Dodecafonismo y serialismo

El siglo XX fue el siglo de la nueva música.

Aunque hubo también nueva música en
otros períodos, la ruptura con la tradición
histórica no fue nunca tan radical, debido
fundamentalmente al rechazo de la
tonalidad (Schönberg), hasta llegar al
completo abandono del concepto
tradicional de música (Cage), si bien al
mismo tiempo gran parte de esta ruptura
quedó inalterada (música ligera,
Neoclasicismo, tradición de la ópera y los
conciertos). El siglo XX cultivó una
variedad de estilos en la música mucho
mayor que la de cualquier otro período
anterior.

Se puede justificar éste fenómeno en el afán de los compositores por buscar nuevos lenguajes,
nuevas formas de expresar su arte, y es aquí donde Schönberg emerge como gran innovador.

Las reacciones por parte del público fueron las mismas que se dan cada vez que alguien desafía la
tradición y los órdenes imperantes. Reacciones de total rechazo debido a la incomprensión de su
obra, pero que al pasar de los años, se iría aceptando paulatinamente por un círculo creciente de
académicos.

En la armonía clásica tradicional, una composición tiene un centro tonal, una nota prefijada (el tono
en que está escrita) que hace de centro, y respecto a la cual las demás notas de la escala cumplen
determinadas relaciones armónicas. Estás relaciones se determinan, desde el punto de vista físico,
por relaciones aritméticas sencillas entre las frecuencias de vibración de esas notas, y, de una
manera intuitiva, en unos acordes simples enlazados de manera “natural”, aquella que prima casi
absolutamente en la música ligera, que ha permanecido al margen de la complicación progresiva de
la música denominada culta.

Hay precedentes, y antiguos, de las posibilidades de desarrollo de la armonía tonal, concretamente

en las últimas obras de Beethoven, en Chopin, en Liszt, en Berlioz; pero sobre todo en Wagner y en
Mahler.

A partir de Pierrot lunaire, y ya antes, Schönberg practica (y después lo enuncia teóricamente) la

libertad de cada nota a ser utilizada sin subordinación a otra. Los doce tonos de la escala temperada
tienen igual importancia para él. Y empieza la lucha por poner eso de manifiesto, que se traduce en
la huida de la consonancia, de lo que a oídos normales “suena bien”.

Se comprende que la tonalidad es una opción, pero no es lo corriente: prima la cacofonía, abunda
la disonancia en el sentido clásico.
El concepto de la música dodecafónica es en principio muy simple: ninguna nota posee superioridad
tonal o armónica sobre otra. El estilo de composición dodecafónico sigue unas rígidas reglas e
instrucciones, las cuales se tornarían más y más estrictas a medida que el siglo avanzó.

Como ejemplo, un compositor dodecafonista puede empezar organizando una secuencia con las
doce notas de la escala cromática en un orden predefinido:

C, Ab, A, Gb, F, B, Bb, D, Eb, Db, G, E

Esa línea de doce notas es el material musical para toda la pieza. Esta serie original (P) puede ser
Retrogradada (R – la misma sucesión de las notas, pero tocadas desde el final hasta el comienzo) e
Invertida (I – la dirección de los intervalos (ascedente o descendente) es invertida), la cual a su vez
puede ser Retrogradada (IR), para su uso en la pieza. Además, cada una de esas permutaciones
puede ser transpuesta, creando un total de 48 versiones posibles de la serie inicial (12 versiones de
la serie original transpuestas, 12 inversiones, 12 retrogradaciones y 12 inversiones de las
retrogradaciones).

Las dos reglas más importantes en la composición dodecafónica son:

La serie original debe ser seguida con exactitud, y no puede ser repetida hasta que cada nota haya
sido tocada.

Se debe evitar cualquier combinación o secuencia de notas que impliquen tonalidad (intervalos
perfectos, tríadas, séptimas disminuidas, etc).

En la práctica, estas series pueden ser presentadas linealmente (melódicamente) o en forma de

acordes (armónicamente).

En cuanto a aspectos rítmicos, deben evitarse patrones rítmicos en compases consecutivos. En la

música tradicional, la simetría rítmica es la que reina. Los ritmos en las melodías atonales suelen ser
asimétricos y no repetitivos. Las frases consisten en complejos “disparates” rítmicos.

Otro elemento que merece atención aquí es la dinámica, ya que la tensión y la relajación en la
melodía atonal depende en gran medida de las indicaciones de dinámica. El fraseo debe ser
cuidadosamente trabajado con las apropiadas indicaciones de legato, staccato y sforzando