UNIVERSIDAD DEL SALVADOR

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA DE SOCIOLOGÍA

El sexteto Astillero: una sociología de la música en concierto

Nombre y apellido del autor: Facundo Fernández

Nombre y apellido de la profesora consejera: Mariana Cerviño

Noviembre 2020
Resumen

El sexteto Astillero: una sociología de la música en concierto.

Problematizar aquello que sucede en un concierto de tango es reconstruir las

relaciones que establecen las personas y los objetos desde una dimensión musical y social.
Se analizan los conciertos del sexteto de tango Astillero cuya propuesta es diferente a
otras del circuito.

Se realiza una etnografía en las presentaciones del Centro Cultural Torquato Tasso
y de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo mediante observación,
entrevistas en profundidad, análisis documental y etnografía virtual. Se seleccionan
fanáticos, músicos, trabajadores de la música, objetos técnicos, documentos y redes
sociales mediante un muestreo no probabilístico; un diseño cualitativo, descriptivo,
sincrónico y flexible; una estrategia de recolección de datos intencional combinada con
bola de nieve, y una estrategia de análisis de tipo construccionista e interpretativa a través
del software ATLAS.ti.

Los marcos teóricos de autores como Antoine Hennion, Howard Becker, Tía
DeNora, Luc Boltanski y Claudio Benzecry, son los insumos principales para conocer
esta problemática. A partir de conceptos como vértigo, brevedad, ímpetu y oscuridad se
define que su repertorio es de tamaño y diversidad alto, y capacidad y variabilidad baja.
Las obras presentadas se articulan con los actores -organizadores, iluminadores,
sonidistas, fotógrafos, productores, payadores, community manager, sponsors,
productores, conductores, técnicos de radio,diseñadores gráficos, difusores en medios de
comunicación, luthiers, cocineros, organizaciones no gubernamentales, mozos y
parrilleros- y los objetos -copas, redes sociales, micros, recinto, dinero, comida, consolas,
parrilla, aparatos de sonido, luces y cámaras- que con su trabajo cooperativo, sincrónico
y asincrónico, se sitúan sobre una matriz técnico–creativa y tecnológico–militante.

La prueba de sonido genera la disputa por el tipo de sonido del concierto. Los
músicos y sonidistas desde sus propias gramáticas y discursos esbozan justificaciones y
críticas sobre el tipo de sonoridad correcta tematizando los elementos importantes del
rider y la planta.La prueba es de tipo reformista dado que los músicos ceden parte de su
comodidad ante el pedido del sonidista y gestan una sonoridad electrónica.

-2-
 Los músicos profesionales de Astillero usan y se apropian de su música en el
escenario. Elaboran un compromiso procesual a partir de emociones, sentimientos y
estados de ánimo, un groove tanguero que compromete sus cuerpos y un acto de
memorización y remembranza. Se vinculan con sus instrumentos como objetos vivos o
muertos, que funcionan como medios o dispositivos para tocar. Y se relacionan en micro–
eventos donde establecen formas habladas, materiales y musicales de entenderse, aunque
se produzcan equivocaciones materiales, musicales y sonoras.

Los fanáticos de Astillero elaboran una escucha moral tanguera alrededor de un

gusto musical heterogéneo. La primera escucha del grupo los engancha. A partir de ello,
elaboran repertorios de escuchas virtuales para mantener el fanatismo en su vida
cotidiana. Configuran una lista de temas favoritos que despierta experiencias intensas
inmersivas que los comprometen sensacional, corporal y cognitivamente. En los
conciertos deben interpretar los soportes materiales y los objetos técnicos, y elaborar
repertorios habituales compuestos por un contrato de escucha que les dice qué pueden y
no pueden hacer, y por una atención centrada en sí mismos.

Al final del show se produce la disputa por el bis, donde músicos y fanáticos
exteriorizan justificaciones y críticas desde gramáticas diferentes para elegir el último
tema de la presentación. La prueba del repertorio de tipo reformista se sitúa del lado de
los músicos, que seleccionan temas que les gusta tocar , y los fanáticos aceptan por el
amor a su música. Ambos tejen espacios de socialidad alrededor de las redes sociales, la
Escuela Orlando Goñi y el post–concierto, donde interactúan en igualdad de condiciones
mediante lógicas amistosas, de compañerismo y de amor al tango.

-3-
- ¡Oigan, almas de música! Si el tango ha muerto, lo lloran con
razón. Y si no ha muerto, ¿por qué lo lloran? ¡Inefables
malevos, arriba los corazones! El tango es una posibilidad
infinita.

(Marechal, 1999: 46)

Acá nos gusta mezclarnos. Entonces el tango es eso. Es mezcla.

(Diez, 2020)

-4-
Índice
INTRODUCCIÓN.................................................................................................... - 12 -

Mi trayectoria como aficionado y trabajador de la música .................................... - 12 -

El ingreso como aficionado al tango ...................................................................... - 19 -

CAPÍTULO I: El concierto de tango como objeto de la sociología ..................... - 24 -

La expansión del concierto de tango contemporáneo ............................................ - 25 -

La forma musical................................................................................................ - 26 -

La forma social ................................................................................................... - 30 -

El flujo de tango legítimo ............................................................................... - 32 -

El flujo de tango autogestivo .......................................................................... - 38 -

CAPÍTULO II: El trabajo de campo y la metodología de investigación ............ - 48 -

El ensayo en la Casa del Tango .............................................................................. - 51 -

El Centro Cultural Torquato Tasso ........................................................................ - 52 -

El Tercer Festival de Tango y Criollismo .............................................................. - 54 -

Entrevistas en profundidad ..................................................................................... - 57 -

Análisis documental ............................................................................................... - 60 -

CAPÍTULO III: La forma musical y los mediadores del repertorio................... - 62 -

La forma musical del concierto de Astillero .......................................................... - 63 -

Los mediadores de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo ............. - 71 -

Mediadores directos ........................................................................................... - 75 -

Mediadores indirectos ........................................................................................ - 81 -

Mediadores indirectos situados ...................................................................... - 82 -

-5-
 Otros empresarios....................................................................................... - 82 -

Otros distribuidores de recursos ................................................................. - 86 -

Personal de apoyo ...................................................................................... - 96 -

Mediadores indirectos desanclados .............................................................. - 107 -

CAPÍTULO IV: La prueba de sonido .................................................................. - 110 -

Los objetos técnicos de los sonidistas en los conciertos de Astillero .................. - 113 -

Los objetos técnicos en el Centro Cultural Torquato Tasso ............................. - 113 -

Los objetos técnicos de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo - 117 -

La disputa por el sonido ....................................................................................... - 120 -

CAPÍTULO V: Los músicos .................................................................................. - 131 -

Lo corporal, lo sensacional y lo cognitivo ........................................................... - 134 -

Del fogueo al groove tanguero ......................................................................... - 134 -

La memoria como mecanismo cognitivo ......................................................... - 142 -

Sensaciones en el concierto: entre el amor y el trabajo.................................... - 144 -

Tocar con instrumentos ........................................................................................ - 151 -

Las formas de entendimiento y las equivocaciones en el escenario..................... - 155 -

CAPÍTULO VI: Los fanáticos .............................................................................. - 160 -

La escucha moral tanguera ................................................................................... - 166 -

“¡Tengo una ensalada en la cabeza con respecto a los gustos musicales!” ...... - 166 -

La primera escucha .......................................................................................... - 169 -

La escucha habitual a través de soportes materiales ........................................ - 173 -

La lista de temas favoritos y las experiencias intensas inmersivas .................. - 179 -

-6-
 Los soportes materiales y los objetos técnicos del concierto ........................... - 182 -

Los repertorios habituales del concierto........................................................... - 186 -

CAPÍTULO VII: Coda .......................................................................................... - 192 -

La disputa por el bis y la prueba del repertorio .................................................... - 193 -

Las formas de socialidad de Astillero .................................................................. - 196 -

CAPÍTULO VIII: “Creo que me preguntaste de todo, no sé qué más agregar”.

Nuevos horizontes de investigación en el tango ................................................................ - 202 -

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................... - 205 -

-7-
Índice de imágenes

Imagen N. 1: Formación actual de Astillero .............................................................. - 30 -

Imagen N. 2: Nivel de concentración geográfica de los lugares del flujo del tango legítimo
................................................................................................................................................. - 34 -

Imagen N. 3: Nivel de concentración geográfica de los lugares del tango sin las milongas
dentro del flujo autogestivo ..................................................................................................... - 41 -

Imagen N. 4: Croquis 3-D de La Casa del Tango ...................................................... - 52 -

Imagen N. 5: Croquis 3-D del primer piso del Centro Cultural Torquato Tasso ....... - 53 -

Imagen N. 6: Exterior de la vivienda del festival ....................................................... - 55 -

Imagen N. 7: Croquis 3-D del tercer Festival de Tango y Criollismo ....................... - 56 -

Imagen N. 8: Extracto de la partitura Sitiado ............................................................. - 64 -

Imagen N. 9: Extracto de la partitura Docke .............................................................. - 65 -

Imagen N. 10: Extracto de la partitura Sitiado ........................................................... - 67 -

Imagen N. 11: Extracto de la partitura de Pompeya................................................... - 68 -

Imagen N. 12: Extracto de la partichela de violín de Marfíl ...................................... - 69 -

Imagen N. 13: Extracto de la partichela de contrabajo de Variación ......................... - 70 -

Imagen N. 14: Extracto de la partichela de violín de Docke ...................................... - 70 -

Imagen N. 15: Mapa de actores de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo-
73 -

Imagen N. 16: Collage de sponsors privados de la tercera edición del Festival de Tango
y Criollismo ............................................................................................................................. - 83 -

Imagen N. 17: Collage de sponsors públicos de la tercera edición del Festival de Tango
y Criollismo ............................................................................................................................. - 84 -

Imagen N. 18: Decoración de figuras peronistas en el CAEPP ................................. - 86 -

-8-
 Imagen N. 19: Collage de publicaciones en Instagram de las transmisiones radiales del
sábado y domingo de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo .......................... - 89 -

Imagen N. 20: Agustín junto a sus consolas en el estudio de radio URBE................ - 91 -

Imagen N. 21: Publicación de Facebook de Julián Peralta, sobre la tercera edición del
Festival de Tango y Criollismo ............................................................................................... - 95 -

Imagen N. 22: Consola del iluminador Facundo en la tercera edición del Festival de
Tango y Criollismo ................................................................................................................. - 98 -

Imagen N. 23: Plano general de los cuatro payadores de la primera jornada en la tercera
edición del Festival de Tango y Criollismo .......................................................................... - 100 -

Imagen N. 24: Equipo de cocina de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo
............................................................................................................................................... - 101 -

Imagen N. 25: Preparación de la mesa por parte de los mozos en la tercera edición del
Festival de Tango y Criollismo ............................................................................................. - 102 -

Imagen N. 26: Comida del camarín de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo .............................................................................................................................. - 104 -

Imagen N. 27: Omar Moreno Palacios junto a Juan Martín Scalerandi, en una publicación
de Instagram por la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo ............................... - 106 -

Imagen N. 28: Logo oficial de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo...... -
108 -

Imagen N. 29: Primer plano de la consola del sonidista del Centro Cultural Torquato
Tasso ..................................................................................................................................... - 113 -

Imagen N. 30: Mapeo de conexiones entre los instrumentos y la consola en el Centro

Cultural Torquato Tasso ........................................................................................................ - 116 -

Imagen N. 31: Consola del sonidista de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo .............................................................................................................................. - 117 -

Imagen N. 32: Ecualizador gráfico del sonidista en la tercera edición del Festival de
Tango y Criollismo ............................................................................................................... - 118 -

-9-
 Imagen N. 33: Mapeo de conexiones entre los instrumentos y la consola en la tercera
edición del Festival de Tango y Criollismo .......................................................................... - 119 -

Imagen N. 34: Planta del grupo sobre el escenario .................................................. - 124 -

Imagen N. 35: Collage de la postura y posición de Diego Maniowicz a lo largo de todo el

concierto ................................................................................................................................ - 135 -

Imagen N. 36: Collage de la postura y posición de Mariano González Calo a lo largo de

todo el concierto .................................................................................................................... - 137 -

Imagen N. 37: Collage de la postura y posición de Julián Peralta a lo largo de todo el

concierto ................................................................................................................................ - 138 -

Imagen N. 38: Collage de la postura y posición de Federico Maiocchi a lo largo de todo

el concierto ............................................................................................................................ - 140 -

Imagen N. 39: Collage de la postura y posición de Alexey Musatov a lo largo de todo el

concierto ................................................................................................................................ - 141 -

Imagen N. 40: Collage de las expresiones faciales de Julián Peralta a lo largo de todo el
concierto ................................................................................................................................ - 146 -

Imagen N. 41: Collage de las expresiones faciales de Federico Maiocchi a lo largo de

todo el concierto .................................................................................................................... - 147 -

Imagen N. 42: Collage de las expresiones faciales de Alexey Musatov a lo largo de todo
el concierto ............................................................................................................................ - 148 -

Imagen N. 43: Collage de las expresiones faciales de Mariano González Calo a lo largo
de todo el concierto ............................................................................................................... - 149 -

Imagen N. 44: Collage de las expresiones faciales de Diego Maniowicz a lo largo de todo
el concierto ............................................................................................................................ - 150 -

Imagen N. 45: Collage de los golpes al contrabajo efectuados por Federico Maiocchi a lo
largo de todo el concierto ...................................................................................................... - 153 -

Imagen N. 46: Miradas entre los músicos de Astillero en el concierto .................... - 156 -

- 10 -
 Imagen N. 47: Fanáticos de Astillero que asisten a la tercera edición del Festival de Tango
y Criollismo ........................................................................................................................... - 164 -

Imagen N. 48: Fanáticos de Astillero acomodándose en sus asientos en la tercera edición

del Festival de Tango y Criollismo ....................................................................................... - 165 -

Imagen N. 49: Fanáticos de Astillero observan el concierto de la tercera edición del

Festival de Tango y Criollismo ............................................................................................. - 187 -

Imagen N. 50: Fanáticos de Astillero aplauden al grupo en el concierto de la tercera

edición del Festival de Tango y Criollismo .......................................................................... - 190 -

Imagen N. 51: Reverencia de los músicos ante su público en la tercera edición del Festival
de Tango y Criollismo ........................................................................................................... - 195 -

Imagen N. 52: Post – concierto y reunión entre músicos y fanáticos en la tercera edición
del Festival de Tango y Criollismo ....................................................................................... - 201 -

- 11 -
INTRODUCCIÓN

Mi trayectoria como aficionado y trabajador de la música

La siguiente investigación sobre el concierto de tango de Astillero 1 parte de mi
trayectoria como aficionado y como trabajador de la música. En mi historia de vida fui
incorporando prácticas, esquemas, sentires, orientaciones, saberes y cosmovisiones
musicales que han afectado mi biografía y mi forma de interpretar el mundo. En estas
páginas introductorias elaboro una descripción densa (Geertz, 1973) de mi marco de
interpretación musical, que inicia con las primeras canciones de mi infancia y continúa
con mi escucha en la adolescencia y adultez emergente 2. Este recorrido me permite
analizar dos conciertos del sexteto: uno, en el Centro Cultural Torquato Tasso y otro, en
la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo. Las experiencias que viví en estos
eventos contradicen la división entre “músicos” 3 y “cuadrados” 4 que hace el sociólogo
Howard Becker en Outsiders (2012), a consecuencia de que las personas presentes allí
interactúan como iguales en todo momento.

Así como Becker (2012) describe el trabajo de los músicos de jazz en Estados
Unidos y el sociólogo Claudio Benzecry (2012) hace lo propio con los fanáticos de la
ópera, esta narración personal delinea mis motivaciones principales para estudiar el
concierto de Astillero. Mi vinculación con la música posibilitó el acceso rápido a la
comunidad de actores del evento ya que, en mi vida cotidiana, practico hábitos similares
y tenemos en común la utilización de expresiones semejantes. El uso personal que hago
de la etnografía como enfoque, método y texto (Guber, 2011), me permite reflexionar
sobre mi biografía y establecer vínculos con las vivencias de otros, a través de sus

1
Es un sexteto de tango contemporáneo que nació en 2005.

2
Según Arnett (2008) desde un enfoque del desarrollo psicológico, la adolescencia en las
sociedades industrializadas modernas incluye una etapa de adultez emergente que se extiende de los 18 a
los 25 años.

3
Ellos poseen un don artístico especial que los hace diferentes al resto pues los libera de las normas
que dictan como interpretar cierta música y comportarse en cierto espacio.

4
Ellos forman parte de la audiencia que no tiene un don particular ni conoce las normas para
comprender la música que se escucha.

- 12 -
prácticas con soportes materiales y objetos técnicos, así como sus sensaciones de escucha
y sus conocimientos sobre el sexteto.

Mis primeras experiencias sonoras se remontan a mi infancia, cuando escuchaba

las bandas sonoras de películas taquilleras distribuidas por Disney, como El Rey León
(1994), Aladdín (1993) y El Jorobado de Notre Dame (1996). Recuerdo estar, con tres
años de edad, en el living de la casa de mi padre ubicada en el barrio porteño de Flores,
saltando con alegría y felicidad cada vez que se oían temas musicales como Sueña,
Hakuna Matata y Un Mundo Ideal. A su vez, recuerdo cómo me invadía un sentimiento
sufriente frente a la escucha de ciertas melodías que acompañaban una escena peligrosa
de la trama fílmica, por ejemplo, un fragmento en que el personaje principal de El Rey
León queda huérfano y asiste a la muerte de su padre. Así, también es parte de mi
memoria, el despertar por las mañanas en la casa de mi madre en Lomas de Zamora,
donde se escuchaban, a la hora del almuerzo, las canciones de pop nacional e
internacional que lideraban los rankings de la época, como Aserejé, en la FM 99.9 5.

En el año 2002, a mis 9 años de edad, la señal de televisión Telefé emitía un reality
show denominado Popstars. Se trataba de un concurso que seguía la trayectoria de
músicos amateurs en su travesía para convertirse en profesionales. A los intérpretes
ganadores se los premiaba con su participación en la conformación de un grupo musical,
la elaboración de un disco, y una gira por el país y el mundo. La observación constante y
atenta al programa, junto a mi madre, me volvió fanático de la emisión. Celebré que los
cuatro músicos ganadores formaran el grupo Mambrú, grabaran su primer CD y
estrenaran sus primeras canciones; una de ellas, A veces gano, impactó sensiblemente en
mí. Su sonido pegadizo y penetrante me enfrentaba con elementos musicales poco
habituales para mí. La presencia rítmica de la guitarra eléctrica generaba una sensación
de movimiento, de baile, a partir de los primeros acordes. En paralelo a este
descubrimiento, sintonizaba la Radio Disney (FM 94.3), que reproducía canciones pop
comerciales, como Cambiar el mundo de Alejandro Lerner, que enriquecieron mi
audición con nuevas experiencias sonoras. En definitiva, en este período se observa en
mí una clara influencia del género pop y de las bandas sonoras de películas. A su vez, mi

5
Conocida como La Cien, esta emisora radial argentina, perteneciente al Grupo Clarín, se
caracteriza por presentar diversos programas de entretenimiento y magazines en vivo.

- 13 -
padre y mi madre, confirmaban esa escucha pues, junto a ellos, disfrutaba de mis
canciones preferidas.

En mi adolescencia temprana, entre los 11 y los 13 años, el rock comenzó,

lentamente, a formar parte de mi vida. Quedó atrás el género pop, al interactuar
asiduamente con otros miembros de mi familia e indagar sobre sus gustos musicales. En
esta etapa, se organizaban reuniones de navidad donde tíos, primos y hermanos mayores,
hablaban de grupos y géneros musicales que me resultaban completamente desconocidos.
En esos intercambios oí hablar de bandas y músicos representativos del rock de los años
80 y 90, como Ricardo Mollo, Kurt Cobain, Dave Grohl, Red Hot Chili Peppers y James
Hetfield. Además, coordinaban zapadas informales donde tocaban canciones de ese
período, como Spaghetti del rock o Nothing else Matters. La energía, el sentimiento y la
fuerza que ponían al interpretar este tipo de música me conmovían profundamente. Así,
surgió en mí el deseo de adentrarme en este género. Con esta orientación, entre mis trece
y catorce años inicié, tímidamente, mi contacto con el rock, junto a mi hermano mayor.
Con él pasaba vacaciones en un campo de Alejandro Korn, escuchando el programa radial
¿Cuál es?6, a la hora del desayuno. También me presentaba discos de bandas de heavy
metal, como Metallica, Iron Maiden o Megadeth 7, que me acercaron a sonidos más
potentes. Esta audición me permitió, paulatinamente, incorporar nombres de bandas de
rock nacional e internacional, y canciones representativas del género. Con el tiempo,
diversas baladas musicales con acordes marcados, o riffs de guitarra precisos, formaron
parte de mi propia lista de canciones, como The Unforgiven, The number of the beast o
Symphony of destruction. Por otra parte, los gustos musicales de otros familiares no me
conmovían. Es el caso de mi padre, por ejemplo, que pasaba constantemente casetes de
artistas representativos de la canción melódica latina, como David Bisbal, Ricky Martin,
Dyango, Ricardo Montaner, Patricia Sosa, Sergio Dalma, Alejandro Fernández,
Alejandro Lerner, Chayanne y Christian Castro. La expresividad que demostraba a la hora
de entonar pasajes románticos de temas como No podrás, Cada momento o Me dediqué

6
Era un programa humorístico e informativo argentino que se emitía entre 1993 y 2011 de lunes
a viernes por la Rock and Pop (FM 95.9) conducido por Mario Pergolini, Eduardo de la Puente y Marcelo
Gantman.

7
El heavy metal es un género musical nacido a principios de los años 70 en el Reino Unido y en
Estados Unidos. Se caracteriza por guitarras enfáticas, eléctricas y distorsionadas y por densos sonidos de
bajos y batería. Los álbumes representativos del género son: Rust in peace de Megadeth, Metallica de
Metallica y The number of the beast de Iron Maiden.

- 14 -
a perderte eran sorprendentes, aunque a mí no me agradaban. Una situación similar viví
junto a mis abuelos “Quico” y “Taio”: ellos acompañaban el relato de anécdotas de su
adolescencia con tarareos, explicaciones y frases de tangos como Esta noche me
emborracho, Chorra, Cambalache y Volvió una noche. Sin embargo, ese primer
acercamiento tímido al género del tango lo viví como algo frío, en vista de que se
remontaba a experiencias lejanas que tampoco me conmovían.

En mi adolescencia media, a la edad de 15 años, mi audición se ocupó

enteramente del rock. Atendía, concentrado, discos enteros que dominaban la escena
nacional, como La argentinidad al palo, de Bersuit Vergarabat, y Antihumano, de Attaque
77. La combinación de esas guitarras pegadizas, con solos flamantes y estridentes, bajos
constantes o punzantes, y golpes repetitivos de batería, me atravesaban. Grabé un CD-
ROM 8 con las primeras canciones de mi agrado, descargadas a través de internet 9. Miré
detenidamente videoclips en los canales de música de MTV y Much Music. Interioricé en
el cuerpo movimientos y gestos, como los rasgueos de guitarra, los golpes de batería, el
marcado del tiempo con los pies, el cabeceo hacia adelante y el tarareo de las melodías.
Vestía como un rockero: remeras, pins, parches, muñequeras con estampas, jeans rotos,
zapatillas gastadas, peinado largo fijado con gel y mochilas con tachas. Estas prácticas
eran cuestionadas por mis compañeros de escuela secundaria, que escuchaban cumbia.
Ellos se movían al ritmo de la música en las bailantas, veían programas de televisión
como Pasión de Sábado, y vestían zapatillas llamativas, pantalones largos deportivos,
peinados cortos, remeras de fútbol y camperas grandes. Cantaban canciones como La
resaka, de Supermerk2; Que calor, de Pibes Chorros y No voy a llorar¸ de Altos
cumbieros. Sin embargo, algunos de ellos, comenzaron a prestar atención a otros géneros.
Estos son los casos de Darío Coronel, Siomara Prieto y Kevin Matías Vega que, luego de
incursionar en la cumbia villera, se volvieron fanáticos del rock.

8
Es una compilación con canciones nacionales como Solo le pido a Dios de León Gieco; Mi
caramelo y Señor cobranza de Bersuit Vergarabat; No me arrepiento de este amor y Hacelo por mí de
Attaque 77; Maradó y El farolito de Los Piojos; Balada del diablo y la muerte y El final es en donde partí
de La Renga y Bisabuelo de Kapanga.

9
Algunos programas de descarga de contenido audiovisual que uso son eMule, Ares y Soulseek.

- 15 -
 Con 16 años de edad, en 2009, me compré el Guitar Hero, un videojuego sobre
música, donde un jugador elegía un avatar 10 y vivía la experiencia de tocar la guitarra de
forma lúdica. Así, interpreté a la perfección canciones con melodías simples, como War
pigs, de Black Sabbath, Some Might Say, de Oasis; Knights of cydonia, de Muse y
Everlong, de Foo Fighters, y otras más complejas como One, de Metallica, Eruption, de
Van Halen y Free bird, de Lynyrd Skynyrd. El juego, además, permitía la incorporación
de un jugador adicional, por lo que pude tocar con amigos y reforzar mis lazos de amistad,
compartiendo gustos musicales y prácticas de gaming. En conclusión, estos videojuegos
funcionaron para mí como un iniciador en el mundo del rock.

En paralelo, creé una discoteca digital heterogénea, con más de cien bandas de
rock que reproducía en soportes como Mp3, Mp4, computadoras y celulares. En el listado
musical descubrí nuevas canciones de grupos ya conocidos: desde los riff’s pegadizos del
iniciático rock and roll de The Rolling Stones, hasta las guitarras distorsionadas del nuevo
rock de los años 2000 de The Strokes, pasando por la experiencia del movimiento hippie
resumida en The Jimi Hendrix Experience, el movimiento glam que impulsa Van Halen,
la irreverencia punk de las letras urbanas de The Ramones y la vanguardia de David
Bowie. Estas escuchas virtuales habituales, favorecieron mi vínculo con el rock ya que,
como plantea la socióloga y filósofa Tía DeNora (2000), me comprometían sensitiva,
cognitiva y corporalmente. La letra de la canción (Don’t fear) The reaper, de Blue Öyster
Cult, me generaba sensaciones de desamparo y vacío ante la finitud humana. La melodía
de Al olor del hogar, de Bersuit Vergarabat, me recordaba las vivencias personales de mi
infancia en la casa de mi madre. Con el ritmo de las canciones Soma, de The Strokes o
Brainstorm, de Arctic Monkeys, incorporé un swing particular que reproduje en otros
contextos de la vida cotidiana.

A los veinte años, en el año 2013, tuve la oportunidad de ir a mi primer recital de

rock. El 2 de abril, junto a mi hermano, asistí al Festival Pepsi Music, en el que tocaba la
banda Pearl Jam. Esa experiencia me permitió vivir múltiples sensaciones nuevas: el calor
masivo del público, que se expresaba en un fervor incontrolable, el asco y la repugnancia
al sentir el sudor ajeno en contacto estrecho con mi piel, la felicidad de escuchar las
canciones preferidas que tocaba en el Guitar Hero, el sentimiento de cantar

10
Es la identidad que elige el usuario de un videojuego para que lo represente en el ámbito virtual.

- 16 -
colectivamente los temas favoritos, el agotamiento y cansancio producto de estar de pie
tanto tiempo, y el estado de alerta para cuidar mis objetos personales. Este evento afianzó
mi deseo de asistir a otros encuentros en vivo para escuchar a mis bandas preferidas.

El recital de la banda inglesa Muse para el Personal Fest fue una cita ineludible
en mi agenda. En este espectáculo me propuse “hacer valla”, es decir, insertarme todo lo
posible en las primeras filas del campo, para lo que asistí a las 17 horas, logrando mi
cometido. Sin embargo, la aglomeración de gente era tal, y la presión corporal que ejercía
era tan fuerte, que no resistí. Como consecuencia de una falta de aire en mis pulmones, y
de una sensación de desorientación y desvalimiento, debí dejar el lugar rápidamente y
terminar de observar el evento desde un punto lejano, donde nadie me molestara. El
cansancio que sentí al final hizo que me costara caminar y volver a mi casa. Una situación
similar ocurrió en el recital de la banda de rock nacional cordobesa Eruca Sativa en
Auditorio Sur, en Temperley, el 13 de diciembre de 2014. La agrupación cerraba su gira
Blanco, del disco homónimo, ante el calor del público que lo había visto crecer. La noche
prometía un evento único. El repertorio estaba compuesto de éxitos del pasado y del
presente, con los cuales no paré de saltar en toda la noche. Al final del encuentro me
costaba caminar y entré en un cuadro de deshidratación aguda que me ocasionó calambres
en las piernas.

Sobre la base de estas experiencias, mi relación con la música se emparenta con

lo que DeNora (2000) define en relación al cuerpo. Para ella, la música aumenta o suprime
las formas de conciencia y genera consecuencias sobre el mismo. La melodía hace que el
cuerpo se mueva de manera expresa, mediante saltos o gritos, y de forma no expresa,
mediante movimientos imperceptibles, como contracción en los pómulos, arqueamiento
de las cejas o tensión muscular. Esto les sucede a los fanáticos que analiza Benzecry
(2012), quienes viven la música como un dispositivo que constriñe y habilita sus
movimientos corporales. Así, algunos sienten que la melodía se apodera de ellos, les hace
olvidar quiénes son y sus problemas cotidianos. Otros, en cambio, utilizan su cuerpo para
escuchar mejor, puesto que se hacen lugar a codazos y dan pasitos para correr las piernas
del vecino.

El recital de Alice In Chains — el 28 de septiembre de 2013 en el Luna Park—,

fue otra reunión obligada, donde me encontré ansioso por la larga espera. En una noche
calurosa de primavera, cuando ingresé al sector de campo, tuve ciertas expectativas de

- 17 -
escuchar canciones como Them bones, Would?, Shame in you o Down in a hole, que
despertaban en mí sensaciones de nostalgia, angustia, dolor y soledad. Para mi sorpresa,
oír los primeros acordes del tema Down in a hole, del guitarrista Jerry Cantrell, me
produjo una respuesta corporal automática. La melodía resonó en la fibra más íntima de
mi cuerpo, generó cierta sensación de urgencia y me puso la “piel de gallina”. Mi mente
se alejó de la situación real y flotó en el espacio hasta el final del tema.

Esta experiencia emocional se vincula con lo descrito por DeNora (2000), quien
plantea que la música despierta emociones, sensaciones y estados de ánimo, atados a la
historia personal de cada uno. A fin de desplegar esta noción, toma el caso de Lucy que,
en situaciones de nervios y estrés, reproduce su música favorita para generar un espacio
de confort personal. Ciertas melodías están atadas a recuerdos de su infancia, donde el
padre fallecido la columpia en una mecedora. Algo similar sucede con los fanáticos de la
ópera que analiza Benzecry (2012) cuando escuchan el canto de una soprano: su timbre
de voz los “llena”, “mata”, “atrapa”, “conmueve” o “estupidiza” (p. 139).

En el recital de la banda Queens of The Stone Age, en el festival Pepsi Music,

tuve la posibilidad de observar la cantidad de personal involucrado en el armado del
evento. Me sorprendió el número de trabajadores que realizaban actividades para hacer
que los músicos tocaran: una empresa productora, unos sponsors, un personal de prensa
y medios, una ticketeadora, unos agentes de seguridad, un grupo de médicos y
acomodadores. En lo referente al show, detecté sonidistas dispuestos en específicas torres
de control diseñadas para generar un sonido envolvente. Observé a iluminadores y
electricistas recorriendo las parrillas de iluminación mientras probaban los distintos
focos. Aprecié a los plomos o técnicos, que asistieron a la banda en la afinación de
cuerdas, cambios de guitarra, armado de batería, instalación del bajo y chequeo de sonido.
Una situación particular sucedió cuando dos electricistas subieron a una torreta para
ajustar unas luces que no encendían. Luego de varios intentos vanos descendieron, al
descubrir que el foco estaba quemado y había que cambiarlo.

Esta experiencia muestra, a las claras, que un grupo de personas puede realizar
diferentes actividades para producir algún tipo de arte (Becker, 2003; 2008 y Becker y
Pessin, 2006). Desde esta perspectiva, diversos actores y objetos integran un mundo del
arte que se define como un espacio creativo y abierto a múltiples caminos a partir de las
situaciones que allí se presentan, donde los seres actúan de manera conjunta, coordinada,

- 18 -
gradual, de acuerdo a normas o convenciones, y no necesariamente en colaboración para
negociar los papeles que representan y las tareas que deben realizar. Las situaciones reales
rompen esas normas específicas, las actividades se interrumpen y se provocan disputas
entre las diferentes partes. En estas instancias se hacen presentes los objetos técnicos, que
generan cambios en esa realidad a partir de lo que pueden o no hacer materialmente. En
este sentido, todo mundo del arte se caracteriza por la flexibilización de las normas, a
partir de la práctica que tienen los actores con sus objetos (Becker, Faulkner y
Kirshenblatt – Gimblett, 2006). Así, como dice Becker (2003), una canción: “no sonará
igual en diferentes salas de conciertos ni en grabaciones tocadas en diferentes equipos”
(p. 1).

En definitiva, en mi adolescencia, la escucha del rock dominó mis vivencias. A lo

largo del tiempo asistí a diversos recitales, interactué con fanáticos, adquirí prácticas
propias del género, sensibilicé mi escucha y reconocí a los actores que se involucran en
el proceso de un espectáculo musical. En contraposición, mi experiencia con el tango fue
contingente, pues, por fuera de unas conversaciones aisladas, no conocí su mundo ni los
actores que lo componen, ni sus prácticas de escucha, ni sus formas de sensibilizarse.

El ingreso como aficionado al tango

Mi afición por el rock encontró un punto de quiebre cuando mi hermana Yanina

formalizó un noviazgo con Federico Maiocchi, ex - estudiante de contrabajo de la Escuela
Orlando Goñi 11 y contrabajista en el sexteto de tango Astillero.

Teniendo ya 21 años de edad, el 27 de febrero de 2014, mi hermana me invitó a

ver mi primer concierto de tango de Astillero, en el Torquato Tasso. Al caminar por la
calle junto a ella, sentí una motivación personal ya que, recordaba a mis abuelos hablar
sobre lo lúgubres y fríos que eran los ambientes donde se tocaba tango. Sin embargo, mi
expectativa se esfumó en el mismo momento en que entré al recinto. Varios participantes
nos recibieron con formas amables y nos indicaron una mesa en donde sentarnos, y otros

11
Célebre institución educativa de tango.

- 19 -
asistentes nos saludaron cariñosamente. Las prácticas de estas personas distaban de lo que
yo acostumbraba ver en los recitales: unos comían y bebían, otros conversaban y también
estaban aquellos que esperaban, en el más absoluto silencio. Al observarlos, me di cuenta
que aquellas cosas que normalmente hacía en un recital de rock no parecían viables allí.
En consonancia, me senté y disfruté tranquilamente de la previa del show, mientras
tomaba un vaso de Coca Cola. Tampoco advertí la cantidad de personal técnico, de
seguridad y médicos que acostumbraba ver en los recitales de rock. Por el contrario, solo
había una ticketeadora en la puerta vendiendo las entradas del concierto, un empleado de
seguridad que las recibía y controlaba el ingreso, y algunos técnicos de sonido encargados
de asistir a los músicos.

La presentación del grupo fue diferente a todas las que yo había visto en otros
conciertos: luego que el sonidista bajara las luces, los músicos salieron de los camarines,
ubicados detrás de mí, y se dirigieron al escenario. El ingreso me sorprendió gratamente,
pues nunca había vivido una situación similar. Sobre las tarimas de madera, aparecieron
los seis integrantes de Astillero: Martijn Van Der Linden en violín, Luciano Falcón en
violonchelo, Mariano González Calo y Adolfo Trepiana en bandoneones, Federico
Maiocchi en contrabajo y Julián Peralta en piano. Sus actuaciones eran completamente
distintas a las que pude ver en los grandes recitales de rock a los que había asistido, dado
que expresaban con su cuerpo un colorido arco actitudinal, que comenzaba en quietud y
terminaba en éxtasis. La escucha me dejó “colgado” y sin posibilidad de responder a las
características musicales y actuaciones que observaba. Recuerdo específicamente el
cierre del concierto, de la mano del tema Chiru. Su audición me descolocó, debido a que
la melodía es distinta a la de otros temas de rock, aunque presenta algunas de sus
características. En particular, la sonoridad del violín y del bandoneón, dos instrumentos
prácticamente nuevos en mi repertorio tonal, cuestionaba la del bajo, la guitarra eléctrica
y la batería. Mis oídos se encontraron con nuevos tintes sonoros de instrumentos acústicos
que, igualmente, mantenían la potencia, fuerza, oscuridad y velocidad de muchos temas
de rock. Al finalizar, me sorprendí cuando los integrantes del grupo bajaron de los
camarines e interactuaron con el público de manera estrecha e igualitaria, mientras
tomaban algún trago en la barra.

Luego del concierto, mi repertorio musical se amplió. Así, el tango hizo fila con
el jazz, la música clásica y la música electrónica, y me orientó hacia nuevas sonoridades.
Las notas de instrumentos metálicos como la trompeta, el saxofón o el bandoneón, me
- 20 -
deslumbraron porque no aparecían en mi repertorio. El timbre del violín en canciones de
tango o música clásica me resultan enceguecedores en los pasajes solistas. Y el sonido de
sintetizadores electrónicos me dispuso a nuevas sensaciones relativas a la intensidad y a
la velocidad.

Al mismo tiempo que conocía el mundo del aficionado, me incorporé como

trabajador de la música. Como director de fotografía; en la realización de un cortometraje
de ficción, aprendí el sentido del trabajo en equipo, la organización de los roles
individuales, la planificación de las tareas particulares y la manipulación de los complejos
objetos técnicos, como focos, filtros, tomas de luz y electricidad. Tal como un sonidista
y su asistente se encargan del sonido de un recital, el director de fotografía trabaja junto
al director de arte y el gaffer, en pos de definir la estética de la imagen del film. En
paralelo, me desempeñé como fotógrafo free lance en los recitales de la banda de jazz
tropical Marta te Amo 12 que, principalmente, tuvieron lugar en diversos espacios
culturales independientes. Así, pude conocer el detrás de escena de un espectáculo de ese
estilo y familiarizarme con las tareas de las que se encarga cada persona. Particularmente,
cubrí con mi cámara la fiesta Llena mi alma de cumbia, en el Club Cultural Matienzo del
barrio de Villa Crespo, el 18 de agosto de 2018. Para la realización del trabajo apliqué
mis conocimientos técnicos sobre la luz, debiendo adecuarme a las posibilidades técnicas
que ofrecía mi cámara, con el fin de producir una imagen lo más cercana posible al
público y retratar lo que el mismo vivenciaba. Además, observé que el resto de las tareas
se dividían entre pocas personas: el personal de seguridad, los ticketeadores, los técnicos
de sonido y de iluminación, el responsable de producción y los barmans. De todos ellos,
llamó mi atención el trabajo del sonidista, que es el encargado de organizar la disposición
de los objetos técnicos sonoros necesarios, de acuerdo al rider técnico y la planta 13. Este
ordenamiento se lleva a cabo cuando los músicos prueban sonido y ejecutan parte de su
repertorio, mientras el sonidista ajusta diferentes variables sonoras en su consola. En
muchas funciones fui testigo de cómo los intérpretes con sus instrumentos, y los
sonidistas con sus consolas, deben entenderse mutuamente, para llegar a acuerdos sobre
el tipo de sonido a emitir en el recital. Pude apreciar qué importantes son los intercambios

12
Es una orquesta argentina de jazz tropical que combina la fusión de estándares de jazz con ritmos
latinos bailables.

13
Son los inventarios que utiliza el sonidista para mapear a los actores y objetos que se encuentran
en el escenario.

- 21 -
hablados durante la prueba de sonido. Basta observar al guitarrista vociferar: ¡Subime la
guitarra!, al percusionista decir: ¡Siento un eco en las congas! y ¡No me escucho!, y al
tecladista comentar: ¡No siento el teclado! Ante estas aclaraciones, el sonidista interpreta
desde sus conceptos sonoros que la frecuencia de la guitarra satura, que el reverb de las
congas está alto y que hay que subir la amplitud sonora del teclado.

Como he intentado aclarar con anterioridad, la elección del concierto de Astillero

como objeto de estudio es producto de mi trayectoria de aficionado y trabajador de la
música. La investigación se pregunta: ¿de qué manera los actores y los objetos se apropian
de la música de Astillero en los conciertos del tercer Festival de Tango y Criollismo, y en
el Torquato Tasso en 2019? Así, intenta describir la forma en que los actores y los objetos
se apropian de la música de Astillero, en los conciertos del tercer Festival de Tango y
Criollismo y en el Torquato Tasso en 2019. La sociología cultural de Antoine Hennion y
Tía DeNora, la sociología del trabajo artístico de Howard Becker, la sociología de las
convenciones y las pruebas de Luc Boltanski, cooperan en la consecución de dicho
objetivo ya que, la aplicación de sus conceptos abre nuevos horizontes de sentido para el
análisis del tango y la música.

El primer capítulo trata de dilucidar la descentralización de las formas musicales

del concierto de tango a fines del siglo XX y comienzos del XXI, junto al desarrollo de
dos flujos de circulación: el legítimo y el autogestivo. El segundo capítulo se aboca a
describir el trabajo de campo y la metodología de la investigación. El tercero pretende
analizar el repertorio del concierto de Astillero, junto a los diferentes actores y objetos
que se articulan en el mismo. En ese sentido, surgen preguntas como: ¿cuáles son las
características musicales del repertorio de Astillero?, ¿cuáles son los actores que ellos
reconocen para la definición del repertorio?, ¿cómo trabajan mancomunadamente estos
actores con sus objetos, para dar paso al desarrollo de la música?, ¿cuál es el grado de
presencia de estos actores a la hora del concierto?, ¿qué idiosincrasias guían la práctica
de estos grupos? El cuarto capítulo intenta trazar la disputa por la definición del sonido,
entre el sonidista y sus consolas, y los músicos profesionales y sus instrumentos. La
prueba de sonido es la instancia durante la cual ambos esbozan justificaciones y
argumentos morales para hacer prevalecer sus propias opiniones. Los cuestionamientos
que se desarrollan allí son los siguientes: ¿cuáles son las disputas que se generan entre el
sonidista y el sexteto en la prueba de sonido?, ¿cómo son traducidos los objetos tenidos
en cuenta por los actores en esta disputa?, ¿qué justificaciones y críticas esbozan las partes
- 22 -
para definir el sonido que quieren presentar en concierto?, ¿qué acuerdos se generan entre
las partes? Una vez que la disputa está zanjada, el grupo comienza su concierto. El quinto
capítulo pretende analizar las formas en que los músicos usan la música y se apropian de
ella en el escenario. Se busca conocer cómo interactúa sensitiva, cognitiva y
corporalmente cada músico sobre el escenario, cuál es el vínculo entre el músico y su
instrumento, cuáles son las formas de entendimiento entre los músicos del sexteto en vivo,
y cómo traicionan los instrumentos a la interpretación musical que hacen los músicos. El
sexto capítulo intenta una comprensión de cómo los fanáticos construyen una trayectoria
de escucha con el grupo, con qué géneros convive, qué soportes materiales se utilizan,
qué recuerdos y sensaciones corporales afloran, y cómo interpretan los objetos técnicos
que aparecen en el concierto. El séptimo capítulo pretende analizar las formas de
socialidad que se configuran, finalizada la interpretación, entre el grupo y sus fanáticos.
Se hace la pregunta por qué disputas se abren entre los músicos y el público en la libertad
que otorga el bis, qué justificaciones esboza cada parte para elegir con qué pieza musical
cerrar el concierto, y qué lazos sociales construyen los músicos con sus fanáticos en los
diferentes espacios de interacción.

- 23 -
CAPÍTULO I: El concierto de tango como objeto de la
sociología

- 24 -
 “Astillero en concierto” es la oración que enuncia el grupo en sus redes sociales
y también sus fanáticos, en la vida cotidiana cada vez que se acerca una nueva
presentación en vivo. Las palabras poseen consonancias y disonancias que aparecen en el
objeto de estudio de esta investigación. Según la historiadora Alison Latham (2008), la
palabra “concierto” deriva del latín concertare, y significa discutir, trabajar en común,
acordar o conjuntar. La noción tiene dos sentidos: la italiana “concerto” se refiere a una
pieza musical para uno o más solistas y orquesta, y la inglesa “concert”, alude a la
interpretación de una música para su público. Como plantea Tía DeNora (2003), la
interpretación musical que hace el músico sobre el escenario no se puede separar de la
audiencia que la escucha: todo acontece en un mismo momento 14. Esta apreciación
configura un objeto de estudio complejo, que entiende la música como un conjunto de
mediadores 15, definidos como entidades (personas y objetos) con capacidad de agencia
que se encuentran en igualdad de condiciones, inscriptos en una red desde la cual pueden
establecer, modificar o interrumpir sus relaciones (Hennion, 2002). En un concierto de
música, ellos vivencian y posibilitan la ejecución dinámica de una melodía, sin estar por
fuera del fenómeno. De esta manera, el recinto, los músicos, los fanáticos, los
instrumentos, las consolas de sonido, las butacas, las parrillas de luces, los acomodadores,
los guardias de seguridad, las entradas, los sonidos, etc., se relacionan en una situación
concreta a fin de producir el fenómeno de la música. Este capítulo presenta una serie de
mediadores presentes en el concierto de tango, desde un abordaje transdisciplinario, dado
por la sociología, la musicología y la historia del tango.

La expansión del concierto de tango contemporáneo

A finales de la década de los 80 y principios de los 90, abren nuevos espacios de

enseñanza públicos, en la Capital Federal, que enseñan a interpretar tango y,
específicamente, a representarlo a través de conciertos. En un ambiente de globalización
y neoliberalismo, a principios del siglo XXI, surgen nuevas propuestas musicales juveniles
que, según la antropóloga Victoria Polti en su artículo Nuevos Tangos en Buenos Aires.

14
El concierto se entiende de forma analítica en su forma musical y social como cosas separadas,
aunque en la realidad suceden en un conjunto.

15
En francés assemblage y en inglés attachment.

- 25 -
Diálogos intergenéricos, porosidad e identidades compartidas (2016), establecen nuevos
diálogos estilísticos, con figuras tangueras como Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, Juan
D’Arienzo o Julio De Caro, y grupos de rock, jazz o electrónica.

En este contexto es que se forma un circuito tanguero híbrido, donde emergen

nuevos mediadores. El circuito está compuesto por dos flujos de circulación. El legítimo,
que se publicita en medios de comunicación de masas, y se representa en tanguerías,
teatros y festivales a los que asiste público de alto poder adquisitivo, de procedencia
extranjera. El autogestivo, que se difunde en medios de comunicación nacionales, locales
y online, y se interpreta en espacios culturales independientes neocontestatarios,
neonacionalistas y neobarriales (Semán, 2005 y Alabarces, 2008) que evocan en sus
asistentes de sectores medios un mundo imaginario de solidaridad y cooperación
intergeneracional donde la música es una excusa al encuentro que sustenta socialidad 16.

La forma musical

En la escena tanguera de principios del siglo XXI coexisten cuatro tipos de estéticas
de concierto.

La forma académica instrumental la interpretan grupos aislados que reutilizan,

creativamente, recursos compositivos de figuras del tango. El musicólogo Omar García
Brunelli (2019) analiza las composiciones de Diego Schissi y Emiliano Rodríguez, y
concluye que mantienen una estructura de cámara, típica de las composiciones de Astor
Piazzolla. El disco Tongos (2010), de Diego Schissi, combina el ritmo 3 – 2 – 2 del
marplatense y lo varía en forma 3 – 3 – 2, para colaborar con la trama de contratiempos
que se superponen. La melodía carece de cadencias de motivos piazzolleanos, pero utiliza
fraseos de otros intérpretes del tango. Algo similar sucede con la ejecución del tema
Naranjo en flor, del disco Tango chino & caracol (2010) de Edgardo Rodríguez, que
respeta la melodía original de Homero Expósito, pero añade un acompañamiento rítmico
de dos compases que se superponen al bajo en cuatro tiempos del piano, y al ritmo
sincopado 3 – 3 – 2 del contrabajo.

16
En palabras del músico Julián Peralta, pianista de Astillero: “La idea de que no hay música para
viejos ni música para jóvenes, sino que hay música que está hecha con honestidad y música que no”.

- 26 -
 La forma académica electrónica es la denominación elegida para definir el estilo
adoptado por grupos de tango electrónico, como Gotan Project, Narcotango, Bajofondo,
Tanghetto, San Telmo Lounge y Ultratango. Según la música María Emilia Greco y el
musicólogo Rubén López (2014), estas agrupaciones fusionan diversos géneros musicales
como el tango, la música electrónica, el hip - hop, el rock, el jazz, la chacarera y el
malambo. En sus temas musicales utilizan secuencias repetidas, atmósferas electrónicas
estáticas y laxas, técnicas como el scratching y el turntablism, patrones armónicos
reiterativos, líneas melódicas poco definidas, bases de hip - hop, sampleos (sobre
fragmentos de discursos políticos, crónicas de fútbol, frases de tangueros y otras figuras
intelectuales argentinas), y uso melódico del bandoneón. Según el músico Lautaro Díaz
Geromet (2011) y la musicóloga Ana María Vidal (2007), estas agrupaciones retoman
partes de las composiciones de Piazzolla al utilizar recursos reiterativos, fórmulas simples
y un lenguaje redundante, que ayuda en la mezcla. Por ejemplo, el tema del marplatense
Buenos Aires Hora cero, reversionado por San Telmo Lounge, sustituye los ruidos de los
instrumentos del tema original por grabaciones de objetos concretos ecualizados, que
simulan los sonidos de la ciudad a la madrugada y, sobre ello, mezclan melodías de
guitarras eléctricas reproducidas en reversa, sonidos de relojes que marcan las doce horas,
y relatos de películas inglesas y de programas televisivos argentinos, como Polémica en
el Bar. El single Queremos paz, de Gotan Project, también utiliza recursos parecidos,
combinando una melodía de bandoneón de Piazzolla, un fragmento del discurso del Che
Guevara y sonidos de aplausos, sobre una base electrónica en la cual se superpone un
sonido ecualizado del tema Adiós nonino, y loops de frases del Che Guevara como
queremos paz, queremos construir una vida mejor para nuestro pueblo e independientes.

La forma tanguera reversionada se caracteriza por reflejar un sonido similar a

las formaciones de la guardia nueva como se observa en el estilo de orquestas típicas
como Gente de Tango, Sans Souci, Juan D’Arienzo, Los Herederos del Compás, La
Tanturi y La Andariega (Martínez y Molinari, 2016). Los temas Nueve Puntos, de
Francisco Canaro, Porteño y bailarín, de Carlos Di Sarli, o El Tamango, de Juan
D’Arienzo, reversionados por la Orquesta Típica Juan D’Arienzo proponen esquemas
rígidos que siguen los moldes de los arreglos originales.

La forma típica contemporánea puede observarse en orquestas típicas como Trío

Esquina, La Chicana, Pablo Mainetti, Quinteto El Arranque, Posetti – Bolotín, Cuarteto
Almagro, Orquesta Típica Fernández Branca y 34 Puñaladas, que forman parte del
- 27 -
colectivo La movida del Tango Joven (Polti, 2016). Estos grupos crean nuevos estilos,
arreglos y repertorios, que reforman el tango de la guardia nueva, sin despreciar los
esquemas de Astor Piazzolla. A principios del siglo XXI, la Orquesta Típica Fernández
Branca 17 funda la Máquina Tanguera, para reforzar los lazos comunitarios y solidarios de
enseñanza, difusión e impulso de estos grupos. Escriben un manifiesto, con las
características básicas que deben tener las formaciones: crear obras propias, no utilizar
nombres de tangos viejos para sus composiciones, llamarse “orquesta típica”, y contar
con una formación de no menos de nueve integrantes, sin piano electrónico y con tres o
más violines o bandoneones. Del colectivo surgen orquestas típicas como La Furca, El
Espiante, La Biaba, La Sexta, Camino Negro, La Branquita, La Agustín Guerrero,
Imperial y La Fervor de Buenos Aires, aunque la mayoría se disuelve luego de pocos
años. La Orquesta Típica Fernández Branca se convierte en la Orquesta Típica Fernández
Fierro 18 que pasa a ser la referencia y el modelo musical de muchas agrupaciones. Según
los licenciados en artes con orientación en música Camila Juárez y Martín Virgili (2012),
los primeros conciertos del grupo mantienen la línea tradicional de Osvaldo Pugliese, con
un ritmo intenso y percutivo, contrapuntos rítmicos, y sonoridades oscuras y disonantes.
Un sello independiente 19 edita sus primeros dos discos, Envasado en origen (2001) y
Destrucción masiva (2003), cuyos temas son arreglos de obras clásicas y composiciones
nuevas de su pianista Julián Peralta. La separación del grupo de este integrante, junto a
Patricio “Tripa” Bonfiglio en 2005, significa el comienzo de un nuevo proyecto musical
denominado Astillero, un sexteto que se caracteriza por tener composiciones de autoría.
Para formarlo, convocan a Félix Arcangeli (contrabajo), Mariano González Calo
(bandoneón), Osiris Rodríguez (violín), Pablo Milrud (violonchelo) y Peyo Campoliete
(voz). En 2008 editan su primer disco, Tango de Ruptura, que contiene cuatro temas
vocales (con letra de Alejandro Guyot, Pablo Sensottera y Carolina Buratti) y siete
instrumentales (compuestos por Julián Peralta, Patricio Bonfiglio y Mariano González
Calo), con una duración de treinta y tres minutos. El disco es pre-producido en el Estudio

17
Integrada por tres bandoneones, tres violines, un violonchelo, un contrabajo y un piano.

18
Compuesta en sus inicios por Federico Terranova, Pablo Jivotovschii y Bruno Giuntini
(violines); Juan Carlo Pacini (viola); Alfredo Zuccarelli (violonchelo); Yuri Venturín (contrabajo); Flavio
Reggiani, Julio Coviello, Patricio Bonfiglio, Fernando Añon (bandoneones); Julián Peralta (piano) y Walter
“Chino” Laborde (cantor)

19
Esta práctica que según la doctora en Ciencias Sociales Ornella Boix (2013) es común en el
rock indie, ya aparece de forma temprana en estos grupos autogestivos.

- 28 -
Nemo y grabado en los Estudios Mandarina. Es mezclado y es masterizado en los
Estudios Phonic Monkey, por el ingeniero de sonido Luciano Lucerna, que los acompaña
a lo largo de toda su carrera. El arte, diseño y producción son de Astillero, y el arte de
tapa corresponde a Alejandro Diez, que hace lo mismo en el siguiente compacto. Con la
salida del violinista Pablo Milrud, y la incorporación de Leonhard Bartussek, sacan su
segundo disco, denominado Sin Descanso en Bratislava (Glosas fuera de tiempo) (2009),
que contiene dos temas cantados y siete instrumentales (todos compuestos por Julián
Peralta, Mariano González Calo, Patricio Bonfiglio y Félix Arcángeli) con una extensión
de treinta minutos. El CD es grabado en Estudios ION, y se mezcla y masteriza en
Estudios Boedo Constrictor. Para el tercer disco el grupo cuenta con Martijn Van Der
Linden en violín, Luciano Falcón en violonchelo, Mariano González Calo y Adolfo
Trepiana en bandoneones, Federico Maiocchi en contrabajo y Julián Peralta en piano, y
una orquesta de cuerdas compuesta por; Alejandro Schaikis, Katharina Deissler, Perla
Flores, Carlos Morbidoni, Alicia Alonso, Pablo Borghi, Marcela Vigide, María Florencia
Prieto en violines; Félix Peroni, Gustavo Barahona, Laura Fregosini en violas, e Ignacio
Bartet y Emanuel Aguirrez en violonchelos. Juntos graban el CD Soundtrack Buenos
Aires (2013), en Estudios ION, lo mezclan y masterizan en Estudio Mel Records. Julieta
Federico es la encargada del diseño, mientras que la fotógrafa Yanina Fernández realiza
el arte de tapa. El disco incluye nueve temas instrumentales, compuestos por Julián
Peralta y Mariano González Calo, con una duración total de treinta y siete minutos. Para
su cuarto disco se producen las salidas del violonchelista Luciano Falcón, del violinista
Martijn Van Der Linden y del bandoneonista Adolfo Trepiana, e ingresan
respectivamente Alicia Alonso, Jacqueline Oroc y Diego Maniowicz. Con esta nueva
formación producen Quilombo (2017), que contiene once temas instrumentales,
compuestos por Julián Peralta y Mariano González Calo, con una duración total de treinta
y cinco minutos. Este CD se graba en los Estudios Fort Music, se mezcla y masteriza en
El Jardín del Furor 20, el arte de tapa corresponde al fotógrafo Marcos López y el diseño
es del artista Mario Wix. Para su quinto disco, Arcadia (2020), la formación cambia
nuevamente: hace su salida la violinista Alicia Alonso e ingresa Alexey Musatov. Este
CD es una colaboración con el ex cantante de la Orquesta Típica Fernández Fierro, Walter

20
Estas instalaciones son elegidas por el grupo hasta la actualidad.

- 29 -
“Chino” Laborde, y el letrista Juan Serén. Consta de seis temas compuestos por Julián
Peralta y Mariano González Calo, y la duración total es de dieciocho minutos.

Imagen
Imagen N. 1: Formación
N.1: Formación actual
actual de de Astillero
Astillero

Fuente: Extraído de http://Astillerotango.com.ar/

La imagen N.1 muestra la formación actual de Astillero; con Julián Peralta en

dirección, composición, arreglos y piano, Mariano González Calo en primer bandoneón
y composición, Diego Maniowicz en segundo bandoneón, Federico Maiocchi en
contrabajo, Jacqueline Oroc en violonchelo y Alex Musatov en violín (Astillero, 2019).

La forma social

En las décadas de los 80 y los 90, los espacios de enseñanza del tango se
encuentran aislados. Los jóvenes reclaman, ante autoridades escolares, el fortalecimiento
de los lazos sociales y musicales con los maestros del género. Según la etnomusicóloga
Mercedes Liska (2003), el aprendizaje mixto que consta de asistir a conservatorios y
luego a maestros particulares entra en crisis, dado que la oferta de profesores no satisface
la demanda de los alumnos. Plantea que existe una competencia entre estilos
compositivos e interpretativos del tango, junto a otros géneros como el rock, el jazz y el
folclore, que se reparte a los estudiantes. La propuesta de las autoridades es la apertura de

- 30 -
nuevos espacios de enseñanza públicos con la asunción del compromiso social y
educativo de ensanchar los vínculos con el tango.

Las entrevistas que hace Teresita Lencina (2011) a Javier Cohen, Gustavo Samela
y Fabián Bertero, dan cuenta de las trayectorias de estos espacios. La Escuela de Música
Popular de Avellaneda (EMPA) se funda en 1986, y tiene como objetivo estructurar la
formación del tango, del jazz y del folclore. Para formular los programas curriculares del
tango se convoca a los músicos Rodolfo Mederos, Aníbal Arias y Horacio Salgán. A lo
largo de treinta años pasan por sus aulas músicos de tango actuales, como Julián Peralta,
y Hernán y Julia Posetti. Las materias Música Popular y Tango en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de la Plata (UNLP), dictadas por los profesores Gustavo
Samela, Susana Gorostidi y María Inés Ferrero, y el licenciado Pablo Mitilineos, forman
parte de la enseñanza troncal en las carreras con orientación Piano, Guitarra, Dirección
Orquestal, Dirección Coral, Composición y Educación Musical. En el 2008, se crea la
carrera de Música Popular, cuyos programas curriculares unifican la enseñanza del jazz
y del tango. La carrera de Folklore y Tango en el Conservatorio Superior de Música
Manuel de Falla se funda en 2003, y toma como modelo la cátedra Ritmos y formas del
folclore y la música ciudadana de Juan Falú y Marta Sima. En 2005 se transforma en
Profesorado de Música con orientación en Instrumento – Folclore y Tango, con el
objetivo de formar de manera integral al músico, con contenidos populares y didácticos.
La Escuela Orlando Goñi surge en el año 2004, de la mano de Oscar Fischer, Julián
Peralta y otros músicos, con el objetivo de generar un espacio colectivo de capacitación
en el manejo técnico de la música, la gestión y el sostenimiento de proyectos. El docente
investigador Daniel Gonnet (2017) describe que la institución divide clases de
instrumentos (bandoneón, violín, viola, violonchelo, guitarra, flauta, piano, contrabajo y
percusión), de arreglos y de ensamble, conteniendo materias como Lenguaje Musical,
Práctica de Orquesta, Análisis, Orquestación y Composición. Los investigadores en
música Aude Bresson y Daniel Gonnet (2018), en su auto-etnografía decolonial,
desarrollan la forma de enseñanza de este espacio: los alumnos incorporan los
conocimientos musicales básicos, con el propósito de perder el miedo a tocar frente a un
público; para cumplir esta meta, forman grupos musicales junto a un músico – docente,
que oficia de director, y realizan pruebas y actividades interpretativas mediante las que
incorporan las marcaciones y los gestos del género, sin penalizar la equivocación; los
maestros incentivan a los estudiantes a crear arreglos y composiciones propias, y a tocar

- 31 -
sin partitura, como un bloque; cuando los estudiantes han aprendido los rudimentos
básicos del género se incorporan al mercado laboral, debiendo conseguir fechas para tocar
en los espacios de música. La escuela es un “semillero” de grupos actuales del género,
como Alto bondi, El cachivache, Contragolpe, Chifladas, Juega que llega, La brecha, La
Hoguera, Quinteto Criollo González Calo, Sobrepique, Zitarrosur, y orquestas como la
Andariega, Cambio de Frente, Ciudad Baigón, la Carmen y la Julián Peralta 21.

Las cuatro instituciones anteriores suministran intérpretes y compositores al

circuito del tango. A partir de este contexto, la etnomusicóloga Jennie Gubner (2014)
plantea la existencia de dos circuitos de circulación y consumo. El “for export” (p. 127),
genera propuestas tangueras de baile y música hegemónicos que son financiadas por
grandes grupos económicos y se ofrecen a turistas. El “not for export” u “off” (p. 128),
compuesto de proyectos musicales y bailables subalternos o de menor reconocimiento,
costeados por pequeños productores y dirigidos a la clase media. A diferencia de esta
interpretación, se postula aquí que existe un circuito híbrido, compuesto por un conjunto
heterogéneo de lugares cuyos mediadores ofrecen programas musicales y bailables, más
o menos mixtos. La conceptualización que se propone en esta investigación integra, desde
espacios que presentan espectáculos de tango de manera constante, hasta lugares donde
estas exhibiciones son esporádicas. El circuito híbrido se diferencia en dos flujos
dinámicos donde actores y objetos se entrecruzan: uno legítimo y otro autogestivo.

El flujo de tango legítimo

El flujo legítimo tiene lugar en tanguerías, teatros y festivales masivos situados en

la Capital Federal (Salton, 2019; Calello, 2017; Cecconi, 2018). Este impulso del género
se produce en la década del 90, por un conjunto de políticas públicas que promueven lo

21
Es una agrupación reciente compuesta con la base de los músicos de Astillero y el agregado de
nuevos intérpretes y cantantes. En sus filas se encuentran músicos como Alicia Alonso, Alejandro Schaikis,
Bruno Cuellar, Guillermo Copello, Katharina Deissler, Ernesto Gómez, Perla Flores, Alexey Musatov,
Martijn Van der Linden en violines; Félix Peroni, Gabriel Wolff y Gustavo Barahona en violas; Jacqueline
Oroc y Luciano Falcón en violonchelos; Mariano González Calo, Adolfo Trepiana, Nicolás Tognola,
Ignacio Santos y Diego Maniowicz en bandoneones; Federico Maiocchi en contrabajo; Dolores Solá,
Walter “Chino” Laborde, Juan Serén, Victoria Di Raimondo, Hernán “Cucuza” Castiello, Alejandro Guyot,
Paula Maffía, Rodrigo Perelsztein, Mariano Fernández Bussy, Omar Mollo, Natalí Di Vincenzo, “Black”
Rodríguez Méndez, Martín Otaño, Aureliano Marín, Juan Subirá, Juan Villareal, Julián Bruno, Miguel
Suárez y Ariel Prat en voces y Julián Peralta en piano.

- 32 -
que el antropólogo Carlos Hernán Morel (2009) define como la patrimonialización del
tango. En 1990 es promulgado, a nivel nacional, el Decreto Presidencial N. 1235 creado
por la Academia Nacional del Tango, cuyo objetivo es la recopilación, el ordenamiento,
el estudio y la salvaguarda del patrimonio artístico nacional. En 1996 se sanciona la Ley
Nacional del Tango N. 24.684, mediante la cual se protege la danza, música y letra del
tango. A partir del 2001 el baile se convierte en una propuesta atractiva para turistas
deseosos de gastar dólares en este circuito del género. En 2004 se crea la Academia de
Estilos de Tango Argentinos (ACETA), y un Programa de Ballet Escuela de Tango, que
forma a jóvenes en la danza. Entre el 2000 y el 2006, la Ciudad de Buenos Aires abre el
Centro Educativo del Tango (CETBA), la Universidad del Tango, la Orquesta Escuela de
Tango, el museo Casa Carlos Gardel y el Ballet de Tango, para fomentar la cultura del
género. Estas políticas públicas, junto a la declaración de la Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) del tango como Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad de Uruguay y Argentina 22 , ponen en valor el género
en los aglomerados urbanos de la Capital Federal, con una gran concentración de capital
económico. Con este apoyo se estabilizan en el flujo diferentes mediadores 
empresarios, mozos, chefs, organizadores, ticketeadoras, bailarines, instrumentos,
agencias de turismo, hoteles, coreógrafos, luces, telones, acomodadores, productoras,
sonidistas, editores, músicos, computadoras, equipos de sonido, público, mesas, butacas,
planillas de programación, boletos, limpiadores y agentes de seguridad  que impulsan
programas musicales y bailables de tango – espectáculo cuyo repertorio es
mayoritariamente cosmopolita y tradicional.

22
Este decreto tiene el propósito de salvaguardar y preservar de manera conjunta un bien no
tangible en términos artísticos (música, poesía y baile), materiales (espacios de representación y memoria
del género), expresivos complementarios (cualquier arte que se vincule con el género) y académicos
(estudios sobre el género) (Lencina, 2011).

- 33 -
 Imagen N. 2: Nivel de concentración geográfica de los lugares del flujo del
Imagen N.2: Nivel de concentración geográfica de los lugares del flujo del tango legítimo
tango legítimo

CONCENTRACIÓN ALTA CONCENTRACIÓN MEDIA CONCENTRACIÓN BAJA

Fuente: Elaboración propia en base a datos extraídos de Spinella (2012), Marchini (2007) y Morel (2009).

- 34 -
 Como se observa en la imagen N.2, los lugares del flujo legítimo se concentran en
los barrios del centro porteño. Se logra apreciar una concentración alta (de más de cinco
espacios por comuna) en San Telmo, San Nicolás, Monserrat, Puerto Madero, Retiro,
Balvanera, San Cristóbal, Almagro, Boedo y La Boca, una media (con un máximo de tres
espacios por departamento) en Villa Crespo, Chacarita, Colegiales y Palermo, y una baja
(de un recinto por distrito) en Barracas y Nueva Pompeya.

Las tanguerías nacen entre 1970 y 1990, como consecuencia de la “puesta en

valor” de conglomerados habitacionales en el centro de la Capital Federal. El objetivo de
esta localización estratégica es la reactivación económica y turística de la historia del
tango. El Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires, en su
informe anual de 2007 titulado El tango en la Economía de la Ciudad de Buenos Aires,
contabiliza un total de cuarenta tanguerías, entre las cuales se nombran a Taconeando, El
Viejo Almacén, La Esquina Homero Manzi, Bar Sur, Caminito Tango Show, Cátulo
tango, El Café de los Angelitos, La Esquina Carlos Gardel, Señor Tango, Madero Tango
y Tango Porteño. Las actividades que ofrecen constan de una cena – baile – show. Los
espectadores, mayormente extranjeros, asisten a una comida y a un espectáculo de baile
conducidos por un narrador que cuenta la historia del género. Cecconi (2018) diferencia
las tanguerías en tres clases según el tamaño del recinto, el show propuesto y el menú
ofrecido. Las de clase A tienen la capacidad de albergar en su interior a más de
ochocientas personas y brindan cualquier servicio gastronómico. Apuntan a captar
turistas de clase alta o personas de negocios, alojados/as en hoteles cercanos, y el precio
final de la noche ronda los USD300. Estos sitios tienen convenios con agencias de turismo
nacionales y lugares de alojamiento, como la cadena hotelera NH. Las de clase B dan
lugar a ochocientos comensales y ofrecen el conjunto de “cena-show” a un precio inferior
a los USD300, valor que se ajusta a la categoría del lugar, la ubicación de la mesa y las
características de la cena. Asisten turistas que gastan de manera ostentosa, o extranjeros
que lo hacen de forma discreta. Las de clase C brindan un espectáculo económico y un
servicio de lunch para ciento veinte personas.

El tango en los teatros del circuito comercial y oficial porteño resurge en 1992,
con el éxito del espectáculo Tango Argentino, presentado en el Teatro Gran Rex. A
principios de siglo XXI exhiben unipersonales de música o baile que buscan resaltar el

- 35 -
papel de los intérpretes o bailarines. En los teatros comerciales de la calle Corrientes 23
(Spinella, 2012) se observan espectáculos como Tanguera, del productor Diego Romay,
que presenta en escena a veintitrés bailarines, entre los cuales se encuentran Mora Godoy,
María Nieves, Marianella, Antonio Junior Cervila, Marcelo Testa y Esteban Dominichini
(Calello, 2017). Desde el año 2010, estas actividades se multiplican porque comienzan a
ser rentables. Mora Godoy protagoniza Chantecler Tango (2014), en el Teatro Opera
Allianz, Bailando tango remix (2016), en el Teatro Maipo y Calles de tango (2019), en
el Teatro Astral; Alejandra Gutty interpreta Calles de tango (2019), sobre la calle
Corrientes y Natalia Hills actúa en Romper el piso (2012). El circuito oficial, integrado
por el Teatro Colón y el Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) 24 ofrece,
mayoritariamente, conciertos instrumentales y, minoritariamente, espectáculos de baile.
En el año 2011 se presentan en el Teatro Colón Rodolfo Mederos, Adriana Varela y
Gerardo Gandini, junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, como también El café
de los maestros 25 y la Selección Nacional de Tango 26. A su vez, entre los años 2011 y
2018, la Orquesta de Tango de la Ciudad de Buenos Aires se presenta en los teatros San
Martín, Regio y Presidente Alvear, para homenajear a intérpretes, compositores y letristas
del género (Peña, 2006). En menor proporción, se presentan en el Teatro Colón los tangos
clásicos El último café, de Cátulo Castillo y Héctor Stampone, y Romance del diablo, de
Astor Piazzolla, bailados por Julio Bocca y Cecilia Figaredo, para festejar el aniversario
de la creación de su Ballet, y el espectáculo Tramatango (2010), de Milena Plebs, en el
Teatro Presidente Alvear.

Los festivales de tango masivos son megaeventos culturales estatales, que se

concentran en la Ciudad de Buenos Aires, como el Festival BA Tango, el Campeonato

23
Luna Park, Multiteatro, Lola Membrives, Complejo Teatral La Plaza, Broadway, Gran Rex,
Opera Citi, Apolo, Nacional, Metropolitan, Astral, Maipo, La Comedia, Liceo, ND Ateneo y Avenida.

24
Integrado por el Teatro de la Ribera, el Teatro Presidente Alvear, el Teatro Regio, el Teatro San
Martín y el Teatro Sarmiento dependientes del Ministerio de Cultura y el Teatro Nacional Cervantes que
se subordina a la Secretaría de la Nación.

25
Compuesto por figuras históricas como Osvaldo Requena, Aníbal Arias, Leopoldo Federico,
Ubaldo de Lío, Gabriel “Chula” Clausi, Alberto Podestá, Emilio Balcarce, Víctor Lavallén y César Salgan.

26
Compuesta por los bandoneonistas Ernesto Baffa, Julio Pane, Walter Ríos y Pablo Mainetti, los
violinistas Mauricio Marcelli, Mario Abramovich, Eduardo Walczak, Miguel Ángel Bertero, Damián
Bolotín y Pablo Agri, el contrabajista Horacio Cabarcos, el pianista Nicolás Ledesma, el chelista Diego
Sánchez y el violista Mario Fiocca

- 36 -
Metropolitano de Tango y el Campeonato Mundial de Baile de Tango (Morel, 2009).
Según Morel (2013), el primero funciona desde 1998 bajo el nombre de Fiesta Popular
del Tango, y es la respuesta a los diversos festivales extranjeros y privados que utilizan
al género, como el Festival Bailemos tango y el Festival por el día internacional de la
mujer, de la bailarina y coreógrafa Johana Copes, el 8vo. Misterio Tango Festival de la
milonga La Viruta, el Festival Cambalache, el Congreso Internacional de Tango
Argentino, el Lady’s Tango Festival, el CITA, el 3er. Amor Tango Festival, la 5ta.
Menesunda Tango Festival, el Tango Canyengue Week y el Festival Nacional de Tango
Carlos Gardel. La fiesta cambia su nombre a Festival Buenos Aires Tango con el éxito
de las primeras ediciones, y amplía a cuarenta sus sedes en la Capital Federal. Se realiza
en plazas, clubes, salones, centros culturales y milongas, y en recintos masivos, como los
estadios Obras Sanitarias y Luna Park, y el predio de La Rural. El tango se consolida
como la “marca” nacional, y afecta los balances públicos de las carteras de cultura de
Jefes de Gobierno como Aníbal Ibarra, Jorge Telermann, Mauricio Macri y Horacio
Rodríguez Larreta. El festival es tan relevante que grupos políticos y económicos se
disputan la definición de las fechas de realización de las ediciones posteriores. Es
trasladado del 11 de diciembre, Día Nacional del Tango, a los primeros días de febrero y
marzo, para coincidir con el carnaval e influenciar a la industria turística nacional e
internacional. Desde 2002 las actividades se concentran en el baile y no tanto en la
música. Se promueve el Campeonato Metropolitano de Tango en el mes de agosto y
luego, se unifica con el Campeonato Mundial de Baile, que premia a parejas de baile de
tango salón y tango escenario. Para el año 2010 se reduce la cantidad de sedes a nueve.
En la edición de 2019 se abren lugares en las zonas de concentración alta, mientras que
en 2020 se realiza vía streaming, entre el 26 y 30 de agosto, a consecuencia de la
pandemia del virus Covid-19. La cuenta Festivales BA del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires publica videos en YouTube, cuyo contenido tiene pocas reproducciones si
se tiene en cuenta la diversidad de propuestas que se presentan, desde filmaciones
didácticas para niños, clases de baile online, milongas virtuales y exhibiciones de parejas
en el mundial de tango.

El flujo legítimo es publicitado por la prensa escrita y el cine. Según la

comunicadora social Jimena Jáuregui, en su artículo Imágenes y sólidos del tango en
movimiento. Las orquestas en el cine documental (2016), se producen ficciones o
documentales autobiográficos de figuras de renombre, como Yo no sé qué me han hecho

- 37 -
tus ojos (2003), de Sergio Wolf y Lorena Muñoz sobre Ada Falcón, Pichuco (2014), de
Martín Turnes sobre Aníbal Troilo, Tango en París, recuerdos de Astor Piazzolla (2017),
de Rodrigo Vila sobre la actividad del compositor marplatense, y Un tango más (2015),
de Germán Kral sobre María Nieves Rego y Juan Carlos Copes. Otros films retratan el
vínculo entre el baile del tango y la danza clásica, y/o ballet. La ficción Tango Your Life
(2012), de Chan Park, Her tango (2017), de Jason Mullis, y Another tango (2018), de
Sean Beyer, muestran relatos simples, que ponen el acento en el baile como elemento
movilizador de la trama. Otras producciones reflejan el carácter nómade del tango en
Finlandia, como Prisoners of the ground (2009), de Stella Van Voorst Beest, Tango de
una noche de verano (2013), de Viviane Blumenschein, y Tango suomi (2016), de
Gabriela Aparici, y en Canadá, como Hearts of Tango. A close embrace of life (2014), de
Miguel Libedinsky. Los medios masivos de comunicación, como Clarín y La Nación,
publicitan los espectáculos de tango unipersonal y los festivales masivos en sus
respectivas secciones de “cultura” o “espectáculos”.

El flujo de tango autogestivo

Los cambios sociales, políticos, económicos y culturales, producidos por la crisis

del 2001, generan el desmembramiento de las relaciones sociales de los sectores
populares respecto de su sentido de pertenencia local. Las actividades de entretenimiento
y consumo cultural son avasalladas en 2004 por la tragedia de Cromañón 27 , que ocasiona
la clausura de espacios culturales que no cumplen con las normas de seguridad necesarias
para evitar nuevos incidentes (Wortman, 2015; Cervellera, 2019).

Como consecuencia, surgen en barrios céntricos de la Capital Federal, como

Palermo, Belgrano y Almagro, nuevos espacios denominados centros culturales, que
abogan por una relación particular con la cultura como derecho y no como ocio. Así,
ofrecen experiencias de ocio creativo, donde el placer y el displacer se relacionan a través
de las dimensiones de lo cultural (lúdica, creativa, festiva, ambiental – ecológica y
solidaria), proponiendo al sujeto una participación activa a fin de que pueda hacer algo
con lo que se le presenta. A estos lugares acuden individuos o colectivos de sectores

27
Es un incendio que se genera en un recital de la banda de rock Callejeros en la República de
Cromañón donde fallecen ciento noventa y cuatro jóvenes.

- 38 -
medios o populares, tales como militantes, desocupados, universitarios y movimientos
sociales. Con el paso del tiempo, estos espacios establecen cuatro tipos de perfiles.
Lugares como la Casa Abasto funcionan como micro-emprendimientos individuales, con
talleres de formación profesional para aquellas personas que encuentran vulnerado su
derecho de acceso al trabajo. Recintos como el Centro de Ideas y programa de radio
autogestionado Mate Amargo, o el Centro Cultural Todesca, piensan a la cultura como
una toma de posición política, y hacen ciclos de cine, cursos de formación y debates sobre
la realidad política nacional. Sitios como el Centro Cultural La Vereda o el Centro
Cultural El Barrio, contienen de manera profesional a personas afectadas por la crisis. Y
espacios como La Casona de Humahuaca, el Centro Cultural La Sala o el Centro Cultural
La Kasa de las Estrellas, promueven formas artísticas alternativas y experimentales, que
apuntan a despertar nuevas sensibilidades o estilos de vida con sus actividades de
formación, talleres, música en vivo, teatro y fiestas.

En 2014, con el impulso de estos sectores, se crea el Movimiento de Espacios

Culturales y Artísticos (MECA), que nuclea a más de cuarenta centros culturales de la
Capital Federal para defender y recuperar los espacios colectivos, cooperativos y políticos
perdidos, movimiento que es impulsor, ese mismo año, de la Ley N. 5240 de Centros
Culturales, que logra reglamentarlos de la siguiente manera:

Espacio no convencional y/o experimental y/o multifuncional en el que se realicen

manifestaciones artísticas de cualquiera tipología que signifiquen espectáculos, funciones,
festivales, bailes, exposiciones, instalaciones y/o muestras con participación directa o tácita de los
intérpretes y/o asistentes (Cervellera, 2019:5).

Hasta 2018, los centros culturales se expanden e incluyen a nuevas expresiones

que abogan por la reformulación de la ley. En ese año se crea la Ley N. 6063 de Espacios
Culturales Independientes que los define como:

…establecimiento con una capacidad máxima para trescientos asistentes y una superficie
máxima de quinientos metros cuadrados de superficie cubierta en el que se realicen exposiciones
de arte, proyecciones audiovisuales y de multimedia, radio digital, manifestaciones artísticas con
participación real y directa de creativos y artistas y todas las actividades autorizadas para los

- 39 -
 Teatros Independientes, Peñas, Milongas, Clubes de Música en Vivo y Centros Culturales. 28
(Ley N. 6063, 2018: p.1).

Aquí se realizan ensayos, seminarios, charlas, talleres, clases o actividades

formativas del arte y la cultura, como también la venta de bebidas, alimentos y artículos
culturales en sectores de café – bar, restaurantes, librerías, disquerías, galerías de arte,
salones de exposición, conferencias, estudios profesionales, clubes de barrio y otros.
Astillero, a lo largo de su trayectoria, elige presentarse en estos espacios culturales
independientes con el fin de apoyar su difusión.

El flujo de tango autogestivo se compone mayoritariamente de centros culturales,

clubes de música en vivo, teatros independientes, festivales autogestivos y,
minoritariamente, de milongas tradicionales y milongas modernas (electrónicas, queer y
colectivas). Estos sitios ofrecen programas bailables y musicales híbridos, impulsados por
mediadores como pequeños empresarios, grupos autogestivos, movimientos artístico–
culturales, artistas–gestores, público, músicos, bailarines, comunicadores individuales,
organizaciones barriales, vecinos, mozos, cocineros, mesas, sillas, redes sociales,
escenarios, aplicaciones digitales, consolas de sonido e instrumentos. Se opta por
identificar estos lugares en las páginas de Facebook e Instagram de los grupos más
representativos del sector, debido a las dificultades para encontrar una base de datos que
los recopile 29.

28
La negrita es propia.

29
Por una cuestión visual y de representación se opta por no representar a las milongas
tradicionales y las modernas dado que si bien Astillero actúa en estos espacios, no lo hace de forma asidua.

- 40 -
 Imagen N. 3: Nivel de concentración geográfica
milongas dentro del flujode los lugares del tango sin las
autogestivo
milongas dentro del flujo autogestivo

CONCENTRACIÓN ALTA CONCENTRACIÓN MEDIA CONCENTRACIÓN BAJA

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se observa en la imagen N.3, los barrios con mayor densidad de sitios de
tango se encuentran en San Nicolás, Montserrat, San Telmo, Puerto Madero, Almagro,

- 41 -
Balvanera, Villa Crespo, Palermo y Colegiales, con más de cuatro, seguidos por Retiro,
La Boca, San Cristóbal, Boedo, Retiro, Recoleta, Villa Pueyrredón, Villa Ortúzar, Parque
Chas y Villa Urquiza, con una concentración media de dos a tres recintos, y por Barracas,
Constitución, Caballito, Parque Chacabuco, Flores, Villa Soldati, Núñez y Villa General
Mitre, con una concentración baja de un espacio. Es relevante señalar que el flujo
autogestivo se esparce por zonas de la Capital Federal y del Conurbano Bonaerense
donde solo hay milongas, como los barrios de Caballito, Parque Chacabuco, Flores, Villa
General Mitre, Villa Soldati, Villa Urquiza, Villa Pueyrredón, Banfield, Lomas de
Zamora, Temperley, Adrogué, Claypole, Avellaneda, Gerli y Vicente López. Mediante
una comparación de ambos flujos, se observa que el circuito híbrido tiene una mayor
concentración en los barrios de San Nicolás, Montserrat, San Telmo, Puerto Madero,
Balvanera, Almagro y Villa Crespo, donde las distancias que separan las distintas
propuestas son cortas y van de una a dos cuadras. Se encuentran zonas de concentración
media, como San Cristóbal, donde el trayecto que distingue ambos espacios es más largo
-una distancia de cinco a quince cuadras-.

Las milongas porteñas son descritas en etnografías realizadas por Carozzi (2015),
Verdenelli y Orozco (2009) y Cecconi (2010). Se diferencian entre “tradicionales” y
“modernas” según la pertenencia generacional, el estilo de baile utilizado, la estética del
lugar, y la orientación sexual de los participantes. Las milongas tradicionales aparecen en
barrios como Mataderos, Flores, Villa Urquiza, San Telmo o Montserrat. Aquí asisten
tanto jóvenes y viejos milongueros heterosexuales, con su pareja o con amigos. Los
mayores tienen la reputación de ser buenos bailarines. Las mujeres ansían bailar con ellos,
aunque tienen el rol de no poder invitar a nadie. Para lograr que las saquen a bailar, las
personas mayores se lucen con otras parejas de menor fama, y tratan de llamar la atención
con su belleza, su habilidad o su suerte. Cuando captan la atención del hombre, este las
saca a bailar mediante una frase o un cabeceo, y así las convierte en “milonguera”. Las
posiciones de baile son rígidas, predefinidas y estáticas, en función al género: el hombre
guía y la mujer sigue. Los estilos de baile que se aceptan son el del centro, que se
caracteriza por un abrazo estrecho y pasos más cortos, y el Urquiza, que elabora una
coreografía más elegante, a través de una postura corporal de abrazo abierto y
movimientos largos. Los hombres van vestidos de traje, pantalón de vestir, camisa,
corbata y zapatos de suela, y las mujeres llevan vestidos de noche, faldas y zapatos con

- 42 -
taco alto. La música que se escucha es de orquestas de los años cuarenta y los años
cincuenta, como D’Arienzo, Di Sarli, Troilo, Caló, Canaro, Láurenz o De Caro.

Las milongas modernas tienen lugar en clubes porteños, centros culturales, bares
o pubs, de los barrios de Palermo, Almagro, San Cristóbal, Boedo, Flores, Montserrat y
Villa Crespo. Los códigos de baile de estos “milongueros jóvenes” homosexuales,
heterosexuales y disidencias, de veinticinco a cuarenta y cinco años, se relacionan con
prácticas más abiertas y flexibles. Las mujeres pueden invitar a bailar al hombre, o
quedarse en una mesa y conversar con otros grupos. El tipo de tango que practican es el
“nuevo”, que se caracteriza por la combinación con otras danzas modernas. La
coreografía necesita de cuerpos flexibles para hacer acrobacias y figuras, movimientos
abiertos y un abrazo que puede quebrarse. Al interior de las milongas modernas se
diferencian tres propuestas claras: las electrónicas, las queer y las colectivas. Las
milongas electrónicas, como La antimilonga y La Marshall, son las primeras en presentar
a grupos del género como Otros Aires o San Telmo Lounge. Los códigos corporales de
los bailarines se vinculan con formas de erotismo y relaciones de género particulares y
no personifican un rol, sino que se prioriza la comunicación para disfrutar del baile. Se
ofrecen, de forma esporádica, recitales de tango electrónico con elementos audiovisuales
únicos, como proyecciones de videos con contenido social comprometido y fotografías
de la ciudad de Buenos Aires. En la actualidad, los boliches electrónicos integran este
estilo de tango. Las milongas queer se caracterizan por cuestionar las prácticas
heteronormativas corporales y los roles genéricos. En 2003 abre La Marshall, con la
posibilidad de bailar entre varones, y elegir el rol que se personifica. Un tiempo después,
la bailarina Mariana Docampo crea la milonga Buenos Ayres Club, para desdibujar los
contornos con otras propuestas heterosexuales. Se promulga un tipo de baile que combina
elementos del canyengue, del nuevo y del salón, y se escuchan desde tangos clásicos de
orquestas típicas de los años veinte hasta los años cincuenta, pasando por tangos de
actualidad y electrónicos, hasta cortinas de música pop, balada, música popular brasileña
y cumbia colombiana. En este espacio se enseña la alternancia de ambos roles, a partir de
ejercicios que implican cambios de posición para posibilitar la des – sexualización de los
roles genéricos. Se insiste en que cada cuerpo explore los propios movimientos sin
naturalizar la práctica, diversificando la experiencia de disfrute y deseo a partir de la
multiplicidad de cuerpos a interactuar.

- 43 -
 En la primera década del siglo XXI, en barrios de la Capital Federal surgen
milongas colectivas, que se caracterizan por ofrecer una programación compuesta por una
clase o lección de baile, seguida por un concierto de tango que, en ocasiones, presenta
exhibiciones de baile. Algunos de estos sitios abren legalmente como milongas y ofrecen
esta propuesta, como la Milonga de Artigas, Zona Tango, Sin Gomina y Abracatango. En
otros, su estatus legal es como bares, centros culturales o pubs, pero presentan
espectáculos de milonga, como Amapola en el bar La Paz Arriba, y La Milonga del Tasso,
en el Centro Cultural Torquato Tasso. En el momento de la clase de baile las sillas y las
mesas se apilan para dar lugar a la pista pero, cuando se organiza el concierto, todo aquello
es devuelto a su lugar. Los hombres visten de manera más casual, con jeans, zapatillas y
zapatos de suela, y las mujeres eligen ropas amplias y zapatos de taco. Se presentan
grupos locales y barriales, como Derrotas cadenas, Orquesta típica canyengue, Orquesta
Típica Cambio de Frente, y más reconocidos, como el Quinteto Criollo González Calo y
Astillero.

Los centros culturales y los clubes de música ofrecen conciertos de tango y otras
presentaciones escénicas. Algunos recintos, como Pista Urbana, Club Atlético Fernández
Fierro (CAFF), Café Vinilo, Bar El Faro, Sanata Bar o Galpón B, ofrecen eventos
musicales orientados a jóvenes entre veinticinco y cuarenta y cinco años de edad,
pertenecientes a la clase media y media – baja, que pagan una entrada que oscila entre los
$100 y los $350, más una consumición que comprende desde un valor accesible (una
botella de agua a un precio de $80) hasta especialidades del cocinero.

Los circuitos del teatro alternativo y off proponen programas literarios, musicales
y bailables en salas pequeñas, de aproximadamente cien o ciento cincuenta espectadores.
Presentan obras de teatro o espectáculos musicales que cuentan historias alternativas de
tango. La obra Giros – una historia de tango (2019), en el Espacio Aguirre, relata la
historia de una mujer cuya llegada a la milonga desata una lucha de poder con otros
personajes. El espectáculo Así se baila el tango (2018), del Portón de Sánchez y el Teatro
Ensamble describe, en clave de comedia, una sátira al baile del tango. Las coreografías
del colectivo de Trabajadores del Tango – Danza (TTD), como Adiós tango (2018) y
Cuenta el tango (2020), en el Teatro Hasta Trilce, presentan una fusión de tango nuevo
con otras danzas. Sin embargo, algunos teatros, como el Teatro Orlando Goñi,
Monteviejo, El Alambique, el Anfiteatro del Parque Centenario y el Centro Cultural

- 44 -
Néstor Kirchner, funcionan como espacios de concierto a los que asisten jóvenes al
encuentro de su grupo favorito.

Los festivales de tango barriales surgen aproximadamente en el año 2010, como

consecuencia de las demandas políticas de algunos actores colectivos en relación a los
problemas del Festival de Tango Buenos Aires. En respuesta a la concentración de las
sedes en barrios céntricos, la importancia del baile y la poca representación local y barrial,
el Sindicato Argentino de Músicos, el colectivo cultural Quinteto Negro La Boca y la
Asociación de Organizadores de Milongas, se unifican para repudiar esta propuesta. En
consonancia, grupos encarnados por pequeños empresarios, actores autogestivos,
movimientos artístico – culturales y artistas-gestores, promueven festivales
autogestionados, independientes y privados, para responder a las demandas culturales
locales y dar visibilidad a grupos regionales. Se crean festivales de tango independientes
en Almagro, Luján, San Telmo, Boedo, Parque Patricios, Valentín Alsina, Almirante
Brown, Temperley, Chacabuco, La Boca y en el Club Atlético Fernández Fierro. A
medida que se afianzan estos eventos, los espacios estatales culturales participan de
manera activa. Desde 2011, el Centro Cultural Haroldo Conti, el Espacio Cultural
Nuestros Hijos y el Centro Cultural Néstor Kirchner presentan el Festival de Tango y,
desde 2014, el Primer Encuentro Internacional de Tango para Músicos, donde se brindan
charlas, conciertos, conferencias y clases particulares de grupos locales, como la Orquesta
Atípica La Empoderada, la Orquesta Típica Siniestra y el Quinteto Negro La Boca, junto
a músicos reconocidos como Gabriela Novaro, Bárbara Grabinski, Ramiro Gallo, Diego
Schissi, Julián Peralta, Juan Pablo Navarro, Exequiel Mantega, Hernán Possetti, Pablo
Fraguela, Santiago Segret, Sebastián Henríquez, Eva Wolff, María Elía, Adrián Enríquez,
Gustavo Hunt y Paulina Faín. En 2017, se propone el Primer Concurso Internacional de
Nuevos Ensambles de Tango, donde grupos jóvenes tocan un repertorio propio, y son
premiados por un jurado compuesto por Julián Peralta, Ramiro Gallo, Diego Schissi, Juan
Carlos Cuacci y Gustavo Marguiles. Se declaró como ganador colectivo a cinco grupos:
la orquesta Utópica y la Máquina Invisible, de la ciudad de Rosario, el dúo Domínguez –
Martinini y la Guardia Nueva, de la Ciudad de Buenos Aires, y el Sexteto Murguier de la
Ciudad de La Plata. En 2020, como consecuencia de la pandemia por la circulación del
virus Covid-19 y como respuesta a la propuesta de streaming del Festival de Tango
Buenos Aires surge el Festival de Tango Online en el que participan treinta y nueve
grupos, entre los que se encuentran Astillero, Orquesta Típica Fernández Fierro, Ramiro

- 45 -
Gallo Quinteto, Bombay Buenos Aires, Orquesta Típica Cambio de Frente, Quinteto
Negro La Boca y Alto Bondi.

El flujo autogestivo se publicita en medios de comunicación masivos como el

cine, la radio, la televisión y las redes sociales. Jáuregui (2016) muestra que hay
documentales de producción y coproducción local, que narran las experiencias de las
orquestas del siglo XXI y de las milongas queer. Si sos brujo: una historia de tango (2005)
de Caroline Neal, Tango en el Tasso (2013) de Acho Estol, El último aplauso (2009) de
Germán Kral, y Los locos de Almagro (2013), de Jennie Gubner cuentan, desde diferentes
perspectivas, el pasaje generacional de figuras históricas del tango a jóvenes promesas.
El primer largometraje sigue los pasos de Ignacio Varchausky, miembro de la orquesta
típica El Arranque, en su peripecia por crear una orquesta escuela junto a Emilio Balcarce,
reconocido compositor e intérprete de las década del 50 al 70. La segunda película relata
lo acontecido en el Festival de Tango Tasso, al que concurren músicos adultos y jóvenes,
como Adriana Varela, Susana Rinaldi, Horacio Salgán, Leopoldo Federico, Sexteto
Mayor, Atilio Stampone, la Selección Nacional del tango, Hugo Rivas, Julio Panne,
Néstor Marconi, La Chicana, Rodolfo Mederos, Astillero y Lidia Borda. El tercer film
describe la historia del pasaje generacional en el bar El chino de los cantores, Cristina de
los Ángeles, Inés Arce y Julio César Fernán, a la Orquesta Típica Imperial. La cuarta
cinta expone la historia de la orquesta de Juan Pablo Gallardo, y la convocatoria del
célebre cantante Osvaldo Peredo para ofrecer conciertos en el Almagro Tango Club y
Sonata Bar. Los documentales de Alejandro Diez, Un disparo en la noche (2012) y Un
disparo en la noche Vol.2 (2019) relatan, desde la voz de los intérpretes de la Orquesta
Típica Julián Peralta, la evolución del género en los últimos veinte años. En ambos
volúmenes se observa a la orquesta actuar y se puede recorrer la grabación de los temas
de ambos discos, con comentarios de sus protagonistas. El corto documental Así
grabamos Arcadia (2020), de Alejandro Diez, narra la grabación en estudio del último
disco de Astillero. El film Remándola en el tren. Un viaje con La Vidú (2014), de Juliette
Igier, relata la gira de la Orquesta Típica La Vidú a Córdoba, y la película Tango queerido
(2016), de Liliana Furió, es el primer largometraje documental que relata la experiencia
del baile del tango por parte del colectivo LGTBIQ. En cuanto a la radio, nace en 1999 la
emisora FM Tango 92.7 MHz. (hoy 2X4), que ofrece una línea editorial de escucha de los
nuevos grupos del género. Surgen otros diales de frecuencia modulada y de amplitud
modulada, como Radio Malena (FM 89.1) y Radio Nacional (AM. 870), y emisoras

- 46 -
online como Fractura expuesta y Doble A, que mantienen la misma idea. En 2010 se
funda Radio CAFF, para promocionar a estos grupos en su programación habitual, con
programas como Rituales Urbanos, de Martín Maciel, Corazón de tango, de Jürgen y
Cristina, Canciones como semillas, de Alfredo “Tape” Rubín, Rock y Tango, de Germán
Marcos, Cinco por uno y Vivo en el CAFF. En la televisión, Canal 7 o TV Pública
divulgan al género. En 2005, el programa Zarpando tangos, que conducen Guillermo
Fernández y Luis Longhi, convoca a grupos del tango contemporáneo. En 2015, la
miniserie documental Tango pasión Argentina, de la mano del cantante de la Orquesta
Típica Fernández Fierro, Walter “Chino” Laborde, construye una historización del tango
hasta el presente. En 2019, La Hora del Tango, con la conducción de Sandra Mihanovich,
presenta a orquestas contemporáneas como El Arranque o Color Tango. Todos estos
espacios radiales y televisivos utilizan como método de difusión el manejo de sus propias
redes sociales, como Facebook e Instagram, donde postean noticias, adelantos y nuevos
conciertos del género.

En este marco, el sexteto Astillero atraviesa, a lo largo de toda su carrera, espacios

mayoritariamente del flujo autogestivo, pero también del legítimo y del circuito
internacional. Se presenta en teatros y auditorios como de la Media Legua, Margarita
Xirgú, Ensamble, Radio Nacional y Orlando Goñi, centros y espacios culturales como
Torquato Tasso, Kirchner, Usina del Arte, Haroldo Conti, Tecnópolis, Floreal Gorini,
Don Juan, clubes de música como La Caipo, Hasta Trilce, Galpón B, Caras y Caretas,
Pista Urbana, Café Vinilo, El Padilla, Al Escenario, Boris Club, Cine Teatro York y
Plasma, y en festivales de tango barriales en Rosario, Mendoza, Mar del Plata, Córdoba,
Salta, Luján, La Boca, Temperley, Almirante Brown, AGR-Clarín y Parque Avellaneda.
Actúa en el Teatro ND Ateneo con el cantante Omar Mollo y, en dos ocasiones, en el
Festival de Tango BA. También participa en festivales internacionales de world music, de
jazz o de tango, y realizan giras individuales en países como Canadá, Noruega, Holanda,
Corea, Francia, España, Letonia, Portugal, Bélgica, Suecia, Suiza, Alemania, Colombia,
Estados Unidos, Finlandia y Uruguay (Astillero, 2019).

- 47 -
CAPÍTULO II: El trabajo de campo y la metodología de
investigación

- 48 -
 La investigación del concierto del sexteto Astillero utiliza un enfoque etnográfico
que vincula diferentes técnicas de investigación cualitativa. De manera simultánea, se
practican tres observaciones participantes a un ensayo y dos presentaciones en vivo 30,
entrevistas en profundidad a algunos de sus músicos (Federico, Julián, Alexey, Mariano
y Diego 31), fanáticos (Andrea, Alejandro, Leticia, Sergio, Mariano, Juan Ignacio y
Yanina) y trabajadores (Pablo Juárez Levar, Agustín, Pablo Guido, Jimena, Germán y
Facundo 32). Se lleva a cabo el análisis documental de unas partituras presentadas en
concierto (Sitiado, Marfíl, Variación, Pompeya y Pedernera), de elementos técnicos de
sonido e iluminación (rider y planta del grupo y manuales de uso de las consolas de
sonido y de luz) y resoluciones jurídicas, y se efectúa una etnografía virtual a las cuentas
de Facebook e Instagram de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo. Según
la metodóloga Moral Santaella (2006), el uso de las cuatro técnicas de recolección de
datos se sustenta por la validez que genera un enfoque cristalizado, que vincula
procedimientos en igualdad de condiciones.

Se concurre a presenciar el ensayo del 23 de julio en La Casa del Tango. Este

evento provee elementos para conocer cómo los músicos interactúan a la hora de recordar
ciertos temas y definir el repertorio. Siguiendo a DeNora (2003), el concierto de Astillero
se define como un evento musical donde interactúan de manera cooperativa o conflictiva
actores, objetos, melodías, condiciones locales y ambientales y actos de compromiso con
la música. El primer concierto, Astillero + Chino Laborde, ocurre el 8 de agosto en el
Centro Cultural Torquato Tasso, en la comuna de San Telmo, donde el grupo presenta un
repertorio de temas nuevos en colaboración con el mencionado cantante. No se examina
su presentación entera, dado que el espectáculo posee características atípicas respecto a
sus presentaciones habituales. El segundo concierto tiene lugar el 17 de noviembre, en
una actuación en la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, en el barrio de
Lomas de Zamora, donde interpretan temas clásicos. Se observa lo que sucede en la
prueba de sonido, es decir; cómo se presentan los músicos en el escenario, qué posiciones,

30
Están separadas entre sí por varios meses debido a que el grupo se va de gira por Europa.

31
La entrevista con la violonchelista Jacqueline no se realiza por dificultades horarias de la
entrevistada en el momento del trabajo de campo.

32
Se comunica con otros actores que integran el festival, pero ninguno puede dar una entrevista
en los tiempos estipulados de la investigación.

- 49 -
movimientos corporales y expresiones faciales tienen, y cómo son sus interacciones con
los instrumentos y con el sonidista (ver anexo I). Específicamente en el segundo concierto
se describen las posturas, posiciones, movimientos corporales y expresiones faciales de
los intérpretes; el agarre, desplazamiento y ejecución de los instrumentos, las señales que
se dan entre sí, y las interacciones con el público sobre el escenario y debajo de él (ver
anexo II). Además se observa el trabajo del resto de los mediadores que participan a fin
de llevar a cabo el evento.

Según Daniel Cefaï (2013), la observación del concierto es de tipo prolongada y

fraccionada, visto que dura cuatro meses y se divide en tres momentos. Se realizan notas
densas y precisas a través de la aplicación Evernote, y se graba el evento con una cámara
digital Canon 77D, sin trípode, con un lente de 50 milímetros. La cámara es un
instrumento de investigación mediante el cual se accede de forma detallada a las prácticas
de las personas, sin necesidad de una observación única. El uso y montaje de las imágenes
ilustran los descubrimientos, dando una sensación de “estar allí” contemplando el
concierto y a sus integrantes (Taylor y Bogdan, 1987).

Según el licenciado Horacio Chitarroni (2015) y Juan Ignacio Piovani (2018), la

investigación tiene un diseño cualitativo, descriptivo, sincrónico y flexible, ya que capta
el sentido subjetivo que los actores le dan al concierto mediante sus vivencias, describe
de manera más exhaustiva cómo actúan los mediadores del concierto de tango
contemporáneo, sigue al grupo por un pequeño período de tiempo e incluye datos que
surgen del trabajo de campo que no fueron tomados en cuenta al comienzo de la
investigación. Según Robert Yin (1993) y Robert Stake (1994) se está en presencia de un
estudio de caso múltiple, integrado e instrumental que contiene subunidades como
fanáticos, músicos, trabajadores de la música, objetos técnicos, documentos y redes
sociales que forman parte del hecho socio – musical que los trasciende. El tipo de
muestreo es no probabilístico, dado que se persigue el conocimiento particular de los
casos y no la generalización de sus resultados (Glaser y Strauss, 1967). La selección de
la unidad de análisis y de las subunidades tiene un criterio intencional combinado con
bola de nieve (Chitarroni, 2015). La selección de estas dos presentaciones resulta
relevante desde el punto de vista teórico, ya que ilumina espacios no comprendidos por
la academia. Este criterio se mantiene para la selección de las subunidades, pues se
selecciona a fanáticos y trabajadores con cierta trayectoria en el género que pueden dar
cuenta de la temática y se contacta a otros posibles entrevistados. Se escogen aquellos
- 50 -
documentos específicos del sonidista y organizador que son claves para comprender el
uso técnico de los instrumentos y la relevancia política del evento, y las cuentas de
Facebook e Instagram donde se produce la mayor interacción entre el público y los
trabajadores de la música.

La estrategia de análisis de los datos que se utiliza es la teoría

fundamentada de tipo construccionista e interpretativa. Según la metodóloga Kathy
Charmaz (2013), los sujetos dan significado al mundo donde viven relacionándose de
forma dialéctica y práctica con él. El investigador debe interpretar paulatinamente los
datos que aparecen allí a través del método de comparación constante, introduciéndose
en un mundo al principio incomprensible y que luego encuentra un sentido. Este método
comprende y compara reflexivamente e inductivamente los datos entre sí, las categorías
con los datos, las categorías entre sí y las categorías con los conceptos, para generar teoría
sustantiva. Luego de cada observación o entrevista se analizan los datos a través del
software ATLAS.ti versión 8, herramienta que permite la carga de entrevistas y
documentos, observaciones como memos 33 y documentos en formato PDF. Mediante la
codificación y recodificación, se procede a armar familias de códigos y redes que
permiten establecer visualmente las relaciones entre los datos.

El ensayo en la Casa del Tango

La Casa del Tango 34 se ubica en la calle Guardia Vieja 4049, en pleno barrio de
Almagro en la Capital Federal. En su entrada se pueden observar carteles a modo de
convocatoria e información acerca de los talleres que se brindan en el lugar: teatro
argentino, clases de baile y de tango, peñas de cantores y poetas.

33
Se sube la información sin las imágenes debido a que, con ellas, el programa no responde.

34
Mítico lugar de la escena tanguera cuya comisión directiva era presidida desde 1970 a 1995 por
Osvaldo Pugliese.

- 51 -
 Imagen N. 4: Croquis 3-D de La Casa del Tango

Ubicación del investigador

Fuente: Elaboración propia en Floorplanner, 2019.

Como se aprecia en la imagen N.4, la sala de ensayo se encuentra detrás de una

gran puerta de madera. El espacio es largo y angosto, con una capacidad de setenta y dos
asientos. Adelante se observa un escenario grande, construido con madera vieja pintada
de color negro. Sobre este, telones grises que sirven al fin de acustizar el escenario, un
piano cerrado cubierto con una manta roja de un material absorbente, y una puerta que da
acceso a la zona de camarines, donde se encuentran almacenados algunos instrumentos.
En este ensayo se observan las conversaciones que se producen entre los músicos para
definir el repertorio que van a tocar en el concierto del Centro Cultural Torquato Tasso,
así como los actores que traen en su discurso (Becker, 2015). Para recordar ciertos pasajes
de la partitura (DeNora, 2003) se tienen en cuenta los intercambios musicales y hablados
que se suceden entre ellos.

El Centro Cultural Torquato Tasso

El concierto del Centro Cultural Torquato Tasso comienza a las 18 horas, cuando
los músicos ingresan para ensayar y probar sonido.

- 52 -
 Imagen N. 5: Croquis 3-D del primer piso del Centro Cultural Torquato Tasso

Ubicación del investigador

Fuente: Elaboración propia en Floorplanner, 2019.

Según la imagen N.5 el lugar presenta similitudes a la descripción hecha por las
sociólogas Verdenelli y Orozco en su tesis de grado de 2009. En su interior, continúa
pintado de color negro y decorado con grandes faroles colgados del techo. Sin embargo,
en la actualidad, se observan cambios tales como la distribución de las mesas y sillas de
madera y la aparición en las paredes de cuadros de representantes de la cultura popular
tanguera, como Carlos Gardel, Homero Manzi, Osvaldo Pugliese y Juan D’Arienzo.
Según el etnógrafo James Spradley (en Valles, 1999) se realiza una observación
participante de tipo pasiva, en donde se presencia en primera fila lo que sucede, como un
espectador externo que no incide en lo observado.

- 53 -
 El ensayo y la prueba de sonido acontecen casi en el mismo momento. Los
músicos depositan sus instrumentos en el escenario, se incorporan al mismo y preparan
los nuevos temas del repertorio del día. Allí se los observa calmados, alegres y conectados
con la música que tocan, aunque la presencia latente del sonidista y de la prueba de sonido
no es de su agrado. A consecuencia del retraso horario del cantante, deciden repasar la
sección de temas instrumentales y luego del resto de las canciones. Al finalizar el ensayo
se acerca el sonidista Juan, saluda a los miembros y “setea'' los parámetros sonoros desde
su iPad para que la prueba de sonido comience. En el transcurso de la prueba, el pianista
percibe un ruido leve que proviene de uno de sus parlantes de retorno, situación que
comenta a Juan, quien sospecha que se trata de un problema con el reverb. El pianista se
sorprende y se muestra confundido con lo que indica el sonidista, ya que no comprende
su expresión. Este malentendido es aclarado por el bandoneonista Mariano, quien esboza
que en lugar de un problema con el reverb hay un acople con el instrumento, problema
que, en realidad, no existe. Esta situación visibiliza la forma en que ambas partes
entienden a la música desde lenguajes y moralidades diferentes (Boltanski, 2006) y como
cada uno utiliza sus propios objetos para hacer realidad su tipo ideal de sonido.

El Tercer Festival de Tango y Criollismo

El concierto en el marco de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo
tiene lugar al final de la programación 35. Para ingresar al recinto, algunos fanáticos
abonan un bono contribución de ciento cincuenta pesos, otros ofrecen un valor de dinero
a libre consideración y, unos pocos, entran de forma gratuita.

35
El grupo toca a las 23:00 horas y por diferentes cuestiones organizativas empieza a la 01:00
horas de la madrugada.

- 54 -
 Imagen N. 6: Exterior de la vivienda del festival

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se aprecia en la imagen N.6, en el exterior del lugar se encuentran

dispuestos diversos afiches con información de los eventos de música popular que allí se
realizan. Se puede divisar a músicos y fanáticos del tango conversando, en pequeños
grupos, sobre temas de política nacional o cuestiones de la realidad habitual, mientras
comen una empanada, toman cerveza o revisan el celular. En uno de esos grupos se
encuentran los integrantes de Astillero, que intercambian palabras acerca de quiénes están
en el lugar y de cómo llegan al conurbano bonaerense.

- 55 -
 Imagen N. 7: Croquis 3-D del tercer Festival de Tango y Criollismo

Ubicación del investigador

Fuente: Elaboración propia en Floorplanner, 2019.

Como se observa en la imagen N.7, el interior de la vivienda funciona como un

auditorio donde se escucha, de manera incidental, el tango Recuerdo, de Osvaldo
Pugliese, a un volumen medio. El escenario está cubierto por una luz homogénea de color
celeste que baña los micrófonos, las sillas y un gran piano. El recinto, en penumbras, está
repleto de gente que conversa de forma tranquila en sus mesas, a la luz de las velas.
Músicos, vecinos, familiares, conocidos y fanáticos, participan de este evento colectivo.
La carta menú, dispuesta en cada mesa, muestra una opción económica del buffet en
contraposición a otros bares y lugares de música de la zona. Los comensales visten de
forma casual o sport: ellos con camisas, chombas, remeras, jeans y zapatillas, y ellas con
vestidos finos, remeras, jeans, zapatos, carteras y accesorios varios. De esta manera, por
la opción económica de la carta, lo accesible de la entrada y la vestimenta observada, se
puede decir que la mayoría de las personas que van a este espacio pertenece a la clase
media (SICA, 2017). Según el etnógrafo Spradley (en Valles, 1999) se realiza una total

- 56 -
observación, puesto que la ubicación cercana al sonidista permite registrar fílmicamente
y en papel las acciones de las personas sin modificar el fenómeno.

En este ambiente íntimo, como plantea Becker (2008), se vislumbra una

diversidad de actores que, junto a sus propios objetos, trabajan para llevar adelante el
festival. Se observa al productor Juan Bruera, con una remera roja identificativa del
festival, recorriendo el sector de los camarines para organizar la salida de los músicos,
conversando cerca de la puerta con uno de los mozos, ubicándose en el centro del
auditorio para sacar fotos a los participantes. Se divisa a la community manager Jimena,
quien maneja las redes sociales desde su celular, y a uno de los organizadores, Pablo
Juárez Levar, hablando fluidamente con algunas personas en las mesas del auditorio,
alrededor de las cuales hay mozos con platos y bebidas en mano, atendiendo los pedidos.
También se advierte a los cocineros saliendo del área de cocina para tomarse un descanso,
mientras fuman un cigarrillo. En el fondo del recinto se puede encontrar al sonidista,
Germán, y al iluminador y ayudante de sonido, Facundo, detrás de sus consolas,
repasando cuestiones técnicas de sonido e iluminación. En un costado está Agustín, el
operador de la radio barrial URBE (F.M. 97.3), preguntando quiénes son los que se
presentan y comunicándose con Pablo Guido, el director de la radio, que está en línea
ante la posibilidad de algún inconveniente. Otros actores trabajan para que todo funcione
en el momento del festival, tal es el caso del diseñador gráfico quien, con sus programas
de edición, elabora plantillas para confeccionar los folletos que se entregan en la noche,
así como también los luthiers, que trabajan con sus herramientas preparando los
instrumentos que utilizan los músicos de Astillero.

Entrevistas en profundidad

Las entrevistas en profundidad a los trabajadores del tango, los músicos de

Astillero y los fanáticos del grupo se realizan en forma simultánea a las anteriores
observaciones. Se utiliza esta técnica con el sentido de conocer las experiencias humanas
subjetivas de una gran cantidad de casos (Taylor y Bogdan, 1987). Se concretan
encuentros con algunos trabajadores de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo y el Centro Cultural Torquato Tasso y se utiliza una guía de entrevista, con

- 57 -
preguntas abiertas que inquieren sobre las tareas que se realizan para el evento, la manera
en que para ello se procede, los objetos que se utilizan y el objetivo de su uso (ver anexo
III). Sus discursos permiten dilucidar no solo el trabajo con tecnologías, sino también las
motivaciones políticas y militantes que sustentan sus prácticas. Del universo de
trabajadores que impulsan ambos eventos, se toma como muestra a siete integrantes de la
tercera edición del Festival de Tango y Criollismo: se selecciona a Germán (sonidista),
Facundo (iluminador), Pablo Juárez Levar (organizador), Agustín (operador de radio),
Pablo (director de radio) y Jimena (community manager), y del Centro Cultural Torquato
Tasso se escoge Juan (el sonidista) por ser el único implicado en la prueba de sonido. La
mayoría de las entrevistas son llevadas a cabo de manera presencial en los recintos de
conciertos, negocios particulares o casas privadas, y solo una se produce de manera
telefónica.

Se entrevista a Federico, Julián, Alexey, Mariano y Diego, casi la totalidad de

músicos de Astillero, en el transcurso de dos meses. La entrevista consta de dos guías con
una duración aproximada de dos horas (ver anexo IV). En la primera se realizan preguntas
abiertas y no directivas, con el interés puesto en conocer las experiencias de los músicos
antes y después del ingreso al grupo. Se indaga sobre sus trayectorias como músicos,
como oyentes de música, con relación al grupo de pares, a sus familias y a sus ingresos
al grupo en los primeros conciertos nacionales e internacionales. Es fundamental la
opción de la repregunta dado que, de esa manera, se precisan algunas cuestiones en torno
a sus discursos sin generar algún tipo de interrupción abrupta. Sus respuestas ponen de
manifiesto que son músicos profesionales de tango. En la segunda entrevista se realizan
preguntas específicas, en base a las respuestas obtenidas durante la primera, sobre algunas
situaciones de concierto. Los ejes, en este caso, constan de la dinámica en el escenario,
las disputas por el sonido y el bis 36 , y el papel de los actores sociales a la hora de definir
el repertorio. La primera entrevista con Federico funciona como prueba piloto de la guía
y permite revisar algunos errores en torno a las preguntas elaboradas. Aparecen
interrogantes de tipo “anzuelo” (Guber, 2005), que tienen una carga ética y moral por
parte del investigador y que el informante se ve forzado a responder de forma corta como,
por ejemplo, cuando se indaga sobre la prueba de sonido o el vínculo con su instrumento.

36
Sinónimo de encore, es una interpretación adicional al finalizar un concierto. Estos temas se
originan de forma espontánea aunque en otras circunstancias es planificado.

- 58 -
Habiendo detectado esto se opta por realizar preguntas más abiertas y generales, con el
objetivo de acceder a esos datos de forma descriptiva e indirecta, haciendo preguntas que
tienen que ver con cómo se vivencian el momento del concierto o la prueba de sonido,
sin pedir detalles específicos. La estrategia utilizada para esta serie de preguntas tiene el
objetivo de construir los marcos interpretativos de referencia que rigen el accionar de los
músicos en relación a estos temas.

Las entrevistas a los fanáticos de Astillero se realizan, en algunos casos, días

después de los conciertos a los que asisten, con la finalidad de encontrar un recuerdo
vívido de su experiencia. Se entiende como fanáticos a todos aquellos usuarios 37 activos
que se vinculan con su música a través de una “práctica encarnada” (Benzecry, 2012:262)
mediante soportes materiales y objetos técnicos. Se cita a Andrea, Alejandro, Leticia,
Sergio, Mariano, Juan Ignacio y Yanina, en razón de la peculiaridad de sus trayectorias
de escucha del grupo y sus vivencias personales para con esa música. La guía versa en
cuestiones tales como sus gustos musicales generales, la iniciación en la escucha del
grupo, la construcción de la lista de temas favoritos, la habituación de la escucha, el uso
de los soportes materiales en su escucha, la interpretación de los objetos técnicos del
concierto, el contrato de escucha, la prueba del repertorio y el post – concierto (ver anexo
V). Para distinguir a los fanáticos, se toma el criterio de Hennion (2007; 2012) que
diferencia entre melómanos y aficionados. Los melómanos 38 son practicantes de un
vínculo amoroso con la música mediante el tocar instrumentos, integrar un grupo musical,
asistir a conciertos y escuchar música a través de soportes materiales. Son melómanos
Sergio, Yanina, Juan Ignacio, Andrea, Leticia y Mariano, porque asisten a sus conciertos,
escuchan su música de manera regular y son músicos o cantantes de tango. Sergio y Juan
Ignacio tocan en la orquesta Contragolpe, Andrea es violonchelista en la Orquesta Atípica
La Empoderada, Leticia es contrabajista en el grupo La nada aparente, Mariano es
estudiante de música de Pétalo Selser, violinista del Quinteto Nox, y Yanina es cantante
en el Bar de Julio. Los aficionados 39 están comprometidos en una actividad situada,
sistemática y reflexiva, donde desarrollan sensibilidades y habilidades en relación a la

37
Las palabras usuario, fanático, participante y apasionado se utilizan como sinónimos.

38
En inglés: music lovers.

39
En francés: amateur.

- 59 -
música que escuchan. Alejandro es un aficionado que vive la situación del concierto en
tiempo presente.

Análisis documental

El análisis documental se produce sobre listas, inventarios e informes que los

sujetos utilizan en las actividades del concierto para comprender sus perspectivas,
supuestos, actividades y preocupaciones (Taylor y Bogdan, 1987). El rider y la planta son
inventarios que cartografían a los actores y los objetos del lugar desde el punto de vista
del sonido (ver anexo VI). Las partituras Sitiado, Variación, Marfíl, Pompeya y Docke 40
(ver anexo VII) son inventarios que dan a conocer las características musicales que
mueven a los participantes del evento. Los manuales de uso de las consolas de sonido y
luces (ver anexo VIII) son informes técnicos donde se accede a las características
tecnológicas que tienen estos artefactos. La resolución municipal de declaración de
interés del festival (ver anexo IX) y el folleto del evento (ver anexo X) son informes que
permiten comprender el alcance político del mismo y su estética.

Etnografía virtual: @festivaltangoycriollismo y @tangoycriollismo

El espacio virtual de las redes sociales es un insumo importante para analizar el

concierto de Astillero. Según la doctora en ciencias sociales Angélica De Sena, y el doctor
en Estudios Sociales de América Latina Pedro Lisdero (2014), el surgimiento de internet
como medio de comunicación genera nuevos modos de interacción social y la formación
de nuevas comunidades virtuales. En los últimos diez años, el uso de las redes en
Argentina crece exponencialmente. Según el estudio Digital 2020 Global Digital
Overview, Facebook tiene en Argentina en enero de 2020, aproximadamente, veintinueve

40
Estas obras se encuentran en dominio público en la página de Julián Peralta
http://julianperalta.net/es/obras.

- 60 -
millones de usuarios, mientras que Instagram lo sigue con diecisiete millones de
suscriptores. En este contexto, es relevante realizar una etnografía virtual de las cuentas
de Instagram @festivaltangoycriollismo y de Facebook @tangoycriollismo, para conocer
las interacciones virtuales que se generan entre la comunidad de fanáticos de Astillero y
los encargados de difundir contenido en estos espacios (ver anexo XI).

- 61 -
CAPÍTULO III: La forma musical y los mediadores del
repertorio

- 62 -
 La forma musical del concierto de Astillero
Según Howard Becker (2015) el repertorio se define como el:

“número más o menos estable de temas que todos saben y están

preparados para tocar, y en la disposición (que varía de un grupo a otro y,
posiblemente, de una noche a otra) a aprender cosas nuevas y probarlas en la
situación de trabajo” 41(p. 250).

El repertorio de Astillero en la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

se divide en tres bloques de temas musicales. Inicia con una sección compuesta de
clásicos como Torque, Sitiado y Marfil – Reflejo que pertenecen al primer y al segundo
disco, continúa con obras como Pompeya, Docke y Pedernera, pertenecientes a su quinto
CD, y cierra con Variación, un bis tradicional de despedida. La lista de temas que el grupo
elige presenta cuatro características musicales, que se articulan con los actores y objetos
presentes en el evento musical. Según Becker (2015), su variación en términos de alto
(A) – bajo (B) permite generar una tipología a partir de las ocho formas del repertorio
musical. El tamaño consiste en el número de temas que están disponibles, pueden ser
interpretados y variar a lo largo del tiempo. Astillero tiene un tamaño alto del repertorio
dado que, puede utilizar la mayoría de sus obras, si han sido ensayadas. Estos cambian a
medida que se componen nuevos y son aceptados por los fanáticos. El pianista Julián,
cuenta que el repertorio se construye con el tiempo: “tenés más para elegir (...) entonces
vas eligiendo las cosas que más funcionaron (...) para el público (...) cuál le gustó más a
la gente. Le preguntás a la gente y te va diciendo más o menos para dónde va”. Hay
algunos temas que se respetan porque funcionan, como aclara el violinista Alexey:
“Obviamente siempre los que se sacan no son los hits”. No obstante, el bandoneonista
Diego, reconoce que ciertas canciones: “se van dejando”. En la tercera edición del
Festival de Tango y Criollismo, los organizadores le piden a los músicos la presentación
de un repertorio corto de, aproximadamente, media hora de duración, como dice Alexey:
“lo que tocamos en vivo depende lo que el lugar pide que toquemos. Ayer había que tocar
media hora”.

41
Negrita del autor.

- 63 -
 La capacidad se relaciona con el espacio que tiene cada intérprete para improvisar
(Becker, 2015). El repertorio de los músicos de Astillero tiene una capacidad baja ya que
no improvisan, aunque sí interpretan solos instrumentales y varían lo que está escrito. Los
solos son un espacio musical individual protagónico, donde tocan lo que corresponde,
como dice Julián: “hay solos, pero no son solos improvisados. Son todos escritos”. El
primer bandoneonista, Mariano, relata que esa interpretación solista se relaciona con tener
un papel principal por unos pocos segundos: “actuás un monólogo en ese momento, un
tipo que se para y habla solo frente al escenario”. En la tercera edición del Festival de
Tango y Criollismo tienen lugar las interpretaciones de solo de violonchelo y solo de
bandoneón.
Imagen N. 8: Extracto de la partitura Sitiado

Fuente: Elaboración propia en base a Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Como se aprecia en la imagen N.8, el solo de violonchelo del tema Sitiado

(Peralta, 2008), dura seis segundos y se caracteriza por subir y bajar sobre la escala
ligando ciertas notas.

- 64 -
 Imagen N. 9: Extracto de la partitura Docke

Fuente: Elaboración propia en base a Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Como se observa en la imagen N.9, esta situación se repite en el tema Docke

(Peralta, 2016), con un solo de bandoneón que dura tres segundos, y que asciende y
desciende sobre la escala sin ligar las notas. El grupo interpreta sus obras sin partitura,
por lo que existe una impronta improvisatoria de las notas originales, como dice Julián:
“Hay una improvisación, una impronta distinta como se toca todo, que es un poco
distinto cada noche. No es improvisación (...) con el tiempo vamos cambiando alguna
cosa de cómo haces eso que tenés que hacer”. Sobre este punto, Diego puntualiza que a
veces frasea: “más tarde o más temprano, más rápida, más fuerte, más bajo” y Alexey
lo hace: “con un acento más atrasado”.

La variabilidad implica los cambios de temas de un set a otro (Becker, 2015). El

repertorio de Astillero no tiene gran variabilidad, como expresa Mariano: “siempre
hacemos el mismo. Depende en realidad cuánto tiempo tengamos el lugar, depende del
contexto en que tocás”. La elección de mantener la lista de temas en los distintos
conciertos tiene el sentido de mantener cierta funcionalidad musical, como expresa el
mismo bandoneonista: “por más que varíen los temas, tratamos de mantener esa
dinámica que sabemos que funciona a lo largo del show”. Sin embargo, en los eventos

- 65 -
donde se presenta nuevo material la lista se modifica, como plantea Alexey: “cuando
cambia el repertorio, es porque hay un tema nuevo y el tema nuevo depende de la
velocidad que tiene Julián para escribir”.

La diversidad se refiere a las características musicales que tienen los temas y que
pueden generar cierto efecto en la audiencia (Becker, 2015; DeNora, 2003). En ese
sentido, Angélica Adorni (2016), en su investigación sobre el sonido de la Orquesta
Típica Fernández Fierro, reconoce cuatro propiedades que se pueden aplicar a Astillero.
La de brevedad se refiere a la duración corta de las piezas y a la densidad cuantitativa de
motivos que se suceden al mismo tiempo de forma fragmentada y fugaz. Los temas del
repertorio de Astillero son cortos y presentan diversos motivos que se logran explotando
las singularidades de sus instrumentos, como cuenta Diego: “para no hacer siempre lo
mismo, uno intenta explotar distintas posibilidades. Entonces en un tema el bandoneón
puede ser más rítmico, en otro más melódico, en otro no tocás, en otro hay un cantante,
en otro es más lento”.

- 66 -
 Imagen N. 10: Extracto de la partitura Sitiado

Fuente: Elaboración propia en base a Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Como se observa en la imagen N.10 del tema Sitiado (Peralta, 2008), los motivos
presentados son densos dado que, hay diferentes melodías que conviven a lo largo de
noventa y cinco compases. Al comienzo, los pasajes de piano y de violín sobresalen por
sobre los demás instrumentos, para que luego se sume el segundo bandoneón y desarrolle
su propia melodía. En el instante en que un instrumento se destaca al ejecutar cierto
fraseo, el resto acompaña con melodías singulares.

El vértigo, hace referencia a la pérdida del sentido de equilibrio en algún aspecto

armónico o formal. Los temas del repertorio de Astillero tienen diferentes tempos desde

- 67 -
2-4, 3-2 o algunos rubatos 42 que tienen el sentido de: “tener (...) temas con un baile, con
un swing, temas con otro swing” como explica Mariano.

El ímpetu apunta al movimiento que tiene la obra con las variaciones de dinámica,
el uso de secciones solapadas y la utilización de contrapuntos arriesgados, en
combinación con la fuerza y la energía de la orquesta para interpretar todo como un
bloque sonoro.

Imagen N. 11: Extracto de la partitura de Pompeya

Fuente: Extraído de Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Como se observa en la imagen N.11 del tema Pompeya (Peralta, 2016), se presenta
una división en tres partes, donde la introducción utiliza una cadencia basada en
semitonos para impulsar el resto del tema y presentar los acordes fundamentales. El piano

42
Aceleración y desaceleración del tempo en una obra musical.

- 68 -
determina la tónica de la canción mientras el resto de los instrumentos ejecutan melodías
en bloque que se repiten y conviven en simultaneidad durante todo el tema.

Imagen N. 12: Extracto de la partichela de violín de Marfíl

Fuente: Elaboración propia en base a Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Esta situación se repite en la imagen N.12 que refiere al tema Marfil (2006). Aquí
se observa una melodía de violín que acompaña un marcado solo de piano. El piano hace
un fraseo muy marcado y surge un motivo único que se repite a lo largo de toda la obra,
con un tempo preciso y constante. Esta característica tiene el sentido de representar o
evocar en los fanáticos algunas sensaciones, como relata Federico: “tiene que ver más
con las sensaciones de que empiece arriba, que después tenga una parte más
introspectiva o más para adentro y después vuelva a subir in crescendo hasta el final”.

La oscuridad se manifiesta en las texturas densas, tensas, los acordes disonantes o

sin resolución y el empleo de ruidismo, los efectos instrumentales y la saturación sonora
de los bajos en el registro grave. La utilización del ruidismo y de los efectos
instrumentales es una característica fundamental en el repertorio de Astillero.

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 Imagen N. 13: Extracto de la partichela de contrabajo de Variación

Fuente: Elaboración propia en base a Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Como se observa en la imagen N.13, la parte del contrabajo en el tema Variación

(Peralta, 2005) presenta varios momentos de ejecución con pizzicato 43, generando un
efecto sonoro diferente al de la ejecución con arco.

Imagen N. 14: Extracto de la partichela de violín de Docke

Fuente: Elaboración propia en base a Editorial de Puerto Producciones, 2019.

Como se puede ver en la imagen N.14, la partichela de violín del tema Docke
(Peralta, 2016) presenta notas ruidosas, marcadas con una cruz sobre el compás. Este
efecto sonoro, junto al mencionado anteriormente, produce una sensación de oscuridad y
desorientación en estos pasajes.

Estas cuatro características musicales se relacionan con la estructura dinámica que

tiene el repertorio, como explica el contrabajista Federico: “se empieza con temas arriba
y después baja un poco, para después volver a subir indefinidamente hasta el final”. La
elección de los temas considera las características musicales de los mismos a la hora de

43
Técnica de interpretación musical que consiste en pellizcar con la yema de los dedos una cuerda.

- 70 -
enlazarlos como repertorio, siguiendo un criterio, como refiere Mariano: “tenés una
cantidad de conceptos: lento, rápido, fuerte, violento, tranca, folclórico. Entonces vas
buscando la mayor cantidad de variables que puedas”. Dentro de cada concepto, no se
persigue la monotonía sino la diversidad, como narra Julián: “vos no podés poner todos
temas lentos, aunque a la gente le guste (...) tenés que hacer un mezclado”.

En conclusión, el repertorio de Astillero se puede caracterizar por ser de

tamaño y diversidad alta, puesto que presenta una cantidad considerable de temas para
interpretar y una enorme diversidad de posibilidades rítmicas, armónicas y melódicas,
caracterizadas por el vértigo, la brevedad, el ímpetu y la oscuridad. La capacidad y
variabilidad es baja, dado que interpretan solos escritos y varían solo ciertas notas de la
partitura, como también repiten el mismo set de temas a lo largo del tiempo, a excepción
de los momentos donde presentan nuevo material discográfico. A partir de la variación
alto – bajo de estas cuatro características se puede plantear que el repertorio de Astillero
es A – A – B – B.

Los mediadores de la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo

El repertorio musical que se presenta en el concierto de Astillero durante la tercera

edición del Festival de Tango y Criollismo articula los temas musicales que eligen los
músicos con el trabajo cooperativo del resto de los actores y objetos presentes en el evento
musical. Según Becker y Pessin (2006), las actividades de estas personas están
sustentadas en un mundo, definido como un espacio de apertura y creación de caminos.
En un mundo estabilizado, las personas actúan en base a convenciones que son reglas
espacio – temporales establecidas y delimitadas, implícitas y explícitas que deben seguir.
Así, prestan su atención mutuamente para no interferir con la labor ajena, y negocian
posiciones y papeles de forma cooperativa. Sin embargo, cuando ocurren cambios
continuos, se modifican las prácticas o los productos artísticos, dado que las personas no
hacen lo mismo dos veces seguidas. Según Becker (2008) en estos momentos surgen
innovaciones sociales y tecnológicas que hacen que los actores aprendan y actúen de
manera diferente. Como dice Becker (2003), esto sucede en un mundo de la música donde

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un tema musical es “interpretado por diferentes pianistas, y no sonará igual en diferentes
salas de conciertos ni en grabaciones tocadas en diferentes equipos.” 44(p. 1).

Los últimos artículos de Becker (2003) dan cuenta de una “nueva dirección en la
sociología del arte” que se puede vincular con sus estudios anteriores sobre sociología del
arte. Considera que todo fenómeno artístico se puede describir a partir de dos flujos
complementarios. El flujo descendente analiza de forma transversal cómo se construye
un mundo artístico y en qué medida los actores y objetos involucrados actúan
cooperativamente. El flujo ascendente analiza el mundo a lo largo del tiempo y se detiene
en las disputas sociales o simbólicas que surgen entre las partes 45.

A partir de Becker (2003) se puede decir que las personas y los objetos que forman
parte de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo realizan diversas actividades
de forma cooperativa, con el sentido de desligar de esas labores a los músicos.

44
Traducción propia.

45
En el siguiente capítulo se analiza una de estas disputas.

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 Imagen N. 15: Mapa de actores de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

Fotógrafa

Organizador y
programador

Difusión

Diseñador

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se observa en la imagen N.15, la coordinación entre las tareas de

organización y programación, y las actividades elaboradas por el CAEPP y la radio
URBE, son de suma importancia para el evento. El CAEPP (Centro de Análisis de
Elaboración de Políticas Públicas) es una Organización No Gubernamental que forma
parte del Movimiento Evita que, a su vez, contiene a la radio barrial URBE (F.M. 97.3).
El resto de las actividades dependen de la acción de estos tres actores. La organización y
programación del festival están a cargo de Pablo Juárez Levar y Juan Martín Scalerandi,
dos guitarristas de música popular Argentina. Pablo relata que la idea principal de este
encuentro es el de proponer un festival diferente a los que se ofrecen en la Capital Federal,
como el Festival de Tango de Buenos Aires: “siempre me sentí un poco ajeno en los

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festivales más porteños, digamos ese tango más de la Ciudad de Buenos Aires, (...) y los
festivales de movida del tango nuevo también un poco porque es una mirada muy
europea”. Su deseo consiste en que su espectáculo se integre en las filas de festivales
barriales de tango y música criolla para identificar a la llanura pampeana:

“encontré la necesidad de que el conurbano tenga un festival que

represente primero a la zona (…) Que sea de acá, que identifique la zona y que
sea centro de la llanura pampeana, por ello nosotros invitamos a la delegación
uruguaya, a la delegación entrerriana, vino gente de Rosario.”.

La génesis del proyecto surge luego de que Pablo asiste al festival barrial de
Valentín Alsina: “Tocando en ese festival me recuerdo volviendo y diciendo: no puede
ser que no exista un festival en Lomas de Zamora”. Es cuando advierte que la propuesta
de su festival tiene que tener una estética diferente a las que ve a su alrededor, y así lo
refiere: “Y cuando me pregunté cómo me gustaría un festival en Lomas de Zamora, ahí
me di cuenta que no me alcanzaba con la estética que yo venía encontrando en otros
festivales”. El objetivo de Pablo es realizar un festival intergeneracional que vincule a
jóvenes y adultos:

“Es necesario unir las generaciones y volver a eso que decíamos, que está
la música que está de forma honesta y la música que no. Y no necesariamente
tiene que ser música compuesta hoy o música de hace 50, 70 años, sino que sea
algo genuino”.

Además, la propuesta tiene un carácter político, como se observa en el discurso

de despedida que realiza sobre el escenario:

“nos enorgullece formar parte del Movimiento Evita. Yo no es que

militaba acá y por eso hago esto, sino que quería hacer cosas y es el único lugar
que nos abrió las puertas en estos cuatro años de mierda que nos tocó vivir.
Perdón por el… (Se escuchan aplausos) sí, gracias.”.

Los organizadores cuentan con la participación del CAEPP para sustentar

materialmente el evento. La relación entre Pablo y la ONG comienza en 2016, cuando el
músico ingresa a la radio y se convierte en conductor estable del programa Criollo y
Soberano, como lo cuenta: “yo entre acá acompañando al cantor Hernán Lucero que

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tiene un programa de radio acá. Yo era guitarrista estable de ese programa”. La
organización cede el edificio para hacer el festival, y maneja al equipo de cocina y mozos
que se encargan de la gastronomía, en ambas noches. La radio está compuesta por un
director general y artístico, Pablo Guido, cuatro operadores, Agustín, Diego Indalesio,
Gabriel Gandini y Cristian Ricota, y decenas de conductores propios y externos. La radio
se encarga de transmitir cada día una parte del festival.

Las actividades de organización, difusión, producción, financiación, escucha y

ejecución que forman parte de la red de mediadores de la tercera edición del Festival de
Tango y Criollismo, se pueden articular de manera directa o indirecta con los temas del
repertorio de Astillero. Por esto se habla de mediadores directos cuando los actores y
objetos integrados tienen una incidencia directa en la elección de temas, y de mediadores
indirectos cuando no la tienen.

Mediadores directos

En el discurso de los músicos surgen tres mediadores fundamentales para la

elección de la lista de temas. Entienden que el objetivo fundamental del repertorio es
vender un discurso a los fanáticos presentes. En los ensayos, el grupo negocia y
argumenta acerca de la selección de repertorio teniéndolos en cuenta, como expone el
bandoneonista, Mariano:

“lo que hacés es que justificás. Vos decís, proponés una lista y la justificás
porque: por esto, por esto, por esto. Porque acá sirve, acá garpa, acá como viene
esto bajo y ahora le tiras éste. La charlamos, quien está de acuerdo o no.
Llegamos a una conclusión, no importa lo que te guste.”.

En estos debates ellos buscan el consenso, como relata el contrabajista, Federico:

“Y lo tratamos de consensuar (...) a veces perdés y a veces ganás”. En el ensayo previo
a la presentación en el Centro Cultural Torquato Tasso, el pianista, Julián, y Mariano, son
los que más intercambian ideas a la hora de definir los temas del repertorio, pero todos
aportan las suyas. En un primer momento, ambos deciden las canciones a interpretar:

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 “Julián: Los seis de adentro (refiriéndose a los seis temas del último disco):
Arcadia, Cacique, Último recurso, Sin réquiem, Oficio y… (Silencio) Tuñón. Rock
and roll, Inundación…

Mariano: “Cinco nombres”

Y también definen los temas instrumentales del repertorio, con aceptación del
contrabajista Federico y la violonchelista Jacqueline:

“Julián: ¿Y después nosotros cuánto vamos a estar? ¿Ocho? (refiriéndose

a los temas que van a tocar como sexteto)

Mariano: ¿Son nueve?

Julián: Si, nueve cantados. Ocho, ¿no?

Mariano: Y, como mínimo ocho...y como máximo, medio que también. Ocho
o nueve...

Julián: Tenemos una idea de qué va... ¿qué no puede no ir?

Mariano: Y…Variación y coso... y Chiru... tiene que ir.

Julián: Variación, Chiru y Pompeya

Federico: Y Pompeya...

Mariano: Y Pompeya...

Julián: ¿Marfil Reflejo?

Mariano: Y sí...

Julián: Esos son los que no podemos quitar.

Mariano: Pompeya y Marfil Reflejo... cinco. Y yo metería murga.

Julián: Entonces, a ver...Marfil, Reflejo, Pompeya, Chiru, Variación. Estos

son los que dijimos que no pueden faltar.

Jacqueline: Sí...”

La supremacía de las voces de ambos músicos, Mariano y Julián, se

mantiene cuando estos temas tienen que estructurarse siguiendo un orden, y el liderazgo
se reparte de manera igualitaria entre ellos:

“Mariano: A ver...otro planteo, más allá de los nombres: dos

instrumentales para empezar, que puede ser...Torque, Sitiado...no importa. Cuatro
cantados; Marfil, Reflejo...o sea que serían cuatro ya, instrumentales, y cuatro

- 76 -
 cantados...Los otros...dos cantados más, van a terminar los seis nuestros, dos
instrumentales más.

Julián: Para mí el plan que veníamos es un poco más ordenado: dos, tres,
dos, tres del Chino.

Mariano: Ah dos...

Jacqueline: Me gusta lo que dice Mariano...

Federico: Sí…

Mariano: Sí, pero dos, tres puede ser... dos, tres...

Julián: Dos, tres, dos, tres... dos...tres y uno y uno, o sea...

Mariano: Ahí tenés nueve cantados, que son los que hay, ¿no?

Julián: Sí...

Mariano: Ah, bueno...

Julián: A ver, tenemos esto. Ahora estarían quedando dos, tres, dos, tres,
dos, tres, dos. Da ocho instrumentales y nueve cantados. Yo lo que digo es hacer
dos, tres, dos, tres, dos, dos, uno, uno...

Mariano: Bueno...está bien...

Julián: Como para que el cierre sea como medio...

Mariano: Rock and Roll...

Julián: Hacemos dos, uno, uno y...

Mariano: Está bien...”

Mariano y Julián son los que arman la lista. El bandoneonista sintetiza, en el

ensayo, los momentos del repertorio en base a los deseos de sus fanáticos, pues conoce
cómo actúan: “mueven la pata, bailan con la cabeza, les gusta, están atentos, no hablan”.
Dice que en un principio: “La lista tiene sentido para eso, para que se vaya acomodando
el que escucha. Yo haría dos instrumentales.” y luego, en la mitad, se persigue el baile:
“Porque ahí cuando ya la gente dice: “uhhh, estoy un poco...", bueno, te tiramos
bailecito. Ahí pones "cinco nombres””. Estas ideas están sustentadas en lo que ellos
denominan “la dinámica de la escucha”. Para Federico, la lista se elabora en base a un
criterio particular: “se empieza como con temas arriba y después baja un poco, para
después volver a subir indefinidamente hasta el final (...) se trata de buscar esa dinámica,
que tiene que ver más con las sensaciones”. La selección de temas se adecúa a ese criterio

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y luego se agrupan en secciones, como relata el contrabajista: “dentro de eso inclusive
agrupar por temáticas, por ejemplo, las murgas tocarlas todas juntas, ese concepto, o si
hay cantados pensar si queremos hacer una sección de cantados todos juntos o ir
intercalándolos”. Mariano agrega que con esa selección se busca que los fanáticos
transiten por ciertas sensaciones:

“en la lista de temas vos vas pasando por diferentes estados. Un concierto
es una venta de una idea. Vos les vas vendiendo la idea por partes y está todo
ordenado para que el tipo que está escuchando esté atento y no te pierda el hilo,
y pueda seguir con vos hasta el final.(...) Entonces sabés, ahora viene el tema que
te baja un poco las pulsaciones, después revienta todo, después lo pones a bailar
un poco (...) no le vas a poner dos temas iguales seguidos, no le vas a poner dos
temas en la misma tonalidad seguidos, porque también le da la sensación de que
es un tema muy largo. Distintas cosas que hagan que el tipo que está escuchando
esté atento y te siga”.

Julián aporta que el ordenamiento de los temas puede cambiar si alguno de ellos
está desconectado de la dinámica principal:

“lo que puede pasar es que después de que se hace el concierto, decís:
“raro quedó tal tema después de tal tema” o encontrás un nuevo axioma para
tener en cuenta para la próxima lista, y decís: mirá, no pongamos más dos temas
de la misma tonalidad pegados”.

Los distribuidores de recursos también son mediadores relevantes a la hora de que

los músicos seleccionen los temas del repertorio. Según Becker (2008) dan el espacio
para que se transmita la música mediante el disco, la radio, la televisión, las redes sociales
o los conciertos. La distribución, en la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo,
la personifican los empresarios que invierten tiempo, dinero y energía con el objetivo de
reunir un público en un recinto, cobrar una entrada y ofrecer un espectáculo de arte
interpretativo. Pactan con los músicos las bases económicas y reglamentarias de la
presentación, publicitan el evento en medios de comunicación, manejan las finanzas del
lugar y contratan personal. La tesis etnográfica de la socióloga Ornella Boix (2013), sobre
los festivales de rock organizados por un sello de rock indie en La Plata, da cuenta de las

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actividades empresariales que tienen los organizadores, como contactar a representantes,
difundir el contenido en flyers, redes sociales o radio, convocar reuniones con actores, y
buscar equipos técnicos y materiales. La tesis de maestría de Julio César Estravis Barcalá
(2014) describe las actividades que hacen los productores de la escena cultural
independiente, mediante una triangulación de datos etnográficos y encuestas, y reconoce
que se borran los límites entre las actividades de producción, ejecución musical y escucha,
con lo cual, participan como productores y consumidores (Boix, Gallo, Irisarri y Semán,
2018).

Las labores empresariales, en la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo, la realizan los organizadores, Pablo Juárez Levar y Juan Martín Scalerandi,
que se encargan de contactar a los grupos musicales y a los presentadores, para pactar las
convocatorias:

“hablé con absolutamente todos los artistas uno por uno para que estén.
Creo que con el único que no tuve relación fue con Leonel Capitano, porque es
amigo de Juan Martin, entonces fue el único que no tuve relación, ni un mensaje
(...) pero con el resto... Con las chicas de La Empoderada he hablado, de las
veinticinco, con siete u ocho, para distintas cosas durante muchos meses, mismo
las chicas de Madreselva, que vinieron de Rosario”.

De esta manera, llama a seis payadores: Luciano Bares, Santiago Bares, Leandro
Lemos, Aron Juárez, José Silvio Curbelo y Emanuel Gabotto; once grupos e intérpretes:
Omar Moreno Palacios, Mariano “Pampero” Escobar, Sabalaje Ensamble, Casiana
Torres, Tu Vieja en Tango, Orquesta Atípica La Empoderada, Madreselva, Natalia Lagos,
Horacio Avilano Cuarteto y Astillero y dos delegaciones de músicos de Uruguay 46 y Entre
Ríos 47. Como él mismo narra, entre los organizadores hay una comunicación fluida, pues
están en contacto: “constantemente con el tema del trato con los artistas”. Dado que el
festival insume un gasto importante de dinero para los organizadores, Pablo no puede
pagar a todos los artistas y decide abonarles el transporte a aquellos que viven lejos: “a
nadie le di plata en efectivo, simplemente le dije, que necesitás. (...) Muchos músicos me

46
Compuesta por Eduardo Martínez, César Cabrera Altez, Diego Cubelli y Carlos Van Velthoven.

47
Integrada por José Bulos, Juan Martín Caraballo y las guitarras gualeyas, Guillermo Lugrín y
Marino Frezetti

- 79 -
decían “si vos tenés deuda, no me pagues”...entonces claro, pongo todo en la caja y pago
las deudas que tengo”. Se contacta con vecinos, amigos y compañeros de militancia que,
de forma gratuita o mediante alguna prima económica, realizan alguna tarea: “hablé con
el de luces, con el de sonido, con el de la cocina, con Juan Martin (...), Juanchi Bruera,
(...) Jime Gómez (...) Mariana Fosatti (...) cada uno de los sponsors he hablado, con la
gente del lugar y hablé con absolutamente todos los artistas uno por uno”. Publicita el
festival pegando carteles por el barrio, promocionando en la radio local y difundiendo
contenido en las redes sociales: “yo agarré la bicicleta y fuí a pegar carteles por todo el
barrio (...) las redes yo las empecé a manejar. (...) (de la difusión radial) local me
encargué yo porque somos nosotros.”. Además, los dos organizadores son músicos y
actúan tanto con el cuarteto de Horacio Avilano como con Omar Moreno Palacios en el
festival, y son fanáticos de la música que escuchan allí.

El organizador es relevante en la decisión del repertorio de Astillero, puesto que

condiciona la duración de la presentación, como dice el bandoneonista Diego: “cada
fecha tiene un tiempo. Tenés que tocar 10 minutos o 40, u hora y media”. Generalmente,
el organizador trata directamente con uno de los músicos por canales informales, como
dice el bandoneonista Mariano: “la música es relacionarse con gente, así que son cosas
de relaciones humanas. En general los conocés”. Esta estrategia les permite forjar
vínculos estables de confianza con ellos, como dice el contrabajista Federico: “en los
lugares ya nos conocen todos (...), Café Vinilo hace mil años que tocamos, el Tasso lo
mismo. Es decir: “quiero tocar”. Y bueno, cuando tengo libre, tal fecha, ya nos conocen
(...) no hay mucho que negociar”. Si bien Federico y Diego son los que entablan estos
vínculos, y los encargados de negociar, esto no resulta siempre así, como cuenta el
violinista Alexey: “el que consiguió la fecha está encargado y hace ese laburo, y es
responsable”. En tanto la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, Pablo se
contacta con Julián Peralta, para convocar al grupo a participar y preparar un repertorio
corto, de media hora de duración. La aceptación por parte de Astillero se hace extensiva
desde el mes de abril hasta agosto, dado que tiene una gira al exterior para ese momento,
como relata Pablo: “lo de Julián se fue como reconfirmando: “hablo con los
muchachos”, “creo que no tengo nada”, “esperá a ver si hay un viaje o no”. Hasta que
ya cuando fue el evento en el Tasso que ellos estuvieron (...) y se confirmó que cerraban
esa noche”. El organizador se sorprende del profesionalismo de los músicos, de no tener
que hablar mucho con ellos: “Saben lo que tienen que hacer, saben cómo lo quieren

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hacer, saben a qué le dicen que sí, a qué le dicen que no. Cuando me dijeron que sí, no
hubo que hablar más, salvo decir estén entre esta hora y esta hora”. Pablo elige que el
grupo cierre el festival, debido a que las características musicales de su repertorio
representan al underground tanguero y cosmopolita de la Capital Federal: “creemos que
Astillero representa el under de Capital Federal, y de Capital Federal al mundo. Nunca
de Capital Federal hacia adentro del país (...) se contrapone con otras propuestas.”.

Los músicos también se tienen en cuenta a sí mismos al momento de elegir los

temas del repertorio, como cuenta Diego: “ves que es lo mejor para ese público, que tenés
ganas de hacer, que temas te gustan, cómo vienen saliendo, qué temas no”. Sin embargo,
nunca la elección personal de un tema se antepone a la decisión del grupo, como dice
Mariano: “lo que a cada uno le pase es irrelevante digamos, lo que importa es que al
grupo le vaya bien” o como agrega Julián: “Estás trabajando en una actividad que es
colectiva. (...) el escenario es algo que nos divierte a todos.”. Federico agrega que es
importante cuáles son las obras que recuerdan mejor: “cuáles recordamos más fácilmente
y lo que le gusta la gente” puesto que “cuando sacamos un disco nos aprendemos todos
los temas de memoria y siempre hay algunos que te quedan más que otros, hay algunos
que te cuesta recordar más que otros y (...) los dejamos de hacer”.

En conclusión, son tres los mediadores directos que influyen en la

definición de repertorio de Astillero para la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo. Los fanáticos son guiados mediante una dinámica de la escucha, que es
definida a partir de los temas que se incluyen y cómo se ordenan. Los empresarios definen
el tiempo de exposición del repertorio, porque deben contemplar la grilla de horarios de
todos los músicos. El deseo grupal de los músicos es también considerado a la hora de
elegir los temas.

Mediadores indirectos

El trabajo de los mediadores indirectos con sus objetos técnicos no tiene

un alcance directo sobre la lista de temas de Astillero, pero incide en el evento, debido a
su conexión con los organizadores. En términos analíticos diferenciamos dos tipos. Los

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situados están presentes y tienen alguna actividad sincrónica, y los desanclados no están
presentes y trabajan de manera asincrónica.

Mediadores indirectos situados

La presentación de Astillero, en la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo, necesita de actores que, junto a objetos, trabajen de manera sincrónica en el
evento musical para habilitar la música. Los organizadores tienen que delegar ciertas
actividades a otras personas o instituciones: sponsors privados y públicos, CAEPP, radio
URBE, Mariana Fosatti, Jimena Gómez, Juan Bruera, Germán Casanova, Facundo,
Yesica, dos presentadores, un cocinero y algunos vecinos. Todos estos actores trabajan
con sus objetos hacia un ideal político militante que se vincula con el peronismo.

Otros empresarios

Los sponsors privados y públicos financian el festival mediante el ofrecimiento al

organizador de cierto capital económico.

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 Imagen N. 16: Collage de sponsors privados de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo

Fuente: Extraído del folleto oficial de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

Como se puede observar en la imagen N.16, en este grupo se encuentra la

Fiambrería La Fontina Gourmet, el estudio jurídico Pacin Etchart y AB productor asesor
de seguros. Estos pequeños negocios no esperan ninguna retribución económica por
invertir en el evento, solo poder asistir de forma gratuita. El estudio jurídico y la
aseguradora contribuyen monetariamente con $5000 que son utilizados para costear las
bebidas a los músicos, como relata Pablo: “sigue las actividades que hago con el festival
o fuera del festival y ofreció una ayuda mínima, pero una ayuda que a mí me servía.” y
con $5000 y $15.000 como prosigue el organizador: “este es un cliente del auditorio que
siempre viene (...) este año, por medio de su productora de seguros, también puso un
dinero para bancar, estamos hablando siempre de 5 o 10 lucas como mucho, 15”. Otros
actores anónimos apoyan de la misma forma el festival, pero piden no ser reconocidos,
como manifiesta Pablo: “privados que pusieron que no están porque no pidieron nada a
cambio, pusieron dinero sin pedir nada a cambio, es más, pagaron después su entrada
al festival”. La fiambrería colabora materialmente, pues envía embutidos para armar las

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 picadas de los músicos, como refiere Pablo: “me regaló un montón de cosas (...) este año
me quiso regalar y como yo contaba con más capital, le pague a costo”.

Según Becker (2008) el estado puede participar con subsidios directos para
fomentar algún arte interpretativo. Sin embargo, en los espacios culturales independientes
de Argentina, estos montos económicos son irrisorios, sirven para pagar ciertas cuentas y
reconocerlos simbólicamente (Estravis Barcalá, 2014).

Imagen N. 17: Collage de sponsors públicos de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Extraído del folleto oficial de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

Como muestra la imagen N.17, el estado actúa mediante diferentes

organizaciones. Un primer grupo, compuesto por el Instituto Superior de Enseñanza
(ISEL), dentro del Colegio Público de Martilleros y Corredores del Departamento Judicial
de Lomas de Zamora, y el Observatorio Social y Económico de Clubes de Barrio y Afines
(O.S.E.C.B.A.) apoyan económicamente el evento. El ISEL, a través de su contador, tiene
una contribución económica importante, como cuenta Pablo: “ISEL me junté con (...) el
contador (...) empezamos a charlar y dijo bueno, dejame ver que te voy a ayudar. Y nos
ayudó. Y fue fundamental para arrancar, porque ahí en el festival vos necesitas la plata
líquida en el momento.”. El O.S.E.C.B.A. aporta monetariamente, como él también
refiere: “la confederación de clubes de barrio (...) también hicieron un aporte económico

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para que funcione”. Un segundo grupo, compuesto por la Asociación de Trabajadores
del Estado (A.T.E.) y la gobernación de Entre Ríos, ayuda materialmente al evento,
debido a que ponen a disposición el uso de camiones, colectivos o boletos de avión para
traslado, y hoteles para el hospedaje de los músicos. Pablo relata que la A.T.E.: “nos dió
el hospedaje para los uruguayos. (...) el hotel que tienen ahí por San Telmo que los
hospedó muy bien.” Mientras que el secretario de Deportes de la gobernación de Entre
Ríos, aporta los pasajes a los músicos, como relata Pablo: “Entre Ríos, yo porque tengo
un contacto con el secretario de deportes de Entre Ríos, tiré y hablé con él y por medio
de su secretaría nos mandó los pasajes”. Conforma el tercer grupo el Municipio de
Lomas de Zamora que, a través de su Secretario de Cultura, Matías Gasparrini, contribuye
simbólicamente al festival y lo declara de interés municipal. El expediente N. 937 – P –
19 de la Honorable Cámara de Diputados dicta en su artículo N.1: “Declárese de Interés
Municipal la realización del tercer Festival de Tango y Criollismo en Lomas de Zamora”.
Las razones de este reconocimiento se vinculan al carácter cultural que tiene esta
propuesta y al encuentro que produce, como expresa la resolución:

“era necesario y urgente que naciera un festival que reúna a todas las
expresiones tangueras y criollas de nuestro tiempo (...) que desde la organización
del Festival de Tango y Criollismo entendemos esta comunión, como un encuentro
trascendental para la cultura regional, ya que el mismo, actúa como vidriera para
artistas locales de muchísimo talento que desarrollan esta expresión artística y
no tienen espacios regionales que los contenga”.

Junto al reconocimiento, el Municipio de Lomas de Zamora ayuda

monetariamente al evento, como cuenta Pablo:

“Matías Gasparrini se interesó mucho por el festival. Estaba al tanto de

lo que habíamos hecho y si bien ya se había cerrado el presupuesto, es una
cuestión de tiempo. Ellos tienen un presupuesto para manejar. Ya estaba fuera
del presupuesto. Hizo un esfuerzo y...bah todavía no recibí la ayuda pero ya es
una cuestión burocrática”.

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 Otros distribuidores de recursos

Pablo se contacta con el CAEPP, que gestiona algunas políticas públicas del
municipio como: “el Fines. Tienen el profesorado de teatro en Lavallol, están levantando
el teatro escuelita en Lavallol”. Esta organización funciona desde 2005 como parte del
Movimiento Evita, con el objetivo de estudiar e implementar las políticas nacionales
sociales, culturales y profesionales en Lomas de Zamora.

Imagen N. 18: Decoración de figuras peronistas en el CAEPP

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se observa en la imagen N.18, la decoración del lugar demuestra la

vinculación política con el Movimiento Evita donde hay varios cuadros de figuras
ilustradas en las tapas de la revista Caras y Caretas como, por ejemplo, Eva Perón, Juan
Domingo Perón y Néstor Kirchner. En 2019 el espacio se convierte en una sede del
Festival Pre – Cosquín y consigue el equipo de sonido y las luces que utiliza en el festival,
como cuenta Pablo: “la ONG me da una infraestructura enorme que es que el sonido me
lo están poniendo ellos, me lo alquilan ellos, yo les digo qué necesito exactamente”.

Pablo Juárez Levar se relaciona con Pablo Guido, el director de la radio URBE
(FM 97.3) dado que necesita un espacio para publicitar el festival y reconoce en él una

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figura que aboga por los intereses nacionales y populares. En ese sentido, Pablo Guido
detalla sus vínculos con el kirchnerismo a través de Gabriel Mariotto, quien lo convoca a
dirigir la radio: “laburé en Radio Ciudades 48 (...) en la radio que era del vicegobernador
de la provincia de Mariotto...ahí me forme en radio (...) y en el 2009 me convoca mi
actual jefe para un proyecto de una transmisión de fútbol. (…) URBE ya existía la
frecuencia, compramos una frecuencia directamente y bueno me la puso a manejar a
mí”. Pablo Guido relata que entre los roles de dirección, operación y conducción hay una
relación de horizontalidad a partir de la cual trabaja a la par de sus empleados: “En la
radio no hay una relación jerárquica, en el sentido de tener director, subdirector, jefe de
programación, no”. Vincula esta relación laboral con el liderazgo peronista – carismático
que quiere representar:

“somos de extracción peronista y eso hace que si alguien se tiene que

hacer cargo de la dirección, es un compañero más en función de...tenés cierto
nivel de decisión pero laburás a la par. No sos el tipo que está sentado en un
escritorio. Aparte no me gusta ese estilo de conducción. Yo no soy de estar
sentado en un escritorio: hacé esto, hacé lo otro...no. Yo me pongo con ellos a
hacer y es lo que me gusta. Considero que tenés dos formas de ser jefe: una es ser
jefe y otra es ser líder. Yo quiero ser líder, no quiero ser jefe”.

Pablo Juárez Levar le solicita a Pablo Guido, mediante una conversación

horizontal, llevar adelante el festival en el auditorio, como relata el director: “una charla
con mi jefe. Inclusive: che mira, yo tengo esta idea, ¿podemos hacerlo?, ningún
problema, vamos para adelante”. Además, le solicita que el festival sea transmitido en
vivo por la radio, como cuenta el director: “Y bueno cuando fue avanzando lo del festival
se habló con mi jefe como para transmitirlo, y como para hacer este especial para poder
transmitir el festival”.

El director acoge de forma positiva la concreción de una transmisión oficial, pues

cuenta con los equipos técnicos suficientes, como él refiere: “poder transmitir el festival
es linkear la consola de sonido con la de la radio (...). Estamos preparados para hacer
ese tipo de cosas y no hay una motivación especial para hacerlo. Al conductor se le

48
Esta radio opera a lo largo de su historia por dos diales: FM 103.5 y FM 105.9. Su dueño, Gabriel
Mariotto tiene problemas con la justicia a lo largo de veinte años a causa de que opera con un permiso
irregular (Clarín, 2009).

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ocurrió y lo hace”. Pablo explica que, para mejorar la calidad de la emisión, la radio
cuenta con varios equipos más, como “un ecualizador de 15 bandas por canal 49 y un
compresor/expansor M31 50”. El compresor/expansor funciona cuando se satura el
sonido, como expresa Pablo: “lo que hace justamente es limitar ese pico. Si la consola
deja pasar más de cero decibeles, el compresor/expansor lo comprime”. El director
confiere suma importancia a la calidad del sonido que transmiten sus aparatos, porque
considera: “nosotros trabajamos con la música en .Wav o .Mp3 de 320. Por debajo de
esa calidad no se pasa nada, salvo algún que otro programa que traiga la música
aparte”.

49
Es un dispositivo que traduce el volumen del sonido en bandas de frecuencia (en este caso,
quince por banda) de la misma señal para poder ser modificadas manualmente y alterar la ganancia de cada
una de forma independiente.

50
Un compresor/expansor es un procesador de dinámica de audio que limita por debajo y por
encima de ciertos decibeles la señal de un sonido.

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 Imagen N. 19: Collage de publicaciones en Instagram de las transmisiones radiales
del sábado y domingo de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Extraído del Instagram oficial del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

Como se observa en la imagen N.19, el collage de publicaciones en Instagram

expone que, de los tres días que dura el festival, el viernes se transmite desde las 22:00
horas, dado que no interfiere con la programación en vivo de la radio, como relata Pablo
Guido: “el festival entra en horarios donde en la radio no hay programación. No hay
programación en vivo, hay música. El viernes a la noche la programación en vivo termina
a las 10 de la noche.”. El sábado y el domingo se emite a partir de las 23:00 horas, debido
a que la radio transmite previamente los partidos de fútbol de Temperley y de Banfield,
como refiere Pablo Guido: “el sábado hubo fútbol, la prioridad la tenía el fútbol y
entonces salió el fútbol. Después que salió el fútbol, siguió el festival (...) primero sale la
programación que ya está estipulada, y después se agrega lo otro”.

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 El contenido del festival no contradice a la línea editorial de la radio, que contiene:

“una filosofía de pensamiento de difundir en la radio todo lo que sea

música nacional y popular. Si escuchas URBE vas a escuchar una radio en donde
no vas a escuchar nada prácticamente en inglés. (...) tenemos una raigambre
política en el peronismo. No es casual, la línea editorial de la radio desde lo
musical es esa”.

Esta postura política la diferencia de otras propuestas radiales comerciales con las
que no puede competir:

“lo que lo diferencia puntualmente es el estilo de música. La línea

editorial musical y el estilo de programación, y esto es algo que traemos de
arrastre de Ciudades (...) copiamos ese estilo de radio, copiamos entre comillas,
porque no es exactamente el mismo estilo, porque tiene nuestra vuelta de rosca,
nuestra particularidad. Pero venimos de ese tronco nac y pop. Por ejemplo,
nosotros tenemos una premisa que es: no pasamos nada comercial.”.

Bajo esta postura política, Pablo Guido cuenta que la emisora pasa,
mayoritariamente, música popular argentina y tango nuevo: “los bloques de música son
(...) todo música instrumental, puede ser tango, rock, folklore, jazz (...) bloque de música
cantada (...) tango moderno, folklore moderno, rock, melódicos nacionales”.

Dentro de la radio, al momento del festival, están presentes dos actores: el

operador Agustín y el conductor Cristian Castelo. Pablo Guido llama a Agustín, para que
trabaje con las consolas y se encargue de la emisión del festival durante los tres días.
Desde su hogar, el director Pablo Guido, atiende a la emisión y se comunica con el
operador, de creerlo necesario: “Escuché parte, muy poco (...) trabajaron muy bien los
chicos”.

- 90 -
 Imagen N. 20: Agustín junto a sus consolas en el estudio de radio
URBE

Fuente: Extraído de la cuenta oficial de Facebook de Radio URBE, 2019.

El trabajo que hace Agustín se observa en la imagen N.20. La difusión del festival
en la radio se logra con la conexión de las consolas de sonido de Agustín y del sonidista
Germán, ubicadas una en el auditorio y otra en la zona de control del estudio. Cuando
recibe la señal sonora, Agustín se encarga de: “apretar un botón y subir un pote, lo que
se llama el pote del sonido 51, y después iba combinando entre la conducción, mis
conductores y el recital”. Además, debe coordinar el pasaje entre la emisión del festival

51
El pote es donde el operador regula el volumen de salida del sonido.

- 91 -
y la transmisión de la radio, dado que en el estudio no cuenta con alguien que le de aviso
cada vez que alguien se integra al escenario para tocar: “lo que hacía era fijarme quien
estaba tocando, así yo se los decía a los conductores”.

En el estudio de grabación aparecen diversos micrófonos de tipo condenser, que

están conectados a la consola de Agustín. Cristian Castelo 52 es contratado por Pablo
Juárez Levar para entrevistar en vivo a los músicos que pasan por el escenario. Así lo
expone Pablo Guido: “simplemente Pablo consiguió gente que venga a conducirlo. La
organización del festival y el programa corre por exclusiva cuenta de Pablo Juárez
Levar. La radio cede las horas y pone el operador”. Agustín plantea que: “tanto sábado
y domingo, lo que se hizo fue, mismo los artistas que estaban tocando iban, pasaban por
el estudio y se hacía como una entrevista de media hora, incluso hasta más. Si la
entrevista daba, 40 minutos”. Julián es entrevistado por Cristian y esto refiere Agustín
acerca de su conversación: “habló más que nada de cómo el tango acá en Argentina se
fue expandiendo y se escuchaba en Europa, pero en las clases altas y como acá el tango
se escuchaba para las clases medias bajas.”.

Pablo interactúa con Mariana Fosatti, una columnista, conductora y co-

conductora de gran trayectoria en Folklórica (F.M. 98.7), Ayer hoy es mañana (F.M. 92.7)
y Somos radio (A.M. 530). El organizador considera que ella se puede encargar de ser la
agente de prensa oficial del festival y difundir el evento en emisoras nacionales: “la
prensa yo este año la delegué, contraté a Mariana Fosatti. Era una que trabajó para la
prensa más porteña, más de los medios masivos de comunicación, porque son donde yo
no puedo llegar”. Mariana organiza la gacetilla de prensa, que se puede definir como un
documento que acompaña la difusión de un acontecimiento. Publica notas y avisos en los
portales de internet Música del mundo, Club Folklore, RadiofmQ.com, folkloreclub,
quintoelementoweb, y revistas como Hecho en Bs. As. Arma notas radiales en radios
nacionales y barriales como la 2x4 (F.M. 92.7), AM 750, Radio Hache (de la asociación
Mutual Homero Manzi), Radio ETER, Radio Trilce, Radio Gráfica (F.M. 89.3), Radio
ZOE (F.M. 107.1), Radio Folklórica (F.M. 98.7), Estación del sol (F.M. 100.9) y Radio
70 (F.M. 93.5) donde le solicita a Pablo asistir, como él expresa: “lo único que tuve que
hacer es responder a las directivas de Mariana Fosatti: conseguime un payador para tal

52
Organizador del Festival de tango de Valentín Alsina y cantante del grupo Quiero 24.

- 92 -
programa, conseguime un músico para tal programa, andá vos, hacé una telefónica, no
vayas vos, mandá a alguien”. Fosatti publica en sus propias redes sociales cuando los
programas televisivos como La Peña del Morfi de Telefé o Cocineros Argentinos, en la
TV Pública publicitan el evento. Al momento del concierto de Astillero, a Mariana se la
puede ver grabando videos y sacando fotos, que publica como historias en su Instagram.

Pablo se comunica con Jimena Gómez y le concede el puesto de community

manager para manejar las redes sociales, y difundir los videos y las noticias del festival.
Retoma el Instagram y el Facebook de las ediciones anteriores:
@festivaltangoycriollismo y @tangoycriollismo. Utiliza una estrategia de comunicación
diferente, dependiendo de la red social. En Facebook divulga: “cosas más diversas que
en el Instagram, (...) muchas notas que hizo Pablo (...) cosas más diversas como notas,
notas radiales” en el horario de 19 a 21, que es el de mayor convocatoria: “veíamos que
los artistas son bastante nocturnos, entonces a la tarde o a la mañana nadie iba a ver
nada” y donde hay personas de diferentes edades: “hay un rango etario más diverso que
en el Instagram”. La táctica que utiliza para publicar se relaciona con el impacto que
tiene esa información, como ella relata: “tal día ponemos este, este que tiene bastante
repercusión mandémoslo un viernes, que quizás lo pueda ver más gente, la gente está
más desocupada, los artistas están más con el celular”. Sus publicaciones estandarizan
el uso de ciertos hashtags que se pueden diferenciar en tres categorías: ubicaciones
geográficas (#lomasdezamora, #argentina, #uruguay, #entrerios, #conurbanosur,
#provinciadebuenosaires y #litoral), actores, personajes, lugares y objetos relacionados
con la música (#payadores, #guitarra, #orquestas, #caepp, #radiourbe, #pianista,
#cantante, #mujer, #cantante, #omarmorenopalacios, #la2x4, #radio, #guitarracriolla),
y símbolos identitarios (#tango, #criollismo, #vinotinto, #sigloxxi, #escontodos,
#musicaargentina, #tangoycriollismo, #festivales, #poesiacriolla, #fiesta). Con el uso de
estos códigos intenta crear una tendencia, como relata: “usaba #tango que tenía 80000 o
más de 80000” aunque también pretende rescatar el carácter barrial del evento: “que la
gente vea que eso es zonal (…) el festival de la llanura pampeana, por momentos le supe
poner así viste, como avocado muy al criollismo y a la zona sur”. Según Jimena, estos
posteos tienen cierta repercusión, pues hay un público nacional e internacional activo que
sigue esos hashtags:

“había mucho de la gente que estaba medio siguiendo el festival, también

seguía esos hashtags. Entonces tuvo esa repercusión (...) le aparecía en el muro,
- 93 -
 le aparecía por seguir esos hashtags. Bueno, por ahí decís, es la misma gente, no
te conviene. Pero bueno, no sé. A esos hashtags le iba a poner igual porque eran
identidad del festival. Y después sí, gente que cuando pones #tango, te empieza a
poner “me gusta” gente de la India, los europeos todos, viste. Con eso
seguramente venían del #tango, eso seguro viste”.

La mayoría de las publicaciones que hace Jimena en Facebook son rebotadas de

la cuenta personal de Mariana Fosatti: “ella fue fundamental también, porque aportó
mucho material para las redes. Más que nada para Facebook, (...) estaba muy atenta a
las cosas que ella largaba”. Otros posteos son videos cortos que hacen los artistas
invitando al público a asistir al evento, como explica ella: “los artistas también
participaron (...) ellos nos iban aportando videos de invitaciones”. Antes de subirlos, los
edita con tres aplicaciones simples que puede usar sin ningún tipo de especialización,
donde mezcla ese contenido con las bases del diseñador: “Firework y (...) Limeshot (...)
y unas aplicaciones también muy básicas de Android para capturar pantalla (…) muy
que con cualquier computadora muy básica se puede hacer. Realmente no se necesita
nada más que maña para hacer esto, y así fuí armándolos (…) yo iba usando las bases
del diseñador más el video de los artistas, que aportaban para armar un video”.

- 94 -
Imagen N. 21: Publicación de Facebook de Julián Peralta, sobre la tercera edición del Festival
de Tango y Criollismo

Fuente: Extraído del Facebook oficial del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

Como se observa en la imagen N.21, Julián Peralta invita, en un video de quince

segundos de duración, al público: “a acercarse ahí por el sur a compartir una noche con
grandes colegas”. La grabación menciona en el título al grupo, a radio URBE, a Pablo
Juárez Levar y a Mariana Fosatti: “🎉🎉 @Astillero.tango TE INVITA AL FESTIVAL!! 🎉🎉
@auditoriourbe, @juarezlevar, @mfossiee”. En términos cuantitativos, se puede decir
que el impacto de todas las publicaciones de Facebook es bajo, dado que tienen un
promedio de cinco “me gusta”, dos “me encanta” y cuatro “compartir”. Las publicaciones
que tienen más trascendencia son las primeras, donde se muestra el logo del festival y el
nombre identificatorio del mismo, con treinta y dos “me gusta”, ocho “me encanta”, un
compartido y un comentario. La primera publicación, donde utiliza hashtags, tiene un
alcance medio, con once “me gusta”, dos “me encanta” y veintiocho compartidos, así
como la nota en Radio Trilce, con nueve “me gusta”, dos “me encanta”, dos comentarios
y tres compartidos.

Según Jimena, en Instagram la estrategia de publicación cambia, puesto que el

público objetivo es menos diverso: “en el Instagram hay más jóvenes artistas”. Por esta
razón, el contenido publicado es el mismo que en Facebook, pero su formato cambia: “en
Instagram tenés publicación o historia, y te lleva un tiempito armar el material y

- 95 -
subirlo”. En términos cuantitativos, la difusión por esta red es más efectiva, ya que tiene
un promedio general de veintidós “me gusta” por publicación y ciento veintidós
reproducciones por video. Jimena decide almacenar este contenido en seis categorías
diferentes, diferenciando: aquellas que son de ediciones anteriores (“Primer y Segundo”),
de difusión en sus redes (Ellxs invitan y Medios) y contenido que muestra lo que sucede
en el festival (Cena Apertura, Sábado 16/11/19 🎉🎉 y Dom. 17/11/19 🎉🎉). A través de
Instagram responde los mensajes con preguntas o pedidos del público: “algunas
preguntas (...) de presentar material para el año que viene (...) y después de la gente
preguntando las reservas, las entradas, a qué hora había que estar”. En el festival Jimena
maneja, en tiempo real, el contenido audiovisual que los fanáticos le envían en forma
privada, como ella misma lo expresa: “en el durante era una rebotada de un montón de
gente que subía historias, trataba de estar atenta a compartir todas”.

Personal de apoyo

Según Becker (2008), el personal de apoyo es el que realiza actividades técnicas

manuales para liberar a los músicos de esas tareas. Pablo se contacta con el productor, el
sonidista, el iluminador, la fotógrafa, el equipo de cocina, los mozos, el presentador y el
padrino.

Pablo conoce a Juan “juanchi” Bruera desde las primeras ediciones del festival, y
decide que sea el productor de la nueva edición. Él se encarga del trabajo de logística,
transporte y hospedaje de los músicos que viven en zonas lejanas a Lomas de Zamora.
Pablo cuenta que su amigo va a buscar a los músicos oriundos del Uruguay y de Entre
Ríos, que vienen por su cuenta: “estuvo en toda la logística de ir a buscar los uruguayos,
traerlos, conseguir el hotel, horarios (...) el hotel que tienen ahí por San Telmo”. El
vínculo político que tiene con la Asociación de Trabajadores del Estado hace de él un
actor importante, como manifiesta Pablo: “ATE vino de Juanchi Bruera, que está más en
capital y más en la política”.

En el festival, Juan realiza fotos al público para publicar en redes sociales y rifa,
junto a Jimena, una remera firmada por Julián Peralta y el resto de los artistas, como
cuenta la community manager: “entre juanchi y yo, turnándonos, haciendo de fotógrafo
y comunity manager, también...hicimos un sorteo, en un momento”. También contrata a

- 96 -
un chofer y un micro pintado de azul, del Movimiento Evita, para trasladar a los músicos
a sus respectivos hoteles.

Pablo contacta a Germán, con quien trabaja desde las primeras ediciones, y lo
elige como sonidista, por sus conocimientos técnicos en el tema: “es un técnico que sabe.
Que más allá del oficio que tiene, el tipo escucha y si hay que bajar tal frecuencia lo hace
porque estudió esto. (...) sabe dónde está el problema, sabe qué hacer, investiga y es
obsesivo”. Para el organizador, el sonido es de suma importancia porque, como músico,
experimenta como un sufrimiento el sonido de baja calidad: “yo soy guitarrista y sufro
porque la guitarra es el instrumento que suena más bajito de todo y siempre te quieren
enchufar y hacer sonar. Y nosotros, la mayoría de los guitarristas, no enchufamos,
queremos sonar de aire y bien”. El sonido es una característica que pondera de su festival,
puesto que intenta que el resultado sonoro coincida con lo que él quiere escuchar y
escucharse, como músico: “eso funcionó y lo tomamos como bandera. Tratamos de que
suenen como nosotros nos gustaría que nos hagan sonido”. Como tiene confianza con el
sonidista, le pide consejos sobre los equipos técnicos necesarios para sonar de esa manera:
“Germán arma el sonido ideal que él necesita para sonar lo mejor posible acá”. Ese
pedido lo eleva a los integrantes del CAEPP, quienes alquilan algunos de esos equipos:
“el sonido me lo están poniendo ellos, me lo alquilan ellos, yo les digo qué necesito
exactamente”. De esta manera, detalla algunos de los elementos con los que tiene que
trabajar el sonidista:

“lo primero que hice, conseguí 4 micrófonos, los mejores micrófonos que
se podían conseguir para tocar acústico. Después me di cuenta que para que eso
no acople necesitaba una consola digital con los gráficos y esas cosas: ¿qué
consola es?, ¿quién la tiene?, tal… fui y se la alquilé. Cables. El sonidista me
decía que si hay algo que falla en los festivales es el cable, porque no anda o hace
ruido: bueno, armame cables. Y el sonidista me armó, compró buenos cables y
buenas fichas y lo armó todo él, con el nivel de detalle con que él trabaja (...)
estábamos 10 puntos”.

Pablo elige a Facundo como iluminador y ayudante de sonido, luego que Germán
lo señale como alguien capacitado para el tema. Facundo cuenta que: “Germán, a
principio de año, me llamó con la idea de que querían a alguien de técnica para darle el
apoyo a él, porque quedaba corto a veces en algunas cositas”. En relación a su actividad,

- 97 -
refiere que trabaja con diez reflectores frontales y ocho laterales tipo LED, ubicados
cuatro del lado derecho y cuatro del lado izquierdo de la escena.

Imagen N. 22: Consola del iluminador Facundo en la tercera edición del Festival de Tango
y Criollismo

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como muestra la imagen N.22, Facundo trabaja en la mesa, junto al mixer del
sonidista, con una pequeña consola DMX 512 que tiene más potencialidades de las que
utiliza, dado que contiene ciento noventa y dos canales Digital Multiplex (DMX), doce
scanners de dieciséis canales DMX, treinta bancos de ocho escenas programables, ocho
faders para control manual, control de velocidad y de tiempo de fundido, cancelación
manual, control MIDI sobre bancos, blackout y micrófono interno (ScanMaster 1, 2001).
La iluminación que utiliza consta de una planta de luces básica de tipo LED color blanco,
cuyo objetivo es dar luz a todo el escenario y puntualizar en algunos detalles, como
explica:

“me tengo que adaptar a una planta de luces LED, separar por un par de
canales. Por ejemplo, lo que eran los payadores que sabíamos que eran fijos y
estaban en las puntas ahí fue donde pude laburar algo más puntual. Pero bueno

- 98 -
 con esta planta de luces tenés un general, un blanco que cubra bien. Que es lo
que importa. Que lo que pide la gente, verle la cara a los artistas”.

Utiliza luces de colores para decorar ciertos elementos de la escena, como él dice:
“poder decorar y laburar con un poco de colores generados por los LED”. En la
presentación de Astillero tiene el deseo de utilizar más luces de colores y efectos
estroboscópicos: “Astillero como que… de a poquito iba. Algunos pasajes. No me animé
a mucho. No me animé a tirarle estrobos, no sabía cómo le iban a caer a los muchachos,
pero bueno, un poquito tire”. La luz blanca es poco utilizada, así lo expresa: “en los que
tenían más consideración en tener una luz que no sea tan oscura, que priorice lo claro,
es cuando tenemos una planta en que los artistas están con su atril y tienen que leer (...)
Astillero, no”. Esta presentación le permite improvisar mediante el juego de luces de
colores verde, rojo, violeta y azul, puesto que, como refiere: “La consideré la mejor
banda del festival. Esa energía y como una furia que tenían, que no se había visto en las
otras bandas, fue lo que me despertó eso. Y me di un permitido y metí un par de cositas
(...) change de luces, el estrobo”.

Pablo se contacta con Yésica y la selecciona como fotógrafa oficial del festival.
Ella es estudiante avanzada de fotografía en una institución de la zona sur del Gran
Buenos Aires, conoce al organizador este mismo año, y tiene la tarea de retratar de manera
general y puntual las presentaciones.

- 99 -
 Imagen N. 23: Plano general de los cuatro payadores de la primera jornada en
la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Extraído del Instagram oficial del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

Se pueden observar, en la imagen N.23, las características estéticas que tienen sus
fotos. Con su cámara prioriza el uso de planos generales que muestren toda la escena
desde ambos costados, mediante la utilización de un lente angular, y aprovecha el color
de las luces para reforzar dicho efecto 53.

Pablo conoce al equipo de cocina y a los mozos del lugar, puesto que trata con
ellos en otros eventos que se organizan allí. Él dice que de la cocina se encarga el CAEPP:

“es la gente que se viene encargando acá. La cocina acá en el auditorio

es la única jurisdicción donde yo no me meto, si bien tengo relación, charlo y está

53
No se ha tenido acceso al material fotográfico de Astillero.

- 100 -
 todo bien. No me meto porque es el espacio de ellos. El que se encarga de la
cocina trata de hacer su negocio con la cocina, su ganancia. Yo no tengo ningún
acuerdo comercial ni nada”.

El menú que presentan para el público es eminentemente popular, y consta de

empanadas de carne, cerveza o vino. Se realiza esta selección por su sentido práctico y
simbólico, como expresa Pablo: “las empanadas que hacen están buenísimas, son fritas
y hay una cuestión rústica y bien criolla, que me gusta”.

Imagen N. 24: Equipo de cocina de la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo

Fuente: Extraído de la cuenta de Instagram “@festivaltangoycriollismo”, 2019.

La imagen N.24 muestra al equipo de cocina junto a sus utensilios y

electrodomésticos: heladera, cocina, mesada, tablas, sartén y bol. Los mozos también son
contratados por el CAEPP. La interacción que tienen entre sí para organizar el espacio

- 101 -
del auditorio es fundamental para el evento, dado que son los que distribuyen los
inmuebles a lo largo y ancho del local, con el objetivo de evitar entorpecer el trabajo u
obstruir el paso de unos y otros, y decoran con sentido estético.

Imagen N. 25: Preparación de la mesa por parte de los mozos en la tercera edición del
Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Extraído del Instagram oficial del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

La imagen N.25 muestra como las mesas son cubiertas con dos manteles de color
negro y adornadas con servilletas que llevan el logo del festival, y una vela encendida con
la intención de generar un clima íntimo y personal.

El trabajo de los mozos en relación al servicio de mesa es una característica a

subrayar, ya que se puede observar cómo evitan recorrer las mesas mientras los músicos
están tocando. Esta política de atención es valorada de forma positiva por Astillero, como

- 102 -
cuenta el violinista Alexey: “no sabría que están las mozas. Ayer no se escuchaba nada,
por ahí porque estaba fuerte la música. Por ahí la gente estaba re atenta a lo que estaba
pasando en el escenario”. Sin embargo, en otros lugares donde la política se orienta al
beneficio, producen ruido, por ejemplo, al recoger la vajilla y esto irrita a los músicos
porque interfiere con su actuación:

“hacen ruido. Mientras hagan su trabajo me parece maravilloso (...) El

problema es que, en algunos espacios, a los mozos los obligan a vender mientras
vos estás tocando. Entonces te hacen ruido. Te hincha las pelotas. No es culpa del
mozo (...) vos entendés que, si hay alguien que les pidió algo, le tienen que ir a
atender. Pero que lo atiendan y sean lo menos invasivos posible para el concierto,
para el otro que tenés sentado al lado (...) en esa actividad colectiva tenés que
intentar que todos lo pasemos lo mejor posible”.

Dado que Pablo no dirige al equipo de cocina y mozos decide encargarse,

exclusivamente, de la comida de los músicos. Pone a su disposición una picada, parte del
aporte que recibe de la fiambrería La Fontina.

- 103 -
 Imagen N. 26: Comida del camarín de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo

Fuente: Extraído del Instagram oficial del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

En la imagen N.26 se observa una longaniza y un pan, ingredientes de la picada

que sirve de entrada para los músicos. Así, Pablo sostiene un deseo que lo acompaña
desde la creación del proyecto, como él mismo relata: “yo acá, en el camarín, les puse
una horma de queso, una longaniza enorme y un cuchillo, y pasaban los músicos, se
cortaban un salamincito, hacía mucho mate y mucha charla, y eso es del encuentro”.
Para armar el plato principal, Pablo contrata a un vecino y compañero del CAEPP para
que oficie de parrillero y prepare los choripanes:

“el compañero que cocinó es un compañero de la ONG (...) por eso trato
de que la comida y bebida de los músicos los compramos en otro lado. Los
choripanes los compramos nosotros, la bebida la compramos nosotros y teníamos

- 104 -
 como un freezer para esas bebidas, y ahí en la parrilla, encargado de darle de
comer al músico”.

Pablo se contacta con los payadores y guitarristas José Silvio Curbelo y Emanuel
Gabotto, quienes encarnan el papel de presentar cronológicamente a los músicos a medida
que suben al escenario. En el caso de Astillero, suben diez minutos antes de la
presentación, cantando unos versos que aluden al grupo y al contexto barrial del festival,
tales como: “Qué bien que cantó Lionel, desde ya le tengo estima, además, su nombre
rima, junto a mi nombre Emanuel; Y también con Espinel, vecinista, vecinero. Buenas
noches decir quiero, yo ya me voy a Dolores, se marchan los payadores y llegan los de
Astillero”. Los músicos consideran de importancia la figura de los payadores, dado que
ocupan el lugar del silencio, entre presentación y presentación, como dice el pianista
Julián: “llena el hueco entre que se arma una cosa y sale otra”. La participación de estas
personas es crucial en casos como el del festival, ya que se trata de eventos donde toca
mucha gente, a diferencia de las presentaciones individuales del grupo, como dice el
violinista Alexey: “es importante que estén. Pero si es un concierto, en general no hace
falta (...) no tiene sentido con Astillero tocando en Pista Urbana”.

Pablo entabla relación con Omar Moreno Palacios y le propone ser el padrino del
festival. Palacios es un cantautor folclórico, guitarrista y gaucho argentino que graba, a
lo largo de su carrera, decenas de canciones y discos, de tango y folclore, con cantantes y
grupos como Charlo, Sabina Olmos, Amelita Baltar y Los Chalchaleros. En este evento,
interpreta algunos temas, y le da el visto bueno, como cuenta Pablo: “La participación
de Omar primero es que dió el visto bueno, bendijo el festival (...) Omar tocó pero
después escuchó a todos los músicos”. La figura de este intérprete tiene un peso simbólico
importante, como cuenta Pablo: “Nosotros ya, en realidad, no le pedimos más que su
presencia (...) Ya el hecho que venga y diga, yo quiero ser el padrino y quiero estar, decir
unas palabras...ya nos basta.”.

- 105 -
 Imagen N. 27: Omar Moreno Palacios junto a Juan Martín Scalerandi, en una
publicación de Instagram por la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Extraído del Instagram oficial del Festival de Tango y Criollismo, 2019.

La actuación de Omar Moreno Palacios se observa en la imagen N.27 donde se lo

ve con sus típicos ropajes gauchescos, mientras entona unos versos junto al guitarrista y
organizador Juan Martín Scalerandi.

En conclusión, la interacción que se produce entre los actores y los objetos

permite el desarrollo de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo. Estos
participan cooperativamente y de forma indirecta, con el objetivo de que los músicos no
tengan que ocuparse en cuestiones de organización, difusión, producción, programación,
presentación, gastronomía, logística, iluminación, sonido y locación. De esta manera,
cada uno puede situarse, según su posición y actividad con objetos, en un eje
tecnológico–militante.
- 106 -
 Mediadores indirectos desanclados

La presentación de Astillero en la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo necesita de actores que, junto a objetos, trabajen de manera asincrónica con el
evento musical para habilitar la música.

Según Becker (2008), los proveedores de recursos dotan de elementos materiales

a todo grupo musical. El tipo de recurso necesario depende del medio y del tipo de trabajo
que se realice: “Toda forma de arte necesita alguna combinación de ese tipo, simple o
compleja, grande o pequeña” (Becker, 2008: 90). De este modo, se configura un sistema
de distribución definido en base a los deseos de los músicos sobre cómo se hacen las
cosas.

Los luthiers son proveedores de recursos que forman parte del sistema de
distribución artesanal, pues utilizan herramientas poco tecnológicas para componer los
instrumentos musicales. La etnomusicóloga Soledad Venegas (2012) reconoce la
importancia de los luthiers de bandoneón y plantea que esta actividad es cuestionada por
la emergencia de nuevos modelos de instrumentos hechos con materiales no
convencionales. Los miembros de Astillero construyen una relación de confianza
duradera con sus luthiers, quienes hacen un trabajo de calidad. Su trabajo artesanal
permite a los músicos desentenderse de la preocupación de que ocurra algún desperfecto
si tienen que tocar, como cuenta Diego: “es importante tener el instrumento funcionando
y para eso necesitás que esa persona haga su trabajo”, aunque el uso de los artefactos
sea variable, como clarifica Federico: “depende cuánto toque cada persona”. Algunos
inconvenientes son fáciles de solucionar y no necesitan de este actor, como dice Mariano:
“si son arreglos fáciles, los arreglo yo. (...) pegarle una tecla, sí.” aunque otros necesitan
de un profesional, como él mismo agrega: “Para afinar, no. Lo mando al luthier si hay
que cambiar una lengüeta o hay que parchar el fuelle, o cambiar el fuelle”.

El diseñador gráfico es el proveedor de recursos de la tercera edición del Festival

de Tango y Criollismo que integra el sistema de distribución artesanal, puesto que elabora
creativamente la cartelería, la folletería y las imágenes que se utilizan para la distribución
y difusión en papel. A través del uso de programas de diseño y la selección de ciertas
planillas, define un tipo de estética para estos objetos a partir de las directivas de Pablo:
“hace las cosas prolijas y cumple en tiempo y forma (...) y después que agarró más o

- 107 -
menos el concepto del instrumento de la música criolla, que sería la guitarra (...) yo lo
que le sugiero es que sea algo austero”. Pablo contrata sus servicios al percibir que los
vecinos de las cercanías no se enteran de la convocatoria. Vía mail se ponen de acuerdo
acerca de la forma y el contenido de esta folletería.

Imagen N. 28: Logo oficial de la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo

Fuente: Imagen extraída del folleto oficial de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo,
2019.

En la imagen N.28 se puede observar el logo oficial del evento incrustado en la

parte externa del folleto, que muestra la mitad de una guitarra sobre unas vías de tren.
Debajo de este, el nombre del evento y el número de edición del mismo, decorado con
rayos de sol. El color utilizado es el granate, con una terminación en degradé hacia los
bordes. En la cara interna del folleto expone un texto representativo, que distingue la
hermandad entre la música criolla y el tango, y su carácter neo–nacionalista:

“De ninguna manera podemos entender al tango sin antes revisar la

música criolla de nuestra llanura pampeana, ya que uno nació del vientre del
otro. ¿Y dónde nacieron? En nuestros patios, en nuestros campos, en nuestros

- 108 -
 pueblos, en nuestros trenes, en nuestro puerto y en nuestros inmigrantes (...) es
patrimonio de estas pampas, y en alguna medida de nuestro “sur bonaerense””.

En conclusión, el trabajo asincrónico que realizan los luthiers y el

diseñador gráfico forma parte de un sistema artesanal, que utiliza programas y
herramientas técnicas, y cuya labor es necesaria para que los músicos puedan
desentenderse de esas actividades a la hora de salir a escena. A través del trabajo con
objetos que realizan se puede definir un eje técnico–creativo donde cada uno debe
situarse. En el flujo descendente, los trabajos sincrónicos y asincrónicos que hacen los
trabajadores para conseguir que Astillero lleve a cabo su presentación sobre un escenario,
se pueden situar en un continuo sobre los ejes tecnológico–militante y técnico–creativa.

- 109 -
CAPÍTULO IV: La prueba de sonido

- 110 -
 Los músicos de Astillero, luego de su llegada al lugar donde van a tocar, durante
la espera por la prueba de sonido, interactúan con diferentes personas. En las dos
presentaciones observadas, arriban aproximadamente una o dos horas antes de lo
estipulado y dejan sus instrumentos en mesas o sillas cercanas al escenario del lugar. En
el Centro Cultural Torquato Tasso todos saludan cortésmente a la encargada de la caja
registradora, mediante un: “Hola, ¿cómo estás?” Ella los reconoce, los recibe con calidez
y les ofrece, si lo requieren, consumir algo del bar. Federico y Mariano se acercan a la
ventanilla de entrada, donde se encuentra la ticketeadora y le preguntan: “Hola sí, ¿Te
quería pedir agregar alguien a la lista?” con el objeto de que amigos y familiares entren
gratis. Alexey se acerca a una mesera, y educadamente, le consulta si puede utilizar una
mesa para apoyar su mochila: “Disculpáme… ¿podemos usar estas mesas para apoyar
nuestras cosas?”. En la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, Diego y
Federico conversan con Andrea, en un sector del exterior de la vivienda, Julián y
Jacqueline dialogan con las músicas de Madreselva, quienes esa noche tocan a las 20:00
horas, y Alexey se encuentra con Pablo Juárez Levar, quien le comenta que los espera
una picada con salamín y queso, y bebidas en el camarín. Estos encuentros dan cuenta de
la cordialidad en el trato y la cercanía que tienen los músicos de Astillero con el resto de
los actores que participan de sus presentaciones. Sin embargo, no todos estos
intercambios discurren de manera pacífica. Surgen nuevas situaciones controversiales en
el flujo ascendente, que enfrenta a los músicos con otras personas y objetos. Aparecen
desacuerdos entre los dueños y los músicos por el valor del dinero. Emergen discordias
entre el personal que entrega los tickets, los músicos y los modernos servicios
electrónicos, confeccionados para no ofrecer promociones y dejar de lado el carácter
colectivo de estos espacios. Brotan discrepancias por la definición del sonido del disco
entre el ingeniero de mezcla y sus consolas, y los músicos y sus instrumentos. Si bien los
músicos de Astillero atraviesan reiteradamente estas situaciones a lo largo de su carrera
profesional, no son ejes de análisis de este capítulo ya que no suceden durante la
observación.

La disputa que se manifiesta de manera más palpable es la que habilita la prueba

de sonido. En este conflicto se enfrentan los músicos, sus instrumentos y parlantes de
retorno por un lado, y los sonidistas, sus consolas y micrófonos por el otro. Desde la
década del 30, los músicos tocan de manera acústica, emitiendo sonido desde la voz o de
manera amplificada a través de un micrófono que transmite una señal sonora a un

- 111 -
parlante. Desde 1990 se modifican las convenciones sobre las formas típicas de sonoridad
e interpretación 54 por el ingreso de nuevas tecnologías. En las milongas surgen dj’s que
trabajan con computadoras, como es el caso de Mario Orlando, quien se desempeña en
Niño Bien y El Arranque, y cuyo comentario recoge el libro La historia del tango Vol.
XX de Guillermo Gasió (2011: 4146 - 4148):

“Yo trabajo con mi computadora, en donde tengo toda la música cargada.

Y tengo mis listas de reproducción, y busco, qué sé yo, de repente, si necesito un
D’Arienzo, empiezo a buscar por año, o busco por cantor (...) Le aclaro que, en
una de mis computadoras, en la notebook, que yo llevo a trabajar, tengo las
cortinas, tengo salsa, tengo rockanrol, merengue, cumbia colombiana, tengo de
todo”.

El ingreso de distintos dispositivos, como las consolas o mezcladoras, se

produce de manera paulatina hasta la actualidad. Dada su confección interna,
caracterizada por circuitos, cálculos binarios y placas, definen un tipo de sonido
electrónico más estandarizado que el acústico. Estas reciben la señal sonora de los
instrumentos mediante micrófonos conectados, y traducen, mezclan y envían esa
información a través de cables a diferentes parlantes. En ese sentido, como plantea
Boltanski y Thevenot (2006) los objetos se colocan junto a sujetos en situaciones que los
mantienen unidos y son mecanismos de valor que presentan un carácter material
específico. En este sistema de aparatos electrónicos se necesita de un sonidista profesional
que sepa modificar la mezcla aplicando ecualizadores, filtros o diversas herramientas de
tratamiento sonoro para generar un sonido particular. Según Hennion (2002), la inclusión
de estos elementos en el análisis social es uno de los caminos que se tiene que tomar para
recuperarlos como mediadores acallados del mundo musical.

54
A diferencia de lo estipulado por Luc Boltanski que dice que los objetos estabilizan algunas
relaciones, se cree junto a Becker (2008) y Hennion (2002) que ellos son mediadores que permiten el
cambio continuo y borran los límites con lo convencional.

- 112 -
 Los objetos técnicos de los sonidistas en los conciertos de Astillero

Los sonidistas del Centro Cultural Torquato Tasso y de la tercera edición del
Festival de Tango y Criollismo utilizan objetos técnicos para musicalizar el concierto de
Astillero. Emplean consolas con canales de audio donde acoplan entradas de línea. Con
estos cables vinculan micrófonos dinámicos y de condensador para amplificar el sonido
del instrumento, y parlantes que amplifican la señal trabajada en la consola.

Los objetos técnicos en el Centro Cultural Torquato Tasso

El sonidista Juan, en el Centro Cultural Torquato Tasso, utiliza frecuentemente

una consola Midas M32 que se emplea en eventos en vivo, puesto que no tiene entradas
opcionales para reproducir grabadores y es robusta, ya que necesita soportar un
movimiento constante.

Imagen N. 29: Primer plano de la consola del sonidista del Centro Cultural
Torquato Tasso

Fuente: Elaboración propia, 2019.

- 113 -
 Como se observa en la imagen N.29, la consola presenta canales de audio con sus
respectivas curvas de ecualización y su espectro sonoro. Según el manual de usuario, la
consola tiene funcionalidades relevantes como cuarenta canales y treinta y dos pre–
amplificadores, dieciséis salidas de cable Canon XLR, ocho grupos de amplificadores
controlados por tensión (VCA), procesador de efectos integrados, filtro low cut 55,
phantom power integrada 56 , y una aplicación denominada Mixing station que luego de
instalada permite manejar la mezcla de manera remota, mediante un dispositivo móvil,
como un iPad o un iPhone conectado a través de wi–fi. En relación a este controlador,
Juan explica su funcionalidad y practicidad para probar sonido:

“esto te permite controlar las consolas digitales mediante un router que

lo conectás a un puerto Ethernet (…) Conectas el iPad a un router, lo podés hacer
desde un celular. Algunas consolas tienen una aplicación de Android o de iPad o
de iPhone que te permite controlar la mesa desde ahí, que podés hacer casi todo,
a veces es un poco limitado y a veces no”.

Los micrófonos que utiliza Juan para preparar el sonido de Astillero son de
diferentes tipos. Para el piano utiliza dos micrófonos: uno de tipo hipercardioide y
condenser que, como él explica: “toma sesenta grados de los trescientos sesenta.
Normalmente el cardioide toma casi ciento ochenta, casi…un poquito menos…este es
más cerrado todavía”. El otro es de tipo dinámico y, como él refiere:

“viste que los dinámicos son menos sensibles que los condenser. Entonces
lo que hago con ese es poder enviar más retorno hacia adentro evitando el acople,
porque al ser menos sensibles los pones en un lugar donde haya mucho volumen,
por ejemplo, en el piano esos agujeros que tiene el arpa, ahí tienen mucho
volumen. El sonido no es el mejor. De hecho, es malo el sonido. Es feo como
suena, pero ecualizándolo un poquito suena mejor y tiene mucho volumen y te
permite mandar monitoreo adentro antes de que acople”.

Para los bandoneones utiliza también dos micrófonos. Para la mano derecha, usa
un micrófono dinámico SM58 que, como dice él: “está asociado al habla…como creo yo

55
Deja pasar ciertas frecuencias por encima del umbral establecido.

56
Aditamento que posibilita la conexión inalámbrica.

- 114 -
la mano derecha del bandoneón”. Para la mano izquierda, emplea un micrófono
condenser SM57 de marca Shure que, según explica: “ese tiene un poco más de grave y
no tiene tanto (...) realce en medios y agudos como para realzar la voz”. Con respecto al
resto de los micrófonos, son traídos por los mismos músicos y colocados por ellos. Para
el sonidista esto es algo positivo, ya que el músico se siente cómodo porque conoce su
aparato.

Los parlantes que selecciona el sonidista para el concierto son de tres tipos.
Primero, los parlantes PA (Public Adress) desde los cuales sale la mezcla que el sonidista
quiere que escuchen los participantes del evento. Segundo, los parlantes de retorno
(conocidos comúnmente como “retorno”) son los altavoces que tienen todos los músicos
y por los cuales reciben el mix de sonidos de instrumentos solicitado por ellos. Tercero,
los parlantes de delay, amplificadores que retrasan algunas milésimas de segundo lo que
se escucha en los parlantes PA. Este último dispositivo se utiliza generalmente en recintos
grandes donde la persona está alejada del escenario y escucha el sonido con una pequeña
demora, como ilustra Juan: “el sonido desde el escenario hasta esos parlantes tarda en
llegar veinte milisegundos”.

- 115 -
 Imagen N. 30: Mapeo de conexiones entre los instrumentos y la consola en el
Centro Cultural Torquato Tasso

Parlante de delay

Fuente: elaboración propia, 2019.

En la imagen N.30 se observan las conexiones entre los instrumentos, parlantes,

micrófonos, consolas y iPad, a través de las líneas conectadas a la consola principal. El
espacio que tienen los músicos sobre el escenario es poco, debido a la cantidad de objetos
técnicos que lo ocupan. Esto genera problemas, pues no se sienten cómodos tocando así.

- 116 -
 Los objetos técnicos de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

El sonidista Germán utiliza diversos dispositivos para musicalizar a Astillero en

la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo.

Imagen N. 31: Consola del sonidista de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo

Fuente: elaboración propia, 2019.

Como muestra la imagen N.31, se trabaja con una consola de sonido Soundcraft
SI Expression 3, un dispositivo utilizado en eventos en vivo y con un valor medio en el
mercado. Del análisis de su manual de usuario se puede decir que tiene funcionalidades
que exceden los requisitos sonoros que necesita Germán. Sus características son: treinta
y dos entradas de micrófono mono, dieciocho canales estéreo, cuatro entradas de línea
interfaz de pantalla táctil de color, sesenta y seis canales para mezclar, filtro low cut,
fuente phantom power, ecualizadores gráficos de cuatro bandas de frecuencias y de
medios paramétricos, procesador de efectos integrados e interface de audio integrada
(Soundcraft, 2014).

- 117 -
 Vinculados a la consola, utiliza dos ecualizadores gráficos DBX 231, que se
caracterizan por ser: “herramientas de procesado de señal audio de gran utilidad para
situaciones en las que sea necesario un control preciso de la frecuencia a lo largo de
todo el espectro de frecuencias audibles” (DBX Harman, 2010:10).

Imagen N. 32: Ecualizador gráfico del sonidista en la tercera edición del Festival
de Tango y Criollismo

Fuente: extraído del manual del usuario de Ecualizadores gráficos 2 – serie, 2019.

Como se observa en la imagen N.32, este artefacto muestra perillas que

corresponden a bandas de frecuencia. Para Germán, este objeto permite distinguir
frecuencias sonoras y eliminar aquellas que molesten: “te divide todo el espectro del
sonido en 31 bandas. Cuando escuchás un acople, o lo hacés aparecer a propósito para
saber en qué frecuencia está (que van de 20 Hz a 20.000), le bajás a la correspondiente.”.

Germán usa diferentes tipos de micrófonos para musicalizar el concierto de

Astillero. Según él, cuenta con: “cuatro condenser, cuatro 57 para instrumentos, un
micrófono de bombo que lo usábamos para los contrabajos, tres voces y dos líneas aparte
como parte de todas las voces de los payadores. (...) Los condenser usamos cuatro

- 118 -
SM81 57, después usamos cuatro SM57 58, para el piano también usamos dos 57, para las
voces usamos SM58” además de los micrófonos propios de la chelista y el violinista.
Emplea cuatro parlantes de retorno para los músicos y cuatro parlantes PA para el resto
de los participantes.

Imagen N. 33: Mapeo de conexiones entre los instrumentos y la consola en la tercera

edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Elaboración propia.

La imagen N.33 ilustra cómo se vinculan los instrumentos con los micrófonos, las
líneas de cable, los parlantes, la consola y el ecualizador gráfico. Esta distribución de

57
Micrófono condenser de tipo cardioide con una amplia respuesta de frecuencias.

58
Micrófono dinámico de tipo cardioide con una alta respuesta de frecuencias.

- 119 -
objetos es más simple que la precisada en el Centro Cultural Torquato Tasso, ya que
carece de los parlantes de delay y del uso de un dispositivo remoto, aunque sí agrega un
ecualizador gráfico.

La disputa por el sonido

La prueba de sonido es una disputa que se produce entre los músicos de Astillero
y los sonidistas. Ninguno tiene un alta estima por este momento, pues lo consideran como
algo de lo “más embolante” o como “algo que tiene que hacerse” y que “no es de lo más
divertido”. Las interacciones que producen y las acciones que realizan son elementos que
deben atravesar para que la música suceda. Esta valoración negativa se aprecia en sus
expresiones faciales, dado que los intérpretes exteriorizan una gestualidad de
disconformidad mediante caras serias, sin sonrisas, ojos inexpresivos faltos de brillo,
pómulos sin color y comisuras de labios inclinados hacia abajo, y los sonidistas muestran
ademanes apáticos, con cejas caídas, movimientos constantes de los ojos de derecha a
izquierda y labios encimados unos sobre otros. Esta frialdad la refuerzan con sus
movimientos corporales, dado que se aprecia a los integrantes del grupo moverse en el
lugar en decaimiento, con brazos laxos, cabizbajos, de cuerpos tiesos y piernas
entumecidas, y los sonidistas, con sus movimientos automáticos, caminando por el recinto
de forma retraída y tímida, se concentran y abstraen del entorno.

Esta cosmovisión, desde la cual se ubican frente a la prueba, no nubla los juicios
que hacen sobre las personas que la integran, dado que se tratan unos a otros como
profesionales idóneos realizando las tareas que les corresponden. En vista de ello, el trato
personal inicial se reduce a un vínculo laboral, formal y cordial, a partir del cual trabajan
juntos con el objetivo de crear la mejor calidad sonora posible, como relata Julián: “estás
en un lugar donde el chabón es el que mejor sabe cómo suenan los equipos y el que mejor
sabe que la sala esa parezca algo lo más decente posible.”. La cordialidad en el saludo
inicial y en los favores es una característica de estos espacios. En el concierto del Centro
Cultural Torquato Tasso, Juan baja las escaleras ubicadas al final del salón y se dirige al
escenario, donde se encuentran a los intérpretes de Astillero reunidos en un semicírculo,
se acerca amistosamente y los saluda preguntando “¿cómo están? ¿Todo bien?”. En la

- 120 -
prueba, Mariano le pide a Juan, con amabilidad, que suba un poco el volumen de su
parlante de retorno, pues no logra percibir su sonido y Julián le solicita lo mismo con
palabras afables, “Disculpame, ¿me podrías subir el resto de los instrumentos?”. En la
tercera edición del Festival de Tango y Criollismo los músicos observan que, al fondo, se
encuentra el sonidista Germán apostado frente a su consola, y lo saludan de lejos con un
gesto de cabeza y un alzamiento de brazos. Antes de iniciar el concierto Alexey le solicita
amablemente al técnico, mediante una señal, que suba un poco su micrófono porque
percibe que no se escucha: “¿Me podrías subir un poco? Hola…no me escucha…bueno
no importa”. En todas estas situaciones los sonidistas responden a estos requisitos de
manera tranquila y pacífica, sin generar ningún tipo de disturbio, aunque a veces una
energía desmesurada o un entusiasmo excesivo pueden generar disputas que ponen a
prueba el sonido.

La controversia de la prueba de sonido es analizada con la lente de la sociología

pragmática francesa 59 desde la sociología de las mediaciones de Antoine Hennion 60 y la
sociología de las controversias y las pruebas 61 de Luc Boltanski 62 para integrar el análisis
de los objetos dentro de “lo social”. Según Boltanski (2000) y Boltanski y Thevenot
(2006), las situaciones controversiales son espacios inestables donde la realidad social es
totalmente indeterminada. Los actores y objetos que se involucran en equivalencia en el
mundo tratan de estabilizarlo mediante una intervención práctico–interpretativa
(Nardacchione 2011), donde desarrollan justificaciones sobre cómo entenderlo, y pruebas
que se ajustan a sus circunstancias. Sin embargo, en cierto momento del tiempo, surgen
críticas personificadas por ciertos grupos que definen como injustas las pruebas
establecidas. De las diferentes pruebas esbozadas por Boltanski (2000) la prueba de
sonido es una prueba de fuerza legítima, dado que utiliza diferentes vectores que
personifican estas argumentaciones. Aquí, los sujetos son calificados según un estado de
valor, mientras que los objetos son ayudantes en las situaciones (Boltanski y Thevenot,
2006). Los sonidistas elaboran argumentos sobre la forma en que están acostumbrados a

59
Latour (2005) la llama sociología de las asociaciones o sociología de la traducción.

60
Integrante junto a Bruno Latour, Michel Callon y John Law de la teoría del actor – red (TAR).

61
También denominada sociología de la crítica, sociología pragmática de la crítica, sociología
pragmática o sociología de las pruebas (Benzecry, Krause y Reed, 2019)

62
Discípulo crítico de Pierre Bourdieu que estudia diferentes ámbitos de disputa del orden público.

- 121 -
probar sonido, puesto que saben cómo tratar e interpretar a sus consolas y cuáles son las
leyes físicas que intervienen en el sonido. Los músicos desarrollan críticas sobre esa
prueba, pues saben cómo deben sonar las notas en sus instrumentos sin la necesidad de
ningún aparato de medición (Frith, 2014), y cómo deben escucharse en sus respectivos
parlantes de retorno. Esta disputa es resuelta cuando ambas partes llegan a un acuerdo
activo que solo es estable por un breve período de tiempo (Boltanski, 2000), es decir, una
única función. Por todo esto, la prueba de sonido es una disputa de tipo reformista, donde
sus los integrantes no llegan a la violencia, sino que surge un acuerdo entre las partes
(Boltanski, 2014).

Las justificaciones y críticas que esbozan se comprenden en términos de discurso

y como gramáticas del orden político. Sobre esta idea, Boltanski (2002) introduce el
concepto de “ciudades” (p.64) que se comprende como la forma de vincularse
estructuralmente con el mundo, a partir de principios de justicia y valores que alcanzan
un bien común. Desde una serie de equivalencias, las ciudades representan formas de
justicia y moralidad sobre las cuales las personas y los objetos adquieren magnitudes de
valor. Ellas se diferencian según el tipo de bien común, el tipo de información pertinente,
los objetos a tener en cuenta, las relaciones elementales y las calificaciones humanas
(Ichaso, 2019). Las justificaciones de los sonidistas se instalan dentro de la ciudad de tipo
industrial donde la práctica está orientada a la eficacia, el desempeño y la productividad.
Los objetos que aparecen, como sus consolas, tienen un carácter objetivo y se vinculan a
métodos de conocimiento de tipo sonoros. El sonidista siempre piensa en términos de
futuro y organiza todos sus bienes materiales con el propósito de que no se echen a perder.
La política de esta ciudad se basa en la objetividad que genera la ciencia de la acústica y
con la cual se conoce el sonido de manera natural. Los sonidistas se suman a la lista de
profesionales que creen en la objetividad de la ciencia, junto a “médicos, químicos y
fisiólogos que forman parte del mismo cuerpo” (Boltanski y Thevenot, 2006: 121) 63. Los
dispositivos que utilizan, tales como las consolas, los micrófonos, los cables, y el
escenario, se utilizan según su eficacia sonora y “permiten juzgar la mayor o menor
eficacia de un objeto o de una persona.” (Boltanski 2014:54). Son movilizados para

63
Traducción propia. Diversos son los intelectuales que analizan la cuestión de la acústica desde
diferentes ramas como la filosofía y la ingeniería. Entre ellos se puede nombrar a Jean Phillip Rameau quien
escribe un extenso libro sobre acústica y armonía, a Descartes que esboza una teoría acústica y a los
contemporáneos Lord Rayleigh y Wallace Sabine cuyos experimentos definen las bases de la disciplina
contemporánea.

- 122 -
producir sonido en base a algunas leyes físicas, como dice Simon Frith (2014: 62): “En
vez de escuchar la música, están mirando luces, perillas, diales, ajustándolos no en
referencia al efecto musical sino de acuerdo a las reglas de una teoría acústica”. En la
gramática industrial, los objetos y sus profesionales ordenan el espacio con la ayuda de
listas o inventarios que cartografían el lugar. La planilla que contiene el rider y la planta
de sonido cumplen esta función.

En la ciudad del renombre las personas y los objetos fundan su gramática en la

estima inestable que perciben en base a la opinión de otros. Los músicos sitúan sus críticas
desde esta ciudad dado que son famosos que definen de manera subjetiva un orden de
interpretación musical y dicen a sus fanáticos que esa es la única realidad posible puesto
que, como dice Frith (2014: 62), los músicos son: “…egocéntricos, solo les interesa
escucharse a sí mismos.”. Los seguidores sienten amor por sus intérpretes y depositan en
su nombre los atributos de celebridad. Las relaciones que establecen permiten la
identificación y la influencia. Los instrumentos y los parlantes de retorno son los medios
de comunicación que propagan la música en las presentaciones en vivo, donde la fama
cobra protagonismo y se encarna en la persona que sube al escenario.

Las conversaciones que tienen los sonidistas con los músicos del sexteto sustentan
esta diferencia de gramáticas. Si bien ambos conocen los pasos a seguir para definir el
sonido en un recinto cerrado, los términos lingüísticos que utilizan para referirse a ello,
son distintos. Los músicos se refieren a la música desde conceptos musicales: “Hacé un
la”, “buen fraseo” y “hacélo un poco más apretado” son frases que refieren,
coloquialmente, a cuestiones de armonía, melodía y ritmo. Los sonidistas la comprenden
desde parámetros físicos medibles: “les agregué un delay a los bandos… ¿quieren
espacio?” o “ese tiempo no va a hacer” son conceptos que remiten a definiciones sobre
amplitud, frecuencia, reverb y absorción del sonido. La planilla que contiene el rider y la
planta de sonido es el mediador que enfrenta a ambas partes. La información que nos
provee pone en entredicho el tipo de formación que tienen los músicos en el escenario, y
tematiza cuáles son los objetos importantes en la prueba para cada actor.

- 123 -
 Imagen N. 34: Planta del grupo sobre el escenario

Fuente: Elaborado por Astillero, 2019.

En la imagen N.34 se observa la posición exacta de los instrumentos, asientos,

micrófonos y parlantes de retorno que utiliza el grupo, que se sitúa en forma de
semicírculo. Los instrumentos se dividen en tres secciones: a la izquierda el piano y el
contrabajo, forman la base rítmica, al centro se presenta la fila de cuerdas, integrada por
un violonchelo y un violín, y a la derecha los dos bandoneones, en una hilera. El pianista,
la violonchelista y los bandoneonistas necesitan una silla para sentarse, que no tenga
apoyabrazos, para no molestar a su interpretación. Julián es el único que tiene un
micrófono para hablar. El rider lista los canales de audio y micrófonos utilizados para
cada instrumento, la altura del soporte del micrófono regulada para cada músico, y
algunos agregados varios. Julián (piano), Jacqueline y Alexey, utilizan micrófonos de tipo
cardioide, que toman el sonido al frente del mismo, tienen una respuesta de frecuencia
amplia y un ruido propio bajo. Diego, Mariano y Julián (voz) emplean micrófonos vocales
- 124 -
supercardioides, que toman el sonido de adelante y un poco de atrás, y cardioide, que
toma solo el sonido de delante. La voz, el piano, el violonchelo y el violín necesitan que
el soporte del micrófono tenga una altura regular, los bandoneones de una baja, y el
contrabajista de ninguna. Los bandoneones, el violín y el violonchelo tienen cierta
reverberación en su sonido.

Federico envía unos días antes de la presentación la planilla con el rider y la planta
a los sonidistas. La mayoría de las veces es el vocero para este contacto personal, dado
que considera que: “generalmente cuando hay que coordinar cosas, cuando hay
contrataciones o demás, o cuando hay una gira, me dedico a producción”, aunque
también lo hace Diego. La charla que se entabla es breve y estrictamente profesional: una
de las partes consigue el número de contacto de celular o mail de la otra, y envía el rider
y la planta vía WhatsApp o Hotmail. Esta charla se vuelve más intensa cuando lo
explicitado en esos registros no se puede materializar en la realidad y cada parte esboza
críticas y justificaciones para definir el sonido del concierto. Juan visualiza el documento
y concluye que las dimensiones físicas del escenario no son adecuadas, puesto que es:
“angostito, más profundo” y los músicos: “tocan en hilera”, por lo que son ellos quienes
deben ceder a sus exigencias grupales por las medidas físicas del espacio. Su justificación
anclada en la gramática industrial es criticada por Federico que, en representación del
grupo, cree que con esa forma suenan bien y se sienten cómodos, como relata Alexey:
“hay una cierta posición que tratamos de respetar con Astillero”. Sin embargo, para no
generar una crítica violenta, el contrabajista suaviza sus postulados morales y cambia de
idea sobre el tipo de formación que puede tener el grupo. Esta es una práctica común para
ellos, como explica Alexey: “en escenarios más chiquitos tenemos que cambiar nuestras
posiciones y ponernos distintos pero, en general, siempre es una medialuna Astillero,
siempre estamos en una línea”. Frente a esta disputa, Federico da una solución que
mantiene la comodidad de los músicos y se adecúa a las dimensiones del escenario, y le
plantea al sonidista que ponga: “los dos bandoneones adelante, las cuerdas atrás y el
piano al costado”. Esta disputa es reavivada nuevamente por Juan, el día del concierto.
El sonidista advierte una falla en sus cálculos matemáticos y considera que hay una
posibilidad de llevar a cabo la formación expuesta en el rider. Para ello se sube al
escenario y mueve paneles, corre cortinados, elimina cajas y baja equipos de sonido
puesto que, como dice él: “ví que podían ir los bandoneones medio en semicírculo para
que se vieran entre todos”. Esta acción retrotrae la disputa a su momento inicial y genera

- 125 -
una nueva crítica de los músicos que, extrañados por el comportamiento de Juan, no
muestran paciencia en sus acciones. Los músicos descreen de aquellos sonidistas que
idean escenarios fuera de su área de intervención y ejercicio, y los tildan como sonidistas
malos porque, como dice Julián: “No, no tengas ideas, no tengas ideas o no tengas ideas
si no te las sugiero yo, que soy el que toca” o reflexiona Alexey: “sonidista está para
probar sonido, no para armar cómo estamos parados, ¿viste?”. Esta crítica da cuenta de
la gramática del renombre donde los músicos ponen en juego su propio prestigio y fama
en base a decisiones ajenas ya que saben cómo tienen que ubicarse para sonar bien.

Los sonidistas se apoyan en un arsenal de consolas y micrófonos, mientras que los

músicos descansan en la relevancia que tienen sus instrumentos y sus parlantes de retorno
para ser escuchados. Germán setea su consola previamente al concierto de Astillero, pues
aclara: “tengo más o menos todo pre-ecualizado” 64. Esta práctica le ahorra tiempo en la
prueba, dado que lo único que tiene que hacer es seleccionar los parámetros sonoros que
tiene en la memoria del artefacto. Juan debe interactuar de manera más asidua con su
consola para probar sonido, dado que no tiene en la memoria las características de los
instrumentos de Astillero. El iPad le permite manejarla a distancia y modificar sus
parámetros sonoros, mientras escucha a los músicos probar sonido.

La existencia de micrófonos define hasta qué punto los músicos practican lo que
desean sobre el escenario. Juan explica que, ante una situación donde el músico pide más
cantidad de micrófonos: “la persona tiene que entender, si la persona quiere cinco
micrófonos y tengo dos, tengo dos. No hay nada que transar, no hay nada que llegar a
un acuerdo”. Los músicos de Astillero, al tener en cuenta dónde tocan, piden micrófonos
que son comunes en el mercado, por lo que esta cuestión no genera un conflicto y pueden
realizar la presentación que desean, como expone Juan:

“Por ejemplo: hoy que el Chino quería ir de allá (señala la parte derecha
del escenario). Para mí, el espacio ese que tiene él, es bárbaro (refiriéndose a la
parte izquierda del escenario). Pero bueno si él se siente cómodo ahí, yo no tengo

64
Una de las características tecnológicas de las consolas contemporáneas es la inclusión de una
memoria interna que guarda los preseteos que quiere el sonidista. De esa manera se puede recuperar
fácilmente el procesamiento de información de diferentes canales.

- 126 -
 por qué opinar. Si vos me decís que ahí no llego con el cable del micrófono, que
no tengo más cable o lo que sea, ahí sí le digo, mira Chino, no llego hasta ahí con
el micrófono.”

Esta situación se repite con Germán, que dice que los micrófonos que usan los
músicos no son los mismos que los que aparecen en la planilla y eso no les molesta:

“armamos una planta base que eran cuatro condenser, cuatro 57 para
instrumentos, un micrófono de bombo que lo usábamos para los contrabajos, tres
voces y dos líneas aparte como parte de todas las voces de los payadores (...) Los
condenser usamos cuatro SM81, después usamos cuatro SM57, para el piano
también usamos dos 57, para las voces usamos SM58” 65.

Las leves diferencias técnicas que existen entre los micrófonos son compensadas
por el buen uso que hacen los músicos de sus parlantes de retorno. Entienden que lo que
sale de allí es fiel al sonido de sus instrumentos y define cómo se escuchan entre sí.
Mariano cuenta que la interacción con el sonidista parte de que: “le pedís el monitoreo
tuyo, básicamente eso: cuánto querés escuchar los demás instrumentos en tu monitor (...)
realmente con escuchar más o menos al piano, al bajo y los que están más lejos, después
los tengo a los violines bastante cerca, los veo, los escucho”. En el momento que prueban
sonido y no se escuchan entre sí, hablan con el sonidista y le piden cordialmente que
cambie ciertos parámetros sonoros en su consola, como dice Julián: “normalmente se
baja Fede y dice: che no se escucha bien, bajá un poco el chelo, subí un poco el violín”
o como dice Alexey: “estás muy bajo o estás muy alto, u otro está muy bajo y necesitas
escucharlo en tu monitor”. Los parlantes de retorno sirven para que los músicos estén
cómodos en el escenario, como explica Julián: “que suene bien el volumen de retorno, a
ver cómo estamos escuchándonos cada uno cuando estamos tocando todos, cuando toca
solo uno”.

El esfuerzo hecho por las partes para materializar definitivamente lo establecido

por la planilla del rider y la planta, desgasta a los músicos y hace que cualquier sugerencia
extra del sonidista moleste o bien sea aceptada sin ninguna resistencia, como dice Julián:
“también te entregás, estas en un lugar donde el chabón es el que mejor sabe cómo

65
El único micrófono que se respeta entre lo que tiene el sonidista y lo que pide el rider es el
SM58, que se usa para las voces.

- 127 -
suenan los equipos y el mejor que sabe que la sala esa parezca algo lo más decente
posible”. En la media hora que dura la prueba en el Centro Cultural Torquato Tasso, las
conversaciones entre ambos son muy pocas. Juan se vincula constantemente con su iPad
y modifica, mediante el deslizamiento del dedo, parámetros sonoros como la frecuencia
del piano, el contrabajo y el tiempo de reverberación del bandoneón. Los músicos se
concentran en aprender sus propios pasajes y volver a repasar la partitura de memoria sin
pedir nada al sonidista. Los pocos momentos donde interactúan, no se producen en un
ambiente de cordialidad. Cuando se arma la disposición en el espacio del escenario para
el grupo, se les solicita al violinista y a la violonchelista que suban a una pequeña tarima
para tocar, ya que es el único lugar donde pueden ejecutar sus instrumentos sin interferir
con el resto. Ese pedido es recibido con total disgusto por Alexey, que exterioriza su
desazón mediante gestos y ademanes de cansancio, a lo que Julián le dice: “ya tocamos
antes acá y ya sabemos cómo es”. El sonidista les consulta a los músicos si existe la
posibilidad de interpretar una sección individual de cada instrumento, con el objetivo de
revisar los parámetros sonoros, tal como se hace con el jazz. Este pedido es denegado por
el bandoneonista, el pianista y el contrabajista que, con total indiferencia, argumentan que
ellos siempre tocan juntos. Al final de la prueba, cuando los músicos están listos para
descansar y bajar del escenario, Juan los interrumpe y le pide al bandoneonista probar un
sonido para agregar reverb: “un así (hace señal de golpear imaginariamente el bandoneón
en su rodilla) para probar el delay…un staccato” a lo que agrega sin consultar que “ese
tiempo no va a hacer, va a hacer este tiempo”. Mariano acepta esta imposición luego de
probar varias notas, aunque hace chistes cargados de sarcasmo cuando imita las
onomatopeyas que emite el sonidista cuando prueba el sonido de la voz. La incomodidad
vivida por los músicos se ve en cómo sus movimientos corporales y expresiones faciales
cambian al momento de acceder a la solicitud del sonidista. La mirada seca y severa
resalta el rostro enjuto del violinista cuando se queja de la posición que ocupa en el
escenario, la mirada de desprecio de la violonchelista destaca sus facciones, pues no se
acomoda fácilmente a la tarima donde la ubican.

El caso de la prueba de sonido en la tercera edición del Festival de Tango y

Criollismo es diferente, en vista que el escenario es más espacioso y los músicos se
pueden ubicar con facilidad. La prueba comienza a la 1:40 a.m. cuando Germán y
Facundo señalan el escenario, se acercan a él, mueven micrófonos, acomodan cables y
dejan algunas sillas colocadas allí. Alexey interrumpe el armado, sube al escenario e

- 128 -
indica que no necesita un micrófono y que quiere un poco más de espacio. Facundo anula
el aparato solicitado, corre hacia los costados la silla y micrófonos de los bandoneonistas
y la violonchelista, y reubica algunos micrófonos y sillas que sobran en el escenario para
que los músicos estén cómodos. Las características del espacio de representación son algo
positivo para el sonidista, pues anuncia que otra orquesta, más numerosa, entra en escena.
Según Germán, no hay inconveniente para llevar a la realidad el rider del grupo, que este
se realiza: “igual, textual. Como era en el rider fue como formaban”. El piano es el único
objeto fijo, el resto de los instrumentos son flexibles y se pueden mover o reubicar. La
prueba de sonido de Germán dura poco tiempo y se observan algunos intercambios
mínimos, como cuando el violinista Alexey le solicita que saque un micrófono, o cuando
Julián le pide correr el micrófono de la voz a un costado. Sin embargo, la mayoría de las
interacciones se dan entre los miembros del equipo de sonido o entre los músicos. El
sonidista conversa con su ayudante para modificar la ubicación de los micrófonos, las
sillas y las líneas de cables, y chequea en su consola que todo está bien ecualizado y los
canales bien organizados. Los músicos prueban sus instrumentos, cambian ciertos
elementos del escenario cuando incomodan, conectan sus propios micrófonos y los
colocan en sus instrumentos, pues esta es la preocupación para ellos, como dice Diego:
“uno está preocupado por eso, porque se escuche en el micrófono lo que uno tiene que
tocar”. En ningún momento se observa una disputa clara entre las partes, ya que cada uno
se encarga de lo suyo y no interfiere con las actividades del resto. Esto se contrasta en las
expresiones faciales y los movimientos corporales que tienen ambos en la prueba. Los
músicos se expresan a través de una gestualidad alegre, dado que se los puede ver
sonrientes, sus mejillas levantadas, arrugas debajo del párpado inferior y patas de gallo.
Mueven su cuerpo en dirección a otro miembro del grupo para conversar, hacer un chiste,
o sonreír. El sonidista presenta una gestualidad corporal asociada al disfrute, las mejillas
muy levantadas y diversas arrugas debajo del párpado inferior, aunque sus movimientos
corporales demuestran cierto estado de alerta, algo tieso, tal vez por la expectativa de lo
que resulte.

En conclusión, la planilla que contiene el rider y la planta es un mediador que

genera disputas entre sonidistas y músicos, debido a que tematiza la formación musical
en el escenario y los objetos técnicos presentes. Ambas partes despliegan gramáticas del
orden político esbozadas alrededor de la prueba de sonido. El técnico de sonido pone en
práctica una gramática industrial con justificaciones del orden de lo físico. Los músicos

- 129 -
practican la gramática de la ciudad del renombre, pues conocen el sonido que los
caracteriza y les da prestigio. Si bien los intérpretes son tolerantes a las interrupciones
ajenas, ese límite se sobrepasa cuando el profesional de sonido se entromete en un área
que no le es propia. Así, la tolerancia inicial se convierte en tedio. La ayuda de la
tecnología suprime ciertas interacciones que pueden generar disputas. Los músicos son
comprensivos y se adecúan al contexto cuando el escenario es chico o falta algún
elemento sonoro. Cada parte confiere una importancia crucial al objeto técnico que
asegura su posición. Los sonidistas confían en sus consolas y micrófonos para la toma de
sonido, y los músicos creen en sus parlantes de retorno para escucharse a sí mismos. En
definitiva, la prueba de sonido es de tipo reformista, ya que los músicos ceden una parte
de su comodidad por el pedido del sonidista y tienen confianza en el trabajo profesional
que hace con sus propios objetos técnicos. Los sonidistas abandonan sus propios
argumentos ante los pedidos de los músicos en relación a las capacidades de sus propios
equipos de sonido. La disputa no se resuelve nunca de manera definitiva. En cada
situación, las partes someten sus pretensiones morales derivadas de cada ciudad y
corrigen la prueba desde un esquema de valores específico, dado que ella no mide lo que
dice medir. En estos conciertos, donde los músicos no tienen control sobre el sonido de
la escena, la inclusión de mediadores tecnológicos tiende a configurar una sonoridad más
electrónica que es aprovechada por los músicos para su comodidad, pero no por su deseo.

- 130 -
CAPÍTULO V: Los músicos

- 131 -
 Los músicos de Astillero planifican sus próximos conciertos según una
programación cuidadosa que se concreta, paulatinamente, con el cierre de negociaciones
con empresarios, gestores culturales o dueños de recintos de música. Federico comenta
que tocan por invitaciones de conocidos, por contratos con propietarios de locales y por
iniciativas propias: “Y mirá, nosotros tocamos de tres formas. Uno cuando nos invitan,
otra por contrato y otra donde nos interesa tocar, digamos”. De las ofertas que reciben,
seleccionan las que promueven la música popular independiente y la movida del tango
actual, y que cumplen con ciertas características materiales, económicas y sociales, como
refiere Federico:

“por empezar tienen que tener un buen piano, que eso es bastante
excluyente. Tienen que tener buena acústica (...), que el arreglo sea bueno y no
sea muy usurero, en el sentido de que no se queden con demasiado dinero de las
entradas y (...) que nos traten bien, que nos den de comer es importante,
cuestiones humanas también”.

La programación anual que el grupo planifica cada año da a conocer nuevos

espacios tangueros y genera lazos sociales, colectivos y autogestivos con los actores que
los componen (Cecconi, 2010) 66. La forma que se tiene de habitar estos espacios da cuenta
de las dinámicas colaborativas y amistosas que envuelven a los diferentes mediadores y
que son ajenas a las del consumo cultural mercantil (Boix, Gallo, Irisarri y Semán, 2018),
como plantea Federico: “si yo trabajara en una tanguería tocando tradicionales me
cansaría mucho más rápido, o no lo disfrutaría tanto como la música de Astillero. (...) lo
bueno de la música de Astillero es que siempre es música nueva, que es algo original,
hecho hoy y sincero”.

Estas características se observan en el momento que los músicos terminan la

prueba de sonido y van a descansar algunos minutos, o algunas horas a sus camarines,

66
Estas prácticas encuentran cierto paralelismo en el ámbito del rock independiente de la Ciudad
de La Plata donde los músicos deciden tocar en lugares grandes del centro de la ciudad donde se les paga
bien y tienen buen trato con su dueño (Boix, 2013). Una investigación reciente del sociólogo Estravis
Barcalá (2014) plantea que en la Capital Federal, los músicos independientes están dispuestos a tocar de
forma gratuita, sin las condiciones técnicas mínimas, para pocas personas y encargándose de vender sus
productos comerciales en el local.

- 132 -
antes de empezar el concierto. Las dimensiones físicas del Centro Cultural Torquato
Tasso y del recinto donde se hace la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo
son adecuadas para la ocasión, visto que están cómodos mientras deambulan en su
interior. Las actividades que hacen los intérpretes del grupo demuestran que no existe
separación entre ellos y sus fanáticos. Se aprecia a Julián salir del camerino del Centro
Cultural Torquato Tasso y saludar con un abrazo entrañable a Javier Sara, un amigo
personal de la adolescencia que lo va a ver tocar esa noche. Algo similar acontece en la
tercera edición del Festival de Tango y Criollismo cuando el pianista se dirige al frente
del salón y es interceptado por un grupo de fanáticos que intercambian con él unas
palabras de aliento, y le piden sacarse una fotografía, algo que acepta amablemente
respondiendo: “Sí, claro…como no.”. Los encuentros cercanos y emotivos que se
producen entre los músicos y sus fanáticos (Estravis Barcalá, 2014) borronean la distancia
que existe entre ellos mediante un abrazo o una palabra cálida que transmite felicidad y
alegría.

La energía que intercambian los músicos antes del inicio del concierto es un
insumo fundamental para sus presentaciones. En los minutos que pasan hasta iniciar el
evento surgen nuevos mediadores que intervienen en la presentación. Su aparición
complejiza la simple idea de que solo se encuentran ellos sobre el escenario tocando
música. Deciden comenzar el evento cuando ajustan sus instrumentos y esperan que los
participantes se acomoden en sus asientos. Se observa a Jacqueline calmada y sentada en
su silla mientras se hace eco de las palabras de algún fanático: “¡se viene!” al momento
que mueve la cabeza hacia los costados. Esta exclamación no alerta a sus compañeros
músicos que están concentrados y a la espera de que el sonidista corte la música de fondo.
Una vez que esto sucede, se miran entre sí y miran a sus fanáticos, que comienzan a
callarse mutuamente. Unos segundos después, el silencio gobierna la sala. Los músicos
comprenden esta señal como el momento ideal para comenzar su intervención musical.
La luz blanca que controla Facundo les da permiso para que empiecen a interpretar sus
temas. El concierto muestra cómo ellos interpretan un repertorio que les “hace hacer
cosas”. Para Tía DeNora (2000; 2003), la música es un dispositivo que habilita en las
personas modos de hacer, ser y sentir, que se manifiestan en emociones, estados de ánimo,
sentimientos, recuerdos y prácticas corporales. Los intérpretes son sujetos reflexivos que
piensan la situación de concierto, regulan sus interacciones, conforman una subjetividad
vinculada a la música y se autorrepresentan de alguna manera. Sin embargo, su análisis

- 133 -
socio–musical no tiene en cuenta el carácter pasivo de la acción y las interacciones que
se producen (Hesmondhalgh, 2015). Es por ello que se pueden analizar las formas de
apropiación y uso de los músicos de Astillero en el concierto a partir de tres dimensiones:
una individual que comprende lo corporal, lo cognitivo y lo sensacional en cada intérprete
a partir del carácter constreñido (Hennion, 2002 y Becker y Faulkner, 2015) y habilitante
(DeNora, 2000; 2003) de la acción, una vincular donde se relacionan los músicos con sus
instrumentos (Heidegger, 1994 citado en Linares, 2003) y una interrelacional que analiza
las interacciones entre los músicos (Becker y Faulkner, 2015).

Lo corporal, lo sensacional y lo cognitivo

Del fogueo al groove tanguero

Los músicos de Astillero usan sus cuerpos para interpretar la música a través de
prácticas constreñidas (Hennion, 2002) y habilitantes (DeNora, 2003). Las posturas
corporales son las características físicas estructurales que utilizan para interpretar un
instrumento y son consecuencia de una historia educativa musical que disciplina su
complexión, adiestra sus movimientos y controla sus reflejos para in–corporar
conocimientos sobre la técnica instrumental requerida. La inmovilidad postural es un
producto histórico de la música en general y del tango en particular, cuyo aprendizaje
comienza en la etapa de la niñez y la adolescencia, definiendo que los bandoneonistas,
los pianistas y los violonchelistas tocan sentados y los contrabajistas y los violinistas,
parados. Sin embargo, también se liberan de esas ataduras practicando posiciones donde
el cuerpo interactúa con aquello que lo rodea para generar un groove tanguero, que se
entiende como una forma de tocar ajustada, satisfactoria y rítmica (Pelinski, 2000; Di
Cione, 2014).

El bandoneonista Diego Maniowicz toma clases particulares de guitarra desde

pequeño, donde aprende algunos rudimentos básicos de la música. En su adolescencia
estudia piano y bandoneón en un conservatorio, con profesores particulares y de forma
autodidacta, leyendo libros que le recomiendan, como expone él mismo: “hay momentos
solitarios de sentarse a leer. Por ahí como uno llega a ese material, siempre hay algo
colectivo detrás, como puede ser que un profesor te diga: che agarra tal libro, en una
- 134 -
entrevista leas a un músico diciendo algo”. Ingresa a la Escuela Orlando Goñi, donde
perfecciona de forma práctica la técnica de interpretación del bandoneón, como relata:
“yo iba a la escuela a un ensamble que dirigía Mariano y también iba a la casa de
Mariano a estudiar o charlar de música o pasar el rato”. En la actualidad, vuelca toda
su experiencia en diversas formaciones musicales estables, además de Astillero, como el
quinteto Nox y la Orquesta Típica Julián Peralta, y participa como sesionista en algunos
grupos. Su historia cobra sentido cuando se observa cómo utiliza su cuerpo en el
escenario.

Imagen N. 35: Collage de la postura y posición de Diego Maniowicz a lo largo

de todo el concierto 67

Fuente: Elaboración propia, 2019

Como se observa en la imagen N.35, la postura de Diego es estática. En toda la

presentación tiene la espalda recta, los brazos tensionados y las piernas tiesas, excepto
cuando debe moverse para tocar ciertas notas. Esta actitud es la única forma que tiene
“para tocar el instrumento”. Su posición formal reproduce su pose, dado que hace con
el cuerpo todos los cambios típicos que deben hacerse: abre o cierra una o dos de sus

67
Todos los collages presentados en este capítulo retratan un momento particular de cada tema
interpretado.

- 135 -
piernas o brazos, al unísono con su bandoneón, golpea o desliza el dedo sobre el
instrumento para generar un cierto efecto, y se mece en la silla cuando las notas lo exigen.
La posición se encuentra limitada por el contexto donde toca, que le impone ciertos
límites a los que debe atenerse, así lo cuenta:

“hay seis personas ubicadas de una determinada manera. Se miran en

determinado momento y tienen micrófonos apuntándoles en algunas direcciones.
Todo eso dispone un montón de límites o no (...) cada lugar en el que se toca tiene
sus limitaciones, su espacio, sus comodidades (...) uno va viendo cómo se ubica y
dónde”.

La posición que utiliza no pretende generar un espectáculo visual, aunque es la

forma personal que tiene de gozar lo que toca, como refiere: “la música es una
experiencia corporal (...) para tocar el instrumento tenés que moverte todo el tiempo, no
es algo buscado o coreografiado. Sino que es algo que a uno le sale de una sola manera”.
En definitiva, Diego tiene una postura estática y una posición formal con la cual accede
a una forma de éxtasis corporal íntima de disfrute personal.

El bandoneonista Mariano González Calo toca la flauta y el piano desde la

infancia. En su adolescencia aprende piano en el Conservatorio de Roma y de manera
particular, con el profesor Humberto y con Gustavo Pires. A los 18 años decide tocar el
bandoneón por una elección sonora, como él expande: “el bandoneón ya fue una elección
porque llegué un punto con el piano que no me divertía mucho”. Toma clases particulares
con el profesor Rodolfo Mederos y adquiere conocimientos prácticos al participar de
diferentes grupos musicales, como él explica: “tocaba en vivo en la escuela en el
secundario (...) nos llamaban para tocar en los actos. Tocaba el piano y el pibe que
cantaba ópera, cantaba. (...) con los pibes del secundario teníamos una banda y
tocábamos”. Ingresa a la Orquesta Camino Negro y toca tango en sus primeros conciertos
callejeros. En la actualidad, vuelca esos conocimientos prácticos y formales en el
liderazgo de dos formaciones paralelas a Astillero: el Quinteto Criollo González Calo y
la Orquesta Típica Julián Peralta.

- 136 -
 Imagen N. 36: Collage de la postura y posición de Mariano González Calo a lo
largo de todo el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

En la imagen N.36 se observa la pose de Mariano, que se caracteriza por encorvar

la parte alta de la espalda y tensionar los brazos. En su posición aparecen movimientos
extáticos, caracterizados por su mecerse de derecha a izquierda, levantarse de la silla para
finalizar cierta nota, y doblar la espalda sacando pecho. Sus brazos y piernas se mueven
constantemente, aún sin interpretar alguna melodía. El instrumentista dice que sobre el
escenario actúa un papel diferente: “a veces sos protagonista, a veces no, a veces estás
atrás. Siempre sabes que estás y estás mirando, así que estás siempre en posición, en
postura de ´me están mirando´”. Esos cambios son constantes, dado que: “te parás de
acuerdo a lo que estás interpretando”. Su posición retrata una decisión estética personal,
que según él es: “bailar y acompañar con el cuerpo los gestos (...) visualmente está bueno
y además la música funciona mucho mejor cuando vos la acompañas con el cuerpo (...)
los acentos o pegar un cabezazo, o si estás tirando para atrás, sentir esa tirada en el
cuerpo”. El compromiso que tiene con el tango es total, puesto que, aclara, a veces
termina dolorido o agotado: “termino re cansado, así que quedo medio ahí girando loco
(...) justamente al ponerle el cuerpo, transpirás. Es todo un laburo físico el de tocar esta
música porque justamente se siente ese empuje, esa energía porque la ponés.”. En

- 137 -
definitiva, Mariano configura una forma actuada de éxtasis corporal que modifica sus
posturas in–corporadas.

El pianista Julián Peralta, en su adolescencia estudia música, con un profesor

particular del barrio de Banfield, piano para orquestas de jazz en la Escuela de Música
Popular de Avellaneda y clases de composición con Rodolfo Mederos (Gasió, 2011). Con
este aprendizaje crea una enseñanza práctica que lleva a cabo en escuelas y formaciones
de tango, como la Escuela Orlando Goñi, la Orquesta Típica Fernández Branca, la
Orquesta Típica Fernández Fierro y la Orquesta Típica Julián Peralta. Con una trayectoria
de más de treinta años en el ambiente, en las presentaciones de Astillero se siente cómodo,
como él mismo expone: “relajado desde el primer tema”. En estos conciertos, su pose es
automática y distendida: “es como la memoria muscular. El cuerpo va para ese lado, la
cabeza mira para allá, porque te acostumbraste. Después de cuarenta veces mirar para
ahí cuando haces el ataque, la cuarenta y uno es parte de la nota mirar” a diferencia de
los espectáculos donde debe recordar temas nuevos, donde su postura y posición se
encuentran comprometidas, como refiere: “estoy recordando. Es como hacer un estreno.
Estas concentrado más porque tenés que hacer fuerza con el cerebro para además
acordarte todo. Una vez que eso ya lo hiciste diez veces, cada vez es menos esfuerzo”.

Imagen N. 37: Collage de la postura y posición de Julián Peralta a lo largo de

todo el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

- 138 -
 En la imagen N.37 se observa la postura del pianista con la espalda inclinada, sin
grandes cambios. Su posición se modifica, pues algunos de sus movimientos responden
al carácter funcional de la interpretación y otros a cuestiones del disfrute, tales como
mecerse sobre el asiento de forma circular, encorvarse acentuadamente hacia adelante y
recostar su cabeza. Se mueve más exageradamente cuando debe interpretar muchas notas
y se desplaza más lento cuando debe tocar pocas. La posición de descanso es tiesa y
expresiva, ya que encorva su espalda y mira fijamente al piso. En definitiva, Julián tiene
una forma apasionada de éxtasis corporal, dado que ciertos cambios de posiciones
despegan el estatismo de su postura.

El contrabajista Federico Maiocchi cuenta que, en su adolescencia, toma clases de

bajo electrónico en una escuela de música de Villa del Parque, e ingresa en el Sindicato
Argentino de Músicos que, según cuenta: “está ahí en la calle Belgrano y Boedo. Eso es
tipo una carrera que tiene como diferentes materias, es más institucional.”. Descubre un
gusto particular por la sonoridad del contrabajo y toma clases particulares con varios
profesores, y en instituciones de música como: “el conservatorio Astor Piazzolla, que es
un conservatorio de Música clásica del estado”. Comienza a tocar tango cuando la
música académica no lo motiva e ingresa a la Escuela Orlando Goñi, como reflexiona:
“un compañero mío, también contrabajista, me dijo que había una escuela que
enseñaban a tocar tango. Entonces fuí y me anoté. Ahí daban clases Peralta, Mariano
González Calo (...) y empecé a tocar.”. Incorpora conocimientos prácticos del género,
pues se foguea en los conciertos, como refiere: “Ahí empecé a tocar en milongas, con
estos ensambles que dirigía (...) y ahí bueno empecé a foguearme en el tango”. En la
actualidad, utiliza esos conocimientos en formaciones de tango como El Quinteto Criollo
González Calo, la Orquesta Típica Julián Peralta y el trío de Omar Mollo pues, como él
relata: “en un momento es como que el aprendizaje ya está. En la música es así, en un
momento tenés que ponerte a hacer”.

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 Imagen N. 38: Collage de la postura y posición de Federico Maiocchi a lo largo
de todo el concierto

Fuente: elaboración propia, 2019.

En la imagen N.38 se aprecia que Federico tiene una postura parada y estática,
aferrada a sus piernas rectas y su espalda erguida, apoyando todo el peso del instrumento
sobre su torso, como él mismo explica: “No me muevo. Tengo el contrabajo, no me puedo
mover para ningún lado (...) no hay mucha opción de movimiento (...) tenés que apoyar
el pie, repartir el peso en los dos pies, estar derecho”. A veces con esta pose le duele el
cuerpo, y así lo relata: “me dijeron que así se tenía que hacer para que después no te
duela todo el cuerpo (...) aunque, aun así, te duele la espalda, el omóplato”. A lo largo
del concierto cambia de posición levemente y, en ocasiones, baila moviendo la pelvis o
las piernas, o cierra los ojos y se queda tieso escuchando una melodía, o interpretando
alguna nota. Como Mariano, también actúa un papel y expresa: “somos actores un poco
también. Entonces como queda lindo, recreás eso. Te hacés el que estás emocionado,
para que la gente se emocione. Porque la gente no la toco 200 veces como vos, entonces
si se emociona, para eso viene a ver un espectáculo.”. En definitiva, Federico tiene una
forma actuada de éxtasis corporal, cuyos cambios de posición le permiten salir de su
postura estática.

El violinista Alexey asiste desde su niñez a una escuela musical con énfasis en el
violín clásico, y deja de tocarlo por una crisis personal, así lo relata: “la música clásica
no me emocionaba. Me querían mostrar el amor que hay ahí, pero yo no lo entendía”.

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En su adolescencia aprende guitarra de forma autodidacta e ingresa en la universidad en
la carrera de guitarra eléctrica, donde estudia: “cuatro años jazz y no solo jazz, de todo.
Todo lo que viene del ambiente del jazz está muy conectado con el pop, también con el
rock”. Decide volver a tocar violín luego de escuchar las interpretaciones de Stephan
Grappelli, y le cuesta acordarse como tocarlo: “tenía que andar acordándome todo y era
un dolor de huevos porque las manos se olvidan muy rápido, especialmente instrumentos
de cuerda que tenés que tener mucha memoria muscular porque no tiene trastes”. Ello
afecta la postura corporal que adquiere, dice: “yo tengo mi manera de tocar violín (...)
que no es tan correcta (...) se me escapaban algunas cosas, pero bueno, es como aprender
en la calle. (...) la postura se aprende también mirando y fijándote que es lo que te queda
cómodo a vos” y le llega a doler el cuerpo: “a veces me duele las manos (...) Duele porque
a veces tocás siete veces por semana y sumá a la postura, que por ahí no es tan cómoda”.
Sus primeros pasos en el tango los hace con la Orquesta Típica Fernández Fierro y en
Astillero, donde dice que toca “música nueva”: “Yo toco música nueva y que me gusta.
Me gusta lo que hace Julián, por eso toco con él, no porque es tango”.

Imagen N. 39: Collage de la postura y posición de Alexey Musatov a lo largo de

todo el concierto

Fuente: elaboración propia, 2019.

En la imagen N.39 se observa que la postura de Alexey descansa sobre dos piernas
abiertas en el escenario y el apoyo inestable de su mentonera, que modifican

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constantemente su posición, puesto que su cuerpo se inclina hacia un costado, o toma su
violín de forma frontal. Su cuerpo se mece constantemente de atrás hacia adelante, de
izquierda a derecha, y gira sobre su propio eje, mientras da pasos sobre el escenario. En
definitiva, Alexey tiene una forma romántica de éxtasis corporal, que se evidencia en los
cambios constantes de su posición.

En conclusión, los músicos de Astillero in–corporan posturas a lo largo de su

educación musical, por las que el cuerpo se constriñe a partir de los conocimientos
musicales formales aprendidos Estos momentos de intervención se achican cuando
deciden aprender música en lugares que priorizan la práctica por sobre la teoría. De esta
manera, esta enseñanza libera las ataduras del cuerpo y les produce formas de éxtasis
corporal que configuran un groove tanguero grupal a partir de sus posiciones y posturas.

La memoria como mecanismo cognitivo

Los músicos de Astillero tienen una postura fundamental que es tocar sin partitura.
Al reemplazar el papel escrito por la memoria individual, hacen del ensayo el ámbito
donde se evoca esa información y se repiten las traducciones personales, “hasta que
salga”. Según Becker y Faulkner (2015) la memoria tiene una función de constreñimiento
ya que memoriza qué, cómo y en qué momento tocar.

El ensayo grupal comienza con el tema Vigilia, el cual deciden tocar sin partitura.
Algunos pasajes son desafiantes, dado que los músicos no los recuerdan con precisión.
Federico es el primero en preguntar algo sobre el tema: “¿cómo era ese sforzato que
teníamos?” a lo que Julián responde: “Una negra y dos corcheas”. En esta situación
intercambian notas y conceptos musicales que disciplinan su memoria, debido a que
definen que hay ciertos elementos que deben aprenderse y otros que deben olvidarse,
como expone Diego: “que uno se pueda concentrar en que la música suene y no en
recordar si es do o do sostenido, porque para eso uno ensaya, para incorporar eso”. En
ciertas ocasiones, la memoria necesita volver a reforzar las conexiones con ciertos pasajes
musicales, como el caso de Federico que se olvida de una parte del tema Vigilia y pregunta
al grupo como sigue:

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 “Federico: Esto es do, si, la, si… (Toca la parte con el
contrabajo)

Julián: (Interpreta la misma sección en piano)

Federico: Ves que al do le sigue sol, mi, re…

Julián: Acordate que es como que parece algo extraño…

En otros momentos el recuerdo vuelve luego de un momento de iluminación

personal que aparece por la ayuda del grupo, como cuando Federico consulta cómo es la
parte final del tema Cinco nombres, y lo termina recordando:

“Federico: ¿Cómo es el final?

Julián: La bemol, sol, do, mi bemol.

Federico: ¿cómo? Pará… (Interpreta su parte)

Julián: Sol…sí y ahora…

Federico: Parabarabaaaa… (Toca una cuerda

incorrecta)

Julián: ¡NO! Es más, con la bemol

Mariano: Claro…sol, la bemol.

Federico: No, no.

Federico interpreta una parte mientras Julián hace lo

mismo

Federico: Cinco nombres al menos tenía…

Julián: Do, do.

Federico: ¡Ahhhh! Que no viene aaaaaal…la

bemoooool. ¡Bien! ahí me salió.

Julián: ¡Ahí volvió!”

El acto de memorizar tiene una función política, como refiere Julián: “la
posibilidad de una cosa u otra es una acción política” y hace que los músicos disfruten
del concierto, como relata el pianista: “Vamos a estar todos relajados desde el principio

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porque no hay ningún estreno” y hasta puedan: “cancherear”. También tiene una
función socio–musical, pues conecta a los músicos, como dice Federico: “es mucho mejor
cuando no hay partitura. Aparte podés conectar más con los otros músicos, es mejor” y
con los fanáticos, considera Mariano: “para tocar es más lindo. También suena mucho
mejor porque estás escuchando con más atención a los demás, en vez de tener la vista
ocupada en algo o poder esconderte en la partitura. Está bueno liberarte de eso”. Sin
embargo, no es un principio irrevocable que se exige de modo tajante, dice Julián: “en un
proyecto no puedo obligar al grupo a no leer, porque se hacen dos ensayos y se tocan
¿qué vas a hacer?” y a veces la deben utilizar, comenta Federico: “en algún tema sacás
la partitura. Pero si no, no. A lo que se apunta es a que no”.

La memoria también tiene la función de recordar y sitúa lo que evoca en

el aquí y ahora (DeNora, 2003). Los músicos al memorizar sus temas, pueden utilizar la
memoria en el concierto de manera activa y reviven vivencias de experiencias
particulares, cuenta Julián: “lo que hay es un recuerdo del cerebro en ese mismo
momento. A lo sumo se canturrea. Como yo, te imaginás los sonidos cuando estás
tocando” o de conciertos pasados como dice Alexey: “me genera un deja vú, porque ya
lo toqué antes (...) es como decir: ¡uy, la cantidad de veces que toqué ese tema!”. El resto
no percibe recordar cosas del pasado, sino que viven el presente como referencia, amplía
Federico: “No es que es un recuerdo. Es que te emociona la música porque te gusta lo
que estás tocando, entonces te genera algo. Pero alguna vez, y después no te pasa más,
entonces recreas eso”.

En conclusión, la memoria de los músicos tiene la doble función de memorizar lo

que se debe interpretar, constriñendo las acciones en los ensayos, para tener una mejor
conexión entre sí y con el público, y recuerda experiencias personales particulares o de
conciertos anteriores, que los eyecta del tiempo presente para abstraerse de la situación
de interpretación.

Sensaciones en el concierto: entre el amor y el trabajo

Las sensaciones que los músicos de Astillero expresan en el concierto están

ligadas con la dicotomía entre tocar por amor y tocar por trabajo (Boix, 2013). Tocar por
amor implica una práctica placentera que debe ser remunerada bajo un régimen de salario

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específico, aunque se tengan que lidiar con actividades displacenteras como sindicatos,
empresarios, disquerías o distribuidoras. Tocar por trabajo se relaciona con actividades
profesionales que son monetariamente valoradas como tal. DeNora (2003) analiza el
carácter individual de lo sensitivo en tres categorías. El estado de ánimo es el fondo
subjetivo o color de la acción, que acontece sobre una persona sin estar ligado a un objeto.
Se conocen cuatro tipos. La distimia es un trastorno que se caracteriza por presentar
episodios maníacos. La manía es un humor elevado y alborotado asociado a la
bipolaridad. La eutimia se vincula al estado normal y tranquilo de un sujeto. La hipertimia
es el exceso de actividad acompañada de euforia, afectividad excesiva, verborrea,
hiperfrenia y exaltación. Los sentimientos son sensaciones temporalmente cortas que se
dirigen a un objeto reconocido cognitivamente como la hostilidad, la desesperanza, la
frustración, el odio, la culpa, los celos, la felicidad, el humor, la gratitud, la esperanza, la
compasión y la sorpresa. Las emociones son cambios de tipo fisiológico y bioquímico -
alteraciones de la frecuencia cardíaca, de la frecuencia respiratoria y de la presión arterial,
transformaciones de la postura facial o corporal, aumento de la tonicidad muscular,
adulteración de la función neurológica y cambios en la temperatura corporal- que sufre el
cuerpo por modificaciones afectivas como la alegría, la tristeza, la ira, el miedo y el asco.

Los músicos de Astillero se consideran como músicos profesionales que aman los
temas que interpretan. Su estado de ánimo por momentos es hipertimio, pues se muestran
exaltados, de gran humor y felices y por momentos eutímico, dado que están calmados y
tranquilos.

Julián es un músico que ama lo que toca, como relata: “hay cosas que me gustan
del trabajo desde ya, me gusta mucho el laburo que tengo, pero la parte de la tocada, me
gusta tocar”. En sus primeros conciertos se siente nervioso, aunque en la actualidad eso
le da seguridad, como él refiere: “Tuve nervios cuando era chico. Cuando tenía 19, 20
años, ahí si había más estrés. Yo toco (…) Tengo un nivel de exposición tan alto que me
decís tocar...y además tocar con Astillero es como estar en casa, como ir a comer con la
familia”. Hay cosas de su trabajo que le parecen displacenteras, como subir contenido a
las redes sociales: “hay un montón de acciones que tengo que hacer que a veces me olvido
(...) Tengo que subir cosas a las redes sociales, compartir que se toca y puede que me
olvide”. Su actuación en vivo evidencia la tensión interna que siente entre tocar por amor
y tocar por trabajo.

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 Imagen N. 40: Collage de las expresiones faciales de Julián Peralta a lo largo de
todo el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

En la imagen N.40 se aprecia que la mayoría del concierto se encuentra

concentrado en vista de que toca con los ojos abiertos, las mejillas caídas, la boca cerrada
y las cejas levemente arqueadas. Aparecen momentos de disfrute personal, pues mira
hacia Federico o Alexey y sonríe, o saca la lengua, o cierra los ojos, relaja la cara y
escucha la música. Estas muecas muestran la alegría que siente y cómo se divierte sobre
el escenario, como él mismo lo expresa: “ni siquiera relajado. Estoy criado. Estoy
acostumbrado a esto y ya no sé ni qué es”. En definitiva, Julián es un músico profesional
de tango que toca en lugares por el placer que siente: “voy y toco en lugares donde me
dan ganas de tocar (…). Hago la música que quiero, el formato que quiero. (…) Hago
muchas cosas que son laboriosas, pero para que me dé la posibilidad de con la música
ser lo que quiero”.

Federico es un músico profesional que cree que tocar es más un trabajo que algo
que le da placer. Él afirma que, en las presentaciones en vivo, no siente nada realmente:
“es algo de todos los días para mí ir a tocar, entonces no siento. Si tuviera que sentir
algo por cada vez que voy a tocar, sería terrible porque sería un montón de emociones,
¿entendés? Es algo re habitual, entonces no.”. Las sensaciones que parecen atravesarlo
son todas actuadas, como dice: “No me pasa nada. Vos ahí hacés que te pasan cosas (...)

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Entonces te hacés el que estás emocionado para que la gente se emocione. (...) A mí no
me pasa nada.”. Esta idea la sustenta el rechazo que siente por la romantización del
músico, un ideal que para él no existe: “La romantización del músico a mí no me va. Yo
no la entiendo. Yo soy un trabajador igual que otro, nada más que trabajo de esto. Pero
es lo mismo que ir a cualquier trabajo”. Sin embargo, en su discurso aparecen ciertas
emociones: “en la actitud con la que tocás, en no estar tocando como si fueras un
oficinista y estuvieras cumpliendo con un horario” y que hacen que el trabajo no sea
monótono, como expresa: “Es un trabajo que me gusta, pero no es que siento algo
especial. Es algo de todos los días”.

Imagen N. 41: Collage de las expresiones faciales de Federico Maiocchi a lo largo de todo el
concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

En la imagen N.41 se observa a Federico concentrado, como en la mayor parte del

concierto, ya que tiene los ojos abiertos, la boca cerrada, y los pómulos y las cejas caídas.
Esa expresividad se modifica al recibir la sonrisa de algún compañero, gesto que devuelve
alzando las mejillas. Al finalizar el evento, disfruta de lo que toca, pues agita la cabeza
de un lado a otro y muestra una sonrisa sincera. En definitiva, Federico se emociona
cuando toca, como dice él: “es más lindo porque estás más contento, no por otra cosa”
aunque discursivamente se considere como solo un músico profesional de tango.

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 Alexey considera que la música que toca con Astillero es estimulante e interesante
en su carrera como músico profesional de tango: “yo toco música nueva y que me gusta.
Me gusta lo que hace Julián, por eso toco con él. No porque es tango”. Cuenta que la
pasa bien cuando toca con el grupo: “si estás tocando en el festival de Lomas de Zamora,
que organiza un amigo tuyo y conocés a la mitad de la sala, tanta adrenalina no vas a
tener. La estás pasando bien, nada más. Estás ahí disfrutando el momento” aunque hay
situaciones en las que aparece cierta adrenalina, como él mismo explica: “depende del
lugar, depende de lo que tenés que tocar. Si estás en Europa, en una sala increíble, con
un piano de la concha de tu madre, sala llena, la gente está re flasheando con la música,
tenés una adrenalina bárbara”.

Imagen N. 42: Collage de las expresiones faciales de Alexey Musatov a lo largo de todo
el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

En la imagen N.42 se observan algunos rasgos de seriedad y enfado en el

intérprete, a través de su mirada seria y cejas arqueadas, sus labios apretados y sus fosas
nasales dilatadas. Por momentos se muestra concentrado cuando toca solo, y alegre y feliz
al ojear a Julián o Mariano, y sonreír de forma genuina. En definitiva, Alexey se considera
un músico profesional de tango que toca por amor a la música, y por estima a los
intérpretes que lo acompañan.

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 El bandoneonista Mariano es un músico profesional de tango que vivencia las
sensaciones de un concierto como algo de costumbre. Se siente seguro de lo que
interpreta: “ya estoy más acostumbrado, la verdad. Te vas acostumbrando, pero
igualmente siempre estás atento”. Su actuación pretende ganarse el cariño de sus
fanáticos: “pensás que te lo tenés que comprar al público desde el primer momento. Te
lo tenés que comprar y ya sabes más o menos las cosas que funcionan. Ya tenés todo
mucho más aceitado” y es algo que disfruta, como expresa: “está bueno. Está re bueno,
la sigo pasando bien igual que siempre”.

Imagen N. 43: Collage de las expresiones faciales de Mariano González Calo a lo largo de
todo el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

En la imagen N.43 se aprecia cómo Mariano se muestra expresivo

constantemente, en vista de que aparece concentrado y también relajado. Su complexión
facial transita desde ceños fruncidos hasta gestos que demuestran felicidad y alegría. A
lo largo de la presentación se acentúan rasgos como el levantamiento de la barbilla, de las
cejas, del párpado superior y de sus mejillas a pesar que, al final, estas expresiones
demuestren el cansancio que lo acompaña ya que, como él lo expresa, la energía que
pone para interpretar su papel afecta sus sensaciones: “al ponerle el cuerpo, transpirás y
es todo un laburo físico el de tocar esta música, porque justamente se siente ese empuje,

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esa energía, porque la ponés.”. En definitiva, Mariano es un músico profesional de tango
que ama lo que toca, pues pone el cuerpo para interpretar los temas que disfruta.

Diego se considera un músico profesional de tango que siente adrenalina y se

concentra para que todo salga bien: “uno está muy concentrado en que las cosas salgan
como uno quiere, pero es nuestro trabajo estar ahí. (…) Dando el cabezazo que tenés
que dar cuando tenés que darlo (…) o ese tipo de cosas”.

Imagen N. 44: Collage de las expresiones faciales de Diego Maniowicz a lo largo de todo el
concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Según la imagen N.44, Diego mantiene una expresión facial constante, se lo nota
concentrado y serio, aunque se perciben rastros de felicidad en su rostro, en momentos
donde no interpreta ningún pasaje musical y disfruta de la música, o cuando hace muecas
a su compañero Mariano:

“no es algo buscado o coreografiado, sino que es algo que a uno le sale
de una sola manera. No es que uno dice: me voy a sentar en el borde de la silla
para este tema y en este otro me voy a sentar de costado para mirar a un lugar. Y
después, uno siente”.

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 El sentimiento de alerta por el que atraviesa su actuación le permite apreciar los
momentos posteriores, cuando se relaja: “en general se toca de noche, y en general no
nos gusta comer antes de tocar, entonces comés. Nos tomamos una cerveza o un vino,
que tampoco tomamos antes de tocar. Nos relajamos”. En definitiva, Diego se considera
un músico profesional de tango que disfruta de la música que interpreta, y expresa sus
sentimientos con el cuerpo, cuando esto ocurre.

En conclusión, los músicos de Astillero se consideran a sí mismos como

profesionales del tango, que trabajan de ello y aman lo que interpretan. Disfrutan de la
forma más directa posible, pues encuentran dicha en la música que les gusta tocar o
tocando con otros que sienten lo mismo. Pasan por diversas emociones y sentimientos
tales como tranquilidad, alegría, felicidad, calma, seguridad, alarma, cansancio,
confianza, dicha, entusiasmo, gozo, júbilo, pasión, placer y sosiego. Se puede decir que
los músicos elaboran, a lo largo del concierto, formas de vinculación cognitiva,
sensacional y corporal en términos de un compromiso procesual con la música que
tocan.

Tocar con instrumentos

Los músicos se relacionan con instrumentos musicales para tocar. Según

Heidegger (1994, citado en Linares, 2003) la vinculación entre ambas partes se puede
comprender como una vinculación instrumental en la cual se utilizan objetos muertos que
son medios para tocar música, o como una relación virtuosa donde se tocan objetos vivos
que están en igualdad de condiciones con sus intérpretes.

Los músicos de Astillero, a lo largo de su trayectoria profesional, se relacionan

con una variada cantidad de instrumentos como la guitarra, el piano, el bajo eléctrico, el
contrabajo, el bandoneón, la flauta y el violín. La familia o el grupo de amigos los impulsa
a tocar música. Mariano cuenta la importancia que tuvieron su padre y su hermano: “A
mi hermano le hicieron tocar la flauta (…) Y me enseñó tipo tres años y me gustaba.
Después mi viejo viajó a China, o a Japón, y trajo un organito (…) Después me
compraron un piano”. Federico relata el papel que tuvo un amigo: “por ese lado a los

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13, 14 años empecé a ir a clases de bajo. Me gustaba el bajo, tenía un amigo que le
gustaba la guitarra”. En la adolescencia dejan de lado estos instrumentos y eligen otros
que tengan una sonoridad que los identifique. Diego reflexiona sobre la atracción sonora
que siente por su primer bandoneón: “es más que nada por sentir una atracción por el
sonido del instrumento y que genere ganas de sentarse a estudiarlo y (…) que te sientes
y lo toques, te llame la atención”. Federico siente una atracción por el sonido grave de su
contrabajo y porque lleva el ritmo de la música: “me gustaron siempre los sonidos graves
y me gustaba que hacía los ritmos, que se ocupaba de llevar el ritmo y de llevar lo más
terrenal de la música”. A Alexey le atrae la sonoridad que le puede otorgar al violín a la
música popular: la primera vez que escuche violín que me generó algo fue muchos años
después de estudiarlo, que fue Stephan Grappelli, y dije: ¡ah mirá qué interesante!”.

Algunos músicos de Astillero no se quedan con los instrumentos que han

adquirido, sino que los venden o intercambian por otros. Mariano trata de buscar uno
mejor para tocar tango: “lo que voy haciendo es buscando uno que me guste. Entonces
por ahí compro uno que no me gusta del todo, lo vendo y busco otro, o lo arreglo y lo
vendo. Nunca para hacer negocio, la verdad que no hago negocio.”. Otros los conservan
durante mucho tiempo, ya que les permite alcanzar la ejecución de la música que les
gusta, como dice Alexey: “si ponés en el centro al instrumento y te fanatizás demasiado,
la música se va. El tema es agarrar la música y entender, tener la conciencia de que es
lo que te gusta de verdad: la forma que estructura la canción o el sonido que tiene la
guitarra”.

Los músicos cuidan sus instrumentos, aunque los exponen a ciertos riesgos con su
uso. En los minutos previos a la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, se los
observa tratarlos suavemente: Federico y Jacqueline los apoyan en el escenario para que
nadie los patee, se los lleve por delante o los rompa, Julián prueba dos acordes y Mariano,
Diego y Alexey suben con ellos a cuestas y los prueban en un pequeño fraseo. Los
cuidados que tienen antes de comenzar el concierto no se repiten en el transcurso del
mismo, puesto que son forzados. La mayoría de ellos coincide en entender a sus
instrumentos como artefactos sin vida que no necesitan de cuidados, como dice Alexey:
“Cero. Está hecho mierda siempre. Sí, lo limpio poco. (...) Por ahí no es un violín que
me gusta demasiado, entonces no le tengo tanto cariño como para estar encima
limpiándolo, cambiándole todo. (…) No lo estoy cuidando, CUIDANDO”. Federico
relata, respecto de su contrabajo: “le podés sacar, yo no lo hago, pero hay gente que le
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limpia. Queda resina acá en el puente o acá o acá (señalando partes del puente), yo no
hago nada”. Mariano, en cambio, señala que aplica a su instrumento algunos cuidados:
“lo afino. Cuando se rompe algo, lo arreglo. Más que eso. Lo limpio. A veces si va a salir
en algún video, le paso una franela para que no se vean las manos marcadas, pero más
que eso no”, y Julián dice no poder cuidarlo, dado que utiliza el piano del lugar: “No, no
hago nada. De hecho, a veces hasta lo tiene que mover la gente de la técnica del lugar,
vos no podés moverlo. Hay como muchas reglas. (...) vos llegás y tocás. No puedo
limpiarlo, no puedo sacar un Blem”. Dicen cuidar sus instrumentos porque les sirven
para tocar tango, como cuenta Mariano: “lo cuido porque lo necesito. Necesito que esté
bien para tocar, para laburar. Pero no porque sea ningún tipo de manía, ni nada de eso.
Son objetos, no los quiero” y en ese sentido es que se convierte en un objeto muerto,
como expresa Julián: “el piano es un medio. Si está mejor, mejor. Pero no es desapego.
Me gusta que el piano esté bien, me gusta que esté afinado. (...) si el piano no está afinado,
hago música igual”.

Durante el concierto de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo se

observa a los músicos exigiendo a sus instrumentos, golpeándolos con fuerza para generar
ciertos efectos sonoros.

Imagen N. 45: Collage de los golpes al contrabajo efectuados por Federico Maiocchi a lo
largo de todo el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

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 En la imagen N. 45 se observa el papel percutivo que tiene el contrabajo. Federico
lo golpea en la parte trasera, en el hombro de la caja, en el cordal y en el mástil, para
producir diferentes ruidos. Esto sucede también con el resto de los intérpretes. Alexey
golpea con sus dedos la caja y con su arco el puente del violín, Diego le pega al cabezal
izquierdo y desliza la yema de los dedos sobre su ornamentación, y Mariano percute la
parte derecha del bandoneón. El trato que tienen hacia ellos genera roturas o desperfectos
que implican luego reparaciones y arreglos, o incluso tener que repararlos en vivo, como
manifiesta Mariano: “se rompe una tecla o se te queda sonando alguna nota (...) Me ha
pasado de tener que arreglarlo ahí en vivo. Lo abrís y, mientras, tocan un tema.”.

Algunos músicos conciben a sus instrumentos como dispositivos vivos que están
en igualdad de condiciones con ellos. Diego entiende que son objetos con vida, cuyas
condiciones ambientales modifican su constitución interna: “son cosas vivas (...) es un
objeto, tiene una mecánica particular y responde a cierto clima de una manera (…) y
viajar en un bolso o que se moje, de determinada manera” y se hace todo lo posible por
repararlo cuando se rompe, ya que se reduce su vida útil, como explica el bandoneonista:
“cuando se rompe algo se le arregla, yo o un especialista”. De todas maneras, aclara,
que tengan vida no significa que exista un apego especial hacia ellos, o que esto redunde
en más cuidados, como refiere: “no tiene ningún cuidado a destacar, como todos los
instrumentos”. En el concierto de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo la
forma en que los músicos agarran los instrumentos en la posición de descanso se vincula
con esta idea. La pose del violinista se caracteriza por rodear el mástil del instrumento
con su mano izquierda, mientras que agarra el arco de manera suelta con la derecha.

En conclusión, en una dimensión vincular, los músicos de Astillero se

relacionan con sus instrumentos de forma instrumental, puesto que los entienden como
objetos muertos, como medios para producir la música que aman, y por ello se venden
como mercancía y no necesitan de cuidados. Algunos los comprenden como objetos vivos
cuya materialidad se ve modificada por el entorno, aunque no los atesoren o cuiden
excesivamente.

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 Las formas de entendimiento y las equivocaciones en el escenario

En el concierto los músicos establecen espacios de interacción donde acuerdan

cómo tocar en grupo. Becker y Faulkner (2015) plantean que se producen micro–eventos
donde se negocia qué tocar, cuándo hacerlo y con quiénes tocar. Los gestos, las miradas,
los ademanes y los sonidos son interpretados y aceptados para continuar con la
representación. En el concierto de Astillero, durante la tercera edición del Festival de
Tango y Criollismo, aparecen tres formas de entendimiento:

En las formas habladas, los músicos indican lo que se debe ejecutar mediante un
gesto facial, un movimiento corporal o una palabra. Los músicos se miran constantemente
para pautar cómo seguir tocando. Federico explica que ese ademán pretende colaborar a:
“ponerse de acuerdo y entrar al mismo tiempo”. El mirarse entre ellos refuerza que los
músicos se pongan de acuerdo para entrar a tiempo en un pasaje, como manifiesta Julián:
“mirar al que ataca, en ese momento que es útil”, o dirigir la mirada a las manos de otro
miembro del grupo, como expresa Diego: “mirarle los dedos al otro para ir juntos”.

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 Imagen N. 46: Miradas entre los músicos de Astillero en el concierto

Fuente: Elaboración propia, 2019.

En la imagen N.46 se aprecian las múltiples miradas unidireccionales de

los músicos: Federico ve a Alexey; Alexey observa a Jacqueline, y Diego mira de reojo a
Mariano. También ocurren intercambios de miradas recíprocas, como las que se observan
entre Jacqueline y Mariano.

Los músicos se comunican mediante cabeceos que refuerzan la mirada, porque es

una gestualidad útil para, como aporta Federico: “marcar las entradas”. En el concierto
se observan los cabeceos de Julián, Federico y Mariano. Finalmente se comunican con
palabras para ordenar de manera rápida y sin malentendidos los pasajes musicales. Las
palabras “Tres va” que solfea Julián al principio del tema, indican el tempo y el compás
que debe acompañar el resto de los músicos. Esto funciona así pues, como expone
Federico:

“es todo muy subjetivo el tiempo en el tango (...) no es que hay una batería
que te está marcando el pulso. Es algo medio imaginario que todos lo llevamos
adentro, pero cuando hay dos personas que tienen que decir dónde entrar, cada
uno lo puede interpretar de una manera distinta”.

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 En las formas materiales, los músicos de Astillero prestan atención a la señal
sonora que les ofrecen los instrumentos musicales y los parlantes de retorno en el
escenario. Para Julián, el mirar un instrumento funciona como un estímulo que lo ayuda
a continuar con su interpretación, como él refiere: “es más fácil ver a Mariano cuando
va a atacar que a mis dedos, porque estoy tapado siempre”. Los parlantes de retorno son
importantes ya que les permiten escuchar mejor lo que tocan mientras lo están tocando,
como explica Julián: “cuando vos tenés los parlantes te escuchás todo medio raro (...)
tenés volumen que te viene de otro lado. El retorno sirve para compensar eso, tratar de
escuchar lo más cercano a lo que te sucede en un ensayo”.

En las formas musicales, los músicos ponen el acento en aquellas notas que
marcan la entrada y salida del intérprete, como expone Federico: “en el tango tenés que
estar mordiendo el tempo”. Estas marcaciones son importantes para Julián, pues:
“cuando vos estás tocando, hay momentos donde es más fácil que uno entre a partir de
la articulación de uno o de otro, entonces vos tenés que mirar al que ataca, en ese
momento que es útil.”.

Las formas de entendimiento que los músicos ponen en práctica son instancias de
interacción comunes en el concierto, sin embargo, en ciertas ocasiones, los objetos
traicionan estas relaciones. En palabras de Bruno Latour (2005) se puede plantear que en
el concierto de Astillero suceden accidentes, fallas y golpes que generan tres tipos de
equivocaciones.

Las equivocaciones materiales aparecen cuando los instrumentos se rompen y los

músicos los tocan de manera incorrecta. Las cuerdas del violín, del contrabajo y del
violonchelo son las más propensas a romperse, como relata Alexey: “la cuerda se corta
bastante a veces”. En el piano, este fallo es tanto más esporádico y, probablemente, solo
le ocurre a alguna cuerda en particular o al pedal, como refiere Julián: “que se me corte
el pedal. Y toco igual. Es feo, pero toco igual. (...) Únicamente las últimas diez notas, si
se te corta una cuerda, no tenés la nota. (...) y a veces te pasa eso (...), el martillo no
funciona”. Mariano explica que a veces se quiebra una tecla: “se rompe una tecla o se te
queda sonando alguna nota. Sí, me pasó”.

Las equivocaciones musicales acontecen cuando los músicos “pifian” la nota que
debían tocar. Esto les sucede habitualmente, como afirma Diego: “Te equivocás de nota,

- 157 -
te olvidaste lo que viene, te desconcentrás” o como reflexiona Mariano: “todos pifiamos,
qué sé yo: mordés una nota, te olvidaste una cosa. Pasa”. En el concierto se observa que
Alexey entra tarde a una nota y, como consecuencia, es observado detenidamente por
Federico.

Las equivocaciones sonoras son producto de fallos en el sonido. Diego cuenta que
ese ruido es uno de los más disruptivos que aparece en un concierto: “de pronto aparece
un ruido de la nada y no entendés, te desconcentra o te saca tu atención. Sí, esas cosas
pueden pasar o si hay un ruido muy fuerte, no podés escuchar”. En el concierto se
observa al violinista escuchar un ruido agudo que interrumpe su concentración
brevemente.

Los músicos de Astillero consideran que estos fallos son importantes y, en base a
ello, elaboran discursos para que no los afecten, como explica Federico: “en Astillero
nadie te (...) va a decir: "ehhh te equivocaste ahí...ehhh cuida". No, somos súper
profesionales y nadie te marca los errores. Todos nos equivocamos y nadie te está
diciendo nada”. Le restan importancia a estos fenómenos, dado que entienden que nadie
más los va a juzgar, como describe Mariano: “es mucho más grave en tu cerebro el pifie
que lo que realmente percibe el que está escuchando. Es una cosa que pasó que ni
siquiera se enteró, porque no sabía que era así.”. Para esto, elaboran estrategias de
superación que sirven para atravesar indemnes ese momento, como expresa Federico: “lo
importante es (...) que tengas el oficio para seguir adelante, para que eso se note lo menos
posible. O sea, si te equivocás, no poner cara de: me equivoqué”. La estrategia es
diferente según el tipo de error. Si son equivocaciones sonoras ellos siguen adelante,
como refiere Alexey: “no me estoy acordando de esas cosas porque si te los acordás es
como que perdés tiempo en tu vida (...). Si me pasa, yo sigo para adelante, no me voy a
quedar mirando qué pasó. Digo, pasó y pasó”. Si se cae en equivocaciones materiales,
Julián modifica la música para que esa nota no se escuche: “para que funcione sin el
pedal, que es todo un manejo técnico distinto. No va a quedar igual, pero intentás
acomodarlo”, Mariano trata de arreglarlo en el momento o no tocar más esa nota: “le
sacás la tecla si se te quedó sonando una y la tapás, y no tocás esa nota, y seguís tocando.
(...) Me ha pasado de tener que arreglarlo ahí en vivo. Lo abrís y, mientras, tocan un
tema.” o elegir una canción que no contenga ese instrumento en su ejecución, como
refiere el bandoneonista: “Hay algunos temas en el repertorio que no tocamos todos. Así
que aprovechamos, metemos ese y lo arreglás, y seguís.”.
- 158 -
 En conclusión, en la dimensión interrelacional, los músicos de Astillero entran
constantemente en micro-eventos donde negocian qué, cuándo y con quiénes tocar, a
través de formas habladas, materiales y musicales de entendimiento. Sin embargo,
ocurren eventos que irrumpen en estos ámbitos, dado que los objetos traicionan el normal
desarrollo de la presentación, y aparecen equivocaciones materiales, musicales y sonoras.
Para ello, elaboran estrategias de superación que confrontan con la idea de una
presentación perfecta.

- 159 -
CAPÍTULO VI: Los fanáticos

- 160 -
 El consumo cultural del tango es una práctica extendida en la población argentina.
Según estimaciones realizadas por la Secretaría de Cultura y Comunicación en el año
2000 -sobre un muestreo de 3094 casos distribuidos a nivel país en siete zonas
geográficas- el 47,6% manifiesta escuchar tango. Una encuesta realizada por la Secretaría
de Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación en 2005, plantea que este
valor decae a un 35,9%. En 2017 la Encuesta de Consumos Culturales elaborada por
Ibarómetro -aplicada a 2800 personas de más de 13 años y residentes de aglomerados
urbanos de más de treinta mil habitantes- sitúa este valor en un 34,5% (OIC, 2007; SICA,
2017).

En este contexto, los espacios culturales independientes de la Capital Federal

promueven la escucha de este género entre los jóvenes. La investigación de la socióloga
Ana Wortman (2015) plantea que los visitantes de los centros culturales se consideran
como participantes o usuarios activos, quienes con sus acciones generan cambios en lo
que observan. Practican un sistema de valores y creencias culturales comunitarias que se
caracteriza por el bajo costo o gratuidad de la entrada y la barra de bebidas, el respeto por
los derechos humanos y el compromiso por la historia del país. Interactúan para construir
ámbitos de socialidad donde lo importante es lo afectivo del encuentro social. Sostienen
estos espacios mediante prácticas virtuales desde las nuevas tecnologías, de la
información y de la comunicación, donde toman conocimiento de lo que sucede. El
sociólogo Estravis Barcalá (2014) analiza a los participantes del universo del Movimiento
de Espacios Culturales y Artísticos independientes (MECA) en la Ciudad de Buenos
Aires y plantea que entre productores, artistas y fanáticos no existe una clara diferencia
de roles. Según la edad y el género el público del Club El Almendro es joven, pues el
87% tiene menos de 35 años y seis de cada diez son mujeres. El 50% de los asistentes
tiene un trabajo con horarios fijos y el resto trabaja acorde a la modalidad free lance, un
30% se desempeña en rubros artísticos o creativos como editoriales, música, cine y teatro,
un 33% en ámbitos no artísticos como arquitectura, ingeniería, biología y abogacía, y el
resto en docencia o en un puesto no calificado. La mayoría tiene un nivel educativo
elevado, nueve de cada diez alcanza el nivel terciario o universitario completo o
incompleto en áreas como arte/literatura/teatro/cine y ciencias
sociales/humanidades/psicología. Un 37% refiere que el motivo principal para asistir son
los recitales y un 24% para tomar algo, ir de fiesta o por un cumpleaños. Un 31% dice
asistir durante los fines de semana y un 18% los días laborales. Consideran que pasarla

- 161 -
bien es sinónimo de consumo de tragos, comida o marihuana y estiman como algo
“copado” que puedan hacerlo mientras observan el espectáculo. La mayoría de los
participantes tiene una apariencia entre descuidada y elaborada. Les gusta asistir a los
espacios del MECA y a otros centros culturales, teatros, bares, espacios comerciales y
salas de recitales. Algunos son habitué dado que incorporan las formas de apreciación y
autoconciencia de lo que escuchan a partir de las reglas de conducta que observan. La
dinámica del lugar es cotidiana, la mayoría deja sus cosas “sin atender”, habla con
desconocidos o realiza tareas como limpiar sus mesas.

Los festivales de música también funcionan como espacios de fiesta, encuentro y

ritual para los jóvenes. La Encuesta Nacional de Consumos Culturales de 2017 arroja que
en cuanto a la asistencia a eventos de música en vivo, un 49,5% de los encuestados
pertenece a los sectores de nivel socioeconómico medio y alto, un 29% al nivel socio-
económico medio – alto y un 25,3% al nivel socio- económico medio. En tanto, un 22,4%
relata asistir ese año a eventos de música en vivo y un 26,4% lo hace antes de ese período,
un 12% refiere asistir “alguna vez al año” y un 7,5% “alguna vez cada tres meses”. El
promedio de eventos de música presenciados en el último año es de 3,9%. Los artistas
nacionales vistos llegan a una media de 0,7%. La música es algo importante para ellos,
un 28,5% manifiesta tener un instrumento musical en el hogar y un 14,8% practica algún
instrumento o canta. Sobre esta descripción, Ana Wortman y María Elisa Ruibal (2020)
realizan una encuesta al público de festivales y evidencian que hay una presencia
significativa en la franja etaria de los jóvenes. Un 42% refiere asistir a festivales privados
y públicos, un 33% ingresa a eventos del circuito mainstream como el Lollapalooza y un
22% al Cosquín Rock. Un 52% menciona ir por el artista, un 21% por el precio de la
entrada, un 15% por el tipo de música, un 9% por el lugar donde se realiza y un 3% porque
van acompañados. Un 75% elige escuchar rock, un 54% pop, un 29% el blues, un 23%
indie y reggae, un 22% hip – hop, reggaetón y jazz y un 21% rap, tango, cumbia y funk.
El 88% de los encuestados diferencian los recitales de los festivales y de ellos el 56%
reporta que en los festivales hay una mayor variedad o cantidad de artistas, un 12%
manifiesta que el público es diferente, que los eventos son más largos y que hay más
actividades para realizar y donde, además, el público es más interactivo.

Hay pocas investigaciones que profundicen la importancia cualitativa del

consumo cultural tanguero en los espacios culturales independientes. Los fanáticos de
Astillero observados en el Centro Cultural Torquato Tasso y en la tercera edición del
- 162 -
Festival de Tango y Criollismo, son fervientes seguidores de la música y del evento social
que se genera. Sus trayectorias musicales refuerzan la práctica de asistir a estos recintos
para ver a su grupo preferido y vivirlo de manera apasionada y entusiasta. Según el
sociólogo Antoine Hennion (2010), elaboran una pragmática del gusto entendida como
una forma problemática de vincularse con el mundo a partir de actividades reflexivas,
corpóreas, estructuradas, colectivas, equipadas y dependientes de ciertos dispositivos. El
gusto por la música de Astillero hace que practiquen actividades donde se pone en juego
gestos, medios, dispositivos, objetos, cuerpos y música.

Los fanáticos de la ópera analizados por el sociólogo Claudio Benzecry (2012)68

y los apasionados del rock descripto en las investigaciones de Nicolás Aliano (2018) 69 y
Nicolás Welschinger Lascano (2014) 70 presentan estas características. Para estos
investigadores, el gusto no es algo que se encuentra presente ahí, sino que se construye
en un entramado de redes de sociabilidad, soportes vinculares, tramas afectivas y
vivencias de experiencias trascendentales que actualizan y mantienen el sabor por la
música.

Los fanáticos de Astillero en el Centro Cultural Torquato Tasso son bastante

puntuales. Las puertas se abren a las 20:00 horas y en el transcurso de una hora y media
solo ingresan algunos participantes. Aparecen solos, pagan la entrada en boletería, se
sientan en una mesa y ordenan un trago. A partir de las 22:00 horas comienza a colmarse
de grupos de fanáticos -familiares, amigos y alumnos del grupo- que seleccionan mesas
estratégicas para observar el evento, piden algo en la barra o a la camarera y saludan a
otros conocidos. La mayoría tiene una edad promedio entre 25 y 40 años y se visten de
forma casual o sport: los hombres con camisas, chombas, remeras, traje, jeans y zapatillas,
y las mujeres con vestidos al cuerpo, zapatos, carteras y accesorios varios. Todos se ven
contentos y ansiosos por asistir a una nueva presentación del grupo: se los observa
sonrientes y moviéndose bruscamente para descargar la energía que traen. Aquí aparece

68
El investigador estudia las trayectorias, formas de apego y prácticas del público de a pie del piso
superior del Teatro Colón desde 2002 a 2005.

69
El autor describe desde 2009 a 2015 el proceso de afiliación práctica de un grupo de fanáticos
de la banda Indio Solari y los Fundamentalistas del Aire Acondicionado.

70
El científico indaga sobre la trayectoria musical de Daniela, una joven de los sectores populares
fanática e integrante de la cultura Stone.

- 163 -
Laura, una fanática que cuenta que conoce al grupo hace diez años en una gira que hacen
a Mendoza, su ciudad natal. Este evento la “flashea” y se convierte en una seguidora de
sus presentaciones. Relata que esa experiencia amplía su gusto musical, acostumbrada al
rock de Fito Páez y a las letras de Luis Alberto Spinetta. Dice escuchar a Astillero desde
la computadora en CD o en sus redes sociales YouTube, Facebook o Spotify. Se alegra
de compartir su fanatismo con su novio, ya que juntos pueden asistir más frecuentemente
a los conciertos.

En la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo el folleto de presentación

anticipa lo que ocurre allí a lo largo de toda la noche: “Bienvenidos al encuentro 71 que
reúne las expresiones tangueras y criollas de nuestro tiempo”.

Imagen N. 47: Fanáticos de Astillero que asisten a la tercera edición del Festival
de Tango y Criollismo

Pablo Juárez Levar y Leonel

Capitano Alexey Musatov

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se observa en la imagen N.47 se está en presencia de un ambiente más

relajado y distendido. Los hombres visten con remeras, chombas, jeans y zapatillas,

71
Negrita del autor.

- 164 -
aunque se aprecia alguna camisa y pantalón de traje y las mujeres usan vestidos holgados,
remeras musculosas, jeans, carteras y accesorios varios. En el exterior del recinto se
mezclan el staff del festival, los músicos y los fanáticos de Astillero. Se contempla a Pablo
Juárez Levar -organizador del festival- irrumpir en un grupo donde está el compositor y
bandoneonista Leonel Capitano, para saludar con un beso en la mejilla a una conocida
suya. Alrededor hay otras agrupaciones que se ordenan en círculos y charlan de cuestiones
políticas, sociales y cotidianas mientras toman una lata de cerveza. Allí se ve a Alexey
charlar con una música del grupo musical Madreselva.

Antes de comenzar el concierto de Astillero, la energía de los participantes

comienza a brotar de las mesas. Del fondo se escuchan silbidos que se acrecientan y gritos
que piden por el grupo.

Imagen N. 48: Fanáticos de Astillero acomodándose en sus asientos en la tercera

edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se observa en la imagen N. 48, los fanáticos están alerta a lo que sucede
sobre el escenario, pues miran de manera atónita, absorta y abstraída en postura firme y
recta para prestar atención. Otros grupos, que están más distraídos, cuando advierten que
los músicos los están esperando, vuelven rápido a sus asientos. En estos conciertos ellos

- 165 -
elaboran una escucha moral tanguera, entendida como una retórica cuyo aprendizaje
musical experimental, interminable, habitual y orientado al detalle afecta de manera
corporal, emocional y sentimental (Benzecry, 2012).

La escucha moral tanguera

“¡Tengo una ensalada en la cabeza con respecto a los gustos musicales!”

Desde la década del 90, la hipótesis del omnivorismo cultural es cada vez más
utilizada para estudiar el consumo cultural. Esta perspectiva plantea que no existe un
vínculo estrecho entre la clase social y la formación del gusto a través de capitales, sino
que aparecen nuevos consumidores que flexibilizan estas categorías (Fernández
Rodríguez y Heikkilä, 2011). Peterson (2005) esboza una tipología de cuatro omnívoros
a partir del eje de la cultura -alta cultura y cultura popular- y de los gustos -mayor o menor
amplitud-. Los omnívoros de la cultura popular 72 son consumidores que disponen de un
gusto amplio, que consumen objetos de esa misma cultura. La introducción del eje
“nuevo–antiguo” elaborado por Bellavence (2008) complejiza esta tipología
diferenciándola en cuatro formas: clásico (elitista, pero a la vez tradicional);
contemporáneo (elitista que presta atención a las novedades); folk (gusto popular y
tradicional) y pop (gustos populares y modernos). En el contexto nacional, las nuevas
tecnologías de la información y la comunicación plantean un consumo musical activo y
reflexivo donde los fanáticos acceden a mayor cantidad y variedad de música a través de
internet. Expuestos a esta información, se alejan de las barreras establecidas por los
géneros musicales y aplican lo que escuchan a situaciones de la vida cotidiana. Victoria
Polti (2016) plantea que la escucha tanguera contemporánea rompe con el paradigma
clásico del género, dado que los oyentes captan recursos estilísticos, textuales y tímbricos
del rock.

Todos los fanáticos de Astillero tienen gustos musicales muy variados ya que
escuchan muchos géneros. Leticia cuenta que: “no es que me encasillo dentro de una sola

72
En inglés lowbrow omnivores.

- 166 -
música. Igual sí tengo algunas cosas que me gustan mucho”. Los estilos de música que
más nombran son el tango, el rock nacional, el rock internacional, el jazz y la música
clásica, y en menor medida el blues, el folklore, la cumbia, el bolero, el flamenco, el
chamamé, la música cuyana, la música balcánica, la música turca y la música de
cantautor. Alejandro relata que escucha: “rock viejo, blues, jazz, algunas cosas del heavy
(...) de tango me gusta una sola banda. Pero me gusta mucho lo que es lo relacionado
con la New Wave, lo que fue la onda Siouxies and the Bunshees, The Cure” y Mariano,
por su parte: “música clásica (...) rock nacional, mucho. Estuve descubriendo el jazz (...)
Tango, por supuesto. (...) y rock internacional, Queen (...) De acá Almendra, Sui Generis,
Serú Girán, Queen, Beatles, Astillero, el Quinteto Criollo de González Calo, Cuerda del
Plata”. Seis de los siete entrevistados comienzan a escuchar tango a los 25 años, mientras
que Mariano lo hace desde los 20 años.

Todos los fanáticos resaltan ciertas características de la música de Astillero que

llaman su atención. Según DeNora (2003) reconocen la materialidad, la iconicidad, la no
representatividad, y las piezas y los pasajes llamativos.

La materialidad refiere a cómo las características tímbricas del sonido afectan la

escucha. Todos los fanáticos entrevistados resaltan que el grupo toca en bloque y que su
sonido es potente, producto de la fuerza y de la fusión de sus canciones. Leticia detalla
que: “(...) a mí lo primero, así como qué potente ¿viste? Dije: “¡uhhh!”. Una banda que
suena como que es tango, pero es otras cosas (...) sobre todo eso. La potencia con la que
suena, la fuerza que tiene digamos...”. Andrea explica que esa sonoridad es producto de
las posibilidades musicales que tienen los instrumentos y que ello es rupturista para con
el género: “(...) la potencia que tiene que tener la base es muy llamativa. Los golpes de
arco, los efectos que pueden llegar a tener las cuerdas (...) es como que se le saca mucho
jugo a cada instrumento (...) viene a romper un poco con las estructuras del tango clásico
(...) fusionan varios géneros”. Por esta razón, Pablo Juárez Levar decide que sean el cierre
de la noche del evento: “(...) es muy difícil tocar después de Astillero (...) ¿a quién ponés
después de Astillero? Tenés que hacer un break, (...) necesitás respirar un poco (...)
porque por alguna razón u otra te vuelan la peluca (...).”.

La iconicidad tiene relación con que se asocian las características estructurales de

su música. Leticia refiere que el ritmo musical la cautiva: “Es muy rico lo que hacen para
mí y, me transmiten que estoy. Presto atención cuando los estoy escuchando, no puedo

- 167 -
ponerme a hacer otra cosa. Digo: “¡uh!” y me quedo ahí y me cautiva”. Andrea expresa
que es interesante que el grupo revolucione las estructuras musicales y ejecute de cierta
forma los instrumentos: “también meten música contemporánea, por cómo van tratando
los instrumentos. Entonces como que quiebran un montón de estructuras y está buenísimo
por eso. Como que se puede reinventar el tango todo el tiempo”. Sergio resalta sus
características armónicas y formales: “es música bien hecha. Lo contrario de berreta,
muy bien construida. Tiene en general elementos armónicos y formales muy vinculados
con la música clásica (...) músicas bien estructuradas (...) me gusta más lo que está bien
escrito y bien ensayado”. Juan Ignacio refiere que le atraen el tratamiento tímbrico-
melódico y la modalidad acústica de su música: “hoy por hoy, hace años me gusta ya la
música que suena acústico, lo que no está enchufado (...) cuestiones como la dinámica o
los colores, lo tímbrico (...) cuando escuché Astillero decía: esto tiene melodía, esto capta
la melodía”.

La no representatividad tiene que ver con las imágenes que despierta la música en
quienes escuchan. Yanina expresa que, Variación o Charrúa, le generan ciertos
recuerdos, porque: “son las que más me emocionaron (...) “Variación” me parece como
una melodía. Está arreglado y te puedo decir que me suena como épico por ese ambiente
que genera”. Alejandro relata que la canción Cinco nombres le produce nostalgia, porque
le recuerda a una ex pareja: “que tuve hace unos cuantos años que, no por la situación,
era por otra cosa, por un quilombo personal que tenía. Por momentos era como que se
hacía un pulpo y entonces me venía un poco por ahí”.

Las piezas y pasajes pueden generar aspectos emocionales y respuestas

encarnadas, como expone con intensidad Yanina, sobre cómo una sección de violín, y su
interpretación por diferentes músicos, le genera sensaciones arraigadas al cuerpo: “había
como un lugar de sentimiento y de cómo que podías ver y sentir y acompañar con un
tiempo, con un swing en el cual te llevaba y te permitía como estar adherido a la canción
durante toda la canción. Me emocionaba eso.”.

Todos los fanáticos destacan ciertas características extra–musicales, las cuales

también impactan en su apreciación del grupo. Cinco de los siete entrevistados refieren
el carácter autogestivo y pedagógico del sexteto, puesto que algunos son docentes de la
Escuela Orlando Goñi. Andrea relata: “Ellos hace muchos años que están con esa escuela
y creo que hay mucho tango nuevo, en gran parte gracias a ellos. Como que reinventaron

- 168 -
y dijeron: vos también podes hacer tango nuevo. Nosotros te enseñamos a tocarlo y vos
también podes hacer”. Sergio aporta: “valoro mucho que una banda además gestione un
espacio, y haga que ese espacio exista y que pueda tocar otra gente, y que sostenga la
movida más allá del momento de tocar”. Dos de los siete entrevistados resaltan el carácter
artístico y realista de su presentación. Yanina explica, en relación a la puesta en escena:
“(...) me tiene que resultar real, verdadero. Me daría ridiculez ver o escuchar algo (...)
que lo vea como impostado, fabricado (...)”. Juan Ignacio se orienta más hacia otras
cuestiones materiales del recinto, y así lo detalla: “me gusta cuando escucho algo en una
buena sala, donde hay una cierta iluminación, uno puede apreciar la expresión del
músico (...) o si se miran o si están leyendo partituras o no (...).”.

En conclusión, los fanáticos posicionan rápidamente la música de Astillero como

la de uno de sus grupos favoritos. Son omnívoros de la cultura popular, que versan entre
un gusto contemporáneo y folk, pues combinan géneros elitistas y populares. Rescatan
las características musicales de materialidad, iconicidad, no representatividad y algunas
piezas y pedazos que los movilizan sensacional y corporalmente, y elementos político-
pedagógicos y artísticos que definen ciertos elementos sociales del grupo que sustentan
ese fanatismo.

La primera escucha

La primera escucha de un grupo es fundante para identificarse como fanático de

esa música. Según Aliano (2018) y Benzecry (2012), este encuentro da comienzo a una
trayectoria de escucha que se realiza en ámbitos y junto a ciertos grupos. Los amantes del
rock comienzan a escucharlo porque un integrante del grupo de pares se lo recomienda
mientras que los apasionados de la ópera lo hacen por recomendación de familiares,
amigos o instituciones educativas. La vinculación con la música necesita de soportes
materiales que la hagan posible. Según Hennion (2002), ellos son objetos que se
caracterizan por ser sedes del sentimiento, la emoción, la pasión, el entusiasmo o de
estados de ánimo anclados a la situación. La Encuesta Nacional de Consumos Culturales
de 2017 dice con respecto al soporte más utilizado para escuchar música que el 55,8%
usa el celular, el 50% el reproductor de CD, el 46,3% la televisión, el 36,2% la

- 169 -
computadora, el 31,2% el estéreo del auto y el 7,2% el iPod o Mp3 y Mp4. Desde la
computadora o el celular, los sitios, programas o aplicaciones más utilizados para bajar
música son YouTube con un 47,5%, Spotify con un 13%, Google Play con un 7,7%, Ares
con un 3,2%, Soundcloud con un 1,4% y Taringa con un 1,2%. De los que escuchan radio,
el 62,1% la utiliza desde su aparato transmisor tradicional, el 24% desde el estéreo del
auto, el 22,2% desde el celular, el 9,7% desde la computadora y el 2,4% desde la Tablet.
El 47,2% sintoniza programas de música (ENCC, 2017).

Los fanáticos de Astillero no son claros al referenciar cuando, donde y a través de

qué soporte escuchan por primera vez al grupo. Todos los entrevistados conocen al grupo
mediante la recomendación de profesores de tango, amigos o conocidos. Cinco de los
siete los escuchan a través del disco, la televisión o el celular. Yanina los descubre a través
del disco, como cuenta ella: “debe haber sido en disco. Obviamente, debe haber…si,
seguramente fue en disco primero antes de escucharlos en vivo”. Leticia y Andrea lo
hacen de la misma manera, como dice la primera: “yo sabía que existía, pero por ahí no
la veía. No me había puesto a escuchar. Pero este año como que lo conocí más porque
empecé a ir a la escuela Orlando Goñi, al ensamble que dirige Julián”. Alejandro los
conoce por la televisión, ya que sintoniza un documental en canal Encuentro: “Las únicas
caras que me acuerdo que vi fue la de Fede, la de Mariano y la de Julián, que le estaban
haciendo una nota”. Mariano los conoce por Spotify luego de una recomendación de su
profesora de violín: “Puse Spotify. Usé los parlantitos azules de mi hermana y puse el
disco que me salía”. Luego de esta primera audición, la mayoría tarda entre una semana
y algunos meses en sacar su primera entrada de concierto. Esta primera presentación
obnubila lo anterior porque sus expectativas son altas. Alejandro cuenta: “estaba tranqui,
pero a la expectativa de ver si era eso lo que había escuchado”. El concierto se convierte
en el evento de escucha privilegiado. Mariano relata que no hay comparación con la
escucha del CD: “en vivo es igual que el jazz, tiene un sabor que no tiene, no importa
qué resolución tengan los parlantes en tu casa. Es distinto”. El primer concierto los
impacta de tal manera que deciden volver a verlos, como cuenta Leticia: “en este último
tiempo los vi dos o tres veces. Así como: “¡uhhhhh!”. Como que me gustó y los fui a ver”.
Sin embargo, Yanina considera que el primer concierto no le resulta cálido porque lo ve
como algo ajeno y armado: “Me resultaba difícil entrar (…). Entonces era como una
cosa que estaba ajena. A eso me refiero con solemne, ¿no? No me resultaba como cálido.
(…) Y por otro lado la música también tenía esto, de que era tan orquestal, tan perfecta”.

- 170 -
 Dos de los siete entrevistados descubre al grupo de casualidad en un concierto
donde van a ver a otra agrupación. Juan Ignacio refiere que los ve por primera vez por
recomendación de una amiga que lo lleva a bailar a la milonga La Argentina del Gordo
Carlos, en el Teatro Orlando Goñi: “Entonces yo iba a las clases ahí, justo a la de los
jueves donde se hacía esa milonga. Nos quedábamos en la clase, después milonga y
después tocaba a veces Astillero”. Sergio declara que los observa por primera vez en
2010 junto a un sobrino y un amigo, en un concierto donde originalmente quieren ver a
un cantor conocido de ellos: “la cosa es que yo fui a ver al que conocía yo, que creo que
fue el segundo que toco. (...) Y ya eran tres orquestas, se hacía largo y con mi sobrino y
amigo dijimos: “¿nos vamos?, estos de Astilleros no sé qué… nos quedamos ahí a
chusmear”.

Los recintos a los que asisten por primera vez estos fanáticos son espacios
culturales independientes de la Ciudad de Buenos Aires como el Teatro Orlando Goñi, la
Casa del Tango, Tacuarí, Hasta Trilce o Pista Urbana. No consideran que el precio de la
entrada sea algo excesivo y por eso pueden asistir, como dice Alejandro: “si ellos tocan
en un lugar gratis, bueno, tocan en un lugar gratis. Pero si van a cualquier lugar y la
entrada esta 200, 300 pesos, bueno, ya está. (...) está todo bien”. Para acceder al evento,
seis de los siete entrevistados utilizan el servicio de reserva digital disponible en páginas
webs, como relata Leticia: “las reservé por internet (...) pero no las pagué antes, las
reservé solamente”, o por los sitios oficiales de Facebook, como dice Andrea: “creo que
había sido por la página de Facebook de Pista Urbana”. Juan Ignacio es el único que
compra en puerta y reconoce que ese lugar es un espacio de conversación con los fanáticos
donde se hace amable la espera: “una vuelta hace un par de años tocaron en el “Caras y
Caretas”. No sé qué problema hubo con la boletería, que estuvimos una hora haciendo
cola y estaba toda la gente en la puerta, en la calle.”.

Según Tía DeNora (2000; 2003) la música que se escucha en un evento musical
afecta a nivel individual a los fanáticos, pues los hace reflexionar sobre su vida y poner a
prueba sus sensaciones, recuerdos y cuerpos. La música es un dispositivo que regula,
mejora o cambia los estados de ánimo, sentimientos y emociones dado que modifica sus
estados subjetivos a través de un trabajo emocional (Hochschild, 1980 en DeNora, 2000)
y reaccionan de diferentes maneras porque pueden llorar desconsoladamente, calmarse
luego de un momento de euforia, llenarse de energía o deprimirse. En la memoria de los
fanáticos resurgen recuerdos de eventos pasados que funcionan como un enlace: “La
- 171 -
música se describió como algo que podría atraer la conciencia a una asociación más
estrecha con los padres, parejas, hijos o amigos especiales, tanto vivos como fallecidos.”
(DeNora, 2003: 61). La música mueve al cuerpo mediante aplausos, gritos, excitaciones
involuntarias o rigideces corporales y se vincula con estados de ánimo a través del
agotamiento, la estimulación, el dolor o el placer.

El primer concierto de Astillero vincula a los fanáticos con estas tres

características. A todos les cuesta diferenciar entre sensaciones afectivas y movimientos
corporales. Cinco de los siete entrevistados sienten sensaciones y emociones positivas
vinculadas con estados de excitación o tranquilidad. Juan Ignacio cuenta que la música le
produce manifestaciones de enojo y oscuridad que impactan sobre su cuerpo: “de
sensaciones era algo de oscuridad también, enojo (...) el impacto es en el cuerpo porque
la escucha impacta en el cuerpo”. Andrea relata que el primer concierto le genera:
“mucha ansiedad de ver qué pasaba en el vivo, porque ya conocía más o menos lo que
hacían, ya los había escuchado. (...) la piel de gallina, mucha emoción. Felicidad, por
momentos como nostalgia.”. Mariano habla de la sensación de: “alegría, la de querer
moverte, la de querer bailar”. Leticia relaciona la sensación de verlos en vivo con el
“vibrar” corporalmente con sus instrumentos: “Yo en particular miro lo que tocan, como
tocan y eso también me conmueve (...) en mi cuerpo. Yo estaba ahí en la butaca y te daban
por momentos, esa cosa de (hace ademanes eufóricos) (...) y en una butaca, estás como
ahí medio.”. Alejandro expresa que en el primer concierto está tranquilo y a la
expectativa: “de ver si era eso lo que había escuchado, (...) pagué la entrada, tomé algo
en la barra y al ratito pusieron las cortinas para que todos se sienten y tranquilos”.

Dos de los siete entrevistados no relacionan sus emociones y sentimientos con el

cuerpo. Sergio habla que este primer encuentro lo “deslumbra”, pero no le afecta
corporalmente, pues refiere que: “sentí que era muy nuevo, muy potente, tremendamente
bien hecho y además también lo que te pasa la vez que escuchás por primera vez algo,
tampoco lo entendés del todo. Pero fue una aplanadora, era algo que me llamó la
atención”. Yanina cuenta que como no tiene conexión con la música, se produce una
especie de extrañamiento entre el cuerpo y las sensaciones y emociones que se producen:
“Entonces era como una cosa que estaba ajena. A eso me refiero con solemne, ¿no? No
me resultaba como cálido. (...) por otro lado la música también tenía esto, de que era tan
orquestal, tan perfecta”.

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 En conclusión, se puede afirmar que los fanáticos de Astillero entrevistados
referencian que su primera escucha del grupo se da por recomendación de amigos,
profesores de tango o conocidos y se produce mediante el disco, la televisión, el celular
o por casualidad en concierto. Una vez que se produce este primer contacto en vivo, todos
lo referencian como el acontecimiento principal para desarrollar su fanatismo. Este primer
evento es tan fuerte que la mayoría no puede diferenciar entre sensaciones y cuestiones
corporales y hablan de sensaciones corporales entendidas como el conjunto de
sentimientos, emociones y estados de ánimo que afectan al cuerpo.

La escucha habitual a través de soportes materiales

Según Swidler (1986; 2001) y Tilly (2006; 2007), las personas practican
repertorios culturales y estrategias de acción para definir su vinculación con la cultura.
Utilizan una caja de herramientas que contiene repertorios como: hábitos, destrezas,
estilos, ideas o imágenes que sustentan sus acciones. Los fanáticos de la música practican
estrategias de acción como comprar discos, coleccionar y atesorar objetos del grupo,
encontrar momentos y lugares apreciados de escucha, discutir interpretaciones con
amigos o informarse sobre el género a través de diferentes medios (Benzecry, 2012;
Welschinger Lascano, 2014; Aliano, 2018).

La asistencia al primer concierto es la pauta para que los fanáticos de Astillero

construyan hábitos y rutinas cotidianas. Todos adecúan la escucha del grupo a su vida
diaria. Seis de los siete fanáticos lo hacen los días de semana por el día y la noche. Andrea
lo hace a la mañana dado que es el momento donde puede investigar sobre música: “a la
mañana generalmente, como que tengo mis momentos de investigar música. Y
generalmente, trato de escuchar cosas nuevas. Ese es mi momento en el que escucho. Me
pongo a buscar, me pongo como a investigar de géneros y orquestas y demás, ¿no?”.
Leticia agrega que quiere escuchar algo que le gusta: “hay días que por ahí me levanto
con ganas de escuchar ese tema y lo escucho”. Sergio escucha música en soledad, por la
noche, pues ese es el único momento en que puede hacerlo luego de trabajar: “Entonces
la música que a mí me gusta escuchar y que sé que ella la escucha demasiado tiempo y
la termina aburriendo, la escucho en el momento que estoy cocinando.”. Alejandro es el

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único que lo hace los fines de semana, luego de cenar, a un volumen medio para prestar
atención al entorno: “a la noche uno cenó. Dejaste de ver una película o serie o lo que
sea y uno se pone a buscar información o a boludear con algo en la compu y mientras
boludeas, escuchás algo”.

Todos los fanáticos entrevistados escuchan al grupo de manera habitual en su casa

y, más precisamente, en el cuarto personal, el baño o la cocina mientras hacen alguna
actividad cotidiana como cocinar, bañarse o descansar. Mariano cuenta que lo hace en el
baño mientras se da baños de inmersión y sufre si esto no sucede: “a mí me gusta mucho
(…) baños de inmersión (...) yo estuve en un departamento anterior que no tenía bañera,
me quería morir (...) tengo ganas de escuchar tango. (...) el 90% de las veces es tango
nuevo, y del tango nuevo, 70% es Astillero”. Sergio usa la cocina mientras se prepara la
cena luego de un día extenso de trabajo: “escucho mucho cuando cocino, porque es un
momento…yo llego generalmente a casa antes que mi esposa.”

Dos de los siete eligen el auto para escuchar al grupo. Juan Ignacio los oye en
viajes largos: “No escucho discos de ellos, no soy de escuchar discos o si escucho un
disco lo escucho en un viaje y escucho todo el disco en CD. Tengo los CD digamos, tengo
los CD”. Sergio lo hace de camino al trabajo: “todo lo que es físico, lo escucho en el
auto”.

Todos los fanáticos entrevistados tienen una escucha individualizada, solitaria y

enfocada en sí mismo. Leticia relata que pone las canciones: “En mi casa. Así, yo sola
para escuchar”. Sergio cuenta que la música es una compañía y reacciona de mala forma
si algo la interrumpe: “a veces es la sensación de la música como compañía. Pasa que
cuando yo pongo, lo pongo para escuchar, lo pongo bastante fuerte y no lo pongo como
música de fondo. Y si alguien me llama por teléfono, lo apago (al teléfono).”. Sin
embargo, la escucha es compartida solo en presencia de otros fanáticos que comparten
los mismos códigos de apreciación musical, como cuenta Sergio: “si estoy con alguien
de la cofradía Goñi (...) Cuando manejo con mi esposa es más probable que escuche
folclore, pongo otra cosa.”.

Tres de los siete entrevistados expresan el deseo de utilizar remeras con algo
relativo al grupo. Alejandro cuenta que tiene el deseo de mandar a hacer una remera con
fotos del grupo para utilizarla con los músicos: “con Diego dije que en algún momento

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les voy a pedir fotos de buena calidad de lo que a ellos se les ocurre (...) y me armo una
remera para mí con algunas... y le armo una remera. Por lo menos, primero a Julián.”.
Sergio no ve de mala manera la idea de utilizar este tipo de mercancía si existe la
oportunidad: “podría tener una remera que diga Astillero y la usaría, no tengo muchas
cosas así. Pero tengo una remera. Alguien me regaló del Camarón, que es un cantaor
flamenco y yo la uso bastante y además es una linda remera”.

Dos de los siete entrevistados atesoran entradas del grupo si están hechas de un
material específico y tienen un lugar seleccionado para conservarlas sin que se estropeen.
Leticia cuanta que guarda entradas de buena calidad en una caja sobre el placard, en
tarjeteros o en cajones de muebles: “Por ahí encontrás alguna entrada de algo (…) (con
respecto a Astillero) es posible que esté la de “Hasta Trilce” porque era más una
entradita (…) Las guardo si son esas entraditas que son más de cartón.”. Alejandro tiene
entradas impresas debajo de un vidrio en la mesita de luz de su cuarto: “las entradas que
ellos han impreso, algunas las he guardado y las pongo (...) entre el mueble y la mesita
de luz hay un vidrio. En el medio de eso, pongo las entradas (...) y las guardé para tener
el recuerdo de que fui a verlos”.

Los fanáticos de Astillero escuchan habitualmente al grupo con el estéreo del auto,
la radio, el celular y la computadora. Los dos primeros soportes surgen a partir del proceso
de discomorfosis que modifica la escucha en vivo por el concierto en casa en espacios
cotidianos (Hennion, 2012). Los últimos dos soportes aparecen, dado el proceso de
internetización, donde la música está disponible a través de internet y es el usuario el que
se considera un comprador – oyente – descargador de la misma a través de aplicaciones
o programas (Hennion, 2010).

Todos los fanáticos entrevistados utilizan el disco en su formato físico o digital

como un bien de uso. El formato digital lo utilizan en la computadora o en el celular. El
primer soporte permite dos formatos digitales de audio, ya que el CD se puede reproducir
como un archivo de audio descargado de internet o mediante una red social. Cuatro de
los siete entrevistados escuchan a través de una red social. Leticia cuenta que como no
compra más CD, usa Spotify gratis o YouTube: “CD ya no compro más. No, Spotify o
YouTube. No sé, porque no tengo el Spotify pago, entonces sí a veces hay mucha
propaganda depende de ese día o si tengo abierto el Spotify o por ahí más fácil lo pongo
en YouTube”. Mariano agrega que prefiere Spotify porque escucha de manera aleatoria:

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“En mi casa, pero pongo aleatorio y sale lo que sale digamos, ¿no? Como lo escucho
asiduamente, Spotify siempre me pone un tema, pero es lo mismo”. Yanina, Alejandro y
Juan Ignacio prefieren escucharlo en formato de archivo. Alejandro cuenta que: “Los
discos los tengo, pero tengo que hacer un poco de espacio en la computadora para
agarrar un programa, bajarlo y archivarlo en una carpeta”. Dos de los siete
entrevistados consideran importante tener un sistema de amplificación sonora que genere
un buen sonido. Andrea refiere que cuenta con un buen equipo de sonido en su casa y no
con su celular: “Si, porque tengo buen sonido. Después tengo música que escucho cuando
estoy viajando. Pero trato de qué si me voy a sentar a investigar o a escuchar
determinados géneros, de estar tranquila en mi casa con buen sonido”. Sergio cuenta
detalladamente que ensambla a su computadora unos parlantes potentes: “la
computadora al lado de un parlante de esos de, como si fuera de guitarra o de bajo, bien
grandes y ahí un cable, prendo y sale por el parlante en la cocina”.

El celular traslada el formato digital de la música a través de ámbitos privados y

públicos. Las aplicaciones que más utilizan los fanáticos de Astillero entrevistados son
Spotify, YouTube, Facebook y Soundcloud. Ellos no las consideran como redes sociales,
pues no pueden seguir al grupo, participar en el contenido que suben, ni interactuar con
ellos, como relata Mariano: “en Spotify, no me dice cuándo ni dónde, ni me dice si sale
algo nuevo”. Mariano utiliza: “Spotify, compu o celu” debido a que no tiene un
reproductor de CD. Alejandro busca: “(...) en YouTube (...) porque ahora tengo que hacer
un poco de espacio en el rígido”. Juan Ignacio resalta el contenido estético del grupo en
un video que ve por Facebook: “Uno que me gustó mucho, es un video de esos que
hicieron con que lo dirige Teresa Parodi (...) Re Fa, que fueron a grabar a un estudio y
lo filmaron ahí. (...) me gustó todo, la imagen, la estética”. Alejandro también los
contempla mientras navega por dicha aplicación: “en el 2013 revolviendo un poco de
tango suburbano, tango independiente reconocí algo que habían colgado, algo que
habían colgado y yo dije: me parece que son estos los chicos que yo vi en 2005”. Sergio
es el único que utiliza Soundclaud: “los he escuchado en Soundclaud alguna vez, en la
cocina, y no tenía como poner el cd físico porque viste que las compu no tienen para cd”.
Hay dos características que los fanáticos resaltan de estas aplicaciones: no publicidad y
gratuidad. Leticia dice que usa Spotify o YouTube de manera gratuita, aunque tienen
publicidad: “No, Spotify o YouTube. No sé, porque no tengo el Spotify pago, entonces sí
a veces hay mucha propaganda, no sé, depende de ese día o si tengo abierto el Spotify o

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por ahí más fácil lo pongo en YouTube”. Sin embargo, Mariano no escucha por YouTube
dado que con el celular no puede sacar los anuncios: “tiene anuncios y por el celular no
puedo sacar los anuncios”, pero sí utiliza el Spotify pago de su novia.

En estas aplicaciones, todos los usuarios entrevistados buscan de manera

específica el contenido que quieren escuchar. Leticia cuenta que teclea en el buscador lo
que le interesa: “No, escucho así: voy y busco lo que quiero escuchar. No es que veo. Voy
y busco lo que yo quiero escuchar. (…) Por ahí digo: “voy a escuchar Astillero”, escribo
Astillero y me fijo que hay de Astillero y pongo”. Mariano confía en el criterio de
canciones populares que le brinda la aplicación o escucha una lista aleatoria: “Tengo, por
lo general busco Astillero, que los hago con todos: pongo la primera canción que está, o
la segunda desde que aparecen los más escuchados (…) pero pongo aleatorio y sale lo
que sale”. Solo Yanina presta atención a la playlist de temas que los intérpretes suben a
su perfil de Spotify y cuenta que: “me parece recontra genuino y representativo primero
de la música que ellos escuchan. Es un pellizquito de cada género, o sea, no es que uno
se puso a hacer una lista de, por decir un ejemplo, boleros o rock internacional”. Los
fanáticos no consideran que el celular deba tener un sistema de amplificación sonora,
como manifiesta Mariano, quien cuenta con un parlantito de no tan buena calidad y
pequeño, como otros de su hogar.

Los fanáticos de Astillero entrevistados también tienen el disco en formato físico.

Algunos los usan como un regalo a un amigo, como Alejandro quien cuenta que: “los
compraba en el Goñi y a veces le decía a Julián, te encargo que me guardes uno del
nuevo (...) yo me guardaba uno para hacer un regalo a un amigo entonces de última
quedabas bien con algo nuevo y de paso le dabas una mano a ellos”. Juan Ignacio los
usa para escuchar, pues no se acostumbra al formato digital: “si escucho un disco, lo
escucho en un viaje y escucho todo el disco en CD. Tengo los CD, pero no es que los
escucho por Spotify”. Este formato lo utilizan en el estéreo del auto. Sergio y Juan Ignacio
son los únicos que prefieren escuchar los discos de esa manera y no conectando un
dispositivo digital como la computadora, el celular o la Tablet. En el caso de Sergio, si
bien sabe que la escucha es mejor con un hardware de calidad, no le interesa invertir en
ello: “si tuviese algún parlante de esos que toman bien los graves y bien potente, se oiría
mejor”. El testimonio de Yanina sintetiza los múltiples formatos mediante los cuales
escuchan al grupo: “en disco, en Spotify, el archivo en la computadora, en YouTube”.

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 Según Hennion (2012) la radio es un soporte que emula al disco dado que
transmite un sonido fiel a los hogares mediante una programación conocida. La escucha
debe ser atenta, pues no se controla lo que se reproduce y esto genera cierta sorpresa o
impacto en el oyente. Cuatro de los siete fanáticos de Astillero entrevistados utilizan la
radio para escuchar al grupo, mediante las radios de amplitud modulada y frecuencia
modulada AM750, FM 2X4, Radio Nacional y Malena. También, las virtuales como
Fractura Expuesta. Leticia cuenta que los escucha en el programa de Víctor Hugo
Morales en AM750, donde, además, descubre a otros grupos del género: “me parece que
los puso alguna vez...no escucho siempre Víctor Hugo, pero a veces por ahí aparece (...)
El pasa cosas y dice el nombre y por ahí me queda y después aparece algo en Facebook”.
La importancia del sonido es fundamental, puesto que permite que la traducción sea fiel,
aunque, también, pueden surgir acoples, multiplicaciones, distorsiones o pérdidas
(Hennion, 2002). Esto último le sucede a Alejandro en una audición en Radio Nacional:
“sonaba muy distinto a como cuando yo los fui a ver en vivo (...) Se escuchaba (...)
desprolijo (…) con interferencia. Te das cuenta que había algo que fallaba, en la señal”

Dos de los siete fanáticos de Astillero entrevistados reconocen que el disco

congela el sonido del grupo en el tiempo, a consecuencia de fijar su interpretación
(Hennion, 2012). Andrea relata que la existencia del ingeniero de sonido distorsiona el
sonido “puro” del grupo que se observa en los conciertos: “En el disco pasa que se pasa
por un montón de filtros y que no ves todo lo que va sintiendo el músico mientras va
tocando (...) pasa de las manos del músico al instrumento y sale el sonido (…) es puro
eso. No hay manos metiéndose”. Leticia compara lo que se vive en un estudio de
grabación con lo que sucede en vivo: “cuando uno graba está en un contexto que tocás,
(…) repetís varias veces lo mismo (…) estás con unos auriculares en un lugar más
concentrado. Después tienen una edición y una mezcla. (…) en vivo estás, el tiempo se
corre. (…) algunas cosas no se tocan o le agregas alguna cosita.”.

En conclusión, los usuarios de Astillero transitan por múltiples experiencias de

escuchas virtuales habituales, entendidas como aquellas estrategias de acción cotidianas
donde se deciden los días y horarios, los espacios y los soportes materiales para escuchar.
Las repeticiones de estas acciones generan repertorios de escuchas virtuales.

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 La lista de temas favoritos y las experiencias intensas inmersivas

En la actualidad, los cambios en los medios de reproducción de música y las

formas de organización de los menús musicales personales, fragmentan la unidad del
gusto. El disco deja de ser la unidad de análisis privilegiada por los fanáticos para
reemplazarse por el tema individual (Gallo y Semán, 2012). En los repertorios de
escuchas virtuales que los usuarios de Astillero practican en su vida cotidiana, definen
una lista de temas favoritos. Esta selección es consecuencia de un “sí mismo laborioso”
(Benzecry, 2012: 263) que se sacrifica y se apega corporalmente con lo que escucha.
Desde lo descrito por DeNora (2000; 2003), hay ciertos temas que los afectan de manera
corporal, sensacional y cognitiva puesto que pasan por experiencias de inflexión de la
biografía tales como situaciones de angustia, tensiones, conflictos, momentos críticos
personales o conciertos vividos. Con la escucha cotidiana de estos temas se vinculan
subjetivamente las características musicales y la historia personal. A modo de ejemplo,
se puede citar a Daniela, una fanática del Indio Solari y los Fundamentalistas del Aire
Acondicionado que recuerda la frase: “Si no hay amor, que no haya nada” del tema El
tesoro de los inocentes cuando se le presenta alguna crisis amorosa. Con esta frase
reconfigura un aspecto de su identidad vinculado a la forma de entender al amor: “(...)
con este tema entendés que es y que no es lo importante” (Welschinger Lascano, 2014:
66).

A los fanáticos de Astillero entrevistados les cuestan recordar el nombre de las

obras del grupo debido a que son instrumentales. Es por ello, que en los encuentros
personales, se opta por mostrar la discografía del grupo como recordatorio a través de
Spotify. Los temas más nombrados con mayor frecuencia son: Marfil/reflejo, Variación
y Línea de tiempo y, en menor medida, Chiru, Pompeya, Lugano, Capataz, Charrúa,
Paribum, DDI, Catinga o Cinco Nombres. Con esta selección surgen espontáneamente
experiencias intensas inmersivas, entendidas como momentos de afectación cognitiva
y sensitiva. Esta vivencia puede ser, más o menos, intensa según el aspecto de la
personalidad comprometida que la persona considera importante y, más o menos,
inmersiva en relación a si puede diferenciar el presente que vive y el pasado que recuerda.
Estas categorías no son excluyentes entre sí, sino que se relacionan.

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 La selección de los temas de la lista sumerge al usuario en tres tipos de
experiencias intensas inmersivas. Dos de los siete fanáticos entrevistados recuerdan
conciertos de su pasado a los que asisten y la sensación de felicidad y alegría que
atraviesan. Juan Ignacio rememora la milonga La Argentina, siendo el primer espacio de
socialidad de un género nuevo para él, y recuerda que los días jueves se emborrachaban
y terminaban de madrugada: “Terminábamos todos borrachos y cantando y Julián
acompañaba en el piano. Había días que terminábamos seis de la mañana, siete de la
mañana y me he ido a trabajar directo (se ríe), un desastre”. Sergio evoca, en los actuales
conciertos, a las primeras formaciones del grupo con personajes importantes como
Luciano Falcón o Martijn Van Der Linden. Con este recuerdo siente una nostalgia que le
recorre todo el cuerpo: “me genera el recuerdo de verlos a ellos tocando. Me recuerda
también mucho uno de los chelistas (…) Luciano Falcón se me representa visualmente o
Van Der (...) esas imágenes. (…) fueron los primeros que yo vi, se debe haber quedado”.
En estos casos, la inmersión entre el pasado y el presente es tan fuerte, que los fanáticos
piden los temas de esas primeras presentaciones como afirma Juan Ignacio con respecto
a DDI: “hay temas que me gustan a mí, porque DDI me gusta a mí solo, porque es un
tema que no tocaron nunca más”. Sergio afirma, aliviado, que siempre tocan un tema de
su listado: “siempre tocan algunos hits que te digo...Chiru, Catinga que ellos saben que
funcionan y todos queremos escuchar alguno”. En estos casos, la intensidad de la
experiencia no es tan fuerte ya que se puede describir en palabras, pero la inmersión es
importante puesto que los fanáticos piden sus temas favoritos en los conciertos en vivo.

Cinco fanáticos de Astillero refieren que algún tema los remite a recuerdos
personales y sensaciones corporales. Mariano cuenta que siente extrañeza, nostalgia y
sorpresa al escuchar el último disco de Astillero, pues recuerda a su madre bailar un tipo
de tango diferente: “extrañeza porque yo escuchaba tango de chico con mi mamá (...)
una sensación bien nostálgica (…) mi mamá ponía tango y siempre contaban que bailaba
en la glorieta de Belgrano (...) y cuando los fuí a ver en vivo (...) fue una sensación de
sorpresa (…) era algo que movía”. Alejandro relata que el tema Cinco nombres le
recuerda a una ex pareja anterior y esto le genera una sensación de angustia: “Me hacía
acordar a una pareja que tuve hace unos cuantos años que (…) Por momentos era como
que se hacía un pulpo y entonces me venía un poco por ahí”. Con otras melodías, sin
embargo, recuerda reuniones familiares festivas y alegres: “me hace acordar a un
hermano de mi vieja que si tocaba tango y tocaba un montón de otros estilos. (…) En esa

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época que era la reunión de hermanos en familia y que a veces se tocaba algo”. En estos
casos, la intensidad es tan significativa que compromete a la memoria y a las sensaciones
corporales, a partir de las cuales se producen movimientos involuntarios y voluntarios.
Andrea relata cómo el tema Reflejo la interpela sensacional, corporal y cognitivamente
dado que le produce felicidad y nostalgia, “piel de gallina” y llora recordando su niñez:
“Y Reflejo lo que me pasa es que me genera varias emociones durante todo el tema: por
momentos felicidad, por momentos nostalgia (…) en un momento me lleva a mi niñez (...)
Creo que he llorado por ejemplo una vez de la emoción (…) si por ahí la piel de gallina
en algún momento”. Leticia cuenta que la canción Pompeya le da ganas de bailar como
otras de rock: “la que más recuerdo es esa “Pompeya”, porque la ví, me apareció un
video que me llamó la atención como bailaba el pibe en el video y es muy pegadiza. Es
para bailar (…) te dan ganas de moverte”. Mariano reflexiona sobre como un tema le
genera sensación de sorpresa: “hay uno, creo que se va el contrabajo y se va el pianista,
o sea Julián, que empieza el chelo. Ese solo de chelo, que la primera vez me agarró muy
sorprendido, ahora ya no. Pero me encanta, entonces lo escucho atentamente”. En estos
casos, la intensidad es sumamente significativa pues su lista de temas está anclada en
recuerdos y sensaciones corporales que aparecen en los conciertos.

Dos fanáticos de Astillero entrevistados refieren que escuchar la lista de temas le

genera ciertos estados de ánimo. Juan Ignacio cuenta que lo lleva a otros lugares y a
ciertos estados: “a nivel corporal me produce otra cosa escuchar en vivo (…) Me expresa
mucho más, me lleva a otros lugares desde la simbología, me lleva a otros lugares (...)
quizás a estados de tristeza, de melancolía, a un estado de alegría, desde la
emocionalidad”. Yanina comenta que la interpretación del grupo la afecta y genera un
estado de humor pleno con sensaciones de satisfacción, felicidad y alegría: “había como
un lugar de sentimiento y de, nada, como que podías ver y sentir y acompañar con un
tiempo que, con un swing en el cual te llevaba y te permitía como estar adherido a la
canción durante toda la canción. Me emocionaba eso.”. En estos casos, la intensidad es
tan significativa que no pueden poner en palabras lo que sienten por el grupo y la
inmersión es total, ya que no diferencian sus repertorios cotidianos de la experiencia del
concierto.

En conclusión, los usuarios de Astillero construyen a través de sus repertorios de

escuchas virtuales una lista de temas favoritos que los interpela, en mayor o menor
medida. Al elegir estos temas, trabajan internamente con la música y vivencian
- 181 -
experiencias intensas inmersivas a partir del compromiso sensorial, corporal y cognitivo
construido alrededor de su sí mismo laborioso.

Los soportes materiales y los objetos técnicos del concierto

Los fanáticos de Astillero desean asistir a los conciertos del grupo todas las veces
que puedan. En este contexto, surgen nuevos mediadores que deben interpretar, tales
como el escenario y la partitura, para acceder a nuevos significados.

El escenario es un objeto técnico compuesto por un estrado de cierto material y

luces que se proyectan sobre un grupo, y que deja en la oscuridad al resto de los
participantes que están sentados en sus butacas (Hennion, 2002). Todos los fanáticos
entrevistados manifiestan que el escenario pone una distancia entre los músicos y ellos,
que es remarcada por la posición desde la cual se observa el concierto. Yanina explica
que las características físicas del escenario exponen a los intérpretes a las miradas de
todos, y configuran una relación de poder: “se ve mejor, digamos. Estás más expuesto,
está en otro nivel, que es un escenario alto, no anfiteatro. Hay otra cosa, estás más
receptivo. Como: bueno, a ver...esto que me viene”. Juan Ignacio plantea que esa
distancia es física, debido a que ambos actores están en diferentes niveles: “el escenario
lo pone a un nivel al artista. Está en un nivel físico y el espectador en otro nivel”.
Alejandro plantea que este artefacto es un eje que separa a ambas partes: “el escenario es
casi un eje entre los artistas que tocan y el público. Porque ellos tienen que estar
medianamente cómodos, porque si no están cómodos, no. (...) Con una dimensión un poco
más chica, más grande, más largo, como vos quieras. No importa”. Mariano hace
referencia a la importancia que tiene el lugar donde se sienta, pues considera que esto le
permite una escucha diferente: “El tema es que yo casi siempre lo veo de arriba. (...) en
Pista Urbana (…) y el Tacuarí vamos de la mitad para arriba. Entonces la perspectiva
(...) se puede ver todo mucho mejor y se puede escuchar todo mucho mejor.”. Cinco de
los siete fanáticos recuerdan haber ido a conciertos en lugares pequeños, donde el
escenario está al nivel del suelo. Yanina reflexiona que ésta característica genera un clima
más cercano, distendido e informal: “estás más cerca y al estar más cerca tenés
obviamente otra perspectiva de la cosa, estás mirando más el detalle. (…) más informal,

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más de amigos, menos solemne (…), los ví más relajados, haciendo algún chiste en el
medio”. Juan Ignacio refiere que la cercanía permite la conversación: “dicen alguna
boludes y la escuchás y hasta podés decirle, te podés reír y el tipo escucha que te reíste
de la boludes que dijo, y le podés contestar a la boludes que dijo y la escuchan”. Leticia
resalta la proximidad que se genera en estos espacios: “a mí me gusta la proximidad. Ir
a ver a la banda a un lugar chiquitito donde podés estar muy cerca. Eso me gusta, porque
a mí me gusta estar cerca del instrumento y tampoco me gusta la gran amplificación”.
Andrea rescata la intimidad que se genera: “es mucho más íntimo (…) Además el sonido
acústico, un lugar mucho más chico, entre ellos y el público hay más intimidad. (…)
Entonces eso se ve reflejado en uno también”.

La parrilla de luces es otro objeto técnico interpretado por los fanáticos de

Astillero. Andrea destaca cómo la luz genera climas en la presentación: “yo creo que son
muy importantes para generar ciertos climas (...) En Pista Urbana había como una luz
muy tenue todo el tiempo y me parece que quieren como que haya como más intimidad.
Como que me parece que querían que se generara más intimidad a través de esas luces”.
Juan Ignacio expone que la iluminación contribuye a la apreciación del músico: “me gusta
cuando escucho algo en una buena sala, donde hay una cierta iluminación, uno puede
apreciar la expresión del músico”. Mariano especifica el protagonismo que, considera,
gana uno de los músicos cuando es señalado por una luz puntual y de distintos colores:
“la luz pasa totalmente desapercibida hasta que se transforma en protagonista. Que de
golpe ocurre algo, un tono. Y de golpe es todo rojo o era todo rojo, era todo azul, era
todo verde y de golpe hay una sola luz blanca”. Sergio agrega que el cambio de luces y
la luz estroboscópica, con su efecto titilante, generan un efecto positivo en la apreciación
del grupo: “Los cambios de luces me gustan. (…) Cuando vas a hacer un solo de
bandoneón y lo apuntás a él, suma (...) que cambien de color a mí me gusta. (…) El hecho
de que cuando hay algo muy power, la luces hagan como una especie de titilar”. Sin
embargo, Leticia señala que no siempre el uso de las luces genera un buen espectáculo,
como observa sobre el uso de las luces blancas en la tercera edición del Festival de Tango
y Criollismo: “aportaban un poco de movimiento visual pero no es algo que me defina a
mí, algo de las luces, de si me gusto o no un recital. (…) Pero acá en Lomas no sé, me
parecía todo más…, no de entrecasa, porque tenía. Era todo profesional, pero era más
sencillo. Sí, aportaba”. En definitiva, Alejandro establece una relación entre el efecto que
producen las luces y el escenario, ya que, como expresa: “Es un poco el clima de lo que

- 183 -
propone el tango. Es un poco de intimidad sonora, intimidad visual, y más si vas con
alguien.”. La observación de la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo permite
apreciar una serie de cambios lumínicos que generan efectos en los fanáticos. Al principio
del concierto, la iluminación básica del escenario es blanca, hecha con luces LED frías,
con el objetivo de mostrar a los músicos mientras tocan. Cuando cierto instrumento toma
protagonismo, se enciende una luz roja que quiere significar pasión, energía y violencia.
Se aprecia un cambio de coloratura general a violeta para representar calma y el misterio
de algunos pasajes. Se abren paso el color azul, blanco y violeta, con el propósito de
buscar ciertos contrastes estéticos y dar la sensación de movimiento. En unos pocos temas
se observa el uso del color verde para otorgar una sensación relajante, serena y armónica,
y al final de la presentación, aparecen cambios de luces rojas, violetas, verdes y azules, y
luz estroboscópica, con el sentido de reforzar la velocidad y la potencia del grupo.

Según Hennion (2002), la partitura es el soporte material que transcribe fielmente

la música que se reproduce en los instrumentos, y agrega una distancia al vínculo entre
los músicos y sus fanáticos, para reforzar la relación con el instrumento. Sin embargo, el
intérprete al recupera lo escrito a través de la memoria, traiciona la verdad del mensaje.

Los fanáticos de Astillero rescatan el hecho de que el grupo no utilice la partitura

para interpretar sus temas, sino que lo haga “de memoria”. Esto genera una mejor
conexión con la música y con el resto de los participantes del evento. Leticia argumenta
que los músicos pueden interpretar cosas que no están escritas: “Hay cosas que son
distintas, algunas cosas no se tocan o le agregás alguna cosita. Ya musicalmente hay
diferencias. Y después, bueno, está eso de la impronta del que está tocando, que no toca
igual todos los días, siempre es distinto”. Juan Ignacio entiende que la in–corporación de
la música que hacen permite la conexión con la melodía: “el cuerpo ahí cien por cien. Y
nada, la posibilidad del pifie por la posibilidad de, dos o tres de la mañana, pibes
cansados y demás. Pero no importa, el tema era la conexión”. Para Andrea, esta
vinculación es emocional y directa con los que escuchan: “la escucha en vivo es (…) más
rica. (…) tenés al músico enfrente, estás viendo todo lo que va sintiendo ese músico, la
cara, los gestos, el lenguaje corporal (...) todo el sentimiento de ellos de una manera más
transparente que cuando estás leyendo partitura”. Por todo esto, no creen que se deba
penalizar el error de interpretación, como expresa Alejandro: “lo lindo del vivo es que se
fuerza por sonar (...) lo más perfecto posible, pero si hay alguna pifia no pasa nada (…)
justamente vos vas a disfrutarlo, no vas a que tiene que sonar perfecto como el disco”.
- 184 -
La conexión con la música y sus fanáticos se pierde cuando los músicos tocan con
partitura. El efecto es captado por Yanina, quien manifiesta que no transmiten la
emocionalidad de su música: “No podés estar transmitiendo emoción si estás pensando
en lo mecánico. (…) la partitura te ata. (…) se pierde el 80% de todo, de la gestualidad,
del cuerpo, de la mirada, de todo. (…) Si lo tocás sin partitura es porque lo estudiaste,
lo practicaste y lo tenes adentro.”. Andrea observa que en esos momentos se produce una
desconexión entre los intérpretes y su música: “Cuando estás leyendo partitura estás
pendiente (…) estás con la mirada enfocada ahí. Entonces hay algo de (…) la conexión
con el otro. Todo eso después se refleja en el sonido, eso es impresionante”.

De los siete entrevistados músicos, cuatro refieren sentir admiración y respeto por
el tocar de memoria. Sergio entiende el esfuerzo que implican los ensayos: “Sensación
de como que han trabajado mucho para que eso funcione así y hasta un gran respeto por
el público”. Leticia admira, y envidia, la capacidad que tienen de aprender la partitura de
memoria: “cuando toco en el ensamble siempre digo: ¡ay loco!, quisiera aprender esto
de memoria para no tener que leer. Pero no puedo porque todavía no me da, o tendría
que ensayarlo mucho más”. En cambio, para Alejando no resulta especialmente
admirable, dado que considera que tocar con partitura es igualmente impresionante: “que
los músicos ya sean músicos que tocan desde las partituras, ya me parece algo
espectacular. Después, si suben al escenario y tocan con o sin partitura, para mí es un
tema de ellos”.

En conclusión, los fanáticos de Astillero interpretan al escenario y la partitura

como objetos técnicos y soportes materiales. El escenario designa a los músicos, que se
encuentran iluminados y separados del resto de los participantes, quienes aparecen en
silencio. Muchos resaltan la experiencia de verlos tocar sin escenario, dado que rescatan
la proximidad, intimidad y cercanía que esto genera. Las luces proyectadas generan
climas musicales, dan la sensación de movimiento y permiten la apreciación del
intérprete. La ausencia de partitura refuerza el vínculo del músico con la música y sus
fanáticos, como también despierta en estos últimos admiración y respeto.

- 185 -
 Los repertorios habituales del concierto

Al igual que en su vida cotidiana, las personas practican repertorios habituales

del concierto en tanto hábitos, destrezas, estilos, ideas o imágenes que sustentan sus
acciones (Swidler, 1986, 2001; Tilly, 2006, 2007). El contrato de escucha es el conjunto
de reglas generales que siguen los fanáticos para mantener el entusiasmo por esa música.
Los apasionados por la ópera tienen una preferencia por las partes cantadas, en las que
escuchan en silencio a la cantante lírica, se relajan y hablan en las secciones
instrumentales, aplauden o interiorizan las arias y, estiman la armonía y la melodía de la
música con las cuales acceden al goce personal (Benzecry, 2012).

Los fanáticos de Astillero aprenden e interiorizan qué reglas“van” y cuáles “no

van”cuando asisten habitualmente a los conciertos. Todos manifiestan el respeto por una
escucha silenciosa durante la actuación del grupo, dado que esto les permite apreciar la
música y vigilar sus sensaciones corporales. Yanina relata que “no vuela ni una mosca”,
haciendo alusión que el silencio se respeta rigurosamente: “Se puede estar tomando algo,
pero qué sé yo, no es que hay gente comiendo, haciendo ruido. (…) no es una música de
fondo (…) es para ir a escuchar. Entonces ese respeto se vivencia y se transmite”. Para
esto, eliminan cualquier elemento ruidoso o distractor del entorno. Juan Ignacio expresa
que le molesta escuchar un celular, o a alguien hablando, aunque acepta que alguien esté
comiendo: “Por ejemplo, no me gusta escuchar un celular. O si hay alguien hablando,
me hincha las pelotas. (…) siempre hay alguien comiendo, se les cayó el cubierto o pasa
alguna pavada de esas y bueno, son cosas que también son parte en esa escena.”. A
Leticia la incomoda que alguien la invite a tomar algo, porque eso la desconcentra:“No,
en el momento no. Pero nada, no. Yo… eso no me gusta (...) alguien que estaba al lado
mío me pasó un vaso de cerveza y me molestaba que tenía que agarrar el vaso de cerveza
(…) Me hinchaba las pelotas”. La práctica del silencio marca la diferencia entre los que
conocen ese ambiente y los que no. Para los últimos, se elaboran estrategias de exclusión
que tienen la intención de corregir y regular los comportamientos indebidos. Yanina
aclara que si una persona habla, se la reprende: “si te querés ir a hablar con alguien
porque justo, no sé...te vas afuera, no te ponés a hablar al lado en voz baja porque se
escucha”, o se la silencia en voz alta, como ella misma ilustra:“como a veces había gente
que capaz no los escuchaba mucho, o que no entendía el código, era la primera vez que

- 186 -
iba, y de pronto estaba desubicada y se ponía a hacer algo, y que al toque alguien le diga
que:¡shhh!”. Esto es algo que sucede durante la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo. Los fanáticos reconocen que los músicos, al pararse y esperar que se haga
silencio, dan la pauta para comenzar el concierto. Sin embargo, algunos asistentes no
conocen ese código y son corregidos mediante siseos o chisteos fuertes.

Imagen N. 49: Fanáticos de Astillero observan el concierto de la tercera edición

del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Al comienzo del concierto, como se observa en la imagen N.49, los fanáticos están
en sus asientos, con sus cuellos tiesos, sus espaldas rectas y sus cabezas erguidas, con el
objeto de interiorizar aquello que escuchan. Los fanáticos disfrutan diariamente del
concierto al prestar atención a aquellas cosas que les permiten suspender el presente y
abrirse a lo que acontece (Hennion, 2007). Los fanáticos de Astillero atienden de
diferentes formas durante el concierto. Dos de los siete entrevistados se concentran en la

- 187 -
música en su conjunto, sin diferenciar lo que expresa el músico de la música que
interpreta. Juan Ignacio expresa: “le presto atención a la música, a lo que suena, al todo”.
Yanina relata, en relación al objeto de su concentración: “todo, no. A todo, a la música”.
Mariano le presta atención a la música que escucha y a los instrumentos que se tocan,
sobre todo en el tema Línea de tiempo: “que empieza el chelo. Ese solo de chelo, que la
primera vez me agarró muy sorprendido, ahora ya no. Pero me encanta, entonces lo
escucho atentamente (...) trato de seguir a propósito el tempo del contrabajo.”. Andrea
observa detenidamente la interpretación musical que realizan los músicos: “Y las
interpretaciones, a eso sobre todo. (…) la conexión que hay entre ellos (…) le presto
muchísima más atención a la chelista. Pero en el conjunto (…) y cómo se van mirando”.
Sergio observa las actuaciones de los músicos: “Y ellos son visualmente muy atractivos.
Tienen un modo de tocar muy corporal que acompaña todo (…) Mucha conexión (…)
Corporalmente son muy lindos de ver todos (...) se están divirtiendo”. Alejandro medita
sobre los lugares donde tocan y acerca del momento en el que conversan con los
participantes del evento: “hay lugares como el Torquato, (…) y los tenés ahí, y ves como
el desarrollo, cómo se mueven (...) lo otro que presto atención, que yo me meo de la risa,
que son las cosas que cuentan”.

Al prestar atención a estas cosas, los fanáticos están abiertos corporal, cognitiva y
sensitivamente a lo que escuchan. Yanina refiere que en todos los conciertos pasa
exactamente por las mismas sensaciones corporales: “Y es lo mismo (…) ellos son tan
coherentes con el discurso que ese discurso que me gustaba pudo haber cambiado un
poco de forma o lo que sea, pero ahora me sigue gustando de la misma manera”. Mariano
relata que se siente tranquilo y lo vive como una rutina, donde puede imitar corporalmente
los movimientos del violinista: “una rutina que sabés que te gusta, que sabés lo que
viene, sabés cuándo viene, te gusta y te interesa. Además, de repente yo salgo de mi
letargo y puedo escuchar (…) trato de seguir a veces como toca, qué toca, por qué hace
lo que hace”. Juan Ignacio expone que la música le produce sensaciones y emociones
recurrentes: “a nivel corporal, me produce otra cosa escuchar en vivo a estos grupos o
al músico, que en disco. Me expresa mucho más, me lleva a otros lugares desde la
simbología, me lleva a otros lugares (...) estados de tristeza, de melancolía, a un estado
de alegría”. Sergio añade que el sonido acústico “le llega” corporalmente: “Y en el
acústico escuchás. (…) El chelo cómo suena cuando estás al lado, se siente hasta
corporalmente. Lo mismo el piano (…), es el sonido que lo estás sintiendo”. Yanina

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reflexiona acerca de cómo no puede mover su cuerpo cuando escucha: “me pasaba como
que me quedaba hipnotizada. Escuchando a full, con todo. Escuchando todo lo que veía,
digamos, con todo el cuerpo uno escucha, me parece.” Leticia expresa que se siente
cautiva: “Me transmiten que estoy. Presto atención cuando los estoy escuchando, no
puedo ponerme a hacer otra cosa. Digo: ¡uh! y me quedo ahí y me cautiva (...) Me sigue
cautivando y me mantiene con atención todo el tiempo”. Alejandro relata cierta sensación
de “flotar” y la armonía corporal que esto conlleva: “no te dan ganas ni de saltar, ni
mucho menos. Pero te genera cierta armonía (...) no tan arriba, a eso me refiero. Hasta
un punto (…) o estás como flotando, es muy particular. Te tiene que pasar.”. Juan Ignacio
disfruta cada encuentro, ya que se predispone a relajarse para olvidarse de sus labores
cotidianas: “me genera un momento de disfrute, de tomar algo y olvidarme un poco del
mundo. Por un tiempo estás como en otro lugar, tratar de que esa escucha me lleve a
otro lugar”. Mariano se alegra porque concurre para “hacer algo copado”: “siempre me
genera mucha alegría ir a los conciertos (…) me gusta y me parece que está copado
porque le ponen mucha garra, así que está bueno. Es como, copado, tengo algo copado
para hacer hoy”. Andrea vivencia una “revolución” de emociones internas que sabotean
su cuerpo: “A veces se te va moviendo la patita, es como que lo que me pasa es muy
interno, como que por ahí no sé si tanto del cuerpo, pero por dentro es una revolución”.
En estas ocasiones surge un correlato corporal que se expresa en movimientos
involuntarios, que se suman al estatismo del asiento, como refiere Leticia: “uno se
reprime movimientos a veces, depende del lugar donde estás (…) en una butaca de un
teatro también como que, ya la butaca misma te indica cómo te tenés que comportar (...)
Entonces bueno, pero la patita, en mí, la veo”.

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 Imagen N. 50: Fanáticos de Astillero aplauden al grupo en el concierto de la
tercera edición del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Esta situación de quietud y de vigilancia interna solo se modifica al finalizar los

temas musicales. Como se observa en la imagen N.50, los fanáticos estallan de alegría y
se expresan mediante aplausos, gritos y silbidos en forma de aprobación, como expresa
Alejandro: “no se me ocurre ninguna locura en un recital de tango, más que aplaudir o
pedir otra, o alguna boludez así”.

En conclusión, la asistencia periódica a los conciertos permite que los fanáticos

elaboren repertorios habituales integrados por un contrato de escucha que privilegia el
silencio, y un prestar atención que los abre corporal, cognitiva y sensitivamente a lo que
escuchan. Estos repertorios, junto a la significación de los objetos técnicos y los
soportes materiales, configuran encuentros de escuchas parciales, entendidos como
instancias de reconocimiento de aquello que interpela individualmente. De esta manera,
se puede definir una escucha moral tanguera de los fanáticos de Astillero, a partir del
vínculo entre los encuentros de escucha parciales y los repertorios de escuchas

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virtuales ya que, a partir de ambos, los fanáticos elaboran un aprendizaje experimental,
interminable, habitual y orientado a los detalles que los afectan.

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CAPÍTULO VII: Coda

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 La disputa por el bis y la prueba del repertorio

El concierto está por terminar. Los músicos interpretan el último tema del
repertorio: Pedernera. Están exhaustos, sus movimientos se vuelven más toscos y en sus
miradas aparecen rastros de cansancio. El instante en que tocan la última nota marca el
cierre del evento. Todos se ponen de frente y se acomodan en su lugar. Julián se levanta
del asiento y se sitúa en primera fila, mientras el resto de los músicos lo sigue. Todos se
miran entre sí y coordinan la habitual reverencia de despedida, en agradecimiento. Los
fanáticos aplauden incesantemente, silban y gritan en forma de aprobación, aunque saben
que resta escuchar un último tema, el bis. Esta situación habilita una disputa entre músicos
y fanáticos por este fragmento. Según Boltanski (2000) y Boltanski y Thevenot (2006),
en este desacuerdo ambas partes elaboran justificaciones y críticas desde gramáticas
distintas.

Los fanáticos optan por realizar sus críticas desde la ciudad mercantil, donde hay
un vínculo monetario que une a las personas a partir del principio del interés o de la
codicia, que se ejerce mediante el intercambio de bienes escasos fijados por un precio
(Boltanski, 2000; Boltanski y Thevenot, 2006). Sus acciones están motivadas por el deseo
de adquirir objetos confiables compitiendo. Los fanáticos de Astillero se muestran alegres
y contentos tras una nueva presentación del grupo, y tienen el interés de escuchar un tema
más. Sin embargo, no exigen un tema extra, dado que consideran que el precio de la
entrada no es excesivo para el espectáculo que observan, como propone Alejandro: “si
ellos tocan en un lugar gratis, tocan en un lugar gratis. Pero si van a cualquier lugar y
la entrada está 200, 300 pesos bueno, ya está. Yo no me voy a hacer el exquisito por una
boludez así”. Yanina expresa que es imposible pedir un tema extra: “No era frecuente,
no había como un lugar, no había una grieta para pedir algo, no. Aparte porque tocaban
muchos temas seguidos uno atrás del otro: cerraba el aplauso, arrancaba con otro tema.
No es que había mucho espacio”. Sin embargo, el lugar que tienen para efectuar este
requerimiento es a través de la expresión “otra”, como explica Alejandro: “si toda la
gente pide el ´otra´, por ahí. No me voy a quedar pagando yo solo, pidiendo ´otra´”. Juan
Ignacio especifica cuál es el tema que se quiere escuchar: “alguno le gritaba
Variación...cierren con Variación”. Esto se puede observar en el concierto de la tercera

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edición del Festival de Tango y Criollismo, cuando los fanáticos comienzan a vivar:
“¡Bravo! ¡Bravo! ¡Otra! ¡Otra!”.

Los músicos esbozan justificaciones desde la ciudad inspirada, donde el valor

primordial es la creatividad, y su equivalencia es la particularidad. Ponen el acento en el
amor agápico que sienten, y en la excitación incontrolable que experimentan. Este amor
no necesita respuesta, aunque parte de la dignidad que tienen las personas para inspirarlos
y ser felices. La ciudad no está sujeta a medidas industriales, razones, determinaciones o
certezas tecnológicas (Boltanski, 2000; Boltanski y Thevenot, 2006). El amor que tienen
los músicos de Astillero por el tango y el groove tanguero que esbozan, habilita la
posibilidad del bis. Sobre el escenario, en tiempo presente, deciden si tocar o no un tema
más. Diego explica que, en ciertos espacios, está la posibilidad de ejecutar un bis, pero
no están obligados a ello: “con la posibilidad de hacer un bis, no con el bis. La posibilidad
de. Tenemos repertorio de más, no es que tocamos todos los temas y nos quedamos sin.
Siempre se puede tocar, si lo piden o si tenemos ganas: uno, dos, máximo”. La ejecución
depende del deseo que sientan por interpretar un tema, como aporta Julián: “hacemos lo
que tenemos ganas de hacer. Inclusive, a veces, agregar un tema a pedido de la gente,
porque si la gente que te lo pide es gente macanuda y te dan ganas de hacerlo, lo haces”.
Otras veces se subordinan al tiempo que tienen para tocar, como refiere Diego: “Hay
veces que estás tocando en un lugar y tiene que entrar a tocar otro grupo, y tenés que
irte para tocar los otros, o el lugar tiene que cerrar. (…) El concierto está pensado con
eso contemplado”. A lo largo del tiempo, aceptan las críticas que los fanáticos hacen
sobre los temas que desean escuchar, y se sorprenden cuando les piden un tema que no
les parece interesante para ejecutar, como relata Federico: “hay temas que, a priori
cuando los ensayamos, a nosotros no nos parecen tan, son como temas más de relleno y
al final a la gente le encanta”. De todas maneras, son ellos los que deciden tocarlo o no,
como expone Julián: “muchas veces, gente que quiere algún tema porque le gustó y hace
mucho que no lo tocás, y le decís que no lo tengo, o tal vez sí, y nos acordamos y lo
hacemos”. En la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo se reúnen para
conversar. Julián habla con Jacqueline y Alexey, que asienten con la cabeza. A un
costado, Diego y Mariano se dicen cosas al oído. Uno de los bandoneonistas mira
fijamente al pianista, mueve su mano derecha de forma circular y pregunta en tono jocoso:
“¿Otra más?”. Todos deciden volver a sus asientos, a sus posiciones iniciales, e
interpretan el bis Variación.

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 En la disputa por el bis, los fanáticos no ofrecen demasiada resistencia por
imponer sus propias críticas, pues aceptan cualquier tema que elijan los músicos, como
plantea Andrea: “está buenísimo lo que hacen y es muy de ellos, y tienen que seguir por
esa línea.”, aunque Juan Ignacio reclama que nunca se interpreta su tema preferido: “DDI
me gusta a mí solo, porque es un tema que no tocaron nunca más. Además es un moño,
me imagino que deben estar para estudiárselo (...) tocarlo en vivo quizás no le gusta a
nadie, ni a ellos quizás”. En el bis final de la tercera edición del Festival de Tango y
Criollismo se observa a los fanáticos aplaudir fuertemente la elección de los músicos, e
intercalan esas señales de aprobación con continuos vítores, silbidos y halagos ruidosos.

Imagen N. 51: Reverencia de los músicos ante su público en la tercera edición

del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Elaboración propia, 2019.

La imagen N.51 muestra a los músicos saludando a sus fanáticos, que explotan de
emoción en sus asientos. Sacan fotos, alzan los brazos y aplauden de pie, con la intención
de demostrar su admiración. En este sentido, la prueba del repertorio que se produce en
el concierto de Astillero en la tercera edición del Festival de Tango y Criollismo, es de
carácter reformista, dado que los fanáticos aceptan las justificaciones que hacen los
músicos sobre los temas que tienen deseos de tocar.

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 En conclusión, la disputa por el bis cristaliza gramáticas diferentes para finalizar
el concierto. Los fanáticos, atravesados por el interés de escuchar al grupo, generan
críticas desde la gramática de la ciudad mercantil donde el pedido de “¡otra!” busca
satisfacer ese deseo. Los músicos elaboran justificaciones desde la ciudad inspirada, pues
les interesa lo que les gusta tocar y les da felicidad. En la prueba del repertorio, los
músicos responden con temas que les atraen, mientras desoyen los pedidos particulares.
Los fanáticos aceptan la elección sin ningún inconveniente, ya que el amor que sienten
por su música valida sus justificaciones.

Las formas de socialidad de Astillero

La dimensión colectiva del concierto implica un vínculo de co – subjetividad entre

los fanáticos y los músicos. Allí se configuran espacios de socialidad que aplanan la
distancia entre las partes (Salvador Gutiérrez, 2009). En un ámbito de alegría,
gratificación y tranquilidad, se esboza una trama de relaciones cotidianas que se
mantienen en el tiempo. Ambos actores se encuentran en igualdad de condiciones y se
asocian por el mero goce de estar juntos. Se genera una praxis comunicativa que encuentra
en la conversación el vehículo para entretener a estas personas. Esta dinámica posibilita
la incorporación de nuevos agentes como hijos, sobrinos, conyugues o pares a través de
la transmisión del “ser fanático” (Aliano, 2018).

Astillero desarrolla espacios de socialidad con sus fanáticos al desplegar una

trama de relaciones que tiene diferentes puntos de contacto y en donde se construyen
vínculos basados en la amistad, la alegría y el amor por el tango.

Las redes sociales son el primer espacio de socialidad que permiten un tipo de
interacción cotidiana entre los músicos y sus fanáticos (Boix, 2013). Todos los usuarios
entrevistados manifiestan tener en Facebook, Instagram y WhatsApp a los músicos como
amigos o como contactos personales. La red de comunicación más utilizada es Facebook,
debido a que es la más extendida, accesible y diversa. Seis de los siete entrevistados
cuentan que ponen “me gusta” en las publicaciones, como Andrea: “Por Facebook y así,
cuando suben. Sí, eso sí”. Cinco de los siete fanáticos dicen que además comentan,

- 196 -
reaccionan o comparten contenido - fotos, videos, avisos, giras, fechas y lanzamientos-
en su propio muro. Sergio reconoce que comenta y repostea con frecuencia: “Es común
que lo repostee para ayudarlos a que vaya gente. Son gente muy querida en el ambiente
musical del tango nuevo (...) interactúo en los eventos de Facebook (...)”. Alejandro
resalta que para aumentar la difusión del contenido, “comparte en forma pública” 73:
“cuando tocan en algún evento o algo dentro de lo que es capital, o cuando tocan afuera,
sí. Les pongo me gusta y compartir en forma pública” y también chatea por mensaje
privado con el pianista: “charlar, primero trato más de charlar a la noche que de día
(…) unas veces me quedo charlando si tienen idea de alguna fecha con Julián, que es
con el que más charlo. A veces me quedo charlando si el padre se encuentra bien”.
Leticia relata que interactúa por allí con compañeros del ensamble que comentan los
posteos del grupo: “Facebook es la única red social que tengo (...) veo que compañeros
del ensamble o alguien que comenta alguna cosa o alguien sube un videíto y lo pongo y
me gusta, entonces voy y busco la página y los empiezo a seguir”, aunque también
interactúa con Julián: “porque dirige el ensamble, pero los demás no, no. ¡Bah!, cuando
fui a verlos los saludé. En un momento le dije que me había gustado a alguno de ellos”.
Dos de los siete fanáticos entrevistados cuentan que intervienen de manera más directa
en el contenido de las redes. Yanina afirma que envía fotos y videos para publicar en sus
redes: “fotos compartía. (…) Algunas las usaban, las subían a su red, otras la subía yo
(...) (...) Fotos mil, videos (...) usaron dos fotos mías para sus discos”. Sergio dice que es
común que retrate a los músicos y se los envíe para pedirles permiso de subir el contenido
a sus redes personales: “lo suba a Facebook o YouTube, como lo hace mucha gente (…)
Alguna vez subí algo, pero previo le mando un chat a Peralta por Messenger y le digo:
“che Julián, ¿puedo subir este video?” Siempre me dice que sí”. Sin embargo, dos de los
siete entrevistados refieren no tener mucha interacción por redes sociales a causa de que
lo hacen en la Escuela Orlando Goñi. Juan Ignacio relata que solo utiliza dicha red para
enterarse quien toca: “No, ninguna, ninguna. Yo soy cero redes sociales. Tengo redes
sociales para enterarme justamente de quien toca (...) No, yo lo veo mucho a Julián,
entonces cuando sale un disco o me contaba que estaba armando algo, me enteraba por
él”. También utilizan Instagram para interactuar con los músicos. Cuatro de los siete
entrevistados cuentan que la usan como una fuente de información y de apoyo paralela a

73
Esta modalidad aumenta la difusión del contenido ya que se comparte para amigos propios y
otros usuarios de la red.

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Facebook. Yanina relata que la utiliza para poner “me gusta”: “No interactúo con
Astillero mucho en Instagram, salvo algún “me gusta” en algún futuro concierto o en las
giras. Pero en videos y eso, me parece que no hay IGTV (...) No más que meter apoyo,
meter corazón”. Andrea cuenta que los sigue e interactúa brevemente: “creo que a todos
los integrantes los tengo en Facebook y en Instagram, que de hecho Fede me escribió por
Instagram”. Tres de los siete fanáticos no utilizan esta red porque no admite videos de
larga duración como dice Sergio: “No escucho mucho por Instagram porque la mayoría
de cosas que veo son video cortitos” o, por decisión personal, como dice Mariano: “yo
no uso otra salvo Facebook a propósito”. Unos pocos usan WhatsApp para comunicarse
directamente por teléfono. Mariano cuenta que por los estados de ese sistema de
mensajería se entera las fechas de los conciertos: “Suben un status de WhatsApp y me
entere (…) Me entero, aunque sea que no quiera, por el status de WhatsApp, por una
forma y otra me voy a enterar”.

La Escuela Orlando Goñi es un segundo espacio de socialidad entre los músicos

y los fanáticos. De ella son alumnos Juan Ignacio, Sergio, Andrea y Leticia y reciben
enseñanzas de Julián y Mariano. Los cuatro hablan de la importancia de esa institución
como espacio de socialidad con los profesores. Leticia expresa que conoce al grupo en
una charla con Julián en esa escuela: “este año lo conocí más porque empecé a ir a la
escuela Orlando Goñi, al ensamble que dirige Julián, entonces como que tocamos estos
temas este año de ellos y me puse a escuchar más”. Sergio relata que luego de asistir al
primer concierto, los busca en internet y decide asistir a sus clases: “Un día los busque
en internet y al año siguiente me anote a esa escuela y así fue que conocí. Tuve clases
con Julián Peralta, con Mariano, que son los que más conocí.”. Juan Ignacio cuenta que
en los conciertos ve gente conocida que pasa por la escuela: “lo que nos pasa es que nos
conocemos ya, viste. Muchos nos conocemos de la escuela de Goñi o los conoces que son
músicos o los conoces porque los conoces”. Andrea reflexiona sobre la importancia de la
escuela como un espacio de formación de nuevos grupos de tango: “la escuela es
importantísima porque es formadora de nuevos grupos. No sé si te pusiste a buscar, pero
los que salieron de la Goñi hay un montón.”.

El post – concierto es el tercer espacio de socialidad entre los fanáticos y los

músicos. Seis de los siete usuarios entrevistados dicen que es costumbre invitar a padres,
amigos y familiares cercanos para que vean el concierto.

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 Yanina cuenta que siempre invita gente, pues considera que vive una fiesta: “Si,
la primera vez que los fui a ver invite a una amiga que fue con su pareja y les encanto.
(...) después sí, seguí invitando gente. (…) Era una fiesta, era una celebración realmente
porque era algo que estaba todo bien.”. Andrea detalla que invita a una amiga y a su
padre: “se lo mostré a mi viejo enseguida. Le pareció una cosa increíble. Le encanto.
Quiso ir a verlos. Una amiga también, que le gustó mucho la música.”. Mariano dice que
asiste con su novia y amigos: “Y hay un par de amigos que entraron a la secta, por
ejemplo, son Elay, un amigo mío que también toca piano que le encanto y Mili (la novia)
(...) a dos amigos más que los lleve”. Sergio relata que va con sus familiares, sus amigos,
su pareja y algunos compañeros de trabajo: “ese día estaba con un sobrino y con un amigo
y después (…), fui con mi pareja (...) después recuerdo un compañero de trabajo que
hace poco los fue a ver”. Leticia expresa que lleva a sus padres, su hermana y su cuñado:
“la última vez que los fui a ver, que fue acá en Lomas, llevé a mis viejos y a mi hermana
con su cuñado porque le dije: "No, no", también porque había otras cosas”. Sin embargo,
no todos los que asisten se vuelven fanáticos del grupo, como dice Leticia: “a algunos
les comenté, pero por ahí tengo amigos que dicen: "ah bueno", pero por ahí no les gusta
tanto el tango, y (…) por ahí es gente que es más de escuchar rock (…) pero no sé si
seguirán escuchando ellos o no”. Solamente Alejandro es el único que no invita a
ninguno de sus afectos, dado que no les interesan el tango: “mi vieja apenas le gustan un
par de tangos y nada más. No es una mujer que, mi viejo es de otro palo”.

Los fanáticos siempre se encuentran con alguien conocido en el recinto. Sergio

cuenta que hay una enorme cantidad de alumnos y ex alumnos de la Escuela Orlando
Goñi presentes: “Uno va a un concierto de Astillero y sabés con quién te vas a encontrar
y es como la fiesta de un club (…) que sabés que siempre se van a quedar charlando de
algo, tomando algo.”. Mariano refiere que, si alguien conocido no va, ellos lo notan: “ya
nos conocemos, nos cagamos de risa y sabemos que van a ir. Sabemos que están. Si no
van preguntamos por qué no están”. Leticia cuenta que en uno de los primeros conciertos
se siente nerviosa porque no sabe con quién se va a sentar: “Como había ido sola dije:
“¿me encontraré con alguien?”, “¿con quién me voy a sentar?”. (…) voy a quedar
colgada en un rincón. Y no. Se dio que había un montón de compañeros del ensamble”.
El único que va solo es Alejandro, quien relata que el día del concierto sale desde La Plata
y se aloja en hoteles de la Ciudad de Buenos Aires por miedo a volver solo de noche en
tren a su hogar: “hay días que vine totalmente a bajar un cambio. (…) Me quedo en el

- 199 -
hotel, me pego un baño y voy. Y hay veces que tengo que hacer 3 o 4 cosas en el día, (…)
y arranco.”. Sin embargo, Mariano cuenta que también conoce gente extranjera: “a veces
conozco gente ahí también y nos quedamos charlando. (…) Mucho turista. He tenido
conversaciones con gente bizarra, en el sentido de gente que no entendés como carajo
está en San Telmo a las nueve de la noche (…) Pero googlean, porque me contaron un
par”.

Todos los fanáticos entrevistados afirman que luego del concierto se encuentran y
conversan con los músicos por unos minutos o unas horas. Leticia narra que lo que hace
es felicitarlos y agradecerles por el concierto: “Lo saludé a alguno de ellos. Cuando algo
me gusta mucho, me gusta decirles ¿viste? Me acerco, aunque no me conozcan y les digo
y no de cholula, (...) es como un agradecimiento. Como que me gusta decirles algo, como
si fuera un piropo”. La mayoría disfruta de charlar con ellos sobre cuestiones musicales
y cotidianas como Mariano que pregunta por sus proyectos musicales: “nuevo disco,
cuándo van a tocar, y demás. Después hablamos de las cosas generales y después me voy
a mi casa”. Dos fanáticos comparten relaciones más íntimas, como Yanina que ayuda al
grupo a guardar las cosas y toma algo con ellos para relajar: “A veces me quedaba en el
camarín, estaba con los instrumentos, les ayudaba a guardar las cosas. Compartía con
ellos, tomamos un fernet”, o Alejandro que se sienta a charlar con los padres de Julián:
“los conocí de casualidad a los padres de Julián, me dicen: quedáte con nosotros, y un
par de veces nos quedamos charlando con los padres de Julián”.

Esta situación se observa en ambos conciertos cuando los músicos terminan de

tocar y descienden del escenario. En el Centro Cultural Torquato Tasso, se observan a
fanáticos que se levantan de sus asientos, van al baño y se dirigen a la barra mientras que
las meseras pasan por las mesas a traer pedidos y cobrar las cuentas. Los músicos se
suman a estos grupos y conversan con sus seguidores sobre cosas de la vida cotidiana,
mientras ordenan en el mostrador un vaso de cerveza y una pizza. Los fanáticos los
felicitan y charlan con ellos sobre algo estrictamente musical del concierto.

- 200 -
 Imagen N. 52: Post – concierto y reunión entre músicos y fanáticos en la tercera edición
del Festival de Tango y Criollismo

Fuente: Elaboración propia, 2019.

Como se observa en la imagen N. 52, en la tercera edición del Festival de Tango

y Criollismo decenas de músicos y fanáticos se mezclan en el exterior para conversar
mientras toman una cerveza y comen una empanada. Los intérpretes se relajan, conversan
con algunos colegas y seguidores que alaban cierto pasaje musical o charlan sobre algo
de su vida cotidiana. Esta imagen contrasta con lo visto en el interior, donde los mozos
comienzan a limpiar el lugar y el sonidista desarma la puesta en escena.

En conclusión, los fanáticos y músicos de Astillero se relacionan en tres espacios

de socialidad, donde se producen conversaciones basadas en la amistad, el compañerismo,
la fiesta y el amor al tango. Las redes sociales como Facebook, Instagram y WhatsApp
son las más utilizadas para interactuar de manera remota. Allí se relacionan directamente
a través del chat o, indirectamente, mediante comentarios y reacciones (“me gusta”, “me
encanta” o compartir). La Escuela Orlando Goñi es la primera institución donde se
encuentran cara a cara ya que muchos reciben clases de Mariano y Julián. En el post –
concierto ambos grupos conversan en igualdad de condiciones e invitan a nuevos
entusiastas a los cuales transmiten su fanatismo.

- 201 -
CAPÍTULO VIII: “Creo que me preguntaste de todo, no
sé qué más agregar”.
Nuevos horizontes de investigación en el tango

- 202 -
 La anterior frase es la respuesta que da Yanina a la última pregunta de su
entrevista, donde aparece el carácter inefable del amor por el tango. Sus formas de
apropiación y uso se tiñen de un intenso apego emocional que se demuestra en sus
prácticas, sentimientos, deseos, actitudes, pensamientos y discursos.

Diversos autores conceptualizan al amor desde una lógica humana, interpersonal

como los casos de Simmel (1950), Honneth (1997) o Luhmann (2008). Sin embargo,
ninguno de ellos toma en cuenta el papel activo que tienen los objetos como mediadores
de la relación amorosa. Hennion (2007) lo piensa como “formas medias” de reflexividad
que se enmarcan en estar sujetos a algo que experimentan. El amor por el tango que tienen
sus trabajadores, sus músicos y sus fanáticos los ata a trabajar con objetos para encontrar
placer. Las herramientas, los soportes materiales y los objetos técnicos que utilizan son
entes animados con posibilidades técnicas finitas con los cuales trabajan para llegar a un
resultado.

Ante aquellas teorías que analizan la música desde lo social o lo social desde la
música, esta investigación se inserta en el análisis empírico de los vínculos socio –
musicales para describir cómo actúan las personas a partir de lo que escuchan.

Frente al debate sobre el papel activo de los objetos en la sociología del trabajo,
esta pesquisa se suma a los hallazgos de Herrero (2017) sobre los catálogos de subastas,
y de Domínguez (2017) sobre los materiales de la obra de arte y pueden ser extrapolados
a otros géneros musicales y otras artes como la literatura, el cine, la radio, el teatro, la
televisión o los videojuegos. Asimismo, encaja en la discusión sobre el carácter social del
gusto, a partir de las trayectorias de las personas. Particularmente, los fanáticos del tango
se suman a los hinchas de fútbol (Benzecry, 2017), los activistas políticos, los amantes
del cine, los apasionados por los autos, por los cómics, por los videojuegos, la fotografía
y la comida.

Este trabajo abre el camino a tres líneas de investigación: el estudio de las disputas
en los ámbitos musicales, el análisis pragmático de los músicos sobre el escenario y la
inclusión de los objetos en las actividades de las personas en el mundo del arte. A partir
de ello, surgen nuevos interrogantes de investigación: ¿Cuáles son las formas de
apropiación y uso que hacen de la música los actores que integran los demás sitios del
flujo del tango autogestivo y legítimo? ¿Qué papel juega la Escuela Orlando Goñi en la

- 203 -
conformación de un programa musical que favorezca ciertas formas musicales? ¿Cómo
influyen los repertorios de otros grupos de tango en la situación del concierto? ¿Qué otras
disputas se producen en los espacios del tango autogestivo y legítimo? ¿Cómo es la
interpretación que tienen otros grupos de tango sobre el escenario? ¿Cómo es la
interacción entre objetos y personas en el resto de los espacios del tango autogestivo y
legítimo? ¿Cómo elabora su fanatismo el resto del público del tango autogestivo? ¿Cuáles
son los vínculos entre las trayectorias de los fanáticos del tango y los fanáticos de otros
objetos de la cultura popular?

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