Matthias Weischer

In the Space Between

CAC MÁLAGA
Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
19 Septiembre – 16 Noviembre 2008
19 September – 16 November 2008

Kunsthalle Mainz
13 Marzo – 31 Mayo 2009
13 March – 31 May 2009
Ayuntamiento de Málaga
Francisco de la Torre Prados – Alcalde
Miguel Briones – Delegado de Cultura,
Educación, Fiestas, Museos y Capitalidad
Cultural Europea
José Óscar Carrascosa – Director General de
Cultura, Educación y Fiestas
Javier Ferrer – Coordinador General Gerente
María Teresa Barrau – Secretaria de la
Comisión de Seguimiento
CAC Málaga
Fernando Francés – Director
Mª José García, Ana Moreno – Gerencia
Alicia Reche – Adjunta Dirección
Helena Juncosa, Julieta Manzano –
Exposiciones
Exposición
Fernando Francés – Comisario
Helena Juncosa, Gestión Cultural y
Comunicación, S. L. – Organización y Coordi-
nación
TDM. Transportes y Montajes de Arte, S. L.,
Belaj Fine Art Service, Nail to Nail SPRL,
Ordax S. L. – Transporte
Juan Pedro Cardés, Michail E. Plesanu, José
Antonio Jiménez, Daniel Santos, Juan Jesús
Rosell – Montaje
Inés Fernández, Pilar Díaz, Lourdes Peláez,
Marta Rosado – Actividades Pedagógicas
STAI, Kuhn & Bülow – Seguro
Ana Umbría – Actividades Culturales
Beatriz Lafuente, Alberto Ricca, Almudena
Ríos – Comunicación e Imagen
Alicia Bustamante – Administración
Catálogo 9 Presentaciones / Foreword
Fernando Francés, Harry Lehmann, Ana
Umbría – Textos 17 Matthias Weischer versus los actos
Buero Total, Leipzig – Diseño del espacio, Ana Umbría
Advance Translations, Discobole, S. L., Sirk
Traducciones, Laura E. Suffield – Traducción 29 En el espacio intermedio. Conversa-
José Luis Gutiérrez, Uwe Walter – Fotografía ción entre Matthias Weischer y Harry
Gráficas Palermo, S. L. – Impresión Lehmann
ISBN: 978-84-96159-69-3 53 Traducciónes / Translations /
Número Depósito Legal: MA-1444-2008 Übersetzung
© de las obras, Matthias Weischer 77 Currículum y bibliografía / Curriculum
© de los textos, sus autores and Bibliography
© de la edición, Matthias Weischer, Gestión
Cultural y Comunicación S. L. – CAC Málaga
Todas las obras Cortesía / All works cour-
tesy Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin
www.eigen-art.com
Agradecimientos
Ulrike Bernhard, Mimi Dusselier, Egon
Fruhstorfer, Fiona Geuss, Astrid Hamm,
Elke Hannemann, Anja Meinhold, Kerstin
Wahala, Corinna Wolfien, Natalie de Ligt,
Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin,
Kunsthalle Mainz
Y a los que prefieren permanecer en el ano-
nimato
Nuestro agradecimiento muy especial a
Matthias Weischer y Gerd Harry Lybke
sin cuyo apoyo, implicación y entusiasmo
esta exposición no hubiera sido posible.
Páginas 1– 4 y 82 – 84: Der Garten [detalle],
2007, Zincografía, (12 partes, 52 × 62 cm c.u)
Que Matthias Weischer haya elegido nues-
tra ciudad para exponer por primera vez
en España es un honor que todos los mala-
gueños debemos agradecer al Centro de Arte
Contemporáneo de Málaga, ya que repre-
senta un paso más hacia el objetivo de con-
seguir la Capitalidad Cultural 2016 a la que,
solidariamente, todos aspiramos. Para esta
ciudad supone una recompensa que artistas
de máxima proyección internacional y en
pleno ascenso de su carrera, escojan Málaga
como puerta de entrada de su arte en nues-
tro país.
Tendremos así, la oportunidad de ver el
mundo a través de los interiores que caracte-
rizan la pintura de uno de los jóvenes pin-
tores europeos más importantes y sin duda,
posiblemente, el más deseado, así como de
ser partícipes de su constante investigación
espacial, en la que los objetos se emplean
como meros puntos referenciales. Matthias
Weischer, considerado como uno de los
máximos exponentes de la Nueva Escuela de
Leipzig y discípulo aventajado y preferido
de David Hockney, trae a Málaga su primer
proyecto individual en España tras su estan-
cia de un año en Villa Massimo en Roma.
Quiero aprovechar estas líneas para invi-
tar a malagueños y visitantes a descubrir
esta nueva y extraordinaria propuesta del
CAC Málaga, así como agradecer su genero-
sidad y apoyo a la Galerie EIGEN+ART
de Leipzig y Berlín y, sobre todo, a Matthias
Weischer por su compromiso con la pintura
y con nuestro proyecto artístico.

Francisco de la Torre Prados

Alcalde de Málaga
Paisaje Interior nos hacia dentro espacial y personalmente.
Es una manera de conocernos a través de la
Me llena de satisfacción que el CAC Málaga, pintura y mediante ésta, encontrar caminos
Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, para su propia renovación.
presente la primera exposición individual Solamente me resta agradecer a todos
de Matthias Weischer en España ya que es los que han hecho posible y han trabajado
uno de los máximos exponentes de la Nueva con entusiasmo en esta exposición y espe-
Escuela de Leipzig y uno de los más renom- cialmente a Gerd Harry Lybke, director de
brados protagonistas de la renovación de la la galería EIGEN+ART de Leipzig y Berlín
pintura alemana y europea contemporánea. por su apoyo incondicional y obviamente a
Weischer se une de esta manera a una nota- Matthias Weischer cuyo compromiso con
ble nómina de pintores que también in- este proyecto ha sido absolutamente gene-
cluye a Gerhard Richter, Daniel Richter, roso.
Neo Rauch, Jason Martin, Juan Uslé, Peter
Zimmermann, Yoshitomo Nara, Raymond Fernando Francés
Pettibon, Julian Opie, Kara Walker o Miquel Director del CAC Málaga
Barceló, a través de los cuales el CAC Málaga
desea analizar y poner de manifiesto las ma-
neras de la pintura actual. Por otra parte esta
exposición se enmarca también en la inten-
ción del Ayuntamiento de Málaga de mante-
ner un programa de arte contemporáneo
de influencia internacional con la intención
de ser la Capital Europea de la Cultura en
2016.
In the Space Between, título de la exposi-
ción de Weischer en el CAC Málaga, puede
considerarse lo que en la ópera o el teatro
se denomina un ‹estreno mundial›. Jardines
y paisajes que nunca antes se habían mostra-
do y que son el resultado directo de la evo-
lución de su última pintura se presentan
dialogando con sus característicos interiores
que le han procurado fama, reconocimiento
y prestigio internacional. Una habitación con
vistas habla de los dos escenarios que han
venido centrando al atención del artistas
en los últimos años. Primero el estudio del
espacio interior como experiencia de produc-
ción y revisión de la propia pintura y, ahora,
en sus últimos trabajos, el exterior como
una manera de ver el paisaje interior, de ver-
Revue

2006
Óleo y tempera sobre
lienzo / Oil and
tempera on canvas
40 × 60 cm
Memling

2006
Óleo y tempera
sobre lienzo / Oil and
tempera on canvas
210 × 360 cm
(2 partes / parts,
210 × 180 cm c.u / each)
 Matthias Weischer
versus los actos del espacio

Ana Umbría

o. T.

2004
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
46 × 46 cm
Si el panorama internacional del arte cerró
su particular y vertiginoso siglo XX envuelto
en las enconadas polémicas suscitadas por
las efectistas exposiciones Freeze o Sensations
que protagonizaron los llamados Jóvenes
Artistas Británicos, parece una obviedad que
el siglo XXI haya empezado bajo las con-
signas de Nuevo Arte Alemán o ‹milagro› de
la nueva pintura alemana, caracterizado por
unos parámetros absolutamente diferentes
de respeto al arte precedente y por la bús-
queda de los valores aún no explorados de la
pintura. ‹Joven›, ‹nuevo› o ‹milagro› en rea-
lidad, nada es igual ni tan rápido, ni parece
tratarse de ‹lo mismo de nuevo›.
En este escenario han surgido muchas
interesantes y novedosas propuestas, entre
las que destaca la muy particular obra del
pintor Matthias Weischer (Elte, Westfalia,
1973), quien, sin duda, es uno de los más
significativos representantes de la llamada
Nueva Escuela de Leipzig. Datos revelado-
res aunque puedan parecer evidentes deben
posicionar cualquier aproximación al pintor.
Ciertamente es joven, sin la menor duda
un gran artista y desde luego alemán. Pero
¿por qué de la Nueva Escuela?
Desde mediados de los años 50 del siglo
XX, el arte surgido en la República Demo-
crática Alemana lo hizo entorno a cuatro
núcleos diferentes: Berlín, Leipzig, Dresde y
Halle. Debido al momento histórico, había
lógicamente, un arte ‹oficial› y otro ‹extraofi-
cial› y lo curioso e interesante fue, que tanto
uno como el otro, aunque desde perspecti-
vas diferentes se dedicaron a los mismos
temas: «el encierro y la añoranza, la dicoto-
mía amigo-enemigo, la conformidad y la
individualidad, la utopía y su fracaso …»,1
expresándolos mayoritariamente a través de
la pintura figurativa, el dibujo, el collage y
la fotografía.
A mitad de camino entre las doctrinas
del formalismo y del socialismo realista
cada individuo, grupo o escuela pretendía
iniciar un camino propio desde el que propo-
ner nuevas vías artísticas. En los años 60,
los miembros más destacados de la Escuela
de Berlín representada por pintores como
Ernst Schroeder o Harald Metzkes, realizan
cuadros de influencia cezanniana, en un in-
tento de apropiarse de tradiciones europeas
y actualizarlas para su propósito (Ein Feier-
abend in Wilthen [Después del trabajo en
Wilthen], 1965 de H. Metzkes, es un ejemplo
muy clarificador). Coetáneamente, el grupo
Blaues Wunder Dresden [El milagro azul
de Dresde] encabezado por artistas como
Strawalde o A. R. Penck pone en práctica un
lenguaje pictórico abstracto para represen-
tar las similitudes y dicotomías entre oriente
y occidente en la época de la guerra fría
(Weltbild II – Großes Weltbild [Visión del
mundo II – Gran visión del mundo], 1965
de A. R. Penck, es un buen ejemplo de sus
tomas de posición artística). Sin embargo,
la Escuela de Leipzig, fue el contrapunto a
las otras tendencias y desde la que artistas
como Werner Tübcke, replantearon, de un
modo crítico y sin abandonar la pintura del
realismo socialista, las causas y consecuen-
cias de la guerra para la vida y el arte en
Alemania. Desinteresado por la modernidad,
Tübcke se inspira en el renacimiento y el
manierismo, usa colores estridentes y el
motivo de la marioneta para representar un
momento de la historia rebosante de elemen-
tos grotescos que ya empezaba a ser dema-
siado extenso, y que representó en su pintura
Lebenserinnerungen des Dr. Schulze III [Memo-
rias del Dr. Schulze III], de 1965. Sin duda
alguna ése es el germen de esta otra Nueva
Escuela de Leipzig a la que, constantemente,
se asocia a Weischer, aunque las fuentes de
sus orígenes son aún mucho más amplias y
complejas.
En la segunda mitad de los años 70 y
como una consecuencia lógica de las prácti-
cas neoconstructivistas, minimalistas y con-
ceptuales, América y Europa entran en un
periodo de reflexión sobre el fenómeno
artístico global. Se había llegado a una obje-
tualización tal de los soportes del arte, que
la superficie pictórica había quedado exclui-
da de cualquier función representativa. Se
discute sobre el espacio en la representación
y sobre el valor del plano figurativo entre
otros muchos aspectos propios del hecho pic-
tórico y se concluye que es prioritario vol-
ver a una pintura que nuevamente haga visi-
bles los objetos y los acontecimientos, sin
metáforas ni formulaciones de excesiva inte-
lectualidad conceptual.
La reacción de Alemania estuvo prota-
gonizada por los pintores neo expresivos
denominados ‹nuevos salvajes›, y por los per-
sonales intereses artísticos mucho más
individualistas e individualistas que movie-
ron a pintores como G. Richter, S. Polke,
A. Kiefer, etc., y que situaron la pintura ale-
mana en los puestos más altos del panorama
internacional. A comienzo de los años 80
una genuina producción de pintura seguía
siendo el aliciente en Alemania y así, A.
Oehlen, R. Fetting, M. Kippenberger, etc.,
continuaron conquistando la atención del
mundo del arte.
Pero en 1989 sucede un acontecimiento
de carácter cultural, social y político crucial
para Alemania y también para el mundo: la
caída del muro de Berlín y consecuentemente
el inicio de un periodo de reunificación de
las dos Alemanias. Matthias Weischer tenía
16 años y si pienso en Alex, el joven prota-
gonista de la película Goodbye Lenin!,2 puedo
18 19 hacerme una idea de los cientos de sorpren-
dentes imágenes que debieron de impresio-
nar la sensible retina del joven Matthias.
A raíz de estos acontecimientos, Berlín
se convierte en un hervidero de situaciones
convergentes: las instituciones culturales
se plantean con verdadera urgencia cómo
afrontar el ingente y deteriorado patrimonio
artístico de la RDA, cómo insertarlo en el
‹todo› contemporáneo; la fotografía alemana
del momento representada por Andreas
Gursky, Thomas Ruff o Candida Höfer,
gana interés y protagonismo sobre la pin-
tura. Aún así, no sólo Berlín sino también
Hamburgo, Frankfurt, Dresde y Leipzig son
núcleos generadores de pintura nueva. Tal
es la efervescencia que en el año 1999 el
Kunstmuseum Wolfsburg organiza la expo-
sición German Open, en la que además de
fotografía, instalaciones y vídeos, se expuso
una gran cantidad de pintura. Se inició en-
tonces el interés por otros nombres absoluta-
mente vinculados a la pintura como J. Meese,
F. Ackermann, M. Eder, Daniel Richter o
Neo Rauch.
En Leipzig la situación con respecto a la
pintura es muy especial. Con anterioridad a
la caída del muro enseñaban en la Academia
profesores como Arno Rink y Bernhard
Heisig, coetáneos de Tübcke y formados
como él, en la pintura del realismo socialista.
Al plantearse la reestructuración de la Aca-
demia, Heisig y Rink lograron imponer su
viejo modelo manteniendo los talleres de
pintura, en lugar de transformar a Leipzig en
un nuevo laboratorio mediático. En este es-
cenario, Neo Rauch fue discípulo de Heisig
y más tarde asistente de Rink. Tras él llega
a la Academia de Leipzig una nueva genera-
ción de alumnos, entre los que se encuen-
tran Christoph Ruckhäberle, David Schnell
y Matthias Weischer, para aprender las téc-
nicas pictóricas.
 En 2002 Matthias Weischer y sus com-
pañeros de la Academia se trasladan de
Leipzig a Berlín para fundar LIGA, una
suerte de galería en la que exponen lo que
ellos mismos pintan y, un año después,
nuevamente el Kuntsmuseum Wolfsburg
insiste en presentar las nuevas formas de la
pintura alemana y organiza la exposición
Painting Pictures para mostrar, precisamente,
la obra de todos estos nuevos pintores.
En 2004 y coincidiendo con la Feria
Internacional de Arte The Armory Show de
Nueva York, la asociación de galerías alema-
nas (BVDG) organizó la exposición Young
German Art donde todos ellos volvieron a
coincidir consolidándose así esta nueva
tendencia de retorno a la pintura que poco
a poco se extendió después a otros países
como Austria, Polonia, Reino Unido, Estados
Unidos, Francia o incluso a España donde
éstas como todas las tendencias llegan con
cierto retraso.
Todos estos pintores, como hemos podi-
do comprobar, no han surgido de la nada
ni por casualidad. Podemos decir que perte-
necen, la gran mayoría, a una misma gene-
ración porque van definiendo sus estilos en
un mismo momento. Comparten un nuevo
ambiente artístico pero son independientes
respecto a otros movimientos figurativos
europeos y además cada uno de ellos se ha
creado un mundo pictórico personal y dis-
tinto, un universo donde explorar con cierta
autonomía.
En este contexto cabe plantearse quién es,
qué implica y qué aporta la obra de Matthias
Weischer. En algo menos de diez años, él
ha pintado más de doscientos cuadros pero
también dibujos, obra gráfica e incluso un
mural de importantes dimensiones. En esta
ingente producción se distingue una prime-
ra seña de identidad: una constante y cohe-
rente fidelidad con su más importante pre-
ocupación conceptual que se concreta en
delimitar los ámbitos de la naturaleza y el
significado de la pintura. Entiende la pintura
como el sistema, el medio, en el que ha te-
nido lugar el acto de la representación his-
tóricamente. En su trabajo se busca el valor
de la pintura en sí misma intentando buscar
una respuesta a problemas que ya fueron
planteados en los años 70 como ‹el espacio
en la representación› o ‹el valor del plano
figurativo›. Estas cuestiones de orden con-
ceptual han dado como resultado numerosos
cuadros en los que se adivina la búsqueda
y también que las soluciones aún están abier-
tas y en la mayoría de los casos aún no han
llegado. Muchos artistas siguen perdidos
entre objetos, o peor aún, entre las imágenes
homogeneizadas de esos objetos converti-
das en soporte de cualquier contenido cul-
tural y ofreciéndose como mensajes de asimi-
lación inmediata.
En este decadente escenario parece ob-
via la necesidad de provocar la vivencia del
espacio, de todo el espacio, y decir esto es
reclamar como tarea imprescindible la de
volver a replantear las claves morfológicas
de la pintura. Esta es una tarea fundamental
para Weischer, armar otra vez el concepto
de pintura que permita «un nuevo modo de
equilibrar la relación entre objeto y espa-
cio».3 Y para desarrollar esta tesis lo hace a
través de dos ejes fundamentales:
– El hombre contemporáneo y su expe-
riencia de la realidad que día a día crea pero
que deshabita: la de su entorno y la de su
casa. La idea que subyace es el tránsito per-
manente hacía otro lugar como condición
moderna del hombre. El peregrinaje que
poco tiene que ver con el concepto de emi-
gración pues la primera es voluntaria y la
otra forzosa, de lo ‹deshabitado› a lo ‹vacío›
entendido éste como elemento esencialmen-
te articulador del espacio.
– El viaje épico de la pintura en contra-
posición con su cualidad de representación.
De esta manera, la pintura se presenta como
el lugar único desde el que proclamar la ca-
pacidad transformadora del arte que va más
allá de cualquier elemento decorativo y mer-
cantilista.
Esta opción intenta elaborar una carto-
grafía de la imaginación que, aún partiendo
de parcelas de lo humano como la racionali-
dad, la imaginación o la memoria, permita
volver siempre a la pintura. También se pue-
de entender como la creación de un proceso
constante que tiene como horizonte progre-
sar sistemáticamente en los citados plantea-
mientos. En un camino que lleva de lo real
a lo artificial, abstracto, natural e intelectual.
O lo que es lo mismo, una pintura que tran-
sita en un periplo viajero que resulta de di-
mensión épica.
Al observar la obra de Weischer se dis-
tinguen diferentes niveles y estadios de la
representación. El primero de ellos es preci-
samente esa pintura épica que se pudiera
interpretar como un viaje poético en tres
actos.
I. Preludio. Matthias «El viajero» (perio-
do 1998 – 2001).
Su primera actitud es replantearse «todas
las preguntas sobre la naturaleza de la rea-
lidad… Una forma de conocer los hechos
es contemplarlos como si nunca los hubiéra-
mos visto».4
En primer lugar subyace, en su posición,
una necesidad de distanciamiento en el es-
pacio real, de conocer la realidad exterior,
de alejarse de la ciudad para intentar entrar
en contacto con lo que está fuera que paradó-
20 21 jicamente parece cada vez más inaccesible.
La actitud de Weischer se asimila en in-
tención y logros a la de Edward Hooper.
El viaje en coche (Autos, 1998/1999), le po-
sibilita los encuentros deseados. Es además
un espacio cotidiano y en movimiento pero
también una acción aparentemente intras-
cendente que facilita una percepción transi-
tiva de una realidad inmediata cuando se
está en marcha y otra pausada, dormida,
cuando se hace una parada. Otras miradas
semejantes que requieren su atención son
gasolineras, esas construcciones funcionales,
simples y silenciosas en medio de la nada,
de ningún sitio (o. T. (Tankstelle), 1998), las
torres impersonales de apartamentos en
construcción (algunas pinturas de 1999 y
Afrikanisches Haus y Bulgarisches Haus, 2001),
los bloques modulares renovadamente suge-
rentes gracias al color, las casas prefabrica-
das y sus armazones (que empiezan con las
pinturas s/t de 1999 y continúan con Das
Gerippe y Häuschen I, II, III, IV, 2000), las
esculturas de los parques públicos aislados
y desérticos (o. T. y o. T. (Skulptur), de 2000),
son constantes de este sentimiento. Interés
que no sólo se detiene en la tipología de las
arquitecturas periféricas que también atraje-
ron a Ruff sino incluso en los nuevos mate-
riales de construcción. El conjunto de obras
crea una inquietante atmósfera de finalidad
transitoria. Son espacios que reflejan sen-
timientos de soledad y sensaciones de vacío.
Lugares de circulación pero no de signifi-
cación.
Por otro lado, hay en su mirada otro via-
je, éste interior, hacia la pintura y su histo-
ria. Se adivina en esta posición una actitud
pesimista de la historia del arte. Éste ha
perdido referencias y agotado los símbolos
y requiere una renovación, un proceso cura-
tivo, como en Vogel [Pájaro], 1999, revisión
del Angelus Novus de P. Klee o Dampfende
Giraffe [ Jirafa humeante ], 2000 o Jirafa en fuerzo por parte del espectador porque la necesitan continentes específicos que las bidimensional. Se crea así un complejo con-
llamas de Dalí, como un icono de la cultura experiencia que se presenta es realmente in- cualifiquen o les den coherencia de acuerdo cepto de interpretación del espacio que
visual occidental salvada de la quema para tensa porque nace de la verdad que normal- a formas externas. radica precisamente en la multiplicación de
la nueva pintura. mente todos pretenden esquivar. Limpiar Weischer consigue, de alguna manera, la multiplicación del propio espacio del
Esta actitud posiciona al espectador ante de tiempo el espacio en que se ha disipado que esta tendencia encaje sin embargo tam- cuadro.
nuevos conceptos de lo real, que no debe el hombre, es el ejercicio óptimo para poder bién en la pintura. La idea no es nueva del Otra de las constantes del trabajo de
entenderse como un mero conglomerado de generar un nuevo espacio-tiempo pictórico. todo. Ahí están los ejercicios de Picasso, Weischer hacer referencia a una recurrencia
objetos y situaciones, sino como un proceso Precisamente una parte de la exposición Duchamp, del surrealismo todo y del pop obsesiva pero no por ello menos real. El
en el que el hombre es continuamente artí- presenta obras que son resultado de este mediante su gran capacidad para apropiarse pintor se ha venido empeñando en trabajar
fice pero también producto y consecuencia. proceso de observación y experimentación. de las herencias del pasado. Sin embargo lo sobre las propiedades de la obvia bidimen-
Weischer demuestra en este primer acto Son en concreto los ‹interiores› de Matthias nuevo y lo singular es centrar la atención sionalidad del plano pictórico. Sobre ellas
que es posible representar espacios en los Weischer, sin duda el trabajo más conocido en el espacio. El pintor recrea una superficie se va desmontando y volviendo a organizar
que no ocurre nada y a los que la visibilidad del artista y el que le ha posicionado en neutra donde, sólo como imágenes, puede cada elemento. Otras veces, aparecen ano-
es la única condición que les confiere senti- el centro del interés de la pintura europea aparecer insertado cualquier tipo de aconte- taciones a lápiz que recuerdan que allí no
do. Es decir, lo que se ve es un signo cuya actual. cimiento cotidiano, matemático, histórico, encontraremos más que la imagen del obje-
semántica se establece en el hecho de pintar Sobre estos interiores gravitan ciertas etc. Matthias Weischer califica este experien- to al que se refieren y al que no corresponde
y realmente se completa y se entiende en el tesis posmodernas que es importante escla- cia como escenografía para, dentro de ella, más que una ubicación aleatoria dentro del
acto de contemplar. Por tanto y sólo en este recer porque normalmente se atribuyen a proseguir con el estudio genérico de las posi- cuadro. De hecho la mera referencia hace
sentido, se podría deducir que el espacio es otros géneros del arte pero rara vez se vin- bilidades del espacio. que la presencia no sea siquiera necesaria.
intrínseco a su propia visibilidad y que ésta culan a la pintura. Leo Steiner fue uno de El primer recurso que Weischer utiliza Las escenografías se reducen, se simplifican
es absolutamente necesaria para su constitu- los primeros teóricos en utilizar el término es la fragmentación de este espacio domés- y se van vaciando progresivamente para
ción, como que la pintura sólo puede cons- posmodernismo aplicado a las artes visua- tico en múltiples cuadros como Der Empfang demarcar definitivamente cualquier límite
tituirse de forma transitiva en su propio pro- les contemporáneas.6 Para él, los collages fo- [El recibidor], 2002, Garderobe [Guardarropa], entre ficción y realidad. Lo presenciado no
ceso de creación. tográficos de Robert Rauschenberg abrie- 2002, Billardzimmer [ Sala de billar ], 2002, es, en caso alguno, un experimento. Cada
ron la posibilidad a un tipo totalmente nue- Dusche [ Ducha ], 2003, Bad [Baño], 2003 o tela es parte de una compleja y exquisita
II. Interludio. Matthias «El cartógrafo» vo de superficie pictórica, la que admite Hof III, IV [ Patio III, IV ], 2004, entre otros. elaboración intelectual. Construcciones de
(periodo 2001 – 2007). la aparición en un mismo plano de objetos Pero en ocasiones se refiere a ellos por un una imaginación reflexiva que inicia, en cada
Un segundo estadio en la evolución del culturales hasta entonces incompatibles objeto en el cuadro (Spiegel [Espejo], 2005 o cuadro, una búsqueda diferente de territo-
artista ha sido replegarse al interior y desde (escenas de bañistas o bélicas, etc., entre- Paneele [Paneles], 2006/2008), de modo que rios pictóricos espaciales escasamente explo-
ahí reutilizar el espacio para que la nueva mezcladas con reproducciones de obras de nada pueda ser percibido como una totalidad rados o simplemente desconocidos.
pintura se reafirme con nuevos códigos. Rembrandt o de Velázquez o de cualquier orgánica ya que son sólo puros artificios y En este segundo escenario Weischer ha
«Para el hombre privado el interior repre- otro). Lo llamó el triunfo de las imágenes y por tanto un truco de pintor. En este proceso logrado que las imágenes se liberen de las
senta el universo. Reúne en él, la lejanía y el fue el resultado de sustituir la naturaleza es conveniente también llevar a cabo una formas externas, sólo se relacionan con otras
pasado. Su salón es una platea en el teatro por la cultura como tema artístico. Este cam- inteligente manipulación del inventario de imágenes o representaciones y ya no tienen
del mundo». 5
bio, obligó al replanteamiento de la valora- los detalles para que éstos se presenten como porque adaptarse a las condiciones que les
Hoy, la experiencia doméstica se define ción de la superficie pictórica como plano ornamentos o restos de un atrezo extravia- determine un espacio como ocurre en Käfig
desde una realidad residual de oportunida- figurativo en el que se presentan escenas, y do: libros, pipas, copas, botellas, lámparas, [ Jaula], 2006 o en Kartenhaus [Casa de nai-
des perdidas. Y este espacio doméstico, en como plano de la representación abstracta floreros, cortinas y biombos, espejos, cua- pes], 2006. Precisamente, las relaciones de
su mayor parte deshabitado, lo ha trasfor- donde una serie de elementos se organizan dros, varios fruteros y algún que otro busto intercomunicación de las imágenes en la re-
mado Weischer en el espacio de la nueva conforme a relaciones formales o cromáti- clásico encontrado en la más académica de presentación: alusión, cercanía, etc., han alte-
pintura que busca el hombre que la habite y cas. Es un concepto de superficie completa- las academias, descolocados honoríficamente rado el modo de construcción del mensaje
la cultive. Esta posición requiere de un es- mente original ya que estas imágenes no 22 23 pero encajados a la perfección en un plano figurativo que ya no tiene porque articularse
entorno al eje espacio-tiempo porque el es- 1 Schaschke, Bettina. El arte es lo que surge a pesar de todo.
Humboldt 140, Goethe-Institut, 2004
pacio y lo que en él ocurre, se han convertido 2 Goodbye Lenin! (2002), una película escrita y dirigi da
en la misma cosa mientras la superficie pic- por Wolfgang Becker
3 «En el espacio intermedio. Conversación entre
tórica se ha transformado en una cámara de Matthias Weischer y Harry Lehmann», 2008
vacío dentro de la que todo se ha congelado 4 Davenport Guy. Objetos sobre una mesa. Turner, FCE,
(Hof III [Patio III], 2004). Madrid. 2002
5 Benjamín, Walter. Poesía y capitalismo. Iluminaciones II.
Ed Taurus, Madrid, 1972
6 Steiner, Leo. Other Criteria, Nueva York, 1972
III. Momentáneo desenlace. Matthias
«El jardinero» (periodo 2007/2008)
El mismo espacio ha ido revelando su
vital necesidad de vacío. La clave de la repre-
sentación está en el análisis espacial para
buscar la ausencia que es algo así como va-
ciar sin ser vacuo. Este proceso consiste en
limpiar de objetos la escena para que la luz
ocupe el vacío. Y no como emoción sino
como visión.
Hay en este proceso una intención mini-
malista cargada de tensión y especialmente
de percepción. Las superficies se han vuelto
transparentes o incluso casi han desapare-
cido, propiciando la continuidad del interior
al exterior, un paso realmente sutil y ambi-
guo propio de Vermeer. Por otra parte el
espacio pictórico ha entrado en un proceso
de transformación perpetuo, siempre otro
y siempre el mismo como un jardín que,
vivo, crece para invadir la escena (Waldbühne
[Escenario bosque], 2007).
Cuando se vuelve al espacio natural todo
queda envuelto en una atmósfera de otoñal
pero controlada y medida con un grado de
luz matemático. Ideal para un carácter me-
lancólico aunque racionalmente optimista.
Quieto a un lado, observando y oyendo el
rumor del jardín, como diapasón del mundo,
Atelier II
el pintor vuelve, otra vez más, a reordenar
la pintura. 2005
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
40,5 × 60 cm
Paneele

2006/2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
210 × 330 cm
 En el espacio intermedio.

Conversación entre
Matthias Weischer y Harry Lehmann

Spiegel

2005
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
40 × 60 cm
 HL: Cuando nos encontramos en la
Villa Massimo de Roma, hace algo más un
año, te encontrabas en una fase de cambio
radical y deseabas cambiar de género. Hasta
entonces, te habías dedicado sobre todo a
interiores, pero en aquel momento querías
sumergirte en el paisaje y pintar en la natu-
raleza. Si miras hacia atrás, ¿supuso esto
una enorme ruptura para ti?
MW: En realidad, este corte ya había ocu-
rrido con anterioridad, cuando en Leipzig
tomé la decisión de que debía trabajar de
otro modo. En Roma, afortunadamente, tuve
la oportunidad de inmediato de indagar en
un nuevo tema.
HL: El nuevo tema fueron, ante todo los
jardines y parques de Roma, pero ¿cómo se
concretó verdaderamente esa decisión que
ya habías tomado en Leipzig?
MW: Se trataba fundamentalmente de
una decisión sobre otro modo de trabajar, lo
que ya había considerado hacía tiempo.
HL: Pero en Leipzig no habías creado
todavía ninguna pintura de paisaje …
MW: Se dieron los primeros pasos en esa
dirección, en la medida en que me procuré
situaciones espaciales por medio de escena-
rios que había construido yo mismo. Por
aquel entonces, aún no salía de mi taller,
pero me acondicioné un espacio que me in-
citaba a trabajar. Yo quería crear algo para-
lelo a ese especie de naturaleza muerta, con
lo que poder ponerme a trabajar.
HL: Fue una decisión de entrar en con-
tacto directo con los fenómenos, sin atajar a
través de las imágenes fotográficas. ¿Pero
esta diferencia entre el objeto y su reproduc-
ción se manifiesta con la misma fuerza en
el modo de trabajar?
MW: Quizás no fuera inevitable, pero
este paso para mí implicaba que debía em-
pezar casi desde el principio. Por otra parte,
rápidamente comprendí, supe de inmediato
que sería un camino duro y que debía em-
pezar por una observación minuciosa. El
nuevo punto de partida era la percepción
directa de la realidad a través de la pintura,
y por ello me sentía en parte como en una
carrera de fondo.
HL: ¿Nunca habías buscado este con-
tacto directo con la realidad en todos los
años precedentes ni lo habías echado en
falta?
MW: Tenía el anhelo de pintar directa-
mente en la naturaleza y, con ello, también
lograr otra calidad de vida. Viví la salida
al paisaje como una liberación. Siempre me
hacía la misma pregunta: «¿cuándo debo
hacerlo? ¿Debo esperar a tener setenta años
para poder permitirme esta libertad o puedo
empezar ahora mismo?» La decisión fue
simplemente que me dije: «vale, voy a em-
pezar ahora».
HL: ¿Qué temores, tabúes u obstáculos
te habían impedido hacerlo? ¿Se trataba
sólo de que únicamente deseabas pintar
paisajes o había etapas, sobre todo cuando
te dedicabas a los interiores, en las que en
realidad no había ningún tema? ¿Simple-
mente no tuviste ningún otro interés en los
últimos años?
MW: En realidad, empecé como un pin-
tor observador; siempre he dibujado y me
he ocupado de una realidad en particular.
Durante mis estudios, hasta el año 2000, en
verano trabajaba la mayor parte del tiempo
en el exterior. A ese periodo pertenecen
muchos de los cuadros de casas unifamilia-
res en las afueras de Leipzig, pero también
hice un trabajo gráfico completo sobre este
tema. El ‹matarme trabajando con objetos
reales› ya era algo muy propio de mí.
HL: ¿Cómo llegó entonces este primer
cambio hacia el género de los interiores,
hacia estos espacios interiores cargados de
objetos e historias? ¿Existía en aquella época
un malestar contrario a la pintura al aire
libre?
MW: La pintura de interiores estaba vin-
culada simultáneamente con una vuelta al
taller, con un aislamiento del mundo exte-
rior, con una interiorización y una concen-
tración en el cuadro. En comparación con
los años precedentes, llegué a un mayor
grado de diálogo con el cuadro, creando un
espacio pictórico desde mi interior hacia el
exterior. Durante mucho tiempo, me fascinó
este hecho y, sobre todo, por primera vez
tuve la sensación de «haber encontrado algo
realmente nuevo, realmente propio»; tenía
un tema que abordaba con grandes retos
técnicos. Estaba seguro de que en los inte-
riores había encontrado mi lenguaje.
HL: Por ello, se plantea de un modo más
insistente la pregunta de partida: ¿por qué
este cambio renovador después de seis, siete
años? ¿Qué razones hay para alejarse de los
interiores? ¿Se ha agotado para ti el tema de
los espacios interiores?
MW: Hoy por hoy, sí. En estos últimos
años, el trabajo se remitía mucho a sí mis-
mo y vivía demasiado de los recuerdos, por-
que en este espacio de tiempo apenas podía
asimilar nuevas impresiones. Se trataba de
un flujo de energía casi unidireccional en el
que corría el peligro de que uno acabase con-
sumiéndose. Para mí, Roma fue la oportu-
nidad de abrir los poros a este estímulo ex-
terior. Lo más importante de este nuevo
inicio fue no sólo expirar, sino también po-
der volver, al fin, a aspirar.
HL: ¿Podrías describir de un modo más
preciso qué ha cambiado en tu modo de
trabajar tras este cambio de género?
MW: Para los espacios interiores dispo-
30 31 nía de una estrategia especial. Tenía reglas
según las cuales me comportaba.
HL: ¿Cuáles eran estas reglas?
MW: Con el tiempo, un pintor aprende
cuáles son los medios que necesita para que
funcione cada uno de los cuadros. En mi
caso, se trataba ante todo de la estrategia de
las citas, collages y muestreos.
HL: ¿No pertenece también a esta estra-
tegia la elección del material pictórico que
copiabas en los interiores?
MW: Sí, sin ninguna duda. La mayoría
de las veces me basaba en modelos de foto-
gráficos de revistas y catálogos de mobilia-
rio de los años 50 y 60, en fotografías ricas
en contraste que obedecen a una clara com-
posición y, en este sentido, producen tam-
bién una buena escenificación. A menudo
se trataba de fotografías en blanco y negro,
en las que encontraba situaciones espacia-
les muy precisas. Casi siempre me he basa-
do en semejantes modelos fotográficos y he
procurado, con un despliegue de materiales
considerablemente grande, generar un sólido
desarrollo del espacio.
HL: ‹Despliegue de materiales› significa
que los cuadros nacen pausadamente a par-
tir de un lento proceso de sobrepintado …
MW: Sí, es un permanente sobrepintar;
en parte incorporaba en los cuadros viejos
restos resecos de colores, de modo que con
ello se consigue una superficie táctil que,
por ejemplo, recuerda a una pared o a un
suelo. Se me ocurrió que con esto puedo vi-
sualizar mis experiencias táctiles en el cua-
dro y transmitirlas al espectador.
HL: Pero lo sorprendente es que tus in-
teriores, a pesar de que te has basado en
nítidas fotografías de los años 50 y 60, no
son nítidos del mismo modo. A menudo se
trata de cuadros muy complejos y llenos
de detalles, que precisamente no permiten
‹ver a través›. Algunos espacios interiores
están intercalados entre sí, otros se aseme-
jan a una cámara de maravillas, donde los
más variados objetos se encuentran inespe-
radamente uno encima de otro; las figuras
humanas están fragmentadas o sólo se insi-
núan de manera fantasmal. Es necesario
que se de un proceso de transformación en
el que el material fotográfico de partidas sea
deformado y vuelto a conformar.
MW: En cualquier caso, aparté las fotos
rápidamente. No tematizaba las fotografías,
sólo eran un recurso; lo que yo tematizaba
era algo completamente distinto: no me
interesaba la imagen plana de la fotografía,
sino que deseaba conseguir, con ayuda de
las fotos, una profundidad espacial única.
Los objetos o las figuras señalan más bien
puntos espaciales y, en relación con estos,
el espectador puede leer ‹delante› y ‹detrás›,
o ‹cerca› y ‹lejos›.
HL: Considero particularmente impor-
tante, la ornamentación, los motivos del
papel pintado, los dibujos en las alfombras,
las cortinas y los suelos. Son medios para
hacer que una superficie surja de un modo
particularmente exacto, y en la medida en
que los espacios se componen de superfi-
cies, se puede decir que en base a las distin-
tas formas de la ornamentación consigues
aquella presencia espacial, que es tan carac-
terística de tus interiores. Pero esta es sólo
la vertiente técnica de los cuadros. La otra
vertiente se refiere a la pregunta de qué acti-
tud vital asocias con los interiores.
MW: Los interiores son sintéticos, no
tienen demasiado que ver con el verdadero
espacio real; más bien se trata de un con-
cepto. Me entusiasmaba crear una presencia
en el cuadro, que uno fuese capaz de perci-
bir realmente de manera física. Por otro
lado, los espacios interiores se han oscure-
cido por el excesivo sobrepintado, citas y
muestreos; para mí los interiores se han
convertido en cuadros velados. Y este velo
sobre los cuadros ha empezado a molestar-
me. En este caso, mi actitud vital realmente
ha cambiado.
HL: No creo que tus últimos interiores
irradien menos presencia espacial que los
de hace dos, tres años, más bien al contrario.
Pero posiblemente se ha agotado tu interés
por los enseres pertenecientes al mobiliario
de la generación de tus padres.
MW: Los recuerdos de ningún modo
están planteados de un modo positivo; en
parte lo que he pintado son espacios claus-
trofóbicos y cerrados. Me ha llevado mucho
tiempo que mi propio confinamiento afec-
tivo fuera absorbido por estos espacios.
También consistía en una evocación de emo-
ciones dolorosas …
HL: ¿También en una rememoración de
modelos de la infancia que entre tanto han
dejado de ser inquietantes?
MW: Ciertamente, las cosas ‹me impor-
tan menos› – en el sentido literal –.
HL: Entonces tu deseo de salir a la natu-
raleza, probablemente, tiene también algo
que ver con el hecho de que esta gran canti-
dad de recuerdos se ha agotado, ha sido
desterrada al cuadro y, con el desasosiego,
ha perdido también su fuerza de fascina-
ción.
MW: Sí, así lo creo. Pero considero un
efecto positivo el hecho de que este tema se
haya agotado. Los objetos del recuerdo, in-
cluso si doy con ellos en catálogos antiguos,
han perdido todo su significado para mí.
Era un proceso enormemente emocionante
ver cómo los primeros interiores surgían si-
gilosamente, me asombraba de mí mismo.
Pero ya no reacciono ante ello con la misma
pasión con la que lo hacía por aquel enton-
ces.
HL: Como filósofo, naturalmente no
sólo me interesa la pregunta de cómo fun-
ciona de manera inmanente el arte, sino
también cómo se irradia en una cultura, qué
superficies de contacto desarrolla para la
sociedad. Siempre he percibido tus interio-
res como cuadros-tiempo, como una expre-
sión de su época. El juego con retazos de
realidad es, sin lugar a dudas, algo que ha
marcado el sentido de la vida en las dos últi-
mas décadas de un modo extremo; la ima-
gen de la realidad se ha convertido en un
producto de Photoshop.
MW: ¿Pero qué se necesita para demos-
trarlo? ¿La pintura?
HL: El arte agudiza la vista, guiándola
en una dirección concreta. Cuando alguien
puede disfrutar en el ordenador de una
parte de la realidad manipulada, luego ya no
se sorprende si vuelve a encontrar esta mis-
ma parte de la realidad en un cuadro. Pero
aquello que, paradójicamente, transmiten
tus interiores es una especie de certificación
de la realidad de la simulación. Precisamente
porque estos espacios interiores son tan
reales e irradian semejante presencia espa-
cial, el espectador tiene la sensación de que
no sólo el material pictórico ha sido trans-
formado, sino que la realidad en sí misma
ha sido ‹muestreada›. La cantidad de trabajo
acumulada en los cuadros y la textura táctil
de las pinturas al óleo son ejemplos adicio-
nales de esta certificación. Pero cuando uno
se deja guiar por la observación de la natura-
leza, se compromete a una lógica totalmen-
te distinta. Es entonces cuando el conteni-
do de los cuadros también debe ser distinto.
MW: Exacto. Esta es precisamente la di-
ferencia que he notado hoy en día. Este
juego en apariencia libre con retazos de la
realidad ahora ya no es posible. Digo «en
32 33 apariencia libre» porque para mí la obser-
vación de la naturaleza está conectada más
bien a una obtención de la libertad. Hasta
aquí estaría de acuerdo contigo en el hecho
de que las estrategias que he seguido en los
interiores pertenecían a una época determi-
nada.
HL: Yo creo que eran estrategias típica-
mente posmodernas …
MW: Seguramente, a pesar de que nunca
lo consideré cuando elaboraba los cuadros.
En aquel entonces yo no podía adaptarme, y
tampoco lo deseaba, pero hoy en día lo
vería de igual modo. Precisamente en la
práctica de la diferencia entre interior y pai-
saje, entre espacios interiores y espacios ex-
teriores, veo con claridad cómo he recurrido
a estas estrategias. Los espacios interiores
eran una especie de recipiente que llené de
objetos y a estos objetos se pegaron los dis-
tintos significados que había recopilado.
HL: Gracias a los distintos recursos de
significados, así como a los objetos de
distintos estratos culturales, los estilos tam-
bién se han mezclado: hay momentos ges-
tuales, fotorrealismo, colores utilizados
como en la pintura expresionista, espaciali-
dad naturalista, la bidimensionalidad de
la abstracción geométrica, y este pluralismo
de estilos es una de las más destacadas ca-
racterísticas del arte posmoderno. ¿Significa
esto que quieres decir adiós a esta estética?
MW: No sé adónde me va a llevar mi
trabajo. La egocéntrica pintura en el taller
conduce a una especie de estado de coma,
uno no está verdaderamente presente. El
trabajo sobre el objeto, con un modelo o en
la naturaleza, implica un mayor estado de
alerta, una presencia inmediata.
HL: Uno podría encontrar aquí una línea
de conexión, desde tu sensación de que has
cambiado tu actitud vital hasta tu decisión
de que deseas cambiar tu estilo pictórico:
para ello, para una experiencia directa y no
simulada de la realidad es necesario concen-
trarse en la pintura que observa. Parece
evidente que estás más interesado en la in-
mediatez que en la mediación.
MW: Esa es la dirección en la que me
muevo.
HL: ¿Crees que esto es una cuestión
puramente personal? Me interesa especial-
mente volver a la cuestión sobre si tu cambio
personal de paradigmas tiene algo que ver
con un cambio de conciencia cultural.
MW: Para empezar determiné lo si-
guiente: «para mí es bueno, se trata de un
paso que debo dar, por ahora seguiré traba-
jando en este sentido, y no me hago más
preguntas».
HL: Debería ser casi suficiente salir a la
naturaleza y tomar apuntes en el bloc de di-
bujo al aire libre o poner el caballete en el
prado. Muy probablemente de ello sólo sal-
drá una pintura muy convencional. ¿No es
un juego arriesgado romper con las estrate-
gias posmodernas que tan bien te han fun-
cionado durante tanto tiempo?
MW: Ya me he preguntado qué pasará
con mi trabajo en el momento en el que sa-
crifique estas estrategias. Ahora me siento
como si estuviera en un intervalo y me en-
contrara con dos puertas: una de ellas está
medio abierta y la otra, medio cerrada.
HL: Para empezar se puede decir que
existen continuidades entre ambos grupos
de obras. Aquello que has tomado prestado
de los interiores es el recurso definitivo
para generar una presencia espacial, el orna-
mento. En tus dibujos imaginas una gran
cantidad de ornamentos naturales, com-
puestos de plantas, árboles y setos. Aquí se
desarrolla un lenguaje pictórico sumamente
analítico. La naturaleza se descompone en
sus elementos visuales y, a continuación,
vuelve a componerse a partir de estas uni-
dades elementales. En oposición a esto, tus
interiores son más bien cuadros sintéticos
en los que no existe ninguna unidad pictó-
rica elemental, sino que en ellos cada deta-
lle está integrado en el espacio interior por
medio de la técnica del sobrepintado. Un
segundo punto es que los primeros cuadros
de jardines de gran formato se componen
de imágenes individuales en las que hay un
espacio intermedio y que, en parte, están
provistas de distintas perspectivas para el
espectador. En un cuadro, observas un ar-
busto desde muy cerca, en otro este arbusto
atrae la mirada desde la distancia. Así, se
originan múltiples perspectivas de un espa-
cio natural, integrándose luego en un con-
junto. Aquí, como con el ornamento, tiene
que ver también con un modo de trabajo
analítico, donde el conjunto se descompone
en sus partes y se reagrupa. Se trata de una
percepción activa pero vinculada a la reali-
dad, lo que, dicho sea de paso, concordaría
con tu interés por enfrentarte a los fenó-
menos visibles con una mayor atención y
sensibilidad. Pero posiblemente estas dos
técnicas pictóricas tampoco son suficientes
para generar en los espacios naturales un
exceso estético externo comparable al de
los interiores, en los que al menos ha crista-
lizado algo parecido a nuestra percepción
posmoderna del mundo.
MW: Soy totalmente consciente de ello
y creo también que se trata de un proceso a
largo plazo que acaba de empezar. Para esta
búsqueda, he decidido darme todo el tiempo
que sea necesario. En primer lugar, esto
implica el hecho de encontrar un camino
con el que pueda apropiarme del género de
la pintura de paisajes con la misma intensi-
dad y sensatez con las que lo hice con el
género de interiores. Me pregunto qué clase
de pintura es necesaria para pintar espacios
naturales y qué nos dicen estos espacios
naturales cuando se pintan hoy en día.
HL: ¿Qué peligros y obstáculos cabe es-
perar de este viaje al aire libre?
MW: El peligro consiste en que uno
acabe derivando hacia lo kitsch o se acerque
a estilos históricos determinados, que imite
a los modernos clásicos y que se mueva
sin ser visto hacia estilos históricos como,
por ejemplo, los paisajes de Cézanne. Lo
importante es que también en los jardines y
paisajes estoy encontrando mi propio voca-
bulario. Por el momento, lo hago experi-
mentando con los dibujos y después inten-
tando trasladar estos resultados a la pintura.
Siempre he sido consciente de que debo
empezar con una observación escrupulosa y
sólo después puedo avanzar hacia una direc-
ción propia. Por este motivo, también en-
tiendo los dibujos como un estudio o como
el primer examen analítico que me llevará
a dar otros pasos.
HL: Básicamente, veo dos posibilidades
para manejar la pintura de paisajes con las
dificultades propias de ello. O bien uno en-
cuentra, en efecto, un lenguaje formal pro-
pio, lo que por cierto debería resultar extre-
madamente difícil en este género. No sólo
porque ya se ha tocado todo, desde el paisaje
fotorrealista hasta el abstracto, sino tam-
bién porque los paisajes tienen un índice
temporal mucho más frágil que, por ejemplo,
los interiores. Cuando uno desea dejarse
guiar por la observación, no puede simple-
mente copiar cualquier cuadro con objetos
recargados de significados históricos y com-
binarlos en el lienzo con mucha fantasía.
Esto llevaría la contraria a tu enfoque sobre
el hecho de empezar con la observación.
Pero tal y como se ha dicho, la búsqueda de
34 35 ornamentos naturales y la descomposición
en los cuadros son, para mí, prometedores
enfoques para encontrar un auténtico len-
guaje pictórico. El otro camino sería que
uno ubique los cuadros que ha pintado de
un modo más o menos convencional en
un contexto determinado. Uno define, por
así decirlo, el marco en el que deben desa-
rrollarse las pinturas y con ello se inmuniza,
como artista, contra las convencionales
muestras de recepción que se adhieren al
género.
MW: Sí, existen distintas posibilidades.
Puedo buscar la solución solamente en el
lienzo, pero también reflexiono sobre cómo
integro las imágenes en los escenarios en
los que trabajo en paralelo. Porque las imá-
genes ya no se identifican con los cuadros,
ya no son una ventana al mundo, sino que
se han convertido por sí mismas en un
objeto en el espacio.
HL: Este sería el segundo mejor cami-
no …
MW: El mejor camino para un pintor es,
naturalmente, tener una idea y reinventar
el género. La gente busca la justificación
inmanente para sus cuadros.
HL: ¿La gente aún necesita en realidad
una protección de este tipo? ¿No hace tiem-
po que el mercado del arte, con sus precios,
ya no hace caso de todas las consideracio-
nes sobre contenido, críticas y autocríticas?
MW: Me doy cuenta de que necesito
una legitimación y que no puedo ser sola-
mente un pintor de paisajes, sino que debo,
de algún modo, pasar a algo en concreto.
A fin de cuentas, sólo puedo descubrirlo a
través de la experimentación, contemplan-
do aquello que se origina en el lienzo, aque-
llo que me convence. Uno sólo puede sor-
prender al espectador experimentado con
algo nuevo; es entonces cuando llega el mo-
mento en el que estás seguro de ti mismo.
Uno debe encontrar un lenguaje pictórico es menos convincente describirlas como
para el que no haya todavía conceptos, que hasta ahora, como una sociedad posmoderna
no se pueda clasificar. El cuadro debe gene- en la que ‹todo vale›. Hoy en día, la gente
rar espacios libres. busca una relación con la realidad que cons-
HL: Pero aún nadie ha contestado a la truye, pero no es contingente. Por esta
pregunta de con qué fin deben ser genera- razón, para mí es muy interesante ver cómo
dos estos espacios libres. La respuesta habi- los artistas proceden a un cambio de estilo
tual de que el cuadro debe estimular la libre en su propia obra en paralelo a estos pro-
fantasía de su espectador me parece dema- cesos de transformación social. Es muy po-
siado simple. sible que tu personal hastío por un deter-
MW: En mis cuadros también busco, minado modo y manera de pintar también
sin duda, un compromiso no subjetivo que tenga algo que ver con el cambiante clima
no sé cómo llamar; se trata, mejor dicho, social y con esa atmósfera de malestar en la
de una sensación de la que me fío, de una cultura a la que estás expuesto y ante la
sensación de que el cuadro se ha logrado en que reaccionas.
el sentido de que no sólo es importante MW: Bueno, ya veremos.
para mí. Lo que puedo decir con toda segu-
ridad es que existe un interés de fondo en
los interiores, que también se ha mantenido
en los cuadros de paisajes: el interés por
la relación entre el objeto y el espacio. Esta
conexión entre ambos grupos de obras sigue
ahí.
HL: ¡Pero ahora interpretas esta relación
de un modo completamente distinto!
MW: Sí, intento equilibrar de nuevo la
relación entre el objeto y el espacio.
HL: En este punto entra en juego un en-
foque general, porque nuestra relación entre
el espacio y el objeto pertenece a aquellos
esquemas básicos de nuestra experiencia de
apropiación del mundo, con los que actua-
mos colectivamente en el mundo. Los inte-
riores personifican para mí una manera
pintada de ver el mundo, en los que se arti-
cula de forma muy concentrada un autorre-
Hof III
trato cultural completamente explícito …
MW: ¡¿Crees que esta perspectiva se ha 2004
Óleo sobre lienzo /
agotado?! Oil on canvas
HL: Sí. Las sociedades occidentales se 50 × 85 cm
ven de pronto expuestas a una enorme pre-
sión de la realidad, de modo que cada vez
Der Weg

2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
180 × 280 cm
(12 partes / parts,
60 × 70 cm c.u / each)
o. T.

2008
Linografía / Linocut
46 × 49,8 cm

o. T.

2008
Linografía / Linocut
46 × 49,8 cm
o. T.

2007
Linografía / Linocut
45 × 50 cm

Sammlung

2007
Linografía / Linocut
45 × 55 cm
o. T.

2007
Madera / Wood
230 × 350 × 120 cm
Zwölf Blicke

2008
Óleo sobre lienzo /
Oil on canvas
120 × 200 cm
(12 partes / parts,
40 × 50 cm c.u / each)
Traducción / Translation / Übersetzung
Foreword
Francisco de la Torre Prados
Mayor of Málaga
It is an honour that Matthias Weischer has
chosen the city of Málaga to exhibit his
work in Spain for the first time for which
all of the citizens of Málaga can thank the
Contemporary Art Centre of Málaga.
This represents another step towards the
goal of becoming European Capital of
Culture in 2016, to which all of the people
of Málaga aspire in solidarity. It is a bene-
fit for the city that artists with the most
worldwide exposure and in full ascent in
their careers choose Málaga as the gate-
way for showing their art in Spain.
Thus we have the opportunity to see the
world through the inner spaces that char-
acterise the paintings of one of the most
important and, without a doubt, the most
sought-after young European painter. As
we are also able to participate in his on-
going research into spatiality in which ob-
jects are used as mere reference points.
Matthias Weischer, considered as one
of the most representative painters of
the New Leipzig School and the favoured,
outstanding protégé of David Hockney,
brings his first solo exhibition in Spain to
Málaga after having spent a year at the
Villa Massimo in Rome.
I would like to take this opportunity to
invite the people of Málaga and visitors
to the city to explore CAC Málaga’s new
and exceptional offering as well as to
thank Berlin and Leipzig’s Galerie EIGEN +
ART for their generosity and support, and
especially Matthias Weischer for his com-
mitment to painting and to our city’s artis-
tic vision
Interior Landscape,
Fernando Francés
Director of CAC Málaga
It is a great source of satisfaction that the
CAC Málaga, Contemporary Art Centre
of Málaga, is presenting the first solo ex-
hibition of Matthias Weischer’s work in
Spain. Weischer is one of the leading rep-
resentatives of the New School of Leipzig
and among the most celebrated names
in the renewal of German and European
contemporary painting. Weischer’s name
should be associated with an impres-
sive roll call of painters that also includes
Gerhard Richter, Daniel Richter, Neo
Rauch, Jason Martin, Juan Uslé, Peter
Zimmermann, Yoshitomo Nara, Raymond characterised by parameters that are abandoning Socialist Realism. Uninteres- how to integrate it into the wider contem- time. They shared a new artistic atmos-
Pettibon, Julian Opie, Kara Walker and completely different to those of previous ted in modern art, Tübcke was inspired porary scene. German photography of phere but were independent of other
Miquel Barceló, through whose work the art and by a quest for as yet unexplored by the Renaissance and Mannerism, using the day, represented by Andreas Gursky, European figurative moments and in ad-
CAC Málaga aims to analyse and high- values in painting. ‘Young’, ‘new’, and strident colours and the motif of the Thomas Ruff and Candida Höfer, started dition each of them created a distinctive,
light developments in current painting. ‘miracle’: in fact, nothing is the quite like puppet to depict a moment of history, to be of more interest than German paint- individual pictorial universe which they
In addition, the exhibition reflects the in- this, nor does it go as fast, nor is it a ques- crammed to bursting with grotesque ele- ing. Even so, not just Berlin but Hamburg, explored with a certain degree of inde-
tention on the part of the City Council of tion of ‘the same thing all over again’. ments and which was starting to be too Frankfurt, Dresden and Leipzig also be- pendence.
Málaga to maintain an ongoing pro- This has been the context for the long, as reflected in his painting “Lebens- came active centres of the new painting. This is the context in which we should
gramme of contemporary art exhibitions emerging of numerous interesting and in- erinnerungen des Dr. Schulze III” Such was the liveliness of this new cultural look at Matthias Weischer’s art, what it
of international standing with the aim novative ideas and approaches, among [Memoirs of Dr. Schulz III] of 1965. This is scene that in 1999 the Kunstmuseum Wolfs- consists of and what it implies and con-
of achieving the status of European City which a notable one is the highly distinc- undoubtedly the origin of this other, now burg organised the exhibition “German tributes. In just under ten years he has
of Culture in 2016. tive work of the painter Matthias Weischer ‘New’ Leipzig School with which Weischer Open” in which a large number of paint- painted more than 200 paintings as well
“In the Space Between”, the title of (born in Elte, Westphalia, 1973), who is is constantly associated although the ings were included in addition to photog- as producing drawings, prints and even a
this exhibition of Matthias Weischer at the undoubtedly one of the leading repre- sources of his origins are much wider and raphy, installations and videos. This period large mural. This considerable oeuvre is
CAC Málaga, can be considered a ‘world sentatives of the so-called New Leipzig more complex. saw the starting interest in the work of distinguished by one principal sign of
premiere’, to use a term from the world School. Data of this type is certainly valu- In the second half of the 1970s and as other creative figures who focused on identity: an ongoing and coherent fidelity
of opera and theatre. Gardens and land- able and should enable us to position the a logical consequence of Neo-Construc- painting such as Meese, Ackermann, Eder, to his main conceptual interest, which
scapes that have not previously been ex- artist in our attempt to write about his tivist, Minimalist and Conceptualist prac- D. Richter and Neo Rauch. consists of marking out the different am-
hibited and which are the direct result of work. He is clearly young, without doubt tices, America and Europe embarked on In Leipzig the situation with regard to bits of nature and the significance and
the evolution of the artist’s most recent a major artist and obviously German. But a period of reflection on the global phe- painting was quite special. Prior to the fall meaning of painting. Weischer under-
work are presented in a dialogue with his why of the “New School”? nomenon of art. The supports used in art of the Wall, the staff at the Academy in- stands painting as the system or medium
typical interiors that have brought him From the mid-1950 s onwards the had become so objectified that the pic- cluded painters such as Arno Rink and in which the act of representation has
international prestige and reputation. The art created in the former East Germany torial surface had been excluded from Bernhard Heisig who were contemporar- historically taken place. His works looks
idea of a room with a view introduces us focused around four different centres: having any representative function. There ies of Tübcke and who, like him, had been for the value of painting per se with the
to the two principal concepts on which Berlin, Leipzig, Dresden and Halle. Due to were debates on space in representation trained in Socialist Realism. When they aim of finding an answer to problems first
this artist has focused in recent years. the historical situation there was inevitably and the value of the figurative plane tackled the issue of restructuring the set out in the 1970s, such as ‘space in
First, the studying of interior space as a an ‘official’ and a ‘non-official’ art. The among other issues specific to painting, Academy, Heisig and Rink succeeded in representation’ and ‘the value of the figu-
creative experience and as a reconsider- fact that both focused on the same sub- and it was concluded that it was essential imposing their old model, maintaining the rative plane’. These conceptual issues
ing of painting itself; second and more jects, albeit from different perspectives to return to a type of painting that once painting workshops rather than transform- have resulted in numerous paintings in
recent in Weischer’s latest work, the exte- was interesting: “enclosure and longing, again made objects and events visible, ing Leipzig into a new media laboratory. which the artist’s search is evident, as is
rior as a way of seeing the interior land- the friend-enemy dichotomy, conformity without the use of metaphors or exces- Within this context Neo Rauch was a pu- the fact that the solutions remain open
scape: seeing ourselves from the inside and individuality, utopia and its faiure…”,1 sively intellectual, conceptual formulas. pil of Heisig and later an assistant of Rink. and that they have not been found in most
both spatially and personally. Such pre- largely expressed through figurative paint- The reaction in Germany was led by He was followed at the Leipzig Academy cases. Numerous artists continue to be
occupations allow us to see ourselves ing, drawing, collage and photography. the Neo-Expressionist painters known as by a new generation of students includ- lost among objects or, worse still, be-
through painting and consequently find Located midway between the doc- the “Neue Wilde” and by the particular ing Christoph Ruckhäberle, David Schnell tween homogenised images of these im-
directions that lead to the renewal of this trines of Formalism and Socialist Realism, and much more personal and individual and Matthias Weischer who came there ages, converted into the support for any
medium. each individual, group or school aimed interests that motivated artists such as to learn the techniques of painting. cultural content and offered as messages
Finally I thank all those who have made to formulate its own starting-point from G. Richter, Polke, Kiefer and others, and In 2002 Matthias Weischer and his fel- for rapid assimilation.
this exhibition possible – for their enthu- which to propose new artistic directions. which would come to locate German art low students at the Academy moved from In this scenario in decline the need
siastic collaboration on its realisation, In the 1960s the leading members of at the highest level on the international art Leipzig to Berlin to found the LIGA, a sort to bring space – all space – alive seems
especially Gerd Harry Lybke, director of the School of Berlin produced Cézanne- scene. In the early 1980s the production of gallery in which they exhibited their obvious. To say this is to uphold the
the EIGEN + ART gallery in Leipzig and type paintings in an attempt to appropri- of genuine painting continued to be the own work. A year later, the Kunstmuseum essential task of returning to reconsider
Berlin for his total support, and of course, ate European traditions and update them driving motivation in Germany, and artists Wolfsburg again held an exhibition that the morphological keys of painting. For
Matthias Weischer whose commitment to for their own ends. “Ein Feierabend in such as Oehlen, Fetting, Kippenberger focused on new trends in German paint- Weischer this is fundamental: to re-em-
this project has been more than generous. Wilthen” [After Work in Wilthen] of 1965 and others continued to attract the inter- ing. Entitled “Painting Pictures”, it consist- power the concept of painting and thus
by H. Metzkes, is a particularly revealing national art world’s attention. ed of the work of these new artists. allow for “a new way of harmonising the
example. At the same date, the ‘Blaues 1989, however, saw a cultural, social In 2004 and coinciding with the interna- relationship between object and space”.3
Matthias Weischer Wunder Dresden’ [Blue Dresden Miracle] and political event of the greatest mag- tional “The Armory Show” in New York, To develop this thesis he has proceeded
Versus spatial acts, group led by artists such as Strawalde nitude and significance for Germany and the association of German galleries (BVDG) along two key axes:
and A. R. Penck deployed an abstract the world: the fall of the Berlin Wall and organised the exhibition “Young German – Contemporary man and his experi-
Ana Umbría pictorial language in order to depict the the consequent start of a period of reuni- Art” in which the same artists were ex- ence of reality, which he creates on a daily
parallels and polarities between East and fication of the two Germanys. Matthias hibited, consolidating this new return to basis but does not inhabit: the experience
While the international art scene ended West during the Cold War period. “Welt- Weischer was 16 and if I think of Alex, the painting. This trend had subsequently of his environment and his house. The
its particular and vertiginous 20th century bild II – Großes Weltbild” [World Vision II – young hero of the film “Goodbye Lenin”,2 spread to other countries such as Austria, underlying idea is that of the permanent
immersed in the heated debates that Large World Vision] of 1965 by Penck is I might gain some idea of the hundreds Poland, United Kingdom, the US, France movement towards another place as a
arose from the shock-provoking exhibi- a good example of the position that the of surprising images that must have im- and even Spain, where all trends tend to condition of modern man. This pilgrimage
tions “Freeze” and “Sensations”, which group adopted. However, the Leipzig pressed his sensitive young eyes. arrive slightly late. has little to do with the concept of emigra-
focused on the so-called Young British School represented the counterpoint to As a result of these events, Berlin be- All these artists, as we have noted, did tion, as the first is voluntary and the sec-
Artists, its seems to state the obvious, to the other trends from which artists such as came a melting pot of converging situa- not emerge from nothing or by chance. It ond involuntary, from the ‘uninhabited’ to
say that the 21st century, has begun under Werner Tübcke reconsidered the causes tions. Cultural institutions urgently faced could be said that most of them belonged the ‘empty’ with the latter understood
the guiding vision of New German Art. and implications of the war for life and art up to East Germany’s huge and deterio- to a single generation because they de- as an essentially articulating element of
This ‘miracle’ of new German painting is in Germany in a critical light and without 54 55 rating cultural patrimony and the issue of fined their styles at the same moment in space.
 – Painting’s epic journey as opposed isolated, deserted public parks (“o. T.” ited, has been transformed by Weischer can appear, but only as images. The artist In this second scenario Weischer has 3 “In the Space Between. A conversa-
to its representational ability. Thus, paint- and “o. T.” (“Skulptur”) of 2000) are all into the space of the new painting that describes this experience as theatrical succeeded in ensuring that the images tion between Matthias Weischer and
ing presents itself as the only area from ongoing reflections of this feeling. This looks for the man to inhabit and cultivate design in order to pursue his overall study liberate themselves from external forms Harry Lehmann”, 2008
where to proclaim the transformational interest not only focuses on the typology it. This position requires an effort on the of the possibilities of space within it. and that they only relate to other images 4 Davenport Guy. “Objetos sobre una
capacity of art that goes beyond any of suburban buildings, which also inter- part of the viewer, as the experience that The primary device that Weischer uses or representations and thus do not need mesa.” Turner, FCE, Madrid. 2002
decorative or market-oriented aspect. ested Ruff, but on new construction mate- presents itself is extremely intense as it is is the fragmentation of the domestic space. to adapt themselves to the conditions 5 Benjamín, Walter. “Poesía y capital-
This option aims to create a mapping rials. The body of works creates a disqui- born from the truth that everyone normal- This is to be found in numerous paintings that authorise them a space, as in “Käfig” ismo. Iluminaciones II.” Ed Taurus,
of the imagination which, while departing eting atmosphere of transitory finality. ly tries to avoid. To clean and to remove such as “Der Empfang” [Reception] [Cage] of 2006 or in “Kartenhaus” [House Madrid, 1972
from elements of the human such as ra- They are spaces that reflect feelings of the time from the space in which man has of 2002, “Garderobe” [Cloakroom] of of cards] also of 2006. To be precise, 6 Steiner, Leo. “Other Criteria”, New
tionality, imagination and memory, always loneliness and sensations of emptiness: disappeared is the best way to generate 2002, “Billardzimmer” [Billiards Room] of the intercommunicating relationships be- York, 1972
allows for a return to painting. It can also places of circulation but not of meaning. a new pictorial space-time. One part of 2002, “Dusche” [Shower] of 2003, “Bad” tween the images in representation, name-
be understood as the creation of an on- There is also another journey to be the present exhibition features works that [Bath] of 2003 and “Hof III, IV” [Court- ly allusion, proximity, etc., have changed
going process whose goal is to progress found in Weischer’s gaze, this time an in- are the result of this process of obser- yard] of 2004, among others. On occa- the way that the figurative message is In the Space Between.
in a systematic manner with regard to the terior one towards painting and its history. vation and experimentation. These are sions, however, it refers to an object with- constructed. This no longer needs to con- A conversation between
above-mentioned concepts along a path This approach reveals a pessimistic atti- Matthias Weischer’s ‘interiors’, undoubt- in the painting such as “Spiegel” [Mirror] struct itself around the spatial-temporal
that leads from the real to the artificial, tude towards art history, which has lost edly his best-known group of works and of 2005 or “Paneele” [Panels] of 2006/ axis as the space and what happens in it Matthias Weischer and Harry
abstract, natural and intellectual. In other its references and exhausted its symbols. the one that has positioned him at the 2008, with the result that nothing can be has become the same thing, while the pic- Lehmann
words, a type of painting that travels It thus requires renewing and a curative centre of European painting today. perceived as an organic whole as they torial surface has transformed itself into
along a truly epic journey. process, as evident in “Vogel” [Bird] Various postmodern theses have are only pure artifices and thus a trick on a chamber of emptiness in which every- HL: When we last met about a year
When looking at Weischer’s work it is of 1999, a re-thinking of Klee’s “Angelus been associated with these paintings and the part of the painter. This process also thing has been frozen (“Hof III” [Court- ago at the Villa Massimo in Rome, you
possible to see different levels and states Novus”, and “Dampfende Giraffe” it is important to clarify them as they are ideally involves an intelligent manipulation yard III] of 2004). were going through a period of upheaval
of representation. The first of these is that [Smoking Giraffe] of 2000, which is a re- normally applied to other genres of art but of the inventory of details so that these and wanted to switch genres. Up to that
epic type of painting that could be inter- thinking of Dalí’s icon of western visual rarely to painting. Leo Steiner was one details present themselves as ornaments III. Instantaneous ending. Matthias point, you had mainly dealt with interiors,
preted as a poetic journey in three acts. culture, “Giraffe in Flames”, saved from of the first theoreticians to use the term or vestiges of a mislaid group of theat- “The Gardener” (2007/2008) and now you wanted to go into the coun-
the bonfire for the new painting. ‘postmodernism’ in reference to the con- rical props: books, pipes, flower vases, Space itself has gradually revealed its tryside and paint in the nature. Was that
I. Prelude. Matthias “The Traveller” This approach positions the viewer temporary visual arts.6 For Steiner, Robert glasses, bottles, lamps, curtains, screens, vital need for emptiness. The key to the in effect a big break for you when you
(1998 – 2001) before new concepts of the real, which Rauschenberg’s photographic collages mirrors, pictures, various fruit bowls and representation lies in spatial analysis with take a look back?
The artist’s first position is to recon- should not be understood as a mere con- opened up the possibility of a totally new the occasional classical bust of the type the aim of finding absence, which is some- MW: The break had in fact already
sider “all questions on the nature of re- glomeration of objects and situations type of pictorial surface and one that to be found in the most academic acad- thing like the act of voiding without being happened back in Leipzig, when I had
ality… One way of knowing the facts is to but rather as a process in which man is allowed for the presence on a single plane emy, honorifically displaced but perfectly empty. This process consists of clearing come to the decision that I wanted to
contemplate them as if we had never continually the maker but also the product of cultural objects that had previously inserted into a two-dimensional plane. the stage of objects so that the light occu- work in a different way. In Rome, luckily, I
seen them before”.4 and the consequence. been incompatible (scenes of bathers The result is the creation of a complex pies the void. And not as emotion but as immediately had the opportunity to look
Underlying this position is a need for In this first act Weischer demonstrates and war scenes, combined with reproduc- concept of spatial interpretation that lies vision. for a new subject.
distancing in real space, for knowing that it is possible to represent spaces in tions of works by Rembrandt or Velázquez precisely in the multiplication of the mul- This process involves a minimalist in- HL: At first the new subjects were the
exterior reality, for moving away from the which nothing happens and which only or any other artist). Steiner called these tiplication of the very pictorial space. tent imbued with tension and above all Roman parks and gardens, but precisely
city in an attempt to make contact with acquire sense through visibility. In other works the triumph of the images and saw Another repeated element in with perception. The surfaces have once what form did this decision you came to
what is outside, which paradoxically words, what one sees is a sign whose them as the result of the replacement of Weischer’s work refers to an obsessive again become transparent or have even in Leipzig take?
seems ever more inaccessible. meaning is established through the act of nature by culture as a theme in art. This but none the less real recurrence. The disappeared, encouraging continuity be- MW: It was a decision to work in a
Weischer’s attitude is comparable painting and is truly completed and under- change necessitated a re-thinking of the painter has become determined to work tween interior and exterior, a truly subtle fundamentally different way, one that I
in intent and results to that of Edward stood through the act of looking. Thus, status of the picture surface as a figura- on the properties of the evident two- and ambiguous transformation worthy had had in mind for some time.
Hopper. The car journey (“Autos”, 1998/99) and only in this sense, it can be deduced tive plane on which scenes are presented, dimensionality of the pictorial plane. Every of Vermeer. In addition, the pictorial space HL: But in Leipzig no landscape paint-
makes the desired encounters possible. that space is intrinsic to its own visibility and as an abstract representational plane element has been dismantled and recon- has entered into a process of perpetual ings had come about yet …
In addition, it involves an everyday space and that this is absolutely necessary for where a series of elements organise structed on the basis of these properties. transformation, always different and MW: There were first steps in this di-
and one in movement but also an appar- its constitution, just as painting can only themselves in response to formal or chro- On other occasions we find pencil anno- always the same, like a living garden that rection, insofar as I had set up spatial
ently inconsequential action that facili- constitute itself in a transitive manner in matic relationships. Rauschenberg’s tations that remind us that we will encoun- grows in order to invade the stage (“Wald- situations with settings I built myself. At
tates a transitive perception of an imme- its own process of creation. works offer a completely original concep- ter nothing but the image of the object bühne” [Forest Stage] of 2007). that time I hadn’t yet left my studio, but I
diate reality when in motion, and another tion of surface, as his images do not need to which the annotations refer and which When one returns to the natural space had set a space up for myself that stimu-
reflective, somnolent one when not. Other II. Interlude: Matthias “The specific receptacles that describe them has nothing more than a random loca- everything becomes enveloped in a som- lated me to work directly. With this sort of
similar elements that demand his atten- Cartographer” (2001 – 2007). or give them coherence in relation to ex- tion within the painting. In fact, the mere bre, autumnal atmosphere but one con- still life I wanted to make myself a dupli-
tion are petrol stations, those functional, A second phase in the artist’s evolution ternal forms. reference makes the presence of the trolled and measured by a mathematical cate that I could throw myself into.
simple and silent constructions in the has been that of turning back towards the Weischer succeeds in making this ten- image of the object unnecessary. These degree of light; ideal for a melancholic HL: So it was a decision in favour of
middle of nowhere (“o. T.” (“Tankstelle”), interior and from there, re-using space dency also work for painting. The idea is settings are progressively reduced, sim- but rationally optimistic character. Tran- direct contact with the phenomenon with-
1998); the impersonal towers of apart- so that the new painting can reaffirm itself certainly not a new one, and we have the plified and emptied in order to definitively quil on the one hand, observing and out taking the roundabout way of using
ment blocks under construction (various through new codes. “For the ordinary examples of Picasso, Duchamp, Surre- mark out any limit between fiction and listening to the sounds of the garden, like photographic images. But is this differ-
works from 1999 and “Afrikanisches man, the interior represents the universe. alism and Pop Art, resulting from their reality. What we witness is not, in any the world’s tuning fork, the painter once ence between the object and its image so
Haus” and “Bulgarisches Haus”, 2001); It brings together distance and the past. enormous ability to appropriate the artis- case, an experiment. Each canvas is part again returns to re-ordering painting. strongly noticeable in the way you work?
modular blocks that are always thought- His living room is an orchestra stalls in the tic legacies of the past. of a complex and exquisite intellectual MW: Perhaps not necessarily, but for
provoking for their colour, prefabricated world’s theatre”.5 Nonetheless, its new and unique construction of a reflexive imagination 1 Schaschke, Bettina.“El arte es lo que me the step entails that I practically have
houses and their structures (starting with In the present day the domestic experi- aspect lies in the focus of attention on the that triggers off in each painting a differ- surge a pesar de todo.” Humboldt to start from the beginning. Incidentally,
the untitled paintings of 1999 and contin- ence is defined from the viewpoint of a space. Weischer recreates a neutral sur- ent quest for spatial, pictorial terrains 140, Goethe-Institut, 2004 I had this insight very quickly; I knew
uing with “Das Gerippe” and “Häuschen residual reality of lost opportunities. This face in which any type of everyday, math- that are infrequently explored or simply 2 “Goodbye Lenin!” (2002), a film writ- straight away that this would be the hard
I, II, III, IV” of 2000); and sculptures in domestic space, which is mostly uninhab- ematical, historical or other type of event 56 57 unknown. ten and directed by Wolfgang Becker way and that I had to start with precise
observation. The new point of departure
directly perceived while painting, and in
doing so I sometimes felt like I was back in
a basic course.
HL: Had you never looked for or
missed this direct contact with reality in all
the years that came before?
MW: I had a longing to paint directly in
nature and thus to attain a different quality
of life. I experienced going into the coun-
tryside as a release. I had always asked
myself, “When can I do that? Do I have to
wait until I’m seventy to be able to have
the nerve to take this freedom for myself,
or can I already begin to do it now?” The
decision I made, in fact, was that I said to
myself, “Ok, I’m going to begin this now.”
HL: What fears, taboos or resistance
had held you back from it? Was it always
the case that you wanted to paint land-
scapes, or were there phases, particularly
when you were working with interiors,
that this wasn’t even an issue? Weren’t
you simply interested in something else
the last few years?
MW: Actually, I began as an observant
painter; I have always drawn and dealt
with a given reality. Throughout my entire
course of studies, until 2000, I mostly
drew outside in summer. A lot of pictures
of single-family homes on the outskirts of
Leipzig came out of this period, but I also
made a whole series of drawings on the
subject. The throwing-oneself-out-into-
the-reality-of-physical-objects was some-
thing I had already made very much my
own.
HL: Then what brought you to this first
switch to the genre of interiors, to these
interior spaces filled with physical objects
and stories? Did you feel a reversed dis-
comfort about painting outdoors at that
time?
MW: Painting interiors was simultane-
ously linked to retreating to the studio,
with shutting myself off from the outside
world, with internalising and concentrat-
ing on the canvas. It was at this point that
I reached a much stronger degree of dia-
logue with the painting than before, and
I made a pictorial space out of myself. I
was fascinated by that for a long time, and
above all I had the “I have really found
something new and my own” feeling for
the first time; I had a subject that con-
fronted me with a great technical chal-
lenge. With the interiors I was sure that I
had found my voice.
HL: But that poses the original ques-
tion all the more: Why switch back again
after six, seven years? What reasons did
you have for turning away from the inte-
riors? Has the subject matter of the interi-
or spaces been exhausted for you?
MW: At present, yes. The work I did
over the last few years mainly referred
back to itself and fed off of memories, so
I was barely able to take in any new im-
pressions during this time. It was a fairly
one-sided flow of energy that runs the
risk of draining you out. Rome was the
chance for me to open my pores to out-
side stimuli. The important thing for me
with this new beginning was to not only
always breathing out but to finally be able
to breathe in again.
HL: Could you describe in more detail
what changed in your way of working
after this change in genre?
MW: For the interior spaces I had laid
out a special strategy for myself. There
were rules that I held myself to.
HL: What did these rules look like?
MW: You learn as a painter over time
which media you need to make your own
paintings work. For me it’s mainly about
the strategy of invoking, making collages
and sampling.
HL: Wasn’t the selection of graphical
materials that you copied into the interi-
ors a part of the strategy as well?
MW: Yes, naturally. I usually started
with patterns from magazines and furni-
ture catalogues from the 50s and 60s,
with photos that were rich in contrast,
which followed a clear composition and
in this sense also have a very staged ef-
fect. These were often black and white
photographs in which a spatial situation
becomes especially striking. It was most-
ly from photos like these that I began,
and then I tried to produce intense room
atmospheres using quite a bit of paint.
HL: ‘Quite a bit of paint’ meaning that
the paintings go through a lengthy proc-
ess of being painted over …
MW: Yes, constant repainting; some-
times I also worked old bits of dried paint
into the paintings to get a tactile finish
evocative of, for example, a wall or a floor.
For me it was about visualizing my expe-
rience of touch in the painting and being
able to transmit it to the observer.
HL: But what stands out is that although
you began from these clearly composed
photographs from the 50s and 60s, your
interiors are not at all clear in this way.
The paintings are often complex and full
of detail, pictures that don’t quite let you
see through them. Some of the interior
spaces fold in on themselves; some
resemble a cabinet of curiosities where
the most sundry of objects come together
unexpectedly – human figures remain
fragments or are only dimly suggested. So
there must have still been a transforma-
tion process by which the photographs
you started with are warped and reshaped.
MW: By all means. The photos were
very quickly put aside. The photographs
were only a resource and not my theme;
my theme was really something different.
I wasn’t interested in the flat photographic
image but instead wanted to recapture
a particular spatial depth with the help of
the photos. The objects or figures only
mark points in space, with reference to
‘in front of’ and ‘behind’, respectively.
‘Proximity’ and ‘Distance’ become appar-
ent for the observer.
HL: I also find the ornamentation – the
wallpaper patterns, the patterns on the
rugs, curtains and floors – especially sig-
nificant. These are ways of making a sur-
face appear particularly striking, and
insofar as spaces are made up of surfac-
es, one could say that you attain that
presence of the space which is so char-
acteristic of your interiors through the
different forms of ornamentation. But this
is of course only one aspect, the techni-
cal side of the paintings. The other aspect
pertains to the question of what aware-
ness of life you associate your interiors
with.
MW: The interiors are synthetic and
don’t have much to do with reality; they
are more of a construct. I was enthusias-
tic about creating a presence in the pic-
ture that can really be physically felt. On
the other hand, the interior spaces also
became obscured through the excessive
repainting, invoking and sampling; the
interiors became clouded images for me.
This fog over the paintings began to both-
er me. It was at this point that my aware-
ness of life really changed.
HL: I don’t feel like your last interiors
emanate less presence of the space than
those from two or three years, rather the
opposite. But possibly your interest in fix-
tures, all of them furnishings from your
parents’ generation, became exhausted.
MW: My memories of this are by no
means only positively cast; to some ex-
tent what I painted are claustrophobic
and stuffy spaces. It took me a long time
to capture my own emotional imprison-
ment in these spaces. For all intents and
purposes I was also evoking painful feel-
ings …
HL: So it was a realisation of child-
hood patterns that in the meantime are no
longer disconcerting?
MW: The things definitely ‘touch me
less now’ – in the literal sense.
HL: Then your desire to go out into
nature perhaps has something to do with
this mass of memories having been used
up; banished in your paintings, it has lost
its power both to disturb and to fascinate
you?
MW: Yes, that’s what I think. But I see
it as a positive thing that this subject mat-
ter has spent itself. The objects of my mem-
ories, even when I come across them in old
catalogues, have lost their significance.
It was an eerily exciting process when the
first interiors came into being on the sly
and astonished even me. But I don’t react
to them as emotionally anymore.
HL: As a philosopher, I’m naturally in-
terested not just in the question of how art
intrinsically functions, but rather also how
it is sent out into a culture, what contact
patterns it shapes in society. I have always
seen your interiors as period paintings, as
expressions of their time. Playing with re-
ality’s pieces is surely something that has
strongly moulded our experience of life
over the last twenty years; the picture of
reality became a product of Photoshop.
MW: But do we need the art of paint-
ing to show that?
HL: Art hones our awareness and chan-
nels it in a particular direction. When any-
one can live out a manipulative relation-
ship with reality on the computer, then it
obviously doesn’t surprise anyone to see
this same manipulative relationship again
in a painting anymore. But what your inte-
riors transmit, paradoxically, is a sort of
authentication of the simulation’s reality.
Precisely because these interior spaces
seem so real and emanate such a pres-
ence of the space, the observer gets the
impression not only that the graphical ma-
terial is being manipulated but that reality
itself is being ‘sampled’. The energy that
is stored in the paintings and the tactile
texture of the oil paint are additional de-
tails that attest to this. However, when you
allow yourself to be guided by the observa-
tion of nature, you are beholden to a com-
pletely different logic, and the contents
of the paintings are also likely to change.
MW: Exactly. That is precisely the dif-
ference that I now experience. This osten-
sibly free play with set objects is now no
longer possible. I say ‘ostensibly free’ be-
cause for me, the observation of nature
is more linked to a gain in freedom. In this
respect I would agree with you that the
strategies I followed when I was painting
the interiors belonged to a particular peri-
od in time.
HL: I think they were typical post-mod-
58 59 ern strategies …
MW: Without a doubt, although I didn’t
think about it at all when I was making the
paintings. At that time I wouldn’t have
been able to classify myself or wanted
to have done so, though I would see it ex-
actly the same now. It was precisely in my
experience of the difference between
interior and countryside, between interior
and exterior spaces, that the way in which
these strategies had taken hold became
clear to me. The interior spaces were a
sort of receptacle that I had filled with
objects, and the most disparate of mean-
ings clung to these objects that I had
amassed.
HL: With the different symbols, i.e.
with the objects from varying cultural di-
mensions, the styles are also intermin-
gled; there are gestural moments, photo
realism, expressionist lumps of colour,
naturalistic spatiality, the two-dimension-
ality of geometric abstraction, and this
plurality of styles is one of the most dis-
tinctive features of post-modern art. Does
this mean that you want to say goodbye
to this aesthetic?
MW: I don’t know where my work is
going to take me. Painting self-centredly
in a studio puts you into a kind of a coma;
you aren’t really there. Working on an
object, whether a model or in nature, pre-
supposes a greater alertness, an immedi-
ate presence.
HL: You could see a connecting line
here, from your feeling that your aware-
ness of life has changed, to your decision
that you wanted to change your style of
painting: Observant painting is concen-
trating on that which is, on directly experi-
encing reality without simulating it. You
are evidently interested to a lesser degree
in mediation and to a greater degree in
immediacy.
MW: That is more or less the direction
in which I’m moving.
HL: Do you think that this is a purely per-
sonal thing? I am especially interested
again in the question of whether your per-
sonal paradigm shift has to do with a
shifting in your cultural awareness.
MW: Initially I observed, “This is good
for me; it’s a step I must take, and for now
I will continue to work in this way and not
ask any more questions.”
HL: It could hardly suffice just to go out
into nature and take your sketch block in
hand under the open sky or set up your
easel on the meadow. In all likelihood that
would produce very conventional painting.
Isn’t it a risky venture to break with the
post-modern strategies that have served
you so well up to now?
MW: I’ve wondered what will happen
with my work at the moment I abandon
these strategies. I feel as if I find myself in
the space between two doors: one stands
half open, and the other is half closed.
HL: For now we could say that there is
continuity between your two styles of
painting. What you have taken away from
the interiors is the decisive means of cre-
ating the presence of the space, ornamen-
tation. You contrive a multitude of natural
ornaments in your drawings, consisting of
plants, trees and hedges. An acutely ana-
lytical pictorial language emerges here.
Nature is broken up into its visual elements
and subsequently put back together from
these basic elements. In contrast to this,
your interiors are rather synthetic pictures
in which there are no basic pictorial ele-
ments, and in which every detail is integrat-
ed into the interior space by means of this
repainting technique. A second point is
that the first large-format garden paintings
are made up of individual pictures that
have space in between them and in part
offer different observational perspectives.
In one panel you are looking at a bush as
closely as possible; in another panel the
viewpoint pulls back into the distance.
This results in multiple perspectives of a
natural landscape that nonetheless are
integrated into a whole. And here, too, you
have, as with the ornamentation, an ana-
lytical way of working where the whole is
dissected and put together out of its parts.
The objective is to achieve an active but
reality-bound perception that, incidentally,
would go along with your interest in dedi-
cating greater concentration to and sensi-
bility for visual phenomena. But probably
these painting techniques are also not
enough for you to generate a similar hyper-
aesthetic surplus in the natural landscapes
as you did with the interiors, in which at
least something like our post-modern per-
ception of the world crystallised.
MW: I’m completely aware of that. I
also think that it’s a longer-term process
that has been initiated. I intend to let this
search take as long as it is necessary
for me. The primary point is for me to find
a way to make the landscape painting
genre as much my own, with the same
intensity and significance, as I did the in-
terior genre. I ask myself what kind of
painting is needed to paint natural land-
scapes, and what do natural landscapes
tell us when they are painted nowadays?
HL: What dangers and resistance
are to be expected in this journey into the
outdoors?
MW: The danger is that you drift off
into kitsch or border on a specific histor- cerns regarding content, criticism and self- work while society is simultaneously un-
ical style, that you imitate classic modern criticism with its prices? dergoing this process of change. Perhaps
archetypes and unknowingly fall into a MW: I am aware that I need legitima- the tedium you find in continuing to paint
historical style, like perhaps mimicking tion and can’t just be a landscape painter, in a particular way also has something
Cézanne’s landscapes. It’s important for but rather must open up beyond a certain to do with a change in the social climate,
me to find my own vocabulary for paint- point, in some way. In the end I can only with a breakdown in the cultural climate
ing gardens and landscapes. At first I can glean from the experiment, i.e. look at that you are subjected to and which you
only do that by experimenting with draw- what comes out on the canvas that I find are reacting to.
ings and then trying to transpose these convincing. You can only astound the MW: Well, we’ll see.
results into painting. I always knew that I practiced observer with something new,
had to start by observing accurately, and and then you also reach the moment when
only then would I be able to move on in you have satisfied yourself. You have to
my own direction. This is why I also see find a pictorial language for which there
the drawings as a study or as preliminary aren’t really any concepts yet, that still
analytical investigations that lead me to can’t be classified. The painting has to
take further steps. make room for itself.
HL: I see basically two possibilities for HL: But the question of how the paint-
dealing with the difficulties in landscape ing is to make this room for itself has still
painting. Either one finds his own idiom, not been answered. I find the popular
which should indeed prove very difficult answer that the painting should spark the
in this genre, and not only because every- observer to imagine freely as too simple.
thing has already been played through, MW: Surly I am also looking for a non-
from the photo-realistic to the abstract subjective binding character to my paint-
landscape, but also because landscapes ings, only I have no name for it; it’s much
have a much shorter shelf life than, for more a feeling that I trust here, a feeling
instance, interiors. If one would like to that what I have painted is in some sense
allow himself to be led by observation, he successful and not important only for
can’t simply copy objects loaded with me. What I can say with certainty is that
historical significance into the picture there was a basic interest for me when I
and fancifully combine them on the can- was painting the interiors that I still have
vas. That would contradict your entire ap- in painting landscapes: the interest in the
proach of beginning with observation. But relationship between the object and the
as I said, searching for natural ornamen- space. This connection between the two
tation and dissecting it on the canvas are, styles of painting is still there.
for me, promising approaches towards HL: But you now interpret this relation-
finding an authentic pictorial language. ship in a completely different way!
The other way would be to put the pic- MW: Yes, I am trying to balance the
tures one paints more or less convention- relationship between the object and the
ally in a specific context. You define the space in a different way.
framework yourself, as it were, in which HL: At this point a universal angle
the pictures should come across, and comes fully into play, because our rela-
thus immunise yourself as an artist against tionship to objects and space pertains to
the conventional patterns of reception the fundamental scheme of our experi-
that adhere to the genre. ences which we use to apprehend the
MW: Yes, there are various possibili- world and with which we collectively op-
ties. I can search for the solution myself on erate in the world. For me, your interiors
the canvas, but I also think beyond it, to embody a painted perception of the
integrating the pictures into the scenes I world; in it a definite cultural self-concept
am working on in tandem. Then the pic- is articulated in a highly concentrated
tures don’t stand for themselves as paint- way …
ings; they are no longer the window to MW: A perspective that, for you, has
the world but become themselves again spent itself?!
an object in space. HL: Yes, western societies suddenly
HL: That would be the second best find themselves subjected to the harsh
Gartenstudie I
way … pressures of reality; it is ever less con-
MW: For a painter the best way is ob- vincing to describe ourselves, as we did
2008
viously to have an idea and invent a new up to now, as a post-modern society in
Óleo sobre lienzo /
genre. One looks for the intrinsic justifica- which anything goes. We are looking now
Oil on canvas
tion for his paintings. for a relationship to reality that is con-
50 × 60 cm
HL: Do you actually even need such a structive but not contingent. This is why
safeguard anymore? Hasn’t it long been it’s fascinating for me to see how artists
the case that the art market defies all con- undertake a change in style in their own 60
Die Unruhe

2008
Óleo sobre papel
sobre lienzo / Oil on
paper on canvas
140 × 240 cm
(4 partes / parts
140 × 60 cm c.u / each)
 Vorwort
Francisco de la Torre Prados,
Bürgermeister von Málaga
Dass Matthias Weischer unsere Stadt aus-
wählte hat, um zum ersten Mal in Spanien
auszustellen, ist eine Ehre, die wir Bürger
Málagas dem Zentrum für Zeitgenössi-
sche Kunst – CAC Málaga – zu verdanken
haben. Gleichzeitig ist es ein Schritt, der
uns dem von allen gemeinsam unterstütz-
ten Ziel, 2016 Hauptstadt der Kultur zu
werden, näher bringt. Es ist eine Bereicher-
ung für unsere Stadt, dass international an-
erkannte Künstler mit vorzüglicher Karriere
sich gerade Málaga zur Einführung ihrer
Kunst in Spanien aussuchen.
Diesmal haben wir in diesem Rahmen
die Möglichkeit, die Welt der Interieurs
zu erleben, die das Werk eines der wich-
tigsten und wahrscheinlich beliebtesten
jungen europäischen Malers prägen, der
uns zudem erlaubt, an seiner ständigen Er-
forschung des Raumes teilzuhaben, in
dem Objekte nur Referenzpunkte darstel-
len.
Matthias Weischer wird als einer der
wichtigsten Repräsentanten der Neuen
Leipziger Schule betrachtet und ist außer-
dem ein ausgezeichneter und hochge-
schätzter Schüler David Hockneys.
Nach einjährigem Aufenthalt in der Villa
Massimo in Rom präsentiert er in Málaga
sein erstes individuelles Projekt in Spanien.
Ich möchte diesen Anlass nutzen, um
Bürger und Besucher Málagas zu dieser
neuen, außerordentlich interessanten Aus-
stellung des CAC Málaga einzuladen und
gleichzeitig Dank zu sagen für die groß-
zügige Unterstützung seitens der Galerie
EIGEN + ART Leipzig und Berlin und vor
allem Matthias Weischer selbst für sein En-
gagement der Malerei und unserem künst-
lerischen Projekt gegenüber.
Innenlandschaft,
Fernando Francés
Direktor des CAC Málaga
Ich bin sehr zufrieden, dass das CAC
Málaga, das Zeitgenössische Kunstzen-
trum der Stadt, die erste individuelle Aus-
stellung Matthias Weischers in Spanien
organisiert; er ist einer der bekanntesten
Vertreter der Neuen Leipziger Schule und
einer der renommiertesten Protagonisten
der neuen zeitgenössischen Malkunst
65 in Deutschland und Europa. Weischer ge-
hört somit zu einer namhaften Liste von ›Wunder‹ der neuen deutschen Malerei
Malern wie Gerhard Richter, Daniel Richter,absolut anders als die vorangegangene
Neo Rauch, Jason Martin, Juan Uslé, Peter Kunst durch die Suche nach den noch
Zimmermann, Yoshitomo Nara, Raymond nicht erforschten Werten der ›jungen‹,
Pettibon, Julian Opie, Kara Walker oder ›neuen‹ Kunst oder einem ›Wunder‹ be-
Miquel Barceló, mit denen das CAC gann. Tatsächlich ist nichts damit vergleich-
Málaga die aktuelle Malerei analysieren bar, noch geht es annähernd so weit.
und präsentieren möchte. Andererseits In diesem Szenario entstanden viele
möchte das Bürgermeisteramt der Stadt interessante und neuartige Kunstwerke,
mit dieser Ausstellung ein international von denen das Werk des Malers Matthias
beeinflusstes zeitgenössisches Kunst- Weischer (geb. 1973 in Elte, Westfalen)
programm aufrechterhalten mit dem Ziel, besonders zu erwähnen ist. Er ist zweifel-
Europäische Kulturhauptstadt 2016 zu los einer der signifikantesten Vertreter der
werden. Neuen Leipziger Schule. Auch evidente
»In the Space Between«, so der Daten positionieren ihn als Maler. Sicher,
Titel der Ausstellung Weischers im CAC er ist jung, zweifellos ein großer Künstler
Málaga, ist das, was man in der Oper und selbstverständlich Deutscher. Doch
oder im Theater als ›Welturaufführung‹ be- warum ein Vertreter der ›Neuen Schule‹?
zeichnen könnte. Nie vorher gezeigte Seit Mitte der 1950er-Jahre entwick-
Gärten und Landschaften als direktes Re- elte sich die Kunst in der Deutschen Demo-
sultat der Entwicklung seiner letzten Male-kratischen Republik in vier verschiedenen
rei zusammen mit ihren internen Charak- Zentren: Berlin, Leipzig, Dresden und
teristiken, die ihn international berühmt, Halle. Als Folge der historischen Gegeben-
anerkannt und angesehen gemacht haben. heiten gab es logischerweise eine ›offi-
»Ein Zimmer mit Ausblick« spricht von den zielle‹ und eine ›inoffizielle‹ Kunst. Merkwür-
zwei Szenarien, die die Aufmerksamkeit dig und interessant war dabei, dass die
des Künstlers in den letzten Jahren auf eine wie die andere, wenn auch aus unter-
sich gelenkt haben. Zuerst die Studie des schiedlichen Perspektiven, sich den glei-
Innenraums als Produktions- und Revi- chen Themen widmete: »Eingeschlossen-
sionserfahrung der eigenen Malerei und sein und Fernweh, Freund-Feind-Denken,
jetzt bei seinen letzten Arbeiten das AußenKonformität und Individualität, Utopie
als eine Art die Innenlandschaft, uns im und deren Scheitern …«1, die sich größ-
Raum und persönlich zu sehen. Uns auf tenteils in der figurativen Malerei, dem
diese Weise über die Malerei kennenzuler- Bild, der Collage und der Fotografie aus-
nen und mit ihr Wege für ihre Erneuerung drückten.
zu finden. Auf halbem Wege zwischen den Doktri-
Zuletzt möchte ich allen danken, die nen des Formalismus und dem sozialisti-
diese Ausstellung ermöglicht und begeis- schen Realismus suchte jedes Individuum,
tert an ihr gearbeitet haben. Mein beson- jede Gruppe oder Schule ihren eigenen
derer Dank gilt Gerd Harry Lybke, Direktor Weg zu neuen Kunstrichtungen. In den
der Galerie EIGEN + ART Leipzig und 1960er-Jahren versuchten die bekanntes-
Berlin für seine bedingungslose Unterstüt- ten Maler der Berliner Schule wie Ernst
zung und selbstverständlich Matthias Schröder oder Harald Metzkes mit ihren
Weischer selbst für sein absolut großzügi- von Cézanne beeinflussten Bildern die
ges Entgegenkommen bei diesem Projekt. europäischen Traditionen zu übernehmen
und sie für ihren Zweck zu aktualisieren.
(Ein höchst aufschlussreiches Beispiel ist
Harald Metzkes »Ein Feierabend in
Matthias Weischer Wilthen«, 1965.)
versus Akte des Raums, Die von Künstlern wie Strawalde oder
A. R. Penk angeführte Gruppe Blaues
Ana Umbría Wunder Dresden setzt gleichzeitig eine
abstrakte Malkunst in die Praxis um, mit
Wenn das internationale Kunstpanorama der sie die Ähnlichkeiten und Dichotomien
sein eigentümliches, Schwindel erregen- zwischen Ost und West während des
des 20. Jahrhundert schloss, begleitet von Kalten Krieges repräsentiert. (A. R. Pencks
den durch schockierende Ausstellungen »Weltbild II – Großes Weltbild«, 1965, ist
wie ›Freeze‹ oder ›Sensations‹ der sogen- ein gutes Beispiel seiner künstlerischen
annten Jungen Britischen Künstler her- Stellungnahme.) Die ›Leipziger Schule‹
vorgerufenen Polemiken, scheint es nahe jedoch wirkte als Kontrapunkt zu den an-
liegend, dass das 21. Jahrhundert mit deren Trends, und Künstler wie Werner
der Neuen Deutschen Kunst oder dem Tübcke konzipierten kritisch, und ohne die
Malerei des sozialistischen Realismus zu
verlassen, die Gründe und Konsequenzen
des Krieges für das Leben und die Kunst
in Deutschland neu. An der Moderne
wenig interessiert, inspiriert sich Tübcke
an Renaissance und Manierismus, benutzt
grelle Farben und das Motiv der Mario-
nette, um einen historischen Moment
voller grotesker Elemente darzustellen, der
jetzt schon viel zu weit ging und den er
1965 in seinem Gemälde »Lebenserinner-
ungen des Dr. Schulze III« repräsentierte.
Er ist ohne jeden Zweifel der Ursprung
dieser anderen Neuen Leipziger Schule,
der sich Weischer konstant anschließt, ob-
wohl die Quellen seines Ausgangspunkts
viel umfangreicher und komplexer sind.
In der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre
und als logische Folge des Wiederauf-
baus, der minimalistischen und konzeptuel-
len Praktiken treten Amerika und Europa
in eine Phase der Reflexion über das glo-
bale Kunstphänomen ein. Es hatte eine
solche Gegenständigkeit der Kunstaufla-
gen stattgefunden, dass die Bilder nichts
mehr darstellten. Es wird neben vielen
anderen Aspekten der Malerei über den
Raum bei der Repräsentation und über
den Wert des Bildgrundrisses diskutiert,
und man gelangt zu dem Schluss, dass
vorrangig auf eine Malerei zurückzugreifen
sei, die Objekte und Ereignisse ohne Meta-
phern und ohne übertriebenen Intellekt
zeigen.
In Deutschland reagierten hauptsäch-
lich die neo-expressionistischen Maler,
die sogenannten ›Neuen Wilden‹, und
die viel stärker künstlerisch interessierten
Künstler wie Gerhard Richter, Sigmar
Polke, Anselm Kiefer u. a., die die deut-
sche Malkunst an die Spitze des interna-
tionalen Panoramas setzten. Anfang der
1980er-Jahre eroberten Albert Oehlen,
Rainer Fetting, Martin Kippenberger u. a.
mit ihren authentischen Gemälden die
Aufmerksamkeit der Kunstszene.
1989 jedoch findet für Deutschland
und die ganze Welt ein entscheidendes
kulturelles, soziales und politisches Ereig-
nis statt: der Fall der Berliner Mauer und
die Vereinigung der beiden Teile Deutsch-
lands. Matthias Weischer war damals 16
Jahre alt, und wenn ich an Alex, den jun-
gen Hauptdarsteller des Films »Goodbye
Lenin!«2, denke, kann ich mir vorstellen,
welchen Eindruck Hunderte dieser überra-
schenden Bilder auf das sensible Auge
des jungen Matthias gemacht haben mö-
gen.
Als Folge dieser Ereignisse brodelt es
in Berlin nur so von konvergenten Situatio-
nen: Die kulturellen Institutionen mussten
sich dem riesigen, verfallenden Kunstgut
der DDR stellen, es in das zeitgenös-
sische Ambiente einfügen. Die deutsche
Fotografie der Gegenwart von Andreas
Gursky, Thomas Ruff oder Candida Höfer
wird erstmals interessanter als die Malerei.
Doch nicht nur in Berlin, sondern auch in
Hamburg, Frankfurt, Dresden und Leipzig
entsteht die neue Malerei. Es gärte der-
maßen, dass im Jahre 1999 das Kunstmu-
seum Wolfsburg die Ausstellung ›German
Open› organisierte, bei der außer der
Fotografie, Installationen und Videos zahl-
reiche Gemälde präsentiert wurden.
Sie machte weitere Maler wie Jonathan
Meese, Franz Ackermann, Martin Eder,
Daniel Richter oder Neo Rauch bekannt.
In Leipzig ist die Lage hinsichtlich der
Malerei speziell. Vor dem Fall der Mauer
lehrten an der Akademie Professoren wie
Arno Rink und Bernhard Heisig, im glei-
chen Alter wie Tübcke und wie er in der
Malerei des sozialistischen Realismus aus-
gebildet. Bei der Umstrukturierung der
Akademie gelang es Heisig und Rink, ihr
altes Modell durchzusetzen und die Male-
reiwerkstätten aufrechtzuerhalten, statt
Leipzig in ein neuartiges Medienlabor um-
zugestalten. In diesem Szenario war Neo
Rauch Heisigs Schüler und später Assis-
tent von Rink. Nach ihm gelangte eine
neue Generation von Studenten an die
Leipziger Akademie, darunter Christoph
Ruckhäberle, David Schnell und Matthias
Weischer, die die Techniken der Malerei
erlernen wollen.
2002 gehen Weischer und seine Kolle-
gen von Leipzig nach Berlin, wo sie die
Galerie LIGA gründen, in der sie eigene
Bilder präsentieren; ein Jahr später stellt
das Kunstmuseum Wolfsburg die neuen
Formen deutscher Malerei vor, im Rahmen
der Ausstellung ›Painting Pictures‹, auf der
das Werk dieser neuen Maler gezeigt wird.
2004 und zeitgleich mit der Internatio-
nalen Kunstmesse »The Armory Show«
in New York organisierte der Bundesver-
band deutscher Galerien (BVDG) die Aus-
stellung ›Young German Art‹, wo sich alle
wieder trafen. Damit konsolidierte sich
die neue Tendenz der Rückkehr zur Malerei,
die sich danach auch auf andere Länder
wie Österreich, Polen, Großbritannien,
die Vereinigten Staaten, Frankreich und
sogar auf Spanien ausdehnte, wo sie wie
alle Trends mit einiger Verspätung eintraf.
All diese Maler sind, wie wir bestäti-
gen konnten, weder aus dem Nichts noch
zufällig aufgetaucht. Man kann mit Fug
und Recht sagen, sie gehören größtenteils
der gleichen Generation an und entwick-
elten ihren Stil zum gleichen Zeitpunkt. Sie
teilen ein neues künstlerisches Ambiente,
sind jedoch unabhängig von anderen
europäischen Bewegungen; außerdem
schuf jeder Einzelne von ihnen sich sein
persönliches malerisches Universum, das
er einigermaßen selbstständig erforscht.
In diesem Zusammenhang muss
man sich die Frage stellen, wer Matthias
Weischer ist, was sein Werk bedeutet,
was es darstellt. In weniger als zehn Jah-
ren schuf er neben Zeichnungen, Grafiken
und sogar einem großformatigen Wand-
gemälde über zweihundert Gemälde. In
diesem riesigen Werk erkennt man erste
Anzeichen seiner Identität: eine konstante
und kohärente Treue zu dem ihm wichtig-
sten Konzept, den verschiedenen Gestal-
tungsbereichen der Natur sowie Signifi-
kanz und Bedeutung der Malerei. Er ver-
steht diese als das System, das Milieu, in
dem die historische Handlung stattge-
funden hat. Bei seiner Arbeit sucht er den
Wert der Malerei in sich und eine Antwort
auf Fragen, die schon in den 1970er-Jah-
ren als Problem »des Raumes bei der
Darstellung« oder »des Wert der gegen-
ständlichen Zeichnung« aufgeworfen
wurden. Das Resultat dieser konzeptio-
nellen Fragen waren zahlreiche Bilder, auf
denen man den Suchprozess erahnt, wäh-
rend Lösungen jedoch noch offen blie-
ben und in den meisten Fällen noch nicht
gefunden wurden. Viele Künstler verlieren
sich in der Leere zwischen Gegenständen
oder, noch schlimmer, zwischen den
homogenisierten Bildern dieser zur Stütze
irgendeines kulturellen Inhalts geworde-
nen Objekte, die eine unmittelbare Gleich-
stellung übermitteln sollen.
Vor diesem dekadenten Szenario
scheint die Provokation des Erlebens von
Raum, des ganzen Raums, offensichtlich,
d. h. die unumgängliche Neukonzipierung
der Morphologie der Malerei. Weischer
stellt sich im Wesentlichen die Aufgabe,
ein neues Konzept der Malerei zu entwik-
keln, mit dem er »das Verhältnis von Ge-
genstand und Raum neu ausbalancieren«3
kann. Diese These entwickelt er anhand
zweier wesentlicher Achsen:
– Der zeitgenössische Mensch und
seine Erfahrung der Realität, die er tagtäg-
lich selbst kreiert, jedoch auch wieder
verlässt: die seiner Umgebung und seines
Hauses. Die zugrunde liegende Idee ist
der permanente Transit des modernen
Menschen zu anderen Orten. Die Wander-
schaft – die sehr wenig mit Emigration zu
tun hat, da erstere freiwillig und Letzteres
zwangsläufig ist – aus dem ›Verlassenen‹
in die ›Leere‹, die als wesentliches Element
des Raums verstanden wird.
– Die epische Reise der Malkunst im
Widerspruch zu ihrer darstellerischen
Eigenschaft. Damit präsentiert sich die
Malerei als einziger Ort, von dem aus sich
die transformierende Kraft der Kunst weit
über dekorative und merkantilistische Ele-
mente hinaus offenbart.
Diese Option versucht eine Idee davon
zu vermitteln, die, obwohl von Rationalität
oder Gedächtnis des Menschen ausge-
hend, immer zur Malkunst zurückkehrt.
Auch kann man es als die Kreation eines
konstanten Vorgangs verstehen, der den
systematischen Fortschritt bei den gen-
annten Gesichtspunkten zum Ziel hat. Ein
Weg von der Realität zum Künstlichen,
Abstrakten, Natürlichen und Intellektuellen.
Oder, was das Gleiche ist, eine Malkunst,
die vom Umherreisen eines Menschen
erzählt, welcher ständig unterwegs ist.
Beim Betrachten des Werkes von
Matthias Weischer kann man unterschied-
liche Niveaus und Zustände erkennen.
Zuerst sieht man genau diese erzählende
Malerei, die man als eine poetische Reise
in drei Akten interpretieren könnte.
I. Präludium. Matthias »Der Reisende«
(1998 – 2001)
Als erstes konzipiert er »alle Fragen
über die Natur der Realität neu. Um die Tat-
sachen zu kennen, muss man sie so ins
Auge fassen, als wenn wir sie niemals ge-
sehen hätten.«4
Dem liegt zunächst die Notwendig-
keit der Verfremdung im realen Raum zu-
grunde, die Kenntnis der externen Realität,
des Sich-Entfernens aus der Stadt, um
einen Kontakt mit dem Außen aufzuneh-
men, was paradoxerweise immer schwer-
er zugänglich scheint.
Weischers Methode und Erfolge sind
den Absichten Edward Hoopers sehr ähn-
lich. Die Autoreise (»Autos«, 1998/1999)
ermöglicht ihm die gewünschten Begeg-
nungen. Außerdem ist es ein alltäglicher
Raum in Bewegung, doch auch eine offen-
sichtlich unbedeutende Handlung, die
eine direkte Realität übermittelt, wenn sie
sich bewegt oder innehält, schläft oder
anhält. Auch Tankstellen, diese funktionel-
len, einfachen und stillen Konstruktionen
mitten im Nichts (»o. T.« [»Tankstelle«],
1998), die unpersönlichen, im Bau befind-
lichen Wohntürme (mehrere Gemälde von
1999, »Afrikanisches Haus« und »Bulgari-
sches Haus«, 2001), die renovierten far-
bigen Wohnblocks, die Fertighäuser und
ihre Gerippe (beginnend mit den Gemäl-
den von 1999, die sich 2000 mit »Das
Gerippe« und »Häuschen I ,II, III, IV« fort-
66 67 setzen), die Skulpturen von abgelegenen
und menschenleeren öffentlichen Parks
(»o. T.« und »o. T.« [»Skulptur«], 2000)
erregen seine Aufmerksamkeit und sind
Konstanten dieser Empfindung. Das Inter-
esse gilt nicht nur der Typologie der Peri-
pheriearchitektur – die auch Ruff anzog –,
sondern sogar dem neuen Baumaterial.
Die gesamte Baueinheit schafft die beun-
ruhigende Atmosphäre vorübergehender
Endgültigkeit. Die Räume spiegeln Ein-
samkeit und Leere wider. Durchgangsorte
ohne Bedeutung.
Andererseits reist er ins Innere hin zur
Malkunst und ihrer Geschichte. Hier er-
ahnt man eine pessimistische Haltung
gegenüber der Kunstgeschichte, die ihre
Referenzen verloren und ihre Symbole aus-
geschöpft hat, die erneuert und wieder-
hergestellt werden muss: »Vogel« (1999),
eine Überarbeitung des »Angelus Novus«
von Paul Klee, oder »Dampfende Giraffe«
(2000) als Umdeutung von Salvador Dalís
»Giraffe in Flammen«, einer vor dem Ver-
brennen geretteten Ikone der westlichen
Bildkultur.
Diese Haltung lässt den Betrachter die
Realität in neuem Licht sehen, die nicht
als reines Konglomerat von Gegenstän-
den und Situationen verstanden werden
darf, sondern ein Prozess ist, bei dem der
Mensch kontinuierlich Urheber, zugleich
jedoch auch Produkt und Konsequenz ist.
Weischer zeigt damit, dass es möglich
ist, Räume darzustellen, in denen nichts
geschieht, und nur ihr Ansehen allein Sinn
macht. Das heißt, man sieht ein Symbol,
dessen Semantik auf dem Akt des Malens
beruht, beim Betrachten sich abrundet
und verstanden wird. Infolgedessen und
nur in diesem Sinne könnte man daraus
schließen, der Raum sei in seiner Sichtbar-
keit zu begreifen, die sich wie die Malerei
nur in einem eigenen Kreationsprozess
bilden kann.
II. Interludium. Matthias »Der
Kartograf« (2001 – 2007)
In seinem zweiten Entwicklungssta-
dium zog sich der Künstler ins Innere zu-
rück und benutzte von dort aus den Raum
dazu, um diese neue Malerei mit neuen
Kodes zu bestätigen. Für die Privatperson
bedeutet der Innenraum das Universum.
Mit ihm verbindet er Ferne und Vergangen-
heit. Sein Wohnzimmer ist ein Parkett im
Theater der Welt.
Heutzutage beruht die häusliche Erfah-
rung auf einer verbleibenden Realität ver-
säumter Gelegenheiten. Und diesen häus-
lichen, größtenteils unbewohnten Raum
hat Weischer in den der neuen Malerei
verwandelt, welche den Menschen sucht,
der ihn verwandelt, welche den Menschen
sucht, der ihn bewohnt und kultiviert.
Diese Haltung erfordert große Anstren-
gung vonseiten des Betrachters, zumal
die Erfahrung, die sich darin eröffnet, des-
wegen so intensiv ist, weil sie sich aus der
Wahrheit rekrutiert, der normalerweise
alle ausweichen. Ein zeitloser, menschen-
leerer Raum bedeutet in der neuen Mal-
kunst die optimale Kreation von Raum-
Zeit. Ein Teil der Ausstellung zeigt Werke,
die aus diesem Beobachtungs- und Exper-
imentierprozess entstanden. Konkret sind
es die »Innenräume« Matthias Weischers,
zweifellos die bekannteste Arbeit des
Künstlers, die ihn im Zentrum des Inter-
esses der aktuellen europäischen Malerei
positionierte.
Über diese Innenräume gibt es ver-
schiedene postmoderne Thesen, die gek-
lärt werden müssen, da sie normalerweise
anderen Kunstgenres und nur selten der
Malerei zugeordnet werden. Leo Steiner
war einer der ersten Theoretiker, der den
Begriff ›Postmodernismus‹ auf die zeit-
genössischen visuellen Künste anwandte.
Für ihn ergaben die Fotocollagen Robert
Rauschenbergs eine vollständig neue
Art der Malfläche, auf der bis dahin nicht
miteinander kompatible kulturelle Gegen-
stände (Bade- und Kriegsszenen u. Ä. zu-
sammen mit Reproduktionen von Werken
eines Rembrandt oder Velázquez) auftre-
ten konnten. Ich nenne es den Triumph
der Bilder; es war das Resultat der Tat-
sache, dass die Natur durch die Kultur als
künstlerisches Thema ersetzt wurde.
Dieser Wechsel zwang zur Neubewertung
der Malfläche als figurative Ebene, auf
der abstrakte Szenen dargestellt werden
und wo sich eine Reihe von Elementen
formell oder chromatisch organisieren. Es
handelt sich um ein völlig ursprüngliches
Flächenkonzept, da diese Bilder keine
spezifischen Inhalte benötigen, die sie
beschreiben oder sie mit externen Formen
in Zusammenhang bringen.
Weischer erreicht, dass diese Ten
denz auch in die Malerei passt. Die Idee
ist nicht ganz neu. So gibt es Beispiele
von Picasso, Duchamp, des Surrealismus
und der Pop-Art, die sich das künstler-
ische Erbe der Vergangenheit aneigneten.
Neu und einzigartig ist es jedoch, die
Aufmerksamkeit auf den Raum zu konzen-
trieren. Der Maler schafft eine neutrale
Fläche, auf der alltägliche, mathema-
tische, historische und andere Ereignisse
irgendeiner Art nur als Bilder erscheinen
können. Matthias Weischer kennzeichnet
diese Erfahrung als Bühnenbild, um darin
seine umfassenden Studien über die
Möglichkeiten des Raumes zu verfolgen.
Zunächst teilt Weischer diesen häusli-
chen Raum in zahlreiche Bilder auf: »Der
Empfang«, 2002, »Garderobe«, 2002,
»Billardzimmer«, 2002, »Dusche«, 2003,
»Bad«, 2003 oder »Hof III, IV«, 2004. Gele-
gentlich jedoch bezieht er sich auf ihn mit
einem Gegenstand des Bildes (»Spiegel«,
2005, oder »Paneele«, 2006/2008), so
dass nichts als organisches Ganzes wahr-
genommen werden kann, da es sich um
reine Verrichtungen und damit einen Trick
des Malers handelt. Dieser Prozess bein-
haltet zudem die geistreiche Manipula-
tion des Inventar einzelner Details, sodass
sich diese wie Ornamente oder Reste ver-
streuter Theaterrequisiten präsentieren:
Bücher, Pfeifen, Gläser, Flaschen, Lam-
pen, Blumenvasen, Vorhänge oder Wand-
schirme, Spiegel, Bilder, verschiedene
Fruchtschalen und die eine oder andere
in den größten Höhen der Akademie ge-
fundene klassische Büste; alles steht am
falschen Platz, passt jedoch perfekt in
eine zweidimensionale Ebene. Die Folge
ist ein komplexes Konzept räumlicher
Interpretation, das exakt auf der Multipli-
kation der Multiplikation des Bildraumes
beruht.
Eine weitere Konstante der Arbeit
Weischers bezieht sich auf eine obsessive,
doch deshalb nicht weniger reale Wieder-
holung. Der Maler ist entschlossen, inner-
halb der Möglichkeiten eindeutiger Zwei-
dimensionalität der Malfläche zu arbeiten.
Auf deren Basis demontiert und organisi-
ert er jedes Element immer wieder neu.
Ein andermal erscheinen Anmerkungen
mit Bleistift, die daran erinnern, dass wir
dort nur das Bild des Gegenstands finden,
auf den sie sich beziehen und der zufällig
zu dem Bild gehört. Allein die Referenz
bewirkt, dass er nicht unbedingt präsent
sein muss. Die Bühnenbilder werden klei-
ner und einfacher, leeren sich zunehmend,
um eindeutige Grenzen zwischen Fiktion
und Realität abzustecken. Das Erlebte
ist keinesfalls ein Experiment. Jede Lein-
wand ist Ergebnis einer komplexen, exqui-
siten intellektuellen Konstruktion mittels
Reflexion und Imagination, die bei jedem
Bild ein anderes räumliches, kaum erforsch-
tes oder einfach unbekanntes Malterrito-
rium sucht.
Bei diesem zweiten Szenario erreichte
Weischer, dass die Bilder sich von den
externen Formen befreien, nur zu anderen
Bildern oder Darstellungen in Verbindung
stehen und sich jetzt nicht mehr den Bedin-
gungen des Raumes anpassen müssen
(»Käfig«, 2006, oder »Kartenhaus«, 2006).
Gerade die wechselseitigen Verbindun-
gen der Bilder bei der Darstellung – Anspie- Im Zwischenraum. MW: Es gab die Sehnsucht, direkt in MW: Gegenwärtig schon. Die Arbeit Innenräume sind in sich verschränkt, man-
lung, Nähe usw. – veränderten den Auf- Gespräch zwischen Matthias der Natur zu malen und so auch eine an- war in den letzten Jahren sehr auf sich che ähneln einer Wunderkammer, wo
bau der figurativen Botschaft, die sich dere Lebensqualität zu gewinnen. Ich selbst bezogen und hat viel von Erinner- die verschiedensten Gegenstände uner-
jetzt nicht mehr um die Raum-Zeit-Achse Weischer und Harry Lehmann habe das Herausgehen in die Landschaft ungen gelebt, aber ich konnte in dieser wartet aufeinander treffen; menschliche
gliedern muss, da der Raum und das, was als eine Befreiung erlebt. Für mich gab es Zeit kaum neue Eindrücke aufnehmen. Es Figuren bleiben Fragmente oder werden
in ihm geschieht, identisch wurden, wäh- HL: Als wir uns vor gut einem Jahr in immer die Frage: »Wann darf ich das ma- war ein ziemlich einseitiger Energiefluss, nur schemenhaft angedeutet. Also muss
rend die Bildfläche sich in eine leere Kam- der Villa Massimo in Rom trafen, warst Du chen? Muss ich erst siebzig werden, um bei dem die Gefahr besteht, dass man es noch einen Transformationsprozess
mer verwandelte, in der alles gefroren ist in einer Umbruchphase und wolltest das mir diese Freiheiten herausnehmen zu leer läuft. Rom war für mich die Chance, gegeben haben, in dem das fotografische
(»Hof III«, 2004). Genre wechseln. Bis dahin hattest Du können, oder kann ich das jetzt schon be- die Poren für die Außenreize zu öffnen. Ausgangsmaterial verformt und über-
Dich vor allem mit Interieurs beschäftigt, ginnen?« Die Entscheidung war eigent- Das Wichtige bei diesem Neuanfang war formt wurde.
III. Momentaner Abschluss. Matthias nun wolltest Du in die Landschaft hinaus- lich, dass ich mir sagte: »Ok, ich fange dabei, nicht immer nur auszuatmen, son- MW: Auf jeden Fall, die Fotos legte ich
»Der Gärtner« (2007/2008) gehen und in der Natur malen. War das jetzt damit an.« dern endlich auch einmal wieder einatmen ganz schnell beiseite. Ich thematisierte
Der Raum selbst musste menschen- eigentlich eine große Zäsur für Dich, wenn HL: Welche Ängste, Tabus oder Wider- zu können. nicht die Fotografien, sie blieben ein Hilfs-
leer sein. Der Schlüssel zur Erklärung liegt Du zurückblickst? stände hatten Dich daran gehindert? War HL: Könntest Du etwas näher beschrei- mittel, ich thematisierte eigentlich etwas
in der räumlichen Analyse mit dem Ziel, MW: Eigentlich ist die Zäsur schon es immer der Fall, dass Du eigentlich Land- ben, was sich nach diesem Genrewech- anderes: Es ging mir nicht um das flache
Abwesenheit zu finden, bei der es sich um vorher passiert, als ich noch in Leipzig für schaften malen wolltest, oder gab es sel an Deiner Arbeitsweise verändert hat? fotografische Abbild, sondern ich wollte
etwas Ähnliches wie den Akt des Leerwer- mich die Entscheidung getroffen hatte, Phasen, vor allem während Du Dich mit MW: Für die Innenräume hatte ich mir mit Hilfe der Fotos eine besondere räumli-
dens handelt, ohne jedoch völlig leer zu dass ich anders arbeiten möchte. In Rom den Interieurs beschäftigt hast, als dies eine spezielle Strategie bereitgelegt. Es che Tiefe zurückgewinnen. Die Gegen-
sein. Dieser Prozess besteht darin, ein- hatte ich glücklicherweise sofort die Mög- überhaupt kein Thema war? Hattest Du gab Regeln, nach denen ich mich verhal- stände oder Figuren markieren eher Raum-
zelne Objekte von der Bühne zu entfernen, lichkeit, mir ein neues Thema zu suchen. nicht einfach ein anderes Interesse in den ten habe. punkte, in Bezug auf die sich ›Vorn‹ und
damit Licht die Leere füllen kann. Nicht HL: Das neue Thema waren zunächst letzten Jahren? HL: Wie sahen diese Regeln aus? ›Hinten‹ bzw. ›Nähe‹ und ›Ferne‹ für den
als Empfindung, sondern als Vision. einmal die römischen Gärten und MW: Eigentlich habe ich als beobach- MW: Man lernt als Maler mit der Zeit, Betrachter ablesen lassen.
Dieser Prozess impliziert eine minimal- Parkanlagen, aber wie sah diese tender Maler angefangen; ich habe immer welche Mittel man braucht, damit die eige- HL: Besonders wichtig finde ich außer-
istische Absicht voller Spannung und be- Entscheidung eigentlich konkret aus, die gezeichnet und mich mit einer gegebenen nen Bilder funktionieren. Bei mir handelte dem noch die Ornamentierung, die Tape-
sondere die Fähigkeit zur Wahrnehmung. Du in Leipzig getroffen hattest? Wirklichkeit auseinandergesetzt. Das es sich vor allem um die Strategie des tenmuster, die Muster auf den Teppichen,
Die Flächen sind transparent geworden MW: Es war eine Entscheidung für eine ganze Studium hindurch, bis 2000, habe Zitierens, Collagierens und Samplings. Vorhängen und Dielen. Dies sind Mittel,
oder fast ganz verschwunden und begün- grundsätzlich andere Arbeitsweise, auf ich im Sommer zumeist draußen gearbei- HL: Gehört zu den Strategien nicht um eine Fläche besonders prägnant er-
stigen die Kontinuität des Innern nach die ich lange Zeit sehnsuchtsvoll aus den tet. Zu dieser Zeit sind viele Bilder von Ein- auch die Auswahl des Bildmaterials, das scheinen zu lassen, und indem sich Räume
außen, ein wahrhaft subtiler, ambivalenter Augenwinkeln geblickt hatte. familienhäusern am Stadtrand von Leipzig Du in die Interieurs hineinkopiert hast? aus Flächen zusammensetzen, könnte
Prozess, eines Vermeer würdig. Auf der HL: Aber in Leipzig sind noch keine entstanden, aber auch eine ganze Reihe MW: Ja, selbstverständlich. Ich bin man sagen, dass Du über die verschiede-
anderen Seite hat sich die Bildfläche un- Landschaftsbilder entstanden … von Grafiken habe ich zu diesem Thema meistens von fotografischen Vorlagen nen Formen der Ornamentierung auch
ausgesetzt wie ein lebendiger Garten MW: Es gab erste Schritte in diese gemacht. Das Sich-an-realen-Gegenstän- aus Zeitschriften und Ausstattungskatalo- jene Raumpräsenz gewinnst, die für Deine
transformiert, wächst und greift auf die Richtung, indem ich mir räumliche den-Abarbeiten ist mir schon sehr eigen gen aus den 1950er- und 1960er-Jahren Interieurs so charakteristisch ist. Aber
Szene über (»Waldbühne«, 2007). Situationen geschaffen hatte, anhand von gewesen. ausgegangen, von kontrastreichen Fotos, dies ist ja nur die eine, die technische
Kehrt man in den natürlichen Raum selbst gebauten Bühnen. Ich bin damals HL: Wie kam es dann zu diesem ersten die einer klaren Komposition folgen und Seite der Bilder. Die andere Seite betrifft
zurück, erscheint alles in eine herbstlich noch nicht aus dem Atelier herausgegan- Wechsel hin zum Genre des Interieurs, zu in diesem Sinne auch sehr inszeniert die Frage, welches Lebensgefühl Du mit
trübe Atmosphäre getaucht, doch mit gen, aber ich habe mir einen Raum ein- diesen Innenräumen, die mit Gegenstän- wirken. Oft handelte es sich dabei um den Interieurs verbindest.
kontrollierter, mathematisch exakt bemes- gerichtet, der mich zum direkten Arbeiten den und mit Geschichte angefüllt sind? Schwarz-Weiß-Fotografien, bei denen MW: Die Interieurs sind synthetisch,
sener Lichtstärke. Ideal für einen melan- angeregt hat. Ich wollte mir mit dieser Art Gab es damals ein umgekehrtes eine räumliche Situation besonders präg- sie haben mit dem wirklichen Lebensraum
cholischen, gleichwohl vorsichtig optimis- von Stillleben ein Gegenüber schaffen, Unbehagen an der Malerei im Freien? nant wird. Von solchen Fotovorlagen aus- nicht viel zu tun; sie sind eher ein Konstrukt.
tischen Charakter. Einerseits gelassen an dem ich mich abarbeiten kann. MW: Die Interieurmalerei war gleich- gehend, habe dann mit einem ziemlich Ich war begeistert davon, eine Präsenz im
den Garten betrachtend und auf dessen HL: Es war also eine Entscheidung für zeitig verbunden mit einem Rückzug ins großen Materialaufwand versucht, starke Bild zu schaffen, die man wirklich körper-
Geräusche hörend, wie eine Art Stimm- den direkten Kontakt zu den Phänomenen, Atelier, mit einer Abschottung von der Raumwirkungen zu erzeugen. lich spüren kann. Andererseits haben sich
gabel der Welt, macht sich der Künstler ohne den Umweg über die Abbilder der Außenwelt, mit einer Verinnerlichung und HL: »Materialaufwand« heißt, dass für mich die Innenräume durch das ex-
erneut daran, die Malerei neu zu ordnen. Fotografie. Aber macht sich diese Diffe- einer Konzentration auf das Bild. Ich bin die Bilder langsam in einem langwierigen zessive Übermalen, Zitieren und Samplen
renz zwischen dem Objekt und seinem hier in einem viel stärkeren Maße als vor- Übermalungsprozess entstehen … auch verunklärt; die Interieurs sind für
1 Bettina Schaschke, hier zit. nach: Abbild wirklich so stark in der Arbeitsweise her zu einer Zwiesprache mit dem Bild ge- MW: Ja, permanentes Übermalen; teil- mich ›verschleierte‹ Bilder geworden.
»El arte es lo que surge a pesar de bemerkbar? kommen und habe aus mir selbst heraus weise habe ich alte, angetrocknete Farb- Dieser Schleier über den Bildern hat mich
todo«, in: Humboldt, 140, Goethe- MW: Vielleicht nicht zwangsläufig. Für einen Bildraum geschaffen. Davon war ich reste in die Bilder eingearbeitet, sodass zu stören begonnen. Hier hat sich mein
Institut, 2004. mich beinhaltet der Schritt jedoch, dass lange Zeit fasziniert, und vor allem hatte damit eine haptische Oberfläche entsteht, Lebensgefühl tatsächlich verändert.
2 »Goodbye Lenin!« (2002), Dreh ich quasi von vorn anfangen muss. Diese ich zum ersten Mal das Gefühl »Ich habe die zum Beispiel an eine Wand oder an HL: Ich glaube nicht, dass Deine letz-
buch und Regie: Wolfgang Becker. Einsicht hatte ich übrigens sehr schnell, wirklich etwas Neues, Eigenes gefunden.« einen Fußboden erinnert. Mir ging es dar- ten Interieurs weniger Raumpräsenz aus-
3 »Im Zwischenraum. Gespräch ich wusste sofort, dass dies ein mühevol- Ich hatte ein Thema, das mich mit großen um, dass ich meine Tasterfahrungen im strahlen als jene vor zwei, drei Jahren,
zwischen Matthias Weischer und Harry ler Weg sein wird und dass ich mit dem technischen Herausforderungen konfron- Bild visualisiere und dem Betrachter über- eher im Gegenteil. Doch möglicherweise
Lehmann« (2008), s. S. 75 in diesem genauen Beobachten anfangen muss. Der tiert. Bei den Interieurs war ich mir sicher, mitteln kann. hat sich Dein Interesse an Einrichtungs-
Katalog. neue Ausgangpunkt war die direkte Reali- dass ich meine Sprache gefunden hatte. HL: Was aber auffällt ist, dass Deine gegenständen verbraucht, die alle samt
4 Guy Davenport, hier zit. nach: tätswahrnehmung beim Malen, und dabei HL: Damit stellt sich aber umso mehr Interieurs, obwohl Du von diesen klaren zum Mobiliar der Elterngeneration gehö-
»Objetos sobre una mesa, Madrid habe ich mich teilweise wie im Grundstu- die Ausgangsfrage: Warum der erneute Fotografien der 1950er- und 1960er-Jahre ren.
2002. dium gefühlt. Wechsel nach sechs, sieben Jahren? ausgegangen bist, nicht in dieser Weise MW: Die Erinnerungen hieran sind kei-
HL: Hattest Du diesen direkten Wirk- Welche Gründe gibt es, sich von den Inte- klar sind. Es sind oft sehr komplexe und neswegs nur positiv besetzt; zum Teil sind
lichkeitskontakt all die Jahre vorher nie rieurs abzuwenden? Hat sich das Thema mit Details angefüllte Bilder, die sich ge- es klaustrophobische, muffige Räume,
gesucht und nie vermisst? 68 69 der Innenräume für Dich erschöpft? rade nicht ›durchschauen‹ lassen. Manche die ich gemalt habe. Es ging mir lange Zeit
darum, das eigene affektive Gefangensein
in diesen Räumen festzuhalten. Es war
durchaus auch ein Heraufbeschwören
von schmerzlichen Emotionen …
HL: Also eine Vergegenwärtigung von
Kindheitsmustern, die mittlerweile nicht
mehr beunruhigend sind?
MW: Sicherlich, die Dinge ›gehen
mich weniger an‹ – im wörtlichen Sinne.
HL: Dann hat Dein Wunsch nach
einem Herausgehen in die Natur wohl
auch etwas damit zu tun, dass sich diese
Erinnerungsmasse verbraucht hat, dass
sie im Bild gebannt ist und mit der Beun-
ruhigung auch ihre Faszinationskraft einge-
büßt hat.
MW: Ja, das denke ich. Aber ich neh-
me es als einen positiven Effekt wahr,
dass sich dieses Thema verbraucht hat.
Die Erinnerungsgegenstände, selbst
wenn ich auf sie in alten Katalogen stoße,
verlieren für mich ihre Bedeutung. Es war
ein unheimlich spannender Prozess, als
die ersten Interieurs unter der Hand ent-
standen sind und mich selbst zum Staunen
gebracht haben. Aber ich reagiere auf sie
nicht mehr so affektiv wie damals.
HL: Als Philosoph interessiert mich
natürlich nicht nur die Frage, wie Kunst
immanent funktioniert, sondern auch, wie
sie in eine Kultur ausstrahlt, welche Kon-
taktflächen sie zur Gesellschaft ausbildet.
Deine Interieurs habe ich immer als Zeit-
Bilder, als Ausdruck ihrer Zeit, wahrgenom-
men. Das Spiel mit Versatzstücken der
Wirklichkeit ist sicherlich etwas, was das
Lebensgefühl der letzten zwei Jahrzehnte
extrem geprägt hat; das Bild der Wirklich-
keit wurde ein Photoshop-Produkt.
MW: Aber braucht man, um das zu
zeigen, die Malerei?
HL: Die Kunst schärft den Blick und
lenkt ihn in eine bestimmte Richtung.
Wenn jeder ein manipulatives Realitätsver-
hältnis am Computer ausleben kann, dann
überrascht es selbstverständlich keinen
mehr, wenn er dasselbe Realitätsverhältnis
noch einmal auf einem Gemälde wieder-
findet. Was Deine Interieurs aber parado-
xerweise vermitteln, ist eine Art Wirklichke
itsbeglaubigung der Simulation. Gerade
weil diese Innenräume so real wirken und
eine solche Raumpräsenz ausstrahlen,
gewinnt der Betrachter den Eindruck, dass
nicht nur Bildmaterial verarbeitet wurde,
sondern dass die Realität selbst ›gesam-
pelt‹ ist. Der in den Bildern gespeicherte
Arbeitsaufwand und die haptische Textur
der Ölfarbe sind zusätzliche Beglaubi-
gungsinstanzen. Wenn man sich allerdings
von der Beobachtung der Natur leiten
lässt, dann ist man einer ganz anderen
Logik verpflichtet, dann dürften auch der
Gehalt der Bilder ein anderer werden.
MW: Genau, das ist genau die Diffe-
renz, die ich heute feststelle. Dieses
scheinbar freie Spiel mit Versatzstücken
ist jetzt nicht mehr möglich. Ich sage
»scheinbar frei«, weil die Naturbeobach-
tung für mich eher mit einem Freiheits-
gewinn verbunden ist. Insofern würde ich
Dir schon zustimmen, dass die Strategien,
die ich bei den Interieurs verfolgt habe,
zu einer bestimmten Zeit gehört haben.
HL: Ich denke, es waren typisch post-
moderne Strategien …
MW: Sicherlich, obwohl ich mir dar-
über keine Gedanken gemacht habe, als
die Bilder entstanden sind. Damals hätte
ich mich nicht einordnen können und ein-
ordnen wollen, aber heute würde ich das
genauso sehen. Gerade in der Differenz-
erfahrung zwischen Interieur und Land-
schaft, zwischen Innen- und Außenräumen,
wird mir klar, wie diese Strategien gegrif-
fen haben. Die Innenräume waren eine
Art Gefäß, das ich mit Gegenständen an-
gefüllt habe, und an den Gegenständen
hafteten die verschiedensten Bedeutun-
gen, die ich zusammengetragen hatte.
HL: Mit den verschiedenen Bedeu-
tungsträgern, also mit den Gegenständen
aus verschiedenen Kulturschichten, haben
sich auch die Stile vermischt, es gibt ges-
tische Momente, Fotorealismus, expres-
sionistische Farbmassenmalerei, naturali-
stische Räumlichkeit, die Flächigkeit der
geometrischen Abstraktion, und dieser
Stilpluralismus ist eines der markantesten
Merkmale der postmodernen Kunst. Heißt
das, dass Du Dich von dieser Ästhetik
verabschieden willst?
MW: Ich weiß nicht, wo mich meine
Arbeit hinführt. Das selbstbezogene
Malen im Atelier bringt einen in eine Art
Dämmerzustand, man ist nicht richtig an-
wesend. Die Arbeit am Gegenstand, mit
einem Modell oder in der Natur setzt eine
größere Wachheit, eine unmittelbare Prä-
senz voraus.
HL: Man könnte hier eine Verbindungs-
linie ziehen von Deinem Gefühl, dass sich
Dein Lebensgefühl verändert hat, zu
Deiner Entscheidung, dass Du Deinen Mal-
stil verändern willst: Das beobachtende
Malen ist die Aufmerksamkeit für das, was
ist, für die direkte, nicht simulative Wirk-
lichkeitserfahrung. Du bist offenbar an
einem geringeren Maß der Vermittlung
und an einem größeren Maß an Unmittel-
barkeit interessiert.
MW: Das etwa ist die Richtung, in die
ich mich bewege.
HL: Denkst Du, dass dies eine rein per-
sönliche Sache ist? Mich interessiert wie-
der besonders die Frage, ob Dein per-
sönlicher Paradigmenwechsel etwas mit
einer Verschiebung des kulturellen Be-
wusstseins zu tun hat.
MW: Zunächst einmal habe ich festge-
stellt: »Für mich ist es gut; es ist ein Schritt,
den ich machen muss, ich arbeite jetzt so
weiter, und stell’ keine weiteren Fragen.«
HL: Es dürfte kaum ausreichen, in die
Natur hinauszugehen und unter freiem
Himmel den Zeichenblock in die Hand
zu nehmen oder die Staffelei in die Wiese
zu stellen. Aller Wahrscheinlichkeit nach
wird dabei nur eine sehr konventionelle
Malerei herauskommen. Ist es nicht ein
gewagtes Spiel, mit den postmodernen
Strategien zu brechen, welche Dich bis-
lang so gut getragen habe?
MW: Ich habe mich schon gefragt,
was in dem Moment, wo ich diese Strate-
gien preisgebe, mit meinem Werk pas-
siert. Ich fühle mich, als ob ich mich jetzt
in einem Zwischenraum mit zwei Türen
befinde: Die eine steht halb offen, die an-
dere ist halb zu.
HL: Zunächst einmal kann man sagen,
dass es Kontinuitäten zwischen beiden
Werkgruppen gibt. Was Du aus den Inte-
rieurs mitgenommen hast, ist das ent-
scheidende Mittel, Raumpräsenz herzustel-
len, das Ornament. Du erfindest in Deinen
Zeichnungen eine Vielzahl von Naturorna-
menten, aus denen Du Pflanzen, Bäume
und Hecken zusammensetzt. Hier entwik-
kelt sich eine äußerst analytische Bild-
sprache. Die Natur wird in ihre visuellen
Elemente zerlegt und anschließend aus
diesen elementaren Einheiten wieder zu-
sammengesetzt. Im Gegensatz dazu sind
Deine Interieurs eher synthetische Bilder,
in denen es keine elementaren Bildeinhei-
ten gibt, sondern in denen jedes Detail
mittels der Übermaltechniken in den Innen-
raum integriert ist.
Ein zweiter Punkt ist, dass die ersten
großformatigen Gartenbilder aus Einzelbil-
dern bestehen, bei denen ein Zwischen-
raum bleibt und die zum Teil verschiedene
Beobachterperspektiven besitzen. In ei-
ner Bildtafel blickst Du aus größter Nähe
auf einen Strauch, auf einer anderer Tafel
zieht es den Blick in die Ferne. So entste-
hen multiperspektivische Ansichten eines
Naturraums, der sich dennoch zur Einheit
integriert. Auch hier hat man es wie bei
den Ornamenten mit einer analytischen Ar-
beitsweise zu tun, wo das Ganze in seine
Teile zergliedert wird und aus seinen Teilen
zusammengesetzt ist. Es geht um ein
aktives, aber realitätsgebundenes Wahr-
nehmen, was sich übrigens mit Deinem
Interesse treffen würde, mit einer größeren
Aufmerksamkeit und Sensibilität den sicht-
baren Phänomenen gegenüberzutreten.
Aber wahrscheinlich sind auch diese bei-
den Bildtechniken nicht ausreichend, um
in den Naturräumen einen vergleichbaren
außerästhetischen Überschuss wie in den
Interieurs zu generieren, in denen sich im-
merhin so etwas wie unsere postmoderne
Weltwahrnehmung auskristallisiert hat.
MW: Dessen bin ich mir durchaus be-
wusst, ich glaube auch, dass es ein länger-
fristiger Prozess ist, der jetzt angestoßen
wurde. Ich habe mir vorgenommen, mir
für diese Suche so viel Zeit wie nötig zu
lassen. Mir geht es in erster Linie darum,
einen Weg zu finden, auf dem ich mir das
Genre der Landschaftsmalerei mit der
gleichen Intensität und Sinnhaftigkeit an-
eignen kann wie das Genre des Interieurs.
Ich frage mich, welche Art von Malerei
braucht es, um Naturräume zu malen,
und was sagen uns Naturräume, wenn sie
heute gemalt werden?
HL: Welche Gefahren und Wider-
stände sind bei dieser Expedition ins Freie
zu erwarten?
MW: Die Gefahr besteht, dass man in
Kitsch abdriftet oder sich bestimmten his-
torischen Stilen annähert, dass man Vor-
bilder aus der klassischen Moderne nach-
ahmt und dass man sich unbemerkt in his-
torische Stile wie etwa in die Landschaf-
ten von Cézanne hineinbewegt. Das
Wichtige ist, dass ich auch bei den Gärten
und Landschaften mein eigenes Vokabu-
lar finde. Das kann ich zunächst einmal
nur, indem ich mit den Zeichnungen expe-
rimentiere und dann versuche, diese Er-
gebnisse in Malerei umzusetzen. Mir war
immer bewusst, dass ich mit der genauen
Beobachtung beginnen muss und mich
erst dann zu einer eigenen Richtung weiter-
bewegen kann. Deswegen verstehe ich
die Zeichnungen auch als Studie oder als
erste analytische Untersuchungen, die
mich zu weiteren Schritten führt.
HL: Ich sehe grundsätzlich zwei Mög-
lichkeiten, mit den besonderen Schwierig-
keiten der Landschaftsmalerei umzuge-
hen. Entweder man findet tatsächlich eine
eigene Formensprache, was sich in die-
sem Genre allerdings als extrem schwie-
rig erweisen dürfte. Nicht nur, weil von der
fotorealistischen bis zur abstrakten Land-
schaft alles schon einmal durchgespielt
wurde, sondern auch, weil Landschaften
einen viel schwächeren Zeitindex als zum
Beispiel Interieurs besitzen. Wenn man
sich von der Beobachtung leiten lassen
möchte, kann man nicht einfach beliebige,
70 71 mit historischen Bedeutungen aufgela-
dene Gegenstände die Bilder hineinkopie-
ren und sie auf der Leinwand fantasievoll
kombinieren. Das würde Deinem ganzen
Ansatz, mit der Beobachtung anzufangen,
widersprechen.
Aber wie gesagt, die Suche nach Natur-
ornamenten und die Zerlegung in Bildta-
feln sind für mich aussichtsreiche Ansätze,
zu einer authentischen Bildsprache zu fin-
den. Der andere Weg wäre, dass man die
Bilder, die man mehr oder weniger kon-
ventionell malt, in einen bestimmten Kon-
text stellt. Man definiert sozusagen den
Rahmen, in dem die Bilder wirken sollen,
selbst und immunisiert sich damit als
Künstler gegen die konventionellen Rezep-
tionsmuster, die der Gattung anhaften.
MW: Ja, es gibt verschiedene Möglich-
keiten. Ich kann die Lösung allein auf der
Leinwand suchen, aber ich denke auch
darüber nach, die Bilder in die Bühnen
einzubinden, an denen ich parallel arbeite.
Die Bilder stehen dann nicht für sich als
Gemälde, sie sind nicht mehr das Fenster
zur Welt, sondern sie werden selbst wie-
der zu einem Gegenstand im Raum.
HL: Das wäre der zweitbeste Weg …
MW: Der beste Weg ist für einen Maler
natürlich, eine Idee zu haben und das
Genre neu zu erfinden. Man sucht die im-
manente Rechtfertigung für seine Bilder.
HL: Braucht man heute eine solche
Absicherung überhaupt noch? Setzt sich
nicht längst der Kunstmarkt mit seinen
Preisen über alle inhaltlichen, kritischen
und selbstkritischen Bedenken hinweg?
MW: Mir ist bewusst, dass ich eine
Legitimation brauche und nicht nur ein
Landschaftsmaler sein kann, sondern an
einem bestimmten Punkt darüber hinaus-
gehen muss, in irgendeiner Form. Letzt-
endlich kann ich das nur durch das Experi-
ment herausbekommen, also schauen,
was auf der Leinwand entsteht, was für
mich überzeugend ist. Man kann den ge-
übten Betrachter nur mit etwas Neuem in
Erstaunen versetzen; dann triffst du auch
den Moment, wo Du Dich selbst über-
zeugst. Man muss eine Bildsprache finden,
für die man eigentlich noch keine Begriffe
hat, die man noch nicht einordnen kann.
Das Bild muss Freiräume schaffen.
HL: Wobei noch nicht die Frage beant-
wortet ist, wozu diese Freiräume geschaf-
fen werden sollen. Die gängige Antwort,
dass das Bild die freie Fantasie seiner Be-
trachter anregen soll, finde ich zu simpel.
MW: Nach einer nicht subjektiven Ver-
bindlichkeit suche ich in meinen Bildern
sicherlich auch, nur kann ich sie nicht be-
nennen; es ist vielmehr ein Gefühl, dem
ich hier vertraue, ein Gefühl, dass das Bild
in einem Sinne gelungen ist, der nicht nur
für mich wichtig ist. Was ich mit Sicher-
heit sagen kann ist: Es gibt ein Grund-
interesse bei den Interieurs, das auch bei
den Landschaftsbildern bleibt – das Inter-
esse am Verhältnis von Gegenstand und
Raum. Diese Verbindung zwischen den
beiden Werkgruppen bleibt.
HL: Aber Du interpretierst diese Rela-
tion jetzt vollkommen anders!
MW: Ja, ich versuche das Verhältnis
von Gegenstand und Raum neu auszuba-
lancieren.
HL: An diesem Punkt kommt durchaus
ein allgemeiner Gesichtspunkt ins Spiel,
denn unsere Raum- und Gegenstandsver-
hältnis gehört zu den basalen Erfahrungs-
schemata, mit denen wir uns die Welt an-
eignen, mit denen wir kollektiv in der Welt
agieren. Die Interieurs verkörpern für mich
eine gemalte Sichtweise auf die Welt, in
ihnen artikuliert sich in hochkonzentrierter
Form ein ganz bestimmtes kulturelles
Selbstverständnis …
MW: Eine Perspektive, die sich für Dich
verbraucht hat?!
HL: Ja, die westlichen Gesellschaften
sehen sich plötzlich einem enormen Reali-
tätsdruck ausgesetzt, so dass es immer
weniger überzeugen kann, sie wie bisher
als eine postmoderne Gesellschaft zu be-
schreiben, in der »anything goes«. Man
sucht heute nach einem Realitätsverhält-
nis, das konstruiert, aber nicht kontingent
ist. Deshalb ist es für mich spannend zu
sehen, wie Künstler parallel zu diesem ge-
sellschaftlichen Transformationsprozes-
sen in ihrem eigenen Werk einen Stilwan-
del vornehmen. Möglicherweise hat Dein
persönlicher Überdruss, in einer bestimm-
ten Art und Weise zu malen, auch etwas
mit einem veränderten sozialen Klima, mit
atmosphärischen Störungen in der Kultur
zu tun, denen Du ausgesetzt bist und auf
die Du reagierst.
MW: Na, schauen wir mal.
In the Space Between

CAC Málaga
2008
Currículum y Bibliografía /
Curriculum and Bibliography
1973
Nace en Elte, Alemania /
Born in Elte, Germany
Vive y trabaja en Leipzig /
Lives and works in Leipzig
1995 – 2000
Estudió pintura en la /
Studied painting at the
Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig
2000 – 2003
Estudiante de máster con el
profesor S. Gille /
Masterstudent of Prof. S. Gille
Becas y premios /
Scholarships and Awards
2007
– Becario de la Academia alema-
na en Roma Villa Massimo /
Scholarship of the Deutsche
Akademie Rom Villa Massimo
– Premio artístico de / Art award
of Helmut-Kraft-Stiftung
2005
– Premio artístico de / Art award
of Leipziger Volkszeitung
– Laureate del Premio August-
Macke de la ciudad de
Meschede / Laureate of the
August-Macke-Preis der Stadt
Meschede
2004 – 2005
– Laureate al tutor y estudiante
de máster de la iniciativa Rolex
con David Hockney /
Laureate of the Rolex Mentor
and Master-student Initiative
with David Hockney
2002 – 2003
– Beca / Scholarship Stiftung
Kunstfonds Bonn e.V.
2001 – 2002
– Beca para jóvenes artistas en
la Kunsthaus Essen /
Scholarship Junge Kunst in
Essen at Kunsthaus Essen
78
Exposiciones individuales /
Solo Exhibitions
2008
– Matthias Weischer. In the Space
Between, CAC Málaga, Centro
de Arte Contemporáneo de
Málaga, España
– Matthias Weischer. Der Garten –
Arbeiten auf Papier, Kloster
Bentlage, Rheine, Alemania
2007
– Museum zu Allerheiligen
Schaffhausen, Suiza
– Kunsthalle Mannheim,
Alemania
– Matthias Weischer. Der Garten –
Arbeiten auf Papier, Neuer
Berliner Kunstverein, Berlín,
Alemania
2006
– Matthias Weischer. Arbeiten auf
Papier, Kunstverein Konstanz;
Kunstverein Ulm, Alemania
– Galerie EIGEN+ART, Berlín, – SpaziAperti 5, Accademia di
Alemania
– Matthias Weischer. Malerei,
Ludwig Forum Aachen,
Alemania
2005
– Museum der bildenden
Künste Leipzig, exposición
individual con motivo del
premio de arte LVZ,
Alemania
2004
– Simultan, Künstlerhaus
79 Bremen, Alemania
2003
– 3 Zimmer, Diele, Bad, Galerie
LIGA, Berlín, Alemania
– Anthony Wilkinson Gallery,
Londres, Reino Unido
2002
– Räumen, Kunsthaus Essen,
Alemania
Exposiciones colectivas /
Group Exhibitions
2008
– The Leipzig Phenomena,
Mıcsarnok/Kunsthalle,
Budapest, Hungría
– Germania contemporanea.
Dipingere è narrare: Tim Eitel,
Matthias Weischer, David
Schnell, MART Museo di arte
moderna e contemporanea di
Trento e Rovereto, Rovereto,
Italia
2007
Romania, Roma, Italia
– MAD LOVE. Young Art from
Danish Private Collections,
Museum of Modern Art
ARKEN, Arken, Dinamarca
– Part V. Fantasy and Fiction, de la 2005
serie de exposiciones Imagi-
nation Becomes Reality,
ZKM, Karlsruhe, Alemania
– Weischer meets Beckmann,
Kunsthalle Mannheim,
Alemania
– Rockers Island. Olbricht
Collection, Folkwang Museum
Essen, Alemania
– Ausgewählt – Sammlung zeitge-
nössische Malerei und Grafik der
VNG-AG,
– Kulturhaus Leuna, Alemania
2006
– Landschaft, Galerie EIGEN+
ART, Berlín, Alemania
– Artists from Leipzig, Arario
Beijing, Pekín, China
– Schilderkunst Nederland –
Deutschland Malerei, GEM
museum voor actuele kunst,
La Haya, Países Bajos
– Deutsche Wandstücke/Sette scene
di nuova pittura germanica,
Museion Bozen, Italia
– VNG-art präsentiert deutsche
Malerei, Muzeum Rzezby,
Królikarnia, Varsovia;
Städtische Galerie Arsenal
Poznan, Polonia
– MADE IN LEIPZIG – Bilder
aus einer Stadt, Sammlung
Essl, Klosterneuburg, Austria
– Archi-Peinture, Le Plateau,
Paris, France; Camden Arts
Center, Londres, Reino Unido
– Neue Malerei. Erwerbungen
2002 – 2005, Museum Frieder
Burda, Baden-Baden, Alemania
– 51. Biennale di Venezia. The
experience of art, pabellón
italiano, Venecia, Italia
– Life After Death: New Paintings
from the Rubell Family Collection,
MASS MoCA, North Adams;
SITE Santa Fe, Nuevo México;
Katzen Arts Center Museum,
Washington D.C.; Frye Art
 Museum, Seattle; Salt Lake Art
Center, Salt Lake City, Utah;
Kemper Museum of Contem-
porary Art, Kansas City (hasta
2008), EEUU
– Expanded Painting – Painting
and around, Prague Biennale 2,
Praga, República Checa
– La nouvelle peinture allemande,
Carré d’Art – Musée d’Art
Contemporain de Nîmes,
Francia
– Cold Hearts. Artists from Leipzig,
Arario Gallery, Cheonan, Corea
– From Leipzig, Cleveland
Museum of Art, EEUU
– Portrait, Galerie EIGEN+ART,
Berlín, Alemania
– David, Matthes und ich, Kunst-
verein Nürnberg; Kunstverein
Bielefeld, Alemania
2004
– Northern Light: Leipzig in Miami,
Rubell Family Collection,
Miami, EEUU
– Direkte Malerei, Kunsthalle
Mannheim, Alemania
– Matthias Weischer, David Schnell,
Tim Eitel, Galerie EIGEN+
ART, Berlín, Alemania
2003
– Sieben mal Malerei, Neuer
Leipziger Kunstverein at the
Museum der bildenden
Künste Leipzig, Alemania
– Drei Positionen zur Malerei: Tim – Arario Collection
Eitel, Cornelius Völker, Matthias – The Museum of Contemporary
Weischer, Allianz Versicherungs- Art, Los Ángeles
AG, Treptowers, Berlín,
Alemania
2002
– 6 aus 11, LIGA, Berlín,
Alemania
– Leipziger Lerchen, Kunstverein
Speyer, Alemania
– Junge Malerei, Kunstverein
Sulzfeld, Alemania
– Groupshow, Galerie EIGEN+
ART, Leipzig, Alemania
– Convoi. Tilo Baumgärtel, Peter
Busch, Christoph Ruckhäberle,
David Schnell, Matthias Weischer,
Foyer of IG Metall, Fráncfort,
Alemania
2001
– Szenenwechsel XX, Museum
für Moderne Kunst Frankfurt
am Main, Alemania
– At Home, Kunstverein Lindau,
Alemania
2000
– lokal, Galerie EIGEN+ART,
Leipzig, Alemania
– LIGA, Steibs Hof, Leipzig,
Alemania
Obras en colecciones públicas /
Works in Public Collections
– Museum für Moderne Kunst
Frankfurt am Main, Fráncfort
– ARKEN Museum for Moderne
Kunst, Ishøj, Dinamarca
– Museum der bildenden
Künste Leipzig
– Sammlung Goetz, Múnich
– Sammlung Olbricht, Essen
– The Rubell Family Collection
– Museum Frieder Burda,
Baden-Baden
– Sammlung Essl Privatstiftung,
Klosterneuburg, Viena
– Collection Susan and Michael
Hort, Nueva York
– Kulturstiftung des Freistaates
Sachsen
80
Bibliografía (selección) /
Bibliography (selection)
2008
– Matthias Weischer. In the Space
Between, cat. exp., CAC Málaga, – Deutsche Wandstücke, cat. exp.,
Málaga
– Stichwort Gegenwart. Die aktuelle – New German Painting. Remix,
Bestandsaufnahme, Ludwig
Forum für Internationale
Kunst, Aachen (ed.)
– Life after death: New Leipzig
Paintings from the Rubell Family
Collection, 2ª edición, Marc
Coetzee, Laura Steward Heon
ed., cat. exp., Mass MoCA,
North Adams, Massachusetts
2007
– Matthias Weischer. Der Garten – 2005
Arbeiten auf Papier, cat. exp.,
Neuer Berliner Kunstverein
– Mad Love, cat. exp., Arken
Museum for Moderne Kunst
– SpaziAperti 5, cat. exp.,
Accademia di Romania, Roma,
– Matthias Weischer. Malerei/
Painting, cat. exp., Museum zu
Allerheiligen Schaffhausen
– Rockers Island. Olbricht Collec
tion, cat. exp., Folkwang
Museum Essen
– Imagination Becomes Reality.
Part V. Fantasy and Fiction,
cat. exp., ZKM Karlsruhe
2006
– VNG art. Sammlung zeitgenös-
sische Malerei und Grafik,
VNG (ed.), Leipzig
– nullvier nullfünf, cat. exp.,
81 Museum der bildenden
Künste Leipzig 2003
– Schilderkunst Nederland – – Drei Positionen zur Malerei: Tim
Deutschland Malerei, cat. exp., Eitel, Cornelius Völker, Matthias
GEM Museum voor Actuele Weischer, cat. exp. Treptowers,
Kunst, La Haya Berlin
– Sieben mal Malerei, cat. exp.,
Museion Bozen Neuer Leipziger Kunstverein
at the Museum der bildenden
Christoph Tannert ed., Prestel Künste Leipzig
Munich (a.o.)
– Vrije Schilderkunst, Ámsterdam, 2002
– Life after death: New Leipzig – Matthias Weischer: Räumen,
Paintings from the Rubell cat. exp., Galerie im Kunsthaus
Family Collection, cat. exp., Essen
Mass MoCA, North Adams, – Convoi, cat. exp. Foyer of IG
– Matthias Weischer, cat. exp., Metall, Fráncfort, Leipzig
Museum der bildenden Künste
Leipzig
– Most Wanted the Olbricht Collec-
tion, ed. Olbricht Collection,
Buchhandlung Walter König,
Colonia
– Kunstpreis der Leipziger Volks-
zeitung, ed. LVZ, Leipzig
– La nouvelle peinture allemande,
cat. exp., Carré d’Art in Nîmes,
– Cold Hearts, cat. exp. Arario,
Corea
– David, Matthes und ich, cat. exp.,
Kunstverein Nürnberg y
Kunstverein Bielefeld
– The triumph of painting, cat.
exp., Saatchi Gallery, Londres
2004
– Matthias Weischer: Simultan,
cat. exp., Künstlerhaus Bremen,
– Direkte Malerei, Direct Painting,
cat. exp., Die neue Kunst-
halle IV Mannheim