3. Concepciones generales sobre periodismo, ficción y verosimilitud.

3.1) Introducción.

Durante mucho tiempo se creyó que el periodismo es una materia aséptica, libre
de toda influencia humana. De hecho, los informativos en los medios de
comunicación se han ocupado de difundir y sostener esa imagen, creando
noticieros en los que la presencia de personas era una mera necesidad
instrumental, los periodistas eran portavoces, cables de transmisión de una
realidad que sucedía fuera de ellos mismos. Así, en la prensa gráfica los artículos
aparecían sin firma, en la TV los apuestos presentadores se las ingeniaban para
que sus rostros no expresaran la más mínima mueca de humanidad, y en los
boletines y panoramas informativos de las radios las voces de los locutores
sonaban impávidas, insensibles y frías ante las distintas caras de la realidad.

Estas nociones que describimos como pretéritas son aún hoy, con sus matices y
con menos rigidez, el paradigma que sigue reinando cuando se habla de
periodismo “en estado puro”, o de información “seria” y “veraz”, de “confiabilidad”
de las fuentes.

Sin embargo, como podemos verificar, todos estos ejemplos que mencionamos no
aluden necesariamente a lo serio, veraz, puro o confiable, sino más bien a un
modo de representación que, socialmente aceptado, provoca ideas y sensaciones
de veracidad, seriedad, confiabilidad, pureza.

Es decir que el periodismo es una entidad abstracta por sí misma en tanto y en

cuanto no se plasma en una forma de representación, la cual, como mencionamos
recién, genera ideas y sensaciones sobre los hechos y no son los hechos mismos.

3.2) Género y formato.

El periodismo es por un lado un género y por otro también una forma.

Género alude a origen, generación, modo de producción. Es decir que lo que da

origen al periodismo es la indagación de las personas sobre los hechos, las
personas y los datos de la realidad.

Formato alude a forma, a modo de representación. Es decir que refiere a cómo

esa indagación sobre la realidad se plasma en un relato.

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Cabe aquí hacer una pausa para reflexionar. Si releemos atentamente las
definiciones de género y formato periodístico, ¿cuánta diferencia encontramos con
la ficción? ¿Acaso la ficción no alude a la realidad directa o indirectamente a
través de las historias? ¿Acaso las historias de ficción no pretenden contar algo
sobre el mundo donde las personas vivimos? ¿Acaso la ficción no es justamente
un modo de representar la realidad?

¿Qué difiere entonces a la ficción y al periodismo? Los pactos de verosimilitud, las

convenciones que cada uno de estos géneros han construido a lo largo de los
años.

3.3) Realidad y ficción.

No existe una separación tajante entre periodismo y ficción. Ambos son

construcciones. La palabra ficción proviene precisamente de ‘fingir’, o más bien del
latín fictio, -onis, sustantivo derivado de fictum, participio del verbo fingere, que
significaba “amasar”, pero también “modelar”, “representar” (en escena),
“inventar”, “dar forma”, “construir”.

Todo relato se construye y se representa. Todo relato es una puesta en escena.

Y relato, justamente, significa relación entre una cosa y otra. Cuando escribimos o
hablamos sobre determinados hechos, por ejemplo, estamos permanentemente
relacionando los elementos de esos hechos de alguna manera, los organizamos
para poder narrarlos con el objetivo que seamos escuchados, entendidos y sobre
todo, atendidos. Podemos organizar los distintos elementos de nuestro relato
cronológicamente, por temas, o por cualquier otro orden que se nos ocurra y
estaremos, según nuestro modo de relacionar, creando relatos singulares, únicos,
irrepetibles, como la vida, la experiencia y la mirada de cada uno de nosotros:
únicos, irrepetibles, singulares. Y una cosa más: tan veraces como que somos
protagonistas de los hechos, tan relativos como nuestras verdades sesgadas.

En definitiva, quiérase o no, cuando hacemos periodismo narramos la vida de las

personas desde nuestra vida.

3.4) El origen y el contexto.

Desde un cuento.

Hace mucho tiempo, las pocas personas que habitaban el mundo inventaron las
palabras para que todos tuvieran un código común para comunicarse. Las

2
historias y los datos pasaban de boca en boca. Las historias eran importantes
para conocerse y los datos para convivir. Pero la población crecía y la gente
necesitó un portavoz: alguien que hablase en voz alta para todos. Si había un
nacimiento, un entierro, o un problema en la comunidad, el portavoz era el medio
que lo comunicaba. Luego, esas comunidades crecieron hasta convertirse en
ciudades. Había tanta gente desconocida hablando al mismo tiempo que los
medios (que hablaban en voz alta) eran más escuchados que la gente. Entonces
algunos se dieron cuenta que siendo dueños de los medios tendrían mucho poder
y manejarían a la gente a su antojo. Así, los medios se empezaron a comprar y a
vender por mucho dinero. Y dejaron de ser portavoces de la gente para ser
portavoces del dinero. Ahora, las ciudades siguen creciendo y los medios
incomunicando a la gente. La gente se siente sola, confundida y quiere volver a
conectarse con sus semejantes. Y contarse historias como esta, en la que vuelvan
a ser protagonistas de su tiempo.

Desde un análisis crítico.

No se conocen documentos que constaten que existiera hace más de 150 años
relatos periodísticos tal cual los conocemos hoy. Por supuesto no existía la radio ni
la televisión. Pero más allá de eso, la concepción moderna del periodismo se forjó
inmediatamente cerca en el tiempo, impulsada por el desarrollo y la expansión de
la revolución industrial y los adelantos tecnológicos que fueron y van moldeando la
comunicación de masas a través de los respectivos cambios en el uso cotidiano
de la tecnología.

La concepción moderna del periodismo, sobre todo, se forja por el modo en que se
detenta el poder en los estamentos de los grandes medios de comunicación que
influyen de modo decisivo sobre cómo se obtiene y se distribuye la información.

Esto último es determinante ya que la información en este contexto socio-

económico mundial es una mercancía como cualquier otra. Su uso y distribución
responde, en estos casos, a un fin meramente comercial.

Ya sea desde una noción comercial directa: se produce lo que más vende, es
decir lo que leen, ven o escuchan más personas. Situación que se traduce en
mayor ganancia publicitaria.

O en una noción comercial indirecta: se producen los contenidos que generan en

las personas ciertas tendencias de hábitos de consumo que favorecen comercial y
económicamente a sectores del poder económico.

3
La comunicación de masas suele apostar por lo “seguro” en términos comerciales.
Por repetir “fórmulas” exitosas anteriormente o en otros países porque se supone
que de ese modo está asegurado el rédito económico.

Es por esa razón que en los grandes medios de comunicación (o mejor dicho en
las empresas mediáticas) tiene más peso en las decisiones un experto en
economía que un director de arte, un periodista o un licenciado en ciencias de la
comunicación. Incluso en muchas emisoras de radio en la Argentina, los directores
o gerentes no son expertos en comunicación sino en ciencias económicas o en
administración de empresas.

Esta es una realidad no exenta de excepciones.

La comunicación es un fenómeno complejo, incomparable e incompatible con la

ley de oferta y demanda. Los grandes hitos de la comunicación fueron grandes por
lo que generaron en términos de comunicación y no necesariamente en términos
económicos.

Toda esta alusión al contexto actual apunta a comprender cómo el contexto de

determinadas épocas influye en las formas de producción y distribución de
contenidos.

Si hacemos historia, comprendemos que lo que hoy se entiende como periodismo

convencional no existía hace más de 150 años. Los relatos “periodísticos” previos
a la irrupción del periodismo moderno que se registran son crónicas. En nuestra
América, hicieron historia una decena de crónicas de Indias, obras en las que se
daba cuenta de cómo la conquista española arrasaba con la vida y la cultura de
los pueblos aborígenes. Estos textos fueron escritos en su mayoría por misioneros
como Fray Bartolomé de las Casas que, desde su punto de vista de religioso, dejó
testimonio de lo que vivía a diario, documentó sobre los hechos que se estaban
sucediendo en ese entonces. Estas obras fueron de gran valor periodístico y muy
importantes para la reconstrucción histórica de ese período.

Recién durante la primera guerra mundial (hecho que coincidió con la invención y
puesta en práctica del telégrafo), se difundió por primera vez lo que conocemos
como noticia. Es decir, la divulgación de información sobre hechos recientes en un
formato (la noticia) estructurado a través de la “pirámide invertida”.

La “pirámide invertida” significó, a grandes rasgos, que, como no había mucho

espacio en los telégrafos para desarrollar la información en extensión, primero iba
lo general y luego lo particular del acontecimiento. Con las llamadas “cinco doble
V” por las palabras en inglés what, where, when, who, why… se intentaba extraer

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lo esencial de cada hecho. Al cual, a veces, se le agregaba el for what (para qué)
si la información lo requería.

Ejemplo:

Esta mañana (cuándo), el ejército del norte (quién), derribó un avión del enemigo
(qué) en las inmediaciones del océano Atlántico, cerca de la costa este (dónde).

Un fusil impactó en la cola del avión de bandera enemiga produciendo una

explosión y la inmediata caída al mar (cómo).

En este caso, se sortea el por qué y el para qué, por razones obvias. En la
información previa del supuesto receptor está tácita la situación de guerra (por
qué) y que un bando pretende vencer a otro (para qué).

A partir entonces de la pirámide invertida que, como vemos, es consecuencia de

un momento determinado en la historia por una serie de circunstancias, la noticia
se instaló como la forma más extendida de divulgar información. De esta manera
el periodismo se convirtió en una maquinaria de superproducción de noticias,
cuyos postulados vencen a las pocas horas después de que son producidos,
creando una sensación muy parecida a la recepción de información durante una
guerra: minuto a minuto se producen hechos que pueden cambiar el destino de la
humanidad, muertes, invasiones y horrores se desarrollan sin solución de
continuidad, todos son importantes y al mismo tiempo ya ninguno lo es.

3.5) La noticia en radio. Cuando todo pasa y nada queda.

Por sus propias características la radio es un medio sensorial. A diferencia de los

medios gráficos donde la información impresa puede almacenarse y puede leerse
una y otra vez, la radio carece de esa posibilidad. En cambio, tiene la ventaja de
crear climas, sensaciones con los sonidos, la música, los silencios. La información
y la radio no se llevan del todo bien. Los datos pasan, a menos que uno tenga un
apuntador cerca y la rapidez y la atención bien despierta para tomar nota de lo
esencial. Por lo tanto cuando se informa en radio, poco es lo que queda de esa
información (excepto algunas cosas imprescindibles) y mucho de sensación, de
clima. La información en radio es poco estricta con los datos precisos. Y muy
benévola con las sensaciones que esta provoca.

Dicho esto cabe hacer un paréntesis para analizar cómo se maneja la información
en radio. Los informativos son más informativos por la música y el tono del locutor
que por la información que vierten. De tal manera que, como hizo Orson Welles en

5
1938, creando la sensación de veracidad, se puede “informar”, o mejor dicho,
hacer de cuenta que se hace. Ç

Vale analizar también que los informativos convencionales no sólo generan la idea
de veracidad sino también la de vértigo, ya que en ese formato los
acontecimientos se transmiten sin solución de continuidad, unos tras otros sin
posibilidad de digerirlos. La nota de política al lado de la policial, al lado de la
deportiva al lado de la de espectáculos. Todo sucede con una misma densidad
específica. La ilusión de estar informado se parece mucho a la sensación de
adormecimiento de los sentidos.

Por otro lado, la noticia es la reina (además de la publicidad) de la radio AM. Se

considera noticia todo hecho actual que (agenda mediante) se considere de
interés general y que rompa con el estado normal o cotidiano de las cosas. En ese
sentido, es noticia la última declaración de una figura famosa y no lo es la
situación miserable de millones de campesinos pobres. La noticia y los hechos
superficiales dominan la escena del periodismo radial haciéndonos creer que
estamos conectados con la realidad. Paradojas si las hay.

En las escuelas de periodismo la pirámide invertida con sus “cinco doble V” sigue
siendo materia sagrada. Como un mandamiento. Si se quiere ser un buen
periodista, hay que conocer y saber aplicar las “cinco doble V” ante todo hecho.

Los informativos de radio son un claro ejemplo de obediencia ciega a esa ley. Y
con esto no queremos decir que no sirva o sea obsoleta sino que más bien se
aplica a cualquier información sin distinción. La noticia con su estructura
proveniente de la redacción de teletipos de finales del siglo XVIII se aplica sin
distinción en los informativos radiales tanto si la información está relacionada con
una amenaza de bomba como con un estreno de una obra cinematográfica. Tanto
si la información transmite un alerta de tsunami como una provocación de un
político a otro en campaña electoral.

Esa práctica que hace del periodista un redactor fatigado que estructura la
información como una máquina imprime remaches, se perpetuó al día de hoy
cuando lo urgente que muchas veces no lo es, desplaza a lo importante. Y si
hablamos de radio, mucho más aún. Podemos estar escuchando una noticia
absorbiendo por nuestros oídos la sensación de urgencia que se asemeja a los
trucos que usó Welles hace más de 70 años, perdiéndonos lo importante.

La radio está hecha de sonidos, esos sonidos nos plantean mundos (reales e
imaginarios), que dan lugar a la reflexión, a los conceptos, a las ideas. Eso es lo
que queda. Cuando escuchamos noticias en radio, nos quedamos menos con los
datos que con el mundo, el concepto planteado a través de estos informativos.

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Mundos confusos, inabarcables por el oyente común, donde nada se puede hacer,
sólo absorber como esponjas la tragedia inabarcable de la “realidad” que está más
allá de nuestro alcance.

Sin embargo, hay otras formas de percibir la realidad. Cuando ésta es narrada
desde las distintas subjetividades que la componen, poniendo en el centro de la
realidad a la dignidad cotidiana de las personas, la realidad cambia. Se hace más
cercana, más palpable.

Según el escritor y periodista Martín Caparrós: “A veces es más importante, más

noticioso, más informativo para mucha gente enterarse de lo que pasa con unas
personas en una plaza cualquiera que leer las declaraciones de un ministro.
Puede hablar más de sobre su vida, su país y sus circunstancias. Es una lástima
que los medios no tomen la idea de que sería mejor contar vidas cotidianas. El
periodismo tendría que dedicarse a la vida de todos”.

El periodismo de investigación, los documentales, el periodismo narrativo, las

historias de vida, son formatos potencialmente ricos para abordar ciertos aspectos
de la realidad con la profundidad que lo merece.

No es lo mismo informar sobre un alerta meteorológico que promete transformar

una ciudad en un caos que informar sobre el desalojo y la represión policial a
comunidades aborígenes en la provincia de Formosa (que está relacionado con un
oscuro negociado de tierras por parte de un gobierno provincial en connivencia
con empresarios locales y multinacionales). Cada una de estas informaciones es
importante. Pero convertir ambas en noticias para ser vociferadas en tres líneas
por un locutor apurado en el medio de otras noticias de deporte y espectáculo
convierte a la primera (el alerta meteorológico) en un servicio útil para la
comunidad que puede tomar medidas para prevenirse y a la segunda (desalojo y
represión policial en una comunidad toba en Formosa) en un hecho casi fortuito,
despegado del oyente común, lejano e incomprensible. Se necesitaría otro tiempo
y otra forma de narrar para que ese acontecimiento llegue al oyente de un modo
más completo, profundo y significativo.

3.6) La convención.

Las personas escuchaban la habitual programación de música clásica por la

cadena NBC cuando se interrumpió la transmisión para informar sobre curiosos
acontecimientos que sacudían a la ciudad de Nueva Jersey. Esos curiosos
acontecimientos transformaron la música clásica en una transmisión periodística

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en vivo para cubrir de forma directa la inminente invasión extraterrestre que
sacudía a la población.

Sólo basta con citar este caso de 1938 cuando Orson Welles adaptó a un libreto
radiofónico (género dramático) la famosa novela “La guerra de los mundos” como
una transmisión periodística en vivo (con formatos periodísticos).

El manejo tan preciso del formato periodístico ocultó al género dramático.

Los resultados: una población conmocionada por la “noticia” e, incluso, una

cantidad de personas que ante la desesperación decidieron quitarse la vida. Este
hecho radiofónico quedó en los anales de la historia como demostración de lo
frágil que resultan los límites entre la ficción y el periodismo. De lo relativo de la
fidelidad de un relato con la realidad que describe.

3.7) Artificios, grietas y eslabones del lenguaje radiofónico.

En definitiva el lenguaje radiofónico, como cualquier otro lenguaje, es un artificio

que se inventa para comunicar. Sus leyes, sus límites, configuran una realidad
recortada. Ni la palabra escrita con su precisión para describir, ni la televisión con
sus imágenes en vivo, ni la radio con su inmediatez pueden dar con la realidad
pura, con el objeto. Podemos aproximarnos a este, pero nunca transmitir su
totalidad.

Imaginemos el relato de un cronista de radio en una playa nudista, por ejemplo. O

en una final de un campeonato de futbol mundial, o en una sesión legislativa o
donde quiera que fuese, informando y describiendo lo que ve y escucha. Por más
preciso que fuera, nunca será lo mismo que estar allí, en cualquiera de aquellos
sitios y en aquellas circunstancias. Y, precisamente, en esa grieta es por donde se
cuela el potencial mágico de la radio, la imaginación del oyente que completa lo
que no puede decirse, con sus propias imágenes.

Para conformar un relato, por tanto, se necesitan tres eslabones. El emisor (léase
él o los productores, locutores y demás profesionales), el medio (léase el lenguaje
y sus modos de expresión) y por último el oyente quien, finalmente, termina de
darle el toque final al relato.

Tanto emisor como receptor son dos entes absolutamente subjetivos. Sus lecturas
e interpretaciones de la realidad son personales. Son resultado de sus vivencias e
idiosincracias personales, sociales y culturales (y otros factores más sofisticados
que no vienen al caso profundizar). Por lo tanto, la realidad que conforman al
emitir o recibir un mensaje radial siempre estará atravesada por sus

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subjetividades. De aquí se desprende entonces que la construcción de un relato
radial (como de cualquier otro medio) es una representación de la realidad y nunca
la realidad misma. Periodismo y ficción, por lo tanto, son categorías que difieren
en su origen (género, generación, modo de producción) pero no en su
construcción formal (formato, forma) que es representación, artificio, lenguaje.

3.8) Las convenciones de los géneros y los formatos.

¿Cómo engañó a tanta gente Orson Welles? ¿Cuáles fueron los mecanismos para
hacer creer una invasión extraterrestre cuyo argumento pertenecía a una novela
de ficción, estaba sucediendo en ese momento y que los extraños seres de otro
planeta estaban acechando la ciudad? Aún cuando al comienzo de la transmisión
una voz suspiró aquella conocida leyenda que reza que “los hechos descritos a
continuación forman parte de una ficción” y que “cualquier se semejanza con la
realidad es pura coincidencia”.

Utilizó las convenciones del lenguaje. ¿A qué nos referimos con convenciones? A
los estereotipos. A aquellas formas de nombrar ciertas cosas que de tanto
repetirse se vuelven la cosa misma, a los oídos del oyente.

Decíamos que el lenguaje es artificio, es un modo de decir las cosas, no son las
cosas.

Por ejemplo:

1. Escuchar la música del informativo radial con precisa puntualidad al mismo

tiempo que las engoladas voces de los locutores que nos anuncian la hora
y la temperatura nos da cuenta, por convención (repetición de formas), que
nos van a informar y a decir la verdad.

2. Escuchar en la radio el sonido de falsas y exageradas risas nos induce a

entender (por convención) que se trata de un momento de humor.

3. Escuchar la convencional música de apertura de un programa nos mete en

el clima del programa cuando aún no se ha generado el clima.

Pero en estas instancias, nadie nos asegura que la música y el locutor son
sinónimos de verdad (ejemplo 1) ni que los efectos de sonido de las risas sean
sinónimos de comicidad (ejemplo 2) ni mucho menos que la música elegida para
comenzar un programa de radio sea, por si sola, el programa mismo (ejemplo 3).

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El lenguaje ha encontrado modos de expresarse y la repetición de estos modos
hace que nos olvidemos que sólo son eso, un modo, como otros tantos.

Ahora bien, ¿Para qué sirven las convenciones?.

Para tener códigos comunes entre emisores y receptores. Los lugares conocidos,
reconocibles, generan tranquilidad y previsibilidad. A través de lo conocido y
fácilmente identificable no es necesario explicar para que se entienda, todos
sabemos de qué se trata y en ese idioma común nos sentimos cómodos y
acompañados.

Pero también las convenciones sirven para romperlas, atravesarlas, superarlas.

Porque hacerlo implica una llamada de atención, hacerle lugar a lo inesperado, a
la sorpresa que también es muy bienvenida en la radio. Y porque la ruptura de
códigos puede generar códigos nuevos, nuevas formas de establecer puentes,
nuevas formas de comunicación. Y eso genera dinamismo, cuestionamiento y
evolución. Da nuevos colores a una emisión, provoca y activa el pensamiento y la
sensibilidad.

Así, podremos, por ejemplo, hacer un informativo con distintas músicas, diferentes
para cada noticia. O empezar un informe con un testimonio sin presentación
previa, generando la expectativa de quién es. O usar los efectos de sonido para
trasladarnos a distintos espacios por más que los conductores permanezcan en un
estudio de radio. O lo que fuera. Con la consabida conciencia del riesgo.

A saber: romper convenciones implica la posibilidad de establecer un nuevo

código (que probablemente se transforme luego en una convención) o que no
funcione como tal y haya que seguir probando.

En todos los casos el equilibrio es la dosis recomendada. Pretender no romper

ninguna convención en la comunicación radiofónica nos expone a la falta de ideas
y de creatividad. Y, por el contrario, pretender no respetar ninguna convención nos
expone al aislamiento y la soledad, situaciones en todo opuestas al venturoso
proceso de la comunicación-vinculación con los otros.

3.9) El verosímil.

Lo verosímil es, por definición, cercano a lo verdadero, parecido a lo verdadero.

Sin embargo, como decíamos anteriormente, esta sensación de verdad está
intermediada por los artificios propios de cada lenguaje. Lo que parece verdadero
en teatro no es lo mismo que en cine, lo que parece verdadero en televisión, no es
lo mismo en radio.

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Tomemos como ejemplo el teatro. El verosímil teatral responde a ciertos códigos.
Todos los espectadores saben que están adhiriendo a una mentira, a un artificio,
que el escenario de un teatro se convierte en una casa, en un parque, en una
fábrica, y que lo que sucede allí está sucediendo por primera vez aunque sepamos
que los actores recitan el texto función tras función. Hay un código en común, un
pacto entre emisor y receptor, un pacto de verosimilitud.

Cuando los hermanos Lumiere hicieron su primera función de cine que consistía
en una imagen de un tren en perspectiva, avanzando hacia la cámara, el público
huyó despavorido de la sala creyendo que el tren se les venía encima. No existía
un pacto de verosimilitud que contemplara que los espectadores entraran en la
ficción, en el juego.

Queremos decir que existe un verosímil aceptado por ambas partes, que es
resultado de una repetición. Tantas veces nos proponen una forma de
comunicación, un lenguaje, que al final terminamos por aceptar.

Nadie se pregunta con qué está hecha la sangre, cuántas veces tal actor repitió un
parlamento, dónde está puesta la cámara o con qué está hecho tal efecto de
sonido, a menos que nos resistamos a entrar en el juego o que sea evidente el
artificio.

El verosímil “periodístico”.

Ahora bien, en periodismo estos pactos entre emisor y receptor son más
complejos, espurios o, si se prefiere, no son establecidos de igual a igual.

El paradigma de la objetividad periodística que se extiende hasta nuestros días

hace que el relato periodístico (por convención) no se cuestione en tanto
construcción o representación artificial de la realidad, por tanto subjetiva, parcial.

Existen muchas convenciones del género periodístico que se vuelven veraces a

los oídos del oyente más allá de su constatación con la verdad. Mencionamos
anteriormente a la musicalización de los informativos. Mencionamos ahora la
ambientación sonora de un móvil en exteriores y los testimonios de testigos de un
hecho. Ambos, más allá de ser o no reales, generan verosimilitud y son puestas
en escena. Y la verosimilitud es la puerta de entrada del oyente hacia la
representación del relato.

Ejemplo:

En el caso de la ficción el oyente sentirá: “esto que me representan podría

suceder”.

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En el caso del periodismo: “esto está sucediendo”.

En este último caso, no existe conciencia aquí de que ante la realidad y el oyente
existe un intermediario (o muchos) que con o sin intención recortan la realidad
para que ésta sea convertida en una cantidad de minutos de sonidos para ser
transmitidos por radio.

Hay un proceso sumamente complejo en el medio que está plagado de artilugios

que poco tienen que ver con la exactitud y frialdad de la información y mucho con
la pasión y el calor de contar. De narrar.

Sin embargo, poner en escena a periodistas que no sonreían equivalía a ser

serios. Sacar al aire movileros con léxicos neutros, con verba cuasi policial,
equivalía a ser objetivos.

Para concluir este primer capítulo “Consideraciones generales sobre periodismo”,

reproducimos aquí fragmentos de un texto del periodista y escritor Martín
Caparrós.

“Todos los textos, aunque no lo digan, son en primera persona, así estén escritos
en tercera. Cualquier cosa que se escriba es necesariamente una versión
subjetiva. Escribir en primera persona es solo una cuestión de decencia, de poner
en evidencia aquello que son pero no muestran. Nadie puede dar cuenta de una
realidad completa sin pasar por el tamiz personal. El truco ha sido equiparar
objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la
subjetividad es ineludible. Simular que no hay alguien detrás de lo escrito es
amoral. Contra la apariencia de la objetividad, creo que hay que poner en
evidencia la subjetividad. La forma más clara de hacerlo es la primera persona”.

(…)
“Llevamos siglos creyendo que hay relatos automáticos producidos por esa
“máquina fantástica” que se llama prensa; convencidos de que los que nos
cuentan las historias son las máquinas-periódicos, porque esa máquina hace todo
lo posible para que sea así, porque necesita ese pacto para seguir pretendiendo
que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Si hay
una justificación teórica, y hasta moral, para el hecho de usar todos los recursos
que la narrativa ofrece, sería esa: pensar que con esos recursos se está poniendo
en evidencia que hay una subjetividad, una persona que mira y cuenta”.
(…)

“Los diarios tratan de imponer “la prosa periodística”, “la prosa objetiva”, que más
que objetiva es castrada. Han construido muy cuidadosamente ese modelo que

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consideramos una escritura transparente. Hemos llegado a la convicción tácita de
que cuando vemos cierto tipo de prosa, no hay prosa, no hay escritura, nadie está
contando eso. Es el discurso del medio, de la máquina. A lo largo de tantos años
de acostumbrarnos, lo creemos. Volver a poner una escritura entre lo relatado y el
lector es la manera de decir: aquí hay alguien que está contando. Para que esto
suceda, para volver a introducir ese filtro de la escritura, la manera ha sido ir
encontrando formas, estilos, estructuras y demás que se opongan y se diferencien
de esa escritura transparente de los diarios en las últimas décadas”.

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4. El periodismo, un ejercicio subjetivo.

Como mencionamos anteriormente, la información son los datos que un hecho

u acontecimiento, arroja. Pues bien, el género periodístico se basa en eso. Pero
la tarea del acopio de información es sólo una parte, ínfima, en relación al
relato en que esa información se convertirá.

Cuando se habla de información objetiva a través de los medios de

comunicación se habla de un imposible. Lo objetivo de un hecho en todo caso
es el hecho mismo y la información que arroja. Pero un hecho (con todas sus
informaciones, contextos, etc) nunca cabe en un medio de comunicación. Los
medios gráficos están limitados por un cierto espacio que le dedican a la
información de un hecho. La radio está limitada por una cierta cantidad de
tiempo en que una información debe ser vertida. Por lo tanto, por definición,
la objetividad no existe por la simple razón de que la realidad no cabe dentro
de un formato mediático, sea cual fuere. Todo relato en medios de
comunicación es una representación artificial de la realidad, nunca la realidad
misma. Por lo cual todo hecho de la realidad siempre se verá modificado por
los lenguajes propios de cada medio.

Todos conocemos lo disímil que nos resulta como receptores un mismo

partido de fútbol transmitido en la radio y en la televisión. El mismo evento,
cobra distintos matices, y muchas veces parecieran hechos distintos. Ninguno
de esos dos relatos es, a priori, más cercano a la verdad. Ambos están
mediados por artificios propios de cada lenguaje, por las formas que impone
cada lenguaje para que los mensajes sean comprendidos y recibidos.

Ya en este acto, un medio comunicación deja de ser objetivo por definición.

La realidad es recortada en primera instancia con un criterio de lenguaje. Y en
segunda instancia con otros criterios que responden a decisiones de los
comunicadores y del propio medio de comunicación. Estas son de variado
tenor: comerciales, publicitarias, ideológicas, marcadas por la idea del rating,
por las preferencias del público al que se dirigen, etc. Podríamos definir

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entonces en dos grupos a los inevitables recortes que la gran cantidad de
información que arrojan los hechos:

RECORTES TÉCNICOS. Determinados por las limitaciones del lenguaje del

medio de comunicación.

RECORTES INTENCIONALES. Determinados por las intenciones u

objetivos que los emisores necesariamente poseen al emitir relatos que
contienen información.

Por ejemplo:

Si se pretende transmitir la siguiente información:

Mañana se discutirá en la cámara de diputados el proyecto de saneamiento del

Riachuelo.

En radio esta información está limitada a ser expresada en forma de palabra

oral, de sonidos, y con un tiempo determinado -que será decisión de la
producción a cargo-. Por lo tanto, la oralidad, la sonoridad y el tiempo son en
principio los factores determinantes para un recorte de la realidad. No hay
técnicamente forma de mostrar visualmente el estado del río ni de olerlo. A
través de los recursos que el lenguaje radial tiene a disposición, esa
información se recortará para ser relatada radiofónicamente.

El medio, entonces, aplica el primer recorte a la realidad.

4.1) Manipulación = recorte.

Usualmente cuando oímos hablar de manipulación, eso conlleva una

valoración negativa. Pero en la acepción del verbo manipular no hay
necesariamente intenciones oscuras o malvadas. Como sinónimos de
manipular figuran las siguientes palabras: administrar, manejar, maniobrar,
conducir, tratar, tocar… Manipular en el periodismo es la acción por la cual la
información (desordenada, caótica, a veces muy extensa) es convertida en un

15
relato periodístico sea este noticia, informe, documental, móvil de exteriores,
etc.

He aquí donde aparece el periodista como narrador. Y donde la realidad se

convierte en un relato, en una construcción. Es aquí donde el periodismo y la
ficción se funden y se confunden. Vale agregar que la palabra ficción viene de
fingere cuyo significado es construir, dar forma.

Ahora bien, la manipulación es un arte a la orden del día. Dada la gran

credibilidad de la que aún gozan los medios en relación a la forma más certera
de concebir la realidad del mundo circundante, el periodismo se ha convertido
en la gran usina de imaginarios que domina las percepciones de las personas.
Ese enorme poder, en un sistema dominado por los grandes capitales, utiliza el
arte de la manipulación como un arma muy efectiva a su favor.

El arte de manipular es usado por grandes y pequeños medios de

comunicación, por afamados y humildes periodistas del mismo modo en que
la literatura crea mundos imaginarios y fantásticos para atrapar a sus lectores.

Conocer y descubrir los mecanismos de manipulación es lo que hace que

podamos distinguir la manipulación ejercida para embellecer un relato, para
conmover con una historia de interés humano o para ejercer violencia,
intolerancia, egoísmo o cualquier otra emoción negativa.

Cuando hablamos de manipulación, y volviendo a la idea de la información

que necesariamente debe ser ordenada u organizada para ser relatada en un
medio de comunicación, hablamos de recortar. Recortar la cantidad de
información que arrojan los hechos para que esta pueda tomar forma de relato
periodístico.

4.2) Los 4 recortes principales.

Mencionamos a continuación los 4 recortes principales a los que

necesariamente la información se expone al ser relatada.

Estos son:

16
 1) SELECCIÓN

2) JERARQUIZACIÓN

3) CONTEXTO

4) PUNTO DE VISTA

SELECCIÓN. Qué información se selecciona de la cantidad que existe y que

llega al medio.

En general, el periodismo radial se maneja con la “agenda mediática”, es decir

la información seleccionada por las agencias de noticias y los medios gráficos
más importantes. Esto configura un déficit en la producción radiofónica en
general, nutrirse mayormente de los temas instalados por los medios gráficos.
Pero esto es una realidad común a todo el periodismo, dada en parte la
concentración de los medios y por la escasez de recursos de quienes se
encuentran al margen de los medios concentrados ya que generar la propia
“agenda” conlleva una enorme cantidad de recursos económicos puestos a
disposición para tal fin. Más allá de esta realidad ineludible, en la mayor parte
de los casos, la selección de la información es una responsabilidad del
comunicador radial que, al reproducir las mismas noticias de los grandes
medios, desconoce la amplia cantidad de fuentes de la que puede nutrirse al
margen de los grandes medios, y la propia capacidad de generar relatos
propios basados en programas de radio originales, exentos de los mismos
formatos noticiosos que obligan a la reproducción automática de “agenda
mediática”, es decir la SELECCIÓN de los hechos de la realidad ya realizada
por los grandes medios (y en la mayoría de los casos, ajena a sus intereses
personales).

JERARQUIZACIÓN. Qué nivel de importancia se le imprime a cada una de

estas.

En los medios gráficos el nivel de jerarquía está dado por el espacio. A mayor
espacio más relevancia. Por otro lado está comprobado que las páginas pares
atraen mayor atención que las impares, por lo que este también es un criterio

17
que se tiene en cuenta al momento de jerarquizar las notas periodísticas en
gráfica. En radio, en cambio, el tiempo es el factor determinante. Por lo tanto a
mayor tiempo más relevancia. Por otro lado, el criterio de jerarquía del tiempo
está determinado por el orden en que los contenidos salen al aire. Se
presupone entonces que lo primero es más importante que lo segundo. Esto
también está supeditado a los horarios de escucha. Si se supone que en un
determinado horario hay más oyentes que en otro, este también será un criterio
definitorio en relación al nivel de importancia en que necesariamente los
contenidos se transmiten.

CONTEXTO. En qué contexto sale al aire cada información.

Nada está aislado. Un relato quiere decir relación de una cosa con la otra. En
ese sentido todo en la radio (como en otros medios) se relaciona entre sí (aun
no siendo siempre la intención). No es lo mismo interrumpir la programación
para dar una información como “último momento” que en el marco de un
boletín informativo donde cada noticia sale pegada a la otra. La información
según su contexto adquiere otra significación. Del mismo modo, las
clasificaciones de la información en contextos como POLITICA,
ECONOMIA, DEPORTES, SOCIEDAD, CULTURA, etc. implica una
decisión que hace al relato e influye decisivamente sobre este. Por poner sólo
un ejemplo, la información sobre una protesta social cuya metodología
consiste en un corte de ruta puede ser ubicada en el contexto de INFORME
DEL TRANSITO como así también de SOCIEDAD o POLITICA. Estas
elecciones de contexto son decisivas en la forma de concebir la información
como relato.

PUNTO DE VISTA. Desde qué punto de vista la información es dada a

conocer.

No hay modo de concebir un relato sin un punto de referencia sobre el hecho

que lo genera. Siempre hay alguien (sujeto) que relata, narra, cuenta lo que
sucede, y ese alguien está en algún sitio. Si se quiere dar cuenta de una
manifestación, un observador podría tomar el lugar más “objetivo”
colocándose en un helicóptero para describir los hechos con la mayor
distancia y la mejor vista panorámica. De esa forma podrá enterarse con más
precisión sobre la cantidad de personas que acuden a esa manifestación. Sin
18
embargo, ese observador perderá parte de la verdad al no poder, desde su
punto de vista, conocer, por ejemplo, qué clima se vive, qué pancartas se leen,
que cánticos se escuchan. Tomar un punto de vista es ineludible (no nos
referimos a la opinión en la acepción del término punto de vista) para un
narrador o periodista. No existe el periodismo sin periodistas, sin narradores
de la realidad. Y cada periodista o narrador es un sujeto (por tanto subjetivo)
aun si pretendiera no dar opiniones o juicios de valor.

Ejemplos:

En un panorama informativo de una emisora, de los 9 minutos totales de

noticias del día, se utilizaron los primeros 6 minutos para relatar uno tras otro
hechos de violencia delincuencial. (selección y jerarquización)

En la apertura de un programa periodístico, mientras se daban a conocer los

títulos de las noticias más destacadas del día, se mencionó que al día siguiente
se realizaría una protesta social. Esta noticia estaba precedida por los sonidos
de los disturbios producidos en otra protesta social donde hubo destrozos y
violencia por parte de manifestantes. (contexto).

En una época de gran desocupación en el país, durante una ocupación de

varios días por parte de un gran grupo de desocupados de una importante
avenida céntrica de Buenos Aires, un periodista entrevistó al dueño de un
restaurante que había cerrado momentáneamente el comercio y había
suspendido a su personal (unas 11 personas). El entrevistado declaraba estar
complicado económicamente por la situación del cierre momentáneo de su
comercio. El periodista cierra la entrevista exclamando: “Once familias sin
trabajo por culpa de estos inadaptados” (punto de vista).

En el primer caso, la información de los hechos de delincuencias eran reales

pero el hecho de haber seleccionado tantas en relación a los otros hechos y el
haberlas puesto en primer lugar, generó una sensación de que aquel día, la
violencia delincuencial era lo más importante y grave que había sucedido.

19
En el segundo caso, contextualizar con sonidos de violencia a una protesta
social que no se había desarrolla, le sobreimprimió a la información una serie
de sensaciones de violencia que no se corresponden con la información en sí.

En el tercer caso, el argumento del dueño del restaurante era cierto y real. Pero
el periodista, al tomar sólo su caso como grave en relación a la falta de trabajo
generó indiferencia y desprecio por el reclamo por trabajo de miles de
desocupados.

A los 4 recortes mencionados, se le suma lo que llamamos TRATAMIENTO

del relato en cuestión. Es decir, las palabras que se utilizan, los tonos, la
música, los sonidos, los silencios y todos los recursos habidos y por haber de
la radio para generar distintas sensaciones.

20
Narrar desde el periodismo.

5.3) Periodismo y ficción.

Habitualmente, ya sea en radio como en cualquier otro medio de

comunicación, se suele separar el periodismo y la ficción como dos universos
autónomos uno del otro. Sin embargo, como hemos visto a través de las
nociones expuestas hasta aquí, ambos conceptos sólo difieren en aspectos
artificiales, construidos. Nos referimos a los pactos de verosimilitud. Vale
reforzar estas palabras clave:

REPETICION – ACOSTUMBRAMIENTO – CONVENCION – VEROSIMILITUD.

La repetición lleva al acostumbramiento, el acostumbramiento establece

convenciones, y las convenciones generan los verosímiles aceptados por los
públicos.

Vale decir, a modo de ejemplo, que la música de los informativos se repite

incesantemente cada vez que se transmiten noticias, eso lleva al
acostumbramiento. El acostumbramiento establece la convención de que a
través de esa música vienen las noticias. Esto genera que las noticias se
vuelven verosímiles al oído del público cuando son acompañadas por esa
música.

De esta manera entonces se establece la separación entre ficción y periodismo.

Para reforzar esta idea, reproducimos aquí fragmentos de un texto del

periodista y escritor Martín Caparrós.

21
Periodismo y Literatura.

Por Martín Caparrós.

No hay vez que no me pregunten: ¿cuál cree usted que es la diferencia entre
periodismo y literatura? Es inevitable la pregunta y para mí es siempre un
fracaso. Intento, busco, doy vueltas y no consigo contestarla a satisfacción. Mi
convicción es que no hay diferencia. ¿Por qué tiene que haberla? ¿Quién
postula que la hay? Aceptemos la separación en términos de pactos de lectura:
el pacto que el autor le propone al lector: voy a contarle una historia y esa
historia es cierta, ocurrió y yo me enteré de eso (el pacto de la no-ficción). Y el
pacto de la ficción: voy a contarle una historia, nunca sucedió, pero lo va a
entretener, lo va a hacer pensar, descubrir cosas, lo que sea. Estos pactos de
lectura marcan una diferencia.

Pero la separación en términos estilísticos creo que es falsa. En lo estructural

no hay nada que indique que tengan que diferir. No hay nada en la calidad
intrínseca del trabajo que imponga una diferencia. Yo escribo y lo que escribo
en algunos casos parece ser periodismo –porque eventualmente lo publican en
un periódico y porque eventualmente cuento algo que he visto– y en otros
casos parece ser literatura –porque cuento lo que se me ocurrió y porque se
publica en un libro. Pero tampoco estoy tan seguro de que en un caso sea
exactamente lo que he visto y en otro no tenga nada que ver con lo que he
visto. Esto no es central para mí en el momento en que estoy frente a la
computadora. Cuando escribo lo que sea que vaya a escribir mi chip estilístico
es muy semejante. No tengo la sensación de cambiar el chip según si estoy
escribiendo una cosa y otra.

Durante mucho tiempo los periodistas que escribían ficción eran sujetos
bastante definidos. En un momento hacían periodismo y en otro ficción, y eran
claramente diferentes las herramientas en cada área. Esto empezó a disolverse
visiblemente hace cuarenta o cincuenta años, pero también eso es una

22
convención, porque la crónica con herramientas de la ficción se ha trabajado
hace 2500 años. Heródoto, por ejemplo, era un excelente periodista, sus
crónicas de viaje son de lo mejor que se ha escrito, pero se le tiene como
padre de la Historia y literato.

Digo cuarenta o cincuenta años porque la referencia obligada en esto es el

famoso Nuevo Periodismo (los norteamericanos que empezaron a contar en
primera persona con herramientas de la ficción). Aunque esto ya había sido
hecho en el siglo XX, para no ir más lejos, por el francés Albert Londres, que
viajaba por el mundo y escribía libros. El camino de Buenos Aires es un libro
suyo delicioso sobre trata de blancas, investigado con mecanismos
periodísticos y relatado en primera persona. Esto, mucho antes que Wolfe o
Capote.

Rodolfo Walsh, periodista argentino, autor de no-ficciones como Operación

masacre y Quien mató a Rosendo –muy al estilo de la novela negra americana,
con frases cortas, ritmo seco, duro, mucho diálogo– escribió un cuento, Esa
mujer, en el que invierte el mecanismo: pone en escena a un periodista que va
a entrevistar un militar que quiso desaparecer el cadáver de Eva Perón, y usa
el estilo que terminó de depurar en sus no-ficciones para contar una ficción.
Este cuento es un ejemplo excelente de cómo se van intrincando la ficción y la
no-ficción, y el estilo que uno usa para uno y otro en un solo relato.

La idea decimonónica de que la literatura es ficción tuvo acogida hasta entrado

el siglo XX, pero se fue deshilachando. Ahora muy pocos sostendrían una
identidad casi absoluta entre literatura y ficción literaria. Para mí la literatura
es un conjunto amplio que incluye ciertas formas de periodismo. Yo pensaría
que dentro de la literatura, dentro de lo que se hace valiéndose de cierta
estructura de palabras y demás, están tanto la ficción como el periodismo.
Pero lo que me interesan son los cruces entre ficción y no-ficción; aprender a
pensar una crónica, un reportaje, una entrevista como un cuento; tratar de
usar las herramientas del relato para mejorar la descripción del mundo que

23
hacemos en los textos periodísticos. Robarle a la ficción lo que se pueda para
hacer mejor periodismo.

24
Lo que Caparrós llama literatura podemos extrapolarlo a la palabra ficción. Y lo
que llama periódicos también lo extrapolamos a programas de radio
periodísticos o programación periodística.

Vale aclarar que el periodismo narrativo, la no-ficción, el periodismo de autor o

incluso el nuevo periodismo (aun cuando este último término sea algo
impreciso) son, hasta ahora, denominaciones referidas usualmente al
periodismo gráfico ya que fue éste el primero en desarrollar nociones y
conceptos alternativos al periodismo convencional, y sus pioneros y teóricos
surgieron desde allí: Wolfe, Hollowell, Capote, Kapuszinsky, Walsh, García
Márquez, etc.

Algunos de estos eran periodistas, cronistas de periódicos. Otros, a la inversa,

eran escritores literarios.

John Hollowell, uno de los teóricos del llamado “Nuevo periodismo”, destaca en
uno de sus escritos que esta disciplina es contraria y adversa a los intereses de
los grandes capitales al poner en el centro de la escena al sujeto como
protagonista de la realidad y de ese modo promover el pensamiento
independiente en las personas, cosa que, según Hollowell, es contraria al poder
económico que tiende a dominar más eficazmente a las personas en grandes
masas manipulables, con poca conciencia de sus derechos y escasa capacidad
de discernir por sí mismos.

Martín Caparrós, agrega:

“La noticia en general tiene dos posibilidades: o habla de los poderosos o de

los que se cayeron por alguna razón (un tipo que cometió un delito, o la
víctima, o el accidentado). Pero la gente normal, con perdón de la expresión,
no entra en el concepto de noticia que en general manejamos. La información,
curiosamente, supone interesar a muchísima gente de lo que pasa con
poquita, de los tejes y manejes de los pocos señores del poder. Esa es una
decisión política fuerte de la información. Postular que lo que importa es lo que
le pasa a ese pequeño sector está de manera tácita imponiendo un modelo del

25
mundo en el cual lo significativo es lo que les sucede a unos pocos y los demás
lo que deben hacer es consumir aquello que les sucede a esos pocos.

Me parece que la crónica se rebela contra eso e intenta contar lo que le pasa a
la gente más parecida a aquellos que leerían esa noticia. La crónica es una
forma de pararse ante esa estructura de la información que habla de unos
pocos y decir que vale la pena contar lo que le pasa a todos los demás. A
veces es más importante, más noticioso, más informativo para mucha gente
enterarse de lo que pasa con unas personas en una plaza cualquiera que leer
las declaraciones de un ministro. Puede hablar más de sobre su vida, su país y
sus circunstancias. Es una lástima que los medios no tomen la idea de que
sería mejor contar vidas cotidianas. El periodismo tendría que dedicarse a la
vida de todos”.

5.4) De sujetos y de objetos.

El escritor uruguayo Eduardo Galeano, al ser entrevistado en un programa de

radio sobre el rol del periodismo, hizo alusión a la falsa idea de la objetividad
imperante, dijo: “habría que pensar que las personas que siguen promoviendo
la idea de un periodismo objetivo, desean ser tratados como objetos”.

La pretendida objetividad del periodismo apunta a resaltar en su relato al

objeto. Por ejemplo, si hablamos de un estudio estadístico sobre el aumento de
la pobreza, este estudio será más importante que los pobres.

En este mismo sentido es ilustrador el ejemplo que expone el periodista Daniel

Ulanovsky Sack en su ensayo sobre la construcción de lo real:

“En muchos países –España es uno de ellos– cada vez hay más casos de
personas mayores que mueren solas en su casa por efecto de algún ataque
cardíaco o cerebral, y cuyos cuerpos quedan varios días abandonados hasta
que el olor de la descomposición alerta a los vecinos. Así, resulta común
encontrar en la prensa artículos titulados “Encuentran el cadáver de otro

26
anciano”. Sin embargo, nunca se titula “El anciano que vive solo y espera” y se
cuenta su vida cotidiana.

El hecho en sí –una muerte– es indiscutible: sucedió. Pero si construimos la

realidad desde esa perspectiva, ocultamos las otras aristas. Esto ha provocado
que, en el caso de España, una de las soluciones a tanto anciano muerto en
soledad fuera dotar a las personas mayores de un collar con una tecla de
radiollamado: cuando se sienten mal, la aprietan y se desata una operación de
socorro.

La construcción de la información se dio, en este ejemplo, siguiendo las

normas del periodismo objetivo: que el perro muerda al hombre no es noticia,
que el hombre muerda al perro, sí. O dicho de otro modo: que la gente viva no
es noticia, que la gente muera, sí. Pero esta construcción genera la falsa
percepción de que el verdadero drama son los cuerpos abandonados, cuando
para las personas la mayor angustia radica en una vida en soledad. Si el
periodismo hubiera hecho hincapié en esta mirada se hubiera pasado del
axioma “tanta gente muere sola” al de “tanta gente vive sola” y la solución
habría sido diferente a la del “collar-llamador” de emergencia. Aquí reside lo
inequitativo: a partir de una lectura única el periodismo transmite un síntoma
y lo convierte en una realidad privilegiada.

Este estado de la profesión debiera merecer una reflexión por parte de los
periodistas acerca de qué entendemos por noticia. Permítanme un ejercicio de
juego de roles. Imaginémonos en una redacción; nos llama una persona para
informarnos que en su edificio encontraron a un anciano muerto. ¿Qué
haremos? Enviaremos a un cronista y a un fotógrafo.

Imaginemos ahora que llama otra persona y, al atender el teléfono, nos

dice: “Tengo 80 años, me siento solo, no tengo a quién recurrir”. ¿Le haremos
un reportaje? ¿Lo convertiremos en realidad y en noticia? ¿O, lo más probable,
lo derivaremos a un teléfono de servicios sociales y nos olvidaremos del
tema?”

27
En el caso expuesto por Ulanovsky Sack, verificamos entonces una de las
características esenciales del periodismo narrativo, en contraposición al
periodismo convencional. El centro de la escena, el protagonista, es el sujeto,
la persona (o grupos de personas), no como “daños colaterales” de un
determinado hecho sino como sujetos-subjetivos, valga la redundancia, con
vivencias propias, sentimientos, padecimientos, etc.

De esta manera llegamos a definir al periodismo narrativo como periodismo

subjetivo en tanto apunta a narrar a los sujetos por un lado y, por otro, desde
los sujetos (periodistas).

SUJETO NARRADO.

SUJETO NARRADOR.

5.5) De subjetividad.

Frente al paradigma de la objetividad o neutralidad del periodismo

convencional, el movimiento del “Nuevo Periodismo” alzó la bandera de la
subjetividad. Bajo la idea madre de que todo periodista es un sujeto y, como
tal, observa la realidad a través de su subjetividad, eso conlleva una estética,
forma, estilo que, al contrario de la fórmulas periodísticas para relatar noticias,
es libre y se modela justamente por las formas expresivas del autor-narrador-
periodista que es sujeto y que, por tanto, tiene una visión del mundo sesgada.
Ese sesgo entonces es promovido, alentado desde el “nuevo periodismo”.

Sujeto narrador. Primera persona.

De hecho, la primera característica que definió al Nuevo Periodismo fue la

primera persona. La primera persona es una manera de decir “yo me hago
cargo de lo que estoy diciendo” frente a la supuesta neutralidad y/u objetividad
del lenguaje periodístico habitual, la tercera persona. La primera persona pone
en duda la posibilidad de emitir una verdad única y expresa que lo que se

28
emite es un punto de vista –el punto de vista del autor. De allí la denominación
de “periodismo de autor” con la que también se hace referencia a este
movimiento.

Según el Nuevo Periodismo, todo relato es expresado en primera persona,

aunque este se oculte tras la tercera.

El periodista Daniel Ulanovsky Sack agrega el concepto de honestidad que

estimula el uso de la primera persona en el periodismo:

“Los periodistas y los medios debieran atreverse a sumar lo subjetivo a la

información y empezar a trabajar el concepto de mirada y de honestidad,
conjugándolo con el de objetividad. Si partimos de la base de que lo real es
una construcción, parece más apropiado que le ofrezcamos al público la
posibilidad de compartir ese proceso personal –las dudas, las certezas, los
valores– que aqueja al periodista a medida que moldea la información en vez
de escudarnos en el falso precepto de “la realidad existe, sólo la
transmitimos””.

Ahora bien, cuando hablamos del uso de primera persona no hay que
confundirla con hablar de uno mismo. Cuando un periodista empieza a hablar
más sobre sí mismo que sobre lo que lo rodea, esto deja de ser periodismo
para convertirse en un monólogo interior que probablemente no interese
demasiado, excepto que este forme parte de una novela o cuento, para cuyo
caso estaríamos hablando de otra cosa.

El rol del periodista es contar el mundo y sus posibilidades, eso lo incluye por
supuesto, y, a través de los sentidos y las palabras sinceras de un buen
observador-narrador podemos, como oyentes, adentrarnos más en ese mundo
que está ahí, del otro lado del receptor de radio.

Por ejemplo:

Un periodista cubre un concierto de una banda que admira.

29
Finalmente narra sus sensaciones personales sobre el acto de presenciar el
show sin describir el entorno.

Por otro lado, y desde el otro extremo, tampoco hay que confundir el uso de la
primera persona, sólo desde la formalidad. Usar la primera persona para no
involucrarse, para no mirar desde uno, no es usar de verdad la primera
persona.

Por ejemplo:

Un periodista colombiano exiliado, que reside en Buenos Aires, cubre las

elecciones de su país desde el exilio. Va a votar al consulado en Buenos Aires.

Finalmente sólo cubre el acontecimiento (más allá de usar formalmente la

primera persona) sin involucrar sus sentimientos y pensamientos sobre el
hecho, ni siquiera expone desde dónde lo cuenta, cuál es su situación personal
que claramente habla del hecho que describe.

En este último ejemplo verificamos que desde el punto de vista del periodismo
convencional u “objetivo” es correcto que el periodista no se involucre. Pues,
desde el periodismo narrativo sería un gran error y significaría el
desaprovechamiento de una oportunidad única no hacer transparente su
situación subjetiva en relación al acontecimiento que narra y vivencia.

En este sentido, la experiencia del periodista es el eje y estructura

fundamentales por donde se narran los hechos del mundo.

5.6) De experiencia.

Dentro de este “género literario que solemos llamar periodismo” (Caparrós)

hay formatos, como vimos anteriormente. La crónica es uno de ellos, quizás el
más parecido en su estructura a la ficción. La palabra crónica viene de cronos,

30
el dios del tiempo según los griegos. A diferencia de la estructura de la noticia,
la crónica aborda los hechos como se dan en la vida, uno tras otros, como en
el paso del tiempo (a pesar de que, por supuesto, es imposible atrapar el
tiempo), como en la experiencia de alguien que los transita.

La experiencia, por ende, es el eje narrativo de una crónica desde el

periodismo narrativo. Lo que yo narro es mi experiencia en relación al hecho
que describo, sea el hecho que sea.

La experiencia (o vivencia) del periodista, sumado a su subjetividad en la

mirada, aportan de manera espontánea y natural cinco características que
hacen del hecho periodístico una narración. Estas características son:

LA SINGULARIDAD.

La experiencia de cada cual es única. Para cada cual la suya. Ya sea que dos o
más personas estén atravesando un mismo hecho, cada experiencia los
diferencia. Hecho que hace que cada relato sea único, inigualable.

LA PLURALIDAD.

A la vez, la experiencia es una característica común a todos los seres

humanos. La experiencia, en ese nivel aúna, crea lazos de empatía.

LA INCERTIDUMBRE.

No hay certezas. En cada experiencia subyace la falta de seguridad sobre lo

que sucederá al final. Hay misterio, incógnitas. Hecho que guarda estrecha
relación con el género dramático y sus mecanismos de generación de
identificación, empatía, tensión y atención.

31
LA PASIÓN.

Quien atraviesa la experiencia es un sujeto pasional, es decir que a éste le

pasan las cosas, no está fuera de escena, sino que es parte. Vive los hechos, y
estos lo atraviesan. Situación que lo modela como protagonista. Protagonista
es quien padece y acciona. El protagonista es quien atraviesa la experiencia
por los otros. Los otros (en este caso el público) compadece con el
protagonista, es decir, comparte la pasión.

LA TRANSFORMACION.

La experiencia transforma. Nunca se es igual que antes de comenzar, por más

mínimo que resulte el cambio. En la experiencia entonces, siempre hay
evidencia de algo nuevo, algo aprehendido y/o aprendido.

5.7) De transformación.

Este último aspecto es determinante en la definición de periodismo narrativo.

La transformación es, además, la característica que lo distingue del periodismo
informativo y del periodismo de opinión. El periodista, al ser sujeto pasional, al
atravesar una experiencia incierta en relación a su desenlace, está abierto a
ser transformado.

El periodismo informativo, en cambio, no incluye sujeto pasional ni experiencia

del periodista como ejes narrativos. El objetivo del periodista en este caso es la
acumulación de información y datos que son, exclusivamente, los que hablan
del hecho u acontecimiento en cuestión.

El periodismo de opinión tiene en común con el periodismo narrativo la

característica abiertamente subjetiva del periodista, pero con una diferencia
sustancial en cómo se entiende la subjetividad en uno y en otro. El periodista
de opinión juzga los hechos. Sus valoraciones son fijas, estáticas. El periodista-
narrador, en cambio, es dinámico en cuanto a sus opiniones desde el momento

32
en que los hechos lo atraviesan y lo modifican o no, pero acude a estos desde
el mayor desprejuicio posible.

En la siguiente frase, posiblemente, se condensa las características de los tres

tipos de periodistas o roles periodísticos.

La frase está armada en relación a un hecho u acontecimiento que cubre un

periodista, en ese caso ver una película, y cómo este hecho es abordado según
los tres distintos roles periodísticos.

Al ver esta película, lo importante es lo que la película dice, expone, o bien el

público o el elenco, etc. (Rol informativo)

Al ver esta película, lo importante es lo que yo –periodista- puedo decir de la

película, léase como la juzgo. (Rol valorativo)

Al ver esta película, lo importante es la forma, como en relación a la

experiencia de ver la película, yo puedo cambiar mis propias palabras. (Rol
narrativo)

El hecho ver esta película podrá reemplazarse por cualquier otro, como cubrir
esta manifestación, acudir a esta conferencia de prensa, etc.

Otra forma de diferenciar al periodismo narrativo es como lo expone Martín

Caparrós:

Decir o mostrar
Por Martín Caparrós.

Una diferencia fuerte entre los modelos periodísticos es la elección entre decir
o poner en escena. La elección de la crónica es poner en escena. Por eso
necesita más espacio para desarrollar situaciones, personajes, porque apunta
a producir en el lector la sensación y no a decirle “la sensación es esta”. Que el
lector vea con uno ciertas cosas y reaccione de cierta manera, no decirle por
qué debería pensar ciertas cosas. Uno puede decir “La escena era

33
conmovedora” y ya; para construir una escena conmovedora se necesita un
desarrollo y cierta habilidad narrativa.

Hay que tener cuidado acerca del partido que uno toma: el de decir o el de
mostrar. Obviamente es relativo. Uno puede decir en unos momentos y
mostrar en otros. Reforzar una puesta en escena con un subrayado, pero
manejándolo, sabiendo que se está frente a estas dos opciones y que la
mezcla de ambas es otra opción posible. Teniendo en cuenta que es una
mezcla y que se tomó esa opción.

Una de las formas en que la escritura periodística clásica postula su

transparencia –para que uno crea que es la realidad directa– es cortando toda
puesta en escena, todo espesor, toda descripción. Me parece que de lo que se
trata es de espesar las salsas. Hacer que los personajes, los lugares, las
formas de hablar, todo lo que pongamos en el texto, tenga carne, espesor.
Que tenga materia y no sea esa especie de fotocopia que en general entrega la
escritura periodística.

5.8) Actitud del cazador.

Martín Caparrós llama “actitud de cazador” a “mirar en el sentido fuerte, a

mirar como búsqueda, a la actitud consciente y voluntaria de tratar de
aprehender lo que hay alrededor, y de aprender. Es ponerse primitivo como
ese atavismo del cazador que sale a ver qué encuentra. Y como sabe que tiene
un tiempo limitado, un hambre infinito y así sucesivamente, tiene que estar
atento todo el tiempo, mirando, pendiente de qué va a pasar”.

El periodista es un cazador de historias, de historias de la realidad. Ya no

necesariamente aquellas que serían un boom periodístico desde el punto de
vista la primicia noticiosa sino de aquellas historias que reflejen aspectos de la
realidad que él y sólo él es capaz de mirar y contar de esa forma. El periodista

34
es un narrador, un narrador de la realidad que intuye dónde hay que mirar y
por qué o para qué.

Si algo le llama a uno la atención especialmente, hay que confiar en que eso
va a llamarle la atención a los demás. Confiar en ese entusiasmo por las cosas
que a uno le sorprenden y tratar de enterarse por qué suceden esas cosas.

Caparrós agrega: “Me gustan las crónicas que narran algo que todo el mundo
ve todos los días. Me gusta la idea de enfrentarme con lo evidente y hacerlo
visible. Una crónica sobre Birmania es fácil, lo difícil es contar la manzana de
tu casa. Obviamente la muleta del exotismo facilita mucho las cosas. Uno sabe
que tiene que estar mirando y mira con esa virginidad que permite ver en cada
cosa lo digno de ser contado”.

En el cazador, en el narrador de la realidad o, mejor dicho, de las diversas

realidades, reside el artesano del periodismo, el que modela la realidad con los
aparentes nimios detalles que la definen y que sintetizan el mundo.

35