Luis Bravo 1

Ensayo (inédito) de Luis Bravo. Citar como tal según número de página.

A 100 años de Horizon Carré. Vicente Huidobro: pa(i)saje cubista

para poema creacionista

Introducción
El vínculo entre poesía y composición pictórica en la obra de Vicente

Huidobro (1893-1948), está en el incio de la vanguardia hispanoamericana. La

consideración del libro Horizon Carré (1917) como un “pasaje” entre cubismo y

creacionismo en la obra huidobriana se puede focalizar en el poema “Paysage”.

Originariamente publicado en francés (Horizon Carré, 1917) el poema cuenta con tres

versiones, todas con variantes en español. El poema se vincula a la composición de los

caligramas, tal y como Guillaume Apollinaire (1880-1918) designó a los poemas cuyos

dibujos están hechos con letras y palabras. Éste en Francia y el joven Huidobro en Chile

trabajaron en un mismo período (circa 1912-1918) una poética de corte cubista. El

relacionamiento vanguardista entre poesía y pintura no debe sorprender, sin embargo, a

los conocedores de la poesía griega, latina y renacentista, pues los “poemas en figuras” o

“carmina figurata” conforman una tradición que llega hasta la modernidad1.

Constituyen, sin embargo, un corpus marginado y ocultado por la modernidad

letrada que, en su faceta racionalista y academicista afirmada en el período neo-clásico

1
“La siringa” de Teócrito de Siracusa (S.III a. c.) y “el Huevo y el Hacha” de Simias de Rodas, figuran en
la Technopaegnia en la sección “poemas de figuras” compilada en el S.I. a. c. por Gadara, poeta sirio. Le
siguen 26 poemas en figuras reunidos en la Patrología Latina, adjudicados a Publio Opaciano Porfirio (324
d. c.), bajo el nombre de “carmina figurata”. En la época de Carlomagno, el poeta Alcuino habría fundado
una escuela francesa cuyo axioma consistía en que escribir era “copiar la palabra de Dios”. El monje Rabano
Mauro, basado en la leyenda de que Jehová rotuló con fuego el Decálogo, sostuvo que la escritura tenía
primacía ética por sobre la pintura, pero en su libro de exaltación de la cruz reúne 29 poemas en figuras. La
primera personalidad proto moderna a quien se adjudica el cultivo de este cultivo poético-pictórico es el
catalán Raimundo Lulio, quien en el S.XIII inventó una mecánica de discos móviles que combinaba letras,
polígonos, estrellas; su desvelo era resolver todas las posibilidades del conocimiento en un verbo
quintaesenciado. La práctica de los poemas en figuras nunca desapareció, atravesó la Edad Media y el
Renacimiento, y llegó en una suerte de tradición oculta con orientaciones místicas hasta el siglo XX, según
lo exponen dos autores referenciales, A. Zárate (1976) y César Chaparro Gómez (1981).
 Luis Bravo 2

francés del Siglo XVII, se mantuvo reacia a la fusión de lenguajes artísticos hasta finales

del siglo XX. La primera serie de poemas en figuras publicada por Huidobro aparece en

la Segunda Parte (“Japonerías de estío”) de su libro Canciones en la noche (1913). Luego,

la modalidad reaparece en poemas escritos o traducidos al francés, inspirados por el arte

cubista, compilados en su primer libro publicado en París, Horizon carre (edición

príncipe, Pierre Birault, 1917) del que se están celebrando 100 años. A esta obra,

determinante en su poética y en la evolución de la poesía de vanguardia, debe sumarse la

serie de poemas denominados “poemas pintados”. Se trata de 13 poemas que conformaron

la accidentada Exposition de poèmes de Vincent Huidobro (16 de mayo-2 de junio,1922)

en la sala del Theàtre Edouard VII de París2. El poema “Paysage” fue el “iniciador” de

esa serie, y el único publicado en el Catálogo de tal exposición. Con motivo del rescate

de esos “poemas pintados”, dispersos y extraviados durante largos años, se organizó la

exposición Salle XIV3 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2001).

En su catálogo, el crítico René de Costa estableció la naturaleza híbrida de estos textos

en los que lenguaje de la poesía y de la pintura se mixturan de manera indisoluble.

Si bien apasionante, la compleja filología del poema “Paysage” es sólo una

introducción para el cometido del presente trabajo. El objetivo es realizar un análisis del

poema en una de sus tres versiones en español. Se trata de exponer los mecanismos

estéticos que Huidobro pone en acción al articular el cubismo poético europeo, que G.

2
“(…) en carta manuscrita al poeta y amigo Juan Larrea, con fecha 18 de mayo de 1922, Huidobro le
comunica que la exposición se clausuró muy poco después de su apertura, manifestándole el ´gran éxito´
del vernissage entre la élite contra la protesta y batalla de parte del gran público, motivo éste que obligó a
la dirección del teatro a clausurar la exhibición como ´demasiado avanzada y moderna de más´. (Sarabia,
Rosa “Introducción” s/n, en “Salle XIV y otras ilustraciones”, dossier a color publicado en Huidobro,
Vicente. Obra Poética. Edición crítica, Cedomil Goic, coordinador. ALLCXX Colección Archivos, 1º
edición: 45, 2003.
3
En la contraportada del Catálogo de la exposición de 1922 se anunciaba que los poemas saldrían en
forma de Álbum de colores con el título “Salle XIV”, cuyo juego homofónico en francés remite a “Sucio
14”, en referencia al inicio de la Primera Guerra Mundial. Ese proyecto nunca se llevó a cabo (Sarabia,
Rosa, Ibidem). En homenaje a dicho proyecto inconcluso la exposición del Museo Reina Sofía tomó su
nombre.
 Luis Bravo 3

Apollinaire y Pierre Reverdy (1789-1960) habían echado a andar, con el Creacionismo

que él mismo venía gestando desde 1914, mediante conferencias, manifiestos y poemas.

El creacionismo, más una teoría poética que una corriente, es la vía de acceso que

Huidobro emprende para romper con la mímesis, la imitación de la belleza como modelo

natural, en función de construir un discurso cuyo artificio se plante de igual a igual frente

a la Madre Naturaleza. El concepto de “paisaje” que Huidobro pone en juego a partir de

este poema será una puesta en diálogo con un poema homónimo de Apollinaire, con la

vertiente cubista del paisaje (Braque, Picasso, Gris) y con algunos conceptos en torno al

tema considerados por Lezama Lima en La expresión americana (1957).

1. Precedencias: primeros “poemas en figuras” (1912-1913)

[…] Yo formaba parte del grupo cubista, el único que ha tenido importancia vital

en la historia del arte contemporáneo. En el año 1916-17, publiqué en París con

Apollinaire y Reverdy la revista Nord-Sud, que es considerada hoy como un

órgano capital en las grandes luchas de la revolución artística de aquellos días.

Mis amigos más íntimos entonces eran Juan Gris y el escultor Jaques Lipchitz,

éste y yo éramos los menores del grupo […]4

Vicente Huidobro evoca veinticinco años después su vínculo personal con el

grupo cubista de París. En aquel contexto Horizon carre (1917), nunca vuelto a publicar

en forma individual, constituye una pieza clave en la articulación entre el incipiente

cubismo poético europeo y el creacionismo huidobriano, también en ciernes. El afán de

superar la separación entre los lenguajes artísticos, el propósito de ponerlos a funcionar

de manera conjunta en nuevos vehículos y soportes es denominador común de ambas

corrientes. El libro HC contiene una nutrida lista de dedicatorias y de citas de artistas a

quienes el chileno, arribado a París en 1916, quiso homenajear como a sus mentores. Al

4
Entrevista de Carlos Vattier con Vicente Huidobro, “Hoy” (11-9-1941), Santiago de Chile. Citado
en Revista Poesía p. 64.
 Luis Bravo 4

pintor Juan Gris, señalado colaborador de la traducción francesa y de la hechura cubista

de los poemas, le dedica la Parte II del libro; a Pablo Picasso el poema “Paysage”; otros

que figuran son Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, los músicos Igor Stravinski, Erik Satie,

el escultor Jaques Lipchitz, más Guillaume Apollinaire y Max Jacob. Este último fue

generoso en señalar el aporte del artista cono-sureño en la empresa de revolución artística

internacional que, hasta entonces, era exclusivamente llevada a cabo por europeos5.

Según Ana Pizarro (1969) el joven Huidobro hacia 1913 no sólo conocía la pintura

cubista sino también la teoría de Los pintores cubistas, meditaciones estéticas (1913), de

Apollinaire. Entre los muchos puntos de contacto entre el juvenil manifiesto Non Serviam

(Huidobro, V. Obras 1294), leído en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914, y el ensayo

de Apollinaire, está el propósito de romper con un arte mimético de reproducción de la

naturaleza, creando una obra de “arquitectura propia”.

En la revista “Azul” (1913), co-dirigida junto al poeta Pablo de Rokha (1894-

1968) el joven Huidobro usa la ironía para dejar en claro una serie de ideas relativas a la

necesidad de ruptura con el modelo de la mímesis; lo hace asociando lo “clásico” a un

sentido restringido del término, en tanto actitud conservadora e imitativa del arte:

Los señores clásicos, ellos sí tenían facultad para crear; pero ahora esta facultad

no existe, en vista de lo cual imítenlos ustedes a ellos, sean ustedes espejos que

devuelven figuras, sean reflectores, hagan el papel de fonógrafos y de cacatúas y

no creen nada como ellos (sí) lo hicieron…O sea: hoy que tenemos locomotoras,

automóviles y aeroplanos, volvamos a la carreta [...] Muy dignos de respeto y

admiración serán los señores clásicos, pero no por eso debemos imitarlos. Ahora

5
Jacob, Max, dedicatoria de su libro Cornet Á Dés (1917): “Al poeta Vicente Huidobro que ha inventado
la poesía moderna sin conocer los resultados del esfuerzo europeo, y cuyo sitio entre nosotros ya estaba
señalado”. Facsímil en Revista Poesía, Nº30-32, 1989, p. 64.
 Luis Bravo 5

estamos en otros tiempos, y el verdadero poeta es el que sabe vibrar con su época

y adelantarse a ella, no volver hacia atrás (Huidobro, V. Revista Poesía 26).

Desde un tratamiento paródico e intertextual, el joven Huidobro incursionó en la

modalidad caligramática con “Triángulo armónico”, publicado con el nombre Vicente

García Fernández en la primera revista que dirigió, Musa joven (Año 1, Nº6, octubre

1912, p. 43)6. Este será recogido junto a tres poemas del mismo estilo (“Nipona”, “Fresco

nipón” y “La capilla aldeana”) en la Segunda Parte (“Japonerías de estío”) del libro

Canciones en la noche (1913).

Triángulo armónico

Thesa
La bella
Gentil princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa
Thesa es la más divina flor de Kioto
Y cuando pasa triunfante en su palanquín
Parece un tierno lirio, parece un pálido loto
Arrancando una tarde de estío del imperial jardín

Todos la adoran como una diosa, todos hasta el Mikado

Pero ella cruza por entre todos indiferente
De nadie sabe que haya su amor malogrado
Y siempre está risueña, está sonriente
Es una Ofelia japonesa
Que a las flores amante
Loca y traviesa
Triunfante
Besa.

En “triángulo armónico” si bien la sintaxis es lineal, la estructura en dos

pirámides, una vertical y la otra invertida, asume una posible representación de los

sombreros cónicos propios de la cultura japonesa. La presentación de la princesa Thesa,

contenida en la pirámide vertical, connota la mirada masculina que exalta la belleza de

“la más divina flor de Kioto”. La pirámide invertida se concentra en la actitud indiferente

de Thesa ante quienes la pretenden. En el tono de su registro léxico, el poema es una

6
Revista Musa Joven, colección de seis números publicados en 1912. Accesible: Memoria chilena,
Biblioteca Nacional de Chile: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-92185.html
 Luis Bravo 6

parodia del lenguaje modernista, en especial estilo del cubano Julián del Casal (1863-

1893). Autor que en admiración por la cultura japonesa escribía desde una literal “torre

de marfil” rodeado de biombos, jarrones, laca, sándalo, en un ámbito voluptuoso y

orientalizado en medio del mundanal ruido de La Habana. Huidobro hace de Thesa una

parodia de ese ideal femenino que el Modernismo exotista de Casal exaltó, así como se

perciben los ecos de la “divina Eulalia” de Rubén Darío, que ríe y ríe “bajo el ala aleve

del leve abanico”. La rima consonante funciona con tono paródico, mimetizándose con

los ecos imitativos de los epígonos modernistas. Con ese humor metalingüístico y guiños

intertextuales, Huidobro comienza a separarse del ya fatigado registro modélico. En tal

sentido, Oscar Hahn hace una lectura demasiado literal de este poema, llevándolo a una

interpretación errónea de la pragmática del mismo:

(…) sus textos en verso, escritos entre 1912 y 1915, poco o nada tienen que ver

con sus convicciones teóricas (…) los caligramas que aparecen en Canciones en

la noche, a pesar de su audaz composición gráfica, solo repiten el ya obsoleto

lenguaje del parnasianismo hispanoamericano (…) versos plagados de la retórica

de fines del siglo xix, con su ´gentil princesa´, su palanquín dariano, su flor de

loto, su japonesa y su jardín imperial, más parecen escritos por un modernista

menor, tardío y derivativo que por el revolucionario poeta de Altazor (Hahn, O.

“Vicente Huidobro o las metamorfosis…” 97-98).

Por lo contrario, el joven Huidobro da con estos textos sus primeras señales de

ruptura con la retórica del Modernismo, abriéndose, a la vez, a la experimentación visual

del texto en simultáneo a los caligramas de Apollinaire en Francia.

 Luis Bravo 7

En “Capilla aldeana” revisita a quien sería el más rupturista de los modernistas,

Julio Herrera y Reissig (1875-1910), aunque en el registro eglógico de un libro como Los

Éxtasis de la montaña (1904-1907). Esto puede apreciarse en las hipérboles de por sí

paródicas de lo costumbrista en las que el poeta uruguayo conjuga la tradición pastoril

con un lenguaje ya cifrado por la novedad tropológica e imaginativa. Huidobro cultiva

allí analogías tales como “la capilla es como una viejita acurrucada”, o en “como una

bandada de mendigos se agrupan y se acercan unos cuantos castaños que se asoman

curiosos por todos los postigos”. Hay un tratamiento de elementos que podría vincularse

al collage cuando presenta al párroco como resultado de un gesto pictórico en

 Luis Bravo 8

movimiento: “pinta un brochazo negro la sotana del cura”. Lo pictórico también aparece

en la lámpara que “pinta en la muralla blanca como una raya amarilla”.

La intersección sinestésica de factura simbolista atraviesa todo el poema, desde el

ave que “deshoja cantares sobre el suelo”. El lugar de la palabra “ave”, en la máxima

altura de la capilla, sirve a la vez de cruz. Por tanto, es canto y ángelus lo que se vierte en

oraciones. Esas oraciones se derraman a lo largo del cuerpo textual del templo sagrado,

desde donde el ave “encanta” al campo inerte. En tal sentido tanto el canto del ave como

la capilla en sí, revisten similar significación: se yerguen sobre el paisaje, y lo hacen desde

la mañana (“el triunfo del sol”) hasta el atardecer “que va confundiendo las cosas”. Todo

este cuidado tratamiento estilístico muestra que el joven Huidobro no “rellena” una figura

con mera retórica modernista sino que trabaja en la relación imagen-texto, estableciendo

correlaciones significativas, espaciales y semánticas, propias de esa sensibilidad

intelectiva que anuncian las vanguardias.

El siguiente libro, Adán (1916), el primero de sus poemas largos, muestra su

preocupación por superar las estructuras del verso, la rima y el ritmo poético tradicional.

Huidobro lee a Walt Whitman y al único receptor empático de Leaves of grass (1857), el

trascendentalista Ralph Waldo Emerson, quien en The poet (1844) ya proponía que el

poeta debía erigir una “una cosa nueva”. Así lo cita en el Prefacio de Adán (1916):

El poeta es el único sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él

estuvo presente a las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un

contemplador de ideas, anuncia las cosas que existen de toda necesidad, como las

cosas eventuales. Pues aquí no hablo de los hombres que tienen cierto talento

poético, o que tienen cierta destreza para ordenar las rimas, sino del verdadero poeta

[…] Pues el poema no lo hacen los ritmos sino el pensamiento creador del ritmo, un
 Luis Bravo 9

pensamiento tan apasionado, tan vivo, que como el espíritu de una planta o de un

animal tiene una arquitectura propia. (Huidobro, V. Obras 325).

En Adán y en otros poemas de la época, aparece de manera insistente el tópico del

espejo, adelantándose a lo que habría de ser el título de plaquette, El espejo de agua, clave

para la praxis creacionista y publicada a su paso por Buenos Aires en 19167. En “Adán

ante el mar” (versículo 530) se difumina la frontera entre objeto y representación: “que

nadie adivinara/ si tu agua forma el canto/ o si tu canto forma el agua” (Huidobro, V.

Obra… 341).

Entre 1914-1916 el creacionismo huidobriano era más una teoría en proceso, o

una latencia, que un logro textual comprobable, salvo por los poemas “Arte poética” y

“El espejo de agua” incluidos en la mencionada y polémica plaquette. De ahí que la

inclusión de poemas de ésta en Horizon Carre, con variantes traducidas al francés, resulte

relevante. Huidobro imprime una orientación estética fuertemente cubista a H.C.,

articulando así por primera vez en un libro sus textos proto-creacionistas a una corriente

que, hasta el presente, era de cuño eminentemente francés. Le precedían los Poemes en

Prose (1915, ilustrado por Juan Gris) de Pierre Reverdy y los caligramas de Apollinaire.

Lo que importa destacar es que HC es un libro fundacional para la vanguardia

hispanoamericana a despecho de que sólo contenga poemas en lengua francesa. He allí

una paradoja que contribuye a comprender la compleja gestación de la vanguardia en

lengua española.

2. Horizonte, puente, pa(i)sajes.

2.1.Pasaje entre dos idiomas

7
La disputa sobre este asunto, motivo de una archiconocida polémica con Pierre Reverdy “recién vino a
apaciguarse cuando Braulio Arenas, preparando las Obras Completas (1964) de Huidobro, diera con una
edición bonaerense de El espejo de agua fechada en 1916, dos años antes de su publicación en Madrid.
Este hallazgo puso fin a una controversia que duró medio siglo”. Sin firma. Memoria chilena. Biblioteca
Nacional de Chile: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-100872.html
 Luis Bravo 10

Es posible postular que el proceso creativo por el que atraviesa Huidobro al

traducir sus poemas al francés, y al escribir nuevos textos en esa lengua, le posibilita

acercarse a sus metas creacionistas vislumbradas previamente a su arribo a París. A saber:

Non Serviam, texto y conferencia (1914); Pasando y Pasando (1914) libro de artículos

en los que se enfrenta al canon crítico chileno, a su conservadurismo y miopía estética; el

Prefacio de Adán (1916) con el cuestionamiento sobre el ritmo y el verso libre; la

conferencia en el Ateneo de Buenos Aires (Julio, 1916) en la cual surge la denominación

de “creacionismo”; la plaquette Espejo de agua (1916). La “ruta paralela” de composición

se abre, entonces, con la publicación de poemas en lengua francesa desde el Número 2 de

la Revista Nord-Sud que, dirigida por P. Reverdy, fue sustanciosamente financiada por

Huidobro. Allí publicó entre 1916-17, diez de los treinta y siete poemas que integrarán

H.C. Entre 1917 y 1925, el poeta publicará cinco libros más en francés (Tour Eiffel,

Hallali, Saisons choisies, Automne régulier, Tout a coup); en simultáneo produce dos

títulos que le consagran como un renovador en lengua española: el poema largo,

Ecuatorial, y Poemas árticos, saludado por la crítica española como un hito del

Creacionismo, ambos publicados en Madrid, 1918. Estos serán, a la vez, la piedra de

toque para el despegue de la corriente ultraísta española. El bilingüismo no es una frontera

sino un “pasaje” en el que el poeta asimila las estructuras de composición del cubismo, a

la vez que las articula con su teoría creacionista. Dicho conclusivamente: el proceso de

maduración poética de Huidobro es impulsado por las tensiones de dos “rutas paralelas”:

la del bilingüismo (francés-español), y la de las estéticas cubista-creacionista operando

simultáneamente en sus textos.

El hecho que Huidobro se afane en publicar sus poemas en francés, lo que algunos

críticos han denostado como “galicismo mental” (Hahn, O. Vicente Huidobro o El

atentado celeste 6) comporta más bien una situación que paga tributo a una doble
 Luis Bravo 11

condición histórica de sub-alteridad: la de la cultura sudamericana en relación a la

europea; la de la lengua española como ancilar (en sentido figurado de “sierva, esclava,

criada”) en relación al francés como lengua hegemónica de la cultura global, por lo menos

desde el Siglo XVII hasta la segunda posguerra mundial. Si bien Huidobro publica en

francés — como no podía ser de otra manera, residiendo en un París cosmopolita pero

fuertemente monolingüe— los libros que da a conocer, de los cuales HC es su buque

insignia, logran una singular factura entre las poéticas cubista y creacionista. El conjunto

resultante de esas piezas constituye la matriz fundacional de una vanguardia que trasvasa

estas poéticas hacia la lengua española, desde lo cubista-creacionista a lo ultraísta español

primero, e irradiando hacia las culturas latinoamericanas después.

2.2. Poemas pintados: cuadros de una exposición o el desmarque de la tradición

En la edición príncipe de H.C. el poema “Paysage” aparece en posición atravesada

en dos hojas e incluye una dedicatoria significativa: “Á Pablo Picasso”. El poema tiene

luego dos apariciones particulares en un mismo evento: integra la Exposition de poèmes

de Vincent Huidobro (1922) en el Theàtre Edouard VII de París, y es el único de los 13

poemas que integraron esa muestra que se publica en el Catálogo. El hecho de que se

reprodujese allí con la firma del autor y la fecha de su composición (París, 1917) parece

indicar que la composición había sido pionera en relación a las otras de la nueva serie. En

el “Prefacio” del Catálogo, Maurice Raynal afirma lo siguiente: “Les poèmes peints que

Vincent Huidobro vous montre ici doivente ètre considères comme de simples objets

d`art” (“Salle XIV”, Preface s/n, Huidobro, V. Obra…2003).

Si bien la expresión “poemas pintados” inclina la balanza hacia el lenguaje

poético, igual resulta un desmarque de la tradición lírica que Raynal los proponga como

“simples objetos de arte”. Pero no son simples sino complejos; en tanto “objetos de arte”

no son poemas pintados ni tampoco son pinturas poéticas sino que representan una

concepción del arte que transgrede las delimitaciones entre ambos lenguajes artísticos.
 Luis Bravo 12

El alcance de la Exposición fue destacado en su momento por críticos y poetas,

conscientes de lo fundacional del evento: “La idea de presentar los poemas en forma de

imágenes y de hacer una exposición pertenece propiamente a Vicente Huidobro […]”,

señala Waldemar George8 (Revista Poesía 171). Por su parte, Mathew Josephson subraya

el aporte intercontinental e intercultural que el evento representa: “Huidobro with the

giants arms of his muse links new America with old Europe and ultímate France”9.

Los críticos del Catálogo coinciden en dos aspectos que pretenden no

presentar como contradictorios: a. que los poemas de la exposición se inscriben en una

tradición que, aunque soterrada, existía desde hace siglos; b. que son composiciones muy

actuales en su estilo, tanto por su síntesis como por el manejo de la imagen, rasgos

correspondientes a los nuevos códigos tecnológicos y publicitarios de los años veinte. De

ahí que Raynal destaque una “noción de imagen” que gobierna por igual a lo pictórico y

a lo poético: “Los objetos que ustedes tienen ante los ojos son la representación exacta de

imágenes poéticas creadas por el poeta en ocasión de ciertos pretextos” (Huidobro, V.

Obra…2003). Tras determinar que la búsqueda de Huidobro pertenece a una sensibilidad

más refinada, el crítico relaciona la brevedad a la elegancia, para lo cual cita una máxima

de Lawrence Sterne: “una comparación poética debe ser concisa como una declaración

de amor de rey”. Según Raynal el principio activo del estilo huidobriano es el siguiente:

La brevedad de las imágenes de V. H. hace desaparecer las ligaduras que unen

generalmente a los elementos de las comparaciones que conocemos

habitualmente, ellas se presentan de una sola forma a su imaginación mientras que

el modo que él preconiza le permite fugarse del aburrimiento, y de la pesadez del

8
George, W. reseña crítica en “Ère Nouvelle” (París, 19.5.1922). La traducción es de mi responsabilidad.
9
Josephson, Mathew: “Huidobro con los brazos gigantes de su musa conecta la nueva América con la
vieja Europa y la actual Francia”. La traducción es de mi responsabilidad. Citado en “Notes critiques”,
“Salle XIV” (sin paginar), Huidobro, V. Obra Poética, 2003.
 Luis Bravo 13

libro. […] El corazón del poeta se os ofrece así como un libro abierto10 (“Salle

XIV”, Preface s/n, Huidobro, V. Obra…2003).

Interesa ese “juego” de ver la exposición de poemas como un “libro abierto” cuyas

páginas se han desplegado y ocupan ahora espacios propios, revistiendo el estatuto de

piezas de arte. Se vigoriza así el atributo visual de los textos, su valor gráfico, la

conjugación de líneas y de formas geométricas, lo que junto con la tipografía conforma

toda una semiosis que desafía el instrumental crítico tradicional de la poesía.

Por su parte, Waldemar George vincula los textos a una tradición ideogramática,

aspecto que pudo haber incidido en el supuesto entusiasmo de Ezra Pound en traducir

Horizon Carré al inglés, planteo que no ha sido comprobado. Lo determinante es que

W.G. reconoce en estos poemas inclasificables un tipo de síntesis de lenguaje

representativo de esa modernidad en la que la “diosa tecnología” se transformaba

en musa de nuevos estilos:

En la época del triunfo del telégrafo Morse, del telégrafo sin hilos, y de la

stenographie (sic) que conlleva sus modos específicos de expresión, en la época

donde el estilo descriptivo cede el lugar al estilo de notación breve y de registro

automático, un poeta tenía que escribir una escritura viva, un sistema de imágenes

que evoca al ideograma chino o al egipcio, en su representación directa de ideas

mediante signos que configuran el objeto. (“Salle XIV”, “Quelques Notes

critiques..” s/n, Huidobro, V. Obra…2003).

Mirada en perspectiva histórica, dicha exposición inaugura el ingreso del género

lírico en el campo de las artes plásticas como adelanto de esa zona fronteriza en la que en

el futuro se habrá de situar la poesía visual. Otra interpretación consiste en valorar estos

poemas como vías de la perfomatividad de la palabra poética. Por su parte, René de Costa

10
La traducción es de mi responsabilidad.
 Luis Bravo 14

señala la naturaleza híbrida entre poema y pintura. Con motivo de la muestra titulada

Salle XIV, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2001), dice:

¿Qué es lo que hace que estos poemas sean especiales, además de su existencia

prácticamente clandestina? Su valor, según mi punto de vista, es su singularidad,

no se parecen en nada a cualquier otra cosa. Sin ser ni caligramas ni pictogramas,

son más bien una amalgama perfecta de texto e imagen visual. Sin ser poemas

sobre la pintura, ni pinturas sobre la poesía, su aspecto visual se corresponde

exactamente con lo que dice el texto, y lo que dice el texto se ve reforzado por su

aspecto visual (De Costa, R. “Salle XIV…” 1684).

Según lo expuesto, la exposición que abrió el 16 de mayo de 1922, auspiciada por

la Galerie G.L. Manuel Frères, podría ingresar en la lista de publicaciones y de eventos

que alimentan el mito de 1922 como annus mirabile para la vanguardia transnacional:

publicación de Trilce, de César Vallejo; Ulises, de James Joyce; The Waste land, de T.S.

Eliot; La semana del arte Modernista en Brasil. De hecho, sí es un año clave en la

expansión perfomática de la poesía de Huidobro en relación a otros lenguajes y soportes

artísticos. En mayo el compositor de música concreta Edgar Varèse (1883-1965) estrenó

y dirigió en Nueva York la pieza vocal para orquesta y soprano “Chanson de là-haut”,

basada en un fragmento del poema Tour Eiffel (1918), que había sido especialmente

adaptado por el poeta con ese fin (De Costa, R. “Huidobro en el más allá” 13).

En julio, Huidobro se une a la aventura emprendida desde 1913 por la artista rusa Sonia

Delaunay, pionera en el diseño de la colección denominada “ropas simultaneístas” (robe

simultané). Juntos componen los artefactos “robes-poèmes”. La pionera de la “anti-

moda” daba lugar a que el arte, en este caso el poema, saliera de su coto cerrado y se

integrara en todas las fases de la vida diaria: “If Delaunay worked to take art out of the

studio and into the street, Huidobro and other writers who contributed to the dress-poems,
 Luis Bravo 15

helped to set poetry quite literally in motion on the fashions covering the body” (Fleck,

M.I. 147). En este caso se trató de una blusa bordada con el verso “Petite chanson pour

abriter le coeur”, extractado del texto “Corsage”, de Huidobro. El poema completo recién

fue encontrado en 1977 en el archivo del matrimonio Delaunay (Robert y Sonia) y la

estrofa de dónde se extractó el verso comprueba que el mismo guarda relación con el

soporte para el cual está destinado, es decir, una prenda de vestir para el torso femenino:

“Petite chanson pour abriter le coeur/ le jour de froid met l'oiseau de merveille/ sur chaqué

còte quelques mots de chaleur/ vers et coeur toujours en battement pareils” (de Costa, R.

“Huidobro en el más allá… “14).

2.3. Paisaje con variaciones

En su versión caligramática “Paysage” es publicado en el Catálogo de la Exposición

de 1922, pero sin la dedicatoria a Picasso y con dos versos cambiados en relación al

publicado en H.C (1917). Las dos variantes textuales son: 1. El último verso del núcleo

texto-figurativo abre con “mais la/ montagne”; en lugar de decir en dos versos “les

extrémités / de la terre”, lo dice en uno solo, “les bords de la terre”; esto hace que la

“montaña” (con forma de pirámide chata) tenga cinco y no seis versos. 2. El otro núcleo

con cambios es el que corresponde a “le fleuve”. En la versión de H.C. (“le/flueve/ qui/

coule/ ne / porte / pas/ de / poissons”) el río está constituido por nueve palabras que

ocupan cada una su propia línea espacial, en estricto sentido descendente y escalonado

hacia la derecha, siendo el texto de mayor dinamismo de todo el conjunto. En la versión

del Catálogo se emplea una elipsis más severa que reduce el campo semántico: “Le /

fleuve/ qui/ coule/ sur / les / poissons”.

Con estas mismas variantes el poema sería literalmente “pintado” hacia 1925 por la

artista plástica Sara Malvar, para el mencionado proyecto fallido de “Salle XIV”,

publicación de libro a color con los textos de la exposición que no se concretó. Importa

destacar cómo el boceto de Malvar traiciona los parámetros cubistas del caligrama
 Luis Bravo 16

original. Los dibujos y los usos cromáticos insertados por la artista son lineales (sol

amarillo, árbol verde, río azul, manchas de pasto verde en el suelo, el dibujo de un

establo); el conjunto es redundante y conspira contra el paradigma no-mimético del

creacionismo.

“Paysage”, circa 1925, Boceto de Sara Malvar (acuarela/ papel).

(“Salle XIV”, s/n, Huidobro V. Obra 2003).

La versión de “Paysage” incluida en el Catálogo de 1922 sirvió de base a la primera

publicación en español del poema en el Índice de la nueva poesía americana (1926),

compilado por Alberto Hidalgo, pero incluyendo la autoría y los respectivos prólogos de

Huidobro y J. L. Borges. Si bien no se dice a quién pertenece la traducción todo indica

que es del propio Huidobro, pues es muy similar al autógrafo a lápiz rescatado por C.

Goic (Huidobro, V. Obra…454). En este autógrafo, inédito en vida del autor, y que

parece ser un borrador, faltan la dedicatoria a Picasso y el primer verso que sirve de marco

a la composición. La traducción del cartel sufre la presencia de dos paréntesis rectos, y

de una partícula de negación que vuelven confuso el significado, haciéndole perder

efectividad: “Cuidado [con] no jugar/ [tenderse] sobre la yerba/ recién pintada”. En la

versión del Índice… (1926) tampoco está la dedicatoria a Picasso, y falta la figura de la

luna; el verso de marco utiliza el reflexivo “se” en lugar del pronombre “nos”: “Se paseara

(sic) en la tarde por rutas paralelas”. En relación al río parece haber más bien un error al
 Luis Bravo 17

decir: “el río que corre sobre los peces” (subrayado mío). Por lo señalado, es fácil deducir

que Huidobro descuidó esta primera publicación del texto en español. La explicación

podría estar en lo que sugiere Mirko Lauer (2007), al decir que la antología que firman

Hidalgo, Huidobro y Borges, en verdad fue compilada y llevada a cabo únicamente por

Hidalgo, aunque contó con los prólogos de los otros dos reconocidos poetas.

La traducción al español que utilizo en este trabajo no es ninguna de las anteriores,

sino una basada en la versión original de “Paysage” (1917). Fue publicada, bilingüe, en

Vicente Huidobro, Obras selectas: poesía, Volumen I, selección y prólogo de Hugo

Montes, traducida del francés por José Zañartu (Ed. del Pacífico, 1957 pp. 122-123).11

2.4. Praxis cubista, teoría creacionista

El epígrafe con el que se inicia HC, cuyo original está en francés12 finaliza con

uno de los apotegmas más eficaces con los que Huidobro sintetizó el creacionismo:

“Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”. La conciencia del poema como un

objeto creado, de naturaleza artística y, por tanto, independiente de la Naturaleza, y el

poema concebido como “cosa en sí”, con estructuración propia y aparte de una actitud

reproductiva, ya estaba presente en la parábola de Non Serviam (1914):

Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca

hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados,

cuando era joven y llena de impulsos creadores.

Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho que no puede haber otras

realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también

11
Puede encontrarse también en Vicente Huidobro sus mejores poemas, Selección y traducción de los
poemas y manifiestos en francés de V. H., a cargo de José Zañartu, Zig Zag, 1984.
12
“Créer un poème en empruntant à la vie ses motifs et en les transformant pour leur donner une vie
nouvelle et indépendante./ Rien d`anecdotique ni de descriptif. L`émotion doit naître de la seule vertu
créatice. / Faire un POÈME comme la nature fait un arbre” (Huidobro, V. Obra… 417).
 Luis Bravo 18

podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna

y su flora propias (Huidobro, V. Obra… 1294-95).

Los aspectos expresivos que demarcan el pasaje de una poética con lastres

simbolistas y modernistas a una vanguardista son: la supresión de la puntuación

tradicional (algo que le resultó costoso al poeta, según carta dirigida a su madre13); la

incorporación de la página como espacio de una sintaxis pictórica; el uso tipográfico de

“altas y bajas”, con manejo de las mayúsculas para determinadas palabras dentro de cada

texto. Solo en dos poemas (“Matin”; “Paysage”) el poeta utiliza el diseño tipográfico de

las frases como instrumento de composición visual. La incorporación de una doble

novedad (la lengua francesa; la prosodia cubista-tipográfica) contó con la estrecha

participación del pintor cubista Juan Gris (1887-1927). Según C. Goic “Gris acentúa con

sus correcciones de los borradores de HC la variedad tipográfica y la clausura espacial

del poema” (Huidobro, V. Obras… 413). Apollinaire le había dedicado un elogioso

capítulo en Los pintores cubistas (1913):

He aquí al hombre que ha meditado sobre todo lo moderno, he aquí al

artista pintor que no quiere concebir más que estructuras nuevas (…) este

arte, si persevera en la dirección que ha tomado, podría llevar no a la

abstracción científica, sino a la ordenación estética que, en definitiva,

puede considerarse como el más alto fin del arte científico (Jiménez-

Blanco, M. 8)

Gertrude Stein —desde su tertulia instalada en París en 1903—desafió a su

entorno señalando a Gris como “el perfecto cubista” de un movimiento que, además, no

podía ser comprendido más que por españoles:

13
En “Nota trágica”, 2 de julio, 1917, carta enviada a su madre, dice: “Ahí le mando el último número de
Nord-Sud. Desgraciadamente mis poemas van sin puntuación cosa contra la cual he protestado, pues no soy
partidario de hacer consistir la originalidad en pequeñeces […]” (Huidobro, V. Obra… 412).
 Luis Bravo 19

[el cubismo] es una concepción puramente española, sólo los españoles pueden

ser cubistas, el único cubismo verdadero es el de Picasso y el de Juan Gris. Picasso

creó el cubismo, y Juan Gris le infundió su personal claridad y exaltación […] Los

americanos, igual que los españoles, son abstractos y crueles. No son brutales, son

crueles. No, no viven pegados a las cosas terrenas, tal como hacen los europeos.

Su materialismo no es materialismo de la existencia ni de la posesión, sino el

materialismo de la acción. Y por esto, el cubismo es español (Jiménez-Blanco 8).

Gris, por su parte, explicó su “método deductivo” en L’Esprit Nouveau (1921):

(…) yo trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, trato

de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo cual

quiere decir que parto de una abstracción para llegar a un hecho real. Mi

arte es un arte de síntesis, un arte deductivo, como dice Raynal. Quiero

llegar a una cualificación nueva, quiero llegar a producir individuos

especiales partiendo del tipo general (Jiménez-Blanco, M. 14).

En “El Creacionismo”14, Huidobro expone los puntos que explican su estética

creacionista en Horizon Carré. Véanse las similitudes con el planteo de Gris:

Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte

constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del

mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues

toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los

demás fenómenos (…) Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es

decir, el perfecto equilibrio; porque si lo abstracto es demasiado estirado hacia lo

abstracto, se deshará en nuestras manos o se filtrará entre los dedos. Si hacemos

14
Publicado en francés, “Le Créationnisme”, Manifestes, Èdition de la Revue Mondiale, 1925 pp. 31-50.
 Luis Bravo 20

lo concreto más concreto aún, ello podría servir tal vez para beber vino o

amoblar nuestro salón, pero en ningún caso para amoblar nuestra alma

(Huidobro, V. Obra… 1339-1341).

El “paisaje” que Huidobro propone en este poema de 1917 tiene varias

filiaciones posibles: con la teoría cubista que venía siendo elaborada por Juan Gris, su

compañero de ruta en esta lid; con su propia teoría creacionista en proceso; con uno de

los primeros caligramas de Apollinaire, de título homónimo “Paysage” (1912-1916).

En todos los casos la mirada autoral de los textos juega con la conciencia de que lo que

se denomina “paisaje” es una selección de elementos, un recorte específico de figuras

y, por tanto, la creación ficticia y constructiva de una imagen válida en sí misma, y no

en relación reproductiva con un modelo objetivo ni externo a la obra. En el

pensamiento de Gris esto se expresa de la siguiente manera:

A picture with no representational purpose is, to my mind, always an incomplete

technical exercise, for the only purpose of any picture is to achieve

representation. Nor is a painting which is merely the faithful copy of an object a

picture, for even supposing that it fulfils the conditions of coloured architecture,

it still has no asthetic, that is to say no selection of the elements of the reality it

expresses. It will only be the copy of an object and never a subject. (Gris, J.

“The possibilities…” 121).

Este concepto se complementa con lo expresado por Huidobro en el manifiesto

“La creación pura” (La Nación, Santiago de Chile, 22 de abril de 1924):

No se trata de imitar la naturaleza sino de proceder como ella; no imitar sus

exteriorizaciones, sino su poder exteriorizador (…) El artista toma sus motivos y

sus elementos del mundo objetivo, los transforma y los combina, los devuelve al

mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos, y este fenómeno estético es tan
 Luis Bravo 21

libre e independiente como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como

una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene como éstos su razón de ser en sí

mismo (…) la técnica es el puente establecido entre el mundo subjetivo y el mundo

objetivo creado por el artista” (Huidobro, V. Obra… 1311).

En La expresión americana, ensayo conformado por cinco conferencias

pronunciadas en el Centro de Altos Estudios del Instituto Nacional de La Habana en

1957, José Lezama Lima (1910-1976) repara, varias veces a lo largo del libro, en la

estrecha relación entre paisaje y cultura en el pensamiento y el arte latinoamericanos.

En “Mito y cansancio clásico” (Capítulo 1) afirma: “Lo único que crea cultura es el

paisaje y eso lo tenemos de maestra monstruosidad, sin que nos recorra el cansancio de

los crepúsculos críticos. Paisaje de espacio abierto, donde no se alzará, como en los

bosques de la Auvernia, la casa del ahorcado” (63). De una manera que no atañe a la

problemática entre lo autóctono americano y lo europeo, que en Huidobro poeta de

aspiraciones globales no tiene cabida, el poema “Paisaje” es, justamente, ejemplo de

una gestación cultural. De hecho, el poema apunta a reafirmar a través de ese “paisaje”,

esa poética del cubismo que se venía gestando. Siendo un paisaje hecho de palabras,

prescinde de lo telúrico para acometer la creación de otro telos: el del poema como

paisaje en sí mismo. Entre sus figuras se celebran los elementos de un espacio abierto:

de “monstruosa” hipérbole en la montaña que rebasa los límites de la Tierra, y en el

árbol cuya altura rebasa a la montaña.

En el capítulo V, final del libro (“Sumas críticas del americano”) Lezama se

detiene en el aporte de Picasso al arte contemporáneo:

(…) Picasso en la historia de la cultura había entregado y hecho visible algunos

secretos muy importantes tales como, elementos plásticos, astucias de

composición, y el descubrimiento en su plenitud de la tradición verdaderamente

 Luis Bravo 22

creadora en la plástica. Lo que fue una búsqueda dolorosa en Cézanne, con muy

pocos discípulos, en Picasso se convertía en un perenne encuentro, en ventura,

en dichosas oportunidades (241).

En su dedicatoria el poema se vincula de manera cómplice a Picasso, y

siguiendo los pasos del cubismo acomete un arte nuevo como plenitud futura: “nos

pasearemos” dice. Trazar en el espacio de la página una forma de composición poética

en la que la astucia es protagónica será, como se verá más adelante, lo que se pone en

juego. Esa “astucia de composición” a la que refiere Lezama (eufemismo para no

nombrar al cubismo) será en Huidobro una trama sígnica que conjuga lo verbal con lo

pictórico. En efecto, en “Paisaje” lo que se expone gráficamente (luna, árbol, montaña,

río) es visible como tal y, en ese sentido, parece una representación mimética; pero, una

vez que “se lee” la estructuración verbal de esas figuras o dibujos, se comprueba que

nada de lo que allí comparece tiene un referente empírico; por lo contrario todo lo que

se cree “ver” es pura invención, imaginación verbal, o como gusta decir Huidobro “cosa

creada”. El poema está dedicado a Picasso, y esta es la primera filiación cubista del

texto. El primer verso (“al atardecer nos pasearemos por rutas paralelas”) plantea que

tanto el poeta como el pintor, habrán de transitar por “rutas paralelas”: la ruta de la

naturaleza empírica y la del arte creado; la ruta del poema y la de la pintura; la ruta

creada por cada lenguaje, que no es sólo paisaje sino también pasaje entre una

naturaleza y otra.

“Ante todo, el paisaje nos lleva a la adquisición del punto de mira, del campo

óptico y del contorno. Que la atención o una saetilla misteriosa se disparen sobre

nosotros, que la mirada suelte sus guerreros en defensa de su territorio” (245-246), dice

Lezama. En esa descripción subjetiva, en la que fisiología y técnica se aúnan para

reducir el tema del paisaje a su fenómeno óptico, al recorrido de la mirada por los
 Luis Bravo 23

contornos, es a la cual el lector-receptor del poema de Huidobro debe abocarse. Mirar

con atención, soltar todos sus guerreros, en virtud de comprender que aquello que está

frente a sus ojos no es el poema de un paisaje antes contemplado, ni es un paisaje que el

poema intenta captar en palabras, sino que es, en sí, un poema-paisaje.

“Paysage” / “Paisaje”, caligrama de G. Apollinaire.

En cuanto al “Paysage” de Apollinaire, Christophe Wall-Romana15,

sugiere que siendo este uno de los primerísimos caligramas de Apollinaire, su primera

versión se titulaba “petite paysage animée” (1912), y denotaba una vinculación con los

“fantoches” animados con los que el dibujante francés Émile Cohl había estrenado

Fantasmagorie (1908)16, hoy considerado el primer dibujo animado de todos los

tiempos. Estamos hablando, entonces, de uno los “paisajes” pioneros en relación a lo

que sería el imaginario visual de un futuro que llega hasta nuestros días. La vinculación

con la animación de la época, tratada como un dibujo de divertimento, explicaría, en

15
“Cinégraphie, ou la marge à déroler”. Textimage. Consultado 5.12.2017:
https://www.revue-textimage.com/01_en_marge/wall-romana4.htm#fnote_22_
16
Fantasmagorie (film 1908): https://www.youtube.com/watch?v=qa7TC8QhIMY.
 Luis Bravo 24

parte, el tono liviano del caligrama y el dinamismo de sus figuras, en especial el humo

del cigarro y el cuerpo que contiene a los amantes. El conjunto de cuatro figuras remite

al coto cerrado de la casa, abierto sin embargo a la diversión y a la fiesta. Es un paisaje

urbano, de evocación bohemia en el que se celebra el descubrimiento de cómo el dibujo

puede animarse, de cómo la letra puede dibujar, y de cómo el poema imagina formas

muy diferentes al orden estrófico, el verso metrado, la rima exacta.

3. Pa(i)saje: composición cubista para poema creacionista.

En “Paisaje” hay cinco figuras cuyas formas representan objetos; la luna es un

círculo; el árbol y el río, sin forma geométrica definida adoptan la silueta de sus

referentes; la montaña es un trapecio isósceles; el cartel de “no jugar” es un polígono de

cuatro lados con forma de rectángulo. Estos elementos, a los que denomino núcleos

verbo-figurativos, son figuras hechas de palabras cuyo juego metafórico es tanto o más

relevante que el trazado. Los cincos están enmarcados entre dos versos que instalados

respectivamente en el borde superior e inferior delimitan, ocupando una sola línea, el

espacio en el cual se constituye el “paisaje”. El poema desde su propia estructura adopta

un alcance paródico al presentarse como un tradicional “paisaje enmarcado”, siendo que

el alcance hiperbólico de sus elementos apunta a rebasar todo espacio. De tal manera, el

estatuto “paisaje” del campo pictórico y el estatuto verbal descriptivo, ambos muy
 Luis Bravo 25

tradicionales, dan como resultado un texto híbrido en el que priman el juego y cierto

humor que parecen inocentes.

Un primer punto es que el relacionamiento de los núcleos verbo-figurativos entre

sí a nivel espacial desafía al lector, obligándolo a comportarse como el espectador de un

cuadro. Esto porque el ritmo versal dado por el sistema fónico y sintáctico (metro, rima,

acentuaciones, pausas, puntuación) ha sido sustituido por un ritmo de formas que

desacomoda cualquier inferencia que pretenda abarcar el poema en una sola mirada.

Estamos ante un objeto artístico de naturaleza bisémica, poética-pictórica. Su estructura

propone una indeterminación en la lectura, pudiéndose adoptar diversos recorridos según

cada receptor. La visualidad habitual de la lectura que va de izquierda a derecha, se

encuentra así con una montaña, un árbol a la vera de un río, una luna arriba y un cartel

abajo. Pero la sintaxis procede a la inversa, y obliga a leer de derecha a izquierda, pues la

coordinación mediante una adversativa aparece entre los enunciados “el árbol era más

alto…” / “pero la montaña era más ancha”.

Se trata de un espectador-lector, obligado a utilizar estrategias semióticas para la

decodificación textual. Al respecto de la diferencia con la lectura verbal, René de Costa

dice que “la lectura es un acto siempre sucesivo y basado en el flujo de palabras: la visión

es instantánea y contemplativa. Ambos actos tienen lugar en el tiempo, uno requiere un

cierto movimiento ocular mientras que el otro no”17. En este “Paisaje” se impone que el

receptor no pueda hacer de manera simultánea la operación visual e interpretativa. Al no

poder abarcar de una sola vez todas y cada una de las cinco figuras, es poco probable que

pueda hacer una inferencia completa a nivel semántico. Esto porque —a diferencia de los

poemas simultaneístas del Futurismo, así como de la “picto-poesía” del artista rumano

Víctor Brauner— la poética creacionista de Huidobro no acepta rebajar la dimensión

De Costa, René, “Salle XIV: un proyecto a largo plazo”, Obra Poética de V.H., coordinador C. Goic,
17

ALLCA, 2003.
 Luis Bravo 26

verbal y sus significaciones en virtud del valor dinámico de los grafismos. El lector se ve

obligado a hacer dos o más operaciones de manera secuencial, primero una y luego la

otra, para recién en una tercera fase integrar ambas operaciones en una, lo que le

demandará esa atención de saetilla misteriosa que lance todos sus guerreros, como dice

Lezama. Ese tipo de aproximación es similar a un juego gestáltico: si se deja de

contemplar la figura, se comienza a leer las letras y luego recién a las palabras y su

significación. En tal proceso es de esperar que el receptor infiera las relaciones entre la

imagen de cada núcleo y la significación verbal establecida. Sea cual sea la operativa, la

relación entre texto verbal y figura se constituye en un asunto clave de este objeto híbrido.

Si nos guiamos por el verso del “Arte poética” (1916): “cuanto miren los ojos creado

sea”, es posible decir que Huidobro no sólo aplica aquí el apotegma creacionista, sino que

ha trasladado el “hacer creacionista” a los lectores de su poema.

En el plano estrictamente visual el receptor contempla por partes o fragmentos.

Esa operativa es análoga a lo que exige la composición cubista, puesto que no es posible

el abarcar toda una pintura cubista en un solo golpe de mirada. La obra cubista obliga al

ojo a ir por partes, a unir fragmentos. Fragmentos que al estar a su vez facetados suelen

provocar una deriva y un rebote de la mirada entre diversos ángulos, colores y formas del

plano. Esa deriva y su imprevisibilidad son compartidas por el receptor del poema. Pero

si por un lado el poema es cubista, por otro no se agota en su dimensión visual, sino que

integra las articulaciones tropológicas que el texto creacionista exige.

Veamos el enmarcado de las dos líneas versales que funcionan como apertura y

cierre del poema, sin contar los paratextos de título y dedicatoria.

 Luis Bravo 27

Los versos que fungen de marco del “paisaje delimitan el arriba y el abajo,

utilizándose los márgenes izquierdo y derecho de la página como marcos virtuales. La

mirada gestáltica es la que, en principio, completa el “cuadro”. Desde el título “Paisaje”

se remeda lo que constituye todo un subgénero en el arte de la pintura. Si bien la

dedicatoria está dirigida a Pablo Picasso, cabe subrayar que la geometrización del paisaje

a la que se echa mano es un motivo que Picasso no cultivó en su experimentación cubista.

Fue Georges Braque, quien lo desarrolló tempranamente en Paisage de l'Estaque (1908),

inspirado en Paul Cézanne.

Paisage de l'Estaque (G. Braque, 1908)

El término “Paisaje” adquiere en el poema un doble valor: uno literal en su

dimensión visual y otro lúdico-paródico a nivel de género. Ese valor ambiguo es posible

de relacionar con la complejidad de las imágenes cubistas. En lo que atañe a los núcleos

verbo-figurativos podría decirse que son íconos, en tanto “signos que originalmente

tienen cierta semejanza con el objeto”, según Pierce, o porque “tienen alguna propiedad

del objeto representado”, según Morris (Eco, U. 232-34).

El sentido literal con el que poema juega se correlaciona con lo que capta el ojo

mientras va reconociendo uno a uno los íconos que componen el menú figurativo. Figuras

que, por cierto, bien podrían evocar la propuesta de Cézanne: reducir los volúmenes de

los objetos reales en tres formas esenciales: el cilindro, el cubo y la esfera.

 Luis Bravo 28

Si bien los cinco íconos constituyen su propia espacialidad, el “árbol” y “el río”

son los más vinculados entre sí —tal y como si las raíces del primero buscaran el agua

del segundo—. Es claro que no se percibe una composición de elementos yuxtapuestos

como sucede en los paisajes o en las naturalezas muertas cubistas. Sin embargo, la

yuxtaposición se produce en el orden sintáctico de lectura que cada lector armará a su

manera. Por su parte el juego paródico se manifiesta una vez que la significación textual

se impone por sobre los íconos. Quien pretenda un acercamiento tradicional frente a este

“Paisaje” se encontrará con que el poeta lo ha llevado por “una ruta paralela” (tal y como

lo advierte el primer verso del marco superior) hacia una forma que no busca que la figura

representada sea una mímesis de modelos naturales sino una “imagen creada”, una

imagen que no halle su correlato en la naturaleza: un ícono verbo-pictórico autónomo.

En tal sentido el poema articula con el manifiesto del joven Huidobro:

Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de

mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré

mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis

mares, tendré mi cielo y mis estrellas. Y ya no podrás decirme: ´Ese árbol está mal, no

me gusta ese cielo.... los míos son mejores´.

Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que

no tienen por qué parecerse 18 (Huidobro, V. Obra…1294).

He allí, otra acepción de la “ruta paralela” que el poeta recorre junto a quienes,

como Picasso, hacen que el nuevo arte se distancie de cualquier tipo de representación

mimética, conformando un universo cuyas obras fundan su autotelia. El pequeño cosmos

de “Paisaje” es una concreción de la teoría expuesta en “La creación pura”:

18
Texto-conferencia dictada en el Ateneo de Santiago de Chile, 1914.
 Luis Bravo 29

(…) una obra de arte es una nueva realidad cósmica que el artista agrega a la

Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una

fuerza centrípeta y otra centrífuga19 (Huidobro, V. Obra…1313).

La dedicatoria a Picasso precede a la primera auto-referencia del texto:

“AL ATARDECER NOS PASEAREMOS POR RUTAS PARALELAS”. Así

poeta y pintor son co-protagónicos de esa acción que el pronombre “nos” y la conjugación

verbal (“pasearemos”) confirman. Esas bien pueden ser las rutas paralelas del poema y

de la pintura, que convergen en un “objeto creado”. Dicho de otra manera: poema

creacionista y pintura cubista no son mero reflejo de lo empírico sino que se inscriben en

la “ruta paralela” de un arte otro.

Esto puede vincularse a otro manifiesto en el que Huidobro establecería el

concepto de lo “paralelo” en su discurso:

La poesía no debe imitar los aspectos de las cosas sino seguir las leyes

constructivas que forman su esencia y que le dan la independencia propia de todo

lo que es. Inventar consiste en hacer que las cosas que se hallan paralelas (énfasis

mío) en el espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse muestren

un hecho nuevo. El conjunto de los diversos hechos nuevos unidos por un mismo

espíritu es lo que constituye la obra creada20 (Revista Poesía 227).

Entonces, el primer verso del texto, o sea el marco superior en sentido pictórico,

es a la vez un marco teórico y no un mero asunto anecdótico, siempre despreciable para

la estética huidobreana. Entre las correlaciones temporales del poema el “atardecer”

inicial y el conducir final de “las ovejas al aprisco” —faena que se hace al caer el sol—

contienen la secuencia narrativa del paisaje. Según la línea estética contraria a lo

19
Manifiesto publicado originalmente en francés, en L´Esprit Nouveau, 7.4.1921.
20
Huidobro V. “Época de Creación”, Manifiesto de manifiestos (1925).
 Luis Bravo 30

anecdótico puede interpretarse que se establece una sutil parodia al respecto de la

tradición poética que desde el mismo poema se dispone a ser transgredida. El elemento

sonoro, que hace su aparición al final con el sintagma “una canción”, representa una

modalidad tradicional de composición y de recepción, opuesta a lo que “paisaje” propone

como arte poética. En tal sentido la composición versal basada en el metro, la rima y otros

asuntos rítmicos, forma que la audiencia acostumbra recibir, bien podría estar

representada por esas ovejas que, al resguardo de la canción, son conducidas “al establo

de la tradición”.

El poema se presenta como un “pasaje” a otra forma de composición en la que las

cadencias sintácticas y las cadenas rítmicas de las formas fijas de la lírica son mutadas

por una composición cuya rítmica es visual, y cuya significación remite a una

“arquitectura propia”, de imágenes creadas por una Naturaleza que sólo existe en el

poema. En el Prefacio a Adán (1916), Huidobro ya establecía los deslindes al respecto de

las limitaciones impuestas por fórmulas rítmicas de las que, entendía, su poética debía

alejarse, bogando porque el pensamiento creador comandara el ritmo:

La idea es la que debe crear el ritmo y no el ritmo a la idea como en casi todos

los poetas antiguos (…) Todos los metros oficiales me dan idea de cosa falsa,

literaria, retórica pura. No le encuentro espontaneidad; me dan sabor a ropa hecha,

a maquinaria bien aceitada, a convencionalismo. Realmente no me figuro un gran

poema en heptasílabos o en octavas reales (Huidobro, V. Obra…324)

Si hasta entonces la poesía había tenido una estrecha relación con lo musical,

desde ahora pasaría a tener una simbiótica relación con lo pictórico. No porque se

estuviera inventando la tan antigua ut pictura poiesis sino porque el enunciado poético

procedería en base a una materialidad sígnica cuya conciencia se había expandido desde

el cubismo pictórico para detonar en la hiper-conciencia creacionista.

 Luis Bravo 31

Si bien los íconos del “paisaje” se visualizan de inmediato como isomórficos,

dejan de serlo apenas se produce la lectura plena. El carácter isomórfico de los íconos se

mantiene en la figura pero se disuelve en el plano semántico. Al adentrarse en la

significación de los enunciados se hace evidente la difracción entre texto y figura. Y es,

justamente, esa cualidad con la que el texto juega y pone en juego la participación activa

del lector-espectador. Un ejemplo puede ser el que relaciona por medio de la adversativa

(pero) a los núcleos “árbol” y “montaña”; ninguno de los dos cumple con el estatuto real

o empírico: “el árbol/ era/ más/alto/ que la montaña”; “pero la/ montaña/ era tan ancha/

que excedía/ los extremos/ de la tierra”.

El árbol desafía las leyes de lo natural por su altura, la montaña en la hipérbole de

su anchura se erige como un imposible. En “el río que corre no lleva peces”, se deja a

cargo del lector el recomponer la imagen creada: ese río no lleva peces puesto que es un

río hecho de palabras. Así la figura del río, escalonada y dinámica, remite a la

materialidad sígnica con la que el ícono se presenta, asumiendo un valor metadiscursivo.

Con la luna- círculo y con el cartel- rectángulo situado en la hierba, estamos en

dos extremos del espacio pictórico, arriba y abajo; ambos están situados en el margen

derecho y hacen de contrapeso con el volumen más denso de la montaña-pirámide. Son,

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a la vez, íconos estáticos si se los compara con la dinámica que el árbol y el río agregan

al ritmo visual en el centro de la imagen. A nivel textual ambos comportan una mayor

complejidad, dándole una densidad teórica desde lo pictórico- cubista al poema.

En el texto de la luna aparece la única función apelativa de todo el poema: La

luna/ donde (tú)/ te/ miras”. Se constituye la metáfora más destacada, podría decirse

incluso “elevada”, de todo el texto. Una luna que no reproduce al satélite, sino que hace

del objeto celeste un objeto, el espejo representado por una forma esférica que, a la vez,

parece reproducir un ojo. Este ícono asume una de las características más definidas del

cubismo sintético: hacer del signo plástico una compleja metáfora poética. A nivel

teórico, propone que la imagen paradigmática de la mímesis, el espejo, se constituya en

una luna hecha de palabras cuya función apelativa genera desdoblamientos de doble

significación: a. un desdoblamiento de la voz enunciativa que se dirige a sí misma en

segunda persona; b. una apelación del ícono (y de la voz que lo enuncia y dibuja) dirigido

al lector-espectador. En tal sentido el alcance es metadiscursivo y, por tanto, quiebra la

representación mimética. En otro plano, el alcance metafórico de este núcleo verbal es

amplio; podría decirse que cumple con la premisa de que surge sin demasiado esfuerzo

de una analogía sin nexo comparativo entre dos “realidades más o menos alejadas”, tal y

como lo expusiera con precisión Pierre Reverdy en un artículo (Revista Nord-Sud, marzo

1918) que Breton replicaría en el Primer Manifiesto surrealista (1924).

[…] no se trata de hacer una imagen, es preciso que llegue por sus propias alas.

La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino

del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Mientras más alejadas entre sí,
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y a su vez justas, sean las relaciones de las dos realidades acercadas, más fuerte será la

imagen, y más poder emotivo y más realidad poética adquirirá. (Hahn, O. “Vicente

Huidobro o las metamorfosis…101).

El rectángulo remeda dos tipos de cartelitos que suelen encontrarse en parques y

plazas, los que advierten “no pisar el césped”, y los que advierten “recién pintado”. El

uso de frases hechas, de estereotipos lingüísticos es un pliegue irónico para un poeta que,

como Huidobro, es un declarado adversario del “lugar común” y del “estereotipo” en la

poesía. Si el enunciado literal prohíbe jugar, desde el punto de vista semántico esa

negativa se erige como un “juego” metadiscursivo. La “hierba recién pintada” elude

cualquier posible remisión al orden empírico; se solaza en una meta-representación en la

que la materia y el color (verde) de la hierba remiten a la materialidad pictórica. Dicho de

otra manera: el cartel hecho de palabras anuncia un fondo cromático que no se ve pero

que se hace presente en la asociación perceptiva del lector. La operación consiste en

insertar en el orden textual una especie de “collage conceptual”: una imagen y un color

que se materializan en la mente del lector-espectador, sin ser enunciados en el texto. De

tal manera “Paisaje” cumple con la premisa fundamental del cubismo, la de presentar los

objetos tal y como son concebidos por la mente, según vimos lo postula J. Gris.

Por último, una vez que los íconos isomórficos se desmarcan, cada uno a su tiempo

y manera de la articulación mimética; a medida que la lectura del poema se hace plena,

abarcando los aspectos visuales y semánticos, entonces el poema ya no volverá a

representar lo que “inocentemente” aparenta ser. Es decir: los núcleos texto-figurativos

habrán adquirido el estatuto de objetos singulares, de imágenes creadas, de secuencias

que nada imitan sino que están allí dando vida a su propio universo, tal y como ocurre
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con el tratamiento de las figuras cubistas, y tal y como Vicente Huidobro concibió desde

sus inicios el arte creacionista.

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