea. Fux, sin embargo, fue completamente consciente de que uno es
confrontado con una eleccin en la materia de la teora musical; uno no aprende todo
de cualquiera de los estilos o especies (style-species). Cada estilo tiene su particular
tcnica, y por lo tanto, uno debe saber exactamente porqu escoge en particular un
estilo ms que otro como la base de la instruccin. Los mejores tericos de los siglos
XVI y XVII, sin darle al asunto una mayor consideracin, su trabajo basado su propia
msica y hasta ocasionalmente hicieron algunos comentarios del efecto que este u
otro idioma (que consideraran) hermoso o estuviese de moda o que otro estaba
pasado de moda y hasta menos usado (Se refiere a su idioma musical). Fux, sin
embargo, dej la msica de su propio tiempo, la poca de Bach-Handel, y escoge
conscientemente y con una previsin clara de la msica de Palestrina como la base
de su enseanza.2 El Mtodo de Fux est vinculado a travs de un esencial estilo de
caractersticas: el proceso de la composicin en una meloda dada (cantus
firmus/canto firme); el nfasis en el elemento meldico resulta consecuentemente de
varias escalas patrones (modales); el equilibrio entre consonante y disonante
determinado por un acento, preparacin, y resolucin; y la consideracin de la voz
media como el vehculo natural de la composicin musical, como su buena ejecucin.
Fux discute el estudio del contrapunto en dos, tres, y cuatro partes, colocando entre
las especies los contrapuntos simple y florido, tres especies de contrapunto
intermedias para estudiantes graduados y caminando hacia la Montaa de las
Musas.

2 Knud Jeppesen, Counterpoint, pg. 38. Usando la forma clsica del dilogo, Fux se declara a s
mismo como un aprendiz de Palestrina en los textos de su trabajo; ir al prefacio del autor dirigido haca
el autor, abajo.
Con todo, este extraordinario pedagogo no estuvo interesado ni en el anlisis
acadmico ni en la teora especulativa. Podemos entender su influencia como autor,
slo en la base como autoridad que l manda como msico practicante. Fux era de
sesenta y cinco aos cuando el Gradus apareci. En la posicin como director de la
corte de msica en Viena, el puesto ms distinguido (como msico) en su tiempo, l
sirvi como compositor y conductor (director) durante el reinado de tres emperadores
de Habsburgo; tambin sostuvo el puesto de director de msica de la catedral de St.
Stephen. Universalmente respetado y admirado, se convirti a s mismo en el
emperador de la msica.3 Para salvaguardar la tradicin polifnica en una poca en
que su apreciacin iba menguando rpidamente, el maestro viens puso la fundacin
para el estilo clsico viens. Su principales discpulos fueron Haydn, Mozart y
Beethoven.

Haydn fue un nio del coro de St. Stephen cuando Fux muri, y eso pas diez aos
despus del joven msico, carente de medios y de un maestro - Las palabras del
prefacio de Fux describen la situacin de Haydn- recibi su primera instruccin
sistemtica en composicin de las pginas del Gradus ad Parnassum de Fux. A
Haydn le tom infinidad de dolores para asimilar la teora de Fux; l fue a travs de
todo el trabajo laborioso, escribiendo los ejercicios, luego hacindolos aun lado por
algunas semanas, para verlos otra vez despus y pulindolas hasta que se senta
satisfecho y haba hecho todo exactamente bien. 4 La copia de Haydn sobre el
Gradus, contiene numerosas anotaciones y estuvo preservado en el Esterhazy
Archives despus de la muerte de Haydn, y fue destruido en la Segunda Guerra
Mundial. Pero una copia de las entradas marginales de Haydn hecha por el bigrafo
de Haydn, C.F. Pohl ha sobrevivido. En aadidura, ms explcito, aunque
fragmentado el comentario de Fux por Haydn, ha llegado hasta nosotros en su
Elementarbuch,5 una condensacin del estudio del contrapunto de Fux, preparado
para los propsitos de enseanza de Haydn. Como lo muestra el trabajo de Haydn,
su inters en las tcnicas del contrapunto recibi un mpetu fresco en el 1780s, los
aos en los que estrecha amistad con Mozart, y el plan del Elemntarbuch ha sido
solicitado por varios extractos de Fux en el trabajo de la mano de Mozart, que datan
del mismo periodo.

Es probable que Mozart hubiese estudiado del trabajo de Fux, bajo la influencia de su
padre; la copia del Gradus tiene inscrito <<1746 Ex Libris Leopoldi Mozart>>, con

3 P. H. Lang en The Musical Quarterly, Abril de 1963, pg. 254.


4 G. A. Griesinger, Biographische Notizen uber Joseph Jaydn, pg. 10.
5 Elementarbuch der verschiedenen Gattungen des Contrapunkts. Aus den grsseren Werken des
Kapellmeister Fux von Joseph Haydn zusammengezogen. El trabajo existe en diferentes versiones,
dos que fueron usados por el compendio in Gustav Nottebohm, Beethovens Studien (1873). La nica
copia an existente est datada de 1789 y fue escrita por un pupilo de Haydn, F. C. Magnus; est
preservada en el National Szchnyi Library in Budapest.
anotaciones de Leopold Mozart, an existe en Salzburgo. Y de otra manera, ha sido
recientemente comprobado que el estudio basado en los cantos firmes de Fux, se
mantuvieron con esta copia y por largo tiempo aunque se pens que los ejercicios de
Wolfgang, escritos bajo la gua de Leopold, fueron actualmente escritos por uno de
los alumnos de Wolfgang bajo la direccin de este ltimo. 6 En el estudio propio del
Gradus pudo haber estado inspirado o aumentado a travs de la instruccin del
Padre Martini (1770). Sabemos que las lecciones de contrapunto de Martini
proporcion un impulso decisivo por el trabajo de Mozart y que el Padre declar: No
tenemos otro sistema que el de Fux. 7 En todo caso, los nicos documentos que
tenemos del trabajo de Mozart sobre el texto de Fux, muestra a Mozart no como un
estudiante, pero s como un profesor - un hecho que los hace con ms valor a la
posteridad-. El ms extenso de entre esos manuscritos es el volumen de estudios
que el compositor ingls Thomas Attwood escribi como estudiante de Mozart de
1785 a 1787 y que contiene correcciones de Mozart y comentarios buenos como sus
copias y adaptaciones de los modelos del texto de Fux. 8

Unas pocas semanas despus de que Attwood hubiese completado sus estudios con
Mozart y regresado a Inglaterra, otro joven compositor se present a s mismo a
Mozart con la esperanza de convertirse en su estudiante- Beethoven. La esperanza
no fue cumplida; Beethoven fue llamado a casa, no regres a Viena sino hasta cinco
aos despus- un ao despus de que Mozart hubiese fallecido. Su deseo ahora, en
las palabras en un mensaje de despedida de Count Waldstein, fue para recibir el
espritu de Mozart de las manos de Haydn. Inevitablemente, la implicacin de la
segunda eleccin estaba involucrada en la vuelta de los casos, y la asociacin entre
Haydn y Beethoven, a diferencia de Haydn y Mozart, era en efecto, incmoda.
Aunque respecto a la altura personal y profesional que debi haber existido entre el
joven y el viejo maestro, su relacin como maestro y alumno no fue exitosa por la
razn de que el observador moderno poda imaginar menos: Beethoven demandaba
ms instrucciones sistemticas de lo que Haydn peda, por la edad y el
temperamento, dispuesto a dar. Por lo que Beethoven decidi primero convertir a
Johann Schenk, un compositor viens menor, y despus a Johann Georg
Albrechtsberger, el distinguido amigo y colega de Haydn, por tutela. Cada uno de los
tres maestros, sin embargo, basaron el curso del estudio sobre el Gradus ad
Parnassum, y Beethoven mismo subsecuentemente escribi una Introduction to Fux
s Study of Counterpoint (Intoduccin al Estudio del Contrapunto de Fux). 9

6 Ver Wolfgang Plath, Beitrage zur Mozart-Autographie I pg. 112.


7 Abb Vogler, Choral System, pg. 6. Martini, como Gluk, haba estado en comunicacin directa con
Fux. Un proyecto de autgrafos por una carta que Martini escribi a Fux en elogio por su trabajo est
ligado a una copia del Gradus en la librera de Martini (ahora en el Liceo Musicale, Bologna).
8 Thomas Attwoods Theorie - und Kompositionsstudien bei Mozart (Neue Mozart-Ausgabe, Serie X,
Supplement, Werkgruppe 30).
9 Publicado, en forma corta, en Nottebohms Beethoveniana (1872). Parece que Beethoven haba
Con los estudios de Beethoven bajo Albrechtsberger, entramos a una nueva fase de
la instruccin del contrapunto. Directamente conectado con la tradicin del trabajo de
Fux - l ocup el puesto de Fux en St. Stephen- Albrechtsberger sali al mismo
tiempo de una premisa bsica de la enseanza de Fux. En sus propios escritos,
seguido y orientado por muchos trabajos tericos similares, Albrechtsberger adapt
los cantus firmus (cantos firmes) de los ejercicios del Gradus para las tonalidades
mayores y menores, y fue en esta forma modificada que el legado de Fux alcanz la
mayor cantidad de estudiantes de contrapunto a lo largo del siglo XIX. Los estudios
de Beethoven fueron publicados en una edicin compilada (con una licencia
considerable) por Ignaz Ritter von Seyfried, un compaero de estudio de
Albrechtsberger y traducido al francs (por Festis, 1833) y al ingls (por Pierson,
1853). La lista de los suscriptores de la edicin francesa slo contiene una
remarcable coleccin de nombres: Cherubini, Berlioz, Meyerbeer, Chopin, Rossini,
Auber, Paganini, Moscheles, Hummel, Liszt.

A travs de los estudiantes de la escuela de Albrechtsberger, tambin podemos


seguir una secuencia de sus instrucciones de contrapunto en Schubert, Bruckner, y
Brahms. Esta ltima parte del siglo XIX en que los maestros vieneses, adems,
regresaron a su forma original el trabajo de Fux: La copia del Gradus de Brahms est
preservado en Viena junto con las copias de las anotaciones del Gradus de Haydn.
La influencia del estudio acadmico de Fux empez en la segunda parte del siglo XIX
con el trabajo de los contrapuntistas vieneses Nottebohm y Mandyczewski, y en el
siglo XX el trabajo de Fux fue revivido en modernas traducciones. Su uso ha
continuado en las manos de maestros de generaciones recientes, como entre
Richard Strauss y Paul Hindemith; esta ha probado ser una importante prctica que
ningn otro trabajo sobre la teora contrapuntstica ha alcanzado. 10

En el uso del Latn como lenguaje, Fux asegura una amplia distribucin para su
trabajo, pero al mismo tiempo puso ante el estudiante y el maestro la tarea de
traducir el Gradus a idiomas modernos. El primero en anunciar una traduccin fue
Telemann, prolfico maestro de la msica del Barroco quien se interes en abarcar
toda la msica de tendencia de su tiempo. Mattheson, colega de Telemann y
oponente de Fux en una temprana pero extensa discusin sobre el sistema modal,
aclamado en una Oda al ver el anuncio de la traduccin del Gradus ad Parnassum
de Fux.11 Sin embargo, el plan de Telemann, aparentemente no haba sido llevado a
cabo; la primera publicacin de una traduccin, una rica edicin alemana (1742), fue
preparada por un alumno de Bach llamado Lorenz Mizier bajo la mirada de Bach,

compilado el manuscrito en 1809 por mandato del Archiduque Rudolph, el nico estudiante para quien
prepar una extenso conjunto de lecciones de composicin.
10 Jeppesen, Ibid.
11 Grosse General-Bass-Schule (1731), pg. 172.
por as decirlo.12 Fue seguida de una esplndida edicin italiana impresa, como la
original, en folio (Manfredi, 1761), y por una mucho ms modesta edicin francesa
(Denis, 1773) que se desviaba considerablemente del texto de Fux. Las ltimas
ediciones del siglo XVIII, publicadas de manera annima en ingls (1791), es un libre
parafraseo ms que una traduccin. En el siglo XIX no se produjeron traducciones
del trabajo de Fux; las siguientes traducciones fueron ediciones alemanas por los
escritores presentes (1938, 1951) y esa versin est contenida en este volumen,
publicado como la primera traduccin en ingls del libro de Fux en 1943 (edicin
britnica en 1944).

El texto completo del Gradus empieza con una explicacin natural de intervalos,
escalas y finales con comentarios sobre varias tendencias estticas de la poca de
Fux. La mayor parte del trabajo consiste en el estudio del contrapunto y de la fuga. El
estudio del contrapunto forma una entidad que es presentada en esta traduccin,
anotada con referencias y nmeros de trabajos que abarca la literatura terica desde
el tiempo de Fux hasta el nuestro. Una cuenta complementaria del trabajo de Fux,
junto a una traduccin de una discusin de la tcnica fugal que sigue del estudio del
contrapunto en el Gradus, lo encontraremos en el Study of Fugue (El Estudio de la
Fuga) publicado por el autor de este libro (1958; edicin Britnica 1959). Una edicin
facsimilar completamente en latn con comentarios en ingls y en alemn, esta
planeado que se publique en un futuro cercano de Johann Joseph Fux Gesellschaft.

En el prefacio de mi nueva traduccin al ingls, me gustara agradecer y reconocer


las diferentes formas de ayuda que recib. Mis agradecimientos a Paul Henry Lang,
quien bajo su consejo fue guiado el plan de una traduccin al ingls desde el
principio, a Robert E. Farlow, vicepresidente de W. W. Norton and Company, y a
Nathan Broder, su msico editor. Por su amable asistencia y poner a disposicin una
nueva fuente de material e informacin, estoy en deuda con el Dr. Jen Vcsey y su
personal de la National Szchnyi Library in Budapest; con el Dr. Hedwig Mitringer,
Viena; con el Dr. Johann Harich, Eisenstadt; con el Prof. Napoleone Fanti y el Prof. L.
F. Tagliavini, ambos de Bologna (Bolonia). Al Prof. Hellmut Federhofer, Mainz; con el
Dr. Wolfgang Plath, Augsburg; y el Prof. Karl Geiringer, Santa Barbara, California.
Expreso otra vez mi gratitud hacia Randall Thompson, a Willard Trask, a Mary Lago y
finalmente a John Edmunds, quienes colaboraron en la primera edicin de una
competente traduccin en ingls, fui deliciosamente asistido los primeros pasos como
traductor del Parnassum en prosa ingls. Lamento que no fuera posible ofrecer un
texto revisado y un amplio comentario en las siguientes pginas. Pero con la
esperanza de que el presente estudio del contrapunto de Fux sirva bien a su nueva
audiencia, debo pedir prestada el celebrado comentario del autor, el prefacio original:
Si, benevolente lector, debes encontrar salidas de manera adecuada de

12 Philipp Spitta, J. S. Bach, pg. 125.


presentacin, confo en que las aceptes, incluso con la mente

Westfield, New Jersey

Enero, 1965

Alfred Mann

El Estudio del Contrapunto.


El prlogo del autor hacia el lector.

Quiz algunas personas se sorprendern porque he prometido escribir acerca de la


msica, habiendo tantas obras de hombres excepcionales, quienes han tratado el
tema ms a fondo y con mayor conocimiento; ms especialmente, porque estoy
hacindolo justo en este momento en que la msica se ha convertido casi arbitraria y
los compositores se rehusan a ser obligados por algunas reglas o principios,
detestando el propio nombre de la escuela y ley como a la muerte misma. Como tal,
quiero aclarar mi propsito. Ciertamente ha habido muchos autores famosos por sus
enseanzas y competencia, quienes han dejado una abundancia de trabajos sobre la
teora de la msica; pero en la prctica de escribir la msica ellos han dicho muy
poco, y este poco ha sido muy difcil de entender. Generalmente, han estado
contentos con dar pocos ejemplos y nunca han sentido la necesidad de inventar un
mtodo por el que los novatos puedan progresar gradualmente, ascendiendo paso a
paso hasta alcanzar a ser maestros en este arte. No ser desalentado por los ms
ardientes enemigos de la academia, ni por la corrupcin de la poca.

La medicina es dada al enfermo, y no para aquellos que estn sanos. Sin embargo,
mis esfuerzos no tienden -no para darme crdito por mi esfuerzo- para detener el
curso de una corriente ms all de sus lmites. No creo que pueda llamar a los
compositores locos desenfrenados de la escritura a los estndares normales. Que
cada uno siga su propio consejo. Mi objetivo es ayudar a personas jvenes que
quieren aprender. Supe y an ahora s que hay quienes tienen mucho talento y estn
muy ansiosos de estudiar; sin embargo, carentes de medios y de maestros, ellos no
pueden realizar su ambicin, pero quedarse, por decirlo as, siempre sedientos de
aprender.

Buscando una solucin a este problema, empec, por lo tanto, hace algunos aos
atrs a trabajar en un mtodo que como los nios aprenden sus primeras letras,
luego slabas, luego combinaciones de slabas, y finalmente cmo leer y escribir. Y
esto no ha sido en vano. Cuando us este mtodo enseando, observ que los
alumnos hicieron un gran progreso en un corto tiempo. Entonces pens que si yo
poda rendir un servicio para el arte si lo publicaba para el beneficio de los
estudiantes jvenes, y compartir con el mundo de la msica la experiencia de casi
treinta aos, en los que serv a tres emperadores (algo que con toda modestia, me
enorgullece). Adems de Cicero, entre comillas de Plato No vivimos slo por
nosotros: nuestras vidas tambin pertenecen a nuestra nacin, a nuestros padres, a
nuestros amigos.

Te dars cuenta, querido lector, que he dejado un pequeo espacio en este libro para
la teora y mucho ms para la prctica, ya que (la accin es la prueba de la
excelencia) esta era la gran necesidad.

Finalmente, por el bien de un mayor entendimiento y una mejor claridad, he usado la


forma del dilogo. Por Aloysius, el maestro, me refiero a Palestrina, la clebre luz de
la msica, de Praeneste (o, como otros dicen, Praeeste), a quien le debo todo lo que
s sobre este arte, y cuya memoria nunca debe parar de acariciar con un sentimiento
de profunda reverencia. Por Josephus me refiero al pupilo que desea aprender el arte
de la composicin.

Para el resto, no tomen como una ofensa la humildad de mi estilo; por eso aclaro no
reclamar latinidad a parte de esa, como un viajero regresando a la tierra que una vez
llam casa. Sera ms entendible que elocuente. Me despido, benefciense y sean
indulgentes con los dems.

El Dilogo
Josephus.- Vengo a ti, venerable maestro, para ser introducido en las reglas y
principios de la msica.

Aloysius.- Lo que tu deseas, es aprender el arte de la composicin?

Joseph.- S.
Aloys.- Pero, ests consciente de que ste estudio es un inmenso ocano? No
debes agotarte incluso en el caso de la vida de un Nestor. Ests, en efecto,
llevndote a ti mismo a una pesada tarea, una carga mayor que Aetna. Si es en
cualquier caso la ms difcil eleccin en la vida del trabajo -desde la eleccin, si es
correcta o equivocada, depender de la buena o mala fortuna de una vida- la
cantidad de cuidado y de prevencin debe ser la que creas que vas a emplear en
este arte antes de atreverte a decidir. Los msicos y poetas nacen como tales. Debes
tratar de recordar si inclusive cuando eras nio sentiste una inclinacin natural hacia
este arte y si fuiste profundamente movido por la belleza de las consonancias.

Joseph.- S, muy profundamente. Incluso antes de que tuviese razn, fui superado
por la fuerza de ese extrao entusiasmo y cambi todos mis pensamientos y
sentimientos hacia la msica. Ahora el ardiente deseo de entenderla me posee, me
lleva casi contra mi voluntad, y da y noche me acosan melodas que parecen sonar
alrededor de m. Por lo tanto, pienso que no tengo otra razn para dudar de mi
inclinacin. Ni de las dificultades de este trabajo me pueden desalentar, y espero que
con la ayuda de la buena salud, ser capaz de dominarlo. Una vez escuch a un
hombre sabio decir: El estudio es placer y no una tarea.

Aloys.- Estoy feliz de reconocer en ti una aptitud natural. Slo hay un asunto que me
preocupa. Si esto es eliminado entrars al crculo de mis pupilos.

Joseph.- Por favor, dgame qu es, venerado maestro. Pero seguramente ni esta ni
ninguna otra razn me har cambiar o har que me rinda de cumplir mi meta.

Aloys.- Quizs, la esperanza de las riquezas futuras y las posesiones te induce a


haber elegido esta vida? Si este es el caso, creme que debes cambiar esa forma de
pensar; Plutn y Apolo hicieron las reglas del Parnassus. Quienes buscan riquezas
deben tomar otro camino.

Joseph.- No, sinceramente no. Debes estar seguro de que no tengo otro objetivo que
perseguir mi amor por la msica, sin ningn pensamiento de ganancia. Recuerdo que
mi profesor muy seguido me deca que uno debe estar siempre satisfecho con un
camino simple de vivir y esforzarse ms por ser competente y de buen nombre que
en las riquezas, la virtud es su propia recompensa.

Aloys.- Estoy encantado de haber encontrado a un estudiante tan joven como


deseaba. Pero dime, ests familiarizado con todo lo que se os ha dicho sobre los
intervalos, la diferencia entre las consonancias y disonancias, sobre los diferentes
movimientos y de las cuatro reglas del libro anterior?

Joseph.- Creo que conozco todo eso (escribo aqu la conclusin del primer libro, al
que Fux se refiere:)
[CONSONANCIAS

Unsono, 3ra, 5ta, 6ta, 8va, y los intervalos compuestos que se asemejan a estos
hasta la octava son consonantes. Algunos de estos son consonancias perfectas y
otras imperfectas. El unsono, la 5ta y la 8va son consonancias perfectas. La 3ra y la
6ta son imperfectas. Los intervalos restantes, como la 2da, la 4ta 13, la 5ta disminuida,
el tritono, la 7ma, y los intervalos compuestos de estos son disonantes.

En un captulo anterior, Fux distingue entre la 4ta obtenida de la divisin aritmtica de la 8va

y la que se deriva de la divisin armnica . PIE DE PGINA, ARREGLAR YA


QUE SE PASE A WORD, AQU NO SE PUEDE.

Estos son los elementos con que cuenta toda la armona en la msica. El propsito
de la armona es dar placer. El placer es despertado por la variedad de sonidos. Esta
variedad es el resultado de una progresin de un intervalo hacia otro, y la progresin,
finalmente, es alcanzada por el movimiento. Por lo tanto falta examinar la naturaleza
del movimiento.14

El movimiento en la msica denota la distancia cubierta desde el paso de un intervalo


hacia otro en cualquier direccin, arriba o abajo. Esto puede ocurrir de tres maneras,
cada una de ellas estn ilustradas aqu:

MOVIMIENTO DIRECTO, MOVIMIENTO CONTRARIO Y MOVIMIENTO OBLICUO

El movimiento directo, resulta cuando dos o ms notas ascienden o descienden en la


misma direccin por grado conjunto o por salto, como se muestra en el ejemplo:

13 En un captulo anterior, Fux distingue entre la 4ta obtenida de la divisin aritmtica de la 8va y la
que se deriva de la divisin armnica. (Para las divisiones armnicas y aritmticas, ver apndice
PAG...) En el primer caso, donde el bajo de la 4ta es al mismo tiempo la fundamental -que es, en todo
caso cuando se trata de dos voces- la 4ta es considerada una disonancia. En el segundo caso, su
carcter disonante es invlido por la nueva nota fundamental, y puede ser considerada una
consonancia imperfecta (ver p. 1<1). En la clasificacin de la 4ta entre las disonancias, Fux hace su
decisin con respecto a lo que l llama una famosa y difcil cuestin. Martini bas su opinin sobre la
de Zarlino (Institutioni Harmoniche, Parte III, cap. 5), va tan lejos como para llamar a la 4ta una
consonancia perfecta (Esemplare, pp. XV y 172). Haydn y Beethoven siguieron a Fux. Mozart
(Fundamente des General-basses, p.4) tambin enlista a la 4ta como una disonancia.
14 Las declaraciones, que introducen las siguientes reglas fundamentales, pueden ser al mismo
tiempo consideradas como una explicacin de los principios del movimiento de las voces que
encarnan. La variedad del sonido es la base de la que todas las dems reglas derivan: primero, la
prohibicin de sucesiones paralelas de las consonancias perfectas, privando a las voces de su
independencia; segundo, la regla de que inclusive las consonancias imperfectas deben ser
cuidadosamente utilizadas en sucesiones paralelas (no ms de tres o cuatro seguidas).
El movimiento contrario, resulta cuando una nota asciende por grado conjunto o por
salto, mientras que la otra desciende o viceversa; ejemplo:

El movimiento oblicuo, resulta cuando una nota se mueve por grado conjunto o por
salto, mientras que la otra permanece inmvil:

Habiendo aclarado esos tres movimientos, an queda ver cmo son usados en la
prctica. Esto est expuesto en las siguientes cuatro reglas fundamentales:

Primera regla: De una consonancia perfecta a otra consonancia perfecta, se debe


proceder por movimiento contrario u oblicuo.

Segunda regla: De una consonancia perfecta a una consonancia imperfecta, se


puede proceder por cualquiera de los tres movimientos.

Tercera regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta, se debe


proceder por movimiento contrario u oblicuo.

Cuarta regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia imperfecta, se


puede proceder por cualquiera de los tres movimientos.

El movimiento oblicuo debe ser usado con su debido cuidado est permitido en las
cuatro progresiones15.]

Aloys.- Preparmonos para trabajar, entonces, y hacer un comienzo en el nombre del

15 Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, pg. 178) remarca las cuatro reglas estrictamente
hablando, en slo dos nmeros; Martini (Esemplare, p. XXIII) las reduce en una: la nica progresin
prohibida es el movimiento directo hacia una consonancia perfecta.
Todopoderoso Dios, la fuente de toda sabidura.

Joseph.- Antes de empezar con los ejercicios, venerado maestro, puedo preguntarle
qu se debe entender por el trmino contrapunto? He escuchado esa palabra no
solamente por msicos sino tambin por laicos.

Aloys.- Tu pregunta es buena, por eso es el primer tema de nuestro estudio y trabajo.
Es necesario para ti que sepas que en tiempos pasados, en lugar de nuestras notas
modernas, puntos y comas fueron usados. As uno llama a una composicin en la
que el punto -point- (nota) se pone en contra de otro punto -point- (nota),
counterpoint (contrapunto); este uso se sigue hasta nuestro tiempo, inclusive aunque
la forma de las notas ha cambiado. 16 El trmino contrapunto, por tanto, es entendido
como una composicin escrita estrictamente de acuerdo a reglas tcnicas. El estudio
del contrapunto comprende varias especies que tendremos que considerar. Primero
que nada, entonces, vamos por las especies ms simples.

Primera Parte

Captulo 1 - Nota contra nota

Joseph.- Respondiste mi primera pregunta graciosamente. Ahora, tambin me dirs


-si no te importa- qu significa esta primera especie de contrapunto, nota contra
nota?

Aloys.- Debo de explicartelo. Es la composicin ms simple de dos o ms voces, la


cul, teniendo notas de igual duracin, consiste de slo consonancias. La duracin
de las notas no es importante, excepto, que deben de ser igual todas. Ya que la
redonda, sin embargo, da la imagen ms clara, creo que deberamos emplearla en
nuestros ejercicios. Con la ayuda de Dios, entonces, empecemos la composicin

16 Compara la explicacin en Bellermann, Contrapunkt, pg. 129.


para dos voces. Tomamos de base para esto una meloda dada 17 o canto firme, que
nosotros mismos inventamos o seleccionamos de un libro de corales. Por ejemplo:

A cada una de estas notas, ahora, debe colocarse una consonancia adecuada en
una voz superior; y uno debe mantener en mente los movimientos y las reglas que
son explicadas en la conclusin del libro precedente. Los movimientos oblicuo y
contrario deben de ser empleados tan frecuente como sea posible, pues, por su uso
podemos fcilmente evitar errores. Mayor cuidado es necesario en el movimiento de
una nota a otra en la misma direccin. Aqu, an ms atencin se debera prestar a
las reglas, porque hay ms riesgo de cometer un error.

Joseph.- Como ya conozco los movimientos y las cuatro reglas, creo que ya entiendo
todo lo que ya me has dicho. Pero recuerdo que hiciste una distincin entre
consonancias perfectas e imperfectas. Es quiz, necesario saber si tambin deben
ser utilizadas diferentemente.

Aloys.- Ten paciencia, te lo explicar todo. Ciertamente, hay una gran diferencia entre
consonancias perfectas e imperfectas, pero hablar de ello despus. Ahora estas
pueden ser aplicadas imparcialmente salvo por el uso correcto de los movimientos, y
por la regla de que deben ser usadas ms consonancias imperfectas que perfectas.
Exceptuando la del comps inicial y final, los cuales deben ser consonancias
perfectas.

Joseph.- Te importara explicarme, querido maestro, por qu deben ser utilizadas


ms consonancias imperfectas que perfectas; y por qu en el principio y final deben
colocarse consonancias perfectas?

Aloys.- Tu afn, que an es loable, me fuerza a explicarte casi todo en el orden


equivocado. Sin embargo, debo contestar tu pregunta aunque no discutas todo,
entonces no estars confundido por tantos detalles desde el principio. Las
17 Los principios para crear melodas son discutidos despus en el curso del trabajo. La regla bsica,
sin embargo, de la que todas las otras se derivan, puede ser mencionada de antemano: la posibilidad
de una ejecucin vocal siempre deber ser tomada en consideracin. Por lo tanto, no pueden ser
usados intervalos aumentados, disminuidos o cromticos, tampoco intervalos ms grandes que la
quinta (excepto la octava y la sexta menor, que despus, sin embargo, debern ser empleados slo en
direccin ascendente). Los registros muy altos o muy bajos (pg. 79) saltan entre s al siguiente en la
misma direccin, y los saltos que no son compensados por una subsecuencia tambin debern ser
evitados.?
consonancias imperfectas, son ms armoniosas que las consonancias perfectas; la
razn ser dada en otro momento. Adems, si la composicin de estas especies,
tienen slo dos partes y son muy sencillas, tambin, debe contener varias
consonancias perfectas, sera necesario ser escaso en la armona. La regla que
concierne al principio y al final, se explica de la siguiente manera: el principio debe
expresar perfeccin y el final relajacin. Ya que especficamente las consonancias
imperfectas carecen de perfeccin, y no pueden expresar relajacin, en el principio y
en el final debe haber consonancias perfectas. Finalmente, hay que hacer notar que
en el penltimo comps debe haber una 6M (sexta mayor) si el canto firme est en la
voz inferior; y una 3m (tercera menor) si est en la voz superior 18.

Joseph.- Esto es todo lo que se necesita para esta primera especie del
contrapunto?

Aloys.- No es todo, pero si lo suficiente para empezar con ella; el resto vendrs con
la correccin y ser ms claro. Para empezar, toma el canto firme como base y trata
de construir sobre l el contrapunto, usando la clave de soprano, y teniendo en
cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora.

Joseph.- Har mi mejor esfuerzo.

Aloys.- Lo has hecho excelente-, estoy asombrado de tu inteligencia y de tu atencin.


Pero por qu pusiste nmeros sobre el soprano y el alto?

Joseph.- Puse los nmeros sobre el alto porque quera mostrar las consonancias y
correr menos riesgo -teniendo el movimiento de una consonancia a otra- de perder el
tipo correcto de progresin. Los nmeros sobre el soprano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc.,

18 As, el sptimo grado tiene que estar en los modos Drico (D), Mixolidio (G), y Eolio (A). (El
segundo grado de un modo sucede en la penltima nota en el canto firme, el sptimo grado siempre
como el penltima nota en el contrapunto.)
* Para Fig. 5 segundo y sptimo comps: La repeticin de una nota -la nica manera de usar el
movimiento oblicuo en la primera especie- puede ocurrir ocasionalmente en el contrapunto, sin
embargo, la misma nota no debe ser repetida ms de una vez.
slo son los nmeros de los compases, se los puedo mostrar, venerado maestro, que
si lo hice bien, no fue por accidente sino por diseo.

Me dijiste que el principio debe ser una consonancia perfecta. Tom una, escog la
5ta. Desde el primer comps al segundo que es desde una 5ta a una 3ra o de una
consonancia perfecta a una imperfecta, fu por movimiento oblicuo, tal progresin,
habra sido posible por cualquiera de los tres movimientos. Del segundo comps al
tercero, que es, desde una 3ra a otra 3ra, o de una consonancia imperfecta a otra
imperfecta, escog el movimiento paralelo, de acuerdo con la regla: De una
consonancia imperfecta a una consonancia imperfecta, puede proceder en cualquiera
de los tres movimientos. Del tercer comps al cuarto, de una 3ra a una 5ta, o
consonancia imperfecta a una perfecta, mov por movimiento contrario, como dice la
regla: De una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta, puede proceder
por movimiento contrario u oblicuo. Del cuarto comps al quinto, o de una
consonancia perfecta a una imperfecta, us un movimiento parecido al que la regla
permite. Desde el quinto comps al sexto, una consonancia imperfecta a una
perfecta, movimiento contrario, como la regla permite. Desde el sexto comps al
sptimo, movimiento oblicuo, donde no hay posibilidad de error. Desde el comps
sptimo al octavo, una consonancia imperfecta a una imperfecta, movimiento
paralelo, como la regla permite. Desde el octavo comps al noveno, una consonancia
imperfecta a otra imperfecta, fu libre al escoger cualquier movimiento. Desde el
comps noveno al dcimo, me mantuve igual. El canto firme estaba en la voz inferior,
el dcimo par de notas aparecen en el comps penltimo, es como aconsejaste, una
6M (sexta mayor). Desde el comps dcimo al dcimo primero, finalmente, proced
de acuerdo con lo que dice la regla. De una consonancia imperfecta a una
consonancia perfecta, debe moverse por movimiento contrario (u oblicuo). El ltimo
par de notas, en conclusin, es, como sealaste, una consonancia perfecta.

Aloys.- Muestras que lo has hecho con mucho pensamiento. Adems de que estas
en lo cierto, aunque slo sea dominar los tres movimientos y las cuatro reglas a
fondo -entonces, con un leve recurso de memoria no cometers errores- la manera
para adelantar el progreso ya est abierta para t. Ahora adelante; deja el canto firme
en la clave de alto, y has el contrapunto inferior en la clave de tenor, aunque con esta
diferencia: en el ejemplo anterior has contado las consonancias con el canto firme
inferior, ahora cuenta con el canto firme en la voz superior.

Joseph.- Esto parece ms difcil para m.

Aloys.- Slo lo parece. Recuerdo que otros discpulos tambin lo consideraban difcil.
Sin embargo, no es tan malo solo ten cuidado, como te dije, para contar las las
consonancias con el canto firme en la voz superior.
Joseph.- Por qu me marcaste error en el primero y segundo comps, venerable
maestro? Acaso no he empezado con una 5ta, una consonancia perfecta? Desde
ah, fu al segundo par de notas, una 3ra, por movimiento directo, como lo seala la
regla: De una consonancia perfecta a una imperfecta, puede proceder en cualquiera
de los tres movimientos. Por favor ayudeme con mi desconcierto; me siento
avergonzado.

Aloys.- No te preocupes, hijo mo, el primer error cometido no fue por una falta tuya,
porque no sabas la regla que dice que el contrapunto debe estar en el mismo modo
que el canto firme;estaba por explicarla. En este ejemplo, el canto firme est en D
(la, sol, re)19 como se muestra en el principio y en el final, pero tu empezaste en G
(sol, re, ut), obviamente has forzado el principio fuera del modo. Por eso, he
corregido la 5ta por una 8va, que establece el modo como el canto firme.

Joseph.- Estoy contento de que en este error fuese falta de conocimiento no de


atencin, pero ciertamente lo debo debo recordar. Qu tipo de error he cometido en
el segundo comps?

Aloys.- El error no est en la progresin del primer comps al segundo, sino desde el
segundo al tercer comps. Te moviste desde una 3ra a una 5ta por movimiento
directo contra la regla: Desde una consonancia imperfecta a una perfecta, proceda
por movimiento contrario (u oblicuo). Este error es fcil de corregir. Recuerda que la
voz inferior, por medio del movimiento oblicuo, bajo el d (la, sol, re), de modo que hay
19 Esta denominacin cudruple de la misma nota deriva de la vieja distrubucin de las notas en tres
hexacordes (escalas de seis notas): los grados de cada hexacorde fueron llamados ut, re, mi, fa, sol,
la, y eso fue para indicar la posicin de la nota en los tres hexacordes.
* The hard hexacord (hexachordum durum), the soft hexachord (hexachordum mole), the natural
hexachord (hexachordum naturale)
un dcimo de resultados, en cuyo caso seremos capaces de ir desde el segundo al
tercer par de notas, i.e., desde una 10ma (dcima) a una 5ta, o de una consonancia
imperfecta a una perfecta, por movimiento contrario, como lo indica la regla. Este
leve error no debe preocuparte, porque esto es casi imposible para un principiante
ser lo suficientemente atento para evadir cada error. La prctica es la llave de todas
las cosas. Por ahora, sintete contento ya que el resto lo has hecho bien -mas que
nada, que has puesto una 3m (tercera menor) en el siguiente comps, ya que el
canto firme est en la voz superior , como te lo haba dicho anteriormente.

Joseph.- Tienes planeado explicarme la razn por qu uno no puede ir desde una
consonancia imperfecta a una perfecta por movimiento directo, de manera que
pudiera entender mejor esta regla y ponerla profundamente en mi memoria?

Aloys.- Ciertamente. En esta instancia uno no puede hacer esto porque dos 5tas
seguidas una de otra, de las cuales una es aparente o abierta, que otra oculta o
escondida, y estara fuera por la disminucin del intervalo, como te lo mostrar en el
siguiente ejemplo:

Un buen cantante no hara esta disminucin, especialmente cantando slo. 20 La


misma cosa se mantiene para la progresin desde una 8j (octava justa) hacia la 5j
(quinta justa) en el movimiento directo donde dos 5tas seguiran inmediatamente una
de la otra, como se muestra en el siguiente ejemplo:

20 Esto se refiere a la vieja prctica de improvisar la ornamentacin, especialmente llamada


disminucin (el despliegue de los intervalos, y dividir los valores de una nota en notas ms pequeas.
Cf. pp. 41 y 51).
Como se disminuye el salto haca una 5j, dos 5tas, una fue cancelada por la otra
anterior, y ambas se pondrn de manifiesto. De manera que puedes reconocer que
los legisladores de un arte no han fijado nada intilmente y sin deliberacin.

Joseph.- Entiendo y estoy completamente admirado.

Aloys.- Ahora contina con el mismo ejercicio y a ve a travs de todos los modos en
esta octava; del mismo modo en el que siguen sucesivamente en su orden natural.
Empezaste en D, contina con E, F, G, A, y C.21

Joseph.- Por qu dejaste fuera B entre A y C?

Aloys.- Porque no tiene una 5ta perfecta (5j) y adems no puede estar al final de un
modo -lo discutiremos completamente en su momento-.

Esta quinta es disminuida y disonante, ya que consiste en dos tonos completos, as


como en varios semitonos, mientras que la perfecta, o consonante, la 5ja esta hecha
de tres tonos enteros y un semitono.

Joseph.- No podra cambiar la quinta disminuida por una perfecta por alteracin de
la de la nota inferior, o dndole forma a la superior, como en el siguiente ejemplo?

21 I. e., los modos que comienzan en esos tonos.


Aloys.- Uno puede hacerlo, but in this case, cuando la 5ta deja el sistema diatnico,
ya no pertenecera a ninguno de los modos naturales -con los que acordamos
exclusivamente- pero en un modo de transposicin, ser discutido por separado en
otro momento.

Joseph.- Hay alguna diferencia entre esos modos diferentes?

Aloys.- Si, una gran diferencia. Por varias posiciones de los semitonos resulta una
lnea meldica diferente con cada una de estas octavas. Esto, sin embargo, no lo
necesitas saber an. As que, toma tu ejercicio otra vez, y trata de encontrarle un
contrapunto al canto firme que estoy escribiendo para t en E.

Lo hiciste bien. Ahora pon el canto firme en la voz superior y escribe el contrapunto
abajo en la clave de tenor.

Joseph.- As que comet un error otra vez? Si esto me acontece en una


composicin a dos partes, en la ms simple de las especies, qu pasar en la
composicin con tres, cuatro, o ms voces? Por favor, dime qu error est indicado
con la forma de arco desde el sexto al sptimo comps en la cruz superior.

Aloys.- No te preocupes por ese error. No podras haberlo evitado porque tu atencin
no ha sido llamada a ello. Y no te angusties a t mismo en avanzar por escribir con
ms voces, porque la prctica har que gradualmente sea poco ms claro y ms
diestro. Ciertamente has escuchado muy seguido el verso bien conocido:

mi contra fa

el diablo en la msica22

Este mi contra fa23 lo has escrito en la progresin del sexto al sptimo comps, por
un salto de una 4ta aumentada o tritono que es difcil de cantar y suena mal, por tal
razn esta prohibido en el contrapunto estricto. 24 Ahora ten confianza y ve de E al
siguiente modo, F: Bien desde el principio hasta el final.

____________________

9 El tritono es evitado inclusive cuando el paso es escalonado (movimiento ascendente),

si la lnea no contina escalonada en la misma


direccin. La regla es menos estricta, sin embargo, cuando el tritono es provocado por la progresin

22 Mi (la tercera nota de un hexacorde) y Fa (la cuarta nota de un hexacorde) ocurren en ms


combinaciones de diferentes hexacordes en el intervalo de un tritono, o de un paso cromtico, que
hace imposible su uso en el contrapunto estricto esos casos.

23 Fa: la cuarta nota de un hexacorde natural, F; y Mi: la tercera nota de un hexacorde fuerte.
24 El tritono es evitado inclusive cuando el paso es escalonado (movimiento ascendente),
FALTA UN PIE DE PGINA, ES EL DE ARRIBA LA LINEA ES EL PIE DE PAGINA.
de dos voces. See Jcppensen, Counterpoint, p. 100

Joseph.- En este ejemplo has puesto el canto firme en clave de tenor. Hay una
razn especial para ello?

Aloys.- No, excepto que te debes familiarizar ms con las diferentes claves. Esta
claro que uno siempre debe usar claves vecinas en conjunto, de modo que los
intervalos simples pueden ser distinguidos ms rpidamente que los intervalos
compuestos.25 Ahora, usando la clave de bajo, escribe un contrapunto en la parte
inferior del canto firme.

Bien. Pero por qu permitiste que el contrapunto se moviera sobre el canto firme
desde el cuarto comps hasta el quinto?

Joseph.- Porque de otra manera habra que haber usado el movimiento directo en
este punto, que habra resultado en una conduccin de la voz menos satisfactoria. 26

Aloys.- Lo hiciste muy bien, especialmente como trataste el canto firme en esta
instancia, donde esto es simplemente como una voz grave, como un bajo y adems
has reconocido las consonancias de ello. Ahora vamos sobre G.

25 Un intervalo compuesto: La combinacin de un intervalo simple con una octava. El uso de una
posicin cerrada es esencial para un sonido balanceado. (c.f. p. 112).
26 Cruzamiento de voces probar ser un recurso importante, especialmente escribiendo a tres o
cuatro partes (sec. p. 100). C.f. Jeppensen, Counterpoin, p.113.
Joseph.- Escrib el contrapunto con mayor atencin, y sin embargo, veo dos marcas
de errores; desde el comps noveno al dcimo y desde el dcimo al dcimo primero.

Aloys.- No debes ser impaciente, aunque estoy contento porque te importa no


apartarte de las reglas. Pero, Cmo evitaras esos pequeos errores si todava no
tenas esas reglas? Desde el noveno comps al dcimo, usaste un salto de 6M (sext
mayor), el cual est prohibido en el contrapunto estricto donde todo debe ser tan
cantable como sea posible. Despus, desde el dcimo comps al dcimo primero,
has trado ambas voces desde una 10ma a una 8j, conduciendolos por grado
conjunto, la voz superior hacia abajo y la voz inferior hacia arriba. Esta octava, es
llamada battuta27 por los italianos y thesis28 por los griegos -porque ocurre al principio
de la medida- est prohibida. He buscado mucho la razn, pero no han encontrado ni
la naturaleza del error, ni la diferencia que hace la octava en el ejemplo aceptable:

en la siguiente, sin embargo,

27 Literalmente: batido

28 Literalmente: sofocar

(Ambos trminos se refieren al efecto de la Battuta.)


no es aceptable, ya que ambas figuras son semejantes en el movimiento contrario.
Debe ser considerado diferente si el unsono es encontrado de la misma manera, i.e.,
desde la tercera, e.g.:

En este caso, las voces como estn en relacin de igualdad absoluta, no sera
escuchado lo suficientemente claro y parecera estar nula y sin efecto. Este unsono
no se debe emplear en estas especies del contrapunto, excepto en el principio y en el
final. Sin embargo, para regresar a la ya mencionada octava, la battuta, lo dejar a
tu discrecin el usarla o el evitar tal movimiento; esto es de poca importancia. Pero
el enfoque de la ms remota consonancia en una octava por un salto es en mi
opinin no tolerada29 inclusive en la composicin de ms de dos voces, e. g.:

Lo mismo aplica sobre todo para el unsono, e.g.:

29 C.f. Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 72 donde ottava y quinta, battuta significa slo tales
progresiones y un abanico adems definitivamente prohibido
En composicin para 8 voces, pasos similares pueden difcilmente ser evitados en
los bajos o en las partes que toman su (de los bajos) lugar, como no poda ser
discutido en su propio lugar (as is to be discussed in its proper place). Pero an
necesitamos un contrapunto en la voz inferior del siguiente ejemplo.

Joseph.- Qu indica la N. B. en la primera nota del ejemplo?

Aloys.- Significa que la progresin desde el unsono hacia otra consonancia por salto
es mala en s misma, como te lo expliqu un poco anteriormente. Ya que este salto,
aparece en la parte del canto firme el cual no debe ser cambiado, puede ser tolerado
aqu. Sera diferente si no redujeras el canto firme, y la invencin se dejar a tu
propia eleccin. Pero Por qu pusiste una alteracin en el comps once?
Generalmente eso es usado en el sistema diatnico.

Joseph.- Quise escribir una sexta aqu. Pero, cuando estudi cantando, aprend que
el fa conduca hacia abajo y que el mi conduca hacia arriba. Tal progresin mueve
hacia arriba desde una sexta hacia una tercera, he usado una alteracin para
ordenar esa tendencia de ascender. Adems, el F en el comps once resultara en
una relacin spera con el F# del comps trece.

Aloys.- Has sido atento. Ahora, creo que cada piedra tropezada es removida y que
puedes proceder con los modos restantes, A y C:

De los ltimos dos ejemplos es evidente que conoces todo lo necesario para estas
especies del contrapunto. Ahora vamos a la siguiente.
Capitulo dos
La Segunda Especie del Contrapunto

Antes de empezar con la explicacin de esta especie de contrapunto debes saber


que aqu usaremos una medida binaria. La medida consiste en dos partes iguales, la
primera que es mostrada con el pulso de la mano hacia abajo (downbeat), la
segunda, con el pulso hacia arriba (upbeat) 30. El pulso hacia abajo de la mano
(downbeat) el llamado thesis en griego, el pulso hacia arriba (upbeat), arsis, y creo
que por una gran conveniencia debemos usar dos trminos en nuestros ejercicios,
tambin. La segunda especie resulta cuando dos mitades de una nota (como dos
blancas) estn ordenadas contra una nota completa (como una redonda). La primera
de las notas viene en el pulso hacia abajo de la mano (downbeat) y siempre debe ser
consonante; la segunda viene en el pulso hacia arriba de la mano (upbeat), y puede
ser disonante si se mueve de la nota anterior como nota de paso. Sin embargo, si
este se mueve por salto, debe ser consonante. En esta especie puede no ocurrir una
disonancia, excepto por disminucin, i.e., Para llenar el espacio entre dos notas que
es una tercera distante de otra, e.g.

No hay diferencia si la nota que resulta de una disminucin es consonante o


disonante; esto es satisfactorio si el espacio entre las dos notas, una tercera distante
de la otra, es llenado.

Joseph.- Aparte de esto, uno debe seguir lo que ha sido prescrito en la primera
especie del contrapunto concerniente al movimiento y progresin?

Aloys.- S, ciertamente; excepto que en esta especie la penltima medida debe ser
una quinta justa (5j), seguido de una sexta mayor (6M), si el canto firme -o meloda
coral- est en la voz inferior. Si el canto firme esta en la voz superior, debe estar una
quinta seguida por una tercera menor. El ejemplo lo hace ms claro:
30 He usado downbeat y upbeat, ya que estas dos palabras han adquirido circulacin en trminos
musicales en ingls. Generalmente, los dos trminos griegos son usados al revs, thesis por uppbeat,
y arsis por downbeat (inclusive en Bellcrmann and Jcppensen). Esto puede ser explicado por el hecho
de que Fux deriva sus trminos del subir y bajar del brazo mientras que uppbeat, y arsis por downbeat
(inclusive en Bellcrmann and Jcppensen). Esto puede ser explicado por el hecho de que Fux deriva
sus trminos del subir y bajar del brazo mientras que ellos los derivan del subir y bajar de la voz.
Ser muy til si consideras el final antes de que empieces a escribir. Ahora
procedamos, tomando el mismo canto firme.

Joseph.- Tratar. Pero espero que seas paciente si cometo errores; an tengo poco
conocimiento sobre esta materia.

Aloys.- Hazlo tan bien como puedas; no me importar. Las correcciones te aclaran lo
que sea que te nuble.

Joseph.- Mi miedo a cometer errores no careca de fundamento. Veo dos marcas de


errores; una en la primera nota en el comps nueve, y la otra en la primera nota del
comps diez, y no s cul es el error en cualquier caso. En ambos tiempos me mov
desde una consonancia imperfecta a una consonancia perfecta por movimiento
contrario.

Aloys.- Ests en lo cierto. Hay dos errores del mismo tipo. Sin embargo, no podras
haber sabido esto ya que an no te haba sido dicho acerca de ello. Hay que decir
que el salto de una tercera no puede prevenir una sucesin de cualquiera de las dos
quintas o de dos octavas. La nota interventora en el upbeat se considera difcil de
existir, ya que debido a su corta duracin y la pequea distancia entre los tonos no
pueden compensar en una medida tal que el odo no se de cuenta de dos quintas
sucesivas u octavas. Consideremos el ejemplo otra vez, principio del comps ocho.

Si diferenciamos la nota interventora que sucede en el upbeat, medida que debe


aparecer as:

Lo mismo pasa con las octavas:


Es diferente si el salto es un gran intervalo; e.g., una cuarta, quinta o sexta. En tal
caso la distancia entre los tonos causa que el odo olvide, que eso fue, la primera
nota del downbeat hasta la siguiente nota del downbeat. Veremos una vez el ltimo
ejemplo con el salto interventor de una cuarta invalidando la sucesin de octavas.

Es por este el motivo, tambin, que no marque como error la progresin desde una
tercera hasta una cuarta; por si uno no toma en cuenta la nota interventora, el pasaje
aparecera as:

Estas progresin estara contra la regla que dice dice: De una consonancia
imperfecta a una perfecta, debe proceder por movimiento contrario. Sin embargo, el
error es evitado por salto a una cuarta de esta manera:
Ahora corrige tu ejercicio anterior.

Veo que has entendido lo suficiente todo lo que se te ha explicado hasta aqu. An,
antes de que procedas a resolver el ejercicio con el contrapunto en la voz inferior,
quisiera sealar algunos recursos que te sern muy tiles conocerlos. Primero, uno
puede usar una mitad en lugar de la primera nota. Segundo, si las dos partes se han
llevado muy cerca que uno no sabe a donde llevarlas; y no hay posibilidad de usar el
movimiento contrario, este movimiento puede ser trado usando un salto desde una
sexta menor (la cual es permitida) o una octava, como en los siguientes ejemplos:
Contina, ahora, trabajando en el mismo ejercicio con el contrapunto en la voz
inferior:

Ahora toma todos los cantos firmes que te fueron dados para la primera especie de
contrapunto y ve por los cinco modos restantes, coloca el contrapunto una vez en la
voz superior y otra en la voz inferior.
Joseph.- Recuerdo que recientemente dijiste que, la penltima medida debe ser una
quinta, si el contrapunto est en la voz inferior en esta especie. Pero obviamente, en
este modo, la quinta es disonante, no puede ser usada por causa del mi contra fa.
Por ello escrib una sexta en vez de una quinta.

Aloys.- Me agrada que seas tan cuidadoso. Ahora contina escribiendo el mismo
ejercicio en los cuatro modos restantes.
Lo has hecho muy bien. Si uno trabaja duro obtendr ciertamente la ayuda de Dios.
Recuerda siempre:

Las gotas desgastan la piedra no por el hecho de ser fuertes, sino por la
constancia.

Adems, hemos enseado a trabajar arduamente con el fin de dominar la ciencias, y


no permitir que pase un da sin haber escrito una lnea (como ellos dicen).
Adicionalmente, me gustara instar en este punto no solo que pongas atencin a la
medida sobre la que ests trabajando sino tambin en la que sigue.

Joseph.- S, venerable maestro, yo podra haber sabido qu hacer en los ejercicios


anteriores de contrapunto si no hubiera considerado una u otra de las medidas que
seguan?, una preocupacin es qu es adecuado antes de empezar a escribir.

Aloys.- Me agrada ver qu pensante eres trabajando.Adems, quiero recordarte una


vez y otra que cada esfuerzo que haces de superar las grandes dificultades del
estudio que te has propuesto; y ni te desanimes por el trabajo duro, ni te permitas a ti
mismo ser disuadido por la incansable industria o por la adulacin de tanta habilidad
como has mostrado. Si vas trabajar de este modo estars encantado de ver la
manera en que la luz ilumina lo que haba estado oscuro y como de alguna manera la
cortina de la oscuridad parece estar dibujada ms lejos.

Por el resto, el tiempo ternario debe ser mencionado aqu; en este caso sern tres
notas contra una. Ya que esto no es difcil, y adems es de poco significado, creo
que no es necesario organizar una captulo especial dedicado a ello. Encontraremos
que con pocos ejemplos ser ms claro.
Aqu la nota de en medio puede ser disonante las tres se mueven de forma
escalonada. Sera diferente si una nota de otra se moviese por salto, en tal caso las
tres notas tendrn que ser consonantes, como debe ser evidente a partir de lo que he
dicho.

Capitulo tres
La Tercera Especie del Contrapunto
Para la tercera especie del contrapunto se pretende una composicin teniendo cuatro
negras contra una redonda. Aqu, en primer lugar, uno debe observar que si cinco
negras son seguidas unas de las otras ya sea ascendente o descendentemente, la
primera nota debe ser consonante, la segunda puede ser disonante, y la tercera debe
ser, otra vez, consonante. La cuarta nota puede ser disonante si la quinta es
consonante, como se muestra en los ejemplos (Roth, Elemente der Stimmfuehrung,

pag. 77, cita sta como la nica excepcin: , un pasaje ya mencionado


en Martini, Esemplare, p. xxvi.):NOTA DE PIE

Esto no se mantiene si, primeramente, la segunda y la cuarta nota son consonantes,


en tal caso la tercera nota podra ser disonante, como en los siguientes ejemplos:

Aqu, la tercera nota siempre es disonante, y puede ser descrita como una
disminucin o el rellenado de un salto de tercera. Para mostrar este proceso ms
claramente, deberamos cambiar estos ejemplos a su forma original:
De esto, uno puede ver que la tercera nota, la disonancia, en los ejemplos anteriores
no es nada menos que la disminucin de un salto de tercera. Llena el espacio de la
segunda nota a la tercera, cuyo espacio siempre puede ser rellenado por una
disminucin, supliendo la nota que interviene.

En segunda instancia, de la cual uno parte de las reglas generales, es la nota


cambiada, que es llamada cambiata31 por los italianos. Ocurre cuando uno va de la
segunda nota (cuando es disonante) a una nota consonante por salto, como se ve en
los siguientes ejemplos:

Estrictamente hablando, el salto de tercera de la segunda nota a la tercera nota


debera ocurrir de la primera a la segunda nota; en este caso la segunda nota
formara una sexta consonante.

31 Literalmente: la nota cambiada. Esta es la primera mencin jams hecha en la literatura musical
de la nota cambiata, aunque ha estado en uso desde los tempranos das de la polifona.
Si llenamos el espacio del salto de la primera nota a la segunda nota, resulta la
siguiente lnea:

Como en esta especie, como sea, no son empleadas an las corcheas, los viejos
maestros han aprobado el primer ejemplo donde la segunda nota forma una
sptima32 (posiblemente porque es ms fcil de cantar)33.

Finalmente, tengo que mostrar cmo es tratado el penltimo comps, siendo


usualmente ms difcil que los otros. Si el canto firme est en la parte de abajo, estn
stas posibilidades:

32 O cuarta, respectivamente (Marginal note in the original).


33 El salto de una nota acentuada a una nota sin acento era considerado difcil de cantar cuando se
trata con notas con valores ms chicos (especialmente en direccin ascendente; mirar Jeppesen, Das
Sprunggesetz des Palestrinastils bei betonten Viertelnoten).
Si el canto firme est en la parte de arriba, las posibilidades son estas:

Si sabes esto y, adicionalmente, recuerdas lo que ya se ha dicho de las otras


especies, no tendrs dificultad con esta especie. An as, quiero recordarte otra vez
que prestes mayor atencin a los compases que siguen; de otra manera, podras
algunas veces encontrarte incapaz de seguir. Ahora empieza a trabajar, tomando de
nuevo todos los cantos firmes usados en la primera leccin: 34

34 Aqu, como en la especie precedente, es posible usar un silencio en lugar de la primera nota del
contrapunto, acentuando as la independencia de las dos lneas; cf. Fig. 132.
[Para la Fig. 58: formar secuencias (las tan llamadas monotonas) deben ser evitadas
lo ms posible. En el original, la siguiente correccin en el penltimo comps se

agreg en manuscrito: ]

Aloys.- Por qu usaste bemoles en algunas partes? usualmente no suceden en el


sistema diatnico con el cual estamos tratando.

Joseph.- Pens que de otra manera podan suceder relaciones speras por el mi
contra fa, y me pareci que estos bemoles no inteferiran con el sistema diatnico
porque no fueron usados funcionalmente, pero no son necesarios.

Aloys.- Has trabajado muy cuidadosamente. Por la misma razn, los sostenidos a
veces tienen que ser usados; cundo y dnde sern usados, como sea, debe
considerarse cuidadosamente. De los ltimos ejemplos parece que ya sabes todo lo
que se requiere para esta especie. Dejar que trabajes los dems modos, G, A y C,
por ti mismo para que no nos detengamos mucho. Procedamos, por lo tanto, a:
Captulo cuatro
La cuarta especie de contrapunto

En esta especie hay dos blancas puestas contra una redonda. Estas notas blancas
sobre un mismo tono y son conectadas por una ligadura, la primera debe ocurrir en el
segundo tiempo y la segunda en el primero. Esta especie es llamada ligadura o
sncopa, y puede ser tanto consonante como disonante. La ligadura consonante
resulta cuando las dos blancas, la del segundo tiempo y la del primero, son
consonantes. Los ejemplos aclararn esto:

La ligadura disonante resulta cuando la blanca que est en el segundo tiempo es


consonante (que siempre debe ser el caso); y la blanca en el primer tiempo, sin
embargo, disonante, como vers en los siguientes ejemplos:
Como aqu las disonancias no ocurren necesariamente (por disminucin) como en
los ejemplos anteriores, pero s funcionalmente, y en el primer tiempo; y ya que no
complacen por slo ser, siendo ofensivas para el odo, deben obtener su eufona de
la resolucin hacia la siguiente consonancia. Por lo tanto, ahora debe decirse algo al
respecto:

La resolucin de las disonancias


Antes de proceder a explicar la manera en que se resuelven las disonancias,
deberas saber que las notas sostenidas y, por decirlo as, unidas con grilletes, no
son nada ms que retardos de las notas siguientes, y despus proceden como
tradas de la servidumbre a la libertad. Con esto en cuenta, las disonancias siempre
deberan resolver descendentemente por paso (una segunda) a la siguiente
consonancia, como vers en el siguiente ejemplo:

Esta figura, si se removiera el retardo, se mostrara as:


De aqu, uno puede ver que es fcil encontrar la consonancia en la cual cualquier
disonancia debe resolver; es decir, debe resolver a la consonancia que ocurrira en el
primer tiempo del siguiente comps si el retardo fuera removido. Por eso, si el canto
firme est en la voz de abajo, el intervalo de segunda debe resolver hacia el unsono,
el de cuarta al de tercera, el de sptima al de sexta, y el de novena al de octava. Por
esto, no es permisible proceder tanto del unsono a la segunda, o de la octava a la
novena, cuando se usan ligaduras, como se muestra en los siguientes ejemplos:

Si los retardos son removidos, en la primera instancia, resultara una sucesin


inmediata de dos unsonos, para la segunda instancia, resultara una sucesin
inmediata de dos octavas35:

35 En el caso de las quintas, sin embargo, el retardo puede mitigar el efecto del movimiento paralelo.
Por lo tanto, las sucesiones de quintas pueden ser usadas con sncopas (mirar, pag. 95).
Es completamente lo contrario si uno va de una tercera a la segunda o de la dcima
a la novena:

Estos pasajes son correctos porque suenan bien aunque los retardos o ligaduras
sean removidos:
Ahora, que sea ha mostrado cules disonancias se pueden usar y cmo deben ser
resueltas si el canto firme est en la voz inferior, queda explicar cules disonancias
se pueden usar cuando el canto firme est en la voz superior, y cmo deben ser
resueltas. Quisiera decir, por lo tanto, que uno puede usar la segunda resolviendo
hacia la tercera, la cuarta resolviendo hacia la quinta, y la novena resolviendo hacia
la dcima, por ejemplo:

Joseph.- Por qu omiti la sptima? no es posible usarla si el canto firme est en


la voz superior? por favor no tome a mal mi pregunta por la razn.

Aloys.- He omitido la sptima intencionalmente. Sin embargo, es difcil dar cualquier


razn excepto el modelo de los grandes maestros, al cual siempre debemos poner
mayor atencin en nuestro trabajo. No hay ninguno entre ellos que haya usado la
sptima resolvindola hacia la octava de este modo:
Se podra decir, quizs, que sta resolucin de la sptima no es buena porque se
mueve hacia una consonancia perfecta, la octava, de la cual obtiene muy poca
eufona. Pero en los mismos grandes maestros uno encuentra frecuentemente la
segunda, la inversin de la sptima, resuelta en el unsono, el cual, como es la ms
perfecta de todas las consonancias, una disonancia podra ganar mucha menos
eufona. Me parece que aqu uno debe seguir la prctica de los grandes maestros.
Consideremos el ejemplo de la sptima invertida a la segunda y resuelta al unsono.

Joseph.- Antes de empezar los ejercicios, puedo preguntar, si no le importa, si el


retardo o ligadura en una disonancia tambin se usar ascendentemente? me parece
que esto se puede explicar con los siguientes ejemplos:
Aloys.- Levantas un problema que es ms difcil de desenredar que el Nudo
Gordiano. Debo tratar con ello despus porque, an estando en el umbral del arte,
ahora no lo entenderas completamente. Aunque parece ser un asunto de
indiferencia si una serie de terceras asciende o desciende; si remueves el retardo,
an queda cierta distincin. Esto, como he dicho, ser explicado en algn momento
separadamente36. Por el momento, como tu profesor, te aconsejo resolver todas las
disonancias hacia abajo a la siguiente consonancia. Para el descanso (fin del
ejercicio), en esta especie debe aparecer una sptima resolviendo hacia una sexta
en el penltimo comps si el canto firme est en la voz inferior. Si el canto firme est
en la voz superior uno finaliza con una segunda resolviendo hacia una tercera y
finalmente movindose hacia el unsono.

Joseph.- Deber haber una ligadura en cada comps?

Aloys.- En general, s, donde sea posible. Sin embargo, ocasionalmente uno llegar a
un comps donde no se pueden introducir ligaduras. En ese caso uno debe escribir
blancas sin ligaduras hasta que haya una oportunidad de usar de nuevo la
sincopacin. Entonces, comienza con las ligaduras:

Bien, pero, por qu dejaste la ligadura en el quinto comps? Podras haber usado

36 La mejor y la explicacin ms simple de esto es la ley natural de la gravedad; mirar Roth,


Elemente der Stimmfuehrung, pag. 89.
una si hubieras escrito una quinta despus de la tercera. Esta fuera la primer nota de
la ligadura; luego, siguiendo la misma lnea, hubieras tenido una sexta en el primer
tiempo del siguiente comps como segunda nota de la ligadura. Te dije que uno
debera no perder ninguna ocasin para usar la sncopa.

Joseph.- S. Pero aqu hice eso intencionalmente, a fin de evitar una mala repeticin.
Us las mismas ligaduras inmediatamente antes en el tercer y cuarto comps.

Aloys.- Eso es muy observador y atento, porque uno debe igualmente considerar la
facilidad del canto y las correctas progresiones. Ahora sigue:

37 Para Fig. 74: una dependencia del contrapunto sobre el canto firme, como aparece en el ejemplo,
deber ser ordinariamente evitado; mirar Roth, Elemente der Stimmfuehrung, pag. 104.
38 Para Fig. 75, segundo comps, y Fig. 77, dcimo comps: aqu la sucesin de consonancias
perfectas ser considerada ms indulgentemente que en Fig. 65; Figs. 146, 146, 200, 201.
Estos ejemplos pueden ser suficientes por ahora. Sin embargo, ya que las ligaduras
contribuyen a un hermoso y particular efecto en la msica, te aconsejo que trabajes
en la misma forma no slo los tres cantos firmes que quedan, sino tambin sobre los
otros tambin en sta especie, a fin de conseguir tanta experiencia como puedas
(puedes casi nunca tener suficiente).

Sobre la siguiente especie, me gustara decir de antemano que las ligaduras


habladas hasta ahora pueden ser usadas de otro modo, donde la forma original es
difcilmente cambiada, pero a pesar de eso resulta un momento avivante, por
ejemplo:

De aqu uno puede ver claramente que el primer y el tercer ejemplos representa la
forma original; los que le siguen respectivamente donde idem es agregado, son
variantes usadas en inters de la lnea meldico o del movimiento. Las ligaduras
podran tambin ser interrumpidas de la siguiente manera:
Adems, dos octavas podran ser usadas ocasionalmente en la siguiente especie;
esto es, en el segundo y cuarto tiempos del comps (pero nunca en el primero y
tercero).

Si ya entendiste esto, vayamos a:

Captulo cinco
La quinta especie del contrapunto

Esta especie es llamada contrapunto florido. Como un jardn que est lleno de
flores, igual sta especie del contrapunto debe estar llena de excelencias de todo
tipo, una lnea meldica plstica, vivacidad de movimiento, y belleza y variedad de
forma. As como usamos todas las otras especies comunes de la aritmtica (contar,
sumar, restar, multiplicar) en la divisin, sta especie es nada ms que una
recapitulacin y combinacin de todas las precedentes. No hay nada nuevo que se
necesite explicar, excepto que uno debe tomar el mayor cuidado para escribir una
lnea meldica cantable, un cuidado que te ruego que mantengas en mente.

Joseph.- Deber hacer mi mejor esfuerzo, pero difcilmente me atrevo a tomar la


pluma sin tener un ejemplo ante m.

Aloys.- S de buen corazn; deber darte el primer ejemplo:


Siguiendo estos modelos puedes trabajar los contrapuntos en los cantos firmes
restantes.
Has trabajado muy diligentemente y lo que ms me complace, particularmente, es
que has puesto mucha atencin no slo a escribir una buena lnea meldica, sino
tambin, cuando se acercan los primeros tiempos, haces uso del movimiento oblicuo
(o sncopas) en la mayora de los casos. Me gustara recomendarte hacer ms uso
de este recurso, ya que produce una de las ms grandes bellezas en el contrapunto.

Joseph.- Me alegra ver que no est del todo insatisfecho con mis esfuerzos, y estoy
seguro que con tal estmulo deber recoger una buena cosecha. Deber trabajar los
modos restantes en su presencia o yo por mi cuenta?

Aloys.- Como sta especie es ms valiosa de lo que posiblemente podra decir, me


gustara que trabajaras estos tres modos en mi presencia. En general, quiero
encargarte que trabajes esta especie constantemente y con especial diligencia sobre
todas las otras.39

Joseph.- Siempre deber seguir su consejo como ley.

39 Mirar Jeppesen, Counterpoint, p. xv.


Qu significa el N.B. en el quinto comps en la voz superior del ltimo ejemplo?

Aloys.- No dejes que te moleste, ya que an no se te ha hablado de ello. Pero


djame decirte ahora, no como regla pero s como consejo: la meloda parece
retrasarse si dos negras ocurren al comienzo del comps sin una ligadura
siguindole inmediatamente, sera mejor (si uno desea escribir dos negras al
principio del comps) conectarlas con una ligadura con las notas siguientes, o
tambin facilitar el uso de stas dos negras usando algunas negras adicionales,
como se muestra en el ejemplo:

Ahora, hemos completado los ejercicios del contrapunto a dos partes sobre un canto
firme, habiendo pasado por todas las cinco especies, por lo que debemos estar
obligatoriamente agradecidos con Dios. Ahora debemos regresar al comienzo; eso
es, nota contra nota en la composicin a tres partes, y mirar qu se debe tomar en
consideracin en cada especie, y cmo se maneja la composicin a tres partes.

SEGUNDA PARTE

CAPTULO UNO
Nota Contra Nota a Tres Partes

La composicin a tres partes es la ms perfecta de todas, ya que es evidente el


hecho de que se puede completar armnicamente la triada sin aadir otra voz. Si una
cuarta voz o ms voces son aadidas, esto es, por as decirlo, solamente una
repeticin de alguna de las voces ya presentes en la triada armnica. Por lo tanto, ya
casi se ha convertido en un proverbio que aquellos que dominan la composicin a
tres partes pueden dominar la composicin a ms partes un poco ms fcil.

Joseph.- Estoy ms que ansioso por saber cmo es que se escribe este tipo de
composicin, adems estoy un poco temeroso de que haya muchas dificultades
esperndome.

Aloys.- No es necesario que te preocupes; ya que no has tenido momentos difciles


en tu duro trabajo a travs de las especies de composicin a dos partes, puedes
estar casi seguro que las dificultades no sern demasiado complicadas para escribir
a tres partes. Sintete seguro de lo que te estoy diciendo ahora, y comienza con las
especies ms simples, nota contra nota, procediendo de la manera en que hemos
observado en la composicin a dos partes.

Esta especie, es la ms simple combinacin de tres voces y consiste en notas de


igual valor, o ms precisamente, en tres notas completas en cada caso, las dos
voces superiores sern consonantes con la inferior. 40

Primero que nada, aqu est observado que la trada armnica debe estar empleada
en cada comps, si es que no hay ninguna razn especial en contra de ello.

Joseph.- Qu es la trada armnica?

Aloys.- Es una combinacin de intervalos de la tercera y la quinta, 41 ejemplo:

Joseph.- Y por qu algunas veces es imposible usar la trada?

Aloys.- Ocasionalmente, para una lnea meldica mejor, uno usa consonancias que
no pertenecen propiamente a la trada, es decir, una sexta o una octava. Ms a
menudo, la necesidad de evitar la sucesin de dos consonancias perfectas demanda
el ceder la trada y el uso de una sexta o una octava en lugar de la quinta; o ambas 42,

40 Cf. p. 112.
41 Fux aplica el trmino de trada armnica slo para los acordes en sta posicin: 1 - 3 - 5, no a las
inversiones de ste acorde, para los cules ahora, tambin es usado el trmino trada.
42 Ejemplo: (disposicin de voces) [1 - 3 - 6] [1 - 3 - 8] [1 - 6 - 8] en lugar de [1 - 3 - 5]. Esta
declaracin indica la diferencia entre sta escuela, que nace de la conduccin de las voces, y las
como debo mostrarte en el siguiente ejemplo:

udo

Joseph.- Con su permiso, estimado maestro, puedo decirle que en el segundo


comps la trada parece haberse evitado sin ninguna razn aparente? creo que uno
pudo haber usado la quinta, completando la trada con el tenor. Entonces, en el tercer
comps, el tenor pudo haber tomado la tercera, y los dems compases podran haber
permanecido igual como los escribi:

posteriores, que estn influenciadas por los principios armnicos. Los acordes [1 - 3 - 8] y [1 - 6 - 8]
aqu son considerados iguales en el uso; no se le presta atencin al cambio de fundamental.
El curso de la voz parece no interferir ni con la reglamentacin de las voces, ni hace
la voz menos cantable.

Aloys.- Tu alteracin no est mal y tu ejemplo no ser considerado incorrecto. Pero


quin no puede ver que en el primero (que es mi ejemplo) sigue el orden natural y el
principio de variedad ms cercanamente? toma en cuenta ms estrictamente el
orden natural porque el tenor desciende con gracia, por grado conjunto sin ningn
salto, por el tercer comps donde hay una sexta. Este intervalo se combina mejor
que con cualquier otro con la nota mi43, si este se encuentra en el bajo. Esto ya ha
sido explicado, pero debe ser explicado otra vez con ms detalle. Permtasenos,
primero, tomar este acorde con la sexta:

43 El tercer grado
Esta nota, la cual determina la sexta, debera considerarse como si fuera movida de
su lugar apropiado a uno inusual. Si estuviera en su lugar apropiado el acorde
aparecera as:

Este do, como ocurre en su lugar apropiado, establece la trada armnica. Si es


transpuesta una octava arriba y las otras voces permanecen donde estn, resultar
necesariamente una sexta. Esto es vlido especialmente si el mi se seguido por fa,
como en este ejemplo:
Sin embargo, si mi va hacia otra nota, se requiere mejor la quinta que la sexta 44,
como en el siguiente ejemplo:

Ahora, permtasenos regresar de nuestra digresin a una consideracin de las


razones de por qu mi ejemplo toma variedad, adems, ms en cuenta. La nota la
ah aparece slo una vez en el tenor, mientras que en tu ejemplo aparece dos veces,
como puedes ver fcilmente:

Me gustara decirte de nuevo, en este punto, que uno siempre debe tener mucho
cuidado para tener esta clase de variedad.

44 En esto resultar una mejor conduccin de las voces, especialmente en la soprano.


Joseph.- Por favor no se ofenda si pregunto el porqu empez el ejemplo que me dio
hace un momento con las voces tan separadas. Pienso que tambin podra haberse
hecho de otra manera.

Aloys.- No importa para nada; al contrario, estoy encantado por tus ansias de
aprender. No has notado que en este ejemplo el bajo asciende constantemente por
grado conjunto? a fin de dejar espacio suficiente para que las voces se mueven unas
a las otras por movimiento contrario, las voces superiores al principio tienen que
estar as de distantes del bajo. Pero, cmo sugeriras que fuera corregido el
ejemplo?

Joseph.- Me gustara escribir dos ejemplos, no a fin de corregir, sino para aprender.

Aloys.- No encuentro tus ejemplos del todo mal. Pero mira que en el primer ejemplo,
del primer comps al segundo, todas las voces ascienden, parcialmente por grado
conjunto y por salto; una progresin que difcilmente puede ser manejada sin que
resulten incomodidades. Esto resulta cuando el tenor junto con el alto toman su
camino del primer comps al segundo:
De esto queda claro que si quitamos el bajo la progresin es obviamente mala, no
slo porque se mueve, por as decirlo, desde una consonancia imperfecta a una
perfecta, tambin porque (y esto es peor) esta quinta no es perfecta, sino disminuida.
Las reglas deben ser observadas considerando no slo el bajo, si es posible, sino
tambin de cualquier voz con cualquier otra, aunque esto no es estrictamente
aplicado en la composicin a varias partes. En la composicin a tres partes uno ya
puede apartarse de la rigurosa observacin de las reglas de conduccin de las voces
por encima del bajo si hay serias razones para hacerlo. Puedes ver esto en el
penltimo comps del ejemplo anterior donde hay una progresin de una quinta a la
octava final, es decir, desde una consonancia perfecta a otra consonancia perfecta
por movimiento directo, porque no hay otra posibilidad.
Joseph.- ste inconveniente no podra evitarse escribiendo una dcima en lugar de
la octava?

Aloys.- S, quiz; sin embargo, uno siente que el grado de perfeccin y reposo que es
requerido en el acorde final no es suficiente con sta consonancia imperfecta. Es de
otra manera en la composicin a cuatro partes, donde esta condicin puede ser
cumplida cuando la quinta es agregada, siendo la tercera no muy prominente.

Joseph.- Pero, qu encuentra mal en mi segundo ejemplo?

Aloys.- Nada, excepto que las sextas ascendentes en el primer tiempo suenan algo
duras. Si ellas ocurrieran en el segundo tiempo (que, de todos modos, no tienen lugar
en esta especie) fueran ms tolerables ya que parecen ser menos distintivas (como
ser explicado ms completamente en otro momento).

Ahora, procedamos a nuestros ejercicios. Para hacerte ms fcil el trabajo en esta


especie teniendo un modelo ante ti, escribir el primero ejemplo para ti, que,
correspondiendo a las tres partes, debe ser triple: primero el canto fime ocurrir en la
voz superior, luego en la voz del medio y finalmente en la voz inferior. Y quiero que
sigas el mismo procedimiento cuando tomes los cantos firmes en el orden en que
fueron dados anteriormente.

Aqu t puedes ver que la trada armnica se emple en cada comps y no hay razn
especial para ir en contra de eso, y adems, se ha tenido cuidado para asegurar
tales progresiones y movimientos adecuados, como ha sido mencionado
repetidamente.

Joseph.- An as, del sptimo comps al octavo parece, en la voz del alto y del bajo,
como si no hubiese observado la regla: de una consonancia imperfecta a una
consonancia perfecta, uno de proceder por movimiento contrario. En lugar de eso
us un movimiento directo.

Aloys.- As es. Pero debes recordar que dije hace unos momentos que si no hay otra
posibilidad, uno puede apartarse ocasionalmente de las reglas estrictas en la
composicin a tres partes, a fin de evitar peores sonoridades.

Joseph.- S, ya lo s. Pero pienso que, an siguiendo las reglas estrictamente, uno


podra lograrlo satisfactoriamente yendo desde el fa en el bajo al do que est encima,
as continuando con una progresin por movimiento contrario.

Aloys.- Eso cuidara el mal pasaje. Pero no miras que de esta manera seguiran dos
progresiones del mismo tipo45; del noveno comps al dcimo, y del dcimo al
ltimo? Adems, en el noveno comps, la voz del tenor y del bajo, como ves, se
combinan en unsono, que es menos armonioso que la octava. Por otra parte, en
esta clase de composicin uno no debe exceder el lmite de las cinco lneas (del
pentagrama) sin grave necesidad.46

Joseph.- Me siento casi enteramente refutado por estas razones. Pero quiz, sera
posible escribirlo as?

45 Quintas y octavas ocultas.


46 Las claves antiguas abarcan el registro natural respectivo de la voz humana. Aqu se entiende que
los principios de escritura vocal deben ser los principios bsicos de composicin.
Aloys.- No, eso seran an menos aceptable. No recuerdas que est prohibido el
salto de sexta mayor? Qu, entonces, diras sobre el salto de sptima? Recuerda
que uno debe tomar en cuenta la cantabilidad. Ahora deber darte un ejemplo en el
que el canto firme est en la voz del medio:

Joseph.- Por qu ha escrito una octava en el noveno comps? Creo uno pudiera
haber usado sin dificultades una quinta y en consecuencia la trada armnica.

Aloys.- S, eso sera posible. Pero, mirando con ms cuidado, encontrars que la
octava toma en cuenta una lnea ms cantable, una consideracin que siempre
debes tener en mente, como ya dije, y que a menudo debo decirlo de nuevo. Ahora
queda escribir el ejemplo con el canto firme en la voz inferior:
Joseph.- No hay nada que no me parezca claro, excepto por el ltimo comps. Me
parece que este acorde sera ms armonioso si ah hubiera una tercera en lugar de
la quinta.

Aloys.- Ests en lo correcto. Pero, qu tercera crees que uno deba tomar? la
mayor o la menor? Si quisiste decir la tercera menor, no te das cuenta que no es
capaz de dar una sensacin de conclusin? 47 Y si quisiste decir la tercera mayor, no
te das cuenta el modo por s mismo contiene una tercera menor, que es, fa sin el
sostenido, y por lo tanto el odo se acostumbr a esta lnea meldica caracterstica a
lo largo del canto firme y que sera perturbada por la tercera elevada al final? Por eso
es aconsejable omitir la tercera completamente.

Ahora comienza a trabajar los ejemplos de los cinco modos restantes, colocando el
canto firme en las tres voces sucesivamente, como ya dije y demostr, y siempre
teniendo en mente lo que ha sido explicado hasta ahora.

47 Cf. Martini, Esemplare, pag. 14


Joseph.- Tuve problemas trabajando la cadencia final. Ya que en el acorde del
penltimo comps no puede usarse una cadencia regular,

y porque en este lugar este modo no dispone de una quinta justa ni permite
alteraciones con las cuales se lograra una cadencia ordinaria, me parece que no es
posible terminar de otra manera que como lo termin. An as, no estoy seguro de la
tercera mayor que use en el ltimo comps. Recuerdo que dijiste justo ahora que la
tercera ser omitida completamente en tales modos y que ser usada la quinta en su
lugar.

Aloys.- Has usado buen juicio sobre esta cadencia. La posicin inusual del semitono
requiere de una cadencia inusual y, con esto en cuenta, no puede usarse una
cadencia regular. Referente al uso de la tercera en el acorde final, no deberas tener
dudas, porque lo que te he dicho acerca de la omisin de la tercera se mantiene slo
en casos en los que sea posible. Reconociste correctamente que uno no puede usar
la quinta en el ltimo comps de este ejemplo sin que resultara una sucesin
inmediata de dos quintas, y, por esto, uno debe tomar la tercera mayor en su lugar;
an siendo la tercera menor una consonancia ms perfecta es todava menos
apropiada para el final.

Ahora, sigue.
Joseph.- Estos ejemplos, de los modos restantes, son trabajados tan bien, creo,
como la limitacin del canto firme lo permite. Quizs la composicin podra haber
sido enriquecida en muchos lugares por la trada armnica, si la necesidad de seguir
el canto firme no restringiera la libertad de composicin.

Aloys.- Eso es correcto; y a buen tiempo, cuando ests listo para componer
libremente, ya no sers molestado por la restriccin del canto firme. Pero es casi
increble lo tiles que son tales ejercicios, construidos sobre un canto firme, para el
que persigue este estudio. Slo mediante este conocimiento y prctica l podr
dominar este arte, y por lo tanto, quiero recomendarte (y no puede ser encargado a
menudo) que hagas estos ejercicios una y otra vez.

Ya habiendo terminado los ejercicios de la primera especie, continumos con la


siguiente.
CAPTULO DOS
Dos blancas contra una redonda a tres partes

En este punto debes prestar atencin a lo prescrito y que concierne a esta especie a
dos partes de composicin, y a lo que fue dicho sobre el uso de la triada armnica a
tres partes de composicin en una nota completa contra otra. Hay, adems, lo
siguiente para hacer las cosas ms fciles: en esta especie de composicin a tres
partes, una blanca puede, por causa de la triada armnica, ocasionalmente hacer
una sucesin de dos quintas paralelas aceptadas, las cuales pueden ser efectuadas
por el salto de tercera.

Esta progresin no est permitida en composicin a dos partes. A tres partes, como
he dicho, puede ser tolerada por causa de la triada armnica. Como modelos, te dar
tres ejemplos para que te sea ms fcil escribir los otros.
Joseph.- Recuerdo que hace tiempo dijiste, cuando planteaste esta especie de

48 1 Fig 121, octavo comps: Beethoven (Nottcbohm, Beethoveniana, 1, p.174 remarca: El tiempo
fuerte siempre debe tener acordes completos, y el tiempo dbil puede tenerlos escasamente.
composicin a dos partes, que uno no debera poner dos mitades (blancas) seguidas
una de la otra encima de una (completa), en la misma lnea 49, y que adems, las
ligaduras no tienen lugar en esta especie. Sin embargo, en las cadencias finales de
los tres ejemplos veo solo una ligadura, pero en el acorde final del ltimo ejemplo,
incluso una tercera mayor, que como puedo recordar, no est prohibida.

Aloys.- Absolutamente, pero desde casi ni una regla es sin excepcin. Creo que uno
debe tomar en cuenta cuando la ocasin requiere la observancia estricta de la regla.
Este siempre es en el caso de la composicin a dos partes; pero no en composicin
a tres partes, como puedes ver claramente en los ejemplos anteriores, donde las
medidas con la ligadura, cualquiera de las dos, si un mal unsono o un sonido vaco
de octava, habra resultado del uso planeado de blancas (mitades) 50. Una tercera
mayor aparece en el acorde final del tercer ejemplo y puede ser justificado por una
buena razn, y es que la quinta no podra ser usada en la voz superior porque
entonces resultara en una sucesin inmediata de dos quintas.

En estos ejemplos es evidente que en una voz se usan estas mitades (blancas) a
travs del curso del canto firme; en las otras dos voces solamente se usan notas
completas, as que las mitades (blancas) siempre concuerdan con las notas
completas. Al mismo tiempo, dando buenos resultados en las progresiones con las
reglas observadas tan pronto como sean posibles. Ahora ejerctate en los ejemplos
permaneciendo en los modos, ordenando los cantos firmes por turnos en las tres
voces como te he mostrado.

49 From the downbeat to the upbeat (Desde el tiempo fuerte al tiempo dbil).
50 Para la Fig. 124, sexto comps.
Estos ejemplos sern suficientes en este momento. Te dejar continuar practicando
con los modos que restan de la misma manera, pero por ti mismo.

Joseph.- Encuentro este trabajo lleno de dificultades, que en ocasiones me parece


imposible de proceder de comps a comps.

Aloys.- Debo admitir que no es fcil escribir en estas especies, donde dos mitades
deben estar bien de acuerdo con las notas completas de las otras voces y todo se
observa como debe ser observado (esta redundancia se refiere a que se haga el
ejercicio verificando bien las reglas). Sin embargo, esto se vuelve ms difcil, de
hecho casi imposible, si uno no piensa en el avance de uno o dos compases antes
de escribirlos, como ya te lo he dicho. Y an, difcilmente puedo decirte como le
sirven esos ejercicios a un estudiante y qu facilidad le darn en la escritura de
composicin. Con sta prctica, ms tarde, cuando las restricciones del canto firme
son removidas, por as decirlo, liberado de sus cadenas (se refiere a lo estricto del
contrapunto), entonces disfrutars de poder escribir la composicin libre, casi como si
fuese palpada.

CAPTULO TRES
Cuatro notas contra una a tres partes
Ya que tenemos que observar el mismo orden aqu en la composicin a tres voces
como en la composicin a dos voces, es evidente que en este captulo debemos
tratar con el orden de cuartos de nota contra una nota completa. Aqu, una diferencia
es resaltada: los cuartos de nota, as como tuvieron que coincidir con la nota
completa en solo una voz en composicin a dos partes, aqu en la composicin a tres
voces tenemos que coincidir con las notas completas de dos voces. Aadiendo, que
es necesario tener en cuenta no solo lo que hemos dicho en el captulo
correspondiente a la composicin a dos voces, sino tambin todo lo prescrito hasta
aqu y que es concerniente a la composicin a tres partes.

Joseph.- Sucede algo ms en esta especie que necesite de especial atencin?

Aloys.- Nada, excepto que, as como en todas las especies de contrapunto, en esta,
la mayor consideracin le pertenece a las notas que vienen en el tiempo fuerte.

Joseph.- Debera tratar de escribir un ejemplo de esta especie sin tener una muestra
previa.

Aloys.- Bien. Pero ten cuidado siempre, que no puedes usar la triada armnica en el
primer tiempo dbil, o usarla en el segundo o tercer negra (cuartos) 51 .

51 La seguanda, tercera o cuarta negra del comps


En estos ejemplos, que no son torpes, puedo ver que ya tienes ms dominio de esta
especie. Adems, debo dejarte los ejemplos de los modos que siguen y los cantos
firmes para que estudies tu mismo.

Cuando hayas hecho esto puedes tomar los cantos firmes de los seis modos otra

52 Para la Fig. 132, dcimo comps: La nota sol aparece aqu como nota auxiliar, de acuerdo con las
reglas de Fux e inclusive las de Martini (Esemplare, p. XXVI) deberan ser evitadas. Sin embargo en
forma particular -aprovechando el ascenso y el regreso en los tiempos dbiles- era comnmente
usada en el estilo de Palestrina (sec Jeppesen, Counterpoint, p. 125).
vez, si quieres, y practicarlos de una manera en que una parte est ordenada en
cuartos, otra en mitades y la tercera parte, en notas completas, como en el siguiente
ejemplo:53

Apenas puedo describir la grandeza de la belleza y la gracia que le son dadas a la


composicin para esta triple variedad de valores en las notas. Adems, me gustara
trabajar contigo seriamente sobre este ejercicio, siguiendo el triple y cudruple 55
intercambio del canto firme que hemos usado antes.

Joseph.- Dar mi ms grande esfuerzo para hacerlos, porque tu consejo es una gua
para m.

Aloys.- Ahora, pasaremos a...

Capitulo 4
La ligadura

Aqu uno tiene que tener en cuenta lo que se ha dicho acerca de la ligadura en

53 Aqu la parte de notas completas debe, en lo posible, contener solamente notas consonantes (C.f.
Jeppesen, Counterpoint p.184 and Bellermann, Contrapunkt p. 213).

54 Para la Fig. 134: En la segunda especie, una nota completa puede ocasionalmente a lado del
ltimo comps.
55 Fourfold -Cudruple- puede referirse a la posibilidad de colocar el canto firme en cualquiera de
los cuatro registros (claves).
composicin a dos partes. La manera en que fueron usadas no cambia en
composicin a tres partes y deben ser estrictamente cuidadas. Adicionalmente, solo
tiene que ser mostrado cmo concuerda y cmo se maneja con la adicin de la
tercera voz. Es importante recordar lo que se ha dicho anteriormente: que la ligadura
no ms que un retraso de la siguiente nota. Adems, aunque parezca extrao, uno
tiene que ordenar la misma consonancia en la tercera voz que uno habra usado si la
ligadura hubiera sido omitida. Esto queda claro en los siguiente ejemplos:
A partir de esto, se puede ver que la tercera voz tiene las mismas consonancias en
ambos ejemplos con y sin la interferencia de la ligadura. Lo mismo es vlido en las
ligaduras usadas en la voz inferior, o bajo:

Si las ligaduras fuesen quitadas por causa de la triada armnica -que, no obstante,
sera imposible por otra causa, la inmediata sucesin de quintas-. Eso parecera as:

Estoy dndote este ejemplo con errores, mi querido Joseph, para mostrarte que la
naturaleza de las consonancias no cambia por las ligaduras; se mantiene
exactamente igual.56

Joseph.- A partir de esta declaracin, querido maestro, tengo una duda que debo
expresarle, si no le importa.

Aloys.- Puedes hablar libremente. Tu largo silencio hace que me pregunte , si has o
no entendido todo, porque no me interrumpiste

Joseph.- Si como dijo, que las ligaduras no cambian nada, ambos ejemplos, el
primero -el que tiene ligaduras, el que me di hace un momento- y el segundo est
igualmente equivocado. En el segundo ejemplo, sin las ligaduras, resulta en una
sucesin inmediata de quintas, el primer ejemplo, con las ligaduras, por la misma
razn est equivocado si las ligaduras fuesen ignoradas.

Aloys.- Estoy complacido por tu argumento tan inteligente, que es prueba de tu gran
atencin. Pero a parte del hecho de que uno tiene que respetar la autoridad de los
famosos maestros, habilidosos en el arte, quienes han aprobado el primer ejemplo
pero desaprobado el segundo, debes saber que mi declaracin: La ligaduras no
cambian nada, solo se refiere a la naturaleza de las consonancias, idnticas en
ambos ejemplos. Quin puede negar que en otros aspectos la ligadura tiene un
gran poder -la habilidad de evitar o mejorar pasajes incorrectos?

Joseph.- Por esta distincin mi argumento sera desplazado, si no fuera por el


ejemplo de una sncopa que ocurri hace tiempo en la composicin a dos partes y
que me rechazaste como incorrecto porque la ligadura no poda hacer aceptable una
sucesin de dos octavas.

En este ejemplo la ligadura no puede hacer de la mala sucesin de octavas menos


notoria, entonces no es capaz de rectificar las quintas en el siguiente ejemplo:

56 En ambos casos la quinta est implicada. Sin embargo, en una instancia la sucesin de quintas es
incorrecta y adems prohibida; en otra es permitida. La naturaleza de las consonancias empleadas no
cambia, en otras palabras, en los compases que contienen sincopa disonante la parte esencial es el
tiempo dbil, consonante, el segundo.
Aloys.- Con el fin de disponer de esta importante objecin, uno debe darse cuenta
que mucho est prohibido en el registro superior -siendo ms perceptible y ms obvio
de escuchar- debe ser tolerado en el registro ms bajo, porque se convierte en algo
borroso a causa del registro grave y no golpea el odo bruscamente. La altura se
acenta y la bajeza aplacada. Sin embargo, para hacer valer a una razn
fundamental, me gustara recordarte lo que se ha dicho previamente acerca de las
diferentes perfecciones de los intervalos: La quinta es una perfecta consonante, la
octava una ms perfecta, y el unsono, el ms perfecto de todos; y entre ms
perfecta una consonancia, menos armona tiene. Adems, sabemos que las
disonancias por s solas carecen por completo de la gracia y el encanto de la
armona; y que cualquier simpata y belleza pueden hacer que el odo escuche la
belleza de las consonancias sucesivas resolviendo. De esto queda claro que una
disonancia la cual resuelve a una quinta sera ms aceptable que una que resuelve
una octava. Por lo tanto, no es sorprendente que los ms grandes maestros
consideran el primer ejemplo mal, el segundo, sin embargo, como conforme a las
reglas del contrapunto. Por ltimo, una resolucin ser considerada, ms tolerable
mientras ms cerca est la consonancia perfecta a la que la disonancia se mueve, es
la naturaleza de la consonancia imperfecta. 57 Ahora bien, si esta explicacin es
suficiente, contina con los ejercicios de esta especie de contrapunto.

Joseph.- Har como usted dice.

57 Jeppesen, Contrapunto, p. 21, citas Vicentino (L'anticu msica ridotta alla moderna
prattica, 1555) que dice en referencia a la resolucin de una disonancia en 3 consonancia
perfecta: "La naturaleza no es aficionada a los extremos."
Aloys.- Por qu marcaste un error o ms bien una incertidumbre en el tercer
comps de la voz superior?

Joseph.- No haba olvidado que la primera de la notas ligadas siempre deben de ser
consonante. Aun as us una disonancia, la cuarta, en este lugar- por una cosa,
porque no pude encontrar ninguna otra posibilidad de acuerdo a la necesidad de
usar dos medias notas en cada comps, y por otra cosa, porque recuerdo haber visto
pasajes como estos en los trabajos de los grandes maestros.

Aloys.- Tu incertidumbre en esta materia es muy admirable y muestra tu gran


atencin. No importa, si este comps no sigue estrictamente las reglas. Si yo digo
que la primera nota de la ligadura siempre debe ser consonante, eso se aplica slo a
los casos en los cuales la voz ms baja se mueve de comps a comps pero no en
los casos en los cuales el bajo permanece en un punto pedal -como es usualmente
llamado- eso es, en la misma posicin. En tal caso una ligadura que implica slo
disonancias no es slo es correcto, sino tambin hermoso, como es mostrado en el
siguiente ejemplo:58

58 En este caso, la distribucin de consonancias y disonancias es como en la tercera especie


de contrapunto.
Y qu es lo que indica la otra marca en el sexto comps?

Joseph.- S que la sptima debe resolver a la tercera 59, pero aqu he tomado la
octava del canto firme, que no cambia.

Aloys.- Debes recordar que estamos tratando con ejercicios y debes usar una
ligadura en cada comps. Adems, en este caso, no necesitamos tener mucho
cuidado con la concordancia absoluta con las otras voces que hemos discutido
anteriormente. y que tambin trataremos nuevamente. En composicin libre, donde
nada previene una disonancia de tener su propia concordancia, esto debera ser
considerado diferentemente. As, la sptima combinada con la octava debe ser
aceptada aqu. Ahora a los ejercicios restantes.

59 Cf Martini Essemplare, p. XXVIII Estados Martini con grandes reglas y detalles entre comillas
(Esemplare p. 142) y sigue la regla general dada al principio de este captulo.
Por qu usaste un silencio para un comps completo en la voz inferior al principio
del ltimo ejemplo?

Joseph.- Ya que no pude encontrar una posibilidad para usar una ligadura, pens
que el espacio no debe ser llenado con otras especies de contrapunto, trat de evitar
esta dificultad con un silencio.

Aloys.- Estoy contento por tu precaucin. Sin embargo, pudo haber sido resuelto de
la siguiente manera:

Aqu el tenor toma el lugar del bajo en el primer comps -una cosa que no solo el
tenor puede hacer, sino tambin el alto e inclusive, la soprano-. Esta parte, adems,
cualquiera puede ser, debe ser tomado como un bajo y desde ah uno puede
considerarlo. Ahora ve a los ejemplos de los siguientes modos en su orden natural.
Aloys.- En cuanto a las ligaduras y al uso de dos notas completas 60 en cada comps
permitido, estos ejercicios estn bien practicados de acuerdo con las reglas de
armona, para que las restricciones de esta especie hagan imposible el tener una
armona perfecta en todas las partes. Adems, como ya he dicho, debes poner ms
atencin en las ligaduras que har posible para nosotros adquirir un minucioso
conocimiento y dominio de esta especie, ya que esto ocurre en estos ejercicios en
muchas formas. Debera recomendarte las ligaduras a ti, como uno de las
excelencias de la composicin.

60 Cf. pp. 121 y 129


Lo que podra ser mejorado es el primer comps del ltimo ejemplo, como sigue:

Aqu una sucesin de quintas ocultas entre el alto y el soprano, que es fcilmente
perceptible al odo y que debe ser evitada en composicin a tres partes 61. Esto debe
ser manejado con el uso de un silencio en el alto, como se muestra:

Joseph.- He usado una solucin similar en el sexto comps, en la voz del bajo en el

61 En general, las quintas y octavas ocultas ya estn permitidas en composicin a tres partes si la voz
principal es bien conducida; ver FIG. 100. Sin embargo el principio de este ejemplo trata con dos, en
lugar de tres voces (la segunda y la tercera parte empiezan en la misma nota), y la suspensin en el
bajo hace doblemente notorio que las otras dos voces se mueven en la misma direccin.
mismo ejercicio, donde no pude encontrar alguna otra posibilidad de continuar con
las series de ligaduras62.

Aloys.- Bien hecho. La regla de usar la ligadura en cada comps es observada slo
dnde es posible. Ahora, de la misma manera, ve por los tres modos restantes.

Captulo 5
62 Nota Marginal en el original: Puede ser mantenida como sincopa.
Contrapunto florido a tres partes

Qu es esta especie y cmo se trabaja es algo que recordars, supongo, de lo que


se ha dicho sobre ella en la composicin a dos partes: Es combinacin de todas 63 las
especies planeadas como una manera hermosa y cantable como sea posible. Cmo
es tratada la concordancia con las otras dos voces -que consisten en notas
completas-, creo, de los ejercicios a tres partes que hasta aqu hemos hecho.
Entonces, no parece ser necesario gastar ms tiempo en explicaciones. Vamos a los
ejemplos sin retrasos.

63 Estrictamente hablando de: Las cuatro.


Estos ejemplos deben ser ya suficientes. Si vas por los modos restantes con el
mismo cuidado, fcilmente adquirirs un dominio y conocimiento de esta especie.
Debes tener en cuenta que el movimiento oblicuo usualmente facilita el trabajo en
cualquiera de los compases. Ahora, a la composicin a cuatro partes.

Tercera parte
Captulo uno
Cuarta parte de Composicin a escrita a cuatro voces.
Ya hemos visto la triada armnica en composicin a tres voces. De manera que, al
aadir la cuarta voz, no puede ser empleada sino duplicando una de las
consonancias ya presentes -excepto por algunos acordes disonantes que sern
discutidos en otro momento-. Aunque hay una gran diferencia entre unsono y octava
as como en el intervalo y en el registro, en su designacin general no hay nada
absoluto: de manera que el unsono y la octava son llamados c. La octava es
considerada una repeticin, por as decirlo, del unsono. Por lo tanto, como una regla,
un acorde de cuatro voces consistir en una tercera, una quinta y una octava. No se
puede usar una octava donde sea debido a progresiones incorrectas (lo que es muy
frecuente), uno debe duplicar la tercera o, lo que es muy raro, la sexta 64. Por otro
lado, las reglas dadas en el Primer Libro concernientes a las progresiones y a los
movimiento de las voces deben ser seguidas tanto como sea posible, que se
mantienen no solo cuando contamos desde el bajo a las otras voces sino cuando lo
hacemos de una voz a otra.

Dije: Tanto como sea posible. Pero a veces, uno es forzado a aceptar una sucesin
de quintas u octavas ocultas, teniendo en cuenta los requerimientos de la meloda, o
la imitacin65 y los limitantes del canto firme. Sin embargo, lo menos que uno se aleje
de las reglas generales,ser la ms perfecta composicin a cuatro voces.

Joseph.- An no me queda claro esto. Creo que necesito uno o dos ejemplos para fin
de entenderlo mejor.

Aloys.- El siguiente ejemplo te aclara cualquier oscuridad:

64 "sexto": una errata de "quinto"? en la copia original, sin embargo, no hay tal indicacin, ya sea en
La Errata o en las notas marginadas incluso en la "Introduccin" de Beethoven (Nottebohm,
Beethoveniana, I, p. 180) encontramos este prrafo repetido sin cambios. Las posibilidades
mencionadas parecen referirse solo al acorde.

6 8 10 13 5
3 que en cuatro voces sera extendido a 6 , 6, 6. Ellos no toman en cuenta la triada armnica 3
1 3 5 3 1
1 1 1
que Fux tom como base. De todos modos, la posibilidad de duplicar la quinta debe ser mencionada
aqu.
65 Solo cuando se aplican las reglas del contrapunto escrito en el contrapunto libre.
No ests sorprendido de que todas las consonancias, incluso los intervalos
compuestos, estn escritos con nmeros, diferente seguida hasta ahora. Hice esto
para que las consonancias puedan ser ms claras al ojo. Debes seguir este modelo,
y si tienes alguna duda, djame saber; si no, empieza a trabajar con estos cantos
firmes, trabajando en cada comps como lo has estado haciendo.

Joseph.- Hace alguna diferencia una darle consonancia a la voz?

Aloys.- S, definitivamente. Creo en que esto tu ya lo sabes desde los ejercicios de la


tercera parte y de lo que ya se ha dicho. Aparte del hecho de que cualquier
consonancia debe, en lo posible, ocupar su propio lugar en el orden natural, es muy
importante considerar si una progresin correcta es posible desde la construccin del
acorde en el primer comps, y de esta manera, en el segundo, en el tercero, inclusive
en el cuarto comps. Si no, la estructura del primer comps tendr que ser cambiada,
y las consonancias tendrn que ser distribuidas de tal manera que haya la posibilidad
de proceder fcil y correctamente en los siguientes compases.

Joseph.- Cules son los lugares propios de las consonancias?

Aloys.- Es el orden en que resulta la divisin armnica de la octava. Obviamente, en


esta divisin, la quinta es la que procede primero; y despus se produce la tercera.
Este orden debe ser observado cuando se estn colocando las consonancias,
excepto cuando hay una razn especial -que es usualmente la progresin de los
siguientes compases- est en contra. Djame darte un ejemplo mostrndote el orden
natural de las consonancias:

Como puedes ver, primeramente, la quinta resulta de la divisin armnica de la


octava; despus, la octava que habamos tomado como base; y al final, la tercera o
ms bien, la dcima, que resulta de la divisin de la quinta.

Joseph.- De acuerdo con el orden de nuestro nuevo teclado, parece que la tercera
debe ocupar el primer lugar -antes de la quinta y por lo tanto un acorde de cuatro
voces debe ser construdo de la siguiente manera:
Aloys.- As parece, que actualmente este ya no es el caso. El orden es para decidir
sobre la divisin natural, no sobre la construccin del teclado. Por lo tanto, la tercera
colocada en el registro grave tan cercana al bajo resulta un sonido poco audible e
indistinto. Los nmeros ms grandes que determinan un intervalo, el sonido brillante
de estos intervalos, la altura, tambin el registro que requiere. Los nmeros
proporcionales para la quinta son 2 y 3 que es igual a 5. Los de la tercera, 4 y 5 que
es igual a 9. Desde aqu est claro que de acuerdo con el orden natural de la quinta
debe ser usada en el registro grave, la tercera en la voz superior. Ve ahora, y si no
hay otra duda en tu mente, haz los ejercicios restantes en los siguientes modos.
Considera los problemas de cada comps cuidadosamente, compara cada parte una
con otra, que nada contrario a las reglas pueda colarse. Para lograrlo, se necesita
mucha atencin, y uno tiene que tener cuidado que no solo el bajo -o voz ms baja-
sino las otras voces concuerdan de acuerdo a las reglas, pero tambin las voces
interiores con otras.

Joseph.- En lo precedente al ejemplo de la cuarta parte, veo que el intervalo de


cuarta que dijiste que es disonante y adems prohibida en composicin de nota
contra nota ocurre varias veces entre las notas interiores. No puedo continuar sin
cuestionar.

Aloys.- Tienes razn. Sin embargo, uno debe recordar que la naturaleza de los
intervalos, si son consonantes o disonantes, es determinada por la cuenta desde el
bajo independientemente de lo que ocurre en las voces interiores, si solo errores
tales como sucesiones de quintas y octavas son evitadas 66. Para el resto, uno debe
observar que las partes ms cercanas sean conducidas juntas para que suene
perfectamente, para: un poder comprimido se vuelva fuerte. Si corres con
dificultades, para que puedan ser rpidamente evitadas, entiende que el camino a la
perfeccin es a travs de la prueba. Sin un adversario uno no puede salir victorioso, y
para la contienda uno debe armarse a s mismo de celo infatigable, perseverancia y
paciencia.

66 Esto ya se mantiene en composicin a tres partes.


Joseph.- Con algo de vacilacin he conducido el tenor -a pesar de tu advertencia-
muy cerca del bajo que la tercera ocurre mayormente en el registro ms bajo. Lo hice
porque no pude encontrar otra posibilidad debido a la necesidad de ordenar las
voces junto al canto firme. Adems, debo someterme a tu juicio y correccin.

Aloys.- Es verdad; ya que uno est restringido al uso del canto firme, esos ejemplos,
escritos como ejercicios, no pueden ser mejores. Ser diferente cuando la invencin
sea dejada a tu propio gusto. El uso de estos ejercicios es solo de estudiante,
aprenders con el paso del tiempo, para tu sorpresa y tu deleite. Los ejemplos de los
siguientes modos con uso habitual del intercambio cudruple del canto firme, debe
ser hecho ahora. Entonces, procede:
Sin embargo, bien escritos esos ejemplos, la inflexibilidad del canto firme no permitir
una composicin trabajada estrictamente de acuerdo a las reglas de movimiento y
progresin -que puede ser hecho fcilmente en composicin libre-. Los ejemplos de
los tres modos restantes no fueron hechos de la misma manera, con el canto firme
apareciendo por turnos en todas las voces.
Captulo dos
Dos notas contra una
Aqu debemos recalcar lo que se ha dicho previamente, en composicin a tres
partes, y que concierne a esta especie del contrapunto. Todo esto debe ser tomado
en cuenta cuando se compone a cuatro partes, y no hay diferencia alguna excepto
que hay dos notas blancas (mitades) que deben estar de acuerdo con las notas
completas; en este caso, con tres voces. Lo que sigue es, uno debe observar lo que
fue dicho en la composicin a cuatro partes de nota contra nota, hasta aqu, adems,
como la restriccin de esta especie lo permita. Ahora, ve a los ejercicios.
67 Para la FIG. 174, comps 8: FIG. 42
Joseph.- Encuentro esta especie de contrapunto muy difcil; hasta ahora ninguna
especie me haba parecido tan difcil como esta. A veces era imposible escribir el
penltimo comps de acuerdo a los principios de la especie.

Aloys.- Esto es muy cierto. Pero la dificultad resulta de la necesidad de ordenar dos
blancas con tres redondas (dos mitades con una nota completa); y esto es para que
puedas obtener un buen dominio y conocimiento de las consonancias y aprenders a
aplicarlas cuidadosamente y con seguridad y habilidad. No es sorprendente que no
haya posibilidad de proceder en algunos compases fcilmente. Adems, no pasar
en ninguna forma de composicin libre que las series de compases tengan que ser
trabajadas de esta manera. Estas lecciones no estn siendo usadas para el uso
actual sino como ejercicios. Si uno sabe cmo leer uno no se tiene que molestar con
deletrear; de manera similar, las especies de contrapunto son dadas a manera de
estudio. Los ejercicios de los siguientes modos te los dejo a ti para que los trabajes
en casa.
Captulo tres
Cuatro notas contra una
Los requerimientos para esta especie pueden ser los mismos que se han visto en la
composicin a dos y a tres partes. Nada ms se necesita aadir, que la concordancia
debe ser tratada diferentemente. As como la concordancia de voces ha sido
manejada con una nota completa en composicin a dos partes, por ahora en
composicin a cuatro partes las cuatro notas deben concordar con tres notas
completas de acuerdo con los principios de armona que ya sabes. Los ejemplos te
volvern esto ms claro:
Joseph.- Por qu? -Si puedo preguntar, querido maestro- has duplicado la tercera
en el cuarto comps?

Creo que uno debe usar el unsono en lugar de la tercera en el tenor, de esta
manera:

Aloys.- Ciertamente pudo haber sido hecha de esta manera. However, a parte del
hecho de que el unsono en el tiempo fuerte detrae considerablemente la armona
completa de la composicin, tambin tiene que ser tomada en cuenta la tercera, o
ms bien la dcima, que ocurre pasando solo en la voz superior, sera tan dbil ya
que no se escuchara continuidad. Cul es la siguiente duda?

Joseph.- La progresin entre el alto y el tenor parece estar equivocada porque ocurre
desde una consonancia perfecta a otra por movimiento directo.

Aloys.- Te dir que esta progresin no podra ser manejada de otra manera porque
uno debe usar necesariamente notas completas, y adems puede ser tolerada.
Podra ser fcilmente mejorada si la nota completa en el tenor fuese dividida as:

Esto se mantiene tambin por los ejemplos de especies anteriores en que hay
muchas partes que seran consideradas equivocadas si no fuera por la necesidad de
usar notas completas. Ahora ve a los ejercicios restantes, siempre cambiando la
posicin del canto firme.
Con este ejemplo, mi querido Josephus, has dado prueba del remarcable progreso
que has hecho, y que todas las cosas que han sido explicadas durante el curso de
tantas lecciones no han escapado a tu memoria. Siempre debes usar una triada
armnica en el primer cuarto (primera negra), y desde ah tu has tenido los tres notas
restantes movindose de tal manera que el siguiente comps es aprovechado
simplemente. Por otra parte, has observado correctamente las reglas de la armona y
de las diferentes especies proveyendo una triada armnica completa, es decir, una
tercera y una quinta, en el tiempo fuerte o al principio de cada comps. Contina.

Qu significa la letra A en el segundo comps de la voz superior?

Joseph.- Tengo algunas dudas sobre la progresin de una consonancia perfecta a


otra por movimiento similar; esto es, desde la octava a la quinta, esto ocurre en las
voces exteriores.
Aloys.- Dije hace poco tiempo, y debo repetirlo aqu, que uno debe admitir tales
progresiones por causa de la necesidad de escribir notas completas, especialmente,
en la composicin libre, no pueden ser evitadas siempre; aunque pueden ser
toleradas en las voces interiores ms que en las exteriores, como tu llo has
remarcado.

Joseph.- La letra A en el tenor marca un lapso de la regla general otra vez, por la
razn ya mencionada; hay una progresin de una consonancia imperfecta a una
perfecta, esto es, desde una tercera a una quinta por movimiento directo, que creo
que puede ser tolerada aqu por la misma necesidad.

Aloys.- Estas en lo correcto. Evidentemente no pudo haber sido mejor siempre, por
causa de las limitaciones de esta especie. El defecto es ms difcil e identificar en
esta instancia, adems, porque esto ocurre en las voces interiores. El siguiente modo
E (la, mi), debers practicarlo de la misma manera pero ahora, en mi presencia, ya
que este es el ms difcil de todos debido a la ausencia de una quinta perfecta. Te
dejo hacer los otros en casa.

68 Para la FIG. 182 dcimo comps: Ver FIG. 132


Joseph.- Entre las partes escritas del soprano y la clave de violn, desde el primer
comps al segundo, hay una progresin de una tercera a una quinta que es contrario
a la regla usualmente observada. Pero por las razones mencionadas anteriormente
no podra ni querra mejorarla.

Aloys.- Como ya he dicho, uno debe considerar la necesidad aqu que de otra
manera en composicin libre tendra que ser evitada. Entonces la progresin en B
que ocurre al respecto de la voz ms baja de una octava a una quinta en movimiento
directo no necesita ser considerada como un error por causa de la dificultad de esta
especie69. Los modos restantes, luego los trabajars en casa. Debemos proceder con
la siguiente especie.

69 Cf. Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 174): Tales libertades son ms aceptables en


movimiento descendente que ascendente. Sin embargo, en su introduccin (ibid. p. 181) encontramos
el comentario de Beethoven sobre este ejemplo y su opinin particular (la sucesin que ocurre en las
voces exteriores): La segunda progresin no sera nunca una excusa para mi
Capitulo cuatro
La ligadura
Ya hemos terminado la especie de las negras. Ahora siguen las ligaduras, como es
evidente de los ejercicios a dos y tres partes, y asumo que sabes lo que son. Slo
queda explicar con qu concordancias deberan ser acompaadas las ligaduras en la
composicin a cuatro partes. Sobre esto ya se ha dicho algo en la composicin a
cuatro partes, que es, que las ligaduras llaman a esas consonancias que tambin
seran usadas aunque las ligaduras se quitaran. La razn de esto tambin ya se dio,
en el mismo lugar: la ligadura no es ms que un retraso de la siguiente nota. En
cuanto a las consonancias, sin embargo, no se alteran en nada. Los ejemplos lo
harn ms claro.
Estos ejemplos muestran que las mismas concordancias son usadas para las notas
ligadas que para las notas libres.

Joseph.- Siempre se sostiene sta regla, venerado maestro?

Aloys.- No se sostiene en algunas casos de esta especie en donde la ligadura tiene


que sonar bien junto con las redondas por la duracin de un comps completo. El
caso ms comn donde esto no puede llevarse a cabo es cuando la sptima es
usada junto con la quinta en la ligadura, ejemplo:
Si se removiera la ligadura, resultara una disonancia con el tenor, que est mal y
decididamente evitable.

Joseph.- Qu puede hacerse en este caso?

Aloys.- Se debe dividir la redonda en la parte del tenor, as:


Joseph.- Pero en esta especie no est permitido la divisin de la redonda.

Aloys.- Correcto, cuando la divisin puede posiblemente ser evitada. Sin embargo, un
nmero de casos ocurrirn, como aprenders pronto en los prximos ejemplos,
donde no se puede evitar hacer una divisin. Por lo tanto, en esta especie no se
puede obedecer estrictamente la regla de que debe haber tres redondas.

Joseph.- Si se escribe la sptima con la octava, la redonda no necesita dividirse,


como miro en tu ltimo ejemplo.
Sin embargo, eso aplica slo en este caso, donde nada evita que sea usada la
octava en lugar de la quinta. An as, frecuentemente te encontrars con casos
donde, tomando en cuenta una serie de notas precedentes y sucesivas, la octava no
puede ser empleada y la quinta tiene que ser usada necesariamente. Entonces, y en
muchos otros casos, la redonda tendr que ser dividida como muestran los
siguientes ejemplos:
Joseph.- No hay nada que no me quede claro en este ejemplo excepto por la
progresin del cuarto comps al quinto en las voces del tenor y el alto.

Aloys.- A fin de que no tengas dudas acerca de esta progresin, debes saber que el
intervalo de cuarta en las voces internas no es muy sobresaliente; de hecho, ms
bien asume el carcter de una consonancia imperfecta. Por lo tanto, esta progresin
es considerada como si ocurriera desde una consonancia perfecta a una imperfecta
en movimiento directo, un principio que debe ser considerado como bueno.

Ahora vamos a los ejemplos restantes.


En estos ejemplos es evidente que las ligaduras no siempre sern acoplada con tres
redondas sin dividir (como esta especie, hablando estrictamente, lo requiere); o
adems, si es que es posible, no siempre pueden resultar en perfecta armona de
acuerdo con todas las reglas.

Joseph.- Observo que varias redondas estn divididas en estos ejemplos y entiendo
la razn. Pero no puedo encontrar que la armona sea, como dices, imperfecta en
algn lugar.

Aloys.- No miras que en el primer ejemplo, en el primer tiempo del sexto comps,
falta la quinta que es necesaria para la armona completa? adems, en el quinto
comps del ltimo ejemplo, la segunda es duplicada mientras que falta la sexta que
es requerida para una perfecta armona absoluta, como muestra el siguiente ejemplo:
Finalmente, en el sexto comps del mismo ejemplo, la cuarta es duplicada, aunque
como regla uno mejor duplica la segunda que la cuarta.

Joseph.- Por qu uno debera duplicar mejor la segunda que la cuarta?

Aloys.- No se trata de la segunda o de la cuarta, se trata de la armona completa. 70


Como armona completa consiste en una combinacin de la tercera, la quinta y la
octava, mientras que en el ejemplo mencionado hay una quinta duplicada en lugar de
la octava, es evidente que la armona no es perfecta. Aqu, sin embargo, no me
refiero al primer tiempo del comps donde ocurre el intervalo de segunda (aqu bajo
ninguna circunstancia se permite la presencia de la octava), sino al segundo tiempo
del comps donde hace falta la octava, como en el ejemplo:

70 Por ejemplo, la consecuente resolucin de duplicar la segunda o la cuarta, respectivamente, en el


segundo tiempo. Nottebohm (Beethovens Studien, pg. 37, 42) pone nfasis en el hecho de que
Haydn sigue con gran cuidado las reglas de Fux y de Martini acerca de la resolucin de las sncopas
disonantes, no slo corrigiendo los ejercicios de Beethoven, sino tambin en sus propios trabajos.
Tales periodos breves fuera de la estricta perfeccin de esta especie son permitidos
por el gran beneficio que estos ejercicios brindan al estudiante; ellos ensean no slo
cmo escribir una composicin sino tambin cmo uno puede apartarse
ocasionalmente (si es necesario) de las reglas estrictas.

Te he dado algunos ejemplos de esta especie y te dejar que trabajes los cinco
modos restantes de sta manera, usando el canto firme, como antes, turnndose en
las cuatro voces.

Ahora procedamos a la quinta especie.

Captulo cinco
Contrapunto florido

Esta especie como ya sabes, mi estimado Josephus, comprende el contrapunto


florido. Supongo que sabes qu es y cmo se trabaja por las explicaciones y los
ejemplos previos, especialmente de los ejercicios de esta especie a tres voces. Por
consiguiente, nada nuevo necesita ser agregado aqu, excepto que la cuarta voz
tambin debe ser en redondas y se debe trabajar de acuerdo con los principios de
composicin a cuatro partes.

Ahora vamos a los ejemplos.


Joseph.- Veo que, como en la especie de las ligaduras, aqu tambin varias redondas
son divididas.

Aloys.- Cuando digo que las redondas deben permanecer completas, quiero decir
que siempre y cuando sea posible. Sin embargo, notars que donde hay oportunidad
las reglas se siguen estrictamente. Puedes seguir con los ejercicios de los modos
restantes de la misma manera.

Como ya hemos completado las cinco especies individualmente, quiero


recomendarte trabajarlas en combinacin. Puedes combinar, por ejemplo, blancas,
negras, ligaduras, manteniendo el mismo canto firme. As cada parte tendr su propio
movimiento caracterstico, y toda la composicin tendr una variedad maravillosa.
Como en el ejemplo:
De la misma manera quiero que trabajes este y los cinco modos que faltan, usando el
intercambio de la posicin del canto firme para que aparezca en las cuatro voces.
Haciendo esto deberas hacer un esfuerzo para tomar en cuenta lo que ya una vez
se dijo acerca de cada especie separadamente, y para observar estrictamente qu
aplica para las voces en su relacin con las dems, creo que ya debes estar
familiarizado con todo esto. No es fcil expresar qu tan grandioso beneficio brindan
estos ejercicios al estudiante, hechos adecuadamente, especialmente en que no
surgirn dificultades que no te sean conocidas por tu trabajo en las diferentes
especies. Por tanto, si deseas hacer un progreso en este arte, quiero recomendarte
formalmente que dediques un tiempo considerable a la prctica de estas cinco
especies. Siempre debes intentar encontrar nuevos cantos firmes para ti mismo; y
debes proponerte un estudio sobre esto de un periodo de por lo menos un ao o dos.
No te permitas ser seducido procediendo muy pronto a tu propia composicin libre.
En tu gusto sobre ello gastaras tu tiempo vagando por aqu y por all, pero nunca
lograras una maestra real.

Joseph.- El camino que usted me ordena, venerado maestro, es duro y espinoso. Es


difcilmente posible dedicar mucho tiempo a una tarea de tal dificultad sin cansarse
de ella.

Aloys.- Puedo entender tu queja, mi estimado Josephus, y me compadezco de ti.


Pero la montaa de las musas es alcanzada slo por un camino muy precipitado. No
hay arte, por modesto que pueda ser, en el cual el principiante no se sirva de un
aprendizaje de al menos tres aos. Qu debera decir, entonces, sobre la msica,
que no slo supera los oficios simples y las artes en ingenuidad, dificultad y riqueza,
pero, que de hecho no puede ser rivalizada por cualquier arte liberal? Que tus
esfuerzos te traigan beneficios; la esperanza de triunfar; la habilidad para componer
que adquirirs gradualmente; y finalmente, que te alente esa firme confianza de
saber que lo que compones est bien compuesto.

* * *
Joseph.- Parece, venerado maestro, que quieres poner un fin al trabajo.

Aloys.- S. No has notado como la debilidad y el letargo, los usuales preavisos de mi


viejo enemigo, la gota, me estn llevando? Por otra parte, sabes que por mi edad y
mi casi incesante mala salud ya me he vuelto tan dbil que si la enfermedad me
ataca con su usual violencia y duracin de, como generalmente es, seis meses,
tengo cada razn para temer que esta vez no pueda escapar. A fin de que, por lo
tanto, la falta de un final no pueda ser agregado a las imperfecciones de este
pequeo trabajo, deber concluirlo ahora.

Joseph.- Entonces, no dir nada acerca de la composicin a ms de cuatro voces?

Aloys.- De hecho tena la intencin de agregar a este trabajo un captulo sobre la


composicin a ms de cuatro voces. Pero, sin embargo, debido a la interrupcin por
mi mala salud como ves, y confinado a mi cama, slo puedo continuar despus y
escribir un estudio especial de esto, si Dios todopoderoso decide darme una vida
ms duradera y fuerza renovada. Con la ayuda de este estudio podrs aprender todo
lo que necesites saber, an sin las instrucciones de tu profesor. No obstante,
entiende que al que domina la composicin a cuatro partes ya le es bastante clara la
composicin a ms partes; a como incrementa el nmero de voces, las reglas a
seguir son menos rigurosas.

Hasta luego, y reza a Dios por m.