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SOBRE EL AUTOR Y EL PERSONAJE:
Una teoría de las relaciones humanas

Elsa Drucaroff -1996 -2012

60 pp 19x14,cm
Literatura Argentina. Teoría literaria.

1º Ed. En: Mijaíl Bajtín, la guerra de las culturas.

Bs. As., Almagesto, 1996.
2° Ed: Cospel, 2012

Libro de Edición Argentina

Contacto editorial:
0362-15-4862952
elcospel@yahoo.com.ar
 ELSA DRUCAROFF

SOBRE EL AUTOR Y EL PERSONAJE:

UNA TEORIA DE LAS
RELACIONES HUMANAS
 I

Yo — Tú — Él

La teoría literaria de este siglo abundó en nomen-

claturas y caracterizaciones del narrador, fascinada
por su descubrimiento semiótico: el narrador de un
texto es un ser de papel, diferente del autor empí-
rico. Como dijimos muchas veces (y volveremos a
decir) este y otros conceptos ya están presentes en
la obra de Bajtín desde el comienzo. Pero si las es-
cuelas más específicamente lingüísticas de la teoría
literaria se limitaron a señalar la distinción, Bajtin
ya había ido más allá de ella: su teoría de las re-
laciones entre los que se llamarían "los sujetos del
texto" (autor textual, lector textual y personaje) es
además una reflexión sobre el amor, la mirada y la
responsabilidad entre los seres humanos.
El estructuralismo de los años ‘60 proclamaba
con fruición teórica la diferencia entre el narrador
de un texto y el autor empírico:
"Ahora bien, al menos desde nuestro punto de
vista, narrador y personajes son esencialmente "se-
res de papel"; el autor (material) de un relato no
puede confundirse para nada con el narrador de
ese relato; los signos del narrador son inmanentes
al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a
un análisis semiológico." [Barthes, 1977.]
¿Cuáles son los signos que permiten el "análisis se-
miológico" y denuncian la existencia de ese "ser de

5
 papel"? Uno, fundamentalmente: el pronombre yo.
"El proceso narrativo posee por lo menos tres
protagonistas; el personaje (él), el narrador (yo) y el
lector (tú); en otros términos: la persona de quien
se habla, la persona que habla, la persona a quien se
habla." [Todorov, Ducrot, trad. esp. 1974]
El narrador estructuralista, como vemos, es úni-
camente una categoría lingüística, un pronombre
personal. Está definido a partir de un brillante
planteo algo previo, de 1966, hecho por el lingüis-
ta francés Emile Benveniste [trad. esp. 1971], quien
estudia los pronombres personales y los llama "las
personas del coloquio". Estas son: yo, tú, más el mis-
terioso él, la llamada "no persona", veremos en se-
guida por que (los plurales son sólo combinaciones
de estas tres instancias); se definen exclusivamente
por el acto de la comunicación, es decir, así:
Yo soy quien hablo (o escribo); si luego habla otro,
ese otro es yo. El pronombre tiene siempre el mis-
mo significado: "el que está diciendo esto".
Tú eres quien escuchas (o lees); si luego escucho
yo, yo soy tu tú. El pronombre tiene siempre el mis-
mo significado: "el que está escuchando esto".
Él es de quien yo te hablo (o escribo); está ausen-
te, por definición, de este circuito comunicativo;
no importa si físicamente está al lado nuestro; para
representarlo como él yo lo vuelvo ajeno a esta co-
rriente entre tú y yo, lo vuelvo el objeto de repre-
sentación, lo vuelvo no persona del coloquio. El pro-
nombre tiene siempre el mismo significado: "quien
no habla ni escucha", quien no está.
6
 Yo y tú tienen simetría: están ambos implicados
en la comunicación y son ambos necesariamente
humanos, desde el momento en que uno es capaz
de hablar y el otro de escuchar --entender, decodi-
ficar, responder-- (por cierto puedo usar la segunda
persona para hablarles a un animal o a un objeto
inanimado, pero al hacerlo los estoy humanizan-
do, actúo —al colocarlos en el lugar del tú— como
si pudieran escuchar y responder). En cambio él es
un misterioso lugar vacío, ése que además de re-
presentar con mi discurso señalo claramente como
ausencia. No es una persona en el sentido estricto
(puedo usar el pronombre, por supuesto, para de-
signar a un ser humano, pero al mismo tiempo que
lo designo lo construyo como alguien que no pue-
de hablar ni escuchar). Él está en un nivel diferente
que el circuito yo-tú. Por eso, cuando un ser huma-
no intenta señalar su jerarquía diferente respecto
de su interlocutor, suele utiliza la tercera persona
para colocarse como el ausente, aquél que habla
desde afuera del terrenal circuito comunicativo
(“Su Majestad ordena...” “El rey ha hablado...”); por
eso el periodismo del deporte o el espectáculo uti-
liza muchas veces la tercera persona al dirigirse a
un famoso, resaltando precisamente su carácter de
objeto de referencia de un público masivo que ni
lo conoce ni puede dirigirse a él (decirle tú): “¿Qué
piensa Goycochea de su actuación en el partido?” El
periodista es generalmente secundado por el per-
sonaje en cuestión, que gozosamente se sube al ex-
traño privilegio de ser un inalcanzable, un objeto
7
 de representación de la conciencia colectiva (“Goy-
cochea piensa que...”).
Pero hay algo más: yo es el centro, el punto de
referencia desde el cual nuestro narcisismo lingüís-
tico mide el tiempo y el espacio. Así están organiza-
dos todos los pronombres. Yo, el lugar donde estoy
cuando hablo y el momento en el que hablo: esos
son los factores que integran el punto cero de toda
medición. El pronombre adverbio ahora siempre
quiere decir “el momento en que yo (quien habla)
estoy diciendo esto”; antes, "el momento anterior a
ahora”; después, “el momento que seguirá a ahora”;
aquí, "el lugar exacto en que estoy mientras digo
esto"; allá, “el lugar que esta lejos de donde estoy
diciendo esto”, etcétera.
Entonces, no sólo el yo está atrapado en sus coor-
denadas témporo- espaciales, sino que todo el sis-
tema lingüístico está organizado desde esa prisión:
es un sistema egocéntrico. Tiempos verbales, pro-
nombres de lugar y de tiempo, las expresiones de
tiempo y espacio en pleno se miden desde el yo.
Es decir que cuando, al hablar, postulo un tú como
un simétrico a mí, uno que escucha y por lo tanto
puede responder (y ser así, el mismo, un yo), estoy
postulando un igual, una subjetividad atrapada,
como yo, en sus coordenadas témporo-espaciales,
uno que es semejante a mí a quien yo obligo, cuando
hablo, a mirar el mundo desde mi centro (para tú, "aho-
ra" es cuando yo —no tú- hablo, etc.) y que se opone,
conmigo, a él, el ausente, el que no puede hablar.

8
 ¿Qué tiene que ver todo esto con Bajtín? En se-
guida veremos cómo define, como supone Bajtín al
otro, la gran obsesión de su obra. En seguida vere-
mos qué relación hay entre este otro y el personaje
literario.
Insiste Benveniste:
"Pero de la 3° persona, un predicado es enuncia-
do, sí, sólo que fuera del yo-tú; de esta suerte tal for-
ma queda exceptuada de la relación por la que yo y tú se
especifican". [Benveniste, ib. Bastardilla de ED.]
El planteo de la moderna semiótica literaria so-
bre narrador, lector y personaje no sale, en el fon-
do, de acá, y se limita a establecer que yo, tú, él, al
aparecer en el texto literario, son una creación fic-
cional. Las preguntas por el proceso que lleva a esta
creación literaria, por el significado estético de su
resultado, por la reformulación que sufren los sig-
nificados de estos pronombres personales al ser “de
papel”, no fue en general demasiado formulada1.
¿Qué modos de mirar (de hablar y de escribir, de
escuchar y de leer) construyen desde el yo autor tex-
tual, rey egocéntrico de toda representación, ese él
personaje que es la "no persona"? ¿Qué tensión se
establece cuando ese él representa a un ser huma-
no, precisamente a una persona?
Esta fue la pregunta que formuló y respondió
1 La soviética Escuela de Tartu tiene en cuenta estas
preguntas al analizar el arte mano hecho social. Pero es evi-
dente la influencia de Bajtín sobre ella.

9
 Mijail Bajtín (por cierto, no en estos términos); lo
hizo sin otro apoyo lingüístico que el propio, signa-
do por sus intereses y su vocabulario filosóficos, 44
años antes de las investigaciones de Benveniste.
En un trabajo que nunca terminó, de 1920 (tra-
bajo que llegó con baches, contradicciones y sin
corregir a manos de sus compiladores y se publicó
póstumamente), Bajtín se pregunta por la relación
que se establece entre autor y personaje en la lite-
ratura. Supone dos sujetos que están en un mismo
nivel y un tercero que no está en un mismo plano:
se trata del autor y del lector, por un lado, y del
héroe, por el otro. Si bien no se centra en el estu-
dio del lector (a quien dará gran importancia como
sujeto que sobreentiende, en trabajos posteriores),
sus reflexiones muestran que ya supone al autor y
al lector como dos entidades separadas de las per-
sonas empíricas, dos entidades correlativas, unidas
fundamentalmente por un punto de vista común.
El autor "mira"/narra desde cierta perspectiva,
el lector es ese tú que desde el otro extremo del
circuito es obligado a "mirar"/leer desde la misma
perspectiva. Esta concepción subyace en el frag-
mento que cito:
"Nos queda tocar brevemente el problema de la
correlación entre el espectador (lector) y el autor
(...). El autor posee autoridad y el lector lo necesi-
ta no como (...) un héroe, ni como un determinis-
mo del ser, sino como un principio al que hay que
seguir (...) La individualidad del autor (...) es una
activa individualidad de visión y estructuración y
10
no una individualidad visible y estructurada. (...) El
autor no puede ni debe Ser definido por nosotros
como personaje, porque nosotros estamos en él, vi-
venciamos su visión activa" (Bajtín, 1982).
En curioso anacronismo, Bajtín parece profundi-
zar lo que Benveniste observa en el campo lingüís-
tico: esa correlación y semejanza del yo y el tú, tal
vez centrada apunta Bajtín— en la mutua y simul-
tánea vivencia de cómo mira el yo. El yo no es "una
individualidad visible", igual que un personaje. Es
una actividad, una manera de narrar, de estructurar
el texto.
Es decir: "yo enuncio" implica "yo represento/
estructuró algo desde mi punto de vista, desde mi
lugar y mi momento"; "Tú escuchas" implica “tú
compartes conmigo mi punto de vista, mi lugar y
mi momento, tú ves algo que yo represento/estruc-
turo, tal cual lo represento/estructuro"2

¿Qué lugar ocupa el héroe, el él, lo representado?

2 Desde luego, esta formulación es reductora. Bajtin

señalará en “El problema de los géneros discursivos” y en
otros artículos que este tú no mira/escucha pasivamente,
sino en diálogo activo constante con la visión que el yo le im-
pone. Pero esa actividad queda encerrada en la subjetividad
decodificante del tú y sólo se manifiesta exteriormente cuan-
do se dispone a responder, hablar, ser el nuevo yo. Es que esta
recepción creadora sólo puede darse después de aceptar, por
lo menos en un principio, que es el punto de vista del que
habla el que dirige el sentido de las palabras escuchadas.

11
 II

La mirada estética es la mirada del Otro

El héroe es la totalidad creada por el autor. ¿Por

qué "totalidad"? En el pensamiento de Bajtín los
humanos son seres inconclusos, abiertos al devenir,
sumergidos en una visión necesariamente parcial y
fragmentada, por egocéntrica. ¿Quién los comple-
ta, los une con su mirada? Otro ser humano, un se-
mejante, un otro.
Yo soy incompleta, estoy deviniendo: un cuerpo
que observo siempre fragrnentado y que muevo
sintiendo que puede abarcar todas las fronteras,
ampliarse más allá de cualquier límite porque no es
cerrado; mi conciencia de mí destruye el carácter
plásticamente cerrado de mi imagen, el que tendría
si pudiera ver mi cuerpo completo: yo extiendo un
brazo e invado un espacio, camino y avanzo en el
mundo, soy espacialmente "infinita". Sólo el otro
puede mirarme entera y comprobar que tengo lími-
tes; por eso de algún modo miro mis ojos como los
de "otra" cuando me observo en un espejo.
Yo no puedo ver mis actos como hechos plenos;
son finalidades, intenciones hacia el futuro que me
mueven a la acción: el otro puede mirarlos y valo-
rarlos como un todo íntegro, como un objeto. Como
un hecho que ocurrió en el mundo y lo afectó.
Yo no puedo ver el mundo en el que estoy, salvo

13
 como mi horizonte: yo soy su centro y veo lo que me
rodea, me muevo y la línea del horizonte se modi-
fica, pero nunca veo todo lo que me rodea, conmigo
adentro. El otro puede ver mi espacio, no como ho-
rizonte sino como entorno: a mí como parte de mi
mundo, sumergida en él.
Yo no puedo ver mi vida completa, total, desde mi
nacimiento hasta mi muerte. Ni siquiera puedo ver
mi nacimiento o mi muerte, los protagonizo y estoy
encerrada en ellos: sólo un otro lo hace o me sobre-
vive, y observa mi vida como un todo pleno, por eso
yo no concibo mi muerte sino como el efecto de ella
sobre el otro, el dolor del otro por mí, su posible
memoria de mí.
Así somos los seres humanos: atrapados en la cár-
cel de la subjetividad, sólo contamos con el prójimo
que nos observa para que se atenúe la prisión. Y la
relación del autor con su personaje, del yo con su él,
es similar. El autor es un otro que crea a su héroe;
el personaje está interiormente abierto al devenir,
inconcluso, pero esta exteriormente concluido, to-
talizado por la visión del autor.
Esta visión totalizadora del autor está orientada,
cargada de afectos y llamada por Bajtín "mirada
estética". Para poder crear artísticamente un per-
sonaje es necesario mirar así a un otro imaginado.
¿Cuáles son los movimientos por los cuales el au-
tor consigue representar (para un tú lector) a un él,
subjetividad necesariamente incompleta y abierta,
como una completud estética? Son dos: la vivencia y
la extraposición.
14
 "El primer momento de la actividad estética es
la vivencia: yo (el autor) he de vivir (ver y conocer)
aquello que está viviendo el otro (el héroe), he de
ponerme en su sitio, como si coincidiera con él (...)
Yo debo asumir el concreto horizonte vital de esa
persona (...); dentro de este horizonte faltará toda
una serie de momentos que me son inaccesibles
desde mi lugar." [Bajtín, ib.]
Asumir el horizonte vital del héroe es ponerse
en su nivel y mirarlo, escucharlo, como un tú escu-
cha a un yo. Esa es la vivencia, pero no alcanza para
construir a un héroe artístico, sólo para identificar-
se con la subjetividad del otro. Falta el segundo mo-
mento, absolutamente fundamental: cuando

"la vivencia debe regresar hacia uno mismo (el

autor), a su lugar que está afuera (del héroe con-
templado)" [Bajtín, ib.].

Aquí Bajtin no habla solamente de literatura: ha-

bla de las relaciones humanas. Como tantas otras
veces, sus reflexiones sobre teoría estética se con-
funden con reflexiones sobre cada persona en el
mundo, en contacto con sus semejantes. Autor y
héroe son como dos sujetos reales e —igual que en
la vida- la mirada de uno, necesariamente proyec-
tada desde afuera, conforma al otro (sólo que ahora
esa conformación exterior se ha enriquecido con
un paso previo: la vivencia).

15
 Es que desde afuera se ven cosas de un sujeto
que el sujeto no puede ver jamás desde sí mismo. El
"excedente" o privilegio de visión que tiene el otro
ocupa en este planteo un lugar fundamental. Bajtin
lleva su esquema hasta el final: la visión es además
(como siempre) valoración. Y la visión-valoración de
mi apariencia física por parte del otro que me mira
es diferente de la que puedo hacer yo, y también
la de mis acciones, de mi espacio y de mi tiempo,
de mi alma, en fin: la de mi vida toda, con sus ex-
tremos incluidos. Sólo el otro puede totalizarme y
objetivarme desde su lugar externo, desde lo que
Bajtin llama extraposición.
El autor, entonces, aparece como necesidad del
personaje; ya no es una verdad de perogrullo de-
cir que ningún personaje puede existir si no tiene
autor. Súbitamente humanos, semejantes, su rela-
ción autor/héroe no es más que una reproducción
lingüístico-literaria del vínculo de los hombres y
las mujeres entre sí. Como un niño necesita sentir
que su primer otro, la madre, lo conforma, totaliza,
con su mirada, todos precisamos de los otros para
realmente existir.
Vivencia y extraposición son, entonces, los dos
momentos imprescindibles para construir estética-
mente a un héroe literario. Extraponerse es sepa-
rarse, independizarse, conservar la distancia pro-
pia de un autor que mira como otro al héroe y que
hace del héroe un otro para sí.
"Cuando tengo frente a mí una simple figura, un
color o una combinación de dos colores, una roca
16
real o una resaca del mar, y trato de darles un en-
foque estético, ante todo necesito darles vida, ha-
cerlos héroes potenciales, portadores de un desti-
no, debo proporcionarles determinada orientación
emocional y volitiva (...), pero la actividad propia-
mente estética aún no ha comenzado, puesto que
permanezco en la fase de una simple vivencia com-
partida de una imagen vivida (pero la actividad
puede seguir en otra dirección: yo puedo asustarme
de un mar temible, puedo compadecerme de la roca
oprimida, etc.). (...) La imagen externa de la roca
representada no sólo expresaría su alma (...) sino que
concluiría esta alma mediante valores extrapuestos
a su posible simpatía (...), que no podrían aparecer
desde su interior. La totalidad estética no se vive
Simpáticamente sino que se crea." [Bajtín, ib. Bas-
tardilla del autor.)

17
 III

¿Un continuador de Lukacs?

En este trabajo de 1920 y en textos posteriores de

Bajtín se nota la influencia de uno de los más im-
portantes teóricos literarios del siglo, fundamental
en Rusia: Géorge Lukacs.
Precisamente durante los años ’20, mientras pre-
paraba su trabajo sobre el autor y el héroe, ya ins-
talado en Leningrado y agobiados, él y su mujer,
por privaciones económicas, Bajtín planeó algo que
(pensó) le daría dinero: traducir al ruso la Teoría de
la novela de Lukacs, libro escrito en 1916, de gran
presencia en el medio intelectual ruso y cuya in-
fluencia iba a ser grande en todo Occidente. La no-
ticia de que el filósofo húngaro había renegado de
este texto lo desalentó y dejó inconclusa la empresa
[Clark, Holquist, 1984].
Es posible que este haya sido un error de Bajtín,
porque pese a que el ahora materialista y marxis-
ta Lukacs abjuró de su obra clave, su producción
posterior mantiene una asombrosa coherencia con
ciertos presupuestos que son columna vertebral de
la Teoría de la novela, y no cae nunca en la versión
burda y positivista que se dio en llamar materia-
lismo en la cultura oficial. Lukacs se transformó en
el intelectual orgánico del régimen para problemas
estéticos, pero aún en los momentos más represores
de sus preceptos sobre qué y cómo se debía crear,

19
 dio muestras de una capacidad de comprensión
del arte como denso y sutil ‘reflejo" de la sociedad
que —mas allá de sus juicios de valor policiales- es
asombrosa y no mecánica.

Para la Teoría de la novela [Lukacs, 1963], la posi-

bilidad de representar la totalidad es la clave de la
novela como género. Para este joven Bajtín, en la
palabra "totalidad" parece estar la clave del hecho
estético y, más tarde, será uno de los valores funda-
mentales de lo que llamara "realismo grotesco".3
Lukacs plantea que la novela es una especie de
"épica grande", un genero que consigue recuperar
—aunque de un modo conflictivo —una antigua uni-
dad perdida: aquella donde la humanidad no se sin-
tió encerrada en su subjetividad sino que sintió que
ésta y el mundo estaban inextricablemente unidos:
la de la epopeya heroica, la del mundo armonioso y
mágico de Homero.
Ese era un mundo sin conflicto, sin oposición dia-
léctica entre sujeto y objeto, no había esencias o
formas separadas de la vida. El sentido de las cosas
estaba dado de antemano.
En la novela, en cambio, sí hay un mundo conflic-
tivo, porque intenta recuperar la totalidad sobre un
mundo histórico donde esa unidad inicial se quebró,
3 Cuando nos ocupemos de la teoría de Bajtín sobre la
novela y de sus apreciaciones sobre las vanguardias, volvere-
mos a encontrarnos con Lukacs, esta vez como teórico del ré-
gimen soviético y del realismo socialista, enemigo de las van-
guardias [Lucaks, . 1963; Lucaks, Adorno y otros, 1969].

20
donde el sentido de las cosas es una pregunta por
el sentido, una búsqueda de él: cada vida como tal
es una parte autónoma que se opone a un todo del
cual es relativamente independiente y con el cual
está también inevitablemente vinculada, porque su
existencia sólo adquiere sentido respecto de él.
La novela consigue representar esas vidas empí-
ricas con la tensión entre su riqueza, autonomía y
heterogeneidad, por un lado, y una fuerza estética
totalizadora, por el otro, fuerza que es más bien un
deseo, una necesidad, una aspiración, que nace no
de un sentido previo sino de una nostalgia, un re-
cuerdo de que hubo un sentido y vale la pena inten-
tar encontrarlo nuevamente.
La novela es, entonces, un proceso donde a través
de una biografía se desenvuelve una pregunta y un
camino hacia el sentido. Por eso, como totalidad, es
más bien (paradójicamente) una búsqueda (un re-
cuerdo) de ella.
Esa tensión entre ser un todo y estar inacabado,
esa paradoja, será retomada una y otra vez por Baj-
tín: al pensar el hecho estético, en el caso que esta-
mos viendo; al pensar la particular relación de los
personajes con Dostoievsky, en 1929; al teorizar so-
bre la novela, después. Podríamos decir que Bajtín
toma el proceso de Lukacs, pero en términos de re-
lación entre semejantes, lo materializa como un acto
social, lo carga de seres humanos que se miran y se
hablan y sólo en ese intercambio pueden empren-
der una empresa como ésta: la de tener sentido.

21
 IV

En el tiempo de la marquesa

Pensemos, por un momento, en términos forma-

listas: si la literatura es un hecho de lengua, habrá
que preguntarse cuáles son las marcas de literatu-
riedad (literaturnost, decían los formalistas rusos)
que conforman lingüísticamente a un personaje él
representado, completo, acabado, pero en movi-
miento dentro del tiempo/espacio interior al relato.
Es decir: ¿cómo se construye textual, semióticamente,
el proceso que Bajtín describe filosóficamente?
Para partir de un ejemplo famoso: supongamos
un relato literario donde dice: "La marquesa salió a
las cinco". ¿Cómo se constituye esa tercera perso-
na ella, dado que yo hablo? ¿Cómo se constituye ese
verbo en el mal llamado pretérito indefinido caste-
llano, que (a diferencia de otras veces) no indica, ni
para mí autor ni para ti lector, un pasado medible
desde el presente en que yo hablo, sino otra dimen-
sión del tiempo, una interior al relato?.
En francés hay dos tiempos verbales muy curio-
sos: el passé composé, que se usa en la lengua oral
y es un tiempo compuesto, y el passé simple, que a
primera vista tiene el mismo sentido, pero se usa
en lengua escrita, sobre todo literaria. Benvenis-
te [1972] descubre que este problema "formal", de
morfología, es en realidad un sutil e importantísi-
mo problema de significación, que el "passé com-

23
 posé" y el "passé simple" implican en realidad dos
planos de enunciación diferentes:
"La organización de los tiempos parte de princi-
pios menos evidentes [que los de la morfología] y
más complejos. Los tiempos de un verbo francés (...)
se distribuyen en dos sistemas distintos y comple-
mentarios. Cada uno de ellos comprende sólo una
parte de los tiempos del verbo; los dos están en uso,
compiten y permanecen disponibles para cada ha-
blante. Estos dos sistemas manifiestan dos planos
de enunciación diferentes que distinguiremos con
los nombres de historia y discurso". [Benveniste, ib.,
trad. de E.D., bastardillas del autor.]
Recordemos que enunciar es un hecho material
inmerso en un tiempo y un espacio: alguien que ha
nacido y va a morir alguna vez dice algo —un enun-
ciado —a otro ser semejante, en un determinado
momento y en un determinado lugar. Todo eso es el
proceso de enunciación. Hablar de planos de enun-
ciación, entonces, supone planos distintos en donde
ocurre este proceso. Veremos que uno es concreta-
mente empírico, el que Benveniste llama "discurso"
(el que en francés se expresa en "passé composé"):
en él un yo y un tú exhiben su carácter de sujetos
temporales y materiales que se están comunicando;
el otro es más misterioso, no señala el circuito co-
municativo, actúa como si nada se midiera desde él,
como si el enunciado no ocurriera en un momento
concreto del devenir del mundo: es el plano llamado
de enunciación histórica, del "récit" o relato (y se ex-
presa, en francés, en "passé simple").
24
 "La enunciación histórica (...) caracteriza el re-
lato de acontecimientos pasados (...) excluye toda
forma lingüística ‘autobiográfica’. El locutor his-
tórico jamás dirá yo ni tú ni aquí ni ahora, porque
no se servirá nunca del aparato formal del discur-
so, que consiste antes que nada en la relación de
personas yo/tú. Por lo tanto, sólo se constatarán
en el relato histórico estrictamente concebido
formas de tercera persona." [Benveniste, ib.]

En castellano no tenemos dos formas morfológi-

cas para el pretérito perfecto simple, pero eso no
quiere decir que no tengamos los dos planos de
enunciación. "Hoy el cartero te dejó una carta, ahora
la traigo": he aquí un enunciado formulado clara-
mente desde el discurso, donde hemos subrayado
las palabras que señalan hacia el circuito material
de comunicación. "Hoy" significa: el día en que yo
estoy diciendo esto. "Te": la persona a quien le es-
toy diciendo esto. El pasado del verbo "dejó": antes
del momento en que estoy hablando. El pronombre
adverbial "ahora": en el momento en que estoy ha-
blando.
Supongamos este enunciado en una novela: "Le
dijo que ese día el cartero había dejado una carta
para él; se la traería de inmediato", he aquí el enun-
ciado, formulado ahora desde otro plano, el de la
historia, un plano donde nada señala hacia el cir-
cuito material de comunicación: por empezar no
aparece un yo desde el cual se mide ni un tú a quien
se le habla y se obliga a compartir los parámetros
25
 de medida; nadie lee ese "dijo" como "alguien habló
antes de que yo escriba esto", ni el "de inmediato"
se refiere a "inmediatamente al momento en que yo
estoy escribiendo", etcétera.
Volvamos a la relación Benveniste-Bajtín. Ambos
tienen una certeza: la tercera persona no está en el
mismo plano que la primera y la segunda. El reino
de la tercera persona parece coincidir con el reino
de la historia que postula Benveniste. Ese "ausen-
te", "no persona" de Benveniste es para Bajtín la
única "persona", la representación del sujeto com-
pleto, es el otro amorosa, íntegramente percibido;
sujeto que no está ausente sino de la engañosa pri-
sión del tiempo y espacio de la enunciación y sólo
en ese sentido es una no persona (enunciativa), como
dice Benveniste.
Es necesaria la constitución de un narrador yo
para que nombre a él, héroe semiótico. Es necesario
que el autor que vivencia se extraponga y formule
así un yo que observa (ese yo es una construcción,
un resultado del proceso de vivencia y posterior
extraposición, no coincide con el primer yo, el au-
tor de carne y hueso), para poder escribir "ella, la
marquesa", para crear para ella el tiempo en que
la ve el otro, un tiempo cerrado, total, ocurrido en
otro plano, otro tiempo (el tiempo del otro), no en el
mismo en que el autor se mueve todos los días, un
tiempo que no tiene como punto cero el momento
de enunciación de un autor empírico porque no es
él quien enuncia, es el narrador, es ese yo semió-
tico, "de papel", representación del resultado final
26
de un complejo movimiento doble: el de la vivencia
y la extraposición.
Vimos que Benveniste teorizó desde la lingüística
ese tiempo que Bajtín concibió desde la filosofía: el
tiempo del récit o de la historia (del relato), se opo-
ne al del discours; la morfología francesa, lo dijimos,
es clara: "la marquise est partit a cinq heures", dice
por ejemplo un marqués concreto, sentado en su
mansión un día determinado, a las seis de la tarde,
y el pasado del verbo "partir" está medido desde
ese momento en el que habla; "la marquise est partit
a cinq heures ", escribe el narrador, y nadie supone,
porque el verbo esté en pasado, que el autor empí-
rico del texto está escribiendo necesariamente des-
pués de las cinco de la tarde.
Esos planos del discours y del récit que Benveniste
descubre como una realidad del lenguaje son intui-
dos por Bajtín: hay un tiempo medido por mi espí-
ritu, el de mi pura actividad y acontecer interiores,
y otro medido por el otro, quien me ve completa,
mi "autor". Ese otro cuya mirada (atención, amor,
juicio, valoración) se necesita porque trae coorde-
nadas diferentes, ese otro a quien devuelvo el bene-
ficio rnirándolo (completándolo) yo también, ése a
quien Bajtín rinde homenaje en esta hermosa cita:
"Todas las definiciones positivas de valores de
la dación del mundo, todas las figuraciones valo-
rativas propias de la existencia del mundo, tie-
nen al otro como su protagonista justificadamen-
te concluso; todos los argumentos se componen
en torno del otro, sobre él se han escrito todas
27
 las obras, se han venido todas las lágrimas, a él
se han dedicado todos los monumentos, todos
los panteones están llenos de otros, sólo al otro
lo conoce, lo recuerda y reconstruye la memoria
productiva, para que también mi recuerdo sobre
el objeto, el mundo y la vida se vuelva artística.
Sólo en un mundo de los otros es posible un mo-
vimiento estético, argumental, de valor propio: el
movimiento en el pasado, que tiene su valor fuera
del futuro y en que están perdonadas todas las
obligaciones y deudas y están abandonadas todas
las esperanzas" [Bajtín, 1982; bastardilla suya.]

Ese tiempo cerrado, sin futuro ni presente, ancla-

do (referenciado) en el misterioso universo de los
signos, ese tiempo que no se mide en términos de
posible causa del hoy (por eso no puede haber obli-
gaciones, ni deudas, ni esperanza), que Bajtín llama
"pasado" pero necesita subrayar, intensificar, para
diferenciar del pasado medido desde la cárcel sub-
jetiva, ¿no es el que el francés diferencia morfoló-
gicamente del cotidiano, el que se usa para hacer li-
teratura? ¿No es el tiempo de la marquesa literaria
que horrorizaba a Verlaine'?.

28
 V

Los Sujetos textuales: un modo de

organizarlos para poder pensarlos.

Creo contribuir a aplicar con coherencia los pro-

cedimientos de Bajtín cuando me atrevo a propo-
ner un cuadro complejizado de los sujetos del texto.
Fundamentalmente: cuando insisto, como voy a in-
sistir en seguida, en separar no sólo a los seres em-
píricos de carne y hueso de quien escribe y quien
lee adentro del texto, sino en realizar una nueva se-
paración: entre un autor textual y un narrador tam-
bién textual, y entre un lector textual y un auditor
también textual (a quien sólo le pongo este nombre
para que no se confunda con el primero, no porque
enfatice en uno la lectura y en otro la audición).
Esta nueva subdivisión puede parecer híperteó-
rica y de complejidad innecesaria, pero espero de-
mostrar que no lo es. Antes que nada, digamos que
no me pertenece, Ya Umberto Eco [1981] se ocupó
de hablar de un "autor" y "lector" "modelos" que
no coinciden, si se lo lee con cuidado, con las usua-
les categorías de narrador y lector representados
en el texto. Pero, como siempre, fue Bajtín quien
dejó antes todas las bases para plantear esta subdi-
visión; es más: está dicha con claridad en ese artícu-
lo inconcluso que escribió en los años ’20.
Por último, antes de entrar en la clasificación,

29
 quisiera advertir que no se propone como una ta-
bla de categorías para los textos literarios; ése es el
tipo de uso que suele hacerse de la reflexión teórica
literaria y que tanto daño hace a la literatura y a los
lectores (público real e histórico del cual la mayor
parte de la institución crítica y los teóricos no ha
hecho más que alejarse en las últimas décadas).
No vengo a proponer más nombrecitos difíciles
que designan lo mismo, con el pretexto de "ser fiel"
a Bajtín (esa idea de fidelidad es poco interesante).
Intento unificar nomenclatura y al mismo tiempo
entender integralmente un proceso, intento que los
"nombres" que en seguida propondré sirvan para
eso. Es decir: no se trata de lanzarse con la "tabla"
a clasificar los sujetos textuales de todos los textos,
sino de ver si una obra específica plantea preguntas
que esta clasificación puede ayudar a responder; se
trata de usarlos sólo cuando son útiles para alumbrar
un aspecto de un texto literario, cuando el propio texto los
convoca (es decir, para abrir sus significados, para
lanzarse —¿por qué no? —a interpretar, para hacer
de la lectura un enunciado orientado y potente que
se encadene polémicamente con otros que circulan
por nuestro mundo). En suma: no es un "modelo"
(Bajtín jamás enunció un "modelo”, y no por eso
renunció a la teoría): es un arma más, que —como
todas las armas- es preferible no sacar a relucir si
uno no está dispuesto a usarla con efectividad.
Hablaremos, entonces, de: a y b- un autor y un au-
ditor empíricos, que son los dos sujetos reales, histó-
ricos, mortales, que escriben y leen un texto deter-
30
minado; como es obvio, el autor empírico de un texto
suele ser uno solo y los lectores empíricos suelen ser
muchos. Estos dos extremos últimos del circuito co-
municativo no tienen inserción directa en el texto
literario, aunque sus realidades histórico—sociales
mediatizadas sean fundamentales en la escritura-
lectura de los textos.4
c- un autor textual: Bajtín lo llama por momentos
"autor creador" para diferenciarlo del empírico, Eco
[1981] lo diseña bajtinianamente como una estra-
tegia de escritura. Se trata efectivamente de una
estrategia que organiza el mundo representado en
el texto, un principio de ordenamiento de esos sig-
nos. El autor textual se constituye en el proceso de
vivencia/extraposición (y se reconstruye en el pro-
ceso de lectura, como veremos en seguida): sólo al
regresar de la vivencia y extraponerse el autor em-
pírico ya no es él, ha aparecido un otro que él cons-
4 En capítulos anteriores hemos dado elementos sufi-
cientes para pensar esto: la realidad socio-histórica e ideoló-
gica de los seres humanos que escriben y leen condiciona los
actos de escritura y lectura. No se trata de negarlo, se trata
de comprender que no tienen un modo directo e inmediato
de insertarse en el texto. Esa es, precisamente, la clave de la
“coartada” que permite la ficción. Pero sin dejar de tener en
cuenta esa coartada, es lícito y hasta imprescindible pensar a
los escritores y al público empíricos, sus operaciones de mer-
cado, sus modos de relacionarse o no, su lugar en la historia
de la literatura o en la historia de la recepción de la literatu-
ra, su posición en ese campo intelectual que Bourdieu [1967]
intentara teorizar. Establecer relaciones entre el plano fic-
cional y el empírico se vuelve indispensable para leer una
obra literaria como hecho activo en una sociedad.
31
 truyó, un verdadero otro del personaje, un ser crea-
dor al que ya no controla totalmente, que tiene una
independencia extraña y mira al personaje desde
su potente otredad totalizadora. Es el autor textual,
que sólo entonces está en condiciones de fabricar
un yo claramente pensado que podrá o no formular
en el texto y será:
d- un narrador: es fundamentalmente una expre-
sión lingüística, es el yo que enuncia directamente
el texto; puede aparecer ("yo cuento o yo escribo
que la marquesa salió a las cinco") o estar implíci-
to ("la marquesa salió a las cinco"). Es el producto
posterior de la operación vivencia/extraposición
que construyó al autor textual, es el yo que hay que
poder escribir para después poder enunciar a él. A
diferencia del autor textual, que es la lógica cons-
tructiva misma de todo el texto, el narrador es sólo
un elemento, una proyección parcial de este autor
(parcial: es que todo lo que hay en la obra, no sólo el
yo que habla, es proyección de esa energía y plani-
ficación semiótica que es el autor textual). Bajtín lo
dice como al azar alguna vez:
"(el autor) es una activa individualidad de visión
y estructuración, y no una individualidad visible y
estructurada. El autor llega a ser un individuo pro-
piamente dicho allí (...) donde es parcialmente abjeti-
vado como narrador" [Bajtín, ib.—Bastardilla de E.D.]
Cuando el autor —ese activo modo de mirar y
estructurar —se objetiva parcialmente, se proyec-
ta parcialmente y escribe yo, entonces aparece el
narrador, un "individuo propiamente dicho". Pen-
32
semos, por ejemplo, en las tan manejadas clasifi-
caciones del narrador según su punto de vista: en
primera o tercera persona, si sabe lo mismo, más o
menos que sus personajes, etcétera.
El narrador es siempre una proyección parcial del
autor textual, porque éste puede jugar de modos di-
ferentes con él: puede proyectarse sobre él hasta
quedar identificado por completo (por ejemplo el
narrador de una obra que se postula o es leída como
autobiográfica, o el narrador omnisciente que en
ningún momento dice ni siquiera “yo, buscando
pasar inadvertido y no dejar marcas que lo separen
del autor textual).
Pero por el contrario, la estrategia autor textual
puede elegir proyectarse en un narrador comple-
tamente separado de él. Pensemos en una novela
policial narrada por un acusado del crimen que ig-
nora, al comienzo del libro, quién fue el culpable y
relata cómo se develó la verdad: ese narrador dará
informaciones estratégicamente planeadas por el
autor textual (no por él, que no tiene la información
suficiente) para despistar u orientar la lectura.
Otro ejemplo: "La señorita Cora", de Julio Cor-
tázar, es un relato contado por distintos narrado-
res que son además personajes: la mama de Pablo,
Pablo, la enfermera Cora, el médico. Pero aunque
ellos hablan, es evidente que fragmentando, co-
ordinando, organizando sus enunciados hay una
única estrategia, la del autor textual, que los hace
callar o hablar, superponer versiones diferentes de
un mismo hecho en función de un proyecto que él
33
 tiene y con cuyo desarrollo construye:
e- un lector textual: llamado por Eco "lector mo-
delo"; puede caracterizarse como una estrategia de
lectura simétrica a la estrategia de escritura del au-
tor textual. El proceso de lectura reconstruye a éste
último, lo va armando no como un individuo sino
como un conjunto de presuposiciones y sobreenten-
didos que surgen del texto y que él va reponiendo y
atribuyendo a este sujeto semiótico que es el autor
textual. Por ejemplo: cuando en Los Lanzallamas, de
Roberto Arlt, el lector textual lee que a la esposa vo-
luntariamente en fuga, Elsa, le "bastó un gesto torpe
del Capitán" para "arrojarse" del coche donde viaja-
ba con su futuro amante y refugiarse en un Conven-
to de Carmelitas donde las "hermanas" entendieron
que estaban frente a una mujer angustiada, el lector
textual repone presuposiciones ideológicas que ne-
cesariamente comparte, dado que él no existe como
lector textual sino en la medida en que las entiende
y las confirma. Algunas de las valoraciones sobre-
entendidas que repone —al mismo tiempo que obli-
gadamente comparte —nuestro lector textual son, en
este ejemplo, las siguientes: que ese "gesto torpe" no
consiste en que el Capitán le metió a Elsa un dedo en
el ojo, sino que es un gesto de acercamiento erótico;
y por lo tanto que una caricia o un intento de beso
puede ser llamado así y valorado como tal; que este
es el caso: pese a que Elsa escapa voluntariamente
con un hombre que no es su marido, su moral sexual
no admite que este hombre intente ni siquiera un
"gesto” erótico hacia ella (es decir, comparte con el
34
autor textual la valoración ética de Elsa como mujer
que no es "fácil" y no está dispuesta a tener actividad
sexual extraconyugal, aun si se está escapando de su
marido); que las monjas Carmelitas son "hermanas",
con toda la valoración afectiva y religiosa que conno-
ta la palabra ("hermanas" del autor textual y también
suyas, del lector textual, con lo cual ambos sujetos se
colocan adentro de la religión católica).
El lector textual es entonces ese recorrido que de-
codifica presuposiciones, que se entera de lo que el
autor textual decide que se entere, un tú no nombra-
do que no puede sino medir el mundo desde donde
lo mide el yo: es una energía decodificadora, un iti-
nerario de reposición de todos los blancos de senti-
do que el texto no explicita.
"En lo que concierne al receptor, solamente nos
interesa en la medida en que ha sido tenido en
cuenta por el autor, en la medida en que la obra se
orienta hacia él, y en la medida en que el receptor
es quien determina, desde el interior, la estructu-
ra." [Voloshinov en Todorov, 1981.]
Por supuesto, la orientación hacia este lector tex-
tual no tiene por qué ser tan complaciente como en
el ejemplo que acabamos de ver. Las presuposicio-
nes que se le obliga a reponer pueden ser escanda-
losas, pueden estar en violenta contradicción con
las hegemónicas o las del sentido común. Otras ve-
ces, se lo puede privar de la posibilidad de compar-
tir presuposiciones elementales, creando un lector
textual que sólo puede asombrarse, desconcertarse,

35
 dejarse llevar por el absurdo, etc.5 Las vanguardias
de este siglo que termina trabajaron en esta direc-
ción con eficacia.
El lector textual, esta energía decodificadora, tam-
poco es un individuo semióticamente identificable
hasta que no se proyecta parcialmente en un tú
invocado por el narrador, es decir hasta que no es
planteado como:
f- un auditor es fundamentalmente una expresión
lingüística, es el tú a quien se le enuncia el texto;
puede aparecer ("sabrás, lector, que la marquesa sa-
lió a las cinco") o estar implícito ("la marquesa salió
a las cinco"). A diferencia del lector textual, que es la
lógica decodificadora misma de un texto, el auditor
es un elemento más, una proyección parcial del pri-
mero (parcial, porque esa prevista energía semió-
tica que es el lector textual se manifiesta en toda la
operación de lectura, no sólo en el momento en que
la obra apela con un tú a quien se habla).
También este auditor puede articular relaciones
diferentes con el lector textual: a veces, el primero
queda identificado completamente con el segun-
do, por ejemplo en una novela de Jose Donoso, Casa
de Campo, donde el auditor es invocado numerosas
veces y coincide con la entidad de la cual el autor
textual espera un esfuerzo de decodificación esté-
tica: "A estas alturas de mi narración, mis lectores
quizás estén pensando que no es de `buen gusto`
5 Aquel “texto de goce” que concebía Roland Barthes
[1972] casi como una utopía revolucionaria tendría mucho
que ver con esto.
36
literario que el autor tironee a cada rato la manga
del que lee para recordarle su presencia, sembran-
do el texto con comentarios que no pasan de ser
informes sobre el transcurso del tiempo o el cambio
de escenografía.
"Quiero explicar cuanto antes que lo hago con el
modesto fin de proponer al público que acepte lo
que escribo o digo como un artificio.”
Otras veces, el lector textual pensado como estra-
tegia de lectura artística, como conjunto de compe-
tencias capaces de reponer blancos de sentido, di-
fiere claramente de un auditor que forma parte del
texto, por ejemplo como personaje. Así queda cla-
ro en las novelas epistolares, o en un cuento como
"Carta bajo la Cama", de Silvina Ocampo, donde el
auditor Florencio tal vez jamás recibe esa carta que
la protagonista escribe a punto de ser asesinada y
que seguramente queda caída bajo la cama; enton-
ces, la carta sólo tiene sentido si es un relato, si hay
un lector textual que no es Florencio y que seguirá
una historia de suspenso y terror allí donde para el
auditor sólo parece haber una carta de amor.
Otro ejemplo interesante es el relato "Hernán", de
Abelardo Castillo, en el que el auditor repetidas veces
invocado es un tú llamado Hernán a quien se dirige
el relato, y donde la sorpresa del lector textual (pla-
neada cuidadosamente por el autor textual) reside en
descubrir que narrador y auditor son Hernán, el mis-
mo personaje, lo cual dibuja todo el cuento como una
confesión donde un narrador adulto purga Su pecado
acusando a un auditor que fue el de adolescente.
37
 "El pecado mortal", de Silvina Ocampo, tiene
un sistema parecido, aunque no apuesta a él para
una sorpresa final sino que lo utiliza ambiguamen-
te, como una posibilidad que da aún más potencia
afectiva y literaria al hecho narrado. Una narradora
sin nombre, que se identifica como mujer, se diri-
ge a una auditora niña a la cual cuenta en segunda
persona cómo fue violada a los ocho años, su fas-
cinación, su complicidad y su culpa por esa viola-
ción. La auditora fue violada, no la narradora, pero
una cantidad de indicios ambiguos permiten pos-
tular al lector textual la posibilidad de que el yo y el
tú expresados en el cuento sean la misma mujer en
diferentes momentos de su vida. Los sentidos del
relato se abren a consecuencias éticas, religiosas y
filosóficas muy variadas y tensas según cuál se de-
cida que es la relación entre los sujetos textuales
narradora y auditora.
g- personaje: es la tercera persona, el o los sujetos
representados en el texto. Mientras autor y receptor
empíricos por un lado, autor y lector textuales por el
otro y narrador y auditor son entidades correlativas
que pueden ordenarse cada vez en circuitos comu-
nicativos que van progresivamente transitando de
la materialidad no semiótica a la materialidad se-
miótica, el personaje está ubicado en un plano dife-
rente, es exclusivamente semiótico y ocupa el nivel
del enunciado, del acto de habla, no de la enun-
ciación (del proceso por el que se dice/escribe ese
acto de habla). Su proceso de construcción, como
vimos, es sumamente complejo y reformula un pro-
38
ceso vital y fundamental de la humanidad: el de la
construcción social de los seres humanos, "otros"
de otros que los miran.

39
 VI

Autor y personaje:
historias de extraños amantes

Es necesario subrayar que la relación entre el yo y

el otro es fuertemente valorativa. Mirar no es nun-
ca neutro (¿hay algo verdaderamente neutro en el
pensamiento de Bajtín?). La orientación con que el
autor extrapuesto mire a su otro-héroe construirá
formas concretas de representarlo: el "piadoso"
Eneas respetuosamente narrado por el autor textual
de la Eneida, Ema Bovary comprendida pero tam-
bién compadecida por el de Madame Bovary, el Fa-
cundo Tigre de los Llanos, construido con el odio y
la fascinación del seducido autor textual de Facundo,
son ejemplos de lo fructífera que es para la literatu-
ra esta posibilidad de mirar orientadamente que tie-
ne un autor textual sobre su personaje (y, en el caso
de Facundo, muestra además cómo al autor empírico
se le puede "ir de las manos", al lanzarse al hecho
estético, este autónomo autor textual que no puede
evitar un enamoramiento pasional y violento con el
caudillo "salvaje"). El héroe es portador de un con-
tenido vital; el autor, de la conclusión estética del
héroe. También pueden explicarse desde aquí de-
fectos o desviaciones en la creación literaria. Bajtín
dedica una parte extensa de su trabajo sobre el au-
tor y el héroe a pensar que pasa cuando el proceso
vivencia-extraposición no se cumple plenamente.

41
 Muestra cómo hay autores que no se despegan del
momento de la vivencia y quedan atrapados por su
personaje; esos autores producen un narrador dé-
bil, tan identificado con el él, que no puede decir yo
y ser creído. Un ejemplo (que Bajtín no da) suele ser
el de la típica literatura escrita por adolescentes,
donde lo confesional es tan fuerte que el pegoteo
del yo autor con su narrador y personaje es muy
grande y atenta contra esa capacidad de autonomía
y totalidad de una obra de arte.
Otro ejemplo, clave para nuestra literatura, es una
buena parte de la narrativa de Roberto Arlt. [Druca-
roff, en prensa]; el insuficiente proceso de extrapo-
sición (por fascinación del autor con su personaje)
produjo un narrador yo defectuoso y por lo tanto
un héroe, Erdosain, simbiótcamente unido con él,
además de un autor textual que no puede manejar
estrategias narrativas con la frialdad necesaria y
obliga al narrador a reparar baches argumentales
de cualquier manera, contradiciéndose en los datos
que da, etcétera.
Es que la extraposición estética otorga al autor
un privilegio: el excedente o privilegio de conoci-
miento y de visión. Sin él, el personaje es incomple-
to y defectuoso. Pero existe otra posibilidad: que la
extraposición se produzca y sea aprovechada, como
privilegio de conocimiento, por el autor textual, no
para plantearle a su personaje preguntas, conflic-
tos, y que estos puedan leerse en su modo de repre-
sentarlo, sino para dar sobre él explicaciones dog-
máticas y congelantes que encierren al personaje
42
en la pesada y antiartística tarea de ser ejemplo de
una verdad general. Eso ocurre, por ejemplo, con
los personajes-tipo, a quienes Bajtín dedica una parte
de sus reflexiones. ¿Qué clase de relación héroe/au-
tor produce un tipo? Una donde ese privilegio de co-
nocimiento y visión de un autor prepondera como
pesado excedente a la hora de construir (dejar ac-
tuar) al héroe. El personaje es un ejemplo didáctico
de valores, saberes y convicciones del autor, está
en el fondo muerto para él, el autor lo mira como
un cuerpo estudiado en una autopsia y por lo tanto
ese cuerpo inerte no puede ofrecerle nada, ninguna
valoración propia con la que él se enfrente.
Para volver al Facundo: la relación del autor con
su Tigre está llena de vida, cada acto de su abomi-
nado héroe lo fascina y lo horroriza, cada momento
de su devenir —que él ve completo y terminado- le
propone valoraciones contra las que él reacciona.
No es así, en cambio, la relación del autor de tantos
cuentos de Arlt con sus personajes novias. Ellas son
previsibles y archiconocidas por la mirada privi-
legiadamente extrapuesta del autor: superficiales,
tontas, quieren casarse, quieren cazar marido, ac-
túan dirigidas por una suegra feroz (que a veces se
le escapa de la mano al tipologista autor y pasa a
ser el momento interesante del relato), son incapa-
ces de entender la grandeza y el talento del joven
rebelde que tienen enfrente, al cual sólo ven como
posible marido otorgador de alguna posición social.
Encerradas, agobiadas por la Condena de ser "las
novias de Arlt", estas mujeres no viven como perso-
43
 najes, no devienen, nada de lo que les ocurre asom-
bra al autor, nada contradice ni por un instante sus
convicciones previas.6
El tipo depende funcionalmente de cierto entor-
no, es su momento necesario: un entorno socio-his-
tórico como la década del ‘20 y la pequeño-burgue-
sía porteña produce fatalmente —en la convicción
autoral de los cuentos arltianos— muchachas como
éstas. No sólo el autor aprovecha autoritariamente
su primacía respecto de las heroínas sino que les
quita independencia del paisaje, las transforma una
parte más del entorno: Buenos Aires de la década
del ‘20 tiene livings pequeñoburgueses dorados y
pretenciosos con sillones, malos cuadros, bombo-
nes y novias.7
En la amplia gama de posibles relaciones entre
autor y personaje (que por cierto Bajtín profundi-
za y no pretendimos agotar con estos comentarios)
6 En una escena de ¿Quíén engañó a Roger Rabit?, un
dibujo animado que re- producía el tipo “rubia fatal” hacía
humor inteligente con esta condena: —Yo no soy mala, lo que
pasa es que me dibujaron así. En general, una buena parte
del humor de la película pasa por contrastar esa cárcel ti-
pológica con un devenir independiente y asombroso de los
“cartoons”: el dulce bebé liero y encantador, por ejemplo,
dice malas palabras con voz torva, fuma habanos y toca la
cola de las mujeres cuando termina de filmar.

7 No incluimos en esta tipología a un personaje como

Ester Primavera, protagonista de uno de los más potentes re-
latos de la literatura argentina, ni a algunas novias del teatro
de Arlt.

44
hay una que interesó particularmente al teórico
ruso y que le permitió fundar uno de sus conceptos
clave: se trata de una relación, según Bajtín, nueva
que llega a la novela de la mano de un gran creador,
seguramente uno de los más grandes de la historia:
Fedor Dostoievsky.

45
 VII

Déjalo Ser

Los personajes de Dostoievsky son puntos de vis-

ta sobre el mundo [Bajtín, 1968], "ideólogos", con-
ciencias pensantes y reflexivas obsesionadas por
una idea, una pregunta, una teoría; pero además
son fuerzas actuantes de esas ideas, ellas los mue-
ven con una pasión indominable (pensemos en Ras-
kolnikov, el moralista asesino; en Shatov, el nacio-
nalista apasionado con la supremacía religiosa de
la madre Rusia; en Kirilov, el suicida por convicción
ética; en Alexei Ivanovich, el lúcido jugador que se
observa apasionarse por la fuerza del azar; en Sta-
vroguin, terrorista por certeza de que sólo la vio-
lencia es el camino).
Más o menos queribles, más o menos "equivoca-
dos” según la mirada valorativa del autor, ninguno
de los grandes personajes Dostoievskyanos puede
ser acusado de mala fe. Aún los más terribles tienen
una integridad particular (que en estas décadas fi-
nales del Siglo XX, cuando se festeja cínicamente el
pragmatismo, no se puede dejar de sentir como un
toque de grandeza): su vida y sus concepciones se
funden a un punto en que las cualidades usuales de
ambas se intercambian: lo ideológico consciente, la
asunción de posiciones frente a los asuntos públi-
cos del mundo, se vuelve algo íntimo y apasionado,
personal; lo personal y privado se vuelve desinte-

47
 resado en sí mismo y sólo al servicio de encarnar
esencialmente las ideas. Son sujetos frenéticamen-
te dispuestos a sacrificar sus vidas prácticas porque
la idea conquistó “el núcleo profundo de sus perso-
nalidades”
En ese sentido, podrían compararse con otros
frenéticos: los héroes de la tragedia (Edipo, que sólo
actúa para cumplir con su pueblo y averiguar la
verdad de la maldición que pesa sobre Tebas; Antí-
gona, que se mueve apasionadamente hacia su úni-
co objetivo: hacer respetar la ley divina y enterrar
a su hermano). Pero los personajes de Dostoievsky
no son trágicos: si la idea-fuerza trágica está pre-
viamente determinada en la estructura de la obra,
si es una potencia imparable que surge de la más
absoluta individualidad totalizada del personaje, la
idea de estos seres dostoievskianos no vive en sus
conciencias aisladas y se desarrolla hasta inmolar-
los (como en los seres trágicos), sino que se forma,
se desarrolla, genera otras ideas a medida en que la
obra transcurre y sólo al entrar en reales relaciones
con ideas de otros, en un fuerte diálogo.
En los personajes usuales de la novela previa a
Dostoievsky, dice Bajtín, la idea se siente como algo
que tiene el personaje, no que el personaje es; está
separada de él, es un rasgo que lo caracteriza, pues-
to premeditadamente por el autor. En realidad, las
ideas son predeterminadas por él, que tiene la pro-
pia y puede por ejemplo otorgársela como rasgo a
alguno de sus héroes y —para demostrarla— con-
frontarla con otra que atribuye a otro personaje, a
48
la que refuta con los hechos o discursos que hace
decir a su portavoz. Es decir, estos textos tienen un
"mensaje": ideas que no están representadas estéti-
camente, como totalidades vivas y en movimiento,
abiertas al devenir y amorosamente concluidas por
la fuerza estética autoral; están afirmadas y marcan
el paso, como principios de representación, de to-
das las demás concepciones y formas compositivas
de la obra en general. Las concepciones que el autor
ataca tampoco están representadas sino negadas. Las
que le son indiferentes son simplemente rasgos con
que caracteriza a un personaje?8

En síntesis: por sobre el concierto de voces de los

personajes, se escucha una sola voz en todas estas

8 Es notable la tendencia del cine argentino a este

tipo de construcción estética: manque hay excepciones im-
portantes, es frecuente que el “mensaje” del film esté cla-
ramente pronunciado por uno o varios personajes y, sobre
todo, que los personajes sean fundamentalmente portavoces
de ideologías concretas sobre todas las cuales se escucha,
con férrea unidad, la ideología del film. Desde este principio
constructivo es difícil que el arte mantenga su potencia cues-
tionadora. más bien tiende a la trivialización del problema.
Es curioso cómo películas que intentan honestamente bregar
por causas libertarias, opuestas a los valores del sistema so-
cial, proponen una estructura ideológica donde predomina
una sola voz y, desde la ideología que postula su “forma”.
terminan deshaciendo la potencia subversiva de los temas
que tratan. En cambio. una obra como Tiempo de revancha,
de Aristaráin. que aportaba preguntas antes que respuestas,.
conflictos ideológicos antes que soluciones sociales. fue acu-
sada de “reaccionaria” y “derrotada”.
49
 novelas, la del autor. Se trata de una obra monofóni-
ca. 9
Dostoievsky, en cambio, es el creador de la nove-
la polifónica: una novela donde resuenan múltiples
voces como iguales, donde todos los personajes ha-
blan por su cuenta y donde la voz del autor, muchas
veces identificable, no es más que uno de los instru-
mentos (a veces incluso el menos convincente) que
compone la orquesta.
¿Qué modos de relación entre autor y personaje
supone este resultado artístico? ¿Cuál es el proceso
estético que ha permitido la aparición de este nue-
vo tipo de personaje literario?
Antes de la obra de Dostoievsky, dice Bajtin, ex-
presar el mundo único de la conciencia del autor
textua110 —que se manifestaba en ese excedente de
visión y valoración del que hablamos-- era el fin
único de la novela. La originalidad del autor de Cri-
men y Castigo es volver a ese fin antes exclusivo tan
sólo una parte de los fines de la obra. Es como si el
autor utilizara su soberano poder de cerrar valo-
rativamente a sus otros creados precisamente para
renunciar a él, para representarlos —valga la para-
9 De todos modos, aunque no siempre Bajtín lo admita,
la idea de un texto donde el sentido se imponga de un modo
absolutamenmte autoritario es imposible, contradice plena-
mente la teoría bajtiniana; ampliaremos esto en el próximo
capítulo, pero señalemos que la obra monofónica no es aque-
lla que logra la monofonía sino más bien la que tiene como
programa estético ahogar la polifonía.
10 En lo que queda del capítulo nos referiremos exclu-
sivamente al autor textual.
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doja— totalizadamente como inacabados, abiertos
al devenir, capaces de hablar por su cuenta y sor-
prender cualquiera de las posturas valorativas au-
torales. El autor no se queda pegado a sus concien-
cias al vivenciarlas, ni las detiene al extraponerse:
se extrapone para asomarse a ellas y mirarlas ser.
Plantearse el personaje como un punto de vista
pleno e independiente del autor exige a éste des-
cubrir otros métodos de caracterización artística:
lo que ahora se representa literariamente no es el
modo de ser del personaje como un todo valorado,
sino el último resultado o paso de su conciencia y
autoconciencia, su última palabra sobre sí mismo y
sobre el mundo. Es decir: se lo representa en deve-
nir, inacabado y accionando sobre su entorno, pero
al mismo tiempo se lo representa desde afuera, to-
talizado. Se lo describe con rasgos que la conciencia
autoral elige, decide: ella no renuncia a ser la estra-
tegia de la representación; pero los rasgos que elige
no están en función de su valoración final del ser
creado, sino de la conciencia de sí mismo que tiene
el personaje.
¿Esto implica la simbiosis vivencial, el "pegoteo"
autor-personaje que hemos descripto como desvia-
ción en el parágrafo anterior? No: el personaje si-
gue siendo un otro completamente independiente.
Más bien implica que ese excedente cognoscitivo y
valorativo que el autor posee es utilizado con algo
que bien puede llamarse amor, en el sentido más ge-
neroso y profundo del término: amor como respeto
pleno por quién es el otro, amor que usa su fuerza
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 para cerrar, totalizar al otro, pero renuncia a ence-
rrarlo y dominarlo. El autor construye a su héroe
como ya hemos visto, mas desde su movimiento de
extraposición lo mira amorosamente, otorgándole
la libertad: el autor construye a su héroe no sólo
como a un otro sino como a un otro con los mismos
derechos que él: a un otro que también puede ser au-
tor. Bajtín dice que los personajes de Dostoievsky
son autorales: el autor les ha dado la palabra y ellos
también totalizan y completan el mundo de sus
otros, los demás personajes, los escuchan hablar,
toman posiciones frente a ellos, los valoran; ellos
también se desenvuelven como artistas creadores,
son "autoconciencias". Dice Bajtín (más de 30 años
antes que Benveniste):
"La autoconciencia, como elemento dominante de
la construcción del personaje, requiere la creación
de una atmósfera artística tal que permita a su pa-
labra revelarse y autoclarificarse. Ningún elemento
de una atmósfera así puede ser neutral: todo debe
tocar al personaje en vivo, provocarlo, estimularlo
incluso hasta polemizar con el e irritarlo, todo debe
ser dirigido hacia el personaje, todo debe ser sen-
tido como palabra acerca de uno que está presente, y
no palabra que se refiere a un ausente, como palabra de
segunda y no de tercera pertsona." [Bajtín, ib. Traduc-
ción de ED. Primera bastardilla del autor.] ·
Es decir: si en la relación entre un yo y un tú el
primero imponía su subjetividad al segundo, si en
el movimiento de vivencia el yo se zambullía en un
tú y conseguía mirar desde él (como si él fuera su
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yo), si en el movimiento de extraposición el yo vi-
venciante se separaba de ese tú que se había vuelto
yo y lo miraba desde afuera (totalizándolo valora-
tivamente, completándolo para hacer el él), ahora
hay una vuelta más de tuerca: la totalización del él
es tan respetuosa (tan generosa), que sin renunciar
a su propio plus cognoscitivo y valorativo, a su jui-
cio ético incluso negativo o despectivo, consigue
mirarlo sin olvidar que ese él es también un tú: una
persona, uno capaz de hablar, replicar, devenir, de-
fenderse, uno capaz de ser yo.
Para Bajtín, los personajes de la polifónica no-
vela dostoievskiana están atravesados, como diría
Lukacs, por la paradoja de ser totalizados como in-
completos. El autor los totaliza como internamente
infinitos, abiertos al mundo, porque una conciencia
está siempre siendo y no se percibe a sí misma como
cerrada. A1 mismo tiempo, esta conciencia esta re-
presentada, no expresada, porque no se confunde
con la del autor, no se transforma en su portavoz.
No importa si el autor comparte la idea de su héroe
o si la considera execrable, no importa si le repugna
o la admira: lo que él mira, ese otro, es un humano,
está vivo, y tiene un derecho inalienable: Ser.
El derecho a ser, en la obra de Mijail Bajtín, es el
derecho a hacer oír la voz.

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 INDICE

I
Yo — Tú — Él .........................................5

II
La mirada estética es
la mirada del Otro ...............................13

III
¿Un continuador de Lukacs? ................19

IV
En el tiempo de la marquesa ................23

V
Los Sujetos textuales: un modo de
organizarlos para poder pensarlos ...... 29

VI
Autor y personaje:
historias de extraños amantes ............41

VII
Déjalo Ser .............................................47

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Se terminó de imprimir en el mes de octubre
de 2012, en Resistencia Chaco, Argentina.
Edición limitada.
elcospel@yahoo.com.ar