Escuela Nacional de Música

Mtro. Francisco Viesca Treviño, Director

k

COMITÉ ORGANIZADOR

Presidente honorífico: Francisco Viesca Treviño

Coordinadora: Artemisa M. Reyes Gallegos

Comité: Fernando Carrasco, Ma. de los Ángeles Chapa Bezanilla, Antonio Corona Alcalde,
José Antonio Robles Cahero,Luis Antonio Rojas Roldán, Oscar Silva Zamora, Ariel Waller González
Fernando Carrasco Vázquez
Ma. de los Ángeles Chapa Bezanilla
Antonio Corona Alcalde
José Antonio Robles Cahero
Luis Antonio Rojas Roldán
Oscar Silva Zamora
Ariel Waller González

Cuidado de la edición: Lilia Franco

Diseño: Sandra Salgado Marín y Claudia Aragón Hoyo

Primera edición: 2010

D.R. © de la presente edición
Universidad Nacional Autónoma de México, 2010
Ciudad Universitaria, c.p. 04510, México, D.F.

Escuela Nacional de Música

Xicoténcatl 126, Col. Del Carmen Coyoacán
C.P. 04100, México, D.F.

ISBN EN TRÁMITE

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
 I Simposio Internacional de Musicología: Musicología e Interpretación.
La relación intérprete – compositor – investigador.

Presentación

El I Simposio Internacional de Musicología: Musicología e Interpretación representa un importante hito en

el panorama de los estudios musicales en México, tanto por su relevancia para el fomento de perspectivas
transdisciplinarias que puedan redundar en un incremento de la calidad de la docencia en la música y, por
ende, de una mayor excelencia en los intérpretes, compositores e investigadores formados en la UNAM, así
como por su impacto en la comunidad, que podrá percibir de una manera positiva cómo se pueden articular
entre si las actividades creativas y de investigación. El programa mismo del evento muestra, con la variedad de
sus ejes temáticos y de sus actividades, diferentes enfoques que confluyen en un mismo punto: la necesidad
de desarrollar una visión más integral de las distintas labores necesarias para la creación y recreación de una
obra musical. Ya sea desde la exploración de la forma en que el compositor y el intérprete se pueden relacionar
y de cómo pueden influenciarse mutuamente, o desde el estudio de cómo la investigación puede aportar
datos e información que puede resultar fundamental para la toma de decisiones, tanto compositivas como
de interpretación, el Simposio ofrece un foro para la discusión y el intercambio de ideas y de conocimiento.
La temática propuesta puede iluminar diferentes aspectos del quehacer musical, partiendo de la importancia
de las ediciones musicales y de la responsabilidad inherente a su preparación; también se plantea examinar
cómo las prácticas instrumentales pueden ser afectadas por aspectos históricos e incluso por la irrupción de las
nuevas tecnologías; o bien analizar el papel imprescindible de los archivos y repositorios para la investigación
y como fuente de materiales para la interpretación y la composición. Con este objeto se ha preparado un
programa igualmente variado, que contempla diferentes manifestaciones de la producción relacionada con la
temática del Simposio: el eje principal, como es natural, está constituido por las ponencias e informaciones
presentadas por los participantes, a las cuales hay que sumar conferencias magistrales dictadas por eminentes
personajes de la investigación e interpretación; la interrelación entre la investigación y interpretación misma
se ve reflejada en varios conciertos, cuyos programas muestran de manera patente cómo ambas actividades
pueden converger para recrear de manera convincente y artística prácticas de tiempos pasados, muchas de las
cuales incidieron de manera directa en nuestra música actual, con todas las ramificaciones que esto implica;
se realizarán asimismo mesas redondas para discutir, entre otros aspectos, la importancia de la investigación
para la laudería y la restauración, vitales para los intérpretes, y también exposiciones de instrumentos y de
libros; a este rico programa habría que añadir un ciclo de cine en el que se exhibirán películas que muestran
cómo un formato visual puede beneficiarse del resultado de la investigación, y presentar a la música en
dimensiones diferentes y novedosas.
Retomando el punto inicial, el I Simposio Internacional de Musicología: Musicología e Interpretación
representa un importante hito en el panorama de los estudios musicales en México por la variedad y riqueza
de sus actividades, las cuales nos permiten incrementar nuestra conciencia de la necesidad de estrechar
los vínculos entre los diferentes actores musicales mencionados: compositor, intérprete, investigador; un trío
indisolublemente ligado en el quehacer musical de la actualidad, en el cual es imperativo asumir cada vez
más un planteamiento transdisciplinario que vincule, no solamente a estos artistas, sino que se proyecte hacia
el ámbito docente, en el cual los maestros puedan incorporar a sus cursos y seminarios los resultados de la
investigación de punta y formar intérpretes y compositores con un nuevo compromiso con el conocimiento y
con la sociedad de la que éste emana. El I Simposio Internacional de Musicología: Musicología e Interpretación
representa un paso importante en esta dirección y, en consecuencia, es un placer para mí presentarlo ante la
comunidad artística nacional e internacional que nos acompaña.

Francisco Viesca Treviño

 Contenido

Presentación...........................................................................................................................................3

1. Prácticas instrumentales e interpretativas

Guzmán Bravo, José Antonio. La ejecución históricamente informada............................................6
Robles Cahero, José Antonio. Música antigua para un nuevo milenio: estrategias oblicuas
para recrear la música y la danza barrocas de la Nueva España...........................................19
Corona Alcalde, Antonio. Ciclos completos: de la interpretación a la interpretación vía la
investigación........................................................................................................................28
García Gómez, Arturo. La práctica musical y la musicología........................................................32
Rojas Roldán, Luis Antonio. Pensando desde la práctica: la interpretación
de una musicología sonora...................................................................................................38
Rodríguez Ugarte, Bárbara. La personalidad del piano..................................................................46
Rodríguez Ayala, Lluvia Mara. La enseñanza del contrapunto de Haydn a Beethoven:
Un enfoque desde la historiografía y la sociología de la música...........................................50

2. Los acervos como fuente para el estudio musicológico y la interpretación
Gosálvez Lara, José Carlos. La biblioteca musical: lugar de encuentro
de investigadores e intérpretes..............................................................................................59
Reyes Gallegos, Artemisa. Las fuentes como historia viva para la interpretación musical:
Vulnerabilidad y conservación del patrimonio documental..................................................70
Salgado Ruelas, Silvia. La colección digital de los libros de coro conservados
en la Biblioteca Nacional de México....................................................................................82
Turrent Díaz, Lourdes. El archivo de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México:
las actas de cabildo. Un estudio de caso...............................................................................87
Silva Zamora, Oscar M. Los documentos manuscritos, impresos y electrónicos:
situación actual y perspectivas......................................................................................................95
Angulo Zúñiga, Patricia, García Martínez, Consuelo, Peralta Figueroa,
Ana Beatriz. Euterpe: ¿Musa para mi enseñanza e investigación?........................................100

3. La relación intérprete – compositor – investigador
Carrasco Vázquez, Fernando. Tres compositores en busca de un intérprete.................................113
Waller González, Ariel. La realidad entre el compositor, el intérprete
y el musicólogo..................................................................................................................120
Stern Feitler, Mario. Relación entre el compositor y el editor.......................................................134
Hernández Martínez, José Juan. La teoría del contenido musical en el
estudio e interpretación de la música latinoamericana........................................................140
García Castilla, Jorge David. La interpretación musical y los discursos
de Prometeo.......................................................................................................................146
Vinasco Guzmán, Javier Asdrúbal. Pertinencia de un modelo semiótico
para la interpretación musical.............................................................................................152

4. La música y la investigación interdisciplinaria

Flores Gutiérrez, Enrique Octavio. Música y cognición: deduciendo la respuesta a la música.....162
Beyer Bustos, Francisco. Algunos aspectos de la ambigüedad del término
“interpretación musical” ............................................................................................................170
 Prácticas
instrumentales
e interpretativas
 La ejecución históricamente informada
José Antonio Guzmán Bravo

Resumen
Es una corriente interpretativa que busca la autenticidad en la ejecución de la música antigua, basándose
en fuentes documentales, uso de técnicas antiguas, empleo de instrumentos originales, o copias fieles, uso
de partituras Urtext, o transcripciones musicológicamente correctas y respeto a las intenciones originales
de los autores.
En inglés se maneja como HIP (Historically Informed Performance), también se le conoce como
Authentic Movement, Early Music Movement, Period Performance Movement, Second Practice, etc.
Se analizarán conceptos como: Autenticidad, respeto a las intenciones originales de los autores, la
notación como soporte de la obra (Ediciones Urtext), el concepto de fidelidad a las fuentes (Werktreue)
y a las intenciones del autor, uso de instrumentos contextuales a la música, restauración de instrumentos
históricos, compromisos prácticos, nociones de estilo, la retórica, fuentes para la ejecución, fuentes
contextuales, etc.
El ponente hace particular referencia a los instrumentos de tecla del renacimiento y el barroco
(clavicordio, clavecímbalo, órgano): Elección de un instrumento histórico. La registración. La cifra española
para tecla. El toque básico; la postura, digitación, ornamentación, la glosa y el tempo; Tañer con buen
Ayre.

Palabras Clave: Ejecución, Urtext, Autenticidad, Belleza, Gozo.

La ejecución históricamente informada

A fines de esta primera década del segundo milenio puede parecer peculiar, extemporáneo o decididamente
retro que las preocupaciones en torno a la ejecución musical se encaminen hacia la búsqueda y exploración
de conceptos, instrumentos y repertorios obsoletos.
No obstante, un creciente grupo de intérpretes y público hallan en esas obras musicales del pasado
una forma vital de expresión artística que ha generado una corriente interdisciplinaria de investigación,
práctica instrumental, restauración y creación artesanal.
Todo músico que quiere sobrepasar la mediocridad estudia e investiga; esta exigencia se acentúa
en el caso del que decide dedicarse a la música del Renacimiento, el barroco y el clasicismo, ejecutada
en instrumentos históricos restaurados, ya que las particularidades de localización, ejecución y acceso a
fuentes, exigen aproximaciones específicas a este repertorio y conocimientos aplicados de investigación.
Aun con las limitaciones con que reiteradamente nos enfrentamos, como la imposibilidad de repetir
los contextos originales, de conocer las intenciones autorales y de contar con ediciones perfectibles, la
búsqueda responsable busca lograr autenticidad de intención. Madurar, a lo largo del estudio de un cierto
programa, una concepción propia, según el gusto, profundidad, contexto y dotes del intérprete.
El resultado presentado ante el público, tendrá, por fuerza, el carácter hipotético de una propuesta
discutible, de un Simulacrum o emulación de un original desaparecido, pero será así mismo testimonio
irrepetible del presente.
Nadie, en su sano juicio, puede pretender realizar una versión definitiva e inamovible de obras
del pasado con el argumento de la corrección contextual, el estudio de fuentes, el uso de instrumentos
6 adecuados ni el respeto a la voluntad de autores desaparecidos. Ofrecerá a lo sumo su propia lectura,
condicionada por los contextos que le rodean como reflejo de las circunstancias que cada uno enfrenta,
n en soledad, al presentar su programa ante el público.
Fundamentalmente, lo único auténtico y original será nuestra propuesta presente; cómo realicemos
esa efímera ejecución en el marco vital que nos es propio.
La intención del ejecutante historicista se encamina a buscar elementos contextuales que le ayuden
a analizar, cuestionar y validar musicalmente las decisiones contenidas en un programa al ejecutarlo
públicamente. Nuestro gusto personal, capacidades técnicas, cultura musical y criterio selectivo operan
como editores.
Escoger, de entre los estilos de música al alcance, los repertorios del gótico, Renacimiento, barroco,
clasicismo, o de los periodos romántico, moderno o contemporáneo, al igual que dedicarse a un género
como folclor, rock, jazz o tropical, etc., implica aceptar las reglas propias de los practicantes de estas
minorías musicales.
Quien opta por la ejecución históricamente informada de repertorios del pasado, en instrumentos
originales o réplicas veraces, aplicando principios musicológicos de ejecución, tiene ante sí un repertorio
vasto y de gran belleza. El pasado se reinterpreta, editado y cuidadosamente seleccionado en función de
su uso y manipulación presente. Es un profundo pozo del que extraemos lo que nos resulta apropiado
para presentar ante nuestros contemporáneos. A veces se elige determinado autor u obra por su prestigio,
pero estorba su contexto y pugnamos por ofrecer uno nuevo y personal. Se nota que en el mejor de los
casos pretendemos una relectura que supere al original.1
El resultado de muchas de estas ocurrencias es humor involuntario, en el mejor de los casos; termina
siendo tenazmente pobre, desarticulado y... permítaseme la expresión incorrecta, feo.2
En la ejecución instrumental como en otras formas de arte, la postmodernidad ha validado todo, los
más disímbolos productos del ingenio humano, aplanándolos democráticamente.
Todo queda equiparado ya que puede resultar conceptualmente incorrecto hablar de factura,
categorías, contenidos, calidad y aún menos de placer, como consecuencia del goce de la belleza.
El notable pintor contemporáneo andaluz Guillermo Pérez Villalta, encarna con su arte una postura
de placer en la creación que refleja su capacidad de visitar diversas estancias artísticas del pasado, de
encontrar inspiración en fuentes frecuentadas y de ejercer la posibilidad de comunicarse en los diversos
lenguajes pictóricos que ha asimilado y madurado a lo largo de su vida:

No entiendo esa palmaria, asombrosa ausencia de discurso en torno a la Belleza en nuestro presente.
Parece casi que resulta de mal tono hablar de ella, como si de algo pecaminoso se tratara, dando
cierto rubor reconocer hoy día su innegable poder de atracción. ¡Si justo el Arte deja de tener
sentido cuando la belleza y, consecuentemente, el placer desaparecen!

Cuando se apaga la Belleza, el Arte no es más que un objeto con el que tropezamos3...
El privilegio de contar con la atención de una audiencia durante nuestra intervención, exige ser
selectivos y considerados; no todo lo que el pasado guarda resulta significativo y rescatable; hay olvidos
bien merecidos.
La ejecución históricamente informada nos coloca en un punto en el que es posible renovar nuestra
relación con el pasado de una forma que antes no fue posible ni necesaria.
Ante un pasado musical irrecuperable, nuestra época ofrece un panorama de investigación histórica
sin paralelo. Nunca hubo tantas fuentes al alcance, nunca pudimos disponer de un instrumental tan variado
en extensas áreas geográficas, nunca antes se pudo consultar o poner en contacto tantos especialistas,
maestros e intérpretes, ni fue tan factible poder escuchar músicas de cualquier región, tiempo y cultura.
Por naturaleza nuestras evidencias musicológicas están consignadas en tratados antiguos
principalmente, debemos interpretar su contenido contextualmente, establecer su importancia para la
época en que fue escrito, si fue compuesto como reacción a ciertos abusos en su momento o si resulta
una fuente convencional típica de la época, estas evaluaciones corresponden en primera instancia a los
7
1 Se da el caso de directores de escena que montan lo que a sus ojos son insufribles mamotretos de Wagner o de Verdi,

2
si no convierten a Wotan en capo, o a la Villa Grimaldi en un motel californiano.
En 2005 presencié un Tristan und Isolde, en la Ópera de Viena, en el que Isolda muere de pie...después de apurar
n
un inexistente frasco de veneno. Quien ya ha visto este drama varias veces puede sonreír con las ocurrencias
conceptistas, pero el que nunca ha visto este drama, quedó irremisiblemente marcado por una versión tramposa, pobre y
descontextualizada -“limpia”, dirían sus promotores-, pero ¿acaso el público no tendría el derecho de conocer versiones
cercanas a como fueron concebidas originalmente.
3 Pérez Villalta, Guillermo: Pinturas 2005-2008, Anotaciones (III), Gal. Soledad Lorenzo, Madrid 2008, p.5.
 musicólogos-editores, quienes deben transmitir su comprensión de las obras, convenciones empleadas y
avisos teóricos a los posibles intérpretes.
El ejecutante de estos repertorios habrá de expresarse en los idiomas estilísticos de las obras que
estudie. Esto entraña un acercamiento conceptual a las fuentes y partituras, pero también la madura
asimilación de los elementos mecánicos y técnicos básicos para relacionarse con los instrumentos
históricos.
Habrá que partir de ediciones correctas y fidedignas, cotejando con las fuentes originales cuando
sea posible, para replantear soluciones convencionales sobre el instrumento elegido.
Por tratarse de investigaciones encaminadas a fundamentar una ejecución musical práctica en
instrumentos de tecla históricos, se formula el siguiente modelo teórico: Obras idóneas (escogidas y
estudiadas con un criterio histórico-musical), tocadas en instrumentos apropiados (órganos históricos
cabalmente restaurados, réplicas de claves, etc.).
El paradigma puede reducirse al concepto de que es posible realizar la ejecución adecuada de un
programa idóneo desde el punto de vista musicológico -respecto a lineamientos de estilo, ornamentación,
fraseo, tiempos, carácter, etc.- en órganos o claves históricos de nuestro país, trabajados con acertados
criterios de restauración y mantenimiento.
Las características fónicas de estos instrumentos, así como el conocimiento de las técnicas constructivas
que condicionan su ejecución (la registración característica, el medio registro, la lengüetería tendida, la
octava corta, el ámbito del teclado, los pedales y cárcolas de contras), ofrecen una base inmejorable para
comenzar una ejecución informada.
Los instrumentos históricos restaurados apropiadamente, son capaces de generar circuitos de
investigación en varias áreas y especialidades; ejecución, musicología, restauración, organería, historia
de la música, etc.
Una ejecución históricamente informada (EHI), se basa esencialmente en dos supuestos: el criterio
de autenticidad (partituras debidamente transcritas, uso adecuado de instrumentos, aplicación de los
criterios de ejecución contextuales, etc.) y el concepto de respeto a las intenciones originales de los
autores antiguos expresadas con mayor o menor claridad en los tratados y manuscritos que contienen
esta música y que permiten acercarse a los lenguajes estilísticos manejados por cada autor a lo largo de
su vida creativa.
Bruce Haynes anuncia en el título de su libro The end of early music: a period performer’s history of
music for the twenty-first century, 4 el planteamiento de nuevas aproximaciones al concepto de Werktreue
(fidelidad a la obra) y Urtext (texto original), lejos de la irreflexiva aceptación de tópicos, convenciones
y lugares comunes. “Más que nada, Autenticidad parece ser una afirmación de intento. Una ejecución
históricamente exacta es probablemente imposible de lograr... pero ese no es el fin. Lo que produce
resultados interesantes es tratar de ser históricamente correctos.”5
Ya ha quedado demostrado por las ventas de discos compactos que poseen la leyenda Mit originalen
Instrumenten (con instrumentos originales), o primera versión original e integral, que apelar a la nostalgia6
puede redituar jugosos dividendos. Las estrategias de mercado capitalizan el anhelo de autenticidad.7
La confección de un programa con obras idiomáticas para los órganos históricos mexicanos
-interpretado de acuerdo a criterios de autenticidad, respeto a las fuentes y sustentación histórica-, plantea
la necesidad de ver al instrumento como una fuente de información práctica aplicable directamente a la
ejecución.
Lograr, en suma, la correspondencia del material musical elegido, cualquiera que sea su procedencia,
8 con la personalidad sonora del instrumento.
Desde luego habrá repertorios privilegiados por país de origen, estilo o época, pero no debemos
n 4 Haynes, Bruce: The End of Early Music; A Period Performer´s History of Music for the Twenty-First Century, Oxford
University Press, Nueva York, 2007. Trad JAG.
5 Ibid, p. 10
6 Emoción desprovista de la fuerza para recobrar el objeto anhelado.
7  Ciertamente la soberbia proclamación de autenticidad tiene sus conveniencias comerciales; vende más, como un hotel
ecológico, o un café orgánico.
pasar por alto que la mayor parte de la música occidental del Renacimiento, el barroco y el clasicismo
es susceptible de una ejecución artística y correcta; es asunto de gusto e información elegir un programa
adecuado y servirse de los instrumentos idóneos.
Es irreal suponer que para cada autor o época podemos hacer uso de un instrumento en particular;
a veces se da el caso, pero regularmente no. Hay que considerar que la música posee el valor primordial
y debemos tratar de sacar el mejor partido de ella en el instrumento. El elemento de adaptabilidad, tan
frecuente en el pasado, es una llave que nos invita a sacar el mejor provecho de los elementos a nuestro
alcance.
Es decir que debemos prepararnos para los compromisos y ajustes que nos impone la realidad
presente en nuestro país.
Aunque la música sea el elemento primordial del valor de una ejecución, deberá adaptarse a las
condiciones particulares del instrumento en el cual se ejecutará; las limitaciones de teclado, octava corta,
registros o carencia de ciertos artilugios, podrán condicionar mínimas alteraciones, cambios de tesitura o
adaptación sonora, con el fin de sacar un mejor partido del instrumento al servicio de la obra musical.
El criterio dictará los márgenes tolerados de adaptabilidad del repertorio elegido, ya que si este fue
seleccionado con acierto, se ajustará como guante a los instrumentos históricos.
El repertorio organístico manualiter de los siglos XV al XVIII, resulta particularmente adecuado; sobra
material de calidad. Además existen obras modernas compuestas o arregladas ex profeso para órganos
históricos particulares, pocas, es cierto, como pocos son los órganos adecuadamente restaurados y larga
la lista de espera, una condición genera la otra.
Se establece la estrecha relación entre la investigación para elegir repertorio con el estudio de los
instrumentos mismos. El apoyo documental para la restauración desemboca en un adecuado uso que
asegure su integridad. Asimismo debemos de recordar que este amplio circuito sólo se completa con la
ejecución pública.
Aunque los gastados signos que nos permiten registrar y reproducir la música de un amplio período
histórico siguen vigentes y sustentan la autoridad de una fuente consignada en estos medios, ésta se ve
frecuentemente cuestionada por otras versiones que pueden resultar más auténticas, originales o mejor
editadas y transcritas.
Nuestra época ha considerado una obligación transmitir literalmente las intenciones autorales en la
creencia de que el símbolo musical y la palabra gozan de una suerte de capacidad transhistórica de seguir
comunicando, aún en siglos y estilos apartados, la representación concreta y exacta del pensamiento
musical representado.
Esta obsesión fundamentalista con la palabra y el signo escritos, sin importar que éstos hayan sido
escritos en otras lenguas, con varios siglos de antigüedad y con significados que irremisiblemente han
cambiado, le hace recordar a Christopher Small a los investigadores coránicos, talmúdicos o bíblicos
con su ciega e irracional “obsesión por la documentación, su reverencia por cualquier texto escrito y sus
discusiones –a veces de siglos- sobre el significado de una sola frase.”8
Aunque pueda parecernos antimoderna una revolución fundamentalista, se basa enteramente en la
infraestructura creada por el capitalismo; los fundamentalistas tratan de recrear lo que ellos consideran el
más puro y auténtico pasado con las nuevas tecnologías y medios al alcance.
Aprovechando la adaptabilidad de nuestra era postmoderna, todos los elementos contextuales que
nos conectan con los tiempos bíblicos se borran y el fundamentalismo reaparece como una relación
simulada con el pasado; su efecto más impactante es la negación de “cualquier diferencia social o cultural
entre los sujetos postmodernos del capitalismo tardío y los súbditos en el Medio Oriente del Imperio 9
Romano.”9
Presenciamos una histeria causal, que corresponde a la pérdida de orígenes y causas y que deriva n
en una “obsesiva búsqueda de origen, responsabilidad y referencia... la hipertrofia de la investigación

8 Small, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press, 1998. p. 90
9 Butt (, op.cit.p.162.
 histórica, el frenesí de explicarlo todo, atribuirlo todo, ponerle un pie de cita a todo”.10
Arnold Dolmetsch, pionero en los inicios del siglo XX del “culto a la autenticidad”, construyó
clavecímbalos, laúdes, violas da gamba y flautas dulces que en su momento fueron referenciales; estaba
convencido de que los ejecutantes deberían tocar la música de acuerdo a las intenciones originales de
los compositores.
Es autor de un estudio sobre las fuentes de la ejecución musical, The interpretation of the music of
the xvii and xviii centuries, editado en Londres por Novello, en 1915.11
Dolmetsch urgía a los ejecutantes a leer, aprender y tomar en serio lo que los autores antiguos
prescribieron para los detalles de la ejecución y usar esa información como base para una recreación
imaginativa de las notas en la página.
Sin embargo los grados de aceptación de los postulados historicistas y la forma en que cada artista los
aprovecha ha sido variable; por ejemplo, su contemporánea, la notable clavecimbalista Wanda Landowska
ofrece su versión: “En ningún momento durante el curso de mi trabajo, he tratado de reproducir exactamente
lo que los viejos maestros hicieron. Yo estudio, someto a escrutinio, amo y recreo, estoy segura que lo que
hago respecto a sonoridad, registración, etc., está muy lejos de la veracidad histórica.”12
Ella basó sus interpretaciones de Bach, Rameau o Scarlatti en sus ideas personales acerca del carácter
esencial de la música, tratando de buscar el espíritu, más que en aplicar los antiguos tratados al pie de la
letra. Esto, y el abierto vedetismo de dear Wanda, enfurecieron más de una vez a Dolmetsch.
Claro está, el público tomó partido a favor de la Landowska ya que como intérprete era mucho más
convincente que Dolmetsch, aunque este esgrimía razones de calibre.
En el discurso conmemorativo del aniversario luctuoso de Juan Sebastián Bach, el 12 de septiembre
de 1950, en la ciudad de Hamburgo, el compositor Paul Hindemith abogó por la restauración de los
instrumentos y las prácticas de ejecución de tiempos de Bach, en estos términos: “Podemos estar seguros
de que Bach estaba completamente satisfecho con los medios de expresión que tuvo a su alcance, de
voces e instrumentos, y si queremos ejecutar su música de acuerdo con sus intenciones, debemos restituir
las condiciones de ejecución de aquel tiempo.”13
La postura contraria la encarna Spitta, primer biógrafo de Bach, quien consideraba que si Bach hubiese
conocido el “moderno pianoforte” (ca.1880), lo hubiera preferido a los clavicordios y clavecímbalos que
tuvo a su alcance.
El flagrante anacronismo de su observación futurista ha sido interpretado por muchos como una
invitación a realizar ejecuciones que a Bach le hubieran encantado, en instrumentos que él nunca llegó
a conocer y que van desde el pianoforte romántico hasta los sintetizadores.
Adorno apoya este criterio, considerando que al menos las grandes fugas de Bach suenan mejor en
los órganos “modernos” (1950), que en los chillones y punzantes órganos barrocos alemanes: “La idea de
que los chillones y punzantes órganos barrocos sean capaces de plasmar las largas olas de las grandes y
lapidarias fugas, es pura superstición. La música de Bach se separa del nivel general de su época por una
distancia astronómica”.14
Remata su cuestionable argumento con otro igualmente grave; la urgencia reduccionista
de separar a Bach de sus contemporáneos y del contexto musical que lo rodeó. Esa actitud
-que parece repetirse hoy en varios jóvenes intérpretes- de aislar a Bach de sus geniales contemporáneos,
Haendel y Telemann, por ejemplo, ha llegado a extremos de discriminación hacia música de gran calidad
de otros compositores del mundo que algunos descartan de la historia: por no ser tan geniales como
Bach.
10
10 Baudrillard, Jean: Fatal Strategies, ed. Cantil, Nueva York 1990, p.12. Trad.JAG.
n 11
12
Reimpresión, con introducción de R. Alec Harman, Londres 1969.
Landowska On Music, ed. Denise Restout, Nueva York 1964, p.18.
13 En Butt, op.cit. p. 3.
14 “The thought that the shrill and rasping Baroque organs are capable of capturing the long waves of the lapidary, large
fugues is pure superstition. Bach’s music is separated from the general level of his age by astronomical distance.” Adorno,
Theodor: “Bach defended against his devotees”, en Prisms, Cambridge, Mass., 1981, pp.133-146, trad. al inglés, Samuel
& Shierry Weber. Trad. JAG.
 En el arte, el trabajo de un autor, por genial que sea, no invalida la totalidad de los logros de otros
artistas, no tenemos necesidad de descartar a priori los logros musicales que en Italia, Francia, España,
o la propia Alemania se llevaban a cabo en tiempos del Bach. La pertenencia a un contexto riquísimo y
poblado de genios de diferentes calados y cataduras, engrandece a Bach, el reduccionismo lo empobrece,
lo vuelve un pernicioso tópico y genera una arrogancia malsana.
Harnoncourt apoya los argumentos de Hindemith aseverando que “cada periodo tiene precisamente
el instrumental más adecuado para su propia música. En su imaginación los compositores escuchaban los
instrumentos de su tiempo y frecuentemente componían con ciertos ejecutantes en mente.”
Aún cuando los compositores hayan tenido un papel decisivo en la evolución de los instrumentos
musicales, pidiendo mejoras, recursos o sonoridades no conocidas, parten del diseño tímbrico de los
medios a su alcance e idean nuevas posibilidades, como el Lautenwerk (clave con cuerdas de tripa)
que Bach quiso probar para tener en un teclado las posibilidades de un laúd, las octavas de aumento
que requirieron Scarlatti en los claves y Beethoven en los fortepianos, las tubas de diversas tesituras que
Wagner se hizo construir para la Tetralogía, o los Teponaztles sinfónicos, que Carlos Chávez mandó a
hacer para su Sinfonía india. Todos parten de algo conocido y asequible en su contexto original, para
explorar un terreno que normalmente no es el de un compositor.
Thurson Dart, en su libro The Interpretation of Music15 ofrece una curiosa mezcla de consejos
prácticos para hacer compromisos y una genuina preocupación por la autenticidad histórica.
Más de una vez llegó a afirmar que sería ridículo tratar de usar las digitaciones antiguas –aunque
recomendó conocerlas para lograr efectos semejantes–, ya que podría resultar tan cuestionable como
revivir la oftalmología o la cirugía medievales.
Un saludable agnosticismo parece traslucir en las consideraciones de Arthur Mendel: “lo que se
necesita, me parece, no son más artículos dedicados a esta o esa interpretación, o a este o a ese teórico o
grupo de teóricos seleccionados arbitrariamente, sino un método ordenado para reunir y extraer evidencias
tanto de los teóricos como particularmente de la música misma.”16
Una generación más tarde músicos como Thomas Binkley y Andrea von Ramm, del Studio der Frühen
Music de Munich, para sus versiones de la música goliárdica de la Edad Media, recurrieron, además de
las fuentes escritas europeas, al estudio etnomusical de varias tradiciones populares y del cercano oriente;
se aproximaron así a técnicas vivas de ejecución y acompañamiento y sus emotivas interpretaciones
resucitaron música “irrecuperable”, a través de versiones completamente nuevas y distintas que marcaron
un modelo de trabajo interdisciplinario.
El aprovechamiento más profundo de las fuentes etnomusicológicas para sustentar versiones vivas y
creativas aún no ha sido explotado de manera sistemática.
Otra fuente contemporánea de gran influencia en los años sesenta fue el notable tratado de Frank
Hubbard, Three centuries of harpsichord making,17 que ofrece una extensa documentación sobre las
escuelas de construcción de claves y la forma en que están ensamblados, además de proveer planos y
referencias preciosas para los constructores en ambos lados del océano. Quizá su mérito mayor fue el de
desarrollar un nuevo estándar en la construcción de clavecímbalos en cuanto a sofisticación, calidad de
construcción y variedad de modelos copiados de originales o emulados de diseños antiguos.
Es con base en este tipo de instrumentos que se desarrolla a partir de entonces un boom en la
adquisición de réplicas que sustentarán el trabajo de los primeros grupos de música antigua y que brindarán
a los intérpretes e investigadores una primera aproximación al instrumento como fuente en sí mismo de
valiosas directrices para la ejecución.
Es indudable la importancia que cobraron los Países Bajos a partir de entonces, ya que un nutrido 11
grupo de virtuosos de alto nivel (Leonhardt, Brüggen, Kuijken, etc.), fundaron una escuela caracterizada
por la elegancia de su ejecución y la cuidadosa atención al detalle n
15 Dart, Thurson: The Interpretation of Music, Londres 1954, 4ª. Ed. 1967.
16 Mendel, Arthur: “Some Ambiguities of the Mensural System” en Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, ed.
Harold Powers, Princeton, Nueva Jersey, 1968, p.153.
17 Hubbard, Frank, Three Centuries of Harpsichord Making, Cambridge, Mass. 1965.
 En su momento representaron la contra-cultura musical y fueron acremente criticados por lo que se
consideraban manierismos exagerados (por ejemplo la messa di voce y el estilo retórico elocuente).
Gustav Leonhardt afirma en las notas a su grabación de los Conciertos de Brandemburgo: “Si sólo
tratamos de ser auténticos, nunca seremos convincentes. Si uno es convincente el resultado ofrecido
dejará una impresión auténtica”18
Para Robert Donington, en su clásico tratado sobre la interpretación de la música antigua, (1963),19que
fue el Vademécum de toda una generación, partimos por asumir que la música antigua queda mejor
realizada si ajustamos lo más posible nuestra moderna interpretación a lo que consideramos -basados en
fuentes y evidencias sobrevivientes- fueron las interpretaciones originales.
La doctrina de la autenticidad histórica según Donington, es a partir de los años setenta
incuestionablemente respetada, aunque no universal.
Observa, por ejemplo, que en conservatorios y escuelas de música convencionales, prevalece el
criterio de enseñar y suponer que los nuevos instrumentos y sus técnicas de ejecución son necesariamente
superiores a los antiguos (crono centrismo), aunque desde los años 80 la tendencia general se orienta
hacia el reconocimiento de que la música antigua es un área específica de la música y requiere sus
propias técnicas de ejecución y enseñanza.
Sin embargo el cambio no fue pacífico ni gradual, en la mayoría de los casos las protestas de los
estudiantes desembocaron en la contratación de maestros que conocían las prácticas históricas por haber
estudiado en Holanda o Inglaterra, por haber intervenido en la compra de claves, flautas de pico y violas
da gamba, principalmente, o bien en la restauración, copia y en la creación de clases de instrumentos
históricos. “En los años sesenta, es dudoso que un movimiento [como la EHI] pudiera haber obtenido
credibilidad si no hubiese implicado un elemento de protesta y revolución.”20
Hoy en día la idea de autenticidad se ve acotada por las convenciones que tolera la experiencia, lo
que deriva en que los músicos intérpretes asuman limitaciones y conveniencias de la vida moderna.
Baste de ejemplo el uso generalizado de plectros de delhrin plástico para los claves, en vez de caños
de ala de cuervo, estudiar con luz eléctrica y no con velas de sebo, usar un compresor de aire eléctrico
y no fuelleros, etc., por no hablar del radical cambio de función social, acceso a fuentes musicales
y posibilidad de elección que nuestros organistas del pasado no tuvieron e, in vece, las particulares
condiciones sociales, creencias, conocimientos y habilidades muy suyas que nosotros no alcanzamos.
Habrá necesariamente convenciones, ajustes y adaptaciones, como los hubo siempre; la posibilidad
y características de acceso a ciertos materiales, algunos de carácter privado, que por lo mismo se sujetan
a veleidades personales; la ubicación de los instrumentos históricos en iglesias o monumentos nacionales,
que casi nunca cuentan con un criterio claro de acceso, etc.; la escasez de instrumentos adecuadamente
restaurados y otros condicionantes que más de una vez nos han puesto los pelos de punta.
El pensamiento histórico implica la interpretación de todas las evidencias disponibles, con el mayor
rigor crítico.
Taruskin21 objetó los tintes éticos y morales del movimiento en busca de ejecuciones históricas
usando “instrumentos o estilos de tocar que son históricamente apropiados para la música sonada”, porque
devalúa otras aproximaciones a la ejecución... ¿Quién querrá usar estilos o instrumentos inauténticos?
Una ejecución altamente auténtica, opina Davies,
es aquella en la que los instrumentos empleados son contemporáneos del período de la composición,
en la cual la partitura es interpretada a la luz de prácticas estilísticas y convenciones de ejecución del

12 18 18
“If one strives only to be authentic, it will never be convincing. If one is convincing, what is offered will leave an
authentic impression.” DC.Conciertos de Brandemburgo, (1976), Pro-Arte 2 Pax-2001, Trad. JAG.
n 19 Donington, Robert: The Interpretation of Early Music, Faber & Faber, Londres, 1979. “Dedicado a Arnold Dolmetsch, su
libro ofreció métodos para entender los estilos, justo cuando más lo necesitábamos…está construido sobre un principio
muy efectivo; citar la médula de las fuentes históricas sobre todo asunto relacionado a la ejecución práctica.” Haynes,
Bruce: The End of Early Music, Oxford University Press, 2007, p. 41.
20 20
Haynes, ibid
21 Taruskin, Richard: “The Pastness of the Present and the Presence of the Past”, en Autenticity and Early Music, a Symposium,
Oxford University Press, 1988, reimpresa en 1991.
tiempo en que la obra fue compuesta, es aquella en la cual se emplean conjuntos instrumentales del
tamaño y disposición, especificadas por del autor.22
Es importante considerar los aspectos expresivos en la música antigua ya que son impulsos intuitivos
que permiten penetrar los significados de la pieza.
Donington opina que la expresión es la reacción entre lo que el ejecutante trae a la música y lo
que encuentra en ella. La ejecución (eloquentia, pronunciatio), o lo que Quantz y K.P.E. Bach llamaron
Richtiger Vortrag (la bonne expresión), es aquella en la que los dos elementos más importantes de la
música son “de toucher & de plaire”23.
Muchos factores contribuyeron para el despertar de la EHI, Nicholas Kenyon los resume así: “Interés
en la música antigua en sí misma, interés en las técnicas del período, trabajo musicológico, construcción
de instrumentos, en suma, un complejo cuerpo de consideraciones académicas y prácticas, que juntas
formaron los cimientos para el eventual éxito y popularidad del movimiento.”24.
Primero presenciamos el revival de un repertorio olvidado, tocado en instrumentos originales, y
después nos internamos en los repertorios familiares del pasado, ejecutados de una manera radicalmente
distinta. El ejecutante se libera asimilando la protección psicológica que representa el creer en lo que
hace.

Lo que busco en una palabra es liberación: sólo cuando sabemos algo sobre las fuentes de nuestras
prácticas y creencias contemporáneas, cuando sabemos algo de las razones y el porqué hacemos
lo que hacemos, y cuando estamos al tanto de las alternativas, podemos sentirnos libres en nuestra
elección de acción y credo, y hacernos responsables de estas.25

El fenómeno de la EHI, al menos desde que resultó una fuerza cultural y comercial, no puede ser
entendido si no lo referimos a la “condición postmoderna”. Taruskin sugiere que esta condición provee
una solución (sea “históricamente informada” o no) al reintroducir el elemento humano, echando abajo
los grandes discursos sobre la verdad y permitiendo más libertades en la ejecución. Recordemos que
para él, “modernismo” es virtualmente sinónimo de positivismo musical, objetivismo y de abandono a la
entrega y el involucramiento personal en la interpretación musical.
Mucha de la reciente literatura musicológica tiende a visualizar el modernismo como un dogma
consistente de objetividad, positivismo, geometrismo y despersonalización, que descontextualiza y separa
al mundo estético de otros aspectos de la vida.
El modernismo tiende a valorar la técnica a expensas de la representación de la realidad, idea o
estado de ánimo, y así privilegia la competencia y los altos logros técnicos; la visión tradicional de los que
buscan la EHI, ha sido la de creer que el

virtuosismo no es el fin primario de una ejecución musical y que una aproximación amateur o
rutinaria puede tener sus ventajas…los pioneros del movimiento no colocaban la eficiencia técnica
progresiva como premio, el espíritu histórico y la corrección textual-estilística, eran más importantes
en general.26

Esto puede reflejar, en el mejor de los casos, la democratización de la historia, o la liberación de

nuestro pensamiento de narrativas preconcebidas acerca del pasado, Butt cree que “el beneficio neto

13
22 Davies, Stephen: “Authenticity in Musical Performance” en The British Journal of Aesthetics,27, Londres 1987, p.40
23 De tocar y de agradar. Quantz, Johann Joachim: Essai dúne méthode pour apprendre à jouer de la Flûte Traversière,
Voss, 1752, Introducción, p.2.
n
24 Kenyon, Nicholas, ed: Authenticity and Early Music a Symposium, Oxford University Press, 1988, reimp. 1991,
Introducción, pp. 2-3. Trad. JAG
25 Waugh, Patricia, ed: Postmodernism; A Reader, Londres, 1992, p.113. Trad. JAG.
26 Butt, John: Playing with History;The historical Approach to Musical Performance, Cambridge University Press, 2002, 3ª.
Ed. 2005, p.132 Trad. JAG.
 supera considerablemente las desventajas.”27
Ciertamente -con el mayor interés que se ha despertado por la ornamentación, la glosa y la
improvisación-, otras formas de virtuosismo se han desarrollado.
John Butt, recordando a Dolmetsch, a Landowska y a otros más recientes “anticuarios inspirados “,
como Harnoncourt, Binkley o Christie, reflexiona:

Estas figuras tienden a tomar varios elementos históricos, como instrumentos, presentaciones, o
prácticas de ejecución documentadas y entran en sus ejecuciones con tal confianza y seguridad
que nos vemos transportados al pasado como en sesión espirita... estos ejecutantes toman una gran
variedad de actitudes respecto a la evidencia histórica... pero lo que los une es la fuerza de su
creencia en la presencia histórica real, evocada por sus esfuerzos y una experiencia correspondiente
de parte de la audiencia.28

La EHI deriva su autenticidad no de su verosimilitud histórica, sino de ser -para bien o para mal-, un
verdadero espejo del gusto de finales del siglo XX.
Ser la voz verídica de nuestra época postmoderna, en opinión de Taruskin es “....aproximadamente
40,000 veces más vital e importante que ser la voz asumida de la historia.”29
No obstante entre más arduamente trabajemos para imitar el pasado, más personal y contemporáneo
será el resultado, ya señala Paul Henry Lang: “es siempre nuestro presente lo que estamos interpretando,
pero lo hacemos mirando dentro del pasado.”30
El historicismo es visto por algunos como una preocupación fanática por los contextos originales
y la búsqueda de raíces a los fenómenos presentes, “Esto es el resultado directo de una hemorragia de
historicidad, ese sentimiento de que nuestras raíces están inmersas en nuestra cultura histórica.”31
El sello de “autenticidad” vende bien entre un público desesperado por encontrar algo “original” en
esta cultura de copias y realidades virtuales.
Harnoncourt en sus notas a la grabación de las cantatas completas de Bach (Das Kantatenwerk, Vol.
I, Teldec,SKW 1/1-2, 1971,p.8) enfoca el problema de esta forma:

De ninguna manera vemos esta nueva versión como un regreso a algo pasado hace tiempo, sino
como una tentativa de liberar a esta música de su asociación histórica con el sonido clásico-sinfónico,
por medio de la elección transparente y característica de instrumentos antiguos, para encontrar una
verdadera interpretación moderna.

Él es uno de los primeros músicos contemporáneos en subrayar la importancia de la dicción

articulada y de otros aspectos de la retórica musical que a partir del siglo XIX dejaron de ser considerados
importantes para regir la actitud escénica.
Uno de los aspectos más benéficos de la EHI ha sido el hecho de que los mejores ejecutantes han
tenido que replantear enteramente sus estrategias interpretativas, cuestionando la asumida expresividad
“natural” de la corriente convencional.
Para Dreyfus la práctica de la EHI,

se construye sobre la base de la igualdad de sus miembros, sin director, todos compartiendo varias
funciones, evitando el virtuosismo, gozando compartir el mundo profesional con el amateur, y así
14 experimentando una relación más cercana con una audiencia semejante y produciendo programas
históricamente integrados más que simplemente sensacionalistas.32
n 27 Butt, ibid, p.217.
28 Ibid, p.139.
29 Citado en Butt, ibid, p.23.
30 Lang, Paul Henry: Musicology and Performance, Yale University Press, Boston, 1997, p.184.
31 Ibid, p.39.
32 Dreyfus, Laurence : “Early Music Defended against its Devotees; a Theory of Historical Performance in the Twentieth
 A la luz de la justa crítica del literalismo y de la ejecución objetiva muchos instrumentistas han ido
desarrollando una actitud más crítica hacia las evidencias históricas, decidiéndose a ejercer su elección
libre al usar la información histórica de forma selectiva. Es decir, aplicar el criterio de nuevo como la guía
más personal a la que podemos recurrir.
No debemos perder de vista avisos como el de Nikolaus Harnoncourt: “Sería un despropósito llegar
a conocer y entender esta música y quererla tocar como música antigua, desde la óptica de un musicólogo
o archivista musical. Somos músicos vivos, contemporáneos y no académicos de la antigüedad”33.
Harnoncourt desde un principio se distanció del término “autenticidad”, pues consideraba fraudulenta
la auto-proclamación de una correcta y genuina ejecución histórica. Siempre ha resultado naïve asumir
que una supuesta manera de ejecución históricamente veraz, por si sola, garantiza un resultado artístico;
“Asumir que una aproximación que respetaba las intenciones del compositor, y trataba de recrear el
mundo sonoro que él había tenido en mente, era más probable que desembocara en una mejor ejecución
que otra que no.”34
El ejecutante no sólo pulsa notas, es un artista intelectual que elige una tradición musical para
entenderla a fondo y expresarse con ella, para lo cual debe sumar todos los recursos a la mano; análisis
musical, metodología de la investigación, historia, organología, composición, improvisación, etc., y
aplicarlas integralmente a sus ejecuciones y aún a su vida diaria.
Cada intérprete crea modelos, se adjudica maestros, referencias, puntos de guía, para construir su
personalidad musical, única e irrepetible.
La tradición según Taruskin es acumulativa, múltiple, autorizada, abierta, incluyente, pero sobre
todo confusa y desordenada, por lo tanto humana.
Para Robert Morgan, la preocupación por la autenticidad histórica representa un síntoma inequívoco
de la situación presente de nuestra cultura musical, una situación caracterizada por un extraordinario
grado de inseguridad, incertidumbre y duda, en una palabra, por ansiedad.
Va aún más lejos al afirmar que “Uno elige la tradición que quiere o aún crea una tradición única
para nuestros requerimientos personales.”35
De lo que se desprende que los hábitos son por definición una adquisición inconsciente, mientras
que la tradición resulta de una conciente y deliberada aceptación.
Cualquier tradición, si ha de sobrevivir, tiene que reinventarse regularmente.
Este relativismo cultural ha reciclado lo que encuentra –mientras que sea antiguo-, lo mismo
borradores descartados por los propios compositores que balbuceos y ejercicios de interés limitado.
Después de todo el postmodernismo, huyendo del canon y el autoritarismo tradicionales, aún no
ha sido capaz de precisar sus valores eclécticos y disímbolos, aceptando con entusiasmo lo que las
vanguardias modernas hasta los años noventa condenaron.
Los inventores de la Seconda Pratica, a fines del siglo XVI, no tenían realmente posibilidades de
revivir la música de la antigüedad grecolatina. Como sabemos, el resultado final de sus propuestas no fue
la ejecución de la música de la antigüedad, como era originalmente la intención, sino la Nuove Musiche,
que no había existido hasta entonces.
Paradojal resultado de la indagación del pasado; el descubrimiento de una nueva manera de articular
el lenguaje musical que nos llevaría a la creación de un nuevo género, diferente de las tragedias y comedias
de la antigüedad clásica; la ópera. De forma paralela, usando tal vez este razonamiento, Taruskin llega a
una sorprendente conclusión:
15

33
Century”, The Musical Quarterly, N° 69, 1983, pp. 297-322.
Harnoncourt, Nikolaus: “Thughts on Monteverdi, Bach and Mozart”, The Musical Dialogue, Amadeus Press, Londres
n
1989, p.25.
34 Crutchfield, Will: “Fashion, Conviction and Performance Style in an Age of Revivals”. En Authenticity (1988), op. cit. pp.
22-23.
35 “One chooses the tradition one wants, or even creates a unique tradition for one’s own personal requirements.” “Tradition,
Anxiety and the Current Musical Scene” en Authenticity (1988), op.cit.p.57, Trad. JAG.
 Estoy convencido de que la ejecución histórica en la actualidad no es realmente histórica, un delgado
barniz de historicismo envuelve un estilo de ejecución que es completamente de nuestro tiempo y
resulta de hecho, el más moderno estilo en boga; ... y ha ganado su abierta aceptación, y sobre todo
su viabilidad comercial, precisamente por virtud de su novedad y no de su antigüedad.36

Stravinsky esperaba un intérprete transparente que actúa como transmisor de la obra sin involucrar
para nada su carácter e ideas. “La mejor cualidad de un intérprete… es la sumisión”.37
Está claro que para una EHI artística y vital requerimos de un intérprete imaginativo, informado
y ejecutivo, que tome decisiones acertadas en el contexto y que se aleje de las convenciones, tópicos
y lugares comunes de un intérprete “automático”, “transparente”, o “sumiso”. Por el contrario, ha de
poner en operación recursos estéticos y musicológicos para dotar de vida a una obra notada en forma no
prescriptiva, ni absoluta en su acabado.
Mientras Bartok pide en las piezas de su Microcosmos, ejecuciones modernistas absolutamente literales
y en un espacio de tiempo cuantificado en segundos, la flexibilidad que exige un Romance glosado, una
Tocata de Cabanilles, o un Tiento de medio Registro de Correa, nos enfrenta a otros supuestos y libertades
que yacen en esa música y que están en flagrante conflicto con una actitud moderna convencional,
transmitida rutinariamente por los conservatorios, que aplica indiscriminadamente la misma gramática
musical a las obras de cualquier período, de Conrad Pauman a Luciano Berio.
Las cualidades de una ejecución historicista (con atención al gesto, al fraseo menudo, a las sutiles
gradaciones dinámicas e inflexiones –pulido individual de las notas–, el tempo rubato, los acentos
agógicos, pausas y jerarquía de compás), tienden a oponerse a la predecible y automática regularidad
mecánica del estilo convencional moderno.
Es un hecho que el contacto de un músico tradicional con instrumentos originales, réplicas fieles o
logradas emulaciones, constituye una revelación sonora a la que un artista sensible no se debe sustraer;
lo mismo nos logran entusiasmar sus timbres desusados como descorazonar sus problemas mecánicos
y desafinaciones. Sin embargo el mero hecho de hacer sonar una maquinaria compleja del pasado, con
sus particularidades tímbricas, sus misterios y sorpresas acústicas, ofrece gratificaciones indescriptibles y
altamente adictivas.
Trevor Pinnok, siempre escéptico ante la idea de autenticidad histórica, creía firmemente en el
poder de los instrumentos antiguos para inspirarnos a crear un estilo de ejecución.
La fidelidad en la realización de una partitura original (Urtext), consignada en su soporte natural,
que puede ser la notación de algún tipo, suele llamarse Werktreue.
Debemos abandonar la idea de que la notación es una receta transparente para la ejecución, algo
casi intercambiable con la ejecución misma. Hay muchas ocasiones en las que los ejecutantes buscan la
autenticidad histórica detectando reminiscencias y paralelismos en culturas del presente.
En el caso particular de México esto es aún más cierto, ya que nuestra cultura siempre ha sido en
esencia policultural. Coexisten en nuestro presente lenguajes musicales de riqueza insospechada y variados
instrumentos aún en uso, que nos remiten a fuentes arqueológicas, góticas, renacentistas y barrocas, que
ofrecen perspectivas poco transitadas por nuestros investigadores. Pero como todo etnomusicólogo sabe,
aún el más sofisticado sistema de notación es incapaz de indicar lo esencial de una transcripción para
captar un estilo de ejecución convincente en su contexto.
La nota escrita emplea un sistema simbólico de representación que debe ser reinterpretado
convincentemente a la hora de la ejecución, para ser reconocida y apreciada en un contexto significativo.
16 Siempre existió una diferencia fundamental entre notación impresa y manuscrita. La primera con un
carácter público y general, casi universal, la segunda es local, privada y única.
n En España y la América española tenemos una curiosa situación; la mayor parte de
las fuentes del siglo XVI y XVII están impresas ya sea en notación coral, ya sea en la precisa
-aunque con sus intríngulis-, notación en tablatura de cifra española, por lo que la mayoría de los problemas
36 En Authenticity, op.cit.. p.152.
37 Citado en Haynes (2007), op. cit. p.58.
surgen del mal estado de las copias o de los “supuestos conocidos”, que se aclaraban contextualmente o
por comunicación oral vía el maestro.
Sin embargo, existe una considerable cantidad de manuscritos españoles y mexicanos del siglo XVIII,
que a pesar de su cercanía temporal, presentan problemas caligráficos y de transcripción ya que una gran
parte parece haber sido destinada a fines didácticos. Muchas veces se trata de ejemplares copiados y
trabajados por los propios alumnos, con los errores, imprecisiones y problemas que esto conlleva.
Los compositores organistas, encararon el problema de la precisión musical de acuerdo con las
convenciones de la época, un asunto agravado por el hecho de que una gran mayoría de estos notables
maestros, en el ámbito peninsular, eran ciegos. Esto nos permite imaginar métodos particulares de trabajo
con los “transcriptores” que, de oídas, tomaban las migajas musicales que caían de la mesa, recuerdos
y apuntes de memorables improvisaciones, obras ya populares como tales, o ejercicios didácticos
claramente intencionados, las notaban y probablemente se las tocarían al autor para que con su anuencia
se consideraran correctamente anotadas y “reproducibles adecuadamente”.
A veces parece que este método no se cumplió, como en el caso de la publicación de Hernando de
Cabezón en Madrid, en 1578,38 año en el que ya don Antonio había rendido su alma y muy probablemente
no pudo certificar la veracidad de las transcripciones.
Los compositores habrían insistido en que sus discípulos tocaran estas piezas tan exactamente como
fuera posible y que serían requeridos a componer sus propias piezas según estos modelos como se observa
en el Manuscrito de don Joseph de Torres.39
Hoy por hoy, la EHI resulta expresión del postmodernismo más radical, en su esfuerzo por revitalizar
nuestra actual cultura musical, con un estilo único, distinto y original, que contribuye a la supervivencia
y floración de la música occidental. No se trata de un simple regreso directo al pasado sino de una
aventura artística, inspirada e informada por la historia, que nos lleva a desembocar en una nueva y total
creación.
A la fecha se ha rescatado y revitalizado una abrumadora cantidad de documentación, de partituras
y de instrumentos que milagrosamente se salvaron de la incuria y el desdén de los siglos. Ahí está la
historia y la musicología, para animar a los ejecutantes imaginativos a explorar y descubrir nuevos mundos
sonoros, nuevas formas de expresión musical, sin olvidar que la búsqueda de la belleza, autenticidad y
honestidad interpretativa sólo se logra transmitir al oyente cuando nuestra interpretación representa un
gozo compartido basado en la profunda asimilación y maduración de un programa.

Bibliografía empleada
Adorno, Theodor. “Bach defended against his devotees”. En: Prisms, Cambridge, Mass.: 1981, pp.133-
146.

Baudrillard, Jean. Fatal strategies. Nueva York: Cantil, 1990.

Butt, John. Playing with history; the historical approach to musical performance. 3a. ed. Cambridge: Oxford
University, 2005.

Cabezón, Hernando. Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, Edición facsimilar
(Madrid, Francisco Sánchez, 1578), de Miguel Limón González y Gustavo Mauleón Rodríguez,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 2008.
Crutchfield, Will: “Fashion, Conviction and Performance Style in an Age of Revivals”. En Authenticity and
Early Music: A Symposium, Oxford University Press, 1988, reimp. 1991. 17
38 Cabezón, Hernando: Obras de Música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, Edición facsimilar (Madrid,
Francisco Sánchez, 1578), de Miguel Limón González y Gustavo Mauleón Rodríguez, Benemérita Universidad Autónoma de
n
Puebla, Puebla, 2008.
39 Torres, Joseph: Libro que contiene Onze partidos, de Torres, CENIDIM, ed. Felipe Ramírez, México 1993. Recientemente
el Dr. Gustavo Delgado realizó un estudio, transcripción y restauración del texto musical manuscrito: Un libro didáctico del siglo
XVIII para la enseñanza de la composición en México : Libro que contiene onze partidos del M. Dn. Joseph de Torres, Universidad
Politécnica de Valencia, 2008.
 Dart, Thurson: The Interpretation of Music, Londres 1954, 4ª. Ed. 1967.
Davies, Stephen: “Authenticity in Musical Performance” en The British Journal of Aesthetics,27, Londres
1987.
Dolmetsch,Arnold: The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII centuries, Novello, Londres, en
1915. Reimpresión, con introducción de R. Alec Harman, Londres 1969.
Donington, Robert: The Interpretation of Early Music, Faber & Faber, Londres 1979
Dreyfus, Laurence: “Early Music Defended against its Devotees; a Theory of Historical Performance in the
Twentieth Century”, The Musical Quarterly, N° 69, 1983, pp. 297-322.

Harnoncourt, Nikolaus: “Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart”, The Musical Dialogue, Amadeus
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Haynes, Bruce: The End of Early Music; A Period Performer´s History of Music for the Twenty-First Century,
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Hubbard, Frank, Three Centurias of Harpsichord Making, Cambridge, Mass. 1965.

Kenyon, Nicholas, ed: Authenticity and Early Music a Symposium, Oxford University Press, 1988, reimp.
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Landowska On Music, ed. Denise Restout, Nueva York 1964.

Lang, Paul Henry: Musicology and Performance, Yale University Press, 1997

Mendel, Arthur: “Some Ambiguities of the Mensural System” en Studies in Music History: Essays for Oliver
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Pérez Villalta, Guillermo: Pinturas 2005-2008, Anotaciones (III), Gal. Soledad Lorenzo, Madrid 2008

Quantz, Johann Joachim: Essai dúne méthode pour apprendre à jouer de la Flûte Traversière, Voss 1752.

Small, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Wesleyan University Press,
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Taruskin, Richard: “The Pastness of the Present and the Presence of the Past” en Autenticity and Early
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Torres, Joseph: Libro que contiene Onze partidos, de Torres, CENIDIM, ed. Felipe Ramírez, México 1993.
Recientemente el Dr.  Gustavo Delgado realizó un estudio, transcripción y restauración del texto
musical manuscrito:  Un libro didáctico del siglo XVIII para la enseñanza de la composición en
México : Libro que contiene onze partidos del M. Dn. Joseph de Torres, Universidad Politécnica de
Valencia, 2008.
Waugh, Patricia, ed: Postmodernism. A Reader, ed. Edward Arnold, Londres, 1992.

18

n
 Música antigua para un nuevo milenio: estrategias oblicuas para recrear la
música y la danza barrocas de la Nueva España
José Antonio Robles Cahero

Resumen.
En este año de celebración bicentenaria resulta oportuno reflexionar sobre cómo los músicos y musicólogos
nos hemos aproximado a la investigación y la ejecución de las músicas y danzas barrocas (profanas y
populares) de la Nueva España. Las aproximaciones históricas de investigadores, solistas y grupos de
música antigua y tradicional –mexicanos y de otros países– han usado varios tipos de “estrategias oblicuas”
(indirectas) para recrear (reconstruir), tocar (interpretar) y escenificar (performance) las músicas y danzas
barrocas hispánicas.
Entre los temas que se abordan en esta ponencia están: en busca de la música y la danza perdidas
de la Nueva España; musicalización, reconstrucción y apropiación de músicas y bailes barrocos a partir
de fuentes históricas y musicales; transcripción, arreglo, improvisación y escenificación de la música
y el baile barrocos; de la Early Music (música antigua) a la World Music (música del mundo): procesos
de estetización y globalización de música y danza barrocas; y una breve reflexión sobre las ideas de
“autenticidad” y ejecución musical histórica: de la investigación musicológica a la creatividad artística.
Algunos de estos temas serán ilustrados con ejemplos de grabaciones y videos recientes producidos por
grupos y compañías de música y danza barrocas.

Palabras clave: barroco, música, danza, musicología, ejecución

Música antigua para un nuevo milenio: estrategias oblicuas para recrear la

música y la danza barrocas de la Nueva España
Si se quiere comunicar una experiencia emocional universal, se debe renovar nuestro lenguaje
cada vez. Porque las imágenes envejecidas pierden su tensión poética y se vuelven clichés que ya
no transmiten emoción. Debemos entonces hacer una síntesis entre investigación musicológica y
creación artística. La creatividad comienza allí donde el conocimiento se detiene. La frustración
que produce la falta de información se transforma en inspiración. / Para recrear la obra de un
compositor del pasado, el intérprete debe entender el espíritu creativo y saber prolongar el proceso
de creación, respetando el material y el contexto espiritual de ese momento histórico. Así, los límites
de ese proceso de reconstrucción son hacer no sólo lo que las fuentes históricas nos indican, sino
igualmente lo que ellas no nos dicen.
Rolf Lislevand, “Música antigua para un nuevo milenio” (CD).

En esta cita de Rolf Lislevand, guitarrista y director del grupo Kapsberger, están presentes algunas
palabras y sus correspondencias (dobles y triples) que abordaremos en esta ponencia: comunicación–
renovación, investigación–creación, conocimiento–creatividad, frustración–inspiración, entender–
prolongar–recrear, reconstrucción–fuentes.
En este año de celebración bicentenaria y entusiasmos históricos resulta oportuno reflexionar sobre
19
cómo los músicos y musicólogos nos aproximamos a la investigación y la ejecución de las músicas y
danzas barrocas (profanas y populares) de la Nueva España. En general, las aproximaciones a este repertorio
histórico de investigadores, solistas y grupos de música antigua, popular y tradicional –mexicanos y de
n
otros países– suponen el uso de varios tipos de “estrategias oblicuas” (indirectas) para recrear (reconstruir),
tocar (interpretar) y escenificar (performance) las músicas y danzas barrocas hispánicas. Esperamos que los
ejemplos que daremos sobre este tipo de estrategias oblicuas nos ayuden a entender mejor los procesos
 actuales de estetización y globalización de la música y la danza barrocas, y nos lleven a reflexionar sobre
las ideas de “autenticidad” y “ejecución musical histórica”, es decir, sobre cómo podemos vincular la
investigación musicológica con la creatividad artística de los músicos.

1. En busca de la música y la danza perdidas de la Nueva España

Recordemos que entre los problemas para el estudio histórico de las culturas orales (como las músicas y
danzas tradicionales) está su carácter visual y gestual, además de su relación paradójica con la escritura.
¿Es posible “recuperar” o reconstruir la oralidad mediante la escritura en periodos históricos anteriores a
la grabación y la fotografía? El historiador inglés Peter Burke opina que es posible si intentamos realizar
“aproximaciones oblicuas” a los artefactos históricos de la cultura popular. Para ello el historiador debe
aplicar métodos “oblicuos” o indirectos a sus fuentes escritas que le ayuden a acercarse a los fenómenos
orales, ya que la evidencia histórica le llega a través de intermediarios que escribieron documentos
públicos o privados en los que describen o comentan los productos orales que desea recuperar.40
La paradoja de las fuentes históricas para estudiar las culturas orales y populares es que son de tipo
indirecto, en general documentos elaborados por las élites y clases medias, por individuos que sabían
leer y escribir como burócratas, intelectuales y artistas. Los historiadores tenemos que aprender a usar
la técnica de la “mirada oblicua” para aproximarnos a obras de la tradición oral que apenas dejaron
huellas escritas. Las llamadas “fuentes de la represión” (archivos policíacos, criminales y de control
ideológico), producidas y preservadas por las instituciones que se encargaron de controlar, vigilar y
castigar los actos delictivos de nuestros antepasados, son una herramienta valiosa para estudiar las
culturas orales de periodos históricos cuando no existían las tecnologías para fijar y reproducir sonidos
e imágenes (la fotografía, la grabación sonora y el video).41
En general, mucha de la música y la danza barrocas de la Nueva España (no sólo la popular o
tradicional) no se escribía o se escribía parcialmente mediante sistemas gráficos como la tablatura para
instrumentos musicales y ciertos símbolos de los pasos de baile (coreografía barroca). No obstante,
esas músicas y danzas barrocas circulaban y se difundían en los siglos XVII y XVIII a través de los
mecanismos de la memoria, la oralidad y la gestualidad, y el historiador-musicólogo puede intentar
reconstruirlas mediante la escritura con “aproximaciones oblicuas”, como sugiere Peter Burke. Los
estudios históricos, filológicos y musicológicos han mostrado que, para recuperar o reconstruir la
música y la danza barrocas de los siglos XVI al XVIII, podemos usar al menos dos estrategias “oblicuas”
aplicadas a distintos tipos de fuentes (históricas y musicales).
En nuestro primer artículo sobre bailes populares novohispanos del siglo XVIII (publicado en 1984,
hace 26 años) propusimos una idea experimental de dichas estrategias oblicuas a partir de una intuición
personal, la cual ha sido ya explorada por algunos investigadores y grupos musicales mexicanos, y que
entonces expresamos así:

El restante elemento de la danza, la música, produce una memoria auditiva, la cual se ejerce a través del
canto del texto y de la música instrumental que acompaña texto y movimiento. Dado que hasta el momento
no ha sido encontrada ninguna música escrita de aquellos bailes, ni en el archivo de la Inquisición, ni en
ninguna otra fuente de la época, quizá debido al prejuicio elitista, a la falta de interés o simplemente
porque la música popular no tiene por qué escribirse, no podemos dar ejemplos sonoros de lo que fue esa
música. Sin embargo, y a manera de experimento, bien podría reconstruirse con ayuda de la rítmica de los
textos, a partir de algunas melodías sencillas de otras fuentes musicales (los libros de los siglos XVII y XVIII
para guitarra barroca, por ejemplo) y de ciertos patrones armónicos hispánicos muy en boga en aquella
20

n 40 Peter Burke, “Oblique Approaches to the History of Popular Culture”. En: Bigsby, C. W. E. (ed.) Approaches to popular
culture. London: Edward Arnold, 1976. pp. 69-84.
41 Robles Cahero, José Antonio. “La memoria del cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII
novohispano”. En: Heterofonía, v.17 (2), no. 85. abr-jun 1984. pp. 26-43; “El archivo de la Inquisición como fuente de
la música popular novohispana. Cuatro casos del norte”. En: Heterofonía, v. 18 (3), no. 90. jul-sep 1985. pp. 165-177,
y “Cantar, bailar y tañer: nuevas aproximaciones a la música y el baile populares de la Nueva España”. En: Boletín del
Archivo General de la Nación, 6ª época, no. 8. abr-jun 2005, pp. 42-76, cf. pp. 52-53.
 época.42 [El énfasis es actual.]

Respecto a una primera estrategia oblicua para aproximarse a la música y el baile popular
novohispanos, varios investigadores hemos recurrido a fondos eclesiásticos que registraron delitos
religiosos, como el archivo de la Inquisición. Gracias a los denunciantes e informantes del pasado,
se encontraron coplas de canciones y descripciones de bailes que estaban de moda en los siglos XVII
y XVIII, así como narraciones (orales y escritas) de testigos que los cantaron y bailaron, escucharon y
observaron, a veces con detalles etnográficos dignos de un etnomusicólogo. Este es el caso del famoso
“Baile de los panaderos”, denunciado después de una fiesta familiar (“fandango casero”) en Celaya en
1779, cuyo denunciante describió el baile en dos columnas: en la derecha transcribió el texto y en la
izquierda anotó las entradas de los bailarines y los versos que cantaban. 43
Los denunciantes inquisitoriales nos informan que los bailes y coplas populares se cantaban y
bailaban en fiestas y “fandangos caseros” acompañados por guitarras, violines y arpas, mientras sus
textos y descripciones corporales muestran que ejercían la crítica social, la sátira religiosa y el erotismo.
En nuestros trabajos citados se ofrecen referencias a más de cuarenta bailes entre los siglos XVII y XIX
(la mayoría del periodo 1766-1819), pero sólo diez de ellos fueron denunciados entre dos y doce veces,
lo cual habla de su difusión: Chuchumbé (1766-84), Animal (1767-69), Pan de manteca (1769-96), La
cosecha (1772 y 1778), Pan de jarabe (1772-96), Sacamandú (1778 y 1796), Seguidillas (1784-1803),
Jarabe gatuno (1801-07), El torito (1803) y el Vals (1808-1817). ¿Por qué sólo tres de estos diez bailes
fueron prohibidos en dos edictos: Animal y Chuchumbé en 1767 y Jarabe gatuno en 1802? Quizá
debido a que la Inquisición se dio cuenta que sus edictos no sólo informaban sobre esos tres bailes
prohibidos sino que hacían una campaña de difusión, pues se enviaban muchas copias impresas del
edicto para ser pegadas y leídas en las iglesias de la Nueva España. Es decir, se producía el efecto de
divulgar lo que se quería prohibir.44
Algunos de los bailes populares del siglo XVIII continuaron su vida en el siglo XIX y lograron
perdurar hasta nuestro tiempo. Hoy día todavía se cantan y bailan algunos de ellos en México, como Los
panaderos en diversas regiones del país y el Chuchumbé en Veracruz, lo cual confirma la persistencia
de la música y la danza popular barroca después de más de 200 años, así como el interés de algunos
músicos por preservarla. El jarabe ya se bailaba en 1772 como Pan de xarabe y en 1801 como Jarabe
gatuno, pero en las primeras décadas del siglo XIX se convertirá en el baile favorito de los insurrectos
que lucharon en la guerra de independencia hace 200 años. De hecho, el jarabe se convertirá en el
baile popular emblemático de los “mejicanos” hasta el siglo XIX e incluso el XX (como Jarabe tapatío),
según nos lo recuerdan varias partituras para piano y guitarra con jarabes anónimos o de autor, y lo
confirman diversas pinturas y grabados sobre este baile realizadas por artistas mexicanos y europeos
que viajaron en México a mediados del siglo XIX.45

2. Musicalización, recreación y apropiación de músicas y bailes barrocos a partir de fuentes

históricas y musicales
Para ilustrar los procesos de musicalización, recreación y apropiación de bailes populares barrocos
veamos el caso del famoso baile mulato Chuchumbé, del cual se conservan en el archivo inquisitorial
al menos ocho denuncias (entre 1766 y 1784), y cuyo primer denunciante fue un monje mercedario
de Veracruz quien en 1766 lamentaba que se hubiera extendido por toda la ciudad entre hombres
y mujeres, y que fueran tan deshonestos “sus palabras y modo de que lo bailan”. Las 25 coplas que
se conservan de este baile muestran que el fraile tenía razón, pues la mayoría contiene expresiones 21
sexuales y eróticas además de criticar a los frailes de la Merced (y quizá por ello lo denunció).46 La
fama del sabroso texto del Chuchumbé se extendió gracias a los varios historiadores y musicólogos que n
42 Robles J. A., op. cit., 1984. p. 36.
43 Robles, J. A. op.cit., 2005, p. 65. Véase el texto de esta carta en el Anexo 2. “Los panaderos”, pp. 75-76.
44 Ibid. p. 63.
45 Ibid., pp. 63-64.
46 Ibid., p. 64. Véase el texto transcrito de este baile en el Anexo 1. “El ‘Chuchumbé’”, pp. 72-74.
 lo han citado desde hace 76 años (1934), hasta llegar a ser “musicalizado” por ciertos grupos que han
intentado “recrear” la música perdida (jamás escrita) que acompañaba a este baile.
Desde hace varios años, el grupo musical mexicano Nesh-Kala (voz maya que significa “purificando
el tiempo”) se ha propuesto musicalizar algunos textos que varios investigadores hemos encontrado
en el archivo de la Inquisición de México. Este cuarteto emprendió su trabajo musical a partir de
la compleja misión de “recrear” la música perdida de algunos bailes y cantos denunciados que se
conservan en dicho archivo. Después de escuchar sus arreglos y grabaciones nos queda la impresión de
que el resultado musical (artístico) obtenido no es muy afortunado, quizá en parte por la dificultad de
musicalizar textos históricos pero también debido al conocimiento musical, histórico y musicológico
de sus miembros. A partir de un espectáculo en vivo llamado “La música prohibida por la Inquisición”,
este grupo realizó grabaciones en audio y video en su disco doble de 2004.47 Vale la pena comentar al
menos dos ejemplos de esta grabación doble:
1. “Presentación” [0:47]: lectura de un texto histórico con mucho eco (la carta de la primera
denuncia del baile), seguida de su versión de “El chuchumbé – 1766” [3:43] con arreglo de “son
cubano” (percusiones: güiro, tambor, etc. más “tres cubano” y bajo), que ofrece una interpretación
pobre y descuidada que convierte a este baile mulato novohispano en una especie de “salsa barroca”
de aficionados.
2. “Presentación” [0:37]: de nuevo lectura de un texto histórico con mucho eco (la carta donde se
denuncia al baile), seguida de su versión del “Baile de los panaderos – 1779” [6:38], en un arreglo un
poco más cercano a los sones tradicionales mexicanos en el que usan instrumentos de cuerda de metal
con guitarra.
En síntesis, las versiones de bailes populares novohispanos grabadas por el grupo Nesh-Kala no
son convincentes como arreglos populares en sí mismos (inspirados en música popular y tradicional),
ni como recreaciones o reconstrucciones “históricamente informadas”, es decir, las que siguen ciertos
patrones de estilo en la ejecución barroca (fraseo, ornamentación, afinación, instrumentación, etc.) y
se basan en tratados teóricos de los siglos XVII y XVIII. Otra cuestión delicada que plantea este grupo
es seguir divulgando la controvertida “leyenda negra” de la Inquisición, al insistir que ejecuta “música
prohibida” por ella, cuando la investigación histórica seria ha demostrado que sólo se prohibieron
tres bailes mediante edictos, mientras la mayoría de ellos solamente fueron “denunciados” ante la
Inquisición (e ignorados por sus burócratas). El problema de las versiones y grabaciones de este grupo
no es sólo artístico y musical, sino también de metodología histórica y ética académica, al buscar atraer
a su público mediante el morbo de la prohibición, exageración ya demostrada por varios investigadores,
que en este caso es usada como estrategia de comercialización de un grupo mexicano poco ético y
profesional.
Son más interesantes los casos de dos grupos mexicanos de son jarocho que también musicalizaron
el texto del Chuchumbé: mientras uno adoptó como suyo el nombre del baile (Chuchumbé) el otro
(Mono blanco) glosó algunas coplas del Chuchumbé original en sus versiones inspiradas en el texto
del son barroco.48 La intención de ambos grupos fue restituir el Chuchumbé a su entorno veracruzano
histórico mediante un arreglo jarocho actual, que pudiera hacer justicia al texto del siglo XVIII. Al escuchar
las coplas y los estribillos del arreglo de Mono blanco grabado por el grupo Chuchumbé en su disco
compacto ¡Caramba niño!: son jarocho, podemos constatar que, en efecto, esta versión es digna heredera
de la cultura pícara veracruzana presente desde el siglo XVIII. La grabación del Chuchumbé del grupo
Chuchumbé se titula así: “Pascuas, justicias y fuga de Chuchumbé” [9:07], cuyas tres partes explica el
22 músico Gilberto Gutiérrez (de Mono blanco) en las notas del disco:
Pascuas: “canto navideño de la región de los Tuxtlas / recopilado por Arcadio Hidalgo.”
n Justicias: “forma tradicional del sur de Veracruz.” Son tres décimas en estilo declamado, con breves
interludios instrumentales, cantando los dos primeros versos y la última palabra del décimo verso:
47 Nesh-Kala, La música prohibida por la Inquisición. Música mexicana (ed. especial: CD-Audio + DVD-Video), México,
Ambárix Digital, 2004, CD+DVD: 11N1K04.
48 Se pueden encontrar varias grabaciones en vivo de los grupos Mono blanco y Chuchumbé en youtube.com.
 “¡Si Jesucristo viviera!”.
Chuchumbé: “son de parejas [/] estribillos basados en documentos de la Santa Inquisición / música de Mono
Blanco.”49

Sin tratar de inventar (o imaginar) una música popular barroca para un texto histórico o adaptar un
género popular actual, los grupos Mono blanco y Chuchumbé emprendieron, más que una reconstrucción
o recuperación, una apropiación (mediante una glosa) de varias coplas del Chuchumbé que fueron
“acopladas” al estilo de un género tradicional de México: la música jarocha de Veracruz. Esta apropiación
musical tiene el mérito de haber logrado no sólo un excelente resultado artístico (versiones jarochas que
no se sienten forzadas), sino que además consiguió utilizar y glosar palabras del texto histórico original
en la forma de un son jarocho tradicional, solución que suena y resulta mejor que la de citar de forma
textual usando música de un son cubano actual. Al jugar con ironía, humor y erotismo, esta “fuga de
Chuchumbé” jarocha sin duda hace mayor justicia al espíritu de un son barroco. 50

3. De la notación musical a la escena: transcripción, arreglo, improvisación y escenificación de la

música y el baile barrocos
Una segunda estrategia oblicua se dirige a usar fuentes musicales barrocas de los siglos XVII y XVIII, donde
está anotada la música de danzas cortesanas como el minuet al lado de bailes populares de moda en
España y Nueva España como: chaconas, canarios, jácaras, jotas, seguidillas, fandangos y folías, además
de otros bailes de probable origen americano (zarambeques, cumbés, tocotines, etc.). Las fuentes históricas
que más han redituado en este sentido son los libros y métodos para instrumentos barrocos de cuerda y
tecla, en especial los de guitarra barroca, cuya notación en el sistema de tablatura era relativamente fácil
de leer para los guitarristas profesionales y aficionados.
Uno de los trabajos pioneros sobre la música y la danza barrocas es el del investigador Maurice
Esses (1992), quien en el primer volumen de su gran obra logró sistematizar y sintetizar las fuentes para
guitarra, arpa, teclado y otros instrumentos (parte II), los temas coreográficos de la danza y el baile
barrocos españoles: usos sociales, estilos, maestros, actitudes y modelos musicales (parte III), y los muy
diversos tipos de danza individuales de la A a la Z (parte IV).51 Si se continúa el estudio del repertorio
barroco español y latinoamericano, la práctica hispánica instrumental de escritura musical (tanto en
notación convencional como en tablatura) nos puede llevar a revisar y replantear la idea de que la música
popular no se escribía en la época barroca.
Los libros y manuscritos para cítara, guitarra barroca y violín de los siglos XVII, XVIII y XIX (que
pertenecen a colecciones privadas y bibliotecas de México y Estados Unidos), confirman la costumbre
hispánica de incluir en una misma antología danzas cortesanas, suites francesas y movimientos de
sonata al lado de piezas y bailes del repertorio popular español y novohispano. Entre las antologías más
importantes del siglo XVIII están las recopilaciones del guitarrista español Santiago de Murcia (realizadas
en la década de 1730), quien tal vez visitó la Nueva España (Puebla) según la hipótesis del musicólogo
Craig Russell. Aunque algunos investigadores han publicado ediciones y transcripciones de obras de
Murcia en tablatura y notación actual (Michael Lorimer sólo en facsímil, C. Russell en transcripción
y facsímil, e Isabelle Villey sólo en transcripción), muchos intérpretes prefieren leer y tocar la guitarra
barroca a partir de la tablatura.52
En la última década, la obra del guitarrista barroco español Santiago de Murcia ha despertado
especial interés entre los grupos de música antigua de Europa y América, que la han tocado y grabado
en una variedad de arreglos instrumentales bajo el espíritu flexible de la música barroca, que invita a 23
la ornamentación y la improvisación (melódica y rítmica). Se han producido así varias grabaciones que
49 Chuchumbé, ¡Caramba niño!: son jarocho. México, Ars Flventis, Discos Alebrije, Conaculta, Dirección General de
n
Culturas Populares (DGCP), 1999, disco compacto: ALCD004 / AFD1003.
50 Robles, J. A. op.cit., 2005. pp. 64-65.
51 Esses, Maurice. Dance and instrumental Diferencias in Spain during the 17th and early 18th Centuries, v. I: History and
Background, Music and Dance, Stuyvesant, NY, Pendragon Press, 1992. 881 p. (Dance and Music series, 2).
52 Robles, J. A. op.cit., 2005, pp. 65-66.
 ofrecen una multiplicidad de versiones (para guitarra sola y arreglos con instrumentos barrocos) de las obras
de Santiago de Murcia. Una lista parcial incluye, entre los solistas y grupos europeos, al guitarrista Paul
O’Dette y al arpista Andrew Lawrence-King (Inglaterra), al Ensemble Kapsberger (dirigido por el guitarrista
noruego Rolf Lislevand) y a los famosos grupos de Barcelona dirigidos por Jordi Savall (Hesperion XXI y
la Capella Reial de Catalunya), además de grupos estadunidenses como Chatham Baroque y mexicanos
como el ensamble Continuo. Para poder explorar las posibilidades musicales de la guitarra barroca, como
instrumento solista y en arreglos con copias de diversos instrumentos barrocos, sería necesario comparar
varias grabaciones de una sola obra, por ejemplo: los Cumbees y Zarambeques de Murcia en las distintas
versiones y arreglos de Paul O’Dette (1998, pistas 9 y 13), el Ensemble Kapsberger (2000, pistas 12 y 15)
y Chatham Baroque (1999, pista 5: Zarambeques).53
Un estudio comparativo de las diversas grabaciones de las piezas de Murcia nos mostraría la
importancia que tienen no sólo la transcripción y el arreglo de varios grupos, sino también la improvisación
y la escenificación a las que son sometidas la música y la danza barrocas. Estas versiones van desde las
más mesuradas que se apegan al texto musical original (para guitarra barroca solista) hasta propuestas
muy creativas que se alejan bastante del original en la instrumentación (incluyendo instrumentos de
cuerda frotada, de aliento, de teclado y percusión), así como en la forma de ornamentar e improvisar
sobre los patrones melódicos y armónicos. Algunos grupos (como Chatham Baroque) han llegado incluso
a proponer versiones escénicas de las danzas barrocas que incluyen bailarines y músicos con vestuario de
época, que han presentado en escenarios. Todo esto y más permite la flexibilidad de la música y la danza
barrocas a los ejecutantes creativos, ¿pero todo ello es válido y justificable en aras de la búsqueda de la
historicidad y la autenticidad?

4. De la Early Music a la World Music: procesos de estetización y globalización de música y danza

barrocas.
Para valorar la importancia que tenía la guitarra barroca tanto en Europa como en América, es instructivo
citar una fuente didáctica del siglo XVII, el libro del español Luis Briceño titulado Metodo mui facilissimo
para aprender a tañer la guitarra a lo español [...] (París, 1626). Briceño era muy elocuente para explicar
la versatilidad de la guitarra de su tiempo (que compara con el aristocrático laúd), tanto en el mundo
hispánico como en Francia, con el fin de defenderla de sus detractores:

Muchos hay señora mía que se burlan de la guitarra y de su son, pero si bien consideran, hallarán que la
guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio, porque si el día de hoy se
busca el ahorro de la bolsa y de la pena, la guitarra es un teatro verdadero de este ahorro. Además de esto, es
acomodada y propia para cantar, tañer, danzar, saltar y correr, bailar y zapatear, […] cantando y representando
mil amorosas pasiones con su ayuda. Es salsa para el contento, desterradora de pesares y cuidados, pasatiempo
a los tristes, consuelo a los solos, alegría a los melancólicos, templanza a los coléricos, da seso a los locos y
enloquece a los sanos. Es esclava del tiempo. No la ofenden ninguna de las incomodidades que el delicado
laúd teme: no hay humo ni calor, ni frío, ni humedad que la incomode. Es como la rosa siempre viva. Si
presto se destempla, bien presto se torna a templar. Si se rompe, con dos sueldos se acomoda, de suerte que la
guitarra, según mi opinión y de muchos, lleva gran ventaja al laúd […], pero la guitarra, señora mía, sea bien
tañida o mal tañida, bien encordada o mal encordada, se hace oír y escuchar, atirando [sic] con la brevedad
de su ciencia y facilidad los más ocupados ingenios. Y los hace dejar otros ejercicios más subidos por tenerla
entre sus manos, dejando laúd, mandora, arpa, violón, zanfoña, lira y teorba, cithara y clavicordio, todo,
por la guitarra. Muchas cosas dijera en su alabanza, pero todas las dejaré por una consideración, y es: que
24 dos mil personas entretienen y pasan sus pensamientos y enojos con ella […]. Además de esto, no hallo que
tienen razón los que osan a decir mal de la guitarra, porque no sólo a mí me ofenden, que eso es poca cosa,
n 53 ¡Jácaras! 18th Century Spanish baroque guitar music of Santiago de Murcia. Paul O’Dette (guitarra barroca), Andrew
Lawrence-King (arpa y salterio), Pedro Estevan (percusión), Pat O’Brien y Steve Player (guitarras barrocas). Los Angeles,
Cal., Harmonia Mundi, 1998. disco compacto: HMU 907212. Santiago de Murcia Codex, Ensemble Kapsberger, Rolf
Lislevand (director). París: Audivis, Astrée (Naïve), 2000. disco compacto: E 8661. Sol y sombra: baroque music of Latin
America. Chatham Baroque. New York: Dorian Recordings (Music of Latin American Masters), 1999. disco compacto:
DOR-90263.
 pero ofenden a la mejor parte de la Francia, porque de las dos cosas la una es verdadera. O bien la guitarra
es impertinente, o bien los espíritus de los muchos que la gozan son insensatos e ignorantes.54 [Énfasis
nuestro.]

Es necesario recordar y enfatizar las posibilidades y ventajas que ofrecía la guitarra barroca a
los músicos de su tiempo, para apropiarse (transcribir y arreglar) todo tipo de música (bailes, danzas,
canciones, sonatas, etc.), de cualquier origen geográfico (europeo, africano o americano) y procedencia
social (cortesano y popular). Esta flexibilidad de la guitarra para traspasar fronteras culturales y fusionar
estilos y tradiciones musicales la comprendió muy bien Santiago de Murcia en sus viajes por Europa y
América. Es posible decir, sin exagerar, que Murcia fue un gran divulgador (“globalizador” diríamos hoy)
de la música barroca del Viejo Mundo en el Nuevo Mundo, así como viceversa.
El grupo mexicano Continuo produjo en 2004 su CD Laberinto en la guitarra: el espíritu barroco
del son jarocho, donde ofrece versiones novedosas de Murcia (y otros autores) combinando instrumentos
barrocos y tradicionales mexicanos en piezas como Cumbees (pista 3), Zarambeques (pista 5), Chiqueador
de la Puebla (pista 7), Los imposibles (pista 8) y Fandango (pista 10).55 Este grupo llega aún más lejos en
sus intentos de recrear la música barroca, al ofrecer versiones de música de los siglos XVII (Gaspar Sanz,
Antonio de Santa Cruz, G. G. Kapsberger y Sebastián de Aguirre [Códice Saldívar 2]) y XVIII (Murcia),
mezclándolas con música tradicional mexicana, en especial con sones jarochos como El guapo, El
aguanieve, El buscapiés, El fandanguito y otros.
Varias preguntas surgen con la propuesta estética de este ensamble. ¿Qué motiva el experimento de
reunir la música barroca con la música tradicional jarocha? ¿Se trata de mostrar que la tradición musical
mexicana tiene una historia barroca?, ¿es una exploración musical para fusionar géneros históricos y
actuales que hasta hace poco no se vinculaban? Más que una recreación, la oferta del ensamble Continuo
parece una apropiación “de la guitarra barroca hispánica desde una perspectiva mexicana, o más
exactamente, veracruzana”, como sugiere Eloy Cruz en las notas del disco.56 Este experimento musical
se asemeja a la “música de fusión” contemporánea, se inclina más a la World music (música del mundo)
que a la Early music (música antigua), en un momento en que el gran negocio internacional de la música
global parece justificar cualquier mezcla entre músicas antiguas y modernas, urbanas y rurales, locales y
globales. Este tipo de versiones nos lleva a considerar los procesos de estetización y globalización que,
con el fin de buscar fusiones atractivas para los públicos consumidores de música barroca y tradicional,
se aplican a la música y danza barrocas. De nuevo, la pregunta sería: ¿todo se vale a la hora de recrear la
música antigua?, ¿quién impone los límites en las búsquedas de fusión y creatividad?

5. Las ideas de “autenticidad” y “ejecución musical histórica”: de la investigación musicológica a la

creatividad artística.
Algunos intérpretes actuales de música antigua han entendido la versatilidad que ofrece y permite la
guitarra al proponer nuevas aproximaciones a las músicas barrocas. En la nota sobre “El Códice Saldívar
núm. 4” (firmada en Verona, en mayo de 1999) que escribió para el disco compacto Santiago de Murcia
Codex del ensamble que dirige (Kapsberger), el guitarrista Rolf Lislevand revela su interés por la obra de
Murcia:

Un compositor poco conocido que recientemente ha despertado nuestra curiosidad es el guitarrista

español Santiago de Murcia. […] Tres obras principales de Murcia para la guitarra barroca de cinco
órdenes han llegado hasta nosotros; la más interesante de ellas es sin duda el Códice Saldívar 25
núm. 4, que fue descubierto y rescatado en nuestro tiempo [en 1943, en León, Guanajuato] por el
musicólogo [mexicano] Gabriel Saldívar y Silva. n
54 Briceño, Luis. Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español [...]. Paris, Pierre Ballard, 1626.
55 Laberinto en la guitarra: el espíritu barroco del son jarocho. Ensemble Continuo. México: Urtext, Conaculta-Fonca,
UNAM, 2004. disco compacto: UMA 2018.
56 Cruz, Eloy. “El espíritu barroco del son jarocho”, en Ibid., p. 11.
 Y enseguida explica el secreto del éxito de la obra de Murcia en grabaciones recientes:

El contenido extremadamente original y de alta calidad artística de las obras en este libro de guitarra de Santiago
de Murcia, lo vuelven una elección obvia para una grabación. En este libro (c.1730) Murcia presenta obras
musicales de una variedad de estilos nacionales; [parece que pasó el final de su vida en México, donde] sus
composiciones mezclan elementos de estilos ibéricos, centroeuropeos, sudamericanos e incluso de la costa
occidental africana: ¡una ambición muy moderna para un compositor del siglo XVIII! / La interpretación del
Ensamble Kapsberger se inspira en la colorida [música y] libertad de [espíritu] de este artista cosmopolita. Buen
número de las piezas seleccionadas para esta grabación son danzas y bajos [destinados a la] improvisación,
[…] “Jácaras”, “Fandango”, “Canarios”, “Folías” y “Marizápalos”, que oscilan entre la memoria [evocaciones]
de la música popular española y la orgullosa nobleza de la música cortesana española, […] y, finalmente,
piezas asombrosas de origen africano-americano, los “Cumbees” y “Zarambeques”, que [representan un
verdadero desafío para nuestra intuición de estilo.] / Esta música multicultural [cosmopolita] es ejecutada
por un grupo que es también multicultural (con músicos de seis países: España, Francia, Alemania, Italia,
Argentina y Noruega).57 [La traducción del inglés y el énfasis son nuestros.]

En su nota “Música antigua para un nuevo milenio”, el mismo Lislevand hace una reflexión sobre su
filosofía personal para ejecutar y grabar la música de Murcia:

La fusión de diferentes culturas musicales está muy en boga en nuestros días. Crear nuevos estilos musicales
mezclando tradiciones musicales geográficamente distantes puede ser comparado al proceso de reconstruir
más tarde estilos musicales de nuestra propia historia: el primero involucra moverse en el espacio, el
segundo, en el tiempo. / Este proceso plantea algunas preguntas básicas, que deben ser consideradas si
vamos a evitar el uso de “Autenticidad” e “Interpretación histórica” [Historical Performance Practice] como
si fueran marcas comerciales baratas. / El Ensamble Kapsberger piensa que el músico siempre ha sentido una
necesidad natural de comunicar emociones haciendo uso completo de sus manos, corazón y cerebro: el
tiempo no ha cambiado esto. Para comunicar experiencia emocional, el lenguaje usado debe ser renovado
regularmente. Las viejas y bien conocidas imágenes poéticas se vuelven clichés y pierden su capacidad de
transmitir emociones poéticas. / La investigación musicológica debe unirse con la creatividad artística. La
creatividad empieza donde el conocimiento termina. La frustración que produce la falta de conocimiento
hace surgir la inspiración. Así, recrear la obra de un compositor desaparecido significa capturar un momento
creativo y continuar el proceso creativo, respetando el material y el contexto espiritual de ese momento en la
historia. La única regla sólida y segura es: no hacer nada que las fuentes nos dicen no hacer, y hacer lo que
nos dicen hacer.58 [La traducción del inglés y el énfasis son nuestros.]

En el caso de esta misma nota en su versión francesa, “Musique ancienne pour un nouveau millénaire”,
las diferencias con la versión inglesa son tan interesantes que vale la pena citar los mismos párrafos, esta
vez traducidos del francés original de Lislevand:

En nuestra época, consumimos y apreciamos los mestizajes musicales y los llamamos “música del mundo”. La
creación de estilos musicales que mezclan culturas geográficamente alejadas se aproxima a nuestra iniciativa:
crear una música contemporánea a partir de una música de otra época. / Las “músicas del mundo” cambian
en el espacio, mientas nosotros cambiamos en el tiempo. Este proceso plantea un conjunto de problemas
que a menudo son tratados de forma demasiado superficial. “Auténtico” e “histórico” se transforman en
cómodas y eficaces etiquetas de venta. / El Ensamble Kapsberger cree firmemente que el músico siempre ha
tenido necesidad de transmitir y compartir las emociones. Si se quiere comunicar una experiencia emocional
26 universal, se debe renovar nuestro lenguaje cada vez. Porque las imágenes envejecidas pierden su tensión
poética y se vuelven clichés que ya no transmiten emoción. Debemos entonces hacer una síntesis entre
n investigación musicológica y creación artística. La creatividad comienza allí donde el conocimiento se
57 Lislevand, Rolf. “The Saldivar Codex n.4”. En: Santiago de Murcia Codex. Ensemble Kapsberger, Rolf Lislevand (director).
París: Audivis, Astrée (Naive), 2000. disco compacto: E 8661, p. 15. Como el folleto del disco contiene notas en francés
e inglés, se indican las discrepancias entre ellas sólo cuando añaden información a la versión inglesa. Las adiciones de
la traducción del francés se incluyen entre corchetes.
58 Lislevand, Rolf. “Early music for a new millenium”. En: Santiago de Murcia Codex, Ensemble Kapsberger, ibid. p. 14.
 detiene. La frustración debida a la falta de información se transforma en inspiración. / Para recrear la obra
de un compositor del pasado, el intérprete debe entender el espíritu creativo y saber prolongar el proceso
de creación, respetando el material y el contexto espiritual de ese momento histórico. Así los límites de ese
proceso de reconstrucción son hacer no sólo lo que las fuentes históricas nos indican, sino igualmente lo que
ellas no nos dicen.59

En su texto del mismo disco titulado “Post scriptum”, Lislevand continúa la explicación y la
justificación de sus atrevidos arreglos y versiones musicales de Murcia con un toque de humor, que
pueden ser de utilidad tanto para el musicólogo como para los que gustan de las etiquetas musicales:

Al que le gusta catalogar y etiquetar se sentirá tentado seguramente, al escuchar esta música, de
asociarla con términos como “música mestiza”, New Age, Crossover o World Music [“música del
mundo”]. Después de todo se trata de música de un compositor español que escribió en estilos francés
e italiano, que emigró al Nuevo Mundo (México), donde compuso y publicó obras influenciadas por
la música de América Central y de la costa oeste de África. Entonces, ¿qué podría ser más natural
que calificar su obra de “música del mundo” (o “música del mundo del siglo XVIII”, o quizá “música
del mundo antiguo”, o “música antigua del Nuevo Mundo”, o bien “música antigua New Age”, o
“música antigua New Age del Nuevo Mundo, o quizá hasta “música Old Age”)? [La traducción y el
énfasis son nuestros, salvo los términos en inglés.]

Queda claro que, más allá del humor para burlarse de las etiquetas, Lislevand cuestiona o critica las
ideas de autenticidad y ejecución musical histórica, aunque acepta y enfatiza la necesidad de vincular la
investigación musicológica con la creatividad artística a la hora de recrear un repertorio musical histórico
(lo cual, como vimos, no siempre ocurre). La discusión entre especialistas de música antigua y música
tradicional muestra la necesidad de reflexionar mucho más sobre los complejos procesos de estetización y
globalización que se ponen en juego, de manera explícita o implícita, cuando los músicos y musicólogos
queremos actualizar las músicas del pasado.
Quizá con los ejemplos ofrecidos sobre las estrategias oblicuas que usamos los músicos y los
musicólogos sea suficiente, por ahora, para tratar de entender el sentido que pueden tener las diversas
apropiaciones e interpretaciones, recreaciones y reconstrucciones, con el objetivo de ayudarnos en la
difícil tarea de recrear la música y los bailes de la época barroca, tanto en España como en América
Latina. Estas estrategias de aproximación a la música barroca (de tradición escrita y oral) no son las únicas,
pero estoy seguro de que en los próximos años van a seguirse enriqueciendo con otros métodos y rutas
que nos permitan “viajar” al pasado, para tratar de encontrar otras pistas que nos permitan investigar y
tocar mejor las músicas y danzas perdidas de otras épocas.

27

59 Lislevand, Rolf. “Musique ancienne pour un nouveau millénaire”. En: Santiago de Murcia Codex, Ensemble Kapsberger.
ibid. p. 4.
 Ciclos completos: de la interpretación a la interpretación vía la investigación
Antonio Corona Alcalde

Resumen
Esta ponencia plantea lo que podría considerarse como un estudio de caso de una generación particular,
conformada fundamentalmente por una serie de guitarristas pertenecientes a las generaciones formadas
en las escuelas profesionales de música en la década de los 1980. Una de las características de la guitarra
como instrumento de concierto es la carencia de repertorio original antes del siglo XIX: esto origina que
el guitarrista entre en contacto, fundamentalmente a través de transcripciones, con la música de otros
instrumentos, antecesores de la guitarra (vihuela, laúd, guitarra barroca, tiorba, etc.). Esta situación puede
crear dos perspectivas: el guitarrista puede dejar en manos de los especialistas el conocimiento “esotérico”
necesario para acercarse a dicho repertorio fundamental, o puede generar inquietud por conocer más
sobre los antecesores de la guitarra y los elementos concomitantes que contribuyeron a la creación de un
corpus riquísimo (y en su mayor parte desconocido). A través de un proceso de acercamiento y asimilación
del conocimiento referente a prácticas de interpretación, notación, contexto histórico, etc., el intérprete
puede construir una visión sustancialmente diferente del cómo acercarse a la interpretación, que no se
limita necesariamente a la música antigua, como puede verse en los enfoques de diferentes miembros de
la generación mencionada.

Palabras clave: interpretación.

Ciclos completos: de la interpretación a la interpretación vía la investigación

La presente comunicación tiene como propósito enfatizar la relación que debe existir entre la investigación
y la interpretación a partir de lo que podríamos llamar un estudio de caso – o mejor dicho, de casos – ya
que involucra a toda una generación de intérpretes que, a partir de ciertas experiencias, orientaron su
mirada a la investigación. Como antecedente, me gustaría citar a Alba Herrera y Ogazón quien, en una
ponencia intitulada “La Cultura del Músico Mexicano”, denunciaba ya en 1926 uno de los principales
problemas que aquejan a una proporción muy alta de colegas intérpretes: el divorcio entre el ejercicio
profesional, entendido como la práctica de ejecución, y necesidad de una amplia cultura que informe y
dé sentido y elocuencia a sus interpretaciones.
Esta afirmación podría parecer muy dura, y debo admitir que en algunos casos es totalmente
injustificada, pero, como decía hace un momento, la proporción de intérpretes que orientan su atención
fundamentalmente a la adquisición de recursos técnicos para la ejecución – un propósito nada censurable
en sí – requiere que se ponga en la mesa de discusión la conveniencia, incluso la necesidad, de que el
intérprete disponga de elementos que le permitan tomar decisiones bien fundamentadas para dar sentido
a sus ejecuciones. Estos elementos los proporciona la investigación. El oyente atento podría muy bien,
en este punto, cuestionar si la discusión es innecesaria, dada la división tradicional de funciones entre el
intérprete y el investigador, el ejecutante y el musicólogo.
Dejemos, por el momento la pregunta en el aire, y revisemos algunos de los conceptos planteados
por la profesora Herrera y Ogazón en la comunicación presentada en el Primer Congreso Nacional de
Música, celebrado, como ya mencionamos, en 1926. De acuerdo con la maestra Herrera, el asunto en
cuestión, la cultura del músico mexicano, es “trascendental y urgente” y “exige de manera perentoria”
28 la más tenaz insistencia. Se trataba, en su opinión, de alcanzar la dignificación del músico mexicano y,
en consecuencia, de “la música mexicana en todos sus aspectos y relaciones” por lo que consideraba
n el único medio factible: precisamente la cultura, ya que, de nuevo, a juicio de la maestra Herrera, “la
carencia de ilustración general en nuestros músicos es la fuente de los males, grandes y chicos que los
agobian”. Esta situación hacía necesario, en 1926, que el músico tuviera la obligación de “acaparar la
mayor cantidad posible de conocimientos dentro y fuera de su propia especialidad”.
En este marco, la profesora señala una serie de problemas aparejados con la falta de cultura,
comenzando con un prejuicio al que, estoy seguro, todos los músicos mexicanos nos hemos enfrentado
en algún momento: “ese arraigado prejuicio del público, relativo a que no se necesita un orden elevado de
facultades mentales para ser músico”, culpando por la propagación de estas ideas erróneas a los músicos
mismos, y denuncia a “los profesionales de incompleta ilustración, los maestros olvidadizos o ignorantes
del aspecto filosófico de su enseñanza, los pseudo críticos sin pudor, y aquellos aficionados que, con su
mal gusto, ayudan a rebajar el nivel de apreciación artística en el círculo que los rodea”.
Cualquier semejanza con la situación casi cien años después … es indudablemente motivo de
inquietud. Está muy lejos de mí el intentar hacer una generalización que sería evidentemente injusta, pero sí
puedo hablar de ciertas situaciones que he vivido y de contextos que conozco donde, desafortunadamente,
las palabras de Alba Herrera y Ogazón parecen no haber perdido vigencia: mi propio ámbito profesional,
de donde provengo y hacia el cual gravito: la guitarra.
La guitarra es un instrumento relativamente nuevo en la escena de concierto. En cierta manera. Esta
es una verdad a medias y planteado así estaría yo mismo perpetuando uno de los mitos asociados con el
instrumento y que solamente pueden provenir de un desconocimiento de su historia. La verdad es que,
para el guitarrista informado, hablar de “la guitarra” es, en cierta forma un contrasentido análogo al de
hablar de “el piano”, “la flauta”, “el oboe” y muchos otros instrumentos que han sufrido transformaciones
– muchas de ellas radicales – a lo largo de su historia.
Puesto de otra manera: el modelo de guitarra de concierto desarrollado en la primera mitad del
siglo XX (otra simplificación que espero que el público benévolo sabrá disculpar), conjuntamente con la
técnica desarrollada por Francisco Tárrega a fines del siglo XIX permitieron al instrumento proyectarse a
las salas de concierto, con el concurso de artistas tales como, Miguel Llobet, Eduardo Sainz de la Maza,
Maria Luisa Anido, Luisa Walker, Ida Presti, Ruggiero Chiesa, Narciso Yepes, Alirio Díaz, Julian Bream,
naturalmente, la figura señera de Andrés Segovia, y Emilio Pujol, sobre quien me gustaría volver más
tarde.
En el panorama de estos guitarristas el repertorio compuesto específicamente para su instrumento
era muy limitado, y se reducía a las obras escritas por un puñado de compositores que se movían en
las mismas esferas que los guitarristas mencionados. Saltan a la mente los nombres de Ponce, Rodrigo,
Castelnuovo-Tedesco, Moreno Torroba, Palau o Villalobos, así como un reducido número de obras
conocidas de guitarristas del siglo XIX como Sor, Aguado o Giuliani. Como consecuencia de lo limitado del
repertorio en esos momentos, se recurrió a la transcripción de obras para otros instrumentos, como el caso
de las piezas de Isaac Albéniz, que ya han adquirido carta de naturalización, o bien de las composiciones
de siglos anteriores, escritas para instrumentos que, arriesgándonos a la polémica, podríamos considerar
como antecesores de la guitarra: la vihuela, la guitarra renacentista, la barroca, o bien el laúd en toda su
proteica trayectoria.
Una vez que mencionamos a estos instrumentos asoma a la palestra otro concepto ineludible: la
historia, entendiéndola como la historia de los instrumentos, de sus compositores, de sus repertorios
respectivos, de las convenciones de ejecución, de sus formas de notación, de sus técnicas instrumentales,
en fin, de una miríada de aspectos relacionados con su música. Es, en este punto, donde es menester
detenerse y examinar el conocimiento de buena parte de nuestros colegas sobre la historia de su instrumento
y de las implicaciones que puede tener el conocerla o desconocerla.
Desafortunadamente no existe una conciencia generalizada sobre el valor que tiene el conocimiento
de los antecedentes del instrumento moderno o de la necesidad de acercarse a las fuentes originales.
Sirva como ejemplo, un caso concreto. Un hito en la historia personal de muchos guitarristas de mi
generación fue un curso impartido por Javier Hinojosa en agosto de 1976 sobre “vihuela e interpretación 29
de tablaturas”. Hasta ese punto considerábamos a la tablatura como un sistema casi esotérico de notación,
cuya lectura estaba reservada a unos cuantos iniciados, quienes difundían su conocimiento por medio de n
transcripciones que nosotros estudiábamos ávidamente.
El caso de Emilio Pujol es notable por el gran servicio que hizo a la guitarra y a los guitarristas
al poner a su alcance multitud de obras para laúd, para vihuela y para guitarra barroca, por medio de
ediciones y transcripciones realizadas con un criterio sólido para su tiempo y que constituye, en buena
 medida, un ejemplo a seguir como modelo de un intérprete que complementa su labor por medio de la
investigación.
Por otra parte, también estábamos a merced de transcriptores poco escrupulosos o francamente
ignorantes de los criterios más elementales para editar una obra musical. El caso al que me quiero
referir es una edición de las célebres diferencias sobre “Guárdame las Vacas” publicada en Basilea por
Simphonia Verlag en 1960. Desde nuestra perspectiva esta edición resultaba sumamente atractiva ya que
incorporaba más variaciones que otras ediciones disponibles en esos tiempos y nos daba la sensación
de tocar una obra “completa”. La realidad es otra. Gracias a la información que nos transmitió Javier
Hinojosa pudimos enterarnos que Narváez no había compuesto una serie de variaciones, sino dos, en
transposiciones diferentes (resulta tentador hablar, anacrónicamente, de tonalidades diferentes).
Lo que el transcriptor de marras hizo fue transportar una de las series e incorporar arbitrariamente
estas diferencias intercaladas entre las de la primera serie, consiguiendo una edición “mosaico” que no
corresponde a ninguna de las realidades que nos transmiten las fuentes originales. Este caso ilustra claramente
cómo la ignorancia puede inducir a tomar decisiones equivocadas en aspectos tan fundamentales como
la elección de una edición. El curso de Javier Hinojosa nos abrió los ojos en más de una cuestión: nos
reveló la accesibilidad de la tablatura como sistema de notación; nos hizo concientes de la necesidad de
acercarnos a las fuentes originales, y nos acercó a principios de interpretación que hoy en día podríamos
asimilar a la corriente de ejecución históricamente informada.
El resultado fue contundente. Comenzamos a buscar, ya no las ediciones sancionadas por las
“autoridades”, sino copias o facsímiles de las publicaciones originales, empezamos a examinar las
ediciones existentes con un espíritu crítico y a interesarnos en la forma de acercarnos a la ejecución con
principios históricos (incluso varios de los asistentes a ese curso comisionamos lo que considerábamos
como “réplicas” de los instrumentos de la época). Había nacido una generación de musicólogos, entre
los que se cuentan algunos de los nombres más importantes de esta novel disciplina en México: José
Antonio Robles, Juan José Escorza, Gerardo Arriaga, todos ellos interesados en ampliar su horizonte como
intérpretes por medio de un acercamiento a la historia y fuentes de su instrumento.
A partir de ese momento la visión del instrumento fue diferente. Nos interesamos por las corrientes
musicales que influyeron sobre los diferentes repertorios de los distintos instrumentos; lo relativo al
ambiente musical en que se desarrollaron; las características de los instrumentos y su técnica; diferentes
aspectos sociales, políticos y geográficos relacionados con su contexto, llevándonos a la paradoja de que
nuestros intentos de especialización, en lugar de hacernos saber más y más sobre menos y menos, nos
condujeron a un campo de conocimiento que se abrió de manera muy fecunda, abarcando elementos
insospechados. En este sentido, nuestros primeros acercamientos tuvieron la consecuencia buscada por
Alba Herrera y Ogazón, nos obligaron a adquirir una cultura adecuada para poder explicarnos más o
menos satisfactoriamente los fenómenos musicales que nos atraían e interesaban.
Además del interés por recuperar fuentes musicales y por comprender el ambiente en que surgieron,
nos obligaron a reevaluar nuestras concepciones sobre la “evolución” de la música con el convencimiento
de que las prácticas asociadas con ella siguen teniendo el mismo potencial para transmitir y conmover,
guardando las distancias, que tuvieron originalmente. Podemos resumir el efecto de estas experiencias
diciendo que hicieron que se desarrollara en nosotros la actitud de curiosidad, la necesidad de saber y el
afán de recrear.
Ahora bien, cabría preguntarse de qué manera estas experiencias de un grupo de estudiantes en
los 70s podrían aportar algo al guitarrista de la actualidad. Lamentablemente la actitud descrita por Alba
30 Herrera todavía tiene vigencia entre muchos colegas y estudiantes, quienes se conforman con saber
que están estudiando una sonata de “Ueis” (i.e. Sylvius Leopold Weiss), sin sospechar siquiera que este
n célebre laudista fue uno de los músicos más prolíficos de su época y que llegó incluso a competir – con
el laúd – en la improvisación de fugas nada menos que con Johann Sebastian Bach.
Es necesario que todo el conocimiento y la experiencia acumulada se traduzca en información
disponible con facilidad para los alumnos: es importante que sepan que no tienen por qué depender de
ediciones transcripciones, y es todavía más importante que sepan que esa dependencia los aleja de un
repertorio riquísimo que todavía permanece sin editarse.
Es vital que sepan que existen convenciones de interpretación, así como técnicas de ejecución que
conforman patrones de estilo que pueden o no adoptar, pero que su decisión esté fundamentada por
el conocimiento y no por la ignorancia. Es inaceptable que en trabajos de titulación de la licenciatura
aparezcan disparates tales como la afirmación de que el laúd se afinaba con las mismas notas que la
guitarra moderna (salvo el fa# de la 3a); considerar a Arcangelo Corelli (1653-1713) como laudista
(mencionado en la misma plumada que Francesco da Milano!); que las obras de Simone Molinaro
(1599) fueron publicadas por Ottaviano Petrucci ( un impresor activo a fines el siglo XV y principios
del XVI); que las obras para laúd de John Dowland fueran recopiladas en tres volúmenes intitulados
Lachrimae (la publicación -sólo una- de las Lachrimae contiene obras para conjunto de violas);
o que los laudistas franceses se agruparan en tres generaciones, la primera representada por Antoine
Francisque, cuyo Tresor d’Orphee se publico en 1600, junto con Pierre Attaingnat, cuyo Tres breve et
familiere introduction apareció en 1529, o que Jean Baptiste Besard (educado en Italia y que trabajó
en Alemania, incluido en esa misma primera generación de laudistas franceses) editara una serie de
volúmenes llamados Thesaurus Harmonicus en 1605 (un solo libro, publicado en realidad en 1603); o,
por no extender demasiado esta lista, que Hans Neusidler publicara un tratado llamado Tantz Wascha
Mesa (una danza contenida en su Ein Newgeordent Künstlich Lautenbuch de 1536).
En estos casos no es adecuado culpar al alumno por cometer gazapos tan evidentes. Lo que es
pertinente es preguntarse las causas por las que este tipo de errores aparezca en su trabajo, y de nuevo
tengo que recordar a Alba Herrera y Ogazón, quien menciona entre los vicios que devoran a los músicos
de su tiempo a la inercia intelectual y el desafecto por los estudios serios, enfatizando más adelante que
“a fuerza de especializar, de concretar, de economizar en todos los sentidos imaginables, hemos acabado
por hundirnos en el zarzal estéril de la instrucción mecánica, exclusivista, aislada del aire vivificante de
las ideas generales”. Incluso hace la declaración radical y definitiva de que “no basta el estudio exclusivo
de la música para obtener producciones musicales de verdadero mérito”. Para finalizar su comunicación,
la profesora Herrera señala que “el día que nuestros discípulos sean capaces de comprender, musical
y estéticamente, más de lo que han de ejecutar, habremos realizado aquello que el público espera de
nosotros, esto es, una enseñanza propia de artistas, no ya de pedagogos sin intuición”.
Ante la situación descrita por Alba Herrera y Ogazón, que no difiere mucho de la del alumno de
licenciatura mencionado, cabe reiterar la pregunta planteada en el párrafo anterior. Lo que el grupo de
estudiantes de guitarra de los 70s puede aportar es, fundamentalmente una actitud, una postura ante el
conocimiento. Como músicos no podemos darnos el lujo de ser, simplemente, reproductores de notas.
Una actitud de este tipo va en contra de todo lo que implica la palabra “intérprete”, el cual necesita
indefectiblemente elementos para fundamentar sus decisiones y su visión personal del cómo y por qué
toca de una forma determinada y no de otra.
Estos elementos provienen, necesariamente, de un proceso de investigación, ya sea realizada por un
especialista o por el intérprete mismo. En la medida en que el intérprete genere sus propias respuestas por
medio de su propia investigación estará mejor capacitado para construir una visión sólida y convincente
de las prácticas y factores que inciden en la música que toca, y podrá transmitirla mejor a sus alumnos. El
proceso de acercamiento y asimilación del conocimiento referente a la interpretación pasa necesariamente
por el camino de la investigación; en la medida en que el músico emprenda sus propias pesquisas su
trabajo como intérprete se verá enriquecido, como lo demuestran los casos de los grandes intérpretes
del siglo XX, quienes hicieron importantes aportaciones al conocimiento de sus instrumentos, de sus
repertorios, de su didáctica y de sus prácticas de ejecución. 31
El investigador, el musicólogo, tiene también un papel fundamental en este proceso, pero ese es otro
tema, así como el del hecho recíproco de que, en la medida en que el intérprete investigue será un mejor n
intérprete, así el musicólogo, en la medida en que sea un músico activo, será un mejor investigador, pero
esta discusión tendrá que quedar pendiente para otro momento.
 La práctica musical y la musicología
Arturo García Gómez

Resumen.
Tradicionalmente los teóricos y musicólogos han tenido un prejuicio sobre la capacidad intelectual de
los músicos prácticos, en temas relacionados con la investigación científica. Esta división tajante entre
la práctica y la teoría musical, que se remonta a la Edad Media, tuvo su origen en la tradición del neo-
pitagorismo y el platonismo medio, en el que la música se concebía como una ciencia. Una sabiduría
alejada de la práctica y del proceso social real en el que se producía la música.
Con el surgimiento de la ciencia de la música (Muzikwissenschaft) del siglo xix en Alemania, el
prejuicio hacia la práctica musical de teóricos y musicólogos se mantiene, y en algunas culturas incluso
se intensifica. En esta ponencia presentamos una sinopsis de este proceso de separación entre teoría y
praxis, así como de proyectos en la musicología por desarrollar la investigación dentro del ámbito de la
práctica musical misma.

Palabras clave: Musicología; Estética; Pedagogía.

La práctica musical y la musicología

Hace ya cerca de mil años que Guido D’Arezzo en sus Regulae Rythmicae, hacía una división tajante
entre aquellos que sabían de música, y aquellos que la producían, es decir, entre el músico (teórico) y el
cantante: «Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicut, illi sciunt quae componit musica. Nam
qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia [Es inmensa la distancia que hay entre músicos y cantores; éstos
cantan, aquellos conocen cuanto constituye la música. Al que hace lo que no sabe se le puede definir
como bestia.]» 60
El músico en su calidad de ejecutante durante la Edad Media, y prácticamente hasta la Ilustración,
fue considerado como un trabajador manual, cuyo conocimiento era producto exclusivo de la práctica.
Este desprecio por el trabajo físico se remontaba hasta la antigüedad griega, ya que era un trabajo de
esclavos.
En el siglo vi de nuestra era Severino Boecio, en su obra De institutione musica, hace una clara
distinción entre la música mundana y la música humana. Para Boecio, la música humana era aquella
que producía el hombre, y la mundana, la música de las esferas. Este concepto de la música mundana
se identificaba con la armonía de los cuerpos celestes, que el neo-pitagorismo y el platonismo medio
de los primeros siglos de nuestra era habían desarrollado a partir de la interpretación pitagórica del
alma del mundo, plasmada en el Timeo de Platón. En este diálogo de Platón, Timeo de Locride, un
pitagórico, describe la creación del alma del mundo, que el Demiurgo realiza a través de proporciones
numéricas que coinciden con las proporciones musicales. Estas proporciones numéricas de la música
fueron descritas por primera vez en De natura de Filolao, un pitagórico contemporáneo de Sócrates. La
coincidencia motivó sin duda aquella acusación de plagio a Filolao, que el historiador Diógenes Laercio
afirma al describir…«...que Platón, habiendo pasado a Sicilia a estar con Dionisio, compró a los parientes
de Filolao por 40 minas de plata alejandrinas, y que de este libro copió su Timeo.»61
Para Boecio, la música mundana era la única verdadera, ya que la música humana es tan solo su
reflejo, en la medida en que ésta concuerda con la armonía del cosmos. Pero Boecio no solo distingue
32 en su tratado entre la musica mundana y humana, sino añade una tercera categoría, la instrumentialis,
haciendo una valoración negativa de la práctica musical instrumental, ya que ésta es únicamente un
n ejercicio manual en el que muy poco participa el intelecto.
60 Gerbert, M. Scriptores Ecclesiastii de Musica Sacra Pottissium (1774), Vol. II, p. 25. (Reproductio in facsimile. C. Reinecke,
Berlini 1905) Citado en: Fubini, E. L’esterica musicale dall’antichita al Settecento y L’estetica musicale dal Settecento a
oggi. Torino, Giulio Einaudi editore, 1976 (trad. cast. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid,
Alianza, 1988/10a 2000, p. 107.)
61 Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos más ilustres, Libro viii (Editorial Porrúa, México, 1984/2003, p. 297.)
 En su definición de lo que es el músico práctico, Boecio afirma que: «Es mucho más urgente e
importante saber lo que uno hace que llevar a cabo lo que uno sabe, puesto que la habilidad del cuerpo
sirve como lo haría un esclavo y, en cambio, la razón ordena casi como lo haría un señor […] ¡Cuánto
más elevada es la ciencia de la música por cuanto atañe al conocimiento teórico, si se la compara con la
actuación práctica!» 62
Como podemos observar, siguiendo la tradición platónica, Boecio otorga una supremacía a la razón
y a la ciencia de la música sobre la práctica musical misma, estableciendo una larga tradición medieval de
subordinación de los sentidos a la razón y a la especulación cósmica. De esta manera, se establecen los
polos opuestos en el arte de la música. Por una parte el más rudimentario que tiene que ver con el trabajo
manual, y por la otra la actividad puramente intelectual. Boecio afirma que…«…los citaristas y los que
rinden tributo a su arte mediante el órgano y otros instrumentos musicales se hayan lejos de comprender
la ciencia musical, dado que desempeñan la funsión de siervos, como se ha dicho, y no aportan ningún
elemento racional.» 63
Tratado tras tratado, los teóricos medievales reprodujeron la tradición del pitagorismo en su
concepción de la música como ciencia, y sus leyes musicales como espejo de las del universo. Esta
concepción de la música como ciencia produjo una fractura radical entre la teoría y la práctica musical,
dejando de lado otras concepciones musicales antiguas, como la teoría del ethos, atribuída a Damón. Así,
en el siglo viii Alcuino de York definía a la música como la «…disciplina que trata de los números que se
descubren en los sonidos.» 64 Este fue el punto central del pensamiento medieval, iniciado en la Patrística
por San Agustín, y su transmitida a la Escolástica medieval por Boecio.
En su obra, La Estética Musical Desde la Antigüedad Hasta el Siglo XX, Enrico Fubini afirma que el
desarrollo de nuevos instrumentos y de la teoría armónica real durante el Renacimiento, desvanecieron en
parte esta separación entre la práctica musical y la teoría, reestableciendo así la dignidad del intérprete.
Fubini nos dice: «El perfeccionamiento de los instrumentos de tecla, arco y viento, así como el desarrollo
de la música instrumental[…] favorecen el nacimiento de una nueva concepción de la música y, sobre
todo, la instauración de un nuevo tipo de relaciones entre la teoría y la práctica musicales.»65
Esta concepción medieval de la música práctica como una actividad servil, por el hecho de ser
manual, discriminaba al ejecutante desde el punto de vista intelectual. «—¡cuántas veces se había definido
como bestia, — afrima Fubini, — en aquel entonces, al “que hace sin saber”, es decir, al ejecutante! La
música era, ciertamente, un arte liberal, pero sólo en lo que concernía a la actividad desempeñada por
los teóricos, por aquellos que sabían.»66
En el Renacimiento surgen los primeros tratados importantes de organología y técnica instrumental,
como el tratado Musica getutscht (1511) de Sebastian Virdung, o la célebre Declaración de instrumentos
musicales (1555) de Juan Bermudo, quien hace ya una crítica a la pedagogía en la enseñanza de la
ejecución. Bermudo en su tratado afirma:
«Lo principal que se requiere para ser uno tañedor, es la postura de las manos, [...]. Todas estas
cosas aunque por escrito se pueden en alguna manera enseñar, no tan perfecta y cumplidamente como el
maestro las puede decir. Tomad por consejo especial de no aprender esto de bárbaros tañedores, porque
toda la vida quedareis mancos. Más vale dar doblados dineros a un buen tañedor porque os enseñe el
tiempo necesario, que darlos sencillos al que no sabe poner las manos en el órgano.»67
En este periodo la figura del intérprete adquirió una nueva dignidad, al desarrollar una mayor
habilidad y un grado superior de refinamiento, que exigía la armonía y las nuevas nociones teóricas de
la composición musical. Así, la figura del teórico, del compositor y del ejecutante tienden a fundirse en
33
62 Boecio, De institutione musica, Libro I, cap. xxxiii. (Anicii Manlii Torquati Severini Boetii. De institutione musica, Libri
Quinque. Ed., Godofredus Friedlein, Lipsiae MDCCCLXVII. Minerva G. M. B. H. Unveränderter Nachdruch- Franfurt a.
M. 1966). Citado en: Fubini, op. cit., p. 95.
n
63 Ibíd., cap. xxxiiii. Citado en Fubini, p. 96.
64 Gerbert, op. cit., vol. I, p. 26.
65 Fubini, op. cit., p. 134.
66 Ibídem.
67 Bermudo, Juan. Declaración de instrumentos musicales (1555).
 una misma persona como Zarlino, Vincenzo Galilei, Artusi, o Monteverdi, y así hasta la Ilustración como
Rameau. «El menestril medieval, esa despreciada figura de músico ejecutante, ignorante aunque hábil (el
que hace, pero no sabe), será sustituido ahora por una figura más responsable de músico que compone,
que ejecuta y que, con frecuencia, hasta medita y teoriza sobre lo que hace. — afirma Fubini.»68
A partir del Renacimiento, y hasta los últimos grandes compositores-intérpretes rusos del siglo
xx, como Prokof’ev, Rachmaninov, o Šostakovič, la figura del compositor que es además un excelente
intérprete, o que incluso también escribe sobre estética musical como F. Busoni, se desarrolla y consolida.
En el Romanticismo los grandes intérpretes, como Ferenc Liszt, no sólo componían bajo un programa
literario o filosófico, sino también escribían sobre muchos aspectos importantes relacionados con la
música y su interpretación, como lo hicieran también Wagner, o Schumann.
No obstante, el estudio sistemático de la música, desde la perspectiva de la ciencia moderna, inicia
solo hasta la segunda mitad del siglo xix en Alemania, con la musicología comparativa y la etnomusicólogía,
fundadas por Carl Stumf.69 La musicología moderna surge a consecuencia del historicismo alemán, que
intentaba justificar la validez de las ciencias del espíritu, las llamadas Geisteswissenschaften, y cuyo objeto
de conocimiento era la individualidad de los productos de la cultura humana como las costumbres, o
las obras de arte. Esta individualidad del objeto de conocimiento del historicismo alemán, se oponía al
carácter uniforme y repetible de los objetos de las ciencias naturales. Es por eso que la nueva ciencia de
la musica, la Musikwissenschaft, surge en las universidades, nuevamente aislada de la práctica musical
de compositores e intérpretes, y de las instituciones de enseñanza musical producto del romanticismo,
los conservatorios.
Hasta la segunda década del siglo xx, en Europa, y sobre todo en Alemania, los estudios de
musicología se habían realizado exclusivamente en las Universidades. Esta misma situación imperaba en
los conservatorios de Rusia. En el Conservatorio de San Petersburgo por ejemplo, no existían los estudios
de musicología, y la teoría musical no se consideraba como una rama del conocimiento científico, sino
sólo como una materia para la educación de los músicos-prácticos. Por eso estas materias se enseñaban
sólo en el orden, y el volumen que exigía las distintas disciplinas de la composición y la interpretación.
A partir de las reformas educativas iniciadas en los años veinte por el primer comisario de educación
soviético, Anatolij Lunačarskij, en la Unión Soviética se inicia un nuevo proyecto de educación musical
en el conservatorio de Petrogrado, dirigido en ese entonces por el compositor Aleksandr Glazunov. El
nuevo proyecto fue encabezado por Aleksandr Ossovskij y Boris Asaf’ev, y cuya idea central era que ante
todo, el musicólogo debía ser músico. Un músico práctico. Y tal clase de preparación sólo era posible en
los Conservatorios y no en las Universidades.
Junto con Boris Asaf’ev colaboraron el compositor Vladimir Ščerbačev; el pianista Leonid Nikolaev; y
el musicólogo Samuil Ginzburg. Pero muchos de los antiguos profesores de la cátedra de composición del
conservatorio de Petrogrado no aceptaban el proyecto de reforma de estudios de B. Asaf’ev. S. Ginzburg
relata en sus memorias un curioso incidente relacionado con el proceso de reforma del Conservatorio:
«Se puede citar un episodio característico de estos años. En una de las sesiones se discutía sobre la
posibilidad de utilizar los datos de la nueva historiografía. Cuando Asaf’ev pronunció unos cuantos nombres
de grandes investigadores, de inmediato le preguntaron: ¿Son compositores? Al contestar negativamente,
Glazunov, que dirigía la sesión le replicó, que en tal caso éstos son músicos muertos. “¿Acaso no existen
compositores muertos?” –preguntó Asaf’ev irritado. Se hizo un silencio tenso. E inesperadamente para
todos, Leonid V. Nikolaev respaldó decididamente a Asaf’ev diciendo– “Todo un cementerio”.» 70
Al ingresar al cuerpo de profesores del conservatorio de Petrogrado en junio de 1925, Boris Asaf’ev
34
68 Fubini, op. cit., p. 135.
n 69 Carl Stumpf (1848-1936) — musicólogo alemán, conocido como su fundador de la musicología comparativa
(vergleichende Musikwissenschaft). Discípulo de F. Bretano en la Universidad de Würzburg, y obtuvo su doctorado en
filosofía de la Universidad de Göttingen en 1870. Fundó en 1900 el Das Berliner Phonogramm-Archiv, en el Instituto
de Psicología de la Universidad de Berlín. Entre sus discípulos se encuentra el filósofo Edmund Husserl, fundador de la
fenomenología moderna, además de Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, cofundadores de la Gestaltpsychology.
70 Ginzburg, S.: «U poroga muzykal’noj nauki» en: Tigranov, G. Ed. Leningradskaja Konservatorija v vospominanjach.
Kniga I. Leningrad «Muzyka» 1987, p. 111.
organiza la primera facultad de musicología del Conservatorio, y forma parte de la dirección de la facultad
de composición del mismo. En 1926 Asaf’ev elabora el proyecto de los nuevos planes de estudio de las
materias teóricas en la facultad de musicología y de composición, y diseña e imparte los nuevos cursos
relacionados con otras disciplinas científicas. En el resumen explicativo del proyecto del plan de estudios
de la sección científico-musical del Conservatorio, Asaf’ev escribe:
«La preparación científica de los investigadores en todas las áreas de la musicología, así como
de los profesores en las escuelas e institutos de música (por ejemplo, disciplinas tales como historia y
sociología de la música etc.,) deben de llevarse a cabo en constante relación con la atmósfera musical y
con la sensación del material vivo. Sólo en estas condiciones pueden crecer los musicólogos y pedagogos
de la música, sin separase de la práctica musical y la actividad musical concreta. La ciencia sobre el arte
musical privada del apoyo real, se convierte en una infructífera especulación. Las condiciones propicias
para un crecimiento de la musicología lo puede dar sólo la reforma de las instituciones musicales. [...]
En particular por ejemplo, una de las materias abandonadas y olvidadas es la historia de la música, que
exige ahora una fundamental reelaboración científica, ya que ésta se convierte en una disciplina central
y esencial. Con ésta se relacionan íntimamente todas las áreas de la sociología musical, desde la cual
se tiende el hilo hacia la esfera de la musicología comparativa y hacia la esfera de la estética musical
contemporánea...»71
Más adelante, B. Asaf’ev explica la estructura del plan de estudios, y lo divide en cuatro áreas
o especialidades que son: la histórico-sociológica; la teórico-compositiva; la físico-matemática; y la
metódico-pedagógica. Posteriormente presenta dos gráficas de todos los cursos. La primera es del curso
general obligatorio para todas las áreas, con 18 materias en total. La segunda gráfica es de los cursos para
las cuatro especialidades con 30 materias en total, distribuidas entre las cuatro áreas.
Primera gráfica:

Cursos generales, obligatorios para todas las áreas.72

Cursos y Años de
№ Nombre de la materia estudio
seminarios
I II
1 Introducción a la musicología Curso 1
2 Acústica Curso general 1 1
Organología (introducción a la construcción y evolución de los instru- Curso y
3 2
mentos) seminario
4 Melódica, rítmica y métrica (poética y musical) Curso 2
5 Evolución de la Polifonía Curso 2
6 Polifonía (análisis) Seminario 2
Armonía (en su aspecto histórico y sinopsis de los sistemas y la teoría Curso y
7 2 2
contemporáneas) seminario
8 Dinámica y agógica Curso y seminario 1
9 Historia de la música Curso general 2 2
10 Literatura musical Curso general 3 3
Historia general de las artes en relación
11 Curso general 2
con la historia de la cultura material
12 Estudio comparativo sobre los estilos Curso y seminario 3
Fundamentos sociológicos de la música
13 Curso 1
en relación con la sociología de las artes
14 El arte musical popular Curso general 1 1
15 Musicología comparativa Curso y seminario 1 1
16 Psico-fisiología Curso general 1 1
17 Solfeo Curso general 2 35
18 Piano complementario Curso general 1 1
n
71 «Ob’jasnitel’naja zapiska i proekt učebnogo plana naučno-muzykal’nogo otdelenija, sostavlennye B. V. Asaf’evym.
1926 g.» Copia: ROLGK, No 6082. Publicado en: Vul’fius, P. ed.: Iz istorii sovetskogo muzykal’nogo obrazovanija.
Sbornik materialov i dokumentov 1917-1927. Leningrad, «Muzyka», 1969, pp. 247-252.
72 Ibíd., p. 249.
 Segunda gráfica:

Cursos especializados73

№ Nombre Cursos y Histórico- Teorético- Físico- Metódico-

de la seminarios sociológico compositivo matemá- pedagó-
Materia tico gico
Años Años Años Años
III IV III IV III IV III IV
1 Fundamentos acústicos de la melódica Curso y seminario 2
y la armonía
2 Fundamentos acústicos del arte vocal Curso 2

3 Acústica, mecánica y fabricación de Curso 2

instrumentos
4 Sistema de temperación Seminario 2

5 Instrumentos mecánicos Curso y seminario 2

6 Acústica arquitectónica Curso y seminario 2

7 Fundamentos matemáticos de la música Curso y seminario 2

8 Tipos y medios de Curso 2 2

reproducción de la música
(historia y desarrollo)
9 Metodología de la historia de la música Curso 1 1

10 Estudio de las fuentes y bibliografía Seminario 2 2

11 Historia de la notación Curso y seminario 3

12 Bibliotecología y museografía Curso y seminario 1

13 Literatura musical (para pedagogos) Seminario 2

14 Análisis del estilo musical Seminario 2 2 2

15 Fundamento constructivos de la compo- Curso y seminario 3 3

sición musical
16 Evolución de las formas musicales y Curso y seminario 2 2 4 2
resumen del estudio de las formas
17 Evolución de las sociedades musica- Curso 2
les y de las organizaciones músico
profesionales
18 La cultura musical rusa en relación con Curso y seminario 2 2 2 2
el desarrollo del arte y la sociedad rusa
19 El arte musical popular Curso especial y 2 2
seminario
20 Evolución del lenguaje musical Curso y seminario 2 2 2
(historia del desarrollo de los sistemas
de producción sonora en los distintos
pueblos y tribus)
21 Tono y palabra (evolución de la interre- Curso y seminario 2
lación y fundamentos de la interacción)
22 Psico-fisiología de la música (o psico- Curso especial 2
fisiología del sonido)
23 Fundamentos biológicos de la técnica Curso y seminario 2
musical interpretativa
24 Psicología de la creación musical, de la Curso y seminario 2 2 2 2
percepción y la ejecución
25 Evolución de las concepciones estético- Curso y seminario 2
musicales
26 Crítica musical Seminario 2
36
27 Pedagogía general Curso 2 2
n 28 Historia del desarrollo de los sistemas
músico-pedagógicos
Curso y seminario 2 2

29 La educación músico-profesional en Curso y seminario 2 2

Occidente y en la Unión Soviética
30 Historia de la teoría musical*

73 Ibíd., pp. 250-251.

 En este corto periodo de tiempo B. Asaf’ev transformó a la institución, de ser una academia de
enseñanza tradicional del siglo xix, en una “Universidad de la música”. En 1937 B. Asaf’ev hace un
recuento del trabajo realizado en el Conservatorio, en su artículo Ayer y hoy en el Conservatorio de
Leningrad. En éste, Asaf’ev escribe:
«…Por supuesto que es imposible considerar los métodos del viejo Conservatorio como algo perfecto.
La escolástica y simplemente el aburrimiento se mostraban a cada paso. La iniciativa creadora del estudiante
era severamente aplastada. […] Me parece que el meollo del asunto consistía en la transformación de
lo artesanal, la base de la institución, en una universidad musical. […] “La escuela de la libre maestría”
era dirigida por maestros de la música en sus diferentes ramas, pero no por pedagogos profesionales
que la convirtiera en una escuela musical superior, respondiendo a las tareas de la construcción de
un gran estado. Es suficiente con compara al viejo Conservatorio con el de hoy. […] El Conservatorio
debía de lograr el principio científico investigador no solamente en su aspecto de “sección aislada”.
No. La investigación científica ahora penetra en todas las ramas, en toda la actividad humana, en todo
comienzo de una institución de enseñanza que se rige por los principios del trabajo pedagógico. Al viejo
Conservatorio no solamente le era ajeno y no entendía el sentido sobre la música, sino sobre todo, le tenía
miedo a la música como pensamiento.» 74
Aún después de la Segunda Guerra Mundial en Europa, los estudios de musicología se mantenían
exclusivamente en las universidades, y sus perfiles de ingreso no contemplaban precisamente al músico
intérprete, sino más bien a teóricos, compositores, e incluso historiadores y antropólogos, y sus líneas de
investigación eran muy delimitadas al ámbito histórico y geográfico de determinada área. En el mundo
hispano la musicología ha sido un proceso tardío, pero similar en cuanto a sus prejuicios. Un clásico
ejemplo de ello es la obra del historiador catalán Jaime Tortella, titulada: Boccherini un músico italiano
en la España ilustrada, publicado por la Sociedad Española de Musicología en 2002. A lo largo de 534
páginas, su autor nos relata con lujo de detalle las vanalidades y los pormenores de la vida de este gran
violoncellista. Sobre la riqueza que acumuló y sus acciones en el banco de San Carlos; sobre su relación
con el pintor Goya; sobre las intrigas de palacio y los romances de la realeza, etc., etc. No obstante, lo
más desconcertante de esta obra (una investigación de tesis doctoral de la Universidad de Barcelona), es
que no se analiza su música, y en sus escasos párrafos sobre ésta, se evidencía claramente la ausencia de
una formación musical del autor, y su deficiente información sobre la literatura violoncellistica.
Un panorama muy distinto ha sido el programa de doctorado en historia y ciencias de la música de
la Universidad Autónoma de Madrid, que fundó el compositor José Peris Lacasa en 1996, abriendo sus
puertas a músicos intérpretes, y con líneas de investigación que abarcan casi toda posibilidad de relación
con la música. El programa en sus inicios irritó a muchos catedráticos españoles por su apertura, y por
la diversidad de especialistas que participaron en el programa. Entre ellos, muchos músicos intérpretes,
directores de orquesta y compositores. Entre los musicólogos que participaron al inicio, se encontraba
Enrico Fubini, un severo crítico del prejuicio de la musicología hacia los intérpretes.

37

74 Asaf’ev, B.: «Včera i sevodnja leningradskoj konservatorii» en: Tigranov, op. cit., pp. 29-31.
 Pensando desde la práctica: la interpretación de una musicología sonora.
Luis Antonio Rojas Roldán

Resumen.
El objeto de estudio de la musicología tradicionalmente ha sido la música. Sin embargo, las tendencias
investigativas de la llamada Nueva musicología afirman que el objeto de estudio ha sido transferido
al hombre, como el ente que hace música por diferentes razones antropológicas y sociales. Este
planteamiento nos lleva a cuestionar si, en el caso de un estudio sociológico o antropológico de la
música, podemos prescindir de una formación antropológica o sociológica del investigador enfrascado
en la tarea de realizar una pesquisa de dicha índole acerca de la música. Si la respuesta es no, ¿qué
razón podemos esgrimir para disculpar una formación musical en el musicólogo?
Partiendo de la respuesta a la pregunta anterior, encontramos que el conocimiento profundo de la
música, en una o varias de las vertientes de estudio, es de capital importancia para el musicólogo. Este
conocimiento lleva a una comprensión mayor sobre el objeto mismo y por lo tanto a una capacidad
de expresión de dicha visión, al menos potencialmente, en diferentes variantes; siendo una de ellas la
ejecución.
El objeto de estudio del intérprete, sin lugar a dudas, es la música en sí misma. La técnica
sólo es el vehículo mediante el cual se logra la expresión de las ideas que se tienen sobre el objeto
contemplado.
En esencia, lo que separa al intérprete del musicólogo es el dominio técnico, pues ambos aspiran a
una comprensión profunda de la música. Sin embargo, cuando la técnica es trascendida, dicha división
desaparece; haciendo al musicólogo y al intérprete uno mismo.

Pensando desde la práctica: la interpretación de una musicología sonora.

Como es sabido, la musicología es una disciplina multifacética en la cual una gran cantidad de materias de
estudio convergen en número prácticamente ilimitado y cuya inclusión o exclusión depende solamente
de los intereses del investigador y del enfoque que éste le quiera dar a su búsqueda. Conocimientos
provenientes de disciplinas aparentemente tan disímbolas como la historia, la biología, la filosofía o la
física entran en juego dentro de la labor del musicólogo; formando, en algunos casos, el verdadero eje
regidor de su pesquisa. Sin embargo, sin importar la variedad o la profundidad a la que deban llegar estos
conocimientos para enfrentar la investigación pretendida, la materia característica e imprescindible que
debe definir al estudio musicológico es la música misma.
El objeto de estudio de la musicología tradicionalmente ha sido la música. No obstante, las tendencias
investigativas de la llamada Nueva musicología afirman que la condición de objeto de estudio ha sido
transferida al hombre, como el ente que hace música por diferentes razones antropológicas y sociales.
Este planteamiento nos lleva a cuestionar si en el caso de un estudio sociológico o antropológico de la
música, es decir ante la reflexión acerca de la actividad musical enfocada ya sea desde la sociología
o la antropología como visión preponderante de la hipótesis a demostrar, podemos prescindir de
una formación sociológica o antropológica del investigador enfrascado en la tarea de realizar un
razonamiento de dicha índole acerca de la música. Si la respuesta es no: ¿qué razón podemos esgrimir
para disculpar una formación musical en el musicólogo?
Por otro lado, aunque el ejercicio de algunos de los aspectos de la musicología bien puede limitarse
38 a la actividad teórica, otras áreas de esta disciplina, por su naturaleza misma, no pueden aislarse de la
experiencia musical activa. El estudio de las prácticas interpretativas, la observación sistematizada de
n la técnica instrumental, la edición de partituras, la transcripción, etcétera son áreas de la musicología
que se vinculan necesariamente con la práctica de la música de una u otra manera. Si podemos dar por
establecido lo anterior, la pregunta siguiente sería: ¿solamente es necesaria la práctica musical para el
musicólogo cuando su área de estudio se vincula directamente con ésta? Desde nuestra perspectiva,
resulta impensable el abordaje de la musicología sin tener contacto directo con la materia de estudio
y cabal comprensión de la misma, ya que sin “la contemplación de la música” (tomando prestado el
título del libro de Kerman) cualquier estudio debe ser privado del adjetivo “musicológico” para ser
calificado dentro de cualquier otra disciplina participante del mismo, igual de digna e importante pero
de naturaleza distinta.
Sin bien es cierto que existe gran cantidad de escritos acerca de temas musicales publicados por
estudiosos que no tienen una preparación musical, estos textos pueden ser considerados como visiones
externas de los fenómenos analizados de manera equivalente a como un pintor puede describir su
visión de una placa bajo el microscopio. En este hipotético caso, el artista plástico probablemente
hará una descripción del objeto observado de manera más fidedigna, clara y vívida que la que
cualquier científico pudiera hacer, e incluso la podrá reproducir de forma exacta y espectacular o
generar arte a partir de ella; pero por grandiosos que sean sus resultados, estos no podrán ser llamados
ciencia y el pintor no estará en condiciones de relacionarse con la imagen de una manera científica
porque simplemente no la entiende desde esa perspectiva ya que su entrenamiento, y por lo tanto su
comprensión, visión e intereses son los propios de las artes visuales. El científico puede apoyarse y
beneficiarse de la observación del pintor e incluso utilizar su trabajo para ilustrar su investigación o
el pintor puede beneficiarse de las imágenes o conceptos derivados de la investigación del científico
y crear arte plástico a partir de ellos. Pero, en cualquier caso y partiendo del mismo fenómeno, quien
hace ciencia es el primero y arte el segundo; simplemente por un entrenamiento que les capacita y al
mismo tiempo condiciona para comprender el mismo fenómeno de manera distinta. Esta diferencia
habla sólo de la naturaleza del trabajo y no de su calidad.
La calidad e importancia de los hallazgos o productos del trabajo de cada individuo no se pueden
juzgar por la naturaleza de los mismos sino por sus atributos de manufactura. Los fines perseguidos, la
utilidad determinada, el campo de acción en ejercicio, el enfoque aplicado, las aseveraciones hechas
y sus derivaciones son todos aspectos susceptibles de ser juzgados como adecuados o no, de acuerdo
al planteamiento que se de a un estudio determinado, a los enfoques propuestos y a las herramientas
utilizadas; llegando, en algunos casos, a conceptuar dichos hallazgos como incorrectos por la falta
de concordancia con los planteamientos perseguidos, a pesar de que sus contenidos sean veraces.
Lo erróneo de dichas conclusiones en muchos casos deriva de una falta de flexibilidad por parte del
investigador que se obstina en someter al campo de sus ideas un maridaje equivocado, y necesariamente
forzado, entre un objeto de estudio particular y la utilización desafortunada de herramientas diseñadas
con otro propósito: de la contradicción de un enfoque disciplinario particular aplicado con calzador al
molde de otra disciplina para la cual no fue diseñado. El manejo metodológico puede ser impecable y
aún así arrojar afirmaciones erróneas que, desgraciadamente, se tienen que juzgar como equivocadas sin
importar el rigor utilizado para su obtención pues en la génesis de las mismas es en donde está desviado
el propósito. Este procedimiento se asemeja a utilizar un martillo de plata para pegar con tachuelas de
oro una colección filatélica muy valiosa: la colección perderá valor, sin importar el cuidado y rigor con
que hagamos el trabajo.
Ahora bien, en el caso de la musicología, no basta con considerar la necesidad de un conocimiento
profundo de la música si no de entender que, por las características propias del objeto de estudio, no es
posible adquirir su comprensión sólo desde una perspectiva teórica pues es necesaria una percepción
apropiada del fenómeno sonoro, misma que es propiciada únicamente mediante el entrenamiento
musical. Si consideramos a dicho entrenamiento como un elemento sine qua non de la actividad
musicológica, es menester meditar sobre la profundidad y alcances que debe tener este adiestramiento
ya que el mismo puede ser superficial o profundo, producto de meses o de largos años de estudio y los 39
fines que persigue pueden ser de diversa índole. La falta de sensibilización a la experiencia artística
del fenómeno sonoro, desde nuestra perspectiva, debe ser considerada como un alejamiento entre el n
musicólogo y su objeto de estudio. Esta relación fue señalada por Joseph Kerman hace 35 años de una
manera negativa y, desde nuestra manera de ver, sarcástica:
 La musicología es percibida como una disciplina que trata esencialmente con lo objetivo, lo
documental, lo verificable, lo analizable, lo positivista. Los musicólogos son respetados por
los hechos que saben de la música. No son admirados por su percepción de la música como
experiencia estética.75

La lógica nos indica que entre más conozcamos a nuestro objeto de estudio mejor podremos
relacionarnos con él y abordar de una manera más eficiente, honesta y objetiva los problemas de
investigación que con él se relacionen. Aunque el estudio de la música, por su complejidad, ha sido
dividido en gran cantidad de materias, todas ellas tienen como intención la compresión del fenómeno
musical mismo; el objeto de estudio de dichas materias es la música. Esta comprensión se manifiesta en
el sujeto de dos maneras: activa o pasiva. La primera está relacionada con la producción del fenómeno
mismo ya sea en la creación (entendida como la composición) o la recreación (entendida como la
interpretación); la segunda con la escucha. Por lo tanto, la primera es una manifestación propositiva y
la segunda una receptiva que, en el mejor de los casos, puede volverse crítica. Si bien para la primera el
entrenamiento musical es indispensable esto no es forzosamente cierto para la segunda, no obstante, los
niveles de recepción se ven directa y proporcionalmente expandidos y afectados por un entrenamiento
musical que posibilite un mayor comprensión. Nuevamente, nos referimos al entrenamiento musical y
no sólo al estudio teórico de la música pues, aunque la comprensión a nivel intelectual de conceptos
como las formas musicales, la armonía o el contrapunto puede llevar a un entendimiento más claro del
fenómeno musical, es sin duda la experiencia sonora (desde la comprensión auditiva) la que realmente
le da sentido a dichos elementos. Por lo tanto, la manera de expresión más directa y evidente de la
comprensión musical y el modo de manifestación más nítido del entrenamiento musical se formulan
en el momento de hacer música pues es cuando activamente se manifiesta la asimilación de la ideas
musicales. Claro está que esto nos lleva al cuestionamiento de si el nivel de comprensión del emisor
es correctamente percibido por el receptor, lo que plantea un enfrentamiento entre el entrenamiento
musical del intérprete y el del escucha. La disyuntiva no tiene una solución fácil, sin embargo, nos
atrevemos a afirmar que, en principio, el nivel de comprensión del receptor sólo se torna crítico en
el momento en que éste a su vez se convierte en emisor (en cualquier forma) de las ideas musicales
transmitidas por el intérprete.
En este punto es importante reflexionar acerca de la posibilidad de transmisión de las ideas
musicales, tanto propias como ajenas, mediante formas diversas a la creación o recreación, o sea,
mediante formas ajenas al fenómeno sonoro mismo. Es tentador pensar que el lenguaje, la herramienta
más comúnmente usada para la comunicación humana, puede ser el medio ideal para la transmisión
de ideas en general y por lo tanto puede ser utilizado en el caso particular de las ideas musicales. Sin
embargo, a lo largo de la historia, la observación cuidadosa de los diferentes objetos de estudio de
varias disciplinas nos ha hecho ver la imposibilidad de obviar su naturaleza y por lo tanto de romper
con el código de comunicación que les es propio. Un ejemplo sólido son las matemáticas: las teorías y
demostraciones matemáticas tienen que ser transmitidas mediante matemáticas. Si bien podemos hablar
de dichas teorías y explicarlas verbalmente, su real existencia y demostración se da en el campo propio y
no en otro. Existe una imposibilidad práctica para transmitir la esencia de un conocimiento matemático
fuera de su propio código y ello se debe a la naturaleza misma de la disciplina. Es obvio que la difusión
de la ciencia hace un acercamiento a dichos conocimientos en un lenguaje cotidiano, pero esto es sólo
una concientización de la existencia del conocimiento, la esencia del mismo tiene que ser expresada
40 en términos matemáticos. Con la música sucede lo mismo, un conocimiento profundo de la naturaleza
del objeto de estudio nos muestra que la comunicación de sus ideas por otros medios que no sean los
n musicales se antoja, en el mejor de los casos, intrincada. De cualquier manera, tenemos que aceptar

75 Kerman, Joseph. Contemplating Music. Cambridge, MA: Harvard University, 1985. p. 12. El texto original dice: “[…]
Musicology is perceived as dealing essentially with the factual, the documentary, the verifiable, the analysable, the
positivistic. Musicologists are respected for the facts they know about music. They are not admired for their insight into
music as aesthetic experience.”
que existen ocasiones en que la verbalización es la única forma que tenemos de comunicar nuestros
conceptos musicales. Esta necesidad de conciliación entre la naturaleza del objeto y la exigencia de
comunicación más allá de ella, es expresada por Richard Wigell de la siguiente forma:

La naturaleza misma de la música resiste los intentos de verbalizar acerca de ella. Por otro
lado, cuando finalmente llegamos a tener una visión clara de una obra o cuando tenemos ideas
sólidas acerca de la singularidad o importancia histórica de una composición o de su poder
como declaración cultural, queremos comunicar nuestras ideas, puntos de vista y opiniones. Las
palabras son el único medio que poseemos para comunicar lo que queremos decir acerca de la
música que amamos.76

Cuando la única opción que tenemos como medio de transmisión de nuestras ideas musicales es
la verbal es importante considerar la esencia de nuestro objeto para evitar, en la medida de lo posible,
desviarnos de ella y alterar, en aras de nuestro discurso, sus atributos inherentes. Esta exigencia en la
intimación con la naturaleza del objeto nos lleva nuevamente a considerar los medios necesarios para un
mejor conocimiento de la música como objeto de estudio y, por lo tanto, a continuar la reflexión sobre
la importancia del entrenamiento musical integral para dicho objetivo. La experiencia del antagonismo
entre el trabajo musicológico que necesariamente tiene que expresarse en forma verbal y los sutiles
detalles que constituyen la esencia del arte musical es percibida dentro de “la misma cabeza” por el
musicólogo e intérprete Richard Taruskin, quien expresa:

[…] un académico [musicólogo] nunca está más inseguro como cuando se enfrenta a una pérdida
de palabras. Y nada es menos científico que la evaluación de cualidades y no de cantidades
artísticas, los detalles específicos, los “divinos detalles” como lo diría Nabokov. Estos deben
ser capturados mediante la respuesta imaginativa, la identificación empática, la visión artística
–todas eufemismos, por supuesto, de la intuición, palabra que avergüenza y que antagoniza con
el académico dentro de nosotros. 77

Ahora bien, si aceptamos que la manera de expresión más inmediata y obvia de la comprensión
musical se formula en el momento de hacer música, la pregunta necesaria sería: ¿existe una relación
directa entre el nivel técnico de ejecución y la calidad de la comprensión de la música? O, puesto
desde otra perspectiva: ¿qué nivel técnico de ejecución se debe tener para rendir una interpretación
solvente que muestre la comprensión de las ideas musicales?
El entrenamiento instrumental o vocal se divide fundamentalmente en dos grandes partes: la
técnica y la interpretación, mismas que a su vez se dividen en otros apartados. El nivel técnico no
nos habla del entendimiento de la música ya que su principal objetivo es lidiar con la parte física de
la producción del sonido y no con los elementos ligados a la expresividad, por lo menos no desde el
punto de vista de la comprensión o emotividad involucradas con ella: un acento, un golpe de arco,
un cambio de dinámica o la ejecución de coloraturas son elementos que la técnica debe resolver pero
que tienen sólo sentido emocional dentro del contexto de un discurso sonoro y no por sí mismos. Es
importante destacar que, aunque el nivel técnico se encarga de la materia prima que manifiesta la
76 Wingell, Richard J. Writing About Music. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2002. p. 3. El texto original dice: “[…]
The very nature of music resists attempts to verbalize about it. On the other hand, when we finally arrive at a clear
vision of a work, or when we have strong ideas about a work’s uniqueness or historical importance, or its power as a 41
cultural statement, we want to communicate our ideas, insights, and opinions. Words are the only means we have to

77
communicate what we want to say about the music we love.”
Taruskin, Richard. “On Letting the Music Speak for Itself” En: Act and text: essays on music and performance. New York:
n
Oxford University, 1995. pp. 51-66. El texto original dice en la p. 59: “[…] But a scholar is never so insecure as when he
is at a loss for words. And nothing is less scientific than the evaluation no of quantities but of artistic qualities, the specific
details, the “divine details” as Nabokov would say. These must be apprehended by imaginative response, empathic
identification, artistic insight –all euphemisms, of course, for intuition, which word embarrasses and antagonizes the
scholar in us. […]”
 expresividad, dichos elementos sólo constituyen el material de construcción del discurso sonoro y
no el sentido del mismo. Dicho sentido es dado por la comprensión que el individuo tiene de la obra
musical durante los procesos de creación y recreación, y dicha comprensión es manifestada mediante
los recursos adquiridos a través de la técnica. La técnica instrumental (o vocal) está integrada por una
serie de herramientas que sirven a un solo propósito: expresar la comprensión que se tiene de las
ideas musicales que conforman una obra. El nivel técnico de un intérprete puede estar circunscrito por
elementos externos a la música: características físicas propias del individuo, la calidad del instrumento,
la naturaleza del mismo, una escuela técnica determinada, etc. Sin embargo, aunque dichas limitantes
existan, éstas no actúan directamente en el nivel de entendimiento que el sujeto tiene de las ideas
musicales. Es el nivel interpretativo, y no el técnico, el que manifiesta llanamente cual es la comprensión
que el individuo tiene de dichas ideas. No es necesario abordar un material técnicamente complejo
para mostrar las bases de la comprensión musical a través de la interpretación. Esto nos lleva a la
consideración inevitable de los casos planteados por obras interpretativamente muy complejas y que
no obstante no presentan un gran reto desde el punto de vista técnico, instrumental o vocal. El desafío
que ofrecen es el de una ejecución que podríamos llamar “intelectual” pues su realización depende de
la asimilación que el intérprete tenga del contenido vertido en ellas. Este proceso de exégesis involucra
necesariamente una recreación ya que la digestión y elaboración de las ideas contenidas en la obra
está condicionada por completo al historial del intérprete. Esta última idea es parte integral de la labor
del ejecutante y forma parte de su condición; en palabras de Taruskin: “si un intérprete no tuviera la
urgencia de participar en la música y, efectivamente, contribuir a ella, porqué entonces se convertiría
en intérprete en primera instancia.”78
Una práctica musical se debe considerar solvente técnicamente en función del objetivo buscado.
No debemos esperar que el nivel de ejecución técnica exigido a un concertista coincida con el que
buscamos en un maestro de enseñanza musical básica, y sería una estupidez considerar cualquiera
de las dos especialidades como superior ya que las mismas persiguen fines distintos e igualmente
respetables. En un momento dado, el éxito de un profesional puede ser consecuencia del éxito del otro
y viceversa. Por lo tanto, para homogenizar un nivel de ejecución mínimo deseable tendríamos que
referirnos no a la práctica en si misma si no a lo que la garantiza como solvente a cualquier nivel. En
definitiva no es la técnica instrumental de la que depende este nivel mínimo sino de la compresión de
la música.
Tanto en los conservatorios como en las escuelas de música, existe un acuerdo tácito en cuanto al
nivel de dominio técnico mínimo que se requiere para ser considerado un profesional. A pesar de que
para muchos esto es suficiente para ser considerado como competente para la práctica musical, dicho
nivel no garantiza una comprensión razonable de la música; es más, ofrece la desventaja adicional, para
los individuos así capacitados, de estar en mayores posibilidades para mostrar su incomprensión del
objeto musical a través de una práctica cotidiana que se apoya en lo que ellos consideran un supuesto
conocimiento derivado de largas horas de estudio instrumental o vocal. La práctica interpretativa,
aunque depende de un cierto nivel técnico para su existencia, supone una comprensión de la música
que lo trasciende y lo coloca en una condición de mera herramienta. Si bien ciertas cuestiones técnicas
deben estar resueltas para que pueda existir una práctica interpretativa considerada “profesional”, no es
el dominio de las dificultades técnicas de una obra lo que da un carácter artístico a una interpretación
musical sino el entendimiento que se tenga de las ideas musicales. Por lo tanto, el mínimo nivel técnico
requerido para la adecuada ejecución de los conceptos musicales es suficiente para una práctica
42 interpretativa coherente, sin embargo, entre mayor sea la comprensión del material musical mejor será
la interpretación. De la misma forma, una obra con un mayor requerimiento técnico no es necesaria
n para mostrar una mayor compresión de la música pues ésta es independiente del mismo. No obstante,

78 Taruskin, Richard. “On Letting the Music Speak for Itself”. En: Act and text: essays on music and performance. New
York: Oxford University, 1995, pp. 51-66. El texto original dice en la p. 52: “[…] If a performer did not have the urge to
participate in the music and, yes, to contribute to it, why then he wouldn’t have become a performer in the first place.
[…]”
como ya hemos mencionado, se puede dar el caso inverso en el que el nivel interpretativo de una
obra sea muy elevado por la complejidad de las ideas musicales contenidas en ella a pesar de que el
requerimiento técnico para su interpretación no sea complejo. En este último caso la evidencia de una
comprensión de la música es completamente transparente pues no se puede esconder en fuegos de
artificio técnico.
Ahora bien, desdeñar el virtuosismo en la ejecución per se equivaldría a desdeñar a la erudición
musicológica por su simple existencia. El problema de apreciación radica principalmente en saber
qué es lo que entendemos por cada uno de estos términos. Si los concebimos como fines y no como
medios, nos encontramos ante una situación desolada. La erudición entendida como la condición
de un individuo que ha almacenado una gran cantidad de datos y que simplemente los utiliza de un
modo enciclopédico es comparable al virtuosismo instrumental entendido como el desarrollo de una
gran técnica que es en sí un fin y no una herramienta. Tanto el almacenamiento de datos como la
ejecución mecánica de sonidos con un timbre determinado, sin importar la disposición o velocidad de
ellos, son tareas que perfectamente puede hacer casi cualquier computadora en nuestros días, tareas
que en sí mismas no tienen nada de artístico, creativo o intelectual. Así como la erudición sólo tiene
sentido si su fin es el procesamiento inteligente de información para la producción de conocimiento,
el virtuosismo técnico encuentra su legitimación cuando está al servicio de la expresión de las ideas
musicales. En este sentido, el virtuosismo, entendido como el grado máximo de interpretación (misma
que no conoce límites técnicos), puede ser comparado con la erudición, entendida como un alto grado
de conocimiento adquirido mediante el procesamiento racional de una gran cantidad de información.
Ambas condiciones conllevan no sólo la habilidad mecánica de ejecución (o almacenamiento) sino
una gran capacidad de procesamientos intelectuales, de índole diversa, con base a una gran cantidad
de información, que en conjunto integran un elevado nivel de compresión musical.
Ahora bien, si hablamos principalmente de comprensión musical resulta tentador pensar en la
posibilidad de lograrla mediante el ejercicio intelectual del análisis de los elementos que conforman la
música y su asimilación fuera de la práctica. Bajo este enfoque se antoja un estudio meramente teórico
de la música que sea comparable al ejercicio de la ciencia teórica pura. Lo primero que debemos
considerar a este respecto es que los elementos de la música no existen realmente hasta que se perciben
y que esta percepción requiere de un entrenamiento que necesariamente es práctico; claro está que
este entrenamiento se podría hacer sin la experiencia de la ejecución y su recepción pero éste resultaría
demasiado árido, privando al sujeto del gozo naturalmente perseguido de la participación en el fenómeno
sonoro artístico, mismo que se supone está detrás de cada vocación de estudio de la música.
La teoría de la música se refiere a un objeto en constante creación y de características humanas,
por lo tanto tiene que esperar a que el fenómeno musical suceda y después teorizar sobre él. Desde
esta perspectiva, la práctica antecede a la teoría que deriva de la primera. Partiendo de lo anterior: ¿qué
sentido tiene aislarse de una práctica que provee la materia prima sobre la que se teoriza y que, al
mismo tiempo, capacita la percepción de un objeto que si no es percibido no existe?
La sensibilización mediante la percepción, en conjunto con los procesamientos intelectuales de
todo tipo de información acerca de la música, nos acercan más a una comprensión integral de la misma.
Esta comprensión integral es la que fundamenta y valida tanto la práctica de la musicología como el
ejercicio de la interpretación o la creación desde una perspectiva honesta, activa y complementaria.
De la misma manera, las aportaciones hechas a un campo que se desconoce son, desde un punto de
vista teórico, impensables pues no puede darse cauce a su significado cuando este es ajeno. Así como
el carácter estético de los objetos no es parte de su naturaleza sino más bien de la del observador, es 43
la naturaleza musical del sujeto la que le da un significado musical al objeto. En consecuencia, la
profundidad de la observación hecha a tal objeto depende directamente de la capacidad de comprensión n
musical con la que esté dotado el sujeto y ésta a su vez depende de la preparación musical del individuo,
sea éste musicólogo, intérprete o compositor.
En cualquier disciplina los hallazgos hechos por neófitos lo que significan, en el mejor de los casos,
es una situación afortunada. Para que cualquier hallazgo tenga valor se le debe dar un significado a través
 de una interpretación correcta, esto sólo puede ser hecho por un individuo que tenga el entrenamiento
e información suficientes para ello. Ahora bien, el significado de cualquier objeto de estudio puede ser
múltiple dependiendo de la óptica del observador. Un mismo objeto tendrá la interpretación que el
sujeto le imprima de acuerdo a sus capacidades integrales mismas que tendrán una orientación adecuada
a sus intereses y preparación. No obstante, sin importar lo profunda que pueda ser la interpretación
de un objeto de estudio, el significado o valor de éste no necesariamente será agotado por una visión
particular ya que el cambio de perspectiva, así como el cambio de observador, enriquecerá el espectro
informativo arrojado por el objeto. De la misma manera sin importar la cantidad de información que un
sujeto pueda deducir de un objeto, el significado del mismo teóricamente sólo se puede agotar dentro
de la perspectiva inherente al sujeto y no de manera objetiva. Por lo tanto, las aportaciones hechas al
estudio de cualquier objeto tendrán siempre las limitantes aportadas por el sujeto que observa y por lo
mismo éste último no puede tener una perspectiva desde una práctica nunca experimentada.
En un estricto sentido práctico, el ejercicio de la música se refiere exclusivamente a la participación
del individuo en la producción del fenómeno sonoro desde la creación o la recreación, ya que todas las
demás actividades alrededor de la música buscan comprender un fenómeno de cuya existencia dependen
más no crean. Por lo tanto, si es necesario que exista dicho fenómeno de manera práctica para nutrir a
todas las demás actividades que dependen de él ¿no es también necesario su entendimiento para que el
ciclo se vea completado? Y, si esto es así, ¿cuál es la mejor manera de comprender íntimamente dicho
fenómeno si no es a través del entrenamiento musical?
Si para hacer musicología se necesita conocer a fondo el objeto de estudio, lo cual implica un
adiestramiento musical que en algún momento se manifieste en la producción del fenómeno sonoro, y
ya que la crítica musical forma parte de la musicología, luego entonces: ¿es posible criticar la actividad
musical de otros de una manera seria sin tener uno mismo una práctica musical propia susceptible de
ser evaluada por los demás? Como críticos, ¿de qué forma manifestamos nuestro entendimiento de
la música, al menos de las bases de la comprensión musical, para que éste sea cotejado con nuestro
discurso sobre la labor de otros?, ¿de qué forma completamos el círculo emisor-receptor-emisor para
que sea claro que el nivel de comprensión se mantiene constante? De la misma manera, es un poco
forzado teorizar sobre la interpretación o la técnica instrumental sin desplegar dichos conocimientos
dentro de un ejercicio interpretativo medianamente razonable. La pregunta siguiente sería entonces:
¿debe ser el crítico de cualquier arte un exponente de la misma? La respuesta para nosotros es sí,
aunque existen matices importantes en dicha respuesta.
Es innegable que el talento existe y es algo que no depende de la voluntad de las personas; este
talento puede llegar a marcar una diferencia importante en el nivel de excelencia alcanzado en el
ejercicio de cualquier arte. Por otra parte, debemos tener en cuenta que la técnica, entendida como
la estructuración sistematizada de procedimientos cuyo fin es facilitar el alcance de objetivos en la
práctica de cualquier arte, tiene una influencia crucial en el momento de la ejecución de las ideas
artísticas y que pretende asegurar un nivel mínimo adecuado de ejecución en personas con un talento
promedio. Teóricamente, si se sigue exitosamente el programa de estudios de una carrera musical, la
expectativa es alcanzar, por lo menos, este nivel que permite ser considerado como profesional de la
música, es decir: estar capacitado para la práctica cotidiana del ejercicio de la misma. Por lo tanto, todas
aquellas personas que no pueden alcanzar este nivel mínimo adecuado, ya sea por falta de talento o de
dominio técnico, desde el punto de vista ético, no deberían refugiarse en la crítica del trabajo de otros
ya que sus carencias demuestran que no tienen una capacidad innata para el ejercicio de la música
44 ni tampoco han sido competentes para desarrollar una solvencia técnica que les permita participar en
la producción del fenómeno musical. Esta incapacidad de participación limita sus posibilidades de
n comprensión de los niveles más profundos de las ideas musicales y por lo tanto deja en entredicho su
solvencia para ejercer un juicio sobre el trabajo de los intérpretes activos; no posibilita la claridad de
comprobación de que el nivel de comprensión se mantiene constante en el círculo emisor-receptor-
emisor. Hay que aclarar que cuando nos referimos a intérpretes activos no sólo estamos considerando
a aquellos que participan aquí y ahora en la actividad de las salas de conciertos, si no que pensamos
en todo aquél que es o ha sido capaz de expresar convincentemente su comprensión de las ideas
musicales en cualquier circunstancia o momento pues, como ya hemos dicho, la comprensión no está
directamente vinculada con dificultades técnicas y, una vez adquirida, es parte del conocimiento del
individuo bajo condiciones normales de vida. También es importante hacer notar que un talento para
la mecánica de la ejecución o un dominio técnico adquirido a través del estudio no garantizan, por si
solos, una comprensión de las ideas musicales si no que sólo posibilitan dicha comprensión y que los
aspectos técnicos a dominar no se refieren exclusivamente a la mecánica de la ejecución instrumental
o vocal si no también a todo aquello que se involucra con la técnica que promueve la comprensión
del fenómeno sonoro: desde el dominio auditivo de materiales sonoros hasta los procedimientos de los
diferentes tipos de análisis musical.
Dicha comprensión sólo se posibilita con la práctica, más ésta tiene que ser nutrida desde las ideas
que a su vez tienen que ser confrontadas con la práctica. Este círculo virtuoso ubica en puntos alternos
de su circunferencia a los diferentes profesionales de la actividad musical: compositores-intérpretes-
musicólogos. El sitio de ubicación no es fijo y responde a los intereses de cada uno; lo cierto es que
el círculo no puede ser roto y por lo tanto, si se está en la actividad musical, se oscila de alguna u otra
manera entre las ideas y la realización. La interdependencia, tanto de profesionales como de actividades,
es innegable pues unos no existen sin los otros. Sin embargo, es necesario romper con ciertos mitos
para facilitar el flujo de vinculación y así poder fortalecer la actividad musical al concebirla como un
todo complejo, que distribuido entre varios individuos con un mismo interés, tiene un sentido mayor al
percibido por cualquier individuo en lo particular . Las relaciones deben cambiar de un acartonamiento
innecesario a una postura más flexible y productiva, en palabras de Taruskin:
[…] cuando pensamos en la relación entre musicólogo e intérprete comúnmente asumimos que
el primero enseña y el último aprende. Sin embargo, los buenos intérpretes pueden enseñarles mucho
a los investigadores receptivos y la comunicación en ambos sentidos es necesaria si queremos que
ocurra una simbiosis real entre musicología e interpretación. Algunas veces se es lo suficientemente
afortunado para que esto suceda dentro de uno mismo si se es capaz de combinar los roles.79
A Taruskin mismo le hace mucha gracia la anécdota que Dimitri Shostakovich contó a lo largo de
su vida acerca de la definición de la labor de un musicólogo:

Alguna vez, invitado a desayunar en casa de su maestro de piano, Shostakovich le preguntó: “¿Qué
es un musicólogo? Te diré [, contestó el maestro]. Nuestro cocinero, Pasha, preparó los huevos
revueltos para nosotros y ahora nos los comemos. Bien, imagina una persona que no cocinó los
huevos y tampoco se los come si no que habla de ellos –eso es un musicólogo.”80

“Bueno, [continúa Taruskin,] ahora nos los estamos comiendo y de vez en cuando los cocinamos,
como cuando hacemos una discreta composicioncita para hacer ejecutable una pieza fragmentada.”
En ello hay acuerdo, sin embargo, podríamos ampliar el escenario así presentado y decir que debemos
pasarnos recetas para cocinarlos, discutir sobre su sabor, hablar sobre las técnicas de cocción, presentarlos
en diferentes estilos, asistir a la presentación de los libros de cocina, intentar sus contenidos e invitarnos
mutuamente a desayunar de vez en cuando. Lo único que es inamovible en los deseos de Taruskin es
su frase final: si tan sólo pudiéramos venderlos…

79 Ídem. p. 63. El texto original dice: “[…] when thinking of the relationship between the musicologist and the performer
we usually assume that the former teaches and the latter learns. But good performers can teach receptive scholars a great 45
deal, and communication both ways is needed if a real symbiosis of musicology and performance is to occur. Sometimes

80
one is lucky enough to have it happen within oneself if one combines the roles. […]”
Ídem. p. 64. El texto original dice: “[…] Dmitri Shostakovich once had a good laugh over a definition of a musicologist
n
he heard at breakfast one day form his piano teacher, an repeated it all his life. “What’s a musicologist? I’ll tell you. Our
cook, Pasha, prepared the scramble eggs for us and we are eating them. Now imagine a person who did not cook the
eggs an does not eat them, but talks about them –that is a musicologist.” Well, we’re eating them now, and even cook
up a few on occasion, as when we do a little discreet composing to make a fragmentary piece performable. Now, if we
could only sell them…”
 La personalidad del piano
Bárbara Rodríguez Ugarte

Resumen.
La importancia de la relación entre ejecutante-piano se ha perdido al paso del tiempo, y se ha pensado
como una relación unilateral, dando como resultado la creencia de que una buena técnica pianística es
capaz de sobrepasar cualquier falla del piano.
Con una visión multidisciplinaria esta plática tiene como objetivo analizar las diferentes variables a
las que está expuesto el ejecutante ya sea en cuestiones acústicas como mecánicas. Por ejemplo, cambios
de humedad en el ambiente y su repercusión en el timbre y la afinación, así como la diferencia entre
afinación y entonación.
Es un viaje al interior del instrumento, ofreciéndole al ejecutante una visión más amplia y diferente y
permitiéndole un mejor entendimiento del posible comportamiento del piano ante diversos escenarios.

Palabras clave: Pianos. Afinación. Condiciones climáticas. Humedad. Calor.

La personalidad del piano

¿A qué le llamamos personalidad? A los rasgos y cualidades de alguien, o de algo.
¿En realidad existe tal cosa como la personalidad del piano? ¿O es acaso el mito creado entre las
diferentes firmas de pianos que con tal de asegurarse una venta han dado pie a la frase de que cada piano
de las diferentes marcas tiene una “personalidad” dada?
¿De verdad hay pianos a los cuales el ejecutante puede hacer “cantar” o “gritar”? O tal vez existe
el piano que “ayuda” al pianista a permanecer en control y otro que estaba terrible y le arruinó el recital?
¿Va ese concepto –personalidad- tan lejos como arruinar o ayudar en el recital al ejecutante? Creo que
no. No en ese concepto de personalidad del que hablamos.
Pero permítanme por un momento, irme hacia el otro extremo. El extremo donde el ego de pianista
y su elogiada técnica pueden sobrepasar cualquier obstáculo. Si a este virtuoso le ha tocado ese piano
“que canta” o “que grita” el logrará el mismo resultado. Y si le ha tocado ese monstruo que se empeña
en destruir su recital, su técnica lo salvará. Es un concepto tan fácil como de que si estudias bien, te sale
bien. Por lo menos eso fue lo que me decían mis maestros por muchos años.
Después de mucho tiempo de estudiar piano y por otra parte de trabajar con los pianos de manera
profesional, puedo decirles con mucha pena, que ni una corriente ni otra son verdad.
El pianista ha perdido la relación con el constructor. A pesar de la información que tenemos a nuestro
alcance a través de Internet, Youtube, libros, etc. El pianista es incapaz de entender cómo funcionan las 12
000 piezas de un piano, o de qué está hecho, o de cómo es el proceso de manufactura de ese instrumento
que le da de comer, o de qué le puede pedir y qué no.
Creo que en mi papel de técnico de pianos, soy también el puente entre los mitos y la realidad. Me
atrevería a decir que a veces no tanto un puente, sino el chivo expiatorio y la culpable por todo lo malo
del piano. Lo bueno de éste, desde luego se lo agencia el pianista.
Algo parecido a la madre que le echa en cara al hijo sus defectos y termina con la frase de “eres igual
a tu padre” y los aciertos del vástago son total y absolutamente los aciertos genéticos de la madre. Esa es
la relación pianista–técnico, para mi muy personal punto de vista.
46 Pero hoy tengo la oportunidad única de revocar con hechos y pruebas que mucho de lo que el
pianista puede culpar al instrumento o en su defecto al técnico tienen que ver con otros factores ajenos.
n El factor humedad: Si tuviéramos tres martinetes del mismo tamaño, densidad y grosor, y una de
estas piezas hubiera sido expuesta de manera extrema a la humedad, esto sólo con el fin de experimentar
el cambio de textura que sufre la pieza, y tuviéramos nuestro segundo martinete que fuera expuesto
directamente al sol, y un tercero a temperatura ambiente, al apretar el fieltro podríamos ver y sentir cómo
ha cambiado: El martinete expuesto a la humedad estaría fofo, el fieltro perdería parte de su tensión y en
cambio, el martinete que ha sido deshumidificado , estaría duro como piedra. El fieltro se ha comprimido.
Si nosotros colocáramos estas piezas dentro del piano podríamos oír los diferentes timbres que se provocan
en los tres casos.
El cambio físico que sufren las partes del piano por la humedad o la falta de ésta es muy grande y
puede cambiar literalmente de la noche a la mañana. Es por eso que los encargados de las fábricas de
trabajar con el timbre, tienen los pianos dentro de cuartos donde la humedad está controlada; de otra
manera una noche de lluvia, o de verano podría arruinar el trabajo del día anterior.

Afinación y humedad. ¿Y qué pasa con la afinación y la humedad? Cito al técnico de la universidad
de Postdam en Nueva York, Lou Tasciotti, en un artículo que escribe para PTG Journal (Piano Technicians
Guild Journal): “Después de una hora, a partir de que el técnico de pianos dejó el piano afinado y el
cliente probó el piano en volumen fuerte por unos 15 minutos a media hora y si nada se desafinó, después
de esto, entonces el técnico no tiene control sobre lo que le suceda a la afinación.”
¿Qué se quiere decir con esto? Que el piano es susceptible en gran manera a los cambios de
humedad. El piano, como sabemos, está hecho en su gran mayoría con madera, y ésta responde a la
humedad del ambiente. Los cambios pueden ser tan notorios como lo que le sucede a los muebles
de madera: los cajones se hinchan y cuesta más trabajo abrirlos o cerrarlos. O en su defecto, algunos
muebles se rajan a consecuencia de la resequedad. Estos ejemplos son extremos en el sentido de que son
tan fuertes que se ven a simple vista. Pero para llegar a este punto se necesita tiempo.
En los pianos no es a simple vista. Si el piano pierde humedad, la tapa de resonancia se encoge,
disminuye su masa y las cuerdas pierden tensión. Esto da como resultado que el piano se baje de tono;
pero cuando la masa ha aumentado por humedad las cuerdas se tensan más, la tapa de resonancia se
pandea ligeramente y la afinación sube.
Para este punto, quisiera contar una anécdota a modo de ilustración. Hubo una temporada de
recitales semanales parecido al festival “Blanco y negro” que organiza el Centro Nacional de las Artes
(CNA). Música de compositores rusos. Se apagaban todas las luces y sólo dejaban un reflector apuntando
al pianista. El primer recital fue una vorágine para mí: tuve que mandar pedir a los técnicos que sacaran el
piano en el receso para verificar la afinación, porque no estaba bien. Mi primer pensamiento era que mi
técnica no había sido suficientemente buena y que con tanto golpazo, el pianista había logrado desafinar
el piano.
A la semana siguiente, reflexioné sobre lo que me había pasado y afiné con una técnica muy fuerte,
de tal manera que ningún fortísimo pudiera desafinar el piano. Llegó el momento, la pianista salió y pasó
exactamente lo mismo. Esta artista tenía un toque no tan fuerte como el pianista anterior, pero aun así
logró desequilibrar la afinación. Yo estaba enojada conmigo misma.
Al terminar todo, cuando la gente había salido, entré al escenario y empecé a tocar la escala cromática
para ver cuántas notas estaban desafinadas. El atril no estaba puesto en el piano, así que al pararme frente
a él, me recargué en la plancha y estaba tibia.
¡Ahí estaba mi respuesta! ¡El reflector estaba calentando y deshumidificando al piano! Cuando
yo llegaba a afinar, los focos chicos estaban prendidos, hasta un momento antes de empezar el recital,
entonces prendían el reflector. Así que durante el recital, el calor de la sala aumentaba y el reflector
calentaba aun más al piano, y la afinación se volvía inestable.

Pianos buenos y malos.

Con este título no voy a abordar el tema de las marcas, a pesar de que la calidad del piano está relacionada 47
para mi punto de vista con su fabricante. Más bien quisiera abordar el tema del mecanismo. En la Escuela
Nacional de Música, a lo largo de 13 años, he experimentado fases en donde cierto piano se pone de n
moda. La Escuela cuenta con un Steinway de Nueva York, un Bechstein, un Yamaha y un Bösendorfer,
todos ellos pianos de concierto. Y las modas cambian: Una semana se pasa la voz de que ¡el piano
Bösendorfer está como nunca! o bien el Yamaha esa semana tiene problemas…, o por primera vez el
Steinway es el instrumento con las mejores condiciones.
 ¿Que cambia? ¿Qué pasa para que de manera tan drástica un piano cambie semana a semana?
Desde luego que el trabajo de un técnico puede tener errores, sí pero ¿tan fuertes como para que de una
semana a otra, sin tocar un tornillo de la maquinarias, cambien los pianos tan drásticamente?
Tengo que decir que de marca a marca puede haber un abismo de diferencia, sí. Pero cuando la
maquinaria del piano está bien ajustada, ¿realmente qué pasa? Que el pianista, en franca ignorancia, le
exige al instrumento lo que este no puede hacer.
Empezando porque nadie le puede pedir a un piano chino lo que a un Steinway de Hamburgo.
Tampoco un Steinway puede ofrecer lo que no está diseñado para lograr. Y exactamente ¿de qué estamos
hablando? De que muchos pianistas desean que el piano repita muy rápidamente teniendo las teclas
todavía oprimidas. Esperan que la zona aguda del piano sobrepase al bajo y si no, quiere decir que esta
zona del piano está sorda. O que ninguno de los pedales haga el menor ruido, o significa que están mal.
O que el piano recién afinado tiene unas notas dudosas a pesar de que el técnico de pianos ha revisado
unísonos y octavas enfrente del artista.
La práctica y la teoría no están juntas. Los pianos no están diseñados para eso. En muchas ocasiones
el pianista le exige al instrumento que repita muy rápido sin el mismo digitar correctamente, pero si
estudiamos la maquinaria de piano de cola, veremos que la maquinaria del piano tiene una palanca que
es la que lanza al martinete. Cuando la tecla baja, ésta palanca sube y empuja al martinete. Pero no puede
regresar a su posición si la tecla sigue abajo. La palanca necesita espacio para regresar y estar lista para
volver a accionar al martinete. Si el pianista siente que el piano en trinos o partes muy rápidas, no tiene
un sonido nítido y claro, puede intentar simplemente subir sus dedos un poquito más, digitar más. Así
de fácil. El técnico de pianos en este caso no puede hacer magia alguna para logar agrandar la distancia
entre la palanca y el martinete para evitarle al pianista el esfuerzo, no sin desajustar otras áreas de la
maquinaria.
Agudos y bajos. Debo de aceptar mi parcialidad de que sólo a ciertos pianistas los tomo en serio
cuando me avisan que los agudos de un piano están sordos. La mayoría de las veces que hablo con el
artista y me dice esa frase, mi deber es preguntar y asegurarme. Pero podría decir que en el 80% de los
casos el pianista espera el volumen de la zona del bajo en los agudos. Pero volvemos a la teoría: ¿De qué
tamaño es la cuerda del unísono número 1 con respecto a la 88? ¿Y el grosor? ¿Y el área que abarcan
respecto de la tapa de resonancia? Finalmente la tapa de resonancia es el “amplificador” del sonido. ¿Y
las ondas sonoras que producen las cuerdas del bajo? Es por eso que tener tres cuerdas por unísono no es
pura coincidencia. A pesar de que el transmisor de sonido, en este caso el puente, es el mismo para bajos
y agudos, la zona donde vibra la tapa es menor en el agudo. Así que nunca será igual. Desde luego que
el piano tiene que estar trabajado en timbre para homogenizar, pero igualar, nunca.
Pedales: cuánto es mucho. No hablamos de rechinidos. Estos son un problema en el sistema de
pedales. Me quisiera referir a la problemática en sesiones de grabación, por ejemplo, donde al ingeniero
de sonido le molesta el sonido de los pedales. Los pianos son máquinas como los automóviles. El único
momento en que un auto está en completo silencio es cuando está apagado. Si está encendido, hace un
ruido, silencioso, sí, pero hay un sonido de una maquinaria en movimiento. Así los pedales accionan o
mueven a la maquinaria. El pedal derecho por ejemplo, sube al sistema de apagadores para dejar libre a
la cuerda y que ésta vibre. Pero ese “ruido” que hace el pedal, no es sino los fieltros de los apagadores
subiendo y rozando las cuerdas. Ese ruido es normal, no hay técnico de pianos o fabricante en el mundo
que pueda evitar tal ruido.
El pedal izquierdo, por otro lado, desplaza a la maquinaria a la derecha rozando la cama que la
48 sostiene y resguarda. Eso es igual a frotarse las manos rápidamente sin hacer ruido; es prácticamente
imposible. No debemos de olvidar que los pianos son máquinas.
n Afinación vs. Entonación. Estos son dos conceptos que el pianista tiende a mezclar, o en algunos
casos a no distinguir.
Quisiera mencionar primeramente que la afinación tiene que ver única y exclusivamente con la
tensión de las cuerdas. Tiene maneras de comprobación, por ejemplo, el unísono (si son unísonos de dos
o tres cuerdas), las octavas, los intervalos de cuarta y quinta principalmente.
 La entonación por otro lado habla del timbre de una o varias notas y tiene que ver el hecho de que
el martinete esté bien posicionado al tocar la cuerda, el área que utiliza para impactar la cuerda y la
densidad del fieltro del martinete por mencionar algunos. Estos factores repercuten de manera directa en
su sonoridad.
Para concluir quiero decir que nuevamente “el todo es más grande que la suma de sus partes”. A simple
vista la ecuación de la excelencia musical es simple, involucrando solamente al pianista/técnica+buen
piano. En realidad es más compleja, involucrando elementos como clima, humedad, afinación y estado
general del piano. Mientras más conocimiento de su instrumento tenga el pianista, podrá abordar de
manera contundente ya sea su propia técnica o el funcionamiento del instrumento.

49

n
 La enseñanza del contrapunto de Haydn a Beethoven: Un enfoque desde la
historiografía y la sociología de la música.
Lluvia Mara Rodríguez Ayala

Resumen.
Ludwig van Beethoven es el compositor más admirado de la historia de la música occidental, según las
fuentes es visto como un gran genio, con un talento inherente reflejado en el piano y la composición,
atormentado por su sordera e inhabilidad de tener relaciones sociales placenteras, lo que lo llevó al
aislamiento al final de su vida.
Se ve a Beethoven como parte de la tradición de la música clásica vienesa, pero es poco lo que se
habla de la influencia del compositor Joseph Haydn y su papel como maestro de contrapunto de Beethoven.
Lo único que queda como evidencia de esta simbiosis es el manuscrito de Haslinger. La dificultad de
encontrarlo ha llevado a examinar el trabajo de Alfred Mann y a basarse en sus investigaciones sobre el
manuscrito como tópico de estudio.
La relación maestro-alumno entre Haydn y Beethoven forma parte de un proceso social, creativo y
educativo que puede ser estudiado a través del contrapunto.

Palabras clave: Haydn, Beethoven, contrapunto, manuscrito de Haslinger, enseñanza musical

La enseñanza del contrapunto de Haydn a Beethoven: un enfoque desde la

historiografía y la sociología de la música.
“(...) Beethoven es mucho más que el primero de los músicos, es el valor más heroico del arte moderno, el
más grande y el mejor amigo de los que sufren y de los que luchan”81 esta cita perteneciente a la biografía
de Romain Rolland, nos muestra la conocida y aceptada idea de la figura de Beethoven como héroe, pero
para poder tener un acercamiento objetivo al papel que desempeñó este compositor dentro de la tradición
del contrapunto, es necesario reformular la figura del músico y hacer un análisis que nos permita entender
a Beethoven desde la creación de su identidad como genio a través de los múltiples enfoques, que autores
de diversas épocas han tenido sobre el personaje, los cuales han servido como pauta para la construcción
del mito.
Debido a la gran cantidad de literatura que existe sobre Beethoven, se toman las biografías sobre
este autor, por su carácter histórico y por la narrativa que se construye sobre la vida de un individuo,
optándose por tres representativas de cada época y separadas entre sí por varios años.
La biografía de Gerhard von Breuning,82 escrita en torno a la celebración del centenario del
nacimiento de Beethoven, muestra desde el primer momento la exaltación del “gran genio de Beethoven”.
Encontramos referencias al gran héroe,83 al Titán.
Esta biografía nos presenta su visión del compositor a partir de la recopilación de las historias del
padre de Gerhard y sus propias memorias. El escritor conoció a Beethoven en la última etapa de su vida
y para completar el resto, utiliza las biografías de sus contemporáneos. Es un escrito en el que el autor
aparece como un testigo confiable, mostrándonos detalles sobre la música y personalidad de Beethoven.
Sin embargo hay constantes intentos por enaltecer el papel que jugó el padre de Gerhard como amigo de
Ludwig y la larga relación del compositor con toda la familia Breuning.
En contraste a esta biografía, la del escritor Romain Rolland84 encuentra en Beethoven el personaje
50
idóneo para glorificar. La nobleza del músico, que en la biografía de Breuning será mera característica
n de personalidad, aquí parece sacralizar al compositor, colocándolo en la figura de héroe y profeta. Esta
81 Rolland, Romain. Vida de Beethoven. Buenos Aires: Losada, 2006. p. 86.
82 Breuning, Gerhard von. Memories of Beethoven: from the house of the black-robed Spaniards. London: Cambridge
University, 1992.
83 Idem, p. 17.
84 Rolland, Romain. Op. cit.
biografía escrita en 1903 y actualizada en 1914, fue pensada para la colección “Vida de Hombres Ilustres”
en la edición española, en ella es muy clara la visión del autor en los momentos de la primera guerra
mundial: “Al frente de esta legión heroica, demos el primer puesto al fuerte y puro Beethoven”.85
Podemos ver aquí un cambio en la manera de concebir al músico de Bonn, ya no es la manera con la
que años antes Breuning como testigo, hablara del músico, es la alabanza a las cualidades del compositor,
del genio que requiere de sufrir para convertirse en la figura de alta moral, un salvador.
Rolland se basa junto con Gerhard en fuentes tomadas de las notas de algunos amigos de Beethoven,
de extranjeros que lo visitaron o de los primeros biógrafos del músico, sin embargo aunque sustentados
los hechos, la imagen que se da del autor tiene como objetivo resaltar partes específicas, ya sea la relación
con determinada familia o elevar características de la personalidad de Ludwig.
En contraste, en el 2003, con la distinción entre la metodología de la musicología positivista y de
la nueva musicología86, Lewis Lockwood87 crea su biografía, basándose en todo aquel material que sus
antecesores tenían, pero sumando la visión de Beethoven como un músico inmerso en la cultura y la
política vienesa. Por esto, da un gran contexto histórico y se engloba a Ludwig con otros personajes de su
tiempo, tales como sus patronos o amigos aristócratas, los músicos de época y sus maestros.
Lockwood tiene muy claro que Beethoven es la suma de todo lo que acontecía en Viena y en parte
de Europa, esa visión lo lleva a tratar la relación entre Haydn y Beethoven, la cual no habían tomado en
cuenta los autores anteriores. Éste se enfoca en colocar a Ludwig como parte del desarrollo composicional
que vendría desde Mozart y que pasaría a manos del joven músico por medio de la enseñanza y las clases
con Haydn.
En esta biografía la visión del personaje, es la del músico que tiene que vivir el cambio entre el
mecenazgo y la independencia económica.
La mirada objetiva del autor hace que sea difícil mitificar a Beethoven debido a que mantiene un
punto de vista muy puntual sobre el contexto social de la época del personaje, logra poner en el mismo
plano al compositor, que en un tiempo fuera visto como un gran héroe, y a su tiempo.
Está claro que la construcción del héroe y del joven genio está presente desde los años que siguieron
a la muerte de Beethoven, pero para estudiar al músico desde una visión imparcial y sin enaltecerlo, es
necesario, al igual que lo hace Lockwood, ahondar en la situación histórico-social que lo rodeaba.
Debido a que el interés de esta ponencia es la relación entre Haydn y Beethoven, me enfocaré en los
años que circundan el momento en que el joven Ludwig toma clases con Haydn, es decir los años 1790
a 1800 y lo que en Viena acontecía.
Durante este periodo, la Revolución Francesa había dejado su impronta en toda Europa y en
septiembre de 1792 se declara la nueva convención constitucional francesa que abolía la monarquía,
convirtiendo a Francia en una república.
Con las políticas militares agresivas del nuevo gobierno francés y la época del Terror que se desató
en 1793, se ponen en riesgo los privilegios de la aristocracia y se desata un periodo de inestabilidad en
Viena. La monarquía austriaca trata de prevenir la emergente propaganda revolucionaria y se instala una
política de represión vienesa.88
En el aspecto músico-social, disminuyen las orquestas privadas de la aristocracia alta y hay un
crecimiento de aristócratas de segundo rango (barones, “von”, freiherr) quienes apoyan la música por
medio de conciertos públicos dando como resultado una reorientación del gusto musical que antes tenía
como finalidad entretener y que es transformada por una nueva estética alrededor de la complejidad y la
seriedad musicales.
Dentro de este contexto, Ludwig van Beethoven (1770-1827), viaja de su ciudad natal Bonn con 51
apoyo del elector Max Franz, a Viena, en 1792 para instruirse específicamente con Joseph Haydn (1732-
1809). Viena era una ciudad mucho más grande que Bonn y en donde un joven pianista como Ludwig n
85 Rolland, Romain. Op. cit. p. 18.
86 Duckles, Vincent, Glenn Stanley, Thomas Christensen, et. al., “Musicology” En: Sadie, Stanley, ed. New Grove dictionary
of music and musicians, London: Macmillan, 2001. pp.488-516.
87 Lockwood. Lewis. Beethoven: the music and the life, New York: Norton, 2003.
88 Lockwood, Lewis, Op. cit.
 tenía más posibilidades de entrar en el círculo de aristócratas. Para esta época, Haydn que había vivido
mucho tiempo al servicio del príncipe Esterházy se instala en Viena, una vez que el príncipe Anton
disolviera la orquesta en la que el compositor era director musical.
Haydn viaja a Londres una temporada, en donde dirige sus conciertos y crea varias de sus sinfonías
tituladas como Londres, obteniendo éxito y reconocimiento en la sociedad europea de ese tiempo.
Para Beethoven, estudiar con Haydn le proporcionaba una excelente forma de promocionar su
carrera musical, que lo asociaran con el conocido maestro casi siempre proveía una entrada dentro de
la sociedad aristocrática vienesa, es por eso que casi enseguida de su llegada a Viena, Beethoven decide
empezar a tomar clases de contrapunto con Haydn, esto se sabe por la libreta de anotaciones del joven,
cuya primera referencia al maestro está escrita el 12 de Diciembre de 1792, casi un mes después de la
llegada de Beethoven a Viena. 89
Se sabe que Haydn aprendió el contrapunto de manera autodidacta por medio del libro Gradus ad
Parnassum de Johann Joseph Fux.
La teoría del contrapunto de Fux, se basa en las reglas del siglo XVI del contrapunto estricto, en éste
el carácter es modal, procede de un contrapunto a dos voces, creado sobre un cantus firmus como base y
en el cual las consonancias perfectas paralelas están prohibidas y las rigurosas reglas sirven para regir el
uso de las disonancias y falsas relaciones.90
Johann Joseph Fux fue uno de los principales exponentes de esta teoría y Haydn estudió el Gradus
minuciosamente, haciendo anotaciones sobre correcciones de errores y ambigüedades, que más tarde
serían compiladas para el libro que el propio Haydn haría del Gradus de Fux titulado Elementarbuch der
vershiednen Gat-tungen des Contrapunkts aus den grösseren Werken des Kappm (1789),91 este didáctico
método está basado en el sistema de las cinco especies que se utiliza en el Gradus de Fux, libro de texto
clásico que serviría durante, al menos, dos siglos.
En el tiempo que duraron las lecciones de Beethoven con Haydn, trabajaban sobre ejercicios
de contrapunto en todas las especies a dos, tres y cuatro voces, basados en el compendio que Haydn
realizó.
Hacia agosto de 1793, Beethoven decide comenzar a tomar clases en secreto con el músico Johann
Schenk (1753-1836) y esto parece debilitar la relación maestro-alumno entre Haydn y Beethoven.
Varios estudiosos del tema han tratado de reconstruir la situación didáctica en la que se desarrollaron
las clases con Haydn y el motivo por el cual el joven decide buscar otra instrucción, la mayoría ha
examinado los documentos del periodo de estudiante de Beethoven. Douglas Johnson por ejemplo, en
su Beethoven Scholars and Beethoven’s Sketches 92 hace una recapitulación de todos los investigadores
desde 1865 hasta 1977, que han tratado el tema de los manuscritos referentes a esta etapa, allí nombra a
Gustav Nottebohm, uno de los primeros analíticos de manuscritos de Beethoven, quien en 1873 publica
su libro Beethovens Studien, en el cual, examina el manuscrito de Haslinger que contiene más de 250
ejercicios de contrapunto, que Beethoven hizo bajo la enseñanza de Haydn y de Albrechtsberger, en
éste se pueden encontrar ejercicios de contrapunto y fuga hechos por Beethoven y correcciones de sus
maestros.
El manuscrito de Haslinger toma su nombre del editor de Beethoven, Tobias Haslinger, quien preservó
los estudios de contrapunto y las correcciones de Haydn, después de la muerte de Ludwig. Alfred Mann93
refiere cómo Nottebohm en su investigación, presentada en el libro Beethoveniana (1872), describe varios
ejercicios dentro del de Haslinger -entre los que figuran, los estudios de Beethoven con Haydn y los
estudios de Beethoven con Albrechtsberger- al analizar los estudios, Nottebohm encuentra detalles que le
52
89 Forbes, Elliot (ed.). Thayer´s life of Beethoven. Princeton, NJ: Princeton University, 1964.
n 90 Para más información, véase: Sachs, Kurt-Jürgn y Carl Dahlhaus. “Counterpoint”. En: Sadie, Stanley (ed.). The new
Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan, 2001. v. 6, pp. 551-571.
91 Fux, Johann Joseph. Steps to Parnassus: study of counterpoint. New York: Norton, 1943.
92 Johnson, Douglas. “Beethoven scholars and Beethoven’s sketches”. En: 19th-Century Music, v.2, No. 1, 1978. pp.
3-17.
93 Mann, Alfred. “Beethoven’s contrapuntal studies with Haydn”. En: The Musical Quarterly, v. 56, No. 4, 1970. pp. 711-
726.
ayudan a comprender el papel que Haydn jugaba como maestro, el cuidado que le proporcionaba a su
alumno y el curso que tomaron los estudios de Beethoven.
En su libro Beethovens Studien, Nottebohm refiere 42 ejercicios corregidos por Haydn, en los cuales
basa sus conclusiones, Nottebohm juzga que Haydn era precipitado, descuidado, e incoherente en su
enseñanza y que no estaba, de hecho, familiarizado con los principios de contrapunto estricto.94
Alfred Mann considera que el estudio de Nottebohm fue una de las contribuciones más sobresalientes
de la investigación alemana sobre estudios objetivos y documentales que marcó el centenario de Beethoven,95
y varios estudiosos han analizado el papel que jugó Nottebohm en la visión de los manuscritos, Douglas
Johnson cree que el control que Nottebohm tenía de las fuentes rápidamente aseguró su reputación como
la autoridad última y sus trabajos dominaron la manera en que se debían analizar los manuscritos durante
casi cincuenta años. Los eruditos respetados usaban sus transcripciones y sus conclusiones como un
substituto del análisis de las fuentes de primera mano.96
En la década de 1970, a un siglo de que Nottebohm escribiera su Beethovens Studien -y en el
cual nombra a Haydn como poco cuidadoso para enseñar- los investigadores decidieron reformular y
cuestionar las premisas que sobre los manuscritos de Haslinger, escribió Nottebohm.
En el libro, Beethoven’s Contrapuntal Studies with Haydn,97 Alfred Mann señala que, por su aspecto
general y la meticulosa manera en que está escrito, se infiere que el manuscrito es en realidad una
selección metódica de varios ejercicios, una copia bastante minuciosa que Beethoven hizo y que fue
corregida por Haydn.
Mann deduce esto, a partir de un ejemplo en el que Beethoven escribió el contrapunto en la parte
superior antes de empezar a anotar el cantus firmus abajo, después descubrió un error y volvió a empezar
en la siguiente página. Mann concluye que es una copia por la cantidad de detalles, no enumerados por
Nottebohm, en los que Haydn corrige fallas debidas a la trascripción y que muestran un cierto descuido
de parte del estudiante más que del maestro.
Lo anterior cuestiona lo dicho por Nottebohm en su libro, y hace ver que el descuido en las correcciones
de Beethoven correspondía a errores en la trascripción del manuscrito, aunque se pudiera indagar que
Haydn tenía prisa en revisar el manuscrito, se puede refutar el argumento por su inconsistencia.
Una de las “fallas” que más controversia ha causado es aquella en la que Haydn descubre unas
quintas ocultas en el ejercicio de su alumno, corrigiéndolas, pero al hacerlo crea octavas ocultas, para
Nottebohm esto es una corrección incoherente, pero debido a la técnica aplicada por Haydn, no hay duda
que la corrección es una mejora: las octavas ocultas se encuentran en las voces internas y la distribución
de movimiento entre todas las partes está equilibrada más uniformemente que antes.98
El meticuloso análisis que Haydn hace del libro de contrapunto de Fux, lo lleva a hacer anotaciones
sobre este punto en su propio análisis: En un ejemplo en el cual Fux discute las quintas ocultas, acepta
su empleo tanto en un paso que ocurre entre una voz interior y una externa, como entre las dos voces
externas - Haydn hace anotaciones al respecto, escribiendo “ juzgado mal por otros autores “ y cambia
la escritura de Fux. 99
En 1794, cuando el maestro viaja a Londres, deja a su joven alumno bajo la tutoría del compositor
Johann Georg Albrechtsberger (1730-1809), con quien Beethoven continúa sus estudios sobre el
contrapunto y la técnica de hacer fuga, esto proporciona la ocasión para un cambio definitivo ya que
marca la ruptura de la relación de aprendizaje con Haydn.100
Albrechtsberger era uno de los representantes de la enseñanza del contrapunto en el estilo libre.
Originado en el siglo XVII, el contrapunto en estilo libre se crea del fortalecimiento de la teoría armónica
53
94 Mann, Alfred. Op. cit.
95
96
Idem.
Johnson, Douglas. Op. cit.
n
97 Mann, Alfred. Op. cit.
98 Idem.
99 Ibídem. p.719.
100 Para más información sobre la vida y obra de Beethoven, véase: Solomon, Maynard. Beethoven. Buenos Aires: Vergara,
1984.
 combinada con el contrapunto, establecida en dos voces: una melodía y un bajo, es tonal y armónica,
tiene cuatro voces en las que la base son acordes y tiene menos reglas en cuanto a las consonancias
paralelas perfectas y las disonancias. 101
Albrechtsberger crea en 1790, dos años antes de la llegada a Vienna de Beethoven, su libro Gründliche
Anweisung zur Komposition, en él, propone una revisión completa del estudio del contrapunto, y el
cambio de contrapunto modal a tonal.
Alfred Mann102 considera que aunque los estudios de contrapunto que Beethoven tuvo con
Albrechtsberger ocupan un menor espacio en los manuscritos existentes de Beethoven, parece que
recibieron la atención concentrada de Beethoven. En la enseñanza con Albrechtsberger, la fuga forma una
continuación directa de las especies estrictas y libres del contrapunto, tratadas de acuerdo con las reglas
establecidas, de tal forma que incluso la Fuge in der freien Schreibart está sometida a una restricción
considerable. Sin embargo, Beethoven finalmente desechó el sistema, volviendo su propia enseñanza a
las instrucciones de Haydn sobre el contrapunto.
Alfred Mann en su investigación sobre el manuscrito de Haslinger, relacionándolo también con
lo dicho antes por Nottebohm, llegó a la conclusión que de acuerdo a lo meticulosamente escrito del
manuscrito, se infiere que es una copia. Mann aporta con sus estudios la idea de que las anotaciones de
Haydn muestran que su atención estaba dirigida hacia una elección particular de problemas, resueltos
sistemáticamente. Así mismo considera que las correcciones de Haydn corresponden a un minucioso
análisis del libro de Fux, en el que Haydn retoma la técnica del contrapunto, la condensa y la complementa,
llevándola más allá de su época.103
Pero deja sin resolver el por qué del supuesto rechazo de Beethoven hacia Haydn, si, como infiere
Mann, el manuscrito es en realidad una copia y los errores de Haydn no son sino errores del alumno al
transcribir los ejercicios, qué hizo que el alumno tomara clases en secreto con Schenk.
Para poder dar una posible solución al tópico, es necesario someter la relación de Beethoven como
alumno de Haydn a una nueva valoración, auxiliándonos de disciplinas como la sociología de la música
y la historiografía musical, contenidas dentro de la metodología de la nueva musicología.
Esta metodología propone un estudio crítico de la música enfrascándola dentro de la historia socio-
cultural, ayudándose de las disciplinas sociales y de las humanidades.
Desde otra perspectiva, la musicología positivista, en la que Mann basa sus investigaciones, es
aquella que se enfoca en la localización y estudio de documentos estableciéndose hechos y objetivos a
partir de éstos.104
El diálogo entre estas dos metodologías en general y el uso de la sociología de la música en particular
busca una visión distinta, teniendo como premisa que la relación maestro-alumno entre Haydn y Beethoven
forma parte de un proceso social, creativo y educativo que puede ser estudiado a través del contrapunto.
La sociología de la música estudia el papel de la música y los músicos dentro de la sociedad y su
posición dentro de las figuras sociales establecidas. Para ubicar la enseñanza del contrapunto como un
proceso se debe analizar la situación socio-cultural en la que la relación entre Haydn y Beethoven se
desarrollaba.
Beethoven viaja a Viena en 1792 con sólo 22 años de edad, el joven músico era conocido como
virtuoso del piano y se lo veía a lo sumo, como un alumno de composición. Haydn estaba preparándose
para el siguiente viaje a Londres a principios de 1792 y comenzaba a componer sus seis nuevas sinfonías,
en el viaje anterior a Londres realizado entre 1791 a julio de 1792, había logrado un considerable éxito
de audiencia y financiero.105
54 Haydn que llegó a ser conocido a principios de 1790, como uno de los mayores representantes de
la escuela clásica vienesa y uno de los más famosos músicos europeos, por el selecto número de alumnos
n 101 Sachs, Kurt-Jürgn y Carl Dahlhaus. Op. cit.
102 Mann, Alfred. Op. cit.
103 Idem.
104 Duckles, Vincent, Glenn Stanley, Thomas Christensen, et. al. “Musicology”. En: Sadie, Stanley, ed. New Grove dictionary
of music and musicians. London: Macmillan, 2001. pp.488-516.
105 Grout, Donald J. y Claude V. Palisca. Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2004. v.2.
que tenía y el prestigio que representaba ser alumno de Haydn, la asociación con él, constituía también
una entrada en los círculos aristocráticos y una excelente manera de proyectar la carrera musical de un
joven compositor. Pero para Haydn quien antes de sus viajes a Londres era considerado como un músico
doméstico y poco serio, el ser reconocido como el medio a través del cual el heredero de Mozart recibiría
su genio, representaba una oportunidad para acrecentar su imagen ante los vieneses.106
La sociedad vienesa estaba cambiando y la relación que se tenía con la música, también, todavía
en el siglo XVIII, la música estaba hecha para divertir, tenía una función social; sin embargo, a finales del
siglo XVIII y principios del siglo XIX, un nuevo impulso en la cultura europea hace que la música sea considerada
una actividad que tenía valor en sí misma, una música “seria”, movimiento que se vio acompañado de la
profesionalización del artista.107

“Al mismo tiempo que cambia su estatuto económico y su relación política con el poder, en la gran
transformación política de la época, cambian los códigos estéticos y las formas en las que el nuevo público
quiere reconocerse.”108

Esto se puede ver en las primeras formas de conciertos públicos. Para el tiempo que Beethoven llega a
Viena, las orquestas privadas eran cosa del pasado hay un crecimiento de aristócratas de segundo rango
quienes apoyaron la música, organizando y siendo anfitriones de eventos en salones, música para después de la
cena y música de fiesta, así como los grandes espectáculos y conciertos. Este tipo de patrocinio musical socialmente
menos excluyente daba al músico mayor libertad, a diferencia de años anteriores donde los músicos eran miembros
de tiempo completo del personal doméstico de la aristocracia.109
En esta nueva visión de la música también está embebida una transformación estética y una manera
distinta de concebir al músico y su genio.
Tia DeNora, en su libro Beethoven and the Construction of Genius110 explora cómo la reputación de
Beethoven fue inicialmente establecida y cuáles fueron algunas de sus consecuencias sociales, la autora
analiza la construcción de la identidad de Beethoven y la visión de él como genio y cómo se convirtió en
una figura con autoridad cultural.
La identidad de Beethoven como un genio, tal y como lo percibimos ahora, ha sido el resultante de
una gran variedad de las practicas culturales, que se han acumulado con el tiempo, comenzando desde
1790.
La visión de genio no siempre fue la misma, durante 1780 el significado del término genio en el
discurso musical se estaba transformando, para esa época casi siempre se refería a características únicas,
genio no era un término que excluía y no se refería a una superioridad determinada.
En 1790 el término cambió relacionándoselo con lo sublime, enalteciéndolo, significando así una
habilidad extraordinaria. La aparición simultánea de Beethoven como un genio compositor ayudó a
construir una noción más general y expresamente moderna de genio creativo musical.
Viena en 1790 era una ciudad donde un contemporáneo y joven compositor podía ser visto como
el heredero de una tradición canónica que incluía no sólo a Haydn y Mozart sino también a J.S. Bach y
Handel. Los aristócratas vieneses apoyaron la figura de Beethoven como genio a través de una mediación
social, figuras con autoridad cultural como el mismo Haydn fueron participes de la construcción de la
identidad musical de Beethoven.111
“El Genio de Mozart guarda luto y gime por la muerte de su alumno. Halló refugio pero no ocupación
en el inagotable Haydn; por intermedio de Haydn desea unirse con otro ser. Con la ayuda del trabajo
106 DeNora, Tia. Beethoven and the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803, Los Angeles: University
55
of California, 1995.
107
108
 Shepherd, John. “Sociology of music”. En: Grove music on-line. Disponible en http://www.grovemusic.com
Attali, Jacques. Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo Veintiuno, 1995. p. 87
n
109 DeNora, Tia. “Musical Patronage and Social Change in Beethoven´s Vienna”. En: The American Journal of Sociology. Vol.
97, No. 2 (Sept.,1991). pp.310-346.
110 DeNora, Tia. Beethoven and the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803, Los Angeles: University
of California, 1995.
111 DeNora, Tia. Beethoven and the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803. Op. cit.
 asiduo recibiréis el espíritu de Mozart de manos de Haydn”.112 Frases como la anterior ayudaron a crear
una visión de Beethoven como el único heredero de la tradición vienesa y del espíritu creador de Mozart,
dándole así un peso importante a la relación maestro-alumno entre Haydn y Beethoven.
Varios investigadores han concluido que esta relación era tormentosa, sin embargo no hay evidencia
de esto, las fuentes afirman que durante el tiempo en el que Haydn y Beethoven fueron maestro y alumno
la relación era bastante cordial.113
Se sabe que durante el tiempo que Beethoven toma clases con Haydn recurrió al músico Johann
Schenk, y continuó su instrucción con ambos. El estudio con Schenk va desde Agosto de 1793 a Mayo de
1794, acordando con él, mantener las clases ocultas para Haydn.
Pero qué hizo entonces que Beethoven, a pesar de su relación cordial con Haydn, decidiera tomar
clases en secreto con Schenk?
Para responder la interrogante, debemos auxiliarnos desde la perspectiva de la sociología de la
música, la cual considera que toda acción humana está influenciada por el carácter de la circunstancia
social en que se produzca,114 si nos apoyamos de esta premisa, sabemos que Beethoven y la relación con
su maestro estaba situada dentro del contexto de su época.
Alfred Mann concluye que la impaciencia de Beethoven por perfeccionar su técnica estaba guiada
por más que la disposición personal de un joven artista brusco, había, tanto en la propia actitud de
Beethoven como en la de su generación un nuevo sentido de investigación, una orientación nueva hacia
el pasado.115
Esta visión diferente del pasado puede corresponder a un movimiento literario que tuvo su apogeo
durante los 1770 en el norte de Alemania y que más tarde se propagó en otros países europeos, incluidos
Austria. Esto permitió un cambio en la manera en que se concebía el arte, el Sturm und Drang consistía
en asustar, aturdir y embargar de emoción, hay una glorificaron del sentimiento en contraposición a la
razón y un enfoque subjetivo.
Esta corriente de pensamiento, que se viera en la literatura, repercutió más tarde en las otras artes,
la música también reflejó las preocupaciones del genio creativo y la representación artística de la vida
emocional.116
Una de las premisas más importantes del Sturm und Drang es su visión del “genio”, en esta corriente
el genio se hizo un símbolo del rechazo completo de la disciplina y la tradición, unido con la creatividad
espontánea.
Haydn era reconocido en esta época como uno de los músicos más famosos de Europa y como un
tesoro cultural vienés, siendo así, el mayor exponente de la manera de componer de su tiempo y de la
tradición en la cual se encontraba la enseñanza del contrapunto.
Maynard Solomon considera que estudiar con Haydn no sólo era aprender la teoría y escritura
contrapuntística, sin también asimilar los principios y técnica de la composición y todas las ideas y
técnicas musicales clásicas.
Beethoven no pudo estar ajeno al Sturm und Drang, esta corriente significó un rechazo con lo
tradicional, el joven desde la construcción de su identidad como genio, buscó modificar muchas de las
convenciones de un alumno con su maestro, manteniendo la relación con Schenk en secreto para Haydn
y rompiendo simbólicamente con la tradición a través de la oposición a lo enseñado por Haydn aún
cuando éste le proporcionara lo necesario para el estudio de contrapunto.
Los libros de conversación de Beethoven sugieren una atención meticulosa a la imagen que tenía de sí
mismo, como un artista autónomo e ideológicamente comprometido con su época.
56
112 Solomon, Maynard. Op. cit. p 84.
n 113 Tia DeNora considera que la relación fue modificándose en la medida en que la reputación de Beethoven se incrementó,
llegando a comportarse abiertamente como rivales (a partir de 1796).
Después de la muerte de Haydn en 1809, el alumno profesó públicamente su admiración. Véase DeNora, Tia. Beethoven and
the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803. Op. cit, p.106.
114  Shepherd, John. “Sociology of music”. En: Grove music on-line. Disponible en: http://www.grovemusic.com
115 Mann, Alfred. Op. cit. p. 721.
116 DeNora, Tia. Beethoven and the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803. Op. cit., p. 23.
 La visión del contrapunto desde la metodología de la musicología positivista nos ha servido para
dar un acercamiento a la evidencia que sobre la relación Haydn- Beethoven tenemos, la investigación
de Alfred Mann sirve para comprender el manuscrito de Haslinger y los ejercicios de Beethoven con su
maestro.
Pero una nueva mirada ayudándonos también de la perspectiva de la nueva musicología puede
enriquecer el trabajo y hacernos llegar a nuevas conclusiones, podemos afirmar que Beethoven y Haydn
se relacionaron dentro de una red de circunstancias incluyendo su propio entendimiento de estas
circunstancias; que Beethoven representara el heredero del genio de Mozart, y su maestro una vía por
la cual éste lo recibiría, corresponde también a la visión de Beethoven embebido dentro del Strum und
Drang, rechazando la tradición y lo enseñado por Haydn, permitiendo así el lanzamiento de su carrera y
un incremento en el reconocimiento de los otros como un músico autónomo.
Esta corriente y la visión de la época, ayudó a transformar la reputación de Mozart, también afectó el estatus
de Haydn y ayudo a construir en gran medida, la manera en la que percibimos a Beethoven.117

Bibliografía Citada
Attali, Jacques. Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo Veintiuno, 1995.
Breuning, Gerhard von. Memories of Beethoven: from the house of the black-robed Spaniards. London:
Cambridge University, 1992.
DeNora, Tia. Beethoven and the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803. Los Angeles:
University of California, 1995.
------. “Musical patronage and social change in Beethoven´s Vienna”. En: The American Journal of Sociology.
v. 97, No. 2 (Sept, 1991). pp.310-346.
Duckles, Vincent, Glenn Stanley, Thomas Christensen, et al. “Musicology” En: Sadie Stanley, ed. New
Grove dictionary of music and musicians. London: Macmillan, 2001. pp.488-516.
Forbes, Elliot (ed.). Thayer’s life of Beethoven. Princeton, NJ: Princeton University, 1964.
Fux, Johann Joseph. Steps to Parnassus: study of counterpoint. New York: Norton, 1943.
Grout, Donald J. y Claude V. Palisca. Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
v.2
Johnson, Douglas. “Beethoven scholars and Beethoven’s sketches”. En: 19th-Century Music. v.2, No. 1,
1978. pp. 3-17.
Sachs, Kurt-Jürgn y Carl Dahlhaus. “Counterpoint” En: Sadie, Stanley (ed.) New Grove. dictionary of music
and musicians. London: Macmillan, 2001. v.6, pp. 551-571.
Lockwood, Lewis. Beethoven: the music and the life. New York: Norton, 2003.
Mann, Alfred. “Beethoven’s Contrapuntal Studies with Haydn”. En: The Musical Quarterly. v. 56, No. 4,
1970. pp. 711-726
Rolland, Romain. Vida de Beethoven. Buenos Aires: Losada, 2006.
Shepherd, John. “Sociology of music”. En: Grove music on-line. Disponible en http://www.grovemusic.com
Solomon, Maynard. Beethoven. Buenos Aires: Vergara, 1984.

57

117 Idem. p. 112.

 Los acervos
como fuente
para el estudio
musicológico
y la interpretación
 La biblioteca musical: lugar de encuentro de investigadores e intérpretes
José Carlos Gozálvez Lara
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

Resumen.
La ponencia se basa en una experiencia personal, como bibliotecario responsable del Departamento
de Música de la Biblioteca Nacional de España y anteriormente de la Biblioteca del Real Conservatorio
Superior de Madrid. Pretende describir los rasgos esenciales de la profesión del bibliotecario musical en
la España actual, sus relaciones con la Musicología y la Interpretación y sus tareas esenciales, como son
la catalogación de fuentes, la preservación y la difusión del patrimonio musical español. Considera que
una relación fluida entre documentalistas, investigadores e intérpretes es esencial para la protección y
control de esa riqueza y describe los avances que en este campo se han experimentado en España en estos
últimos años, con una importante producción de catálogos, grabaciones, etc., sin ocultar los problemas
que en muchos casos siguen existiendo. Describe los dilemas planteados con frecuencia en su profesión
entre dos obligaciones que, a veces, pueden resultar contradictorias: preservar la documentación al
tiempo que se facilita su acceso a intérpretes e investigadores. Destaca el papel neutral y de servicio
del documentalista y describe algunas iniciativas de difusión actualmente en marcha en las bibliotecas
donde trabaja; se detiene, por último, en aspectos que hacen de las bibliotecas y de la actual profesión
de bibliotecario un mundo cambiante, en el que las nuevas tecnologías, la digitalización y la realidad
virtual de los servicios a distancia van ganando cada vez más terreno.

La biblioteca musical: lugar de encuentro de investigadores e intérpretes

Mi exposición tratará sobre la necesidad de un diálogo entre distintos profesionales, documentalistas,
musicólogos e intérpretes, que compartimos un objetivo común: preservar y difundir nuestro patrimonio
musical. Esta relación entre los que gestionamos las fuentes, quienes las estudian y quienes las utilizan
en la práctica, se plasma felizmente cada día en forma de conciertos de música histórica, grabaciones
sonoras y publicaciones científicas, y estaremos todos de acuerdo en que cuanto más intensa sea esa
relación profesional, de mayor calidad serán los resultados.

El momento actual en el patrimonio musical español: una colaboración necesaria entre especialistas
Llevo casi treinta años trabajando como bibliotecario especializado en música y en todo este tiempo he
sido testigo de mejoras espectaculares en el conocimiento y difusión de nuestras colecciones musicales,
y en la formación de nuestros musicólogos y documentalistas. También hemos visto en estos años
en España grandes avances en la producción de obras de referencia: ya hay numerosos catálogos de
bibliotecas consultables en línea y disponemos de cerca de un centenar de catálogos publicados sobre
fuentes musicales españolas, entre ellos muchos de los que describen los archivos (más de cuarenta)
de catedrales, colegiatas y grandes monasterios. También hemos asistido a un gran florecimiento de
solistas y grupos especializados en la interpretación de música histórica española; en las bibliotecas en
las que he trabajado facilitamos fuentes musicales a artistas muy conocidos, como Jordi Savall, Andreas
Staier, el Cuarteto Casals, Hippocampus, El Concierto Español, Zarabanda, La Folía, La Rittirata, Al Aire
Español, La Real Capilla, Eduardo Paniagua, Albert Recasens, la Camerata del Prado, de Tomás Garrido,
y a muchos más, todos ellos ocupados en el rescate de nuestro patrimonio musical olvidado.
La difusión de nuestro patrimonio depende en gran parte de estos intérpretes y de la industria discográfica. 59
La música histórica española, debido a su carácter minoritario, pocas veces ha despertado el interés de las
grandes discográficas y tiene, consecuentemente, una escasa distribución nacional e internacional. En la edición n
y grabación de música histórica española han surgido, capeando la crisis de la industria y gracias a heroicas
iniciativas particulares, algunos sellos discográficos especializados (Glossa,Verso, Arsis, Columna Música, Pneuma,
Tritó, La Má de Guido, Lauda, etc.) que, con imaginación y frecuentemente recabando ayudas y subvenciones,
han logrado que una parte de nuestro patrimonio musical menos conocido se haya grabado por vez primera.
 Pero en los dos o tres últimos años la situación se ha complicado. La crisis económica que todos
vivimos, en España se nota en la disminución de las inversiones públicas y privadas, y en una caída
sensible de la actividad musical de grabaciones, conciertos y publicaciones. No obstante, echando la
vista atrás, comprobamos que llevamos mucho andado y que, en términos generales, tenemos motivos
para hacer una valoración bastante positiva sobre lo que hemos hecho con nuestro patrimonio musical
en los últimos tiempos.
A pesar de esta visión optimista y de un panorama razonablemente alentador, no voy a ocultar
que, con cierta frecuencia, en España siguen produciéndose desencuentros e ignorancia mutua entre
los que trabajamos con la música histórica. La colaboración profesional a la que antes he aludido, en
ciertos casos brilla por su ausencia, perdiéndose de vista los objetivos comunes: todavía vemos hoy a
algunos musicólogos que transcriben música histórica como mero ejercicio académico, por el mero afán
de publicar (en esto creo que es muy culpable el sistema universitario), sin tener como objetivo último que
alguien la interprete y la escuche; por otra parte, tampoco es infrecuente el intérprete rutinario que sólo
toca repertorios manidos, alérgico a las obras inexploradas y, finalmente, tampoco faltan colegas míos,
archiveros y bibliotecarios, que hacen de la catalogación de fuentes un fin en sí mismo, sin pensar en el
público al que va dirigida y totalmente desconectados del mundo de la práctica musical.
Hay que decir que, a veces, esta cierta falta de entendimiento y comunicación entre los que
intervenimos en esta actividad no solo afecta a profesionales de distinta índole; también se producen, y
quizá más y con mayor frecuencia, entre colegas de la misma profesión. En España, todavía no tenemos
del todo superada la enconada rivalidad que surgió a mediados de los años ochenta entre musicólogos
procedentes de los conservatorios y los que salían de las universidades, donde acababan de implantarse
este tipo de estudios; tampoco entre las distintas formaciones musicales y diferentes maneras de entender
la interpretación de la música histórica (conozco a algunos intérpretes españoles de música antigua que
no se dirigen la palabra desde hace muchos años); desgraciadamente, tampoco son infrecuentes las agrias
rivalidades entre universidades ni, lo que es aún peor, entre profesores de la misma universidad. Todo ello
emborrona un panorama que, como digo, en general es bastante satisfactorio. Así es la vida y, probablemente,
si asistiéramos a un simposio de dentistas o de toreros, oiríamos problemas de desencuentros parecidos.
Con frecuencia, los pequeños conflictos nos hacen dejar a un lado el objetivo final de nuestro trabajo que,
como dije al principio, es común a todos, a pesar de que a veces lo olvidemos.
Para cerrar este capítulo de aspectos negativos, quiero decir que en España tenemos una cierta tendencia
a la fórmula del “borrón y cuenta nueva”. De vez en cuando aparecen ciertos personajes, investigadores,
intérpretes o documentalistas, que se presentan como salvadores, enmendadores de supuestos errores
ajenos, con la única finalidad de hacerse el hueco que su talento y su trabajo no bastarían para otorgarles.
Así, asistimos con cierta frecuencia a nuevas catalogaciones de colecciones que ya estaban catalogadas,
inauguraciones de museos que ya existían, grandes proyectos de grabaciones sonoras de dudoso rigor,
informatización y catalogación de bibliotecas que luego quedan en nada, supuestas interpretaciones
históricas que poco aportan, etc. Todo ello, menospreciando meritorios trabajos previos, frecuentemente
realizados con mucho mayor rigor que los que vienen a sustituirlos. Es ingenuo decir esto, pero creo que
para avanzar de verdad es fundamental que nos respetemos, que nos escuchemos y que nos utilicemos
en el mejor sentido; es decir, que aprovechemos lealmente el trabajo que han hecho otros para seguir
adelante: nunca debe primar el provecho personal, sino el interés común.
Soy violonchelista aficionado y todas las semanas, desde hace más de veinte años, me reúno con
amigos para hacer música de cámara. Como un usuario más de la biblioteca, utilizando reproducciones,
60 tengo el privilegio de “estrenar” privadamente sonatas, cuartetos y conciertos que, en ocasiones, no
sonaban desde hace siglos. También he hecho durante años investigación musical, pero me considero
n ante todo bibliotecario y estoy aquí representando ese punto de vista profesional. No niego que alguna
vez hayan surgido problemas entre nosotros, los documentalistas de la música, pero creo que, por lo
menos en el sector más profesionalizado de los que trabajamos para las administraciones públicas, nos
entendemos todos bien, y la propia naturaleza de nuestro trabajo, siempre orientado al servicio público y
al intercambio de información, hace que mantengamos una fuerte y beneficiosa relación entre colegas.
Cuando un investigador busca algo que no podemos ofrecerle en nuestros centros, consideramos un
deber profesional remitirle a otros compañeros que puedan ayudarle. Esa capacidad de trabajo en común
nos llevó en 1993 a unirnos para fundar la rama española de la AIBM/IAML, la Asociación Española de
Documentación Musical (AEDOM), que durante seis años tuve el honor de presidir y que, creo muy
sinceramente, hace muchísimo por potenciar y dar a conocer en España nuestra profesión. Contamos
con cerca de doscientos miembros y llevamos a cabo una intensa actividad de publicaciones, cursos de
catalogación de música, congresos especializados en temas de documentación musical, etc. A todos los
que pudieran estar interesados por esta actividad les recomiendo visitar nuestra página Web.

El perfil del bibliotecario y archivero, gestores de las fuentes

En las universidades y conservatorios españoles no existen, de momento, titulaciones específicas en
documentación musical, tan solo asignaturas aisladas dentro de las programaciones de las facultades de
Biblioteconomía y de los estudios de Musicología o Historia de la Música. Esto supone en la práctica
que muchos bibliotecarios y archiveros que trabajan en nuestra especialidad no están obligados a poseer
conocimientos básicos del lenguaje musical y, por otra parte, también que muchas colecciones, sobre
todo en conservatorios y escuelas de música, están gestionadas por profesores que carecen, a su vez,
de conocimientos sobre el proceso técnico bibliotecario. Mención aparte merece la gestión de las
colecciones musicales de la Iglesia que, salvando dignísimas excepciones, con demasiada frecuencia
están gestionadas por párrocos, sacristanes, canónigos, etc., que carecen de conocimientos tanto musicales
como archivísticos.
Esto es especialmente preocupante si tenemos en cuenta que la Iglesia conserva y gestiona uno
de los mayores patrimonios musicales que existen en nuestro país (más de 150.000 obras manuscritas,
según estimaciones del comité RISM-España, aunque personalmente considero que la cifra real podría ser
mucho mayor). La Iglesia, con el debido apoyo del Estado, tiene, pues, una enorme responsabilidad en la
conservación de ese patrimonio que, como digo, supone una porción sumamente importante de nuestra
historia musical, que debe ser conocida y controlada en su integridad. Como anécdota, les diré que
todos los años la Iglesia española hace campañas propagandísticas, intentando recabar contribuciones
voluntarias en las declaraciones de la renta y, para ello, hace únicamente hincapié en su labor pastoral.
A muchos de los que nos interesamos por la cultura nos deja sorprendidos que no se haga alusión en sus
anuncios a algo que movería a contribuir a muchas personas, incluso no creyentes: los enormes gastos y
necesidades que la Iglesia tiene en la conservación de todo el patrimonio histórico-artístico acumulado
durante siglos, y que en épocas de crisis como la actual corre enorme peligro.
La ley de patrimonio histórico español de 1985 y las respectivas legislaciones autonómicas (España
tiene una estructura administrativa casi federal), definen el patrimonio cultural, contemplan una serie
de condiciones que deben cumplir los centros poseedores de estos bienes, y dejan bastante claras las
obligaciones y responsabilidades de cada cual. La propiedad privada legal de ciertas obras de interés
cultural no significa que estas dejen de ser consideradas también como un patrimonio público y, por
tanto, accesibles a los investigadores. Pero la ley no siempre se conoce ni se observa y con frecuencia
oímos quejas en este sentido de musicólogos que trabajan en archivos eclesiásticos, gestionados por
personal no cualificado, o en colecciones particulares, donde a veces, por diversos intereses, ignorancia
o desconfianza, no se dan las mínimas facilidades a la investigación. He escuchado denuncias de este
tipo referidas a colecciones de gestión compartida pública y privada o a archivos eclesiásticos de primer
orden, como el de la Seo de Zaragoza; con demasiada frecuencia los investigadores sólo se encuentran
totalmente amparados en su trabajo en centros de administración estatal, o gestionados por las comunidades 61
autónomas y ayuntamientos.
n
La descripción de fuentes, fundamento de las tareas bibliotecarias
La función con la que más se nos identifica a los documentalistas es la catalogación, descripción y
localización de fuentes. Considero que en esta tarea pueden prevalecer tres tipos de objetivos básicos:
 1) La catalogación como herramienta de evaluación y gestión del patrimonio. Este es el caso del
Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico (CCPB) y del censo de archivos del CIDA, proyectos
coordinados por el Ministerio de Cultura español. En ellos se busca prioritariamente la finalidad jurídica
y administrativa de reunir información sobre este patrimonio cultural, con el propósito de gestionarlo
adecuadamente; el servicio a la investigación es solo un beneficio derivado, no la razón fundamental de
estos proyectos.

2) También puede entenderse la catalogación como un campo de estudio, como una finalidad de
investigación en sí misma. De hecho muchos musicólogos han hecho de ella su especialidad, como el P.
José López Calo, autor de numerosos catálogos de catedrales españolas, o anteriormente Higinio Anglés,
José Subirá, Felipe Pedrell o Robert Stevenson, que hicieron algunos trabajos de catalogación memorables.
En la España de la primera mitad del siglo XX el desconocimiento de las fuentes musicales era de tal
envergadura, que los investigadores tenían que empezar por localizarlas y describirlas mínimamente,
tenían que actuar de catalogadores, como trabajo previo a cualquier estudio sobre los contenidos.

3) La catalogación como necesidad surgida del uso de la música y como una herramienta de
búsqueda. Este es el caso de la que efectuamos en las bibliotecas históricas, donde describimos las fuentes
para hacerlas accesibles a intérpretes e investigadores. De otra manera, también pertenece a esta categoría
la catalogación que se hace en archivos vivos de bandas, orquestas, orfeones, cofradías, instituciones
eclesiásticas, bibliotecas de conservatorios y escuelas de música, cuyas colecciones se controlan para
darles un uso práctico en las actividades de estas entidades.

La catalogación supone, desde luego, un primer paso en la protección el patrimonio. Los catálogos,
censos e inventarios dejan constancia de la existencia de un bien cultural y a partir de ese momento
debe surgir el compromiso por parte de las administraciones públicas y de los organismos competentes
de protegerlo, conservarlo y difundirlo. También es el principio de toda investigación: si los bienes que
se poseen no se conocen, es igual que si no existieran y, por ello, corren grave riesgo de desaparición sin
que nadie los eche en falta; algo parecido a lo que ocurre en la Naturaleza: sabemos que todos los días se
extinguen especies animales y vegetales que ni siquiera hemos llegado a conocer. Para nosotros es como
si nunca hubieran existido.

Pero nuestra función no es solo catalogar. Por supuesto que existen otros trabajos bibliotecarios no
tan cercanos a la musicología como, por ejemplo, atender a las necesidades académicas de estudiantes
y profesores de conservatorios, tareas de normalización bibliotecaria, preservación y conservación, etc.
Cada una de ellas presenta rasgos y problemáticas particulares, pero entiendo que aquí corresponde
hablar del bibliotecario de colecciones históricas y que da servicio a la investigación.

El bibliotecario, entre la conservación y la difusión

Aparte de su dimensión de relación social, nuestra profesión tiene otra bien distinta como meros custodios
que somos del patrimonio material: no sólo tenemos que informar, recopilar y difundir los contenidos
musicales sino, además, preservar sus soportes físicos y garantizar su supervivencia. La BNE siempre ha
tenido muy en cuenta este planteamiento patrimonial y muchos colegas míos opinan que si no tuviéramos
usuarios y nos centráramos exclusivamente en catalogación, preservación, restauración, etc., nuestro
62 trabajo ya estaría más que justificado. Mi opinión es bien distinta. ¿Qué haríamos nosotros conservando
celosamente una música olvidada y que nadie interpreta ni escucha?
n A mi juicio, el bibliotecario de una gran biblioteca histórica también está obligado a difundir sus
fondos y tiene por delante un trabajo muy amplio y variado: además de las tareas propias de un gestor
del patrimonio bibliográfico y documental (preparar concursos públicos, contrataciones, convenios,
adquisiciones, etc.), a veces también debe hacer funciones de tutor de tesis, agente artístico, productor
discográfico y promotor de conciertos. Cuanto mayores y más ricas sean las colecciones, más posibilidades
de proyección surgen en todos los ámbitos. Yo he tenido la suerte de trabajar en las que quizás sean las
dos bibliotecas musicales más importantes de España y a las que me referiré en toda mi exposición:
El Departamento de Música y Audiovisuales de la Biblioteca Nacional de España (BNE), una
institución fundada en 1711 como Biblioteca Real Pública, que reúne alrededor de 600.000 documentos
musicales, entre ellos unas 200.000 partituras y más de 35.000 registros históricos de sonido, como
cilindros de fonógrafo, rollos de pianola, discos de pizarra, etc. He trabajado en ella durante 18 años, en
dos etapas diferentes de mi vida.
Durante otros once años, entre 1998 y 2009, también desempeñé mi trabajo en la Biblioteca del
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM), un centro de enseñanza fundado en 1830
y que cuenta con más de 130.000 partituras, con excelentes colecciones de impresos del siglo XVI y
manuscritos de los siglos XVIII-XIX, además de un formidable archivo histórico-administrativo con más de
dos mil legajos (unos 30.000 expedientes).
Antes hablé de la pacífica convivencia de los que nos dedicamos a la documentación musical en
España. Quizá este fenómeno se explique, no solo por lo ya comentado sobre la naturaleza de nuestro
trabajo, que impone la necesidad de comunicarnos entre nosotros, sino también porque seamos un
número relativamente pequeño de especialistas, trabajando en grupos reducidos dentro de cada centro.
Algún colega bromista añade que probablemente también influye en esto el que las nóminas no sean
muy abultadas, y que tengamos nulas oportunidades de dar un “pelotazo” (así llamamos en España al
enriquecimiento rápido y de dudosa legitimidad). En vista de que los alicientes materiales no son muchos,
nuestra mayor satisfacción profesional suele ser, sobre todo, de índole espiritual: dar a conocer la música
que contienen nuestras colecciones, comprobar que las obras que guardamos en las estanterías de nuestros
centros empieza a sonar, se graban y se escuchan; sentir que un esfuerzo nuestro se traduce en un bien
directo para la sociedad y que cumplimos con nuestras obligaciones como gestores del patrimonio común.
Por eso nos esforzamos en difundir al máximo nuestros fondos, y hacemos sugerencias a intérpretes e
investigadores sobre temas de estudio o repertorios inexplorados, en los que se podrían hacer aportaciones
más novedosas.
Al menos en el ámbito en el que yo me muevo más, el de los centros de documentación, bibliotecas y
archivos civiles, nadie puede acusarnos de escatimar la información; la difundimos de forma indiscriminada,
sin reservarnos nada y procurando mantenernos siempre neutrales en los combates científicos y artísticos
de nuestros usuarios. Con frecuencia ponemos en sus manos, con plena conciencia de su valor, fuentes
únicas y desconocidas que algunos a veces se apresuran a presentar, sin rubor, como descubrimientos
propios: muchos investigadores sucumben al mito del tesoro encontrado, un sueño de todo musicólogo,
reforzado en España por el famoso caso del “descubrimiento” en 1870 del Cancionero de Palacio por
Barbieri, ejemplo clásico de relación bibliotecario-musicólogo (en este caso José Cobeña-Francisco
Barbieri) que ha dejado una impronta en el imaginario colectivo. El último caso de descubrimiento sonado
es de hace solo unos días, cuando salió en los noticiarios españoles una noticia sensacionalista sobre la
aparición de un nuevo manuscrito de Cosí fan tutte de Mozart en Barcelona.
El bibliotecario y archivero musical que trabaja con fondos históricos se mueve siempre en el dilema
y la tensión que plantean las dos vertientes principales de su trabajo: la preservación del patrimonio y
su difusión. Facilitar en exceso el uso del documento favorece sin duda su difusión, pero puede ir en
detrimento de su control y de su óptima conservación. Algunos centros se escudan en las necesidades de
preservación para limitar el acceso a los documentos, con el consiguiente enfado de los usuarios (caso, por
ejemplo, del acceso muy restringido al archivo y biblioteca del Palacio Real de Madrid). Sería interesante
analizar bilateralmente los aspectos de regulación legal del acceso a los documentos por parte de los 63
investigadores. Creo que todos deberíamos tener muy claras estas cosas y que en todos los archivos y
bibliotecas deberían publicarse hojas exponiendo los derechos y deberes de usuarios y de trabajadores. n
Otro dilema de cada día deriva de la habitual falta de personal y de recursos económicos de los
centros, con la consiguiente acumulación de trabajo y el inevitable desfase entre el ritmo lento de
catalogación y la demanda creciente de los investigadores. El dilema planteado es si debemos o no permitir
el uso de fondos no catalogados. Si no lo hacemos, podemos causar un grave perjuicio a la investigación
 y al conocimiento de nuestra historia musical, ocultando una fuente importante para sus estudios, al
investigador o al músico que tienen oportunidad de darlos a conocer (con el cargo de conciencia que
supone que nosotros sí los conocemos). Por otro lado, si ofrecemos sistemáticamente obras sin catalogar,
rompemos una regla de oro de todo centro que custodia el patrimonio histórico e introducimos un factor
de aleatoriedad en nuestro trabajo.
¿Se pueden reprochar al bibliotecario o al archivero las consecuencias indeseadas que produce la
falta de recursos humanos y económicos con los que suele trabajar? ¿Se le puede acusar de manipular la
investigación, tanto si oculta/retiene/reserva una fuente como si la da a conocer de esta manera irregular?
Esto que cuento no es una rareza, es desgraciadamente el pan nuestro de cada día en muchas bibliotecas,
especialmente en las más ricas. No conozco ninguna colección donde todas las obras estén perfectamente
controladas en un catálogo único, y ninguna tampoco que no tenga pendiente la catalogación de lo
que nosotros denominamos “nidos” (fondos que algún día se consideraron no prioritarios y quedaron
olvidados en las estanterías, como las cajas con más de quinientas partituras impresas del siglo XVIII que
aparecieron en 1987 en la BNE); en ninguna biblioteca o archivo importante puede el usuario manejarse
sin consultar a los profesionales y sin dejarse conducir, en cierta manera, por ellos. Es una realidad que
no debemos ocultar y, como ejemplo de lo que digo, comentaré que en la Biblioteca del RCSMM no hay
más allá de un 15% del catálogo automatizado y, sin llegar a esa proporción, en la BNE todavía faltan por
catalogar varios miles de partituras y decenas de miles de registros sonoros. Cifras semejantes se dan en
otras importantes colecciones españolas y europeas.
Esta diferencia entre lo que se tiene y lo que aparece descrito en un catálogo no solo se explica por la
lentitud del proceso técnico de catalogación (algunas obras pueden tardar años en aparecer en catálogo),
o por una cuestión de prioridades de trabajo, sino también por el hecho evidente de que casi todas las
bibliotecas incrementan continuamente sus fondos históricos con nuevas donaciones y compras, por lo que
siempre faltará algo por controlar que pueda ser útil a algún investigador. Como simple ejemplo, diré que
en la BNE acabamos de comprar, y todavía está sin catalogar, una buena colección de varios centenares
de manuscritos del siglo XVIIII y XIX procedentes de la catedral de Salamanca. Quiero insistir aquí en que
los catálogos en línea pueden crear en muchos usuarios, especialmente en los menos experimentados,
una falsa percepción de control y exhaustividad, de la que algunos responsables culturales alardean y
contra la que yo siempre prevengo.

El perfil del usuario de colecciones históricas

De nuestra relación con músicos e investigadores los bibliotecarios aprendemos cada día; tratando
de ayudarles nos transmiten parte de sus conocimientos musicales y nos informan sobre la actualidad de
la musicología. Como punto de encuentro que son toda biblioteca y todo archivo, con mucha frecuencia
tenemos la satisfacción de facilitar contactos entre usuarios que trabajan sobre temas afines. Aunque
también he asistido a algunas disputas violentas entre investigadores que acaban de conocerse y descubren
horrorizados que están trabajando en el mismo tema y con las mismas fuentes.
En algunas especialidades, como la música antigua, son cada vez más numerosos los intérpretes
experimentados en el manejo de los documentos, que trabajan en los archivos y bibliotecas a la búsqueda
de nuevo repertorio o queriendo acceder a fuentes originales. Con frecuencia, estos investigadores prácticos
no están encuadrados dentro de la Musicología académica, no se consideran a sí mismos musicólogos,
pero usan bien las obras de referencia y los recursos que ofrecen los centros, así como los servicios
de canje y préstamo interbibliotecario, desiderata, etc., convirtiéndose en asesores muy valiosos para
64 nosotros.
No obstante eso no es lo más habitual, en cualquier biblioteca histórica lo normal es el término
n medio: aquel usuario que, requiriendo una asistencia en la búsqueda, posee cierto criterio para acotarla y
se atiene a límites razonables. Pero en ninguna biblioteca faltan tampoco los usuarios e intérpretes menos
avezados en la investigación que quieren que tú les hagas el trabajo completo: búsqueda, selección,
estudio, recopilación y reproducción en fotocopia; a veces, incluso, te lo piden por correspondencia,
sin pisar la biblioteca. Hemos tenido algunas órdenes tan simpáticas como “Mándeme urgentemente
fotocopia de todas las obras para piano que tengan en su Biblioteca” (no menos de 18.000 volúmenes),
o “Mándeme una fotocopia de la partitura que se escucha en tal anuncio de televisión”. El mundo de
Internet despierta una impresión errónea de que todo es facilísimo, todo está a la mano y nada requiere
esfuerzo.
También hemos tenido algunas, escasas, experiencias desagradables de personas que tratan al
bibliotecario de forma insolente y despectiva, como clientes maleducados harían con los dependientes
de una tienda. Este malentendido deriva sin duda de la condición de servicio público de nuestro trabajo,
y de la inevitable asociación mental de los necios, que identifican el concepto de servidor público con el
de criado para todo.
El bibliotecario aprende muchísimo en el contacto con los usuarios, todos ellos con intereses y
conocimientos diferentes; atenderlos directamente es un trabajo de lo más variado: empiezas la mañana
buscando música de Fernando Sor y terminas investigando el repertorio de arpa contemporáneo o la
música en Logroño, nunca sabes lo que te va a deparar la jornada. Una consulta que nunca olvidaré fue
la de un anciano, que buscaba unas canciones que su madre le cantaba en su infancia, y de las que sólo
tenía recuerdos fragmentarios; pocas veces me ha producido mayor alegría poder satisfacer una petición:
una vez localizadas las partituras, lo puse en contacto con un pianista para que se las interpretara.

La fructífera relación de bibliotecarios y usuarios

Como digo, cada día aprendemos de los investigadores, pero también el bibliotecario y el archivero que
trabajan con grandes colecciones históricas pueden transmitir conocimientos útiles a los musicólogos. El
bibliotecario tiene la oportunidad, inaccesible a la mayoría de los investigadores, de ver juntos miles de
documentos, compararlos, diferenciar distintos formatos y tipologías. Con el fin de clasificar y catalogar
correctamente los documentos musicales, tenemos que comprender su naturaleza y reflexionar sobre sus
usos, sus características físicas, sus sistemas de producción, su historia, todo ello desde una perspectiva
propia que resulta casi por completo desconocida para la mayoría de los musicólogos que, en general,
están poco entrenados en los conocimientos específicos de la archivística y la biblioteconomía. Muchos
investigadores ignoran hasta qué punto el conocimiento de la historia de la edición y la imprenta, del
comercio del libro, de la normativa de catalogación y descripción bibliográfica, metodología y técnicas
de elaboración de obras de referencia, legislación sobre propiedad intelectual, etc., asuntos que suelen
conocer e interesan a todos los bibliotecarios, podrían ayudarles muchísimo en sus investigaciones
musicológicas. Por ejemplo, muy pocos saben que en el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual
española de 1996 se contempla algo que interesa a todos los musicólogos: la adquisición de derechos de
propiedad sobre la edición de fuentes.
Por todos los dilemas y decisiones complejas que surgen en nuestras relaciones con el investigador
es por lo que a veces se habla de nosotros, no sin cierta razón, como “administradores de la información”
o “tutores de la investigación”; pero no solo por esto: resulta incontestable que al orientar en una
determinada línea la política de adquisiciones de fondo antiguo, por ejemplo, o al dirigir en determinado
sentido la política de catalogación, podemos conducir también la investigación en esa misma dirección.
Desde luego, nunca lo hacemos de forma premeditada ni manipuladora, pero sí podemos, con nuestras
decisiones, intervenir en cierta manera en los estudios. Algo así ha ocurrido con la catalogación masiva en
los últimos años de fuentes del siglo XIX, que hasta época reciente estaban sin catalogar en las bibliotecas
españolas, literalmente arrumbadas en las estanterías, y de las que desde hace sólo doce años hemos
publicado catálogos que describen no menos de 50.000 obras de esa época. También han tenido ese
mismo impacto los progresos en la catalogación del archivo histórico del Real Conservatorio Superior 65
de Madrid, que están abriendo nuevas perspectivas en la investigación musicológica y originando buen
número de tesis doctorales que hasta hace muy poco no habrían podido plantearse. Para dar idea de la n
dimensión de este hecho, les contaré que hace solo un par de años apareció en el archivo el expediente
académico completo de Isaac Albéniz, que llevaba más de un siglo perdido.
Por supuesto, además de influir en cierto modo en las corrientes de investigación, como acabo
de señalar, los profesionales de la documentación también nos mantenemos pendientes de los temas y
 enfoques imperantes en la musicología y en la práctica interpretativa de cada momento, con el fin de
servirlos de forma adecuada. Prueba de ello es la compra masiva de colecciones de partituras facsímiles
en nuestras bibliotecas, donde hoy pueden consultarse colecciones completas de Minkoff, Fuzeau,
SPES, Arnaldo Forni, Broude Brothers, Garland, Performers facsimiles, etc.; toda la producción de los
principales editores de música facsímil a nivel internacional, adquiridas para atender la demanda de
los intérpretes de música antigua, que actualmente prefieren trabajar con facsímiles en vez de hacerlo
con transcripciones. Esta capacidad de adaptación de los archivos y bibliotecas a cada momento de
la investigación y de la práctica de la música es lo que confiere a estas instituciones, con el transcurso
de los siglos, un carácter de yacimiento arqueológico, donde se superponen en diferentes estratos los
distintos momentos musicales que se han sucedido a lo largo de su historia. Como las dos bibliotecas
a las que me estoy refiriendo repetidamente son ya centenarias, podemos ver en ellas, perfectamente
ilustradas con partituras originales, las distintas modas musicales, distintos momentos, autores y estilos:
la época gloriosa de Haydn, la fiebre de la ópera italiana de Rossini, la revolución wagneriana, la
España del piano de salón, la del cuplé y muchas otras hasta llegar a las llamadas “interpretaciones
históricas” actuales.
Un tema que se plantea siempre que hablamos de la relación entre bibliotecarios e investigadores,
es el de la mayor o menor competencia en la elaboración de obras de referencia, especialmente de
catálogos de compositores y colecciones. El tema dio lugar a una polémica en la prensa del siglo
XIX entre Barbieri, partidario de que los catalogadores fueran bibliotecarios profesionales, y Eusebio
Ruiz Rero, bibliotecario del Conservatorio de Madrid, partidario convencido de que el catalogador de
música debería ser músico de amplia formación, antes que bibliotecario.
En general, entre los catálogos de archivos de manuscritos musicales, predominan los realizados
por musicólogos (ejemplo paradigmático son los catálogos de catedrales), mientras que los catálogos
de bibliotecas suelen ser elaborados por bibliotecarios profesionales. Creo que ambos puntos de vista
son válidos y que puede haber distintos enfoques en los catálogos, uno más erudito o científico, más
centrado en el estudio del fondo, y otro más técnico, dirigido a elaborar herramientas prácticas de
búsqueda, con la finalidad de que otros acometan el estudio de las obras. He tenido la suerte de
participar en tres de las escasas colaboraciones que se han producido en mi país, entre musicólogos y
bibliotecarios, en temas de catalogación: la publicación de las normas de catalogación de manuscritos
de RISM, el Proyecto Música Inédita, para la catalogación de manuscritos musicales de la Biblioteca del
Palacio Real de Madrid y el proyecto de catalogación de alrededor de ochenta cantorales de la BNE a
través de un convenio con la Universidad de Alcalá de Henares. En los dos primeros casos, el diálogo
fue muy provechoso, pero también difícil, especialmente cuando tratábamos de ponernos de acuerdo
sobre criterios de catalogación, y en el tercero las perspectivas son magníficas, aunque se encuentra en
su fase todavía muy inicial.
Como dije antes, a pesar de lo que se ha progresado en el conocimiento mutuo, todavía no son
infrecuentes los casos de auténtica ignorancia e incomunicación entre profesionales de la música. Es un
problema que afecta especialmente a instituciones que, por su carácter y funciones, no gozan de general
conocimiento; me refiero, por ejemplo, a centros tan importantes como el Real Conservatorio Superior
de Madrid, que además de la extraordinaria colección histórica a la que ya me he referido, posee una
importante colección moderna donada en 1998 por el Profesor Robert Stevenson. La Biblioteca del
Conservatorio se ha visto forzada durante mucho tiempo a ensimismarse en su vida académica por falta
de personal y recursos financieros y, a pesar del esfuerzo de sus profesionales, ha sido ignorada por
66 muchos medios científicos, especialmente universitarios. Los bibliotecarios, archiveros y documentalistas,
casi siempre con medios precarios, podemos esforzarnos en catalogar y dar a conocer las colecciones
n en obras de referencia, pero si los músicos y musicólogos no las manejan, no las conocen o no nos
consultan, es algo de lo que nadie podrá culparnos. Incluso una parte importante del profesorado actual
del centro desconoce las excelentes colecciones y recursos que ofrece su Biblioteca.
A más de un musicólogo le ha pasado lo que a Yves Gérard, que, en su magnífico catálogo de
composiciones de Luigi Boccherini, publicado en 1969, omite la referencia a catorce manuscritos
originales del compositor italiano, que al parecer formaban parte de su archivo particular, sencillamente
porque se le olvidó visitar la Biblioteca del Conservatorio de Madrid. ¿Es responsable de ello el pobre
bibliotecario que catalogó los manuscritos en el siglo XIX?

Las bibliotecas y archivos deben analizar la demanda de una sociedad que cambia
Aunque más conocidas por los investigadores, las excelentes colecciones musicales de la BNE también
son ignoradas por muchos y debemos idear estrategias para hacerlas más visibles, incluso a nivel interno,
porque la BNE se identifica mucho más con la literatura que con la música. Salvo las fuentes más
emblemáticas y conocidas (Manuscrito de Toledo de las Cantigas de Santa María, Libro de conductus
y motetes, Libro de tonos humanos, la colección excepcional de impresos españoles del Barroco y
Renacimiento, etc.) las colecciones musicales de la BNE están, a mi juicio, infrautilizadas: como dije,
tenemos en nuestra biblioteca más de 25.000 libros sobre música, unas 200.000 partituras, de ellas no
menos de 30.000 volúmenes de composiciones anteriores al siglo XX y formidables colecciones históricas
de sonido grabado.
Soy un convencido de que la divulgación bien orientada, no indiscriminada, dirigiéndonos a un
público real de usuarios potenciales (me parecería absurdo llenar de niños de parvulario la Biblioteca
Nacional), nos enriquece en todos los sentidos. Muchos músicos españoles ignoran que la Biblioteca
Nacional de España cuenta con estas colecciones de música, por lo que hacemos grandes esfuerzos de
difusión:

1) En 2009 mandamos una encuesta a músicos profesionales de varias especialidades (cantantes,

instrumentistas, investigadores, documentalistas, etc.) y organizamos una reunión para consultarles sobre
los servicios que desearían demandarnos. Casi sin excepción, nos solicitan que incrementemos el número
de servicios a distancia.

2) Desde septiembre del pasado año enviamos convocatorias a AEDOM, Sociedad Española de
Musicología (SEdeM) y universidades madrileñas, que a su vez llegan a cientos de especialistas, anunciando
sesiones periódicas de información sobre colecciones y servicios; desde entonces, las hacemos cada vez
que se reúne un número suficiente de personas, por lo común con una periodicidad mensual. Además, en
poco más de un año hemos preparado unas veinte visitas guiadas a alumnos y profesores de universidades
y conservatorios españoles.

3) En el presente curso proyectamos un nuevo formato de colaboración con los departamentos

de Musicología y Música Antigua del RCSMM, consistente en clases de formación especializada sobre
fuentes, que tendrán lugar en las aulas de la BNE y que irán dirigidas a alumnos y profesores. Hemos
preparado unas sesiones iniciales sobre fuentes del Renacimiento español, mostrando los libros originales.
Los alumnos tendrán oportunidad de sostener por primera vez en sus manos los manuscritos y primeras
ediciones de Cabezón, Victoria, Guerrero, Morales, los libros de los vihuelistas, etc.; los bibliotecarios
hablaremos sobre las características e historia bibliográfica de las obras, aportando información adicional
sobre ediciones modernas disponibles en la BNE, grabaciones sonoras, etc.; los profesores, por su parte,
hablarán de los contenidos musicales.

4) Otra iniciativa de difusión que queremos poner en marcha es la formación de un coro y agrupación
instrumental de personas vinculadas a la BNE, que incluirá en su repertorio obras localizadas en fuentes 67
propias de la Biblioteca, a ser posible inéditas. En el RCSMM esto resultó mucho más fácil de llevar a
cabo, por la lógica cercanía de los intérpretes: allí propusimos revitalizar repertorios de Sociedad de n
Cuartetos y Sociedad de Conciertos del siglo XIX que incluían, al menos en parte, fondos históricos
existentes en el propio centro. La orquesta sinfónica del Conservatorio grabó, después de un largo periodo
de estudio y edición, el poema sinfónico Amadís de Gaula, de Tomás Bretón, a partir de los autógrafos;
también hicimos una grabación de sonatas de Tartini a cargo de Hiro Kurosaki y Alberto Martínez Molina,
 utilizando un manuscrito italiano del siglo XVIII perteneciente a la Biblioteca y, con motivo del centenario
de Haydn, la orquesta de alumnos interpretó una versión de la sinfonía de Los Adioses a partir de un
manuscrito español de hacia 1790, conservado en la Biblioteca del centro y que lleva por título “Apagando
luces”. Las distintas agrupaciones del centro dieron vida a obras que yacían dormidas en su Biblioteca,
con música de Jesús de Monasterio, Ataide y Portugal, Blas de Laserna, Santiago Masarnau y muchos otros
autores españoles de los siglos XVIII y XIX, en una estimulante conjunción del trabajo de bibliotecarios,
musicólogos e intérpretes. El guitarrista mejicano José Luis Segura, el violinista colombiano Juan Fernando
Velásquez, y yo mismo, tuvimos ocasión de resucitar tríos de dos músicos españoles del siglo XVIII,
Nicolás Ximénez e Isidro Laporta, a partir de manuscritos originales, que interpretamos por primera vez
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

5) En el Museo de la Biblioteca Nacional de España organizamos regularmente exposiciones con

motivo de centenarios y conmemoraciones musicales. Este año hemos celebrado así el centenario de la
conocida avenida madrileña, con música de La Gran Vía, de Federico Chueca, y el pasado colaboramos
con el Ayuntamiento de Madrid en una exposición sobre Isaac Albéniz. Con motivo de la presentación de
un manuscrito mejicano de Haydn de hacia 1800, impartí, junto a mi colega Isabel Lozano, bibliotecaria
y clavecinista, una conferencia con música sobre su famoso Juego Filarmónico. Este año 2010, quinto
centenario de Antonio de Cabezón, tenemos programada en diciembre una conferencia-concierto con
José Sierra y Miguel Bernal, este último reciente editor de la obra de Cabezón para Barenräiter.

6) En los últimos años, en las dos bibliotecas donde he trabajado, hemos colaborado en buen número
de grabaciones sonoras aportando nuestros fondos bibliográficos: en el Festival de Música Antigua de
Aranjuez se interpretaron y grabaron Las Amazonas de España, de Giacomo Facco, la Isola Disabitata
con texto de Metastasio y música de Boni, sonatas de violonchelo de Boccherini y Duport, recientemente
descubiertas, etc. Caso muy especial de colaboración entre bibliotecarios, musicólogos e intérpretes fue la
edición e interpretación por Tess Knighton y el grupo de Dominique Vellard de los motetes de Fernando de
las Infantas, sobre fuentes procedentes del Monasterio de Uclés, actualmente repartidas entre la Biblioteca
del RCSMM y la BNE. Esta maravillosa polifonía, resucitada de nuestras bibliotecas, volvió a sonar por
primera vez en más de cuatrocientos años durante la Semana de Música Religiosa de Cuenca de 2009,
produciéndonos una gran emoción a todos los que, en mayor o menor medida, habíamos participado en su
recuperación. En la BNE estamos interesados en que se incluyan nuestras fuentes, citando su procedencia,
en conciertos monográficos. La actual crisis y los fuertes recortes presupuestarios han dejado de momento
en suspenso muchas iniciativas que ya estaban muy avanzadas.

7) Quizá el proyecto de difusión de mayor calado en el que está implicada actualmente la BNE es la
digitalización masiva de monografías musicales (ya hemos escaneado más de un millar de libros anteriores
al siglo XIX), de prensa musical y de partituras. Proyectamos incorporar en los próximos años a la llamada
Biblioteca Digital Hispánica (BDH) unas 32.000 partituras, de las que ya llevamos preparadas unas cuatro
mil, que incluirán la colección completa de códices medievales con música (en los que podremos hacer
trabajos de digitalización especial, que permitirán descubrir los palimpsestos, o textos superpuestos), y
demás partituras impresas y manuscritas anteriores a 1900. En otro proyecto de la BNE, la Hemeroteca
Digital, tenemos previsto incorporar más de setenta revistas españolas de música del XIX, gran parte de
las cuales ya se han digitalizado en este último año y pueden consultarse a texto completo en nuestra
68 Web. También en RCSMM, dentro del Proyecto Ilustra Madrid, financiado por la Comunidad de Madrid,
digitalizamos entre 2007 y 2008 más de quinientas fuentes originales: entre ellas algunos manuscritos de
n Scarlatti, Soler, Boccherini, y gran número de obras musicales de tema madrileño.

8) Entre las iniciativas de difusión más recientes y novedosas, estamos preparando un proyecto en
colaboración con empresas de desarrollos informáticos, para elaborar programas de entretenimiento y
de investigación basados en el ya citado Juego filarmónico de Haydn, en los cánones enigmáticos de
Pietro Cerone o de Juan del Vado, en la digitalización y lectura informatizada de rollos de pianola, en
la representación virtual de las notaciones coreográficas antiguas (en la colección Barbieri, disponemos
de más de ochenta libros de danza de los siglos XVII-XIX con este tipo de notaciones), y otras muchas
aplicaciones entre las múltiples opciones que ofrecen nuestras fuentes históricas musicales.

9) Por último, también preparamos un proyecto de digitalización de sonido histórico (discos

perforados, cilindros, hilos magnéticos, discos de pizarra, etc.), anunciado en la prensa el pasado mes de
junio, que se difundirá a través de nuestro catálogo Web y que permitirá acceder a los archivos sonoros
desde los registros bibliográficos. Ya tenemos digitalizadas más de diez mil grabaciones. Para hacerlo
posible en fondos más recientes, estamos cerrando acuerdos con las principales sociedades que en España
gestionan los derechos de reproducción fonográfica: SGAE, AIE y AGEDI.

En el fondo, con todas estas medidas tratamos de ajustarnos al uso y la demanda de información que
genera una sociedad en rápido proceso de transformación, y habituada muy deprisa a una relación virtual
con la documentación. Tenemos que satisfacer y alentar estos cambios, pero no debemos olvidar que en
realidad las fuentes son materiales, que siguen siendo muy tangibles.
Supongo que el caso español que he intentado describir aquí someramente, será parecido en
muchos aspectos al de Méjico, un mundo cultural muy cercano a nosotros y con el que compartimos
tradiciones, géneros y formas musicales característicos y, además, un gran número de fuentes: durante
el periodo colonial de los siglos XVI al XIX, los músicos y los maestros de capilla viajaron de un lugar a
otro, y la música circuló con profusión en los círculos de profesionales y aficionados, así como entre las
distintas instituciones eclesiásticas, etc.
Durante seis años consecutivos, he sido profesor de documentación musical en un curso de
Musicología para becarios latinoamericanos, organizado por la Fundación Carolina e impartido en el
RCSMM y la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. Tuve la oportunidad en esos años de conocer
a muchos investigadores y bibliotecarios americanos y de comprobar la admirable vitalidad que vive
nuestra especialidad en este continente. En España nos miramos el ombligo con demasiada frecuencia,
olvidándonos de que nuestra cultura se prolonga en América y al mismo tiempo se ha nutrido de ella.
¿Qué hacemos con todo esto? ¿No les parece que no solo necesitamos dialogar en nuestros respectivos
países, sino hacerlo también con nuestros colegas del otro lado del Atlántico?

José Carlos Gosálvez Lara

Director del Departamento de Música y Audiovisuales
Biblioteca Nacional de España

69

n
 Las fuentes como historia viva para la interpretación musical: Vulnerabilidad
y conservación del patrimonio documental
Artemisa M. Reyes Gallegos118

Resumen.
La interpretación musical requiere de trabajo técnico e instrumental así como de conocer el sentido de la
obra en todos sus aspectos, del universo en el momento de su creación y su devenir a través de la historia
de su ejecución y concepción, para delimitar lo esencial fronterizo entre lo real plasmado en la partitura
y lo imaginario aprehendido por la intuición y la emoción.
El universo interpretativo no es sólo práctico, ni puramente intelectual; la esencia de la música
es expresar lo inexpresable —las emociones— por tanto una actividad viva fortalecida por fuentes
documentales, iconográficas, organológicas y de la experiencia de la ejecución misma. Las fuentes, materia
prima y evidencia de prácticas pasadas, aunque con frecuencia silentes, son un patrimonio vivo en espera
de ser revalorado. La mejor partitura puede permanecer en una biblioteca en espera de que un intérprete
le devuelva la vida, un documento puede conferir un nuevo significado al proceso interpretativo, pero
vivirá sólo hasta que se haga ‘música’.
Sin embargo, los acervos documentales son altamente vulnerables a situaciones ambientales,
climáticas, deterioro por degradación de sus soportes, uso, negligencia, ignorancia o falta de programas
de conservación que protejan un patrimonio documental que permanece abierto a su investigación.

Palabras clave. Patrimonio, fuentes documentales, interpretación musical

Las fuentes como historia viva para la interpretación musical: Vulnerabilidad

y conservación del patrimonio documental
… la interpretación histórica implica [no sólo] una mezcla de conocimiento fáctico y conjeturas
con un cierto fundamento, [sino] también la estricta observancia de las reglas de los teóricos [que] no
es ningún sustituto del arte, el gusto y la inteligencia musical a la hora de dar vida a una interpretación;
porque tanto entonces como ahora los intérpretes han sido admirados por lo que ellos como individuos
aportaron a la música, y sobre ellos debe recaer la responsabilidad final de una interpretación histórica
convincente. (Lawson; 2009:13)

La interpretación musical es la re-creación de la idea de un compositor elaborada en algún momento,

sea este histórico o inmediato, pues aún en caso de tratarse del estreno de una obra, ésta fue concebida
con anterioridad, por lo que para su ejecución será necesario asirse tanto del conocimiento del contexto
y la intensión de su creador, como de su estructura musical, cuando la obra pertenece a algún periodo
histórico, es más la necesidad del intérprete de conocer ese pasado guardado en la partitura para llevarlo
a la vida sonora.
Es sitio común en la actualidad, que la interpretación de la música histórica requiere del estudio
de los estilos, instrumentos, prácticas y concepciones de su época. Esta situación no siempre ha sido
entendida así, pues “aunque la ‘vieja’ música ha sido interpretada por varios círculos desde tempranos
tiempos, los intérpretes usaban el entonces ‘moderno’ estilo con el que estaban familiarizados”.119 Durante
70
los siglos XIX e incluso gran parte del XX, muchas eran las versiones escuchadas en las que era usual
n ‘mejorar’ la interpretación mediante el empleo de instrumentos modernos, para lograr mayor volumen
y brillantez, o encontrar ediciones que no se limitaban a la transcripción sino también ‘interpretaban’ la
118 © Dra. en Musicología. Secretaria Académica de la Escuela Nacional de Música- UNAM. Arpista principal de la Orquesta
Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional.
119 Duckles, Vincent, y Jann Pasler. “Musicology” En: The new Grove dictionary of music and musicians. London:
Macmillan, 2000. v.17, p. 503
idea del compositor con elementos que hicieran más familiar la lectura a los músicos contemporáneos y
‘más agradable’ al público.
La concientización apenas esbozada a lo largo del siglo XIX hizo ver que los estilos interpretativos en
boga no eran fieles a la música de épocas anteriores. De las controversias suscitadas, surgieron voces que
defendían la idea de entender la música de épocas pasadas conforme a su contexto original, promoviendo
la ‘autenticidad’. “Entre los defensores más prominentes de este punto de vista se encontraba François-
Joseph Fétis, cuyos <<conciertos históricos>> comenzaron en el Conservatorio de París en una fecha tan
temprana como 1832”.120
Siglo y medio después, alrededor de 1980, el concepto académico de ‘autenticidad’ en las prácticas
interpretativas no descartó los aspectos técnicos, pero adicionó el contexto cultural, la acústica de auditorios
y salas de concierto, la estética, las relaciones entre compositores y las relaciones entre modernas y
antiguas percepciones de interpretación.121
Las prácticas interpretativas históricamente informadas en la segunda mitad del siglo XX
mostraron una gradual expansión: abarcando repertorios de música tanto antigua como moderna;
el rigor de las ejecuciones requirió de investigaciones y aproximaciones más sofisticadas, en las
que se tuvo el beneficio de la colaboración necesaria de constructores de instrumentos, intérpretes
y musicólogos, pues frecuentemente las fuentes, si se hallan, están incompletas; muchos de los
instrumentos fueron conocidos más por representaciones iconográficas. Los que sobrevivieron
debieron ser reconstruidos y, por otro lado, es necesario acudir a la paleografía para interpretar la
escritura de antiguos repertorios.
Poco a poco se dio vuelta a la idea de que en la práctica musical “no hay nada que entender, ya que
la música va directamente a nuestros sentimientos. Todos los músicos se esfuerzan para conseguir belleza
y emoción, para ellos es natural y constituye la base de su poder de expresión”;122 afortunadamente
hubo quienes pensaron que si las obras fueran interpretadas de la manera más cercana a su concepción,
revelarían su significado y autenticidad. Para lograr esto se requiere establecer un diálogo con la obra y su
contexto, acudiendo a las fuentes históricas.

El diálogo transgeneracional en la interpretación musical

La interpretación musical lleva en sí misma la concepción de ‘diálogo’, el cual ha de ser permanente y a
través de las generaciones: entre el compositor, como punto de partida, y el intérprete, tantas veces distinto
como ejecuciones se hagan de la obra. En este diálogo es tan importante la historia con sus fuentes, como
el presente con sus nuevos recursos para la interpretación informada.
En intérprete musical, por definición, es un vínculo, un intermediario, un transmisor. Su misión
consiste en ponernos en relación con el compositor, dando vida a la partitura que, sin él, aún siendo la
mejor obra no sería más que un objeto, tal vez en una biblioteca, pero al fin y al cabo, fuente muerta.
Este músico tiene, asimismo, la posibilidad de preguntarse cuáles de las indicaciones interpretativas son
concluyentes y cuáles son simplemente recomendatorias, delimitar lo Esencial fronterizo entre lo real y lo
imaginario aprehendido por la intuición y la emoción.
La intuición juega un papel relevante en el proceso interpretativo, es en verdad una herramienta
particularmente valiosa para un músico, mas no lo es todo, pues no sustituye el conocimiento obtenido
por medio de la investigación en sus diversos antecedentes.
Si aceptamos que cada intérprete imprime su sello a la obra, de igual manera debemos recordar que
todo compositor ostenta una personalidad que refleja en cada una de sus obras. Esta impronta persiste
en el diálogo transgeneracional que el ejecutante ha de mantener para conseguir el encuentro con el 71
compositor, con la obra y con el público.
n
120 Lawson, Colin y Stowell, Robin. (2009) La interpretación histórica de la música: una introducción. Madrid: Alianza
Editorial, 1999. p.18.
121 Duckles, op. cit., p.503
122 Lawson, op. cit., pp.166-167.
 El universo de la interpretación detrás de la partitura
Antes de abordar el estudio de una partitura, es necesario conocer el aspecto técnico, interpretativo y
conceptual de ésta. La resolución de los problemas materiales y técnicos constituye un primer paso en
la recreación de una partitura para darle vida en el ámbito sonoro.123 Más allá de ello, la interpretación
musical es una re-creación de la idea del compositor, ¿es posible re-crear sin el conocimiento del universo
en el momento de esa creación? La concepción de la obra es producto de una evolución creativa personal,
reflejo de su contexto social y cultural, y resultado de motivaciones particulares; es cierto que el intérprete
ha de tener un amplio manejo de la técnica instrumental y el conocimiento del lenguaje musical en el plano
profesional, pero también del plano humano en cuanto al contexto y motivación de su creación.124
Desde luego que el dominio técnico de un instrumento es invaluable, cualidad que se ve alimentada
por una sólida conciencia estilística.125 En el momento del concierto, “no es el esfuerzo voluntario del
[músico] el que crea la ejecución: el papel del ejecutante es, entonces, mucho más modesto, se encarga
de evocar todo cuanto había atesorado y organizado en su espíritu por sucesivos esfuerzos de largo
alcance”.126 La noción de que la interpretación se sustenta en principios de expresión está en varios autores
de métodos, críticos y estudiosos de la música. A continuación ofrecemos una tabla que proyecta la idea
que se tenía e fines del siglo XIX, en que se muestran los posibles resultados para las interpretaciones en
las que combinaciones de talento, emoción, inteligencia y técnica estuvieran presentes.127 (Tabla 1)
Cuando a Anton Rubinstein le preguntaban sus discípulos si el bello sonido en el piano se debía
principalmente del impulso de los dedos o del juego de los pedales, este les contestaba que “el piano no se
toca con las manos no con los pies, sino con la cabeza” a decir de este maestro de principios del siglo XX, “los
dedos son simples agentes que, puestos en acción sobre las teclas del piano o las cuerdas del violín, hacen
que éstas respondan a una acción dirigida desde el cerebro”.128 Pero en música, no todo el conocimiento es
netamente intelectual, la interpretación musical es un encuentro vivo con la partitura y su creador.

72 Tabla 1
n 123 Deschaussées, Monique. El intérprete y la música. Madrid: RIALP, 2009. pp.21, 46.
124 Idem., pp.24.27
125 Lawson, op. cit., p.29.
126 Hosiasson, Stephan. Arte instrumental: el dominio del violín por entrenamiento psico-dinámico. México: Editorial
América, 1945, p. 23.
127 Christiani, Adolph. The principles of expression in pianoforte playing. Philadelphia: Theodore Presser, 1885.
128 Hosiasson, op. cit., p.9.
 Un estudio de la música en relación con la cotidianeidad y las épocas que la produjeron llevará a
la comprensión más amplia y profunda de su existencia en el pasado y a una compenetración más rica y
multidimensional del presente.

Estilo y forma, fuentes para la interpretación

El primer paso de un intérprete es ubicar la obra en su época y reconocer su estilo, el contexto cultural en
que se inserta la obra define grosso modo la forma genérica. Entonces, entendiendo las leyes y principios
que rigen la manera de ordenar las ideas, se podrá “descubrir el camino que ha seguido el compositor para
plasmar su pensamiento en la obra por un procedimiento intelectual”129. La personalidad del compositor
se imprime en el estilo reflejando su forma de captar el mundo, en tanto que la forma, por su propia
naturaleza, determina elementos diferentes en la concepción, la dimensión y estructura, todos ellos acorde
a la época y el carácter del creador.130
Para llevar el conocimiento intelectual a la expresión emocional, el intérprete ha de transitar de la
investigación al encuentro de las leyes, motivaciones y contenidos estéticos de la obra a través del análisis.
Tanto el intérprete-instrumentista como el intérprete-teórico, para penetrar en el sentido de la obra deben
ineludiblemente darse a la tarea de analizar el lenguaje musical e interpretar el contenido de la partitura131
para dar a la composición el valor de algo integrado y coherente. Es cierto que el conocimiento analítico
nunca reemplaza al sentimiento, ni siquiera debe competir con él, pero sí es una herramienta que permite
aumentar el grado de “percepción de la riqueza imaginativa de un compositor, su grado de complejidad,
su experiencia (conocimiento práctico) en la organización y en la presentación del material que pone en
juego”.132

La investigación musical
Desde principios del siglo XIX los estudios históricos han concentrado la mayoría de los trabajos de
investigación musical. Los esfuerzos por determinar el campo de la musicología han incitado serias
controversias. Sin embargo, cada época ha traído su propia escala de valores, lo que ha permitido cambios
constantes de la disposición del énfasis y de directrices.
En cualquier área de conocimiento, investigar significa hacer ciencia, aportar claves contrastadas y
demostrables para ampliar los márgenes, siempre limitados y ambivalentes, del conocimiento humano.
Así se va conformando un rico acervo que proporciona memoria documental para analizar el pasado y
elementos seguros con los que negociar nuestro irreversible encuentro con el futuro.133 Tanto el intérprete
como el compositor guardan múltiples relaciones cargadas de supuestos y modelos culturales, costumbres,
valores y creencias, elementos heredados y otros más adquiridos, con lo que construyen su entorno
existencial.
En el ámbito académico es familiar la comparación del investigador con el arqueólogo, debido a
que los resultados de sus pesquisas deben iluminar un campo del saber que permanecía tapado, oculto,
perdido, dormido en la paciente hibernación de los archivos o simplemente ignorado.134 Con frecuencia
el estudio de un documento (texto o partitura) desconocido u olvidado, ha revelado un importante
conocimiento como también, la documentación de una manifestación musical ha permitido su difusión
y el interés por su estudio.
Quien esté comprometido con la investigación histórica debería tener este entrenamiento de
‘arqueólogo’; ciertamente los musicólogos se han beneficiado del trabajo de archivo. En contra parte,
los intérpretes pocas veces acceden a las fuentes documentales en ese ánimo de descubrimiento y
73
129 Llacer Pla, Francisco. Guía analítica de formas musicales para estudiantes. Madrid: Real Musical, 2001. p.14.
130 Deschaussèes, op. cit., p.36, 48).
131 Larue, Jan. Análisis del estilo musical: pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el
n
ritmo y el crecimiento formal. Cooper City, FL: SpanPress Universitaria, 1998. pp.vii- viii.
132 Id., p.1
133 Perujo Serrano, Francisco. El investigador en su laberinto. Sevilla Comunicación Social Ediciones y Publicaciones,.
2009 p. 18.
134 Perujo, op. cit., p.20.
 comprensión del contexto original. Es claramente imprescindible para el músico el dominio técnico de
su instrumento, pero la comprensión de los estilos musicales es el centro de su propia esencia y para ello
existe la vía de la imitación, cuando es posible, o la del conocimiento en las fuentes históricas que dan
vida a la actividad concertística.
En las sociedades más complejas, el trabajo de los músicos profesionales se ha especializado de
tal modo que se espera que sus actividades sean cada vez más sofisticadas135. El campo de acción de la
música actualmente deriva en la creación y re-creación performativa, y el de producto de consumo. Para
ilustrar esta amplia diversidad de campos en los que se puede desarrollar la investigación relacionada con
la interpretación musical, se muestra, a modo de ejemplo, la figura 1:

Figura 1.

La interpretación musical histórica o contemporánea parte de la situación cultural y filosófica

contextual, por lo que el conocimiento de sus características y concepciones debe partir de la investigación
multidisciplinaria. Parafraseando a William Fleming136 podemos aducir que para comprender el espíritu y
la vida interior de un pueblo, debe examinarse su arte, literatura, filosofía, danza y música. Estas son las
expresiones humanísticas en que se encuentra el verdadero testimonio de la experiencia del hombre como
la vivió. Examinadas en el contexto de sitio y época en que ocurrieron y de las ideas que las animaron, las
bellas artes son el lenguaje simbólico por el que los creadores se dirigieron a sus contemporáneos y por
el que aún nos brindan sus ideas, fantasías, comentarios sociales, observaciones satíricas, revelaciones
personales e imágenes del orden. En el caso de la música, ese arte que se desenvuelve en el tiempo,
conocer su contexto significa acudir a las fuentes, iconográficas, literarias, organológicas, arquitectónicas,
documentación general y especializada ––impresa, sonora, audiovisual o digital––, en donde se puede
74 encontrar algún hálito de vida de la música.
n
135 Rodríguez Suso, Carmen. Prontuario de musicología: música, sonido, sociedad. Sevilla: Clivis, 2002. (Colección
Neuma. Ref. N-15). p.44.
136 Fleming, William. Arte, música e ideas. México: McGraw-Hill, 1989. p.v.
La historia viva en las fuentes
Para la interpretación musical, existe un recurso de gran valor, el documento en sus diversos formatos
y soportes: libros, notas, partituras, planos, mapas, dibujos, correspondencia, fotografías, películas,
microfichas, registros sonoros y de audio, documentos digitales y datos informatizados, etc., que en
integración organizada conforman los acervos públicos y privados, personales o institucionales, civiles o
religiosos resguardados en bibliotecas, archivos y centros de documentación.
Los repositorios, sitios donde se resguardan registros históricos que testifican actos y decisiones, la
evolución de instituciones y organizaciones, la vida de personas y los valores, creencias y convicciones,
así como usos y costumbres, son tan importantes tanto para la investigación137 general y musicológica en
especial como para emitir decisiones pedagógicas, culturales y políticas
La interpretación informada precisa de la investigación histórica en las fuentes, para acercarse a la
comprensión de ciertas actividades humanas que por su destino o por su misma existencia, origen u otras
circunstancias, son particularmente apropiadas para informar sobre hechos históricos y para comprobarlos;
algunos autores las entienden como restos dejados por el pensamiento y por las acciones de los hombres
del pasado de utilidad presente y futura.
Desde hace ya varios siglos se tiene conciencia de la diversificación de campos de estudio de la
música y por consiguiente de las áreas de conocimiento que coadyuvan a su estudio. Por ejemplo, en
1770 Nicolas Etienne Framery138, propuso la división del estudio de la música en: a) acústica: metafísica,
física y matemática; b) práctica: composición y ejecución y c) histórica: de la música y de las obras.
Cada una de estas ramas se apoya en áreas de conocimiento particulares (véase la tabla 2.- “la música
y sus ramas”). En la actualidad la idea de multidisciplinariedad no ha sido dejada de lado, es más, otras
técnicas que se han sumado a la investigación de la interpretación son: análisis del papel, empleado
para ayudar a determinar el estado de un manuscrito en el momento de una particular interpretación
(concierto); diversas técnicas de medición y análisis físico han ayudado en la recuperación de técnicas
tempranas de fabricación de instrumentos, lo cual es una ayuda para determinar cómo funcionaban los
instrumentos y cómo sonaban.139. Otra fuente fundamental para la comprensión de la historia de las
prácticas interpretativas fue el libro de Arnold Dolmetsch140.
Para algunos aspectos del estudio de la música son fundamentales las fuentes primarias, la evidencia
conservada de prácticas pasadas. La correspondencia, los escritos, los pensamientos del compositor nos
hacen ver una partitura de una forma totalmente diferente. La relevancia y la importancia de cada uno
de los tipos de fuentes varían inevitablemente en función del repertorio que ha de interpretarse, su época
y localidad geográfica.141 Las revistas, diarios, cartas y periódicos incluyen observaciones significativas
sobre cuestiones interpretativas, como el contenido de programas, la utilización de recursos y la recepción
de eventos musicales concretos, representaciones operísticas y nuevas publicaciones e incluyen críticas
de conciertos u óperas y otros artículos relevantes.

75
137 Pérez de Cuéllar, Javier. Our creative diversity = Nuestra diversidad creativa. Paris: UNESCO, World Commission on
Culture and Development, 1996. pp.228-229.
n
138 Escritor, teórico y compositor francés que vivió entre 1745 y 1810.
139 Duckles, op. cit., p.503.
140 Dolmetsch, Arnold. The interpretation of the music of the 17th and 18th centuries : revealed by contemporary evidence.
London: Novello, [1915].
141 Lawson, op. cit., p.31.
 Tabla 2.- “La música y sus ramas”

Por su parte, los archivos y documentos producidos en el proceso administrativo, como actas,
acuerdos, formatos, normatividad, informes, etc., tienen como principal característica su generación
automática. Más recientemente estudios de archivos han puesto atención en la administración de reportes
administrativos de impresores musicales, editores, orquestas, teatros y salas, y de los medios, y sobre una
amplia base historiográfica.
Los textos que refieren tratados instrumentales y vocales son de aplicación más directa a la práctica
técnica instrumental o compositiva. También están los que se ocupan de la interpretación y cuestiones
más generales como la notación, la historia de la música, la expresión, el gusto y la estética. En estos
casos, deben ser tomados con cautela; “la mayoría presentan los frutos de muchos años de pensamiento,
experiencia y observación e incorporan instrucciones que es muy posible que fueran a la zaga con respecto
a la verdadera práctica”,142 ya que este tipo de ediciones no se actualiza a la par del desarrollo artístico,
estilístico o técnico. Generalmente habrán de transcurrir varios años, y aún generaciones, para que se opte
por su cambio o modificación.
En música, la convivencia impreso-manuscrito, ha sido algo cotidiano, durante mucho tiempo el
copista de música ha ostentado una importancia similar a la del editor o del impresor, al grado de ser tarea
76 difícil el distinguir una copia de un original. Es más, es bastante favorecida la edición de las partituras
originales del compositor y las ediciones facsimilares. Y en cuanto a los archivos musicales personales,
n orquestales, camerísticos o de bibliotecas, las copias manuscritas conforman un numeroso corpus. Con el
uso generalizado de las máquinas fotocopiadoras, se ha adicionado una modalidad de copia, que no es
manuscrita sino impresa. A la práctica de la creación y la reproducción se ha sumado la tecnología, con
software accesible tanto para principiantes como para expertos.
142 Lawson, op. cit., p.37.
 En el caso de la música, la investigación muchas veces recurre a la observación del performance
de manifestaciones en vivo como son las prácticas de campo (esto particularmente en el área de la
etnomusicología) o a la apreciación de interpretaciones musicales y representaciones escénicas como la
ópera, el ballet, el concierto, entre otros, en donde testimonios de audición y de asistencia como público
espectador de la presentación constituyen el primer testimonio. No obstante, en estos casos, posterior a
ese acercamiento vivo, los comentarios que surjan, una vez plasmados por medio de la escritura ya sea en
la modalidad de crítica, análisis, narración, etc., se convierten en fuentes secundarias y su interpretación
será aún más subjetiva.
Los documentos sonoros y audiovisuales, por el contrario, se prestan menos a tal subjetividad
cuando son originales y sin tratamiento alguno de masterización o edición, pues permiten a su examinador
posterior, aunque en otro ambiente, apreciar los fenómenos de forma idéntica a la original.
Un documento de particular importancia es el libro antiguo. Puede considerarse base del conocimiento
actual, aún cuando es una fuente que permite ir más directamente a los conocimientos concretos del
pasado. “El libro es también un documento que informa de las circunstancias en las que una determinada
ciencia se encuentra en el momento en el que fue escrito; es desde esta perspectiva, la instantánea de la
ciencia en cuestión.”143 El libro antiguo, tanto manuscrito como impreso puede compararse con elementos
arqueológicos, imagen del conocimiento de la sociedad que los produjo.144 Los libros antiguos y los
históricos también, son piezas muy valoradas en las bibliotecas y en los Fondos Antiguos. Son una gran
herramienta para que los historiadores puedan interpretar el desarrollo de los acontecimientos históricos
o los movimientos sociales. En general cualquier escrito, sea por sus características arqueológicas (o
diplomáticas) o por la información que contiene, puede ser de gran interés para el historiador.

El estudio diplomático de las fuentes

Toda investigación que pretenda ser rigurosa, debe ceñirse a una metodología científica, donde
términos como fuentes, documento y archivo son especialmente recurrentes, particularmente cuando
de investigación histórico-documental se trata. Incluso si la investigación no se basa en la revisión de
documentos y tampoco tiene un carácter histórico, la fuente es el elemento primordial.
En un amplio sentido, el investigador actual entiende que el documento es producto no sólo de
quien lo elaboró —ya sea el autor o el escribano— sino también de circunstancias y condicionantes como
son el entorno socio cultural en que se originó y el valor intrínseco de su contenido está determinado
por la capacidad de testimoniar en tiempo y espacio a la sociedad que lo produjo. La manera en que las
fuentes proporcionan la información se determina por sus características.
En sus orígenes, el estudio diplomático propiamente dicho se centró en los aspectos legales del
documento, y todos los demás elementos se valoraban en función de que estaban destinados a dar mayor
eficacia al hecho jurídico contenido en el texto. Todo ello ha estado orientado a aprovechar al máximo el
documento como fuente histórica escrita, de manera que se presenten a la vista del investigador cuantos
datos y elementos sean posibles, de modo que puedan servir para el esclarecimiento de determinados
hechos históricos. Para ello se han desarrollado tres direcciones: el análisis de la forma documental,
esto es, de sus caracteres externos e internos; el modo de transmisión del documento, y el proceso
de elaboración. En el siglo XVIII la Diplomática sigue asociada a intereses jurídicos, posteriormente
algunos autores complementarán su relación con la historia que lo describe como “testimonio escrito
destinado a ser prueba para la defensa de unos derechos y perpetuar legal y públicamente la memoria de
acontecimientos ocurridos”. 145
Una rápida reseña de la Diplomática nos muestra que en general los documentos, para los autores 77
del momento, eran cualquier testimonio escrito y conservado en los archivos. A fines del XIX se incorporó
143 Pedraza, Manuel José. “El libro antiguo en internet: las fuentes antiguas de información e investigación.” En: Pedraza,
n
Manuel J., y Clemente F. de los Reyes. El libro antiguo. Madrid: Síntesis, 2003. pp. 463-464.
144 Sánchez Mariana, Manuel. “El manuscrito como fuente para la investigación”. En Introducción al libro manuscrito.
Madrid: Arco Libros, 1995. (Colección Instrumenta Bibliologica). p.126.
145 Galende Díaz, Juan Carlos. The concept of document from an interdisciplinary perspective: from diplomatic to archival
science. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Ciencias Técnicas Historiográficas, 2003.
 la documentación privada al estudio de la Diplomática y también a la lista de fuentes de la musicología.
Llegado el siglo XX aún no se habían unificado criterios para definir la materia de estudio de la ciencia de
los documentos. En la década de los 30 se consideraba que lo más importante era penetrar al interior de las
cancillerías; en los años 50 se señalaba que la función principal de la diplomática era la reconstrucción,
a través de los documentos, del entorno histórico y ambiental de donde se desprendieron. Entre los 60-
70 otra corriente proponía ampliar el concepto no sólo a las actas y cartas, sino incluir las noticias de
cualquier época, procedencia y contenido, es decir, ampliar el objeto de la diplomática a todas las piezas
de archivo, sin distinción alguna de lengua, escritura, geográfica o temporal.
De este modo se llega a insertar el documento dentro de su contexto histórico, jurídico, social y
económico. El documento se convierte así en un instrumento de enlace entre la sociedad que lo produjo
y el diplomatista.146

La edición musical.
La música en cualquier tiempo o situación (social, política, religiosa, etc.) nos ha dejado un testimonio
documental de cualquier tipo, es decir, puede tratarse de citas literarias, partituras, libros, tratados,
imágenes iconográficas –más recientemente en este rubro de la imagen, fotografía o video – objetos
organológicos (instrumentos musicales y herramientas) o registros sonoros. Estos diferentes tipos de
documentos son esenciales para conocer quién, cómo, cuándo y el por qué de las funciones que la
música puede desempeñar.147
La edición musical es una asignatura de interés tanto para las bibliotecas como para los intérpretes
e investigadores de la música. En su estudio ha de considerarse, en primera instancia su finalidad, pues
la música puede tratarse como un producto o como una actividad. La edición musical es un elemento
sobresaliente en las actividades musicales tanto para profesionales relacionados con la música como para
los que no lo son, es decir, quienes tienen relación con la edición son los productores, los intermediarios
y los consumidores.
La edición musical es un producto que cobra sentido en su reproducción ya sea en la modalidad
de ejecución –es el caso de las partituras– o en la reproducción mediante instrumentos tecnológicos
–reproductores de fonogramas, audiovisuales y formatos digitales. Cuando esos productos son herramientas
para la interpretación en concierto, es decir para la música como actividad, las consideraciones son
diferentes, empero, es necesario señalar que obras musicales y actividades musicales no son lo mismo.
Las obras están sujetas a edición y ejecución, las actividades se ensayan y se realizan, únicamente cuando
las actividades musicales una vez grabadas en algún formato sonoro o audiovisual –se convierten en
documento – es entonces pertinente considerar la edición. (Figura 2)

78

n
146 Sánchez, op. cit., p.351.
147 Iglesias Martínez, Nieves. La edición musical en España. Madrid: Arco Libros, 1996. (Colección Instrumenta Bibliológica.
Edición Musical/Bibliotecas)
 Figura 2

Vulnerabilidad y conservación de la memoria documental

El hombre, al transitar en el tiempo y en el espacio, ha dejado alguna impronta de su vida y de su
intelectualidad, con esa huella ha construido la historia y el devenir, comenzando con su propia memoria-
experiencia individual y ampliándola posteriormente a lo colectivo. Historia y memoria se retroalimentan
y recogen el pasado para servir al presente y al futuro.
La escritura es el producto esencialmente humano que ha permitido a la memoria ampliar su
capacidad de compilación. La construcción de la memoria comunitaria es un tema muy candente en
el debate de los historiadores, científicos sociales, críticos instruidos y otros. Sin documentos históricos
¿pueden las comunidades construir una memoria confiable y duradera?148 El recuento del pasado tiene sus
orígenes en la transmisión oral, indiscutiblemente la invención de la escritura ha ampliado la memoria, al
grado que se ha tenido que confiar su custodia a los documentos, asignándoles depósitos especializados:
las bibliotecas, los archivos y los centros de documentación.
Sin embargo, los acervos documentales son altamente vulnerables a situaciones ambientales,
climáticas, deterioro por degradación de sus soportes, uso, negligencia, ignorancia o falta de programas
de conservación que protejan un patrimonio documental que permanece abierto a su investigación. En
Estados Unidos, 1966, William Barrow publicó sus investigaciones sobre la autodestrucción del papel y
sintomáticamente nació la era del terror al papel ácido.
Podemos encontrar antecedentes con diversos criterios para regular y legislar la conservación,
restauración y coleccionismo. No obstante, el hacerlo de manera sistemática y con la concepción de
que el patrimonio de la humanidad ha de ser preservado para las futuras generaciones, es una actitud
relativamente reciente en nuestra cultura. Actualmente, la conciencia de perentoriedad de los recursos y
acervos de la humanidad, ha propiciado esfuerzos para forjar una política conservacionista internacional,
aunque aún incipiente.
A partir de los años 80 se observa un cambio gracias a la concienciación en las bibliotecas públicas
y de investigación. En Viena, durante la primera reunión del comité de IFLA149, en 1986, la comunidad
internacional decide que es impostergable contar con un plan de acción para la preservación de la cultura
escrita y la revolución de la conservación se materializa. Los años ochenta y los primeros noventa aportaron
al mundo de la conservación un aire nuevo, un vendaval de nuevas metodologías en el que aparecieron 79
conceptos como preservación, conservación preventiva, gestión de fondos, cambios de formato, etc.
El objetivo de la preservación es el de asegurar que la información sobreviva en una forma accesible n
y concierne a la gestión efectiva de las colecciones de la biblioteca y de las fuentes de información. Se
148 Bastian, Jeannette Allis. Owning memory. how a Caribbean community lost its archives and found its history. Westport:
Libraries Unlimited, 2003. p. ix.
149 International Federation of Library Associations
 establece la existencia de cuatro niveles interdependientes de trabajo en preservación: gestión, políticas
ambientales, actuaciones directas sobre los fondos y reproducción de los contenidos.
La responsabilidad de conservación de los acervos documentales —en esencia recursos culturales
no renovables— ha llevado a la preservación, inventariado y catalogación de colecciones y archivos. Los
acervos documentales están asociados principalmente a museos y bibliotecas. El valor atribuido deriva
de aspectos espirituales, artísticos, simbólicos y culturales que refieren a las características de su origen, a
los materiales de su elaboración, al valor que representan y a la concepción, que acumulada a través del
tiempo, la significación transmitida por generaciones, en fin, es apropiado afirmar que los documentos
reflejan la evolución cultural.
Los procesos de globalización han modificado el concepto de patrimonio cultural. Para ayudar
a garantizar la conservación se cuenta con tecnologías de reproducción digital, con lo que además se
agiliza la difusión. Cada día más bibliotecas institucionales se suman a la oferta de servicios digitales,
abriendo de esta manera sus puertas al mundo.
Hoy en día, un riesgo mayúsculo de origen humano, manifestado directamente en el medio ambiente
natural, es el cambio climático; prueba fehaciente de ello es el calentamiento global que tiene su origen
en las actividades humanas insustentables desarrolladas desde hace muchos años, y que no previeron un
Desarrollo Sustentable.
La adaptación es una opción para la salvaguarda del patrimonio cultural histórico y presente, y la
oportunidad para el futuro. El clima impacta para bien o para mal a la sociedad, y el cambio climático
puede afectar definitivamente nuestro propio futuro produciendo cambios políticos y sociales.150.
Para quienes conformamos la actual generación es imprescindible tomar decisiones respecto a
estrategias tanto para la conservación, como para la documentación de las expresiones culturales que
hoy todavía vivimos. Recordemos que la cultura es el resultado de la interacción del hombre con su
comunidad y de éste con el medio en que se desenvuelve y, que la estimación de los impactos del
cambio climático sobre el patrimonio mundial deben considerar las complejas interacciones de y entre
los aspectos natural, cultural y social.

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Westport: Libraries Unlimited, 2003.
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melodía, el ritmo y el crecimiento formal. Cooper City, FL: SpanPress Universitaria, 1998.
150 Fagan, Brian. El gran calentamiento: cómo influyó el cambio climático en el apogeo y caída de las civilizaciones.
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SÁNCHEZ MARIANA, Manuel. “El manuscrito como fuente para la investigación”. En: Introducción al libro
manuscrito. Madrid: Arco Libros, 1995. (Colección Instrumenta Bibliologica).

81

n
 La colección digital de los libros de coro conservados en la Biblioteca
Nacional de México
Silvia Salgado Ruelas

Resumen.
Esta presentación se inscribe en el marco del trabajo académico realizado a lo largo de diez años, en
la Sección de Manuscritos del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, que se encuentra
bajo la coordinación y administración del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Cabe recordar que desde 1929, el gobierno federal otorgó la autonomía
a la máxima casa de estudios y, el 9 de julio de ese año, puso bajo su tutela al repositorio bibliográfico
nacional. En esa condición sui generis, se expone el argumento de que una institución nacional, custodiada
por otra institución nacional, conserva, organiza y dispone para su consulta y conocimiento, uno de los
patrimonios bibliográficos virreinales más valiosos de México, que es fuente primaria documental para la
interpretación, composición e investigación musical.

Palabras clave: Libros de coro, Biblioteca Nacional de México, Colección digital.

La colección digital de los libros de coro conservados en la Biblioteca

Nacional de México
Estado del arte
El propósito principal de esta exposición es mostrar los trabajos y las obras de una actividad desarrollada
a lo largo de una década, que ha servido para la preservación, organización sistemática y disposición de
la consulta a los investigadores, de la valiosa colección de libros de coro, bajo resguardo de la Biblioteca
Nacional de México. Independientemente de la información cronológica sobre su ejecución material,
las noticias más antiguas sobre esa colección se remontan al año 1880 y se refieren a la gestión de José
María Vigil, como segundo director del repositorio bibliográfico nacional, cuando reportó la infortunada
compra venta de “ocho libros de salmos gregorianos”, por el súbdito inglés Thomas Unett Bucklehurst.151
La segunda noticia encontrada es de 1914, cuando el escritor Luis G. Urbina dio cuenta de cincuenta
y tres libros de coro, en un informe rendido como director de la biblioteca, al ministro de Justicia e
Instrucción Pública.152
En 1932, casi dos décadas después, Manuel Romero de Terreros publicó una sucinta monografía,
inscrita en el ámbito de la historia del arte, titulada Encuadernaciones artísticas mexicanas: siglos XVI al
XIX, donde señaló el origen agustino del Oficio de difuntos de la Biblioteca Nacional, hermoso libro coral
de factura novohispana que se inscribe en el arte barroco tenebrista y que reinterpreta los grabados de
Pedro de Villafranca, ilustrador de cámara, del rey Felipe IV. Por su origen, este libro debió usarse en el
coro alto del templo de San Agustín, rodeado de la espléndida sillería que hoy se conserva en el antiguo
Colegio de San Ildefonso de la ciudad de México.
Pasaron cuarenta y tres años para tener nuevamente datos sobre los libros de coro en cuestión.
Después de siete años de estudios, en el ámbito de la descripción bibliográfica, la UNAM publicó en
1975, el catálogo de Jesús Yhmoff sobre los manuscritos en latín del Fondo Reservado de la Biblioteca
Nacional, donde incluyó los doce libros manuscritos litúrgicos y musicales en cuestión. Esa información
impresa se puede consultar actualmente en el Catálogo electrónico Nautilo, del repositorio bibliográfico
82
nacional.153
n En 2001 apareció el texto titulado “Una Edad Media en la Nueva España: iconografía, música y
liturgia en los libros de coro”, de Arturo Noyola, en la obra colectiva Memoria de México y el Mundo,
151 Archivo de la Biblioteca Nacional de México, Fondo Reservado, por sus siglas ABNMFR, carpeta 14, expediente 196,
México, 1880, 8 f. Salgado (2004, 2009b).
152 ABNMFR, carpeta 14, expediente 1256-5. México, 1913. Salgado (2004, 2009b).
153 Consultar Catálogo Nautilo en: www.iib.unam.mx
donde sugirió la relación entre liturgia, música e iconografía y planteó una línea de investigación a
desarrollar.154
En 2004 se defendió una tesis de doctorado, en la Universidad de Sevilla, en la que se analizó la
colección coral desde la perspectiva de la historia del arte y la codicología.155
En 2006, la revista argentina Representaciones publicó el artículo “El arte de la representación y de
la iluminación en dos libros de coro que se conservan en la Biblioteca Nacional de México”,156 en el que
se presentó un contraste cronológico y estilístico entre dos corales, con el mismo contenido, pero datados
respectivamente en los siglos XVII y XVIII.
En 2007 se publicaron dos artículos sobre los libros de coro o cantorales de la Biblioteca Nacional
en los que se revelaron las raíces sevillanas de tres volúmenes de la colección, así como su estatus en el
ámbito del patrimonio musical documental de México.157 Ambos textos fueron presentados previamente
en congresos de proyección internacional.
El año 2009 fue de cosecha, ya que Fernanda Salazar defendió su tesis de maestría en historia del
arte, en la UNAM, sobre el Oficio de difuntos mencionado,158 además de que la UNAM publicó el texto
“Códices corales sevillanos en México”,159 y salió a la luz la obra titulada Libros de coro conservados por
la Biblioteca Nacional de México.160
En este estado del arte, lo último que se tiene es la “Colección digital de cantorales de la Biblioteca
Nacional de México”, que estuvo en la intranet del Instituto de Investigaciones Bibliográficas y que
pronto se subirá a la página electrónica del propio Instituto, como proyecto de investigación, vinculado
al Catálogo Nautilo, en el que se presentará la digitalización completa de los libros, para que pueda ser
consultada públicamente por internet.

La colección digital de los libros de coro de la Biblioteca Nacional de México.

Un acervo virtual para la investigación musical.
La razón principal que sustenta la presentación de la Colección digital de los cantorales de la Biblioteca
Nacional de México, en la página electrónica del Instituto de Investigaciones Bibliográficas es que
se pretende presentar virtualmente e invitar a conocer, a través de internet, una colección de fuentes
documentales y musicales acompañadas de un aparato descriptivo, que sirva para la investigación. En esa
línea, se ha desarrollado una colección digital con los programas computacionales Winisis, Greenstone
y Visual Basic, con los que pronto se abrirá la consulta de obras únicas contenidas en uno de los acervos
antiguos de la Biblioteca Nacional.
El proyecto de la Colección digital se ha llevado a cabo en dos etapas. La primera se realizó de octubre
de 2000 a octubre de 2004, y correspondió al ámbito de la conservación y digitalización completa de los
libros, que incluye más de dos mil archivos de imágenes, que se integraron a la colección digital. Después
se procedió a describir los libros -con base en el Catálogo de Jesús Yhmoff-, y a desarrollar sus respectivas
tablas codicológicas que han servido, de manera decisiva, en el diseño de la base de datos. Es importante
señalar que esos cuadros son especies de mapas que permiten conocer la topografía y estructura física de
los libros manuscritos de manera muy minuciosa. No hay que perder de vista que los códices son obras
de factura artesanal y artística única y original, distinta a la de los impresos, por lo que su continente y
superficie son excepcionales.
En el caso que nos ocupa, las tablas codicológicas han funcionado esencialmente como la fuente de
información para construir la base de datos de la colección digital, que contienen lo siguiente:
• El incipit o inicios de las partes litúrgicas
• Las letras decoradas o iluminadas con una función y forma destacada 83
154
155
Noyola (2001)
Salgado (2004).
n
156 Salgado (2006).
157 Salgado (2007a, 2007b)
158 Salazar (2009)
159 Salgado (2009a)
160 Salgado (2009b)
 • La parte litúrgica que se refiere a las secciones que inician con letras decoradas
• Las foliaciones moderna y antigua
• La paginación
• Los cuadernillos

Cada uno de esos rubros se transformó en campos para la base de datos, y con ellos se vincularon los
archivos fotográficos digitales, es decir, cada área de las tablas codicológicas funciona como una etiqueta
que permite invocar sistemáticamente cada imagen, de acuerdo al número de folio o de letra inicial.
En el año 2005, se realizó la segunda etapa del proyecto junto con el maestro en informática Antonio
Salazar, del Departamento de Informática del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM.
Debido a que el origen, la calidad y cantidad de la información requerían de conocimientos especializados
en computación, el maestro Salazar comenzó por considerar el trabajo como un proyecto de desarrollo
de software, mediante un proceso de ingeniería. Se definieron los objetivos, con el establecimiento
de requerimientos obtenidos a través de un formulario, donde se acotaron los objetivos y alcances del
proyecto.
Con los datos sistematizados, se procedió a diseñar la base de datos, así como los programas de
aplicación a emplear y el prototipo de la colección, que funciona como el eje del trabajo informático, y
que permite controlar y administrar los archivos digitalizados, además de crear los vínculos para acceder
a la información. De manera específica se puede mencionar que el objetivo de la base de datos es de
contener la información desglosada de los cantorales y establecer relaciones con los archivos de imágenes.
Cada registro contiene la estructura de un libro digital.
El Proyecto está en una fase de desarrollo muy adelantada y las tareas que están realizando son las
siguientes:
Diseño de la presentación de la Colección digital para los usuarios.
Evaluación de la Colección digital por el Comité encargado de la página electrónica del Instituto.
Difusión de la Colección digital de los cantorales que conserva la Biblioteca Nacional de México,
a través de la red de redes.

Reflexión final
La colección digital de los libros de coro conservados en la Biblioteca Nacional México se propone como
un acervo virtual para la investigación musical, que podrá servir como una herramienta útil para estudiar y
difundir una parte poco conocida del patrimonio documental manuscrito, artístico y musical, de la época
virreinal.
Con la experiencia desarrollada en el “Proyecto de Libros de Coro en Musicat”, queda claro que
la Colección digital de la Biblioteca Nacional cumple con los propósitos de la institución, pero queda
abierta la posibilidad de mejorar el instrumento de consulta, con la participación de especialistas en
musicología, conservación, liturgia, etc. Sirvan estas líneas como invitación a la investigación musical de
estas obras.

Oficio de difuntos conservado en la Biblioteca Nacional de México (1713), ff. 28v-29.

84

n
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86

n
 El archivo de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México:
las actas de cabildo. Un estudio de caso.
Lourdes Turrent Díaz

Resumen.
Es común que en la Catedral los rituales sonoros catedralicios respondieran a eventos extraordinarios. Un
ejemplo interesante lo tenemos en 1810, cuando las tropas de Hidalgo se retiran de las inmediaciones de
la Ciudad de México, aparentemente sin razón, para dirigirse a Querétaro. En el camino se encuentran
con el ejército del futuro virrey, Calleja, quien les infringe una terrible derrota. ¿Cómo responden las
autoridades de la capital a este hecho? En Catedral se organiza “una solemnidad tan excelente que
sorprenda”, se decide que el nuevo músico a quien se había probado con un repertorio de arias, cante.
Las esquilas debían sonar a vuelo mientras que “en el tiempo de la comunión se entonaría el canto de
los maitines que se acostumbraba el día de Nuestra Señora de Guadalupe”. La iglesia se adornaría con la
mayor magnificencia.
Se analiza la manera en que la musicología tradicional estudiaría la música en el evento. Y los
caminos por los que la nueva musicología propone estudiar el sonido dentro de un ritual y el significado
que éste tiene para la institución que lo organiza y el público que recibe el mensaje. Nuestra fuente
central son las actas de cabildo de la catedral metropolitana.

Palabras clave: acta, solemnidad, cantar, esquilas, Guadalupe

El archivo de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México. las actas de

cabildo: un estudio de caso.
El texto que presento está encaminado a explicar los diversos caminos por los que un investigador debe
moverse dentro de un archivo cuando encuentra información importante que se refiere a algún evento
sonoro: al repertorio, los intérpretes, el público y las circunstancias que los rodean, e intenta aproximarse
a la interpretación. Generalmente el primer acercamiento a los datos que destacan, obliga al trabajo
interdisciplinario y plantea diversas preguntas a la música que se desea dar a conocer. Esta ha sido mi
experiencia en la biblioteca Turriana de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México. Intentaré a
continuación hacer un estudio de caso para explicar la problemática.
1. “El hallazgo.” He trabajo en los archivos de la catedral a lo largo de varios años, y me he
concentrado en las actas de cabildo entre 1790 y 1810. Lo que he buscado en esta fuente es información
musical, aunque los libros de actas son una bitácora de los problemas que el cabildo de catedral
enfrentaba día con día y no contiene papeles de música. Mi estrategia ha consistido en permitir que
hable sola; es decir, no contaminarla con otras fuentes aún del propio archivo. Con esta postura descubrí
que las actas de cabildo describen un ritual sonoro y lo que hacen es abundar en detalles sobre la
organización del mismo, la lectura de tiempo a la que responden, los personajes que deben desempeñar
un papel musical en ellos y la circunstancia social e histórica que envolvía estos rituales. Es decir, las
actas de cabildo nos ofrecen una lectura de las funciones, nombre que en Nueva España se daba a las
ceremonias sonoras que se organizaban en la catedral. Lo que nos ofrecen las actas es la descripción
de un evento que nos permite aproximarnos a la cultura política y de autoridad novohispana en la que
la música desempeñaba un papel preponderante.
87
Ahora bien, esta información obliga a todo investigador a tomar una postura dentro de los archivos
de la catedral. Porque, si lo que busca es música pura, es decir el código escrito que nosotros llamamos
papeles de música o libros de coro, tendría que dejar a un lado las actas y considerarlas como información
n
complementaria y trasladarse a otros ramos del propio archivo donde se encuentran papeles y libros
de coro. También si su tema de interés está planteado alrededor de los músicos profesionales, ya que
en catedral había una orquesta y un director y compositor que era el maestro de capilla, tendrá que
 concentrarse en el ramo de correspondencia en donde se habla de contrataciones y permisos y, de
nuevo, considerar a las actas como una fuente complementaria. En pocas palabras, quien trabaja los
temas tradicionales de la musicología no necesita plantearse paradigmas sobre lo que es música.
Pero, si decidimos trabajar como fuente central las actas de cabildo necesitamos otro marco
teórico porque el tema al que nos enfrentamos es la música pero dentro de un ritual en donde importa
la ideología que sostiene al sonido y su intención. Así que, alguien que desee concentrarse en esta
fuente, las actas de cabildo, tendrá que buscar una solución teórica. En mi caso la encontré en la nueva
musicología, en especial en el trabajo de Anne Walters Robertson dedicado a estudiar los motetes
de Guillaume de Machaut y su relación con la catedral de Reims.161 Obra premiada por la Sociedad
Norteamericana de Musicología: Guillaume de Machaut y Reims, el contexto y el significado de su
obra musical, introduce al lector a la ciudad de Reims subrayando la relación entre espacio citadino, el
catedralicio y el ritual sonoro (tema poco frecuente en los estudios tradicionales de lo sonoro). Después
de describir a la magnífica catedral en que se coronaba a los reyes de Francia (desde el punto de vista
de la Historia de la Arte) destaca, en este contexto, la importancia de su vida musical. A continuación
nos aproxima a la vida y obra de Guillaume de Machaut, el mayor compositor francés del siglo XIII. Los
capítulos centrales de su texto están dedicados a estudiar una selección de sus motetes. Lo interesante
es que son analizados desde el punto de vista tanto literario y religioso, como musical. Algunas de las
conclusiones son sorprendentes. Resalta la que explica que la forma de los motetes, la interna de cada
pieza, así como la intención religiosa de cada letra, responde al viaje del creyente, el mismo que debía
realizar simbólicamente quien caminaba por el laberinto que (como en otras catedrales góticas) estaba
tallado en el piso de la nave principal de la catedral de Reims.
Siguiendo esta línea tuve que adoptar una definición de música. La más adecuada me pareció
la de Carol Robertson, quien en su libro: Repercusiones musicales de 1492, encuentros entre textos e
interpretaciones sostiene que la música “no sólo es el código escrito o un conjunto de sonidos con significado,
sino un lenguaje que se desenvuelve como una gestalt en la que están unidos: el sonido y el texto que le sirve de
apoyo, con los eventos históricos que hacen esta unión posible gracias a la interacción humana y, todas aquellas
dimensiones de valor, política, dominio y creencias que están presentes en el momento en que se interpreta o
escucha música”162 Esta definición no sólo captura el aspecto técnico y estructural de la música, sino
su significado cultural; la manera en que la música se vive y reproduce en un ritual, el mensaje que
este discurso tiene para el promotor del evento así como para el público, y la circunstancia que hace
esto posible. Porque la música es un lenguaje: el de los sonidos ordenados y con cierto significado. El
hombre cuenta con él para expresarse y comunicarse. La música es uno de los medios de comunicación
a través del cual los seres humanos desarrollan una identidad y se diferencian de otros miembros de la
sociedad.163
Pasemos ahora al estudio de caso. El acta de cabildo que nos sirve de ejemplo se encuentra en el
libro 65, foja 23, fechada el 13 de octubre de 1810. Dice lo siguiente:
“Se juntaron ese día por la mañana después de coro, los Señores a pelícano en el chocolatero…
unánimemente comunicaron que para la solemnidad del día siguiente:
• se iluminaría totalmente la iglesia
• se cantaría una misa tan excelente que sorprendiera
• entraría a cantar a ella el nuevo músico (se referían a Magin Miró).
• desde las doce de este día se echarían las esquilas a vuelo
• se adornaría la iglesia con la mayor magnificencia
88 • al tiempo de poscomunio se cantaría en el coro el non fecit taliter de Jerusalén (ni en Jerusalén se
hizo algo así) que se cantaba en los laúdes del día de Ntra. Sra. De Guadalupe.” En el brevete se
n 161 Anne Walters Robertson. Guillaume de Machaut and Reims, contexto and meaning in his musical work. UK. Cambridge
University Press. 2002
162 Carol Robertson. Musical repercussions of 1492: encounters in text and perfomances. Washington D. C. Smithsonian
Institution, 1988. p. 10.
163 Lourdes Turrent. La conquista musical de México. México. Fondo de Cultura Económica. 1994/2006. Véase la
recapitulación.
 agrega: “todo se verificó como se previno y se cantó el te deum al tiempo de la procesión.”164

A continuación analizaremos el contenido y explicaremos por qué el acta es importante y el trabajo

interdisciplinario indispensable para entender esta fuente:
2. “Se juntaron ese día por la mañana después del coro los Señores a pelicano en el
chocolatero…”.
Este primer párrafo nos obliga a aproximarnos al Derecho Canónico para entender la razón por la
que había música en las catedrales. Los Estatutos de Erección de la catedral metropolitana de la ciudad
de México165, se apoyan en una tradición legal que había establecido que la obligación primera de todos
los ministros de lo sagrado166 (hombres y mujeres) era la de mantener el contacto entre la tierra y lo divino
a través del canto de los oficios divinos.
¿Qué era el oficio divino? Se llama oficio divino167 a cierto número, orden y rito de salmos, himnos,
lecciones y otras plegarias que la iglesia instituyó para ser cantadas por las comunidades de monjes y
monjas en clausura y por los cabildos catedrales en diversas horas del día. Se les llama oficio porque
se refiere a lo que cada uno de los ministros debía hacer, atendidas las circunstancias de lugar, tiempo
y personas. Según el derecho canónico, oficio divino era “el tributo de alabanzas que los ministros de
la iglesia, bajo de grave concepto, en nombre de todos los miembros de ella, debían prestar a Dios”.
También se le conoce como: oficio eclesiástico, oficio canónico u horas canónicas.
El oficio divino se debía cantar a lo largo del día. Por ello tenía una parte diurna y otra nocturna. De
ahí provienen los nombres de nocturnos y de maitines. A los diurnos o maitines se añadieron los laúdes,
porque se cantaban en los primeros momentos del día. Se llamaron laúdes, por los salmos Laudate (te
alabamos) que entonces se interpretaban.

El oficio divino consta de seis partes:

“Las cuatro primeras se denominaban horas menores y correspondían a la división que los antiguos
hacían del día natural en cuatro partes de tres horas cada una. Tomaban como referente el nombre
de la última hora. Las horas menores eran: prima, tercia, sexta y nona. A la última de ellas, la nona,
seguía el oficio de vísperas, que siempre era solemne (es decir, que se cantaba con el apoyo de todos
los integrantes del coro) y que correspondía al sacrificio vespertino de la ley antigua (se refiere a la
mosaica). Las completas se contaban al término del crepúsculo y principio de la noche”.168

Los canónigos de las catedrales vivían comprometidos con el oficio divino realizando jornadas
permanentes de rezo y canto. Se llevaban a cabo de domingo a domingo sin descanso. Las actas
de cabildo están por eso saturadas de solicitudes de patitur (permiso para ausentarse), así como de
recle (salida de la catedral). Además por derecho les correspondía descanso tres meses al año que se
acostumbraba tomar entre septiembre y noviembre, meses en que el calendario litúrgico consideraba
pocas fiestas.
Volviendo a nuestra acta, la hora de la reunión de los Señores corresponde a las horas menores
cuando: las dignidades, los prebendados y los semiprebendados podían coincidir a pelícano. Este nombre
designa una reunión extraordinaria. Lo sabemos porque las que daban origen a las actas de cabildo
se hacían dos veces a la semana. En las primeras, los martes, se trataban asuntos de administración y
cobros de diezmos. En las segundas, los viernes, cuestiones del culto y organización de las ceremonias.
89
164 ACCMM. Libro 65. F 23. 13-Octubre-1810
165 “Concilio Provincial Mexicano III. Anexo II.” en: Pilar Martínez López-Cano. (Coord). Concilios provinciales mexicanos:
época colonial. México. UNAM. CEH. Seminario de Historia Política y Económica de la Iglesia en México. 2002.
n
Edición digital.
166 William Taylor. Ministros de lo sagrado. México. El Colegio de Michoacán, El Colegio de México y la Sría de Gobernación.
1999. Vol I y II
167 Justo Donoso. Instituciones de derecho canónico americano. París. Librería de Rosa y Bouret. 1854. Vol III, p 66
168 Justo Donoso. Instituciones…. Vol III, p 70.
 De manera que la que seleccionamos se trata de un evento extraordinario y por eso, la segunda parte
del párrafo dice:
3. “Unánimemente comunicaron que para la solemnidad del día siguiente” Es decir, necesitaron
hablar por unanimidad porque se trataba de una función especial que no estaba programada con
anticipación. Por eso también se le llama solemnidad y no función, ya que en todas las catedrales y
también en la metropolitana de la ciudad de México lo sonoro tenía distintos significados. Cantar era la
manera como el derecho canónico obligaba a los ministros de lo sagrado a cumplir con el precepto de
los oficios divinos. Cantar no era sinónimo de leer en voz alta, se trataba de entonar siguiendo la tradición
que cada institución religiosa establecía sus estatutos. Solemnizar era otra cosa, aquí es donde intervenía
la música polifónica y la orquesta que con su presencia daban al ritual sonoro de ese día una calidad
distinta. De manera que si uno lee la palabra solemnizar en las actas de cabildo sabe de antemano que se
trata de un evento extraordinario.
Continuemos con el acta que especifica:
4. “Se iluminará totalmente la iglesia” Esta frase nos lleva a uno de los temas más interesantes de
la catedral. Se trata de la dotación de cera y nos introduce en la Historia Institucional de Nueva España.
Necesitamos considerar la fecha en que fue expedida esta acta para entender si iluminar la iglesia era algo
sencillo o muy sofisticado. Antes de 1804 la dotación de velas las hacia la Archicofradía del Santísimo
Sacramento que estaba relacionada con una de las capillas laterales de la catedral: la de la Santa Cena.169
La Archicofradía había sido fundada en 1538 en la iglesia de San Francisco. En 1539 Paulo III le dio la
facultad extraordinaria de hacer estatutos y ordenanzas y de anular las que no les convinieran. En 1572,
Pío V aceptó que se le asignara un lugar en la nueva catedral que se construía en la ciudad de México.
Dentro de sus obligaciones estaba la de mantener encendidas las lámparas en la catedral. Conforme
creció y sus miembros se hicieron más importantes se encargó de iluminar la mayor festividad que se
hacía en el templo, la del jueves santo. Se le hizo responsable también, por su honorabilidad y riqueza
de numerosas obras pías y el manejo de propiedades. Para principios del siglo XIX la Archicofradía del
Santísimo Sacramento manejaba un fondo mayor al millón de pesos. Entonces se vio fuertemente grabada
con la ley de consolidación que se aplicó en Nueva España entre 1804 y 1809. Se convirtió en una
corporación disminuida y con pocos recursos, por lo que uno no puede dejar de preguntarse ¿de dónde
provino la cera para iluminar totalmente la catedral? Sólo pudo hacerse del propio dinero de los canónigos,
del arzobispo o del virrey y esto también nos demuestra que esta función era extraordinaria.
Qué otra información debemos buscar para entender la importancia de la función que estudiamos?
Continuemos con el siguiente punto:
5. “Se cantará una misa tan excelente que sorprenda.” Este tema nos lleva ahora a la liturgia
de la iglesia. Los oficios divinos y la misa eran las ceremonias sonoras de la catedral. La misa quiere
decir despedida: missio, y se generalizó a partir del siglo VI. En las catedrales, había obligación grave de
celebrarla.
Las misas cambiaban su ritual sonoro y el número de celebrantes según el grado de solemnidad:170

• “Missa Pontificalis. Estaba presidida por un arzobispo, un obispo o un abad y varios ministros:
sacerdotes, diáconos y subdiáconos, acólitos, cantores y organista. Eventualmente se solemnizaba
con instrumentos y el pueblo participaba en ella. Los cantores cantaban todas las partes de la
misa, tanto del propio, como del ordinario (se denomina ordinario de la misa a aquellas partes
que siempre están presentes en la ceremonia. Los propios corresponden a cada fiesta y cambian
90 todos los días). Se incluían además cantos especiales por la presencia de altos dignatarios de la
iglesia.
n • Missa solemnis. Estaba presidida por un celebrante, dos ministros: diácono y subdiácono, con
coro, organista y eventualmente instrumentistas. Se cantaban todas las partes de la misa, del
propio y del ordinario.
169 José María Marroquí. La Ciudad de México. (2ª Edición Facsimilar). México. Jesús Medina Editor. 1969. Vol III, p 446.
170 Justo Donoso. Instituciones… Vol I, pp 383 y 384. (Cita 3)
 • Missa cantata. Presidida sólo por un celebrante, con coro y organista, y participación del pueblo.
Se cantaban todas las partes de la misa, tanto del propio como del ordinario.
• Missa “armonizada”. Estaba presidida por un celebrante, acompañada con música de órgano,
generalmente con la participación de una parte pequeña de la comunidad. Eran las misas de
matrimonio, aniversario, etc. El organista tocaba música en determinados momentos de la
celebración.
• Missa privata o missa lecta. Era una celebración rezada, con un solo celebrante, sin música y con
participación de una pequeña parte de la comunidad.
• Missa “con cantos”. Esta presidida por un solo celebrante, con la intervención de coro y solistas,
con o sin acompañamiento del órgano. Se entonaban cantos apropiados en algunos momentos
de la misa: entrada, canto interleccional (entre lecturas), ofertorio, comunión y salida.

Esta diferencia en solemnidad dependía de la clasificación de la las misas de todo el año. Unas eran
consideradas dobles mayores, según la importancia de la fecha y de la fiesta. Otras: dobles de primera
clase, dobles de segunda clase, semidobles, simples y feriados. Estas categorías señalaban el tipo de
música que se interpretaba.
De manera que la celebración que estamos estudiando salía de esta clasificación y se le consideró
como un evento extraordinario. Porque no solamente se le asignó una cierta calidad; se buscó que
sorprendiera, lo que nos hace pensar que el coro y la capilla musical completa estuvo presente interpretando
un repertorio muy lucido.
Por eso, el párrafo siguiente pide:
6. “Que entrara a cantar en ella el nuevo músico.” Se trataba de Magin Miró quien había solicitado
plaza de músico de voz a principios de octubre.171 Nos encontramos aquí con la valiosa información que
las actas de cabildo ofrecen sobre los integrantes de la capilla musical.
El cabildo le pidió al maestro de capilla, Antonio Juanas, que lo examinara para informar de su
amplitud de voz y la necesidad que había de ella. Con fecha del 23 de octubre172, aunque el resultado
seguramente se supo antes, el maestro escribió:
“El suplicante…esta bien instruido en la música, cantó de repente todo lo que se le puso los días de Ntra. Sra.
Del Pilar y cumpleaños del Rey Ntro. Señor, exceptuando sólo las dos arias que se le mandaron llevar. En cuanto a
lo demás, es bien visible el estado de decadencia a que (en cuando a voces) ha llegado la capilla, está muy escasa
de ellas. No cuento en el día, dice el maestro de capilla, con los padres D. Vicente Gómez, ni José Paredes. (El
primero era el subchantre de la catedral; el segundo, la mejor voz de soprano que había en el coro). Tampoco con
D. Francisco Álvarez y D. Nicolás Del Monte a los cuales, sus edades y achaques los tienen casi inhabilitados de
todo. (En 1810 el coro contaba con integrantes de edad que ya no daban el rendimiento que se esperaba de ellos
y la catedral carecía de los recursos para hacerse de más gente. También la consolidación la había afectado, había
perdido 54 casas). Continúa el informe de Juanas: también observo cansados a D. José Pulgar (español que había
llegado con Juanas a la catedral) y a D Ignacio Mena (que había sido niño infante) por lo tanto no solo juzgo útil
para la capilla el ingreso del suplicante, sino que desearía mucho que Ntra. Sría Ilustrísima tuviera la bondad de
mandar solicitar algunos más; pero más particularmente un contralto y un bajete. Antonio Juanas.”
Era obvio que el coro de la catedral tenía problemas y por eso recurrió a la nueva voz. Esto, sin
embargo no impidió que llevara a cabo la función especial que tratamos.
Sigamos con el acta:
7. “Que desde las doce se echen las esquilas a vuelo.” Esta frase puede confundir. Porque nos da
a entender que las campanas, así como las esquilas y los esquilones que se encontraban en las torres de
catedral se tocaban con mucha libertad y en cualquier momento. No era así. Para conocer la regulación 91
a que estaban sometidos los toques de campana se necesita recurrir al Archivo General de Indias, AGI en
donde se encuentra el documento que a continuación mencionamos.173 n
El 18 de octubre de 1791, D. Alonso Núñez de Haro y Peralta, arzobispo de México, había expedido
171 ACCMM. Libro 65. F 27v. 19-Octubre-1810
172 ACCMM. Libro 65. F 29v-30. 23-Octubre-1810
173 AGI. México. 2556
 un Decreto para controlar los toques de los campanarios de la ciudad de México y supeditarlos a los que
se hacían desde la catedral.174 Porque los sonidos que se emitían desde los campanarios y se escuchaban
en toda la mancha urbana, señalaban la autoridad y legitimidad del régimen- Las campanas eran las
herramientas a través de las cuales se controlaba el tiempo, así como la sucesión de lo sagrado y lo
profano en la vida de las ciudades.
Por eso, el Edicto empezaba diciendo que las campanas tenían varias funciones: la más conocida,
llamar al pueblo al templo. Esta convocatoria estaba tan presente en la vida de los creyentes de Nueva
España que cuando Miguel Hidalgo decidió reunir a la población de Dolores, el 15 de septiembre de
1810, lo hizo a través de un toque desde el campanario.
Pero, las campanas tenían otras funciones. Así nos lo hace saber el Edicto de finales del siglo XVIII:
ahuyentar a los demonios, detener los ímpetus de las tempestades, de los rayos, centellas y granizos.
Asegurar las cosechas, rogar a Dios por los difuntos y honrar las festividades. Esto último se hacía a vuelo
de esquilas cuando se les ponía a girar sobre su eje para que dieran un toque continuo. El párrafo que
estamos analizando se refiere a este tipo de toque, que no era muy común y se reservaba para ocasiones
muy especiales.175

Continuemos con el acta:

8. “Que se adorne a la iglesia con la mayor magnificencia.” Entramos ahora a la historia del menaje
de la Catedral. El templo no solo se iluminaba y se llenaba de flores, sino que era propietario de un
verdadero tesoro de objetos de culto que le habían sido donados o que el cabildo había comprado. Se
usaban en casos especiales como el jueves santo, en que se sacaba, por ejemplo, un copón adquirido a
la compañía de Jesús que era de oro calado recubierto de joyas. Además se acostumbraba mandar hacer
construcciones en los espacios abiertos de las naves, en el centro o a los lados de las puertas de ingreso.
Cuando se trataba de honrar un difunto recibían el nombre de túmulos, verdaderas pirámides de cuerpos
cuadrados construidos de piso a techo y cuyos cuerpos se iban reduciendo para que en esos espacios
que quedaban libres se colocaran banderas de colores, luces, frutos, y flores. Esto mismo pasaba el
jueves santo, pero en esta ocasión la construcción imitaba a un ciprés: tenía una base de alrededor de
80 cm. de altura sobre la que se construía una cúpula sostenida por columnas que finalizaban en un
remate. También ésta era decorada profusamente.
Catedral tenía otros recursos: las ropas de los celebrantes, las capas, las telas que se colgaban de
las columnas y recurría también a aguas de colores, macetas, sembrados de trigo, y banderitas. Todo
esto estuvo presente en la extraordinaria celebración que estudiamos.
9. “Que al tiempo de poscomunio se cante en el coro el non fecit taliter de Jerusalén (No se
hizo algún así por Jerusalén…) que se canta en los laúdes del día de Ntra. Sra. De Guadalupe.” Este
párrafo del acta nos lleva a preguntarnos por la circunstancia que hizo al cabildo organizar este evento
solemnísimo. Empecemos por un cuestionamiento musicológico ¿Por qué los laúdes se acostumbraban
en las horas de los maitines en todos los templos? ¿Se hacía todos los días o sólo los sábados o en fiestas
especiales dedicadas a la virgen? Me atrevo a sugerir que en catedral los sábados no se consideraban
cantos prioritarios. Así nos lo informan algunas actas de cabildo de principios del siglo XIX. Por
ejemplo: en 1809, el maestro de capilla Antonio Juanas se quejó de que tenía muy pocas voces para
entonarlos los fines de semana.176 El cabildo le pidió al apuntador que averiguara lo que pasaba. Este

174 El Decreto del arzobispo Núñez de Haro fue tan importante, que se copio y aplicó en las principales ciudades de Nueva
92 España. Véase:
Camacho, Arturo, Patricia Díaz Cayeros y Daniela Gutierrez. “Llamado a sermón: sobre el Reglamento de Campanas de
n la Catedral de Guadalajara” y, Montserrat Galí Boadella, “Las Campanas en una Ciudad Episcopal Novohispana en
Vísperas de la Independencia”. En: Armonia Mundi: los Instrumentos Sonoros en Iberoamérica, siglo XVI al XIX. 4º
Coloquio Musicat (Lucero Enríquez, editora). México. UNAM-Coordinación de Humanidades. 2009. Pp 205 a 237
175 El sonido de las campanas era tan importante en la vida de México que, en los últimos años del siglo XIX, Porfirio Díaz
mandó colocar relojes en los remates de las portadas de todos los templos del país para que marcaran la hora en lugar
de las campanas. En el museo de Yecapixtla se encuentra uno de estos documentos, firmados por el presidente Díaz.
176 ACCMM. Libro 64. Ff 103v-104. 5-Octubre-1809.
les explicó que las principales voces del coro se alternaban por semana para cantar los sábados en las
misas y las salves. Aunque estaban a cargo de su entonación solo dos o tres voces, en muchas ocasiones
nadie asistía y sin embargo el cabildo no había querido obligar a otros miembros del coro porque los
necesitaban para fiestas más importantes.
Por otro lado estaban las celebraciones especiales dedicadas a la virgen como el día de la Asunción,
en agosto, y la principal para el caso de Nueva España: el 12 de Diciembre, día en que se festejaba a
la virgen de Guadalupe. El acta, nos lleva a esta fiesta y en especial a los maitines. Así que la solicitud
de cantar este texto en honor de la Virgen de Guadalupe nos sitúa en una circunstancia específica de la
historia novohispana, 13 de octubre de 1810. Subraya la decisión que tomó el obispo de Michoacán
Abad y Queipo, el 24 de septiembre de 1810, de excomulgar a Miguel Hidalgo y a todos los jefes de la
conspiración que había iniciado en Dolores unos días antes177. La función que venimos analizando es
el ritual sonoro que acuerdan realizar el arzobispo Lizana y el cabildo para confirmar la excomunión
desde la capital del virreinato. Cantar un texto que se acostumbraba en honor de la Virgen de Guadalupe
se trata de un acto de apropiación. Ya se sabía entonces que el estandarte de las tropas Insurgentes tenía
la imagen de esa devoción novohispana. Hay que recordar la circunstancia devocional: los realistas la
tenían a la Virgen de los Remedios y esto era tan importante que cuando Hidalgo se acercó a la capital,
el 31 de octubre de 1810, el virrey Venegas acudió a rezar ante la imagen, que había sido trasladada a
la catedral y colocó el bastón de mando a sus pies. A la Virgen la proclamaron generalísima y capitana
general del ejército, realista, protectora y guía de las fuerzas militares españolas. Los diarios de la época
narraron que este evento hizo que una multitud de ciudadanos se sintiera histérica de emoción. Un
ciudadano distribuyó 5930 medallas de la Virgen entre los oficiales y los soldados. Y alrededor de dos
mil mujeres se organizaron en un grupo que se nombró Patriotas Marianas que se dedicó a fabricar
banderas con la imagen de la protectora y cuidar la estatua en la catedral178.
Frente al texto de los laúdes es imposible no preguntarse su procedencia. Traducido el pequeño
párrafo quiere decir “No se hizo tanto por Jerusalén…” que no es de origen bíblico. Todo hace pensar
que proviene de la devoción mariana que en Europa se desarrolló de manera importante durante la
edad media. Aquí lo que importa es resaltar que el sonido tenía nombre y apellido y estaba ligado a
diversos intereses y a grupos en conflicto. La decisión del cabildo por seleccionar esta pieza musical
nos descubre un mundo de simbología que nosotros hemos perdido.
Conclusión. Cuando un investigador que se concentra en un cierto repertorio que debe paleografiar,
para que la interpretación se apegue al estilo de la época, en nuestro caso estas laudas, parece no
necesitar las reflexiones que hemos hecho anteriormente. Así es como mucha música se ha dado ha
conocer de los archivos catedralicios. Pero, es de mi parecer que la música fuera de contexto se enfrenta
al grave problema de la incomprensión, ya que fue hecha con una intención y para ocupar un lugar
dentro de los rituales sonoros catedralicios. En realidad toda la música ha sido hecha así. En nuestro
caso era parte de un culto, dialogaba con las plegarias y con desarrollo del ritual.
En realidad, en este contexto hay pocas obras pensadas de manera independiente como los Stabat
Mater, los Magnificat o los Te deum. Esto lo entendieron bien los compositores del siglo XIX y en su
búsqueda de rescatar este repertorio de la iglesia escribieron estas obras: el Stabat Mater de Rossini,
cuya parte de tenor le es muy grata a Plácido Domingo y el Te deum de Verdi. La otra música estaba
inserta en un rito que se construía a través del dialogo y la variedad. La finalidad era darle sentido a
esas horas canónicas, misas o ceremonias especiales y no a una expresión artística, porque todo lo que
estaba presente en la catedral en el momento del ritual se unía para adquirir un sentido.
De manera que en las catedrales, la música polifónica acompañada por la orquesta solemnizaba 93
ciertos momentos e impactaba a los creyentes, porque hacía acto de presencia después de la voz
hablada, el canto llano y las intervenciones de los solistas, del coro y de los órganos. Es muy difícil n
entender la sonoridad catedralicia si nos concretamos exclusivamente en ciertas obras polifónicas.
177 Timothy Anna. La caída del Gobierno Español en la ciudad de México. México. FCE. 1983. Cita a: Hamnill, “The
Hidalgo Revorlt”, p 161 y a : Luís Castillo Ledón, “”Hidalgo, la vida del heroe”, vol II, p 97.
178 Luís González Obregón. La vida en México en 1810. México. Colección METROpolitana. 1975. Pp 92 y 93.
 Esta música, que es la más valiosa e importante, debe presentarse en el entorno sonoro para el que fue
concebida: como la expresión de mayor solemnidad de un evento complejo y pólisémico que además
estaba inserto en una circunstancia de política monárquica y local. Muchas de las devociones tenían
este sentido. Las actas de cabildo son una fuente indispensable para situar a la música catedralicia en
su circunstancia.

94

n
 Los documentos manuscritos, impresos y electrónicos:
situación actual y perspectivas
Oscar M. Silva Zamora

Resumen.
Se describen algunos problemas que el investigador tiene para tener acceso a los manuscritos. Se describen
las características de estos manuscritos desde el punto de vista bibliográfico y los cuidados que se deben
tener en su manejo, conservación, preservación y consulta, tanto por parte del personal del archivo, como
de parte del usuario.
Se describen algunas características de los impresos. El papel como soporte de mayor duración
(hasta ahora). Las ediciones, reediciones, reimpresiones. Los problemas del mercado editorial. Fuera de
prensa. Agotado. Descatalogado.
Los documentos electrónicos como solución. La “ubicuidad” o globalización del acceso electrónico.
Sus ventajas en cuanto a compartir la información, y la integridad del documento. Problemas del derecho
de autor. Los problemas de la duración a largo plazo de los soportes electrónicos de la información. Los
cambiantes sistemas de cómputo.
El ponente hace una mención de los servicios digitales que ofrece la UNAM a la comunidad
universitaria, describiendo algunas bases de datos y el acceso a revistas electrónicas.

Palabras clave: Manuscritos – Publicaciones impresas – Publicaciones periódicas – Publicaciones

electrónicas – Internet.

Los documentos manuscritos, impresos y electrónicos.  Situación actual y

perspectivas.
Toda investigación tiene base en la bibliografía: una lista de documentos relacionados con un tema
específico. Seguramente conforme avanzamos en nuestra investigación vamos encontrando más
documentos relacionados con el mismo tema. En las artes, al igual que en las ciencias, la información se
ha multiplicado exponencialmente a sí misma y en ocasiones tenemos que recurrir al documento original
para verificar, por ejemplo, qué tan fiel es la versión que encontramos respecto de la original. Buscar y
encontrar la información que necesitamos puede ser una aventura con final feliz, o un camino frustrante
sin resultados satisfactorios.

El manuscrito como documento único.

Sabemos que el manuscrito es un documento único, insustituible. Es probablemente la clave para conocer
mejor la intención del compositor, su inspiración y el proceso de creación de su obra. El manuscrito
se encuentra actualmente en repositorios, archivos privados y, en muy pocos casos, en bibliotecas
especializadas, como es el caso de la Biblioteca Cuicamatini de la ENM.
El público en general no tiene acceso al manuscrito. Es el investigador que ha localizado el
documento que desea cotejar. Identifica cuáles son las condiciones que debe cumplir para tener acceso,
y tiene la oportunidad de consultar el documento deseado.
Ya sea en archivos privados, repositorios o acervos especializados, por lo general se siguen las
siguientes recomendaciones mínimas de seguridad y conservación, para la consulta y manejo de este tipo
95
de documentos:
1. Acceso controlado. Es solamente una persona quien tiene acceso al acervo donde se resguarda
el documento identificado. Es poco probable que se permita tener acceso a las colecciones
n
ilimitadamente. El investigador debe identificarse satisfactoriamente ante la institución que
resguarda los documentos, y dependiendo del reglamento del acervo al que solicita acceso,
deberá mostrar un escrito de una institución que lo respalde.
 2. Por seguridad del documento y de la persona que consulta, se requiere que el investigador utilice
cubrebocas, guantes de látex o algodón, y que la consulta se haga en un lugar bien iluminado y
ventilado, pero sin corrientes de aire.
3. No se permite tomar notas personales por encima del documento, ya que los trazos de la escritura
del investigador formarían surcos que dañan el documento original.
4. Es indispensable pasar la hoja en forma extremadamente cuidadosa, ya que el papel del
documento puede ya estar quebradizo.
5. Por supuesto es una mala costumbre humedecer la yema de los dedos con saliva para pasar las
hojas. Para esto se sugiere ayudarse de una goma de borrar.
6. Si el investigador desea obtener una fotografía, imagen digitalizada o fotocopia del documento,
deberá solicitarlo previamente al personal encargado del acervo, quien con base en las
condiciones del original puede autorizar o no este procedimiento. El uso del flash generalmente
queda prohibido.
7. Algunos acervos cobran el costo de tantas reproducciones como se desee obtener.

Algunos acervos ofrecen acceso a imágenes ya digitalizadas de sus colecciones, lo cual reduce
considerablemente la necesidad de consultar los documentos directamente.

Algunas instituciones ya ofrecen la consulta gratuita de documentos históricos desde Internet, gracias
a esta tecnología.

El documento impreso
La industria editorial tal como la conocemos ahora tiene más de 550 años de existencia.179
En relación al libro impreso podemos encontrar muy diversas variantes:
1. Libros o partituras impresas, disponibles en el mercado gracias a que el editor tiene un programa
de restitución de existencias a través de la reedición o reimpresión. Las diferencias son:
2. Reimpresiones. Nuevos tirajes de una obra publicada, cuya existencia en el mercado fue agotada
incluso varias veces. El contenido de la obra es idéntico al de la primera impresión.
3. Nuevas ediciones. Al ser revisada una obra que no tiene carácter artístico, se le hacen correcciones,
actualizaciones o ampliaciones. Se tienen así segundas, terceras o ulteriores ediciones.
4. Es probable, sin embargo, que los libros o partituras no hayan sido reimpresos, por lo que al
agotarse no se encuentran ya más en el mercado editorial. El editor no tiene la intención de
reimprimirlo, y por tanto retira el título de su lista de existencias. A este se le conoce como título
descatalogado.
5. Ediciones facsimilares. Se trata de ediciones modernas que contienen reproducciones de los
manuscritos o impresos originales.

Encontrar un título descatalogado puede ser aún más difícil que encontrar un manuscrito,
especialmente si tenemos la intención de obtener y conservar una copia de él.
Desde hace tiempo la industria editorial publica catálogos anuales o bianuales en donde se reúnen
los títulos publicados en un solo idioma. Tal es el caso de Books in Print, que compila los títulos publicados
en inglés (Estados Unidos y Reino Unido), o el de Libros en venta, en Hispanoamérica y España. Contiene
los títulos organizados por tema, con un índice de autores.
96 Hace quince años tener acceso a este tipo de publicaciones permitía conocer o verificar la existencia
de un título específico, pero el advenimiento de Internet y sus implicaciones comerciales vino a resolver
n 179 Las obras de consulta atribuyen diversas fechas a la ya discutible invención de la imprenta. Por ejemplo, la Encyclopedia
Britannica menciona 1439 como la primera evidencia documental de Johannes Gutenberg y la imprenta. Mary Bellis
ofrece una versión más detallada en “Johannes Gutenberg and the printing press” En: About.com: inventors. New York:
New York Times, c2010. Disponible en: http://inventors.about.com/od/gstartinventors/a/Gutenberg.htm
Otras fuentes reconocen la invención de la imprenta hasta 1450, aunque en forma aproximada, incluyendo diversos diccionarios
y enciclopedias, así como las famosas Encarta y Wikipedia.
parcialmente esta necesidad. Sin embargo, aún los editores no tienen todos su página internet, y entonces
los catálogos de las bibliotecas subsanan este problema. Para ubicar una pieza bibliográfica y estar
seguros de su existencia podemos consultar WorldCat,180 (apócope de “Catálogo Mundial”) que es un
catálogo colectivo de bibliotecas participantes en un proyecto de catalogación cooperativa de OCLC181,
en que podemos consultar por autor, título, tema o palabra clave, ya sea que el documento esté disponible
o ya no. Basta que haya sido catalogado en alguna de las 72,000 bibliotecas participantes.
Internet nos permite en muchos casos (aunque no siempre) conocer la existencia de un documento.
Pero aún falta mucho por hacer al respecto. La bibliografía mundial sigue siendo un proyecto sin culminar,
desde principios del siglo XX.

Las publicaciones periódicas.

El mundo de las revistas o publicaciones periódicas es un tanto más complejo, ya que aunque tienen un
título distintivo, numeración seriada y frecuencia regular, hay títulos que no son regulares. Por ejemplo,
las publicaciones periódicas por su frecuencia son:

Diarias Semanales Quincenales Mensuales

Bimestrales Trimestrales Cuatrimestrales Semestrales
Anuales Bianuales Irregulares

Algunos títulos se publican con una fecha específica, pero otros aparecen varios meses después de
la fecha de su “publicación”. Algunas veces la revista deja de publicarse, y después de un tiempo aparece
como “nueva época”. En ocasiones la revista reinicia su numeración seriada, y en otras a pesar de haber
reiniciado título no interrumpe la numeración. Las revistas se pierden en el correo, en la oficina del jefe,
o en la misma biblioteca. Y… también existen revistas electrónicas. Con la misma problemática, y en
ocasiones hasta más. Me refiero al fenómeno del embargo. Esta es una figura jurídica de la que hacen
uso los editores de revistas para negar s sus suscriptores el servicio de acceso en línea. La finalidad de este
recurso es favorecer la adquisición de las versiones impresas, bloqueando por seis, nueve o doce meses
el acceso a la versión electrónica de los números más recientes de la revista embargada. Los accesos
retrospectivos se realizan normalmente.
Es precisamente en las revistas, especialmente las revistas científicas, donde encontramos un fenómeno
interesante: el acceso abierto.182 Desde inicios del nuevo milenio tuvo lugar la Open Access Initiative.
Consiste en hacer frente al esquema tradicional de publicación de revistas. En el enfoque tradicional, el
editor cobra una cuota (pago por ver) al usuario que desea consultar una revista, o le condiciona el acceso
al pago de la suscripción. En el enfoque abierto la consulta por lo general es gratuita.
La Universidad de Lund, Suecia, patrocina el Directorio de revistas en acceso abierto,183 el cual
contiene 34 títulos de revistas relacionadas con la música.
Las revistas electrónicas tienen un plazo de producción menor, por lo menos en la versión digital, la
cual frecuentemente da accesos a otros artículos no incluidos en la versión impresa, o tiene prestaciones
adicionales (animaciones, presentaciones multimedia, hipervínculos) que las impresas no tienen.
Al explicar los catálogos automatizados de las bibliotecas surge la pregunta: “¿y tenemos acceso al
180 WorldCat. Dublin, Ohio: OCLC, c2010. Disponible en: www.worldcat.org/
181 OCLC es actualmente una organización de servicio a bibliotecas, con alcance internacional. Se originó durante la 97
década de los 70s como una entidad especializada, Ohio College Library Center, cuando el gremio bibliotecario hacía
sus intentos por aplicar la computación a los procesos bibliotecarios. Hoy en día las siglas corresponden a Online
Computer Library Center. Su característica principal es que ha logrado que cada vez más bibliotecas aporten sus
n
registros catalográficos. OCLC reporta contar con casi 112 millones de registros. Cf. “A global catalog”. En: OCLC:
the world’s libraries, connected. Dublin, Ohio: OCLC, c2010. http://www.oclc.org/us/en/worldcat/catalog/default.htm
(consultado jul. 2010).
182 Budapest Open Access Initiative. Disponible en: http://www.soros.org/openaccess/index.shtml
183 Directory of Open Access Journals. Disponible en http://www.doaj.org/
 texto del documento?” No. Los catálogos automatizados son una organización sistemática en forma de
base de datos de fichas bibliográficas de los documentos contenidos en una colección de una o varias
bibliotecas. En comparación con los tradicionales ficheros o catálogos de tarjetas de una biblioteca, el
catálogo automatizado permite hacer búsquedas por palabras clave, las cuales son indizadas en el sistema
aunque se encuentren “ocultas” en el registro bibliográfico, o se encuentren en medio o al final de un
elemento determinado de dicho registro.

Las bases de datos

Las bases de datos pueden ser referenciales (solamente fichas bibliográficas) o de texto completo. La
existencia de libros electrónicos es muy importante al finalizar la primera década del siglo XXI, pero aún
los libros impresos que continúan en publicación siguen siendo más numerosos.
Los catálogos de bibliotecas comienzan a tener disponibilidad de textos completos, pero esto
solamente en entornos pequeños. Si bien el catálogo de la biblioteca puede ser consultado en cualquier
parte del mundo, debemos asegurarnos que solamente los miembros de la comunidad puedan tener
acceso a los textos electrónicos. De otra manera, el editor pierde mercado y la oportunidad de
colocar su producto. Y por otro lado nosotros obtenemos una demanda por parte del editor, a causa
de haberles hecho perder mercado. Esto es, por haber infringido la legislación internacional del
derecho de autor.
Muchas bases de datos tienen acceso solamente a revistas. Sin embargo, las bases de datos cuestan
algunas decenas de miles de dólares, por lo que es necesario acercarnos a las bibliotecas que cuentan con
ellas para hacer alguna investigación.
Las ventajas de las bases de datos, aún las bases de datos referenciales, son que nos permiten revisar
los años de cobertura de la o las revistas que nos interesan, buscando de una sola vez los títulos, autores
o temas de nuestra investigación. No tenemos que pasar el tiempo hojeando las revistas o revisando las
tablas de contenido de cada una de ellas. El resultado será que iremos directamente hacia el número que
contiene el documento buscado, o bien que ahí mismo, la base de datos nos presente el texto completo,
para bajarlo, imprimirlo o leerlo en línea.
La desventaja es que algunos títulos pueden no estar incluidos en la base de datos. Como sea, nos
habrán ahorrado mucho tiempo en la búsqueda de información.
La biblioteca de la Escuela Nacional de Música, tradicionalmente basada en documentos impresos,
ha venido recibiendo donaciones de manuscritos, como por ejemplo la colección de manuscritos del
Mtro. Manuel M. Ponce, que este año fue reconocida por la Unesco dentro del programa Memoria del
Mundo México. Adicionalmente, la biblioteca está entrando a la corriente bibliotecológica de reconocer
la importancia de la información electrónica, y ha integrado en sus servicios el acceso a la Biblioteca
Digital, de la Dirección General de Bibliotecas UNAM. De esta manera, ha aumentado sus colecciones
como sigue:

Fuente o base de datos Número de títulos de revistas

Impresas – Suscripciones ENM 77
Revistas en Biblioteca Digital 70 (5 t. emb.)
Directory of Open Access Journals 34
JSTOR 51
98 Total 231
n Entonces, ¿qué hacer cuando no encontramos el documento deseado en la base de datos ni en la
biblioteca, pero contamos con la referencia bibliográfica? Las bibliotecas, especialmente las bibliotecas
académicas, ofrecen el servicio de documentación, que consiste en la búsqueda y obtención de copias
de este tipo de documentos. Esto se complementa con el préstamo interbibliotecario, bastante menos
sofisticado que el servicio de documentación, mediante el cual se ubica un título específico aunque se
encuentre en otra biblioteca en una localidad cercana. Y a todo esto, ¿cuál es el costo de obtener estos
servicios?
El préstamo interbibliotecario no implica costo económico. Es necesario ir a recoger el libro deseado
a la biblioteca prestadora, e ir a devolverlo ahí mismo en la fecha de vencimiento.
El costo por el servicio de documentación está sujeto a lo que el proveedor cobra por cada documento.
Este varía entre 8 y 12 dólares normalmente, aunque la cantidad de copias de que conste el documento
puede aumentar el precio. Por lo general el servicio de documentación se cotiza al usuario antes de
proceder a cualquier gasto. De esta manera, podemos saber el precio y el tiempo que tardará en surtirse
nuestra solicitud.
La digitalización de documentos ha venido a resolver algunos problemas, pero al mismo tiempo
plantea otros nuevos.

La digitalización: perspectivas del futuro

La digitalización de manuscritos permite poner al alcance de otros, investigadores o público en general,
el acceso a una representación fiel del documento original. Pero ahora los documentos electrónicos
deben ser almacenados en forma ágil para que cuando sea necesario se puedan recuperar fácilmente. Sin
embargo, los sistemas informáticos siguen evolucionando y ahora se tienen problemas para almacenar los
documentos, y aún más, se presentan problemas técnicos para decidir cuáles son los mejores algoritmos
para la compresión de imágenes, o su conversión a texto.
Los repositorios electrónicos son cada vez más numerosos, pero no se tiene la certeza de que
dentro de cien o 200 años estarán disponibles para las futuras generaciones, cuestión que en el caso del
libro impreso no tiene sentido. El soporte en papel ha demostrado ser de mayor duración que el soporte
electrónico.
No obstante, el documento electrónico es consultable, transportable, imprimible, pero con un buen
sistema de seguridad es poco probable que se destruya o se mutile, que es uno de los riesgos del papel.
Hoy en 2010 escuchamos con dificultades técnicas las cintas magnéticas grabadas en los años 50 o
60 del siglo 20. El propio internet ha ido evolucionando en los lenguajes de las páginas Web. En 1997 y
1998 el HTML era el lenguaje de programación de páginas Web. XML vino a resolver muchos problemas
que HTML no manejaba.
Hoy esta parece ser la solución, al igual que PDF, pero eso pensábamos cuando se inició la era del
telégrafo o el teléfono.
Los repositorios de información electrónica tienen ante sí un reto descomunal: la conservación de
los documentos electrónicos. Por un lado, los retos de la permanencia del documento electrónico, en los
soportes electrónicos: discos duros, CD-ROM, DVD-ROM y sus diversas variantes. Pero por otro lado,
la existencia de cada vez más propuestas de solución, cada vez nuevos estándares, desde el aspecto del
software. Hoy el XML y el PDF pueden ser el estándar, y son legibles en plataformas Unix, Windows y
Mac. E incluso pueden ser legibles en la Palm, el i-phone, el i-pad y el teléfono celular. Pero, ¿será legible
lo mismo dentro de cinco, diez años? ¿Qué nuevos sistemas podrán surgir que hagan obsoleto lo que hoy
nos ha costado tanto trabajo aprender a utilizar?

Conclusiones
Vivimos una época en que aunque no lo notemos, está en constante cambio. No lo notamos porque si
bien reconocemos que la informática es la que cambia constantemente, y entendemos que afecta muchas
actividades humanas, desconocemos lo que sucede en el mundo de la información.184 Somos testigos 99
de este cambio, aunque no nos sea aparente. Sin embargo, hoy tenemos más opciones para encontrar
información. Las investigaciones hoy en día incluyen cada vez más referencias de origen electrónico. n

184 El mundo de la información no es otra cosa sino el mercado de la información, compuesto por las casas editoras, las
librerías y los clientes, así como la mercancía, que es la información impresa o electrónica.
 Euterpe: ¿Musa para mi enseñanza e investigación?
Patricia Angulo Zúñiga,
Consuelo García Martínez,
Ana Beatriz Peralta Figueroa

Resumen.
Las ponentes describen los procesos que están detrás de la construcción y mantenimiento de la base de
datos Euterpe. La selección y adquisición de libros y partituras, pasando por algunos problemas para
identificar las obras solicitadas en los planes y programas de estudio, la catalogación, clasificación, los
temas, y la puesta en servicio, previo sellado y etiquetado de las piezas bibliográficas.

Palabras clave: bases de datos, organización bibliográfica, cadena documental, catalogación, servicios
bibliotecarios

Euterpe: ¿Musa para mi enseñanza e investigación?

“La música es un signo de expresión del hombre, un código de comunicación entre los individuos que
ha estado presente desde que el ser humano adquiere la capacidad de comunicarse con sus semejantes
a través de sonidos; sonidos que, más allá de su inmediata interpretación, han sido aprehendidos en
muy diversos soportes, han sido “archivados” en la memoria colectiva por medio de papel, pergamino,
la imprenta, las grabaciones y los modernos formatos digitales” 185
Raúl Vicente Baz

Introducción
Se presentan algunas reflexiones y dificultades en el trabajo con la base de datos Euterpe, a través de la cual
ponemos a disposición de la comunidad de la Escuela Nacional de Música (ENM), el acervo de partituras.
Euterpe es entonces una herramienta de apoyo a la docencia, investigación y extensión académica186. Esta
base de datos está a cargo del personal especializado en bibliotecología de la Biblioteca Cuicamatini,
quienes desempeñan su responsabilidad hacia el mejoramiento continuo, en torno de la satisfacción de
la comunidad en busca de repertorio.
Detrás del catálogo Euterpe se desarrolla una serie de operaciones que se engloban en lo que se
conoce en lenguaje documental como cadena documental.
Estas operaciones son las que exigen el tratamiento de la información, en el caso de Euterpe es la
contenida en las partituras impresas, misma que se pone a disposición de los usuarios de la Biblioteca
Cuicamatini (alumnos, personal académico, administrativo y de confianza) y usuarios externos en
general.
Se caracterizan, además, por realizarse una a continuación de la otra iniciando con:
a) Formación de la colección (selección y adquisición de partituras). Consiste en formar y mantener
una colección de documentos, a partir de una serie de criterios determinados por los objetivos y necesidades
de información de ENM.
b) Organización de la colección (análisis documental). Su objetivo, extraer la información contenida
en las partituras y prepararla para su posterior recuperación y utilización.
c) Difusión de los recursos de la colección (servicios). Es hacer llegar la información al usuario, incluye
100 también el impacto que tiene la base de datos Euterpe en los servicios de la Biblioteca Cuicamatini.

n 1. Historia
“Presentamos Euterpe”. Con este título el boletín Ad Musicam de la Biblioteca Cuicamatini, presentó en
abril de 1999 un artículo donde dio a conocer a la comunidad de la ENM “el nuevo nombre de la base

185 El archivo de los sonidos : gestión de fondos musicales. -- Salamanca, España : Acal, 2008, p.23
186 UNAM. Escuela Nacional de Música. Primer informe anual 2008-2009. – México : ENM, 2009. p. 70
de datos sobre música impresa de compositores universales, su interfaz de búsqueda y la apertura de un
nuevo servicio, el acceso en línea al catálogo de Euterpe”.187
Considerando que las bibliotecas por extensión son fuente principal de información académica
confiable, se constituyen como espacios para el aprendizaje en donde el usuario utiliza las tecnologías
de información y comunicación (TICs), para localizar y evaluar información en diversos formatos con la
finalidad de adquirir, generar y compartir conocimiento.
De ahí parte la visión por crear Euterpe. El mismo artículo de 1999 menciona: “surge como respuesta
a la necesidad de fortalecer el sustento documental y bibliográfico a la enseñanza y a la investigación
musical”.188
Euterpe es también el resultado de un esfuerzo por organizar partituras en un contexto internacional,
aplicando las Reglas de Catalogación Angloamericanas y el formato MARC 21 (Machine Readable
Cataloging o catalogación legible por máquina) que facilitan la comunicación más fluida, eficiente y
rápida.
Para ello, cuenta con un equipo de profesionales en bibliotecología quienes han desarrollado dos
documentos de trabajo interno que apoyan las labores de organización documental:
Base datos Euterpe: manual de codificación de partituras en formato MARC 21. Define los procesos
de uso de los campos de la base de datos dentro del software Aleph (Anexo 1).
Políticas a seguir en partituras: base de datos Euterpe. Enfocadas a resolver problemáticas catalográficas
derivadas del análisis documental en partituras impresas del acervo general (Anexo 2).
El diseño de bases de datos en la Biblioteca Cuicamatini se remonta a la década de los ochenta
cuando se realizó un primer intento utilizando el software SIABUC (Sistema Integral de Automatización
de Bibliotecas de la Universidad de Colima). Este trabajo se detuvo por falta de continuidad.
A mediados de la década de los noventa surgió un nuevo proyecto de la Biblioteca en conjunto con
la Dirección General de Bibliotecas de la UNAM (DGB). La nueva base de datos generada, apareció por
primera vez en los catálogos en línea de la DGB como “MUSIUNAM”189.
Entre esa mitad de década y principios de 1999, la base cambió su nombre para ser identificada por
el símbolo de la clave de sol dentro de los catálogos en línea de la DGB.
Para abril de ese mismo año 1999 se le asignó el nombre actual de Euterpe, que representa a la musa
de la música dentro de la mitología griega.
A la fecha, Euterpe contiene alrededor de 12 mil registros de partituras impresas.

2. Proceso documental
El trabajo realizado en la base de datos Euterpe a lo largo de 11 años de existencia, nos lleva a hablar de
la cadena documental que es el conjunto de operaciones que recibe la partitura con el fin de hacerla más
fácilmente recuperable en un sistema de gestión de información.
Estas operaciones son:
Formación de la colección (selección y adquisición)
Organización de la colección (análisis documental)
Difusión de los recursos de la colección (servicios)
Cada una de ellas se relacionan entre sí y dependen unas de otras, siguiendo una lógica en el
proceso del tratamiento del documento.

a) Formación de la colección (selección y adquisición)

“La ENM es una entidad académica de la UNAM dedicada a la enseñanza, el desarrollo y el 101
perfeccionamiento de las habilidades musicales de sus alumnos. Sus egresados podrán desarrollarse en
los campos de la composición, la interpretación, la investigación, la docencia, la extensión, la promoción n
187 “Presentamos Euterpe”. En: Ad Musicam : boletín informativo de acervos musicales de la ENM. -- México:
ENM, 1999. (Abril 1999, no.7). – p.1 –
188 Idem.
189 UNAM. Escuela Nacional de Música. Tercer informe anual de actividades. -- México: ENM, 1995. p. 78.
 y la difusión de la música, con el fin de contribuir, junto con los demás miembros de la comunidad
universitaria al desarrollo artístico, científico, tecnológico y, en suma, cultural de México de la humanidad,
con un sentido ético, orientado por un profundo compromiso social y por encima de cualquier otro
interés.”190
Con base en lo anterior, el objetivo de la Biblioteca Cuicamatini, es apoyar la misión académica de
la ENM, adquiriendo materiales que enriquezcan las diversas colecciones que la conforman: documentos
monográficos, hemerográficos, sonoros y audiovisuales; así como facilitar el acceso a ellos y su información.
Lo anterior convierte a la Biblioteca Cuicamatini en un centro de recursos para el aprendizaje.
Dentro del desarrollo de colecciones de la Biblioteca, es importante mencionar el proceso que se ha
seguido en la selección y adquisición de documentos para apoyar los planes y programas de la ENM.
Inicia en el año de 2007, cuando se comienzan a revisar y actualizar los planes y programas de la
ENM, la Biblioteca Cuicamatini participa con el objetivo de cumplir con las bibliografías solicitadas por
los maestros.
Al siguiente año, 2008, se entrega a la Biblioteca la versión final de las bibliografías de las 6
licenciaturas que se imparten en esta institución, siendo aproximadamente 10,320 títulos (41% libros,
59% partituras).
En ese mismo año, el entonces Coordinador, Lic. Daniel Villanueva Rivas, asignó a un técnico
académico especializado en bibliotecología para verificar que títulos existían en los acervos de la
Biblioteca, y a su vez detectar cuáles serían los títulos por adquirir.
Para ello, se estableció una dinámica de trabajo, que a la fecha sigue vigente:
La revisión de bibliografías de los cuatro años de licenciatura, se trabajan por año, iniciando en
2008 con el primero, al año siguiente el segundo, así sucesivamente hasta llegar al cuarto en 2011.
Cada año buscar los títulos que por alguna razón no fueron localizados en los años anteriores,
con la finalidad de encontrar nuevas ediciones, reimpresiones, venta de coleccionistas o en versión
electrónica.
Contactar a los profesores que realizaron la bibliografía, para solicitar más información que permita
la localización exacta del documento.
Debido a que el proceso se repite cada año, será hasta después de 2011 cuando se tendrá el
resultado real de qué títulos sí fue posible adquirir, y cuáles definitivamente están fuera del mercado para
su compra.
Si bien el proceso de búsqueda de la información documental es igual tanto para libros como para
partituras, la música impresa requiere de unos pasos extras, debido a su particularidad, como el caso de
los nombres de compositores extranjeros que en muchas ocasiones tienen formas diferentes de transcribir
su nombre, apellido y título de obra.
Debido a esto, dentro de esta dinámica de trabajo, se establecieron una serie de actividades para las
partituras impresas:

a) Se diseñó un formato en Excel que incluye la siguiente información: nombre de la licenciatura,

nombre de la materia, lista de los títulos a localizar dividiéndolos en repertorio, bibliografía básica y
complementaria.

Cada uno de estos apartados incluye los datos de autor, título y status (se refiere a la clasificación
si el documento pertenece a la Biblioteca, o datos para su adquisición: ISBN/ISMN/No. de catálogo)
102 (figura 1).
n

190 Escuela Nacional de Música. Plan de desarrollo institucional 2008-2012. -- México : ENM, 2009. p. 11
 Figura 1

b) Los títulos se investigan en diferentes sitios Web y fuentes impresas:

• Catálogos de venta de partituras: (Sheet music plus, Diarezzo, partituras.com, Barenreiter,

Breitkopf, C. F Peters, etc.)
• Catálogos de bibliotecas: Worldcat, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Nacional de
Francia, Library of Congress Authorities, entre otros.
• Obras de referencia: The new Grove dictionary of music and musicians, Die Musik in Geschichte
und Gegenwart : allgemeine Enzyklopadie der Musik.

Esta investigación se realiza porque muchas veces difieren los datos de autor y título en las bibliografías
de los planes y programas de estudio.
Para ejemplificar lo anterior se muestran un caso de la partitura solicitada: “Ven dulce muerte” de
Johann Sebastian Bach.
Se consulta el New Grove en línea, en donde aparece el nombre original de la obra solicitada
(figura 2).

103

n
 Figura 2

Con el título exacto “komm susser tod”, se procede a hacer la búsqueda en la base de datos Euterpe
para verificar su existencia en el acervo (figura 3).

Figura 3

La investigación en estas fuentes documentales es de gran ayuda para obtener la forma más conocida
104 del nombre de un compositor y del título original de su obra o alguna obra de otro compositor, con esto
proporcionamos más información a los proveedores para que encuentren con más certeza los títulos
n requeridos.
Al ingresar a la Biblioteca Cuicamatini las nuevas partituras adquiridas, se inicia la siguiente
operación de la cadena documental, para que en un tiempo prudente los ítems estén a disposición para
su consulta.
b) Organización de la colección (análisis documental)
El objetivo del análisis documental consiste en extraer la información contenida en los documentos y
prepararla para su posterior recuperación y utilización.
Es decir a cada partitura se le aplica un conjunto de técnicas de análisis, cuyo fruto es una
representación del documento a través de lo que conocemos como un registro catalográfico.
A partir de estos registros, se vinculan las operaciones de búsqueda y recuperación de información
por parte del usuario.
El análisis documental forma parte del proceso de transferencia de información. Inicia con la
producción de nuevas ideas plasmadas en soportes documentales (partituras), que en la tipología
documental se conocen como documentos primarios.
Con el fin de hacer accesibles estas fuentes primarias a los usuarios, es necesaria la existencia de
una actividad intermediaria, aquí es donde el análisis documental aplica los procesos de catalogación y
clasificación, necesarios para extraer la información contenida en las partituras (documentos primarios) y
prepararla para su posterior recuperación y utilización.
Este trabajo da como resultado los denominados documentos secundarios, representados por los
registros catalográficos, que en conjunto forman el catálogo Euterpe, el cual dispone de una estructura
para facilitar su manejo.
Euterpe como fuente secundaria de información actúa de intermediaria entre las partituras y el
usuario (figura 4), lo que nos lleva a la siguiente operación de la cadena documental, la recuperación
de la información, cuya realización puede presentar dos vertientes distintas: la efectuada a petición o
demanda del usuario, o la realizada a iniciativa de la Biblioteca donde se realiza lo que denominamos en
términos documentales la difusión de información191.

Diagrama del proceso de transferencia de información

Diagrama del proceso de transferencia de información

Partituras Análisis Generación de

(Doc. Primario) documental documentos secundarios

Euterpe
(Registros Difusión de
Recuperación información
catalográficos de partituras)

Usuarios
105
Figura 4
n
c) Difusión de los recursos de la colección (servicios)
Por los diferentes tipos de colecciones que conforman los acervos de la Biblioteca Cuicamatini se ofrecen
191 Ruiz Pérez, Rafael. El análisis documental. -- Granada: Universidad de Granada, 1992. p.19
 diversos servicios a sus usuarios; para el caso de la información de partituras impresas de autores universales
ingresadas en Euterpe, estos servicios son:
• Orientación en el uso del catálogo
• Consulta de partituras
• Fotocopiado

Con la introducción de las nuevas tecnologías, la Biblioteca ha modificado y mejorado los servicios
que ofrece. Un elemento muy importante en el funcionamiento de ella es el catálogo.
El catálogo es la llave más importante para las colecciones de una biblioteca, su función principal es
mostrar si la biblioteca posee un material bibliográfico determinado cuyo autor y/o título sean conocidos,
materias específicas, series o palabras clave, y donde se localizan, además proporciona información
bibliográfica.192
Por muchos años la Biblioteca Cuicamatini contó con un catálogo de tarjetas, donde el usuario
podía realizar las búsquedas exclusivamente por autor, titulo y tema. Este catálogo constituía el acceso de
los usuarios al acervo de partituras.
Una desventaja de los catálogos en tarjeta en general es que la colección está en continuo movimiento,
añadiéndose o descartándose documentos de los acervos continuamente, por lo que una enorme cantidad
de tarjetas debe de ser intercalada o retirada del catálogo con frecuencia, lo que en ocasiones provoca
que no exista una adecuada actualización del mismo.193
En el caso de la Biblioteca Cuicamatini, fue complicado tener un catálogo de tarjetas actualizado,
ya que por cada título de partitura se podían generar desde cinco hasta veinte tarjetas.
Un catálogo así de extenso creó conflicto en el mantenimiento de las tarjetas. Para hacer
modificaciones, había que sacar cada bloque de tarjetas de acuerdo al título correspondiente, las
correcciones se realizaban de manera manual o se generaban a máquina nuevos juegos de tarjetas para
reemplazar las anteriores, por lo cual el proceso era muy largo y lento.
Esto generaba problemas en la prestación de servicios: el catálogo proporcionaba información que
en muchos casos no estaba al día. Por ejemplo, las partituras contaban con una clasificación distinta a
la expuesta en la tarjeta correspondiente, dando como resultado que la localización del material en la
estantería podía prolongarse afectando a los usuarios.
Otra deficiencia que presentaba el catálogo de tarjetas era su consulta local, era muy común que
más de un usuario requería hacer búsquedas en un mismo cajón.
En 1997, la Biblioteca Cuicamatini empezaba a perfilarse en sistematizar la información contenida
en las partituras dentro de un ambiente automatizado y ponerla a disposición de los usuarios, en ese año
se tenía ingresado el 5% del total del acervo.
Con la adquisición de más equipo de cómputo para la plantilla de catalogadores en el 2000, Euterpe
comenzó a crecer194. Tiempo después se adquirieron más licencias de Aleph195 con el fin de tener más
accesos a la base.
Aproximadamente a mitad esta década se retira de los servicios al público el catálogo de tarjetas.
Las opciones de búsqueda se ampliaron con el acceso en línea, el usuario ahora ya no se limita
a buscar por las datos exactos de autor, título o tema, puede ser a través de palabras clave, búsquedas
cruzadas y multibase, esta última permite búsquedas simultáneas en las diferentes bases de la Biblioteca
Cuicamatini, lo que extiende la posibilidad de resultados exitosos en la recuperación de información
(Anexo 3).
106 En la atención de usuarios, nos percatamos de los usos del catálogo y las actualizaciones que
n 192 Lancaster, F. FW. Evaluación y medición de los servicios bibliotecarios.-- México: UNAM, DGB, c1983.
p.21.
193 Martínez Arellano, Filiberto. Impacto del uso de un catálogo en línea en una biblioteca universitaria. --México:
UNAM, CUIB, 1997. p. 5.
194 UNAM. Escuela Nacional de Música. Informe Final de Actividades 2000. -- México: ENM, 2000. p. 98
195 Aleph, versión 500.16: software en el que se genera la base de datos Euterpe.
requiere. Por ejemplo, a los registros de óperas cuyo título está en un idioma diferente al español, se les
agrega una entrada por la forma conocida en nuestro idioma previa investigación, dando así un acceso
más al registro catalográfico.
También se toman en cuenta las sugerencias. La ventaja de los sistemas automatizados es la facilidad
de hacer modificaciones e ingresos de nuevos registros que se reflejan en tiempo real.
El impacto de Euterpe en los usuarios se ha visto reflejado en las estadísticas de préstamo de partituras
en mostrador, en donde hay un aumento significativo con el uso de un sistema automatizado (figura 5).

18000
16000 16620
14000
12000
10000 9590 Partituras
8000 consultadas
6000 6541 7183
4763
4000
2000
0
1994 1996 2003 2006 2009

Figura 5

Este impacto se refleja en los accesos a nivel local y remoto al catálogo, tan sólo del 3 de agosto
2009 al 20 de agosto de 2010, el sistema Mantale196 reporta 14,632 consultas.
Respecto a la difusión de nuevas adquisiciones de partituras ingresadas en Euterpe, se ha realizado
de diversas maneras, algunas muy tradicionales y sencillas como es la exposición temporal de las portadas
junto con su clasificación.

A través de la Web, el acceso es en las siguientes direcciones:

Directo al catálogo http://132.248.143.51:8991/F/
ENM http://www.enmusica.unam.mx/
DGB http://www.dgbiblio.unam.mx/
Blog de la Biblioteca Cuicamatini http://cuicamatini.blogspot.com/
Facebook (en proceso)

En estos sitios se pueden encontrar además del acceso a los catálogos, artículos de gran interés para
quienes desean conocer y hacer uso de la Biblioteca: descripción de los servicios, nuevas adquisiciones,
avisos de eventos, entre otros temas.
Sin lugar a dudas, el uso de Internet ha servido para difundir más ampliamente los acervos y servicios
de la Biblioteca Cuicamatini a sus usuarios, así como lograr un mayor acercamiento.
107
3. Conclusiones
Uno de los compromisos más grandes de la Biblioteca Cuicamatini es la adquisición de los materiales n
documentales, que permitan ser apoyo en el aprendizaje de la comunidad estudiantil, apoyo didáctico para
los profesores, y documentos de investigación para todos aquellos interesados en la disciplina de la música.
196 Mantale: herramienta que permite revisar el funcionamiento del sistema Aleph 500.16, genera reportes
básicos de circulación y cifras de acervo de las bases locales.
 Es importante en el proceso de selección y adquisición de las partituras se tenga un excelente
manejo de fuentes documentales que permitan presentar los datos exactos de los materiales requeridos
para los planes y programas de la ENM.
El análisis documental es necesario para hacer posible el funcionamiento de todo sistema de
localización y recuperación de la información. A través de él se lleva la circulación de la información
entre dos polos, los autores que generan nuevos documentos y el usuario.
Euterpe se perfila como una base de datos que se centra en la mejora y estructura de sistemas de
análisis documental que permitan brindar un mejor servicio.
En cuanto mejor preparado se encuentre el usuario para usar la base de datos Euterpe, mejor respuesta
tendrá de ella.
El crecimiento de Euterpe, y la evolución que ha tenido, han agilizado los procesos de búsqueda
y mayor movilidad al acervo de partituras, al facilitar el acceso de los usuarios a sus necesidades de
información, lo que también ha permitido una difusión más amplia del acervo.
Euterpe es una herramienta de utilidad para el alumno que busca más conocimientos para su
rendimiento escolar, y para los investigadores es una puerta que les da acceso de una manera clara y
sencilla a la información musical.

4. Referencias documentales
Ad Musicam : boletín informativo de acervos musicales de la ENM. -- México: ENM, 1998-2000
El archivo de los sonidos : gestión de fondos musicales. -- Salamanca, España: Akal, 2008
Diccionario enciclopédico de ciencias de la documentación. -- Madrid: Síntesis, 2004
DGB Mantale. Disponible en http://132.248.143.51:8991/cgi-bin/mantale/acceso.pl (consultada
24/08/10)
Lancaster, F. W. Evaluación y medición de los servicios bibliotecarios. -- México: UNAM, DGB, c1983.
Martínez Arellano, Filiberto. Impacto del uso de un catálogo en línea en una biblioteca universitaria.--
Mexico: UNAM, CUIB, 1997
Moscoso, Purificación. La nueva misión de las bibliotecas universitarias ante el Espacio Europeo
de Enseñanza Superior. Disponible en http://www.eui.upm.es/biblio/intranet/Documentacion/
JORNADAS%20REBIUN%202003/nueva_mision_bibliotecas.pdf (consultada 21/08/2010)
Ramo Romero, José Juan del. “Documentación e información científica.”. Disponible en http://ocw.uv.es/
ciencias/2-1/1_documentacion_informacion.pdf (consultada 5/08/10)
Rodríguez Bravo, Blanca. El documento: entre la tradición y la renovación. – Barcelona: Trea, 2002.
Ruiz Pérez, Rafael. El análisis documental. -- Granada: Universidad de Granada, 1992
UNAM. Escuela Nacional de Música. Informe final de actividades 2000. -- México: ENM, 2000.
------. Plan de desarrollo institucional 2008-2012. -- México: ENM, 2009
------. Primer informe anual 2008-2009. -- México: ENM, 2009
------. Tercer informe anual de actividades. -- México: ENM, 1995
------. Tercer informe de actividades 2003. -- México: ENM, 2003.

108

n
 ANEXO 1
ANEXO 1

ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA

COORDINACIÓN DE ACERVOS MUSICALES
DEPARTAMENTO DE PROCESOS TÉCNICOS

BASE DATOS EUTERPE:

MANUAL DE CODIFICACIÓN DE PARTITURAS
EN FORMATO MARC 21

Idea original y realización:

Lic. Ana Beatriz Peralta Figueroa

Con la colaboración de:

Lic. Ma. Del Consuelo García M.
Lic. Manuel Germán Miranda
109

148
 ANEXO 2
ANEXO 2

POLÍTICAS A SEGUIR EN PARTITURAS

BASE DE DATOS
EUTERPE

Idea original y realización

Lic. Ana Beatriz Peralta Figueroa

Con la colaboración:
Lic. María del Consuelo García Martínez
Lic. Manuel Germán Miranda Heredia

110
Coordinación de Acervos Musicales
n
Departamento de Procesos Técnicos
ANEXO 3

149
 ANEXO 3

CUADRO COMPARATIVO
CATALOGO DE TARJETAS EUTERPE

Depuración del catálogo: Depuración del catálogo:

Proceso lento, al realizar tarjetas para Proceso rápido al hacer modificaciones o agregar
agregarlas o cambiarlas. ejemplares a un mismo titulo en tiempo real.
Mayor amplitud de búsquedas:
· Autor
· Título
· Tema
· Palabras clave o frases en
-Todos los campos -Lugar
Búsquedas limitadas a: -Título -Serie
· Autor -Autor -ISBN/ISMN
· Título -Tema -Clasificación
· Tema -Editorial -No. de sistema
· Se pueden enviar resultados de las bús-
quedas realizadas al correo electrónico.
· Despliega el historial de las búsquedas
que hicimos.
· Permite refinar los resultados cuando
nos despliega demasiados registros
Posibilidad de ser consultado por po- Se amplia la cantidad de usuarios al poder ser con-
cos usuarios y sólo en la biblioteca. sultado a través de Internet.

111

n
 La relación
intérprete
–compositor
–investigador
 Tres compositores en busca de un intérprete.
Fernando Carrasco Vázquez

Resumen.
Señala que una de las tantas tareas del musicólogo puede ser el rescate de compositores poco conocidos. El
abordaje de estas figuras puede ser realizado mediante investigaciones con distinto grado de profundidad.
Tomando como ejemplo a tres compositores: Ignacio Tejada, Oscar Braniff y Vicente Mañas, el ponente
trata de justificar su inclusión en el repertorio de los intérpretes pianísticos mediante una argumentación,
en cada caso, que pueda estimular al intérprete al acercamiento de sus distintas obras. Tejada, mexicano;
Braniff, descendiente de irlandeses, nacido en Nueva York, pero toda su vida asociado a México, y Mañas,
español radicado en México por 18 años, son compositores que por sus singulares producciones merecen
un lugar –ya sea grande o pequeño- en la historia de la música mexicana y por lo tanto sus obras merecen
la oportunidad de ser incluidas en el repertorio nacional. Si la musicología mexicana no se encarga de
ellos, no esperemos nada de la musicología internacional.

Palabras clave: Tejada, Braniff, Mañas, intérprete-investigador, repertorio.

Tres compositores en busca de un intérprete.

Una de las tantas labores del musicólogo actual es traer a la luz a compositores olvidados; rescatar de
alguna manera a una pléyade de autores que por diversos motivos aún permanecen ocultos o sin generar
el mínimo interés por parte de la comunidad musical.
En este sentido existen diversos grados de profundidad en cuanto a la investigación musicológica,
algunas veces puede ser simplemente un acercamiento o quizá el resultado colateral de alguna otra
investigación; en otras ocasiones puede ser un poco más profunda y centralizada, y finalmente, lo que
podríamos llamar una investigación más exhaustiva. Éstos constituyen –a mi juicio-, los tres niveles de
aproximación a un trabajo monográfico sobre un compositor determinado.
En esta ponencia pretendo ofrecer tres ejemplos del abordaje que representan los compositores poco
investigados, sin embargo, en los tres casos se busca obtener el mismo resultado que consiste en ofrecer al
intérprete una materia prima distinta a la habitual. Un puente en el que el musicólogo se convierte en el
mediador entre el compositor y el intérprete. En síntesis, un “proporcionador” de música de la cual pueda
echar mano el ejecutante, sin tener que recurrir al mismo repertorio una y otra vez.
Tratando de ejemplificar tres casos distintos en la investigación musicológica monográfica, serán
tres los personajes a los que me avocaré: Ignacio Tejada, Oscar Braniff y Vicente Mañas. Tres autores
castigados en el ámbito de la interpretación musical ya que nunca figuran en los programas de conciertos
y mucho menos existen grabaciones de sus obras.
Sobre Ignacio Tejada -del que por cierto sabemos un poco más que nada- fue, a decir de Jesús
Rodríguez Frausto: un autor nacido en Lagos de Moreno, Jalisco, y “[…] compositor muy popular cuyas
composiciones, como las mazurkas ‘Gemidos del alma’, ‘Todo por ella’, y los valses ‘Mecido por las
hadas’ y ‘Entre violetas’, fueron tocados dondequiera, [...]”197
La importancia de la obra de Tejada en su momento, se manifiesta en que en 1883 el gobierno
mexicano envió un cofre con 391 composiciones editadas por las principales casas de música de este
entonces: Rivera e hijo y Cía, H. Nagel Sucesores, A. Wagner y Levien y D. Carlos Godard, y enviadas a
Venezuela, como un regalo, a fin de conmemorar el Centenario del Libertador Simón Bolívar. Las obras de 113
Tejada son las más numerosas del envío, un total de veintiuna. Sabemos muchos de los pormenores de esto
por el artículo de Jesús C. Romero editado en Revista Musical Mexicana198, también por él sabemos que n
197 Rodríguez Frausto, Jesús. Juventino Rosas: notas nuevas sobre su vida. Guanajuato: Archivo Histórico de la
Universidad de Guanajuato, 1969. p. 106.
198 Romero, Jesús C. “Aportación musical de México para la formación de la biblioteca americana de Caracas
1882-1883”, en Revista Musical Mexicana, 21 de julio de 1942, pp. 27-32. Por cierto el apellido del autor es
cambiado en esta lista por Tejeda.
 en el momento en que se escribió el artículo se ignoraba el paradero de dicho envío. Por informaciones
verbales proporcionadas por el musicólogo venezolano Nelson Hurtado sabemos que aún hoy en día se
desconoce el destino de este importante archivo.
Los títulos de las veintiún piezas para piano de Tejada, en el listado publicado por Romero, son los
siguientes:
1. Porfirio Díaz, marcha
2. Soñando, polka.
3. No me gusta que lo sepan, habanera.
4. Entre violetas, wals.
5. Canto de amor, schotis.
6. Berta, polka.
7. En mi dolor, ¿qué haré?, fantasía poética.
8. Amalia, polka.
9. El paseo de las flores, mazurka.
10. Lágrimas de amor, mazurka.
11. Ecos de amor, mazurka.
12. A mi novia, polka.
13. Quejas de amor, mazurka.
14. Gemidos del alma, mazurka.
15. No me olvides, mazurka.
16. Cualquier cosa, schotis.
17. Después de un sueño, mazurka.
18. ¡Qué guapa estoy!, polka.
19. Tren de recreo, schotis
20. Mírame siempre, habanera.
21. Por ti me muero, habanera.

Pero ¿dónde ubicar sus obras?, el fondo de música mexicana de la Escuela Nacional de Música
custodia diecisiete piezas de este autor. En este listado comprobamos que Tejada era afecto a asignar
número de opus a sus piezas.
A continuación el listado del material de la Biblioteca de la Nacional de Música, marcando con un
asterisco las piezas que coinciden con el listado del envío a Venezuela.
1. A mi novia, polka op. 17*
2. Alma soñadora, mazurka op. 36.
3. Amalia, polka, op. 23*
4. Berta, polka*
5. Canto de amor, schottisch*
6. Después de un sueño, mazurka, op. 12*
7. En mi dolor ¿qué hare?, fantasía poética, op. 10*
8. Gemidos del alma, mazurka, op. 11.*
9. Lágrimas de amor, mazurka*
10. Mecido por las hadas, wals, op. 32
11. México…Adiós, schottisch, op. 5
114 12. Qué guapa estoy, polka, op. 29*
13. Quejas de amor, mazurka, op. 14*
n 14. Soñando, polka, op. 9*
15. Te amo, mazurka, op. 27
16. Tren de recreo, schottisch, op. 15*
17. Victoria, marcha op. 26.
Además, en el fondo reservado de la Biblioteca de las Artes, se encuentran dos piezas de Tejada:
1. En mi dolor ¿qué haré?
2. Ecos de amor.*

De lo dicho por Rodríguez Frausto, faltaría en las tres listas la mazurka Todo por ella.
En total podemos afirmar que hay consignación de 28 piezas del autor, de un total de 36, si nos ceñimos
al número de opus. De este corpus contamos con 18 piezas ya localizadas. Seguramente en algunos otros
acervos se encontrarán buena parte de las restantes. En síntesis podemos acercarnos definitivamente a la
obra de este autor, cuya música en su momento fue considerada digna de ser representativa del quehacer
composicional en México en 1883.
Con unos cuantos datos, creo yo, he sustentado la necesidad de revisar musicalmente a este
compositor, del cual tenemos ejemplos que servirían para valorar el gusto y la estética musical de esa
época. Estas breves líneas sobre Ignacio Tejada ofrecen suficientes indicios para un acercamiento a su
música por parte de los intérpretes de piano. Faltaría ahora tratar de obtener más información sobre su
biografía a fin de complementar la información.
El siguiente en nuestra lista es Oscar James Braniff Ricard, personaje descendiente de irlandeses
avecindados en nuestro país, más conocido por pertenecer a una familia de la época porfiriana con un
estatus económico privilegiado, y el autor en particular, por su participación política en la revolución
mexicana, sin embargo la faceta como compositor de Oscar Braniff ha sido poco explorada.
Nacido en Nueva York en 1876, sabemos que siendo niño, tocó el piano ante el mismo general
Porfirio Díaz199. Su hermano, Alberto Braniff, fue el primer aviador mexicano y tanto Oscar como Alberto,
fueron destacados practicantes de la pelota vasca. Al casarse con Guadalupe Cánovas, Oscar Braniff
recibió como dote la Hacienda de Jalpa de Cánovas, lo que le motivó a interesarse en las cuestiones
agrarias; hacia el final de porfiriato, José Ives Limantour, en ese momento Secretario de Hacienda, lo
comisionó para realizar un estudio sobre el crédito agrícola200. Durante la revolución tuvo un papel
destacado como mediador entre los maderistas y el propio general Porfirio Díaz, después de ese episodio,
se sabe poco sobre la vida de este autor.
Realizó estudios en Estados Unidos e Inglaterra, pero se ignora explícitamente su formación musical.
Enrique de Olavarría y Ferrari201 ya daba cuenta de su vida social y sus frecuentes intervenciones musicales
como cantante, director y compositor en su Reseña Histórica del Teatro en México.
En 1905 resultó ganador de un concurso de composición del Conservatorio convocado por: Julián
Carrillo, José Barradas y Rafael J. Tello. Dicho concurso202 fue para la composición de una obertura para
orquesta y tres romanzas para canto y piano: Sans Amour, texto de Fuster, Les deux coeurs, texto de
Hippolyte Lucas y Toi de Mme. Jenny Thenard.
El 21 de octubre de 1905 se hace mención que el pseudónimo “Calígula” de la romanza ganadora
para el texto de Charles Fuster, Sans amour, correspondía a Oscar Braniff203. Curiosamente el concierto
con las obras vencedoras se verificó hasta febrero de 1908204, siendo el intérprete el barítono Roberto F.
Marín. Sólo por complementar la información: la obertura ganadora fue compuesta por Alberto Amaya y
las otras dos romanzas tuvieron como ganadores a Alejandro Cuevas y al mencionado Roberto F. Marín.
Oscar Braniff también resultó ser uno de los ganadores del certamen del concurso de obras musicales
convocado por el gobierno de Porfirio Díaz, para conmemorar el centenario de la independencia de

199 Collado, María del Carmen. La burguesía mexicana. México: Siglo XXI, 1987. p. 77. 115
200 Braniff, Oscar [et al.]. La cuestión de la tierra, 1910-1911 México: Ceham, 1981 (Colección de folletos para
la historia de la revolución mexicana dirigida por Jesús Silva Herzog). n
201   Olavarría y Ferrari, Enrique de. Reseña histórica del teatro en México (1538-1911). v.5. México: Porrúa,
1961. Índice.
202 Sobre la convocatoria del concurso ver el periódico La patria, México, 20 de mayo de 1905, p. 1.
203 Ver la nota del El Correo Español, México, 3 de octubre de 1905, p. 2
204 Olavarría y Ferrari, Enrique de. op. cit. pp.3021-3022.
 México205. Sus obras: Berceuse para canto y piano, el vals lento Bondad, y los tres danzones: Rosita, María
Luisa y Conchita, obtuvieron un primer premio; Toi, romanza para canto y piano, Declaración, romanza
sin palabras y Maria Luisa, reverie, obtienen un segundo premio. Chant d’amour, romanza para canto y
piano, obtiene un tercer premio y su Vals nupcial, mención honorífica.
En total siete premios y una mención, lo que constituye un verdadero logro si consideramos que se
recibieron 140 obras provenientes de toda la república.
En síntesis la figura de Oscar Braniff, por todo lo expuesto anteriormente, resulta por demás atractiva.
Sin embargo su música, a diferencia de Tejada, se encuentra en mucho menor medida.
Para darnos una idea de su producción, al reverso de una partitura se encuentra un catálogo de
composiciones de Braniff hasta 1912. Sería demasiado largo enumerar el listado pero se encuentran 25
composiciones para canto y piano; una para violín y piano y 32 para piano solo, de las cuales se afirma en
la edición que gran parte de ellas “…están instrumentadas para banda militar, orquesta ó cuerda”206. Los
géneros abordados en su mayoría son: valses, danzas, danzones, estudios, marchas, romanzas, caprichos,
etc.
También se encuentra una interesante leyenda que reza: “El producto neto de la venta de estas
obras se destina a un fondo para impulsar a los compositores mexicanos, y por lo mismo, cada persona
que compra estas composiciones, contribuye a la formación de dicho fondo y al fomento del arte en
México”207.
Es loable lo manifestado en esta leyenda, pero ignoramos hasta el momento cualquier asunto
relacionado con este fondo y si en verdad alguien fue beneficiario del mismo.
Del total de 58 composiciones de Oscar Braniff, se encuentra un pequeño número en los acervos
consultados. En la biblioteca de la Escuela nacional de música se encuentran tres partituras conteniendo,
cada una, dos pares de danzas: Risueña y Ojos azules; Mírame y Angustias, y Ausencias y Danza
guajira. Por su parte en la Biblioteca de las Artes se encuentran: el Vals nupcial y otro ejemplar de la
Danza guajira. En El arte: revista literaria y musical, se publicaron algún par más de obras de Braniff. Por
lo pronto, faltaría hacer una consulta más exhaustiva en otros acervos.
Como dato curioso, en la Danza guajira aparece una leyenda en la que el autor señala un rasgo
muy interesante que hoy en día podríamos interpretar como un prealeatorismo, la nota dice “Se pueden
tocar en cualquier combinación las danzas que forman las diversas series de esta colección, al gusto
del pianista quien también puede facilitar su ejecución, prescindiendo de ciertas notas y efectos no
indispensables y que presentan alguna dificultad técnica.”208
En este caso he sustentado –creo yo- , el por qué resulta interesante un acercamiento a la obra
de este autor, ahora se deberá hacer una exploración más profunda en los acervos disponibles para la
búsqueda de más obras y en lo referente a su perfil biográfico se deberá complementar su información
posterior a 1913, pues sólo sabemos que tuvo un segundo matrimonio y que murió cerca de 1973209.
El último en la lista es Vicente Mañas Orihuel, un compositor y pianista español al que he dedicado
más de dos años de investigación210. Nacido en Baeza en 1856 este personaje realizó, a lo largo de
su vida, un largo periplo por las siguientes ciudades: Madrid, París, Alicante, Barcelona, La Habana,
Matanzas, la Ciudad de México y finalmente Brooklyn en Nueva York en donde murió en 1931.
Podemos afirmar que es debido a su constante movilidad, el que no se le haya estudiado con la
profundidad debida en ninguna de las latitudes que pisó. Sin embargo en cada localidad dejó por lo
menos algunas huellas palpables de su quehacer musical. En París estudió con el discípulo de Chopin,
205 Cuenta de las obras ganadoras del certamen lo dan, entre otras publicaciones: El imparcial, México, 22 de
116
marzo de 1911, El tiempo ilustrado, México, 26 de marzo de 1911, p. 16 y El arte: revista literaria y musical,
n 206
México, 1º de abril de 1911, p.9.
Braniff, Oscar. Danza guajira. New York: Breitkopf & Härtel, 1913. p.1
207 Op. cit., p.6

208 Oscar Braniff, Danza guajira, Breitkopf & Härtel, New York, 1913. p.2.
209 Datos proporcionados por su nieta Aurora Braniff, en entrevista telefónica.
210 Fernando Carrasco, Vicente Mañas Orihuel, aproximaciones a su vida y obra, tesis de maestría, UNAM, 2010.
Georges Mathias; en Alicante sentó las bases para la fundación de un Conservatorio; en Barcelona tocó
con el célebre violinista Clemente Ibarguren y el chelista Pablo Casals, a la sazón de 17 años de edad;
en La Habana ofreció conciertos importantes; en Matanzas fundó un Conservatorio; en México fue en
donde se consolidó como compositor y maestro, y finalmente, en los Estados Unidos ofreció uno de los
primeros conciertos radiales del Aeolian Hall en Nueva York.
En el terreno de la composición legó una cantidad considerable de obra, la mayoría en México, de
la cual he rescatado más de 100 ejemplos, con los que se puede hacer un acercamiento más profundo
a su obra, que con los autores antes señalados.
Fundamentalmente para piano y, para voz y piano, ofrezco un acercamiento a su producción, en
las siguientes líneas.
Destaca un primer bloque con sentido pedagógico. Mañas fue maestro de piano entre otros de
Manuel M. Ponce y Emilio Méndez Bancel. De estos trabajos podemos destacar: Estudios Técnicos I y II,
Muzio Clementi ocho estudios trascendentales, Base del aprendizaje del piano y el Estudio fundamental
de las escalas y arpegios (en tres partes).
Música para la infancia. Tanto en el aspecto vocal como en el pianístico Mañas dedicó buena parte
de su catálogo a las canciones infantiles y al repertorio de los pequeños ejecutantes: Los cinco dedos,
polka-estudio a 4 manos, Sonatina a cuatro manos (Recuerdo de la infancia), 15 coros infantiles, Álbum
de la infancia (siete piezas), Colección de 10 coros escolares, Tarantella infantil, Miniaturas infantiles,
son prueba fehaciente de este interés en los pequeños.
Música religiosa, sólo una colección esta dedicada al aspecto religioso y se trata de los 31 Misterios
para el Rosario, tristemente no de sus obras más afortunadas por cierto.
Música de salón: es probablemente en este rubro en el que podemos agrupar buena parte de la
producción de Mañas. Destacan sus Tres romanzas, que resultaron obras ganadoras del primer premio
en el concurso que Porfirio Díaz convocó en 1910 con motivo de la celebración del centenario de la
independencia, mismo concurso al que ya nos habíamos referido con Oscar Braniff. Sometidas a un
jurado integrado por personalidades como: Julián Carrillo, Velino Preza, José Guadalupe Velázquez,
José Rocabruna y Rafael J. Tello, son piezas de gran lirismo y de cierta dificultad técnica. Para este
mismo concurso Mañas envió el Vals capricho y un Concierto para piano, obras que también resultaron
premiadas, sin embargo la primera no tan relevante como las Romanzas y la segunda desgraciadamente
extraviada.
Su colección de “danzas artísticas”, nombre acuñado por el propio Mañas, son piezas agrupadas
en un ciclo de 12 y algunas otras de manera aislada. Las danzas artísticas constituyen un grupo de obras
que merecen ser consideradas en el repertorio pianístico por su equilibrio rítmico, melódico y formal,
razones por las que resultan pequeñas obras maestras.
Dos piezas en extremo virtuosísticas se pueden señalar de su catálogo: Souvenir, nocturno de
concierto dedicado a la infanta Isabel de Borbón y su Célebre serenata española. En ambas se pone a
prueba el nivel técnico del ejecutante. Probablemente otra obra extraviada, el Gran estudio para piano,
sea un trabajo también con estas características.
Además de las tres romanzas señaladas como ganadoras del concurso, Mañas escribió dos
romanzas sin palabras más, una subtitulada Éxtasis y la otra Ici-Bas; la primera un verdadero éxito en el
catálogo de Mañas, ya que la encontramos en dos ediciones y además en sendos arreglos para violín y
piano y otro más para violonchelo y piano; y la segunda de las romanzas, una obra menos ambiciosa.
El vals fue cultivado por Mañas en: Souvenir, Feuille-Fletrie, Alrededor de un sueño, Primavera
de Amor y Noche de Invierno. Los tres últimos con una estructura y características muy similares a los 117
valses en boga de la época. También hay que señalar el Vals Capricho ya referido como obra ganadora
del concurso del centenario ya mencionado. n
El elemento folklórico español queda de manifiesto en dos pequeñas obras escritas para la
publicación El arte: revista literaria y musical: Brisas de España y Viva España, y además, en el arreglo
de la canción La praviana.
Complementan el catálogo de Mañas: una mazurka, una barcarola, la polka militar Alerta, el
 Capricho húngaro, el Minueto de concierto, la habanera ¿Te gusta? ¿qué cosa?, la danza de salón
Confidencia criolla, la serenata Rayo de luna, la Danza oriental, la gavota-schotis Nostalgia y la Polca-
polichinesca. Todas ellas piezas que ejemplifican muchos de los géneros de moda en la época. También
hay que mencionar una curiosa pieza para dos mandolinas y piano titulada Souvenir de Puerto Rico.
En el ámbito vocal existen: Dulce recuerdo, Conchita y El lazo roto, de las cuales la última es la
más destacable. También Mañas escribió una melopea titulada Adiós a la escuela, que vale considerarla
como uno de los pocos ejemplos de este género musical en nuestro país.211
En ámbitos más ambiciosos destacan dos zarzuelas: Felicidad y El tiro por la culata; la pieza
para soprano y orquesta Sueño de Felicidad y el Concierto para piano, desafortunadamente para la
comprensión global de compositor, todas ellas extraviadas.
Al haber recabado más información sobre este autor hemos podido agrupar de alguna manera su
obra y ofrecer información más precisa de lo que es destacable en su producción
A diferencia de los otros autores mencionados, toda la obra existente en los distintos acervos, ha
sido recopilada y digitalizada por mí, a fin de que se pueda acceder a ella en un solo lugar, para ello
establecí un anexo en un DVD, en la tesis que sobre este compositor he concluido recientemente212.
El intérprete que quiera acercarse a la obra de Vicente Mañas, y buena falta hace, podrá tener,
gracias a un trabajo previo del musicólogo, una herramienta de acercamiento más clara hacia el corpus
de este compositor.
Como se habrá visto, estos tres casos ejemplifican tres niveles de investigación con resultados
distintos para el intérprete, sin embargo aún implican cierta participación investigativa de éste, a menos
de que el musicólogo diera el último paso en trabajos de este tipo, el cual consistiría en la publicación
de antologías de los tres autores, sin embargo creo que el intérprete valoraría en mayor medida, que
él pudiera encargarse de este último paso, yo por lo pronto pongo sobre la mesa a estos tres autores,
dónde conseguir sus obras y, en el caso de Mañas, una recomendación directa sobre qué ejemplos
considerar, ahora queda en terrenos del intérprete –si es que así lo desea- transformar esta información
en un resultado sonoro factible de ser presentado en conciertos o en grabaciones.

BIBLIOGRAFÍA
Braniff, Oscar [et al.]. La cuestion de la tierra, 1910-1911. México: Ceham, 1981. (Coleccion de folletos
para la historia de la revolución mexicana dirigida por Jesús Silva Herzog).
Carrasco, Fernando. Vicente Mañas Orihuel, aproximaciones a su vida y obra. México, ed. del autor,
2010. Tesis de maestría en musicología.
Collado, María del Carmen. La burguesía mexicana. México: Siglo XXI, 1987. p. 77.
Olavarría y Ferrari, Enrique de. Reseña histórica del teatro en México (1538-1911). México: Porrúa, 1961.
v. 5.
Rodríguez Frausto, Jesús. Juventino Rosas: notas nuevas sobre su vida. Guanajuato: Archivo Histórico de
la Universidad de Guanajuato, 1969.
HEMEROGRAFÍA
El arte: revista literaria y musical, México, 1º de abril de 1911.
Casco Centeno, Emilio “Una incursión en las canciones de Julio Ituarte” publicado en Heterofonía
Nº 126, enero-junio de 2002, pp. 37 a 65.
El Correo Español, México, 3 de octubre de 1905.
El imparcial, México, 22 de marzo de 1911.
118 La patria, México, 20 de mayo de 1905
Romero, Jesús C. “Aportación musical de México para la formación de la biblioteca americana de Caracas
n 1882-1883”. En: Revista Musical Mexicana, 21 de julio de 1942, pp. 27-32
El tiempo ilustrado, México, 26 de marzo de 1911.
211 Emilio Casco Centeno ha explorado el tema de la melopea en México en el artículo “Una incursión en las
canciones de Julio Ituarte” publicado en Heterofonía Nº 126, enero-junio de 2002, pp. 37 a 65.
212 Ver nota 14.
OTRAS FUENTES
Entrevista a Aurora Braniff.
Entrevista a Nelson Hurtado

119

n
 La realidad entre el compositor, el intérprete y el musicólogo.
L. Ariel Waller González

Resumen.
El ponente demuestra que la pretendida comunicación entre el compositor, el intérprete y el musicólogo
son inexistentes, ya que en aquellos casos en que hay una comunicación entre compositor e intérprete en
un mismo espacio-tiempo (ambos vivos), la expresión del compositor puede ser tan ambigua o metafórica
que el intérprete no la entiende. O el intérprete pretende entender algo que el compositor no pretendía
expresar. Más aún cuando el musicólogo examina tanto a distancia como a través del tiempo la intención
original del compositor, para volverse el intérprete de la obra estudiada. Ilustra sus argumentos con
algunos ejemplos, para presentar a manera de conclusión que la sencillez y humildad entre los personajes
involucrados es la mejor fórmula.

Palabras clave: composición, ejecución, interpretación, musicología, notación musical

La realidad entre el compositor, el intérprete y el musicólogo

El compositor en nuestro país es un profesional que cuando concluye sus estudios, difícilmente vive de
la composición. Busca su sustento a través de impartir clases en cualesquiera de los niveles, se dedica
a la grabación, si abordó los seminarios adecuados y si tiene los recursos para adquirir el equipamiento
mínimo y poco a poco incursiona en este ámbito. Hasta hace poco tiempo podía participar en las
diferentes asociaciones de compositores, las cuales organizaban conciertos donde frecuentemente tenían
la posibilidad de presentar cuando menos dos veces al año sus composiciones o concursar en las pocas
grabaciones de discos que lograban hacer, las que sin duda han sido éxitos de bodega, ya que en el
mundo de las disqueras de música de concierto éstas constituyen un verdadero calvario que no abordaré
en este quejómetro.
Otra actividad que el compositor realiza, es la de buscar la amistad o buena relación con los
instrumentistas, directores de coro u orquesta y esperar que la magnificencia de ellos o más bien la
misericordia se apiade de nosotros y decidan incluir alguna de las partituras que les presentamos en sus
programas. Algunos otros más audaces forman agrupaciones corales o instrumentales y a través de ellos
dan a conocer sus partituras.
Finalmente, toda partitura del universo histórico cuando se le escucha la apreciamos como un
objeto sonoro, sin meditar que ésta pasa por una serie de intermediarios que llevan al producto final al
desahucio o a una efímera gloria. En ocasiones lo que escuchamos en el concierto o en alguna grabación
es irreconocible con respecto a lo apreciado en el papel.
Como compositor de cualesquiera épocas estamos deseosos de ver triunfar algunas de las partituras
escritas, pero para ello nos debemos enfrentar a muchos intermediarios, que en ocasiones nos favorecen,
pero en otras circunstancias afectan el devenir de la partitura y del arte musical. En algunos casos se
cristalizan modelos de interpretación que son promovidos por las grandes compañías grabadoras que
solamente visualizan sus objetivos comerciales.

La relación con los intérpretes:

El compositor se enfrenta con el primer intermediario: el intérprete, algunos de ellos actúan con el
120 compromiso profundo de dar a conocer a un autor o a una partitura, pero hay otros que actúan visualizando
el aspecto económico, aún sin importarles su trayectoria personal profesional.
n Cuántas ocasiones he escuchado tras bambalinas y con aire de devoción y de una pena que les
embarga: “Maestro”, no porque realmente lo sea o lo consideren, sino porque esta palabra da un aire
de cierta superioridad, aunque sin sustento alguno: “no podré ejecutar su composición en el tiempo
indicado, pues tiene varias dificultades que ameritan más tiempo de estudio, es una partitura a la que me
dedicaré en un futuro”…un futuro incierto…”ya que hasta me gustaría grabarla en un próximo disco que
haga”; pero el colmo ha sido cuando en una sala de alto renombre de la Ciudad de México y por una
soprano conocida, la vi lamentarse que de las tres canciones que se anunciaban de mi autoría, solamente
cantaría dos, pues las condiciones personales y, claro, las dificultades técnicas no le permitirían en ese
concierto cantarlas. Afortunadamente no fui el único afectado en esa tarde, pues las penas entre varios
tocan a menos.
Igor Strawinky refiere que existen los intérpretes y los ejecutantes. “El primero se impone límites que
terminan en la trasmisión de la música al auditor. El ejecutante implica la realización de una voluntad
explícita que se agota en lo que ella misma ordena”. “El ejecutante hará la traducción exacta del material
sonoro, mientras que del intérprete además de la perfección de la traducción, tendrá una complacencia
amorosa”.213
Este intermediario en un porcentaje alto hace uso de dinámicas no escritas y de fraseos muy
personales y hasta cambios del tiempo, como apreciamos en varios directores de orquesta del inicio del
siglo XX y que ejemplifico con la interpretación de Karl Bohm y la sinfónica de Viena a la famosa serenata
Eine kleine nachtmusik, donde la velocidad del primer movimiento es menor a otras grabaciones y hace
mucho énfasis en los aspectos cadenciales, con cierta elegancia que nos hace revivir los salones y bailes
del siglo XVIII, en el segundo movimiento marca un tiempo inicial, pero en la segunda sección la hace
casi al doble de la velocidad.
Muchos son los escritos que aducen que el compositor escribe la composición, pero que una gran
parte del éxito está en la interpretación, que debe dejarse libertad al ejecutante para recrear la partitura.
Pero la cuestión es: ¿cuánta libertad debe darse o tomarse? ¿Con qué criterios se toman decisiones para
modificar una composición?
En Poética musical, Strawinky comenta que el intérprete debe ser sumiso a la ley que la partitura
impone al ejecutante, pero esta sumisión exige una flexibilidad importante, maestría técnica, conocer el
sentido de la tradición y, por encima de todo, una cultura aristocrática que no es fácil de adquirir. Debe
tener buena instrucción musical, estar familiarizado con el estilo de las partituras, educación auditiva
y espiritual. Él se oponía a la presentación de partituras como la Pasión según San Mateo de Bach, con
grupos mayores a los 34 músicos que utilizó el autor en su estreno en la Iglesia de Santo Tomás.214
No se trata de buscar una ejecución sin tacha, la perfección mecánica o virtuosística, sino traducir
el principio generador de la composición. Por lo tanto debería abordarse cada partitura conociendo la
nacionalidad del compositor, la época en la que vivió con todos los aspectos aledaños que nos permita
interiorizarnos en el autor, su carácter, el grado cultural que tiene o tenía, hasta las lecturas que haya
hecho, sobre todo aquellas que influyeron en la creación de la composición que abordaremos, como es
el caso de las canciones con textos de diferentes poetas, el significado de las letras religiosas, si provienen
de los Salmos o de alguna otra pluma, anécdotas alrededor del personaje o de la composición.215
Cuando estrené las canciones con textos en lengua náhuatl, la soprano me interpeló para pedirme
cantarlas un tono más bajo por las dificultades técnicas que esto representaba para su tesitura, aspecto
que a las composiciones no les hizo desmerecer. En una de las canciones me solicitó hacer un acelerando
no escrito, que enriqueció y dio más énfasis en la partitura.
Cortot comenta al inicio de su libro de interpretación dos párrafos importantes, el primero de
Rousseau: “para elevarse hasta grandes expresiones de la música, sería necesario haber hecho un estudio
particular de las pasiones humanas y del lenguaje de la naturaleza” y la siguiente de León Tolstoi: “El
arte es la comunicación de los sentimientos experimentados”. Este mismo autor reconoce que muchos
instrumentistas tienen los conocimientos musicales más completos y realizan un análisis musical,
reconocen los acordes utilizados, las frases de la estructura de la pieza, cadencias etc., pero para él, esto 121
es solamente un “análisis químico” en el cual no se demuestra la comprensión entre el sentimiento y la
forma, el trabajo analítico y la emoción.216 n
213 Strawinsky, Igor. pp.122-123.
214 Strawinsky, Igor. pp.123-130.
215 Cortot, Alfred. pp.17-18.
216 Cortot, Alfred. pp.13-19.
 Pero la partitura que supera el éxito de escritorio y comienza a ser conocida tiene como modelo las
ejecuciones que fueron escuchadas en los diferentes conciertos, festivales, en la radio o en cualquier otro
medio de comunicación. Pero la mayor amenaza surge cuando las disqueras impulsan alguna ejecución
sopesando más el aspecto económico, que el artístico o el acercamiento al compositor, intermediarios
que desdeñan la calidad artística como últimamente apreciamos en los concursos para cantantes o en el
enaltecimiento de directoras de orquesta con mínimos conocimientos de la dirección orquestal.

La relación con el musicólogo:

Otro intermediario es el musicólogo, quien con aire de sapiencia refiere aspectos como: la música debe
ejecutarse con los instrumentos de la época en que fueron escritos para alcanzar la verdadera esencia de
la composición; se debe respetar el diapasón histórico y no el 440 actual, el tamaño de la orquesta entre
otros juicios.217
El abordaje musicológico de la partitura es la revisión desde el punto de vista histórico, de acuerdo
a la investigación de las fuentes y resolver preguntas como: ¿cuál era el instrumento del periodo en
estudio? ¿Cómo se tocaba en esa época? Y proponer acercarse a la sonoridad en la que fue concebida la
composición.
¿Cuántos textos se han escrito para referir el fraseo que utilizaba tal o cual autor o editor?, sobre todo
en el barroco y el clasicismo; algunos otros nos orientan sobre la medida metronómica que debe usarse
en partituras, ya entre corchetes o sin ellos. Un ejemplo de este aspecto lo tenemos en los cuartetos de
Beethoven del Op. 18, que aparecieron en una edición con marcas metronónicas las cuales se atribuyeron
al propio compositor –la edición es de F. Hofmeister, en Leipzig– sin embargo, esto se desmintió por Antón
Schindler, “persona que vivió en la intimidad de Beethoven durante sus últimos años”218, quien aseveró
que solamente colocó marcas metronómicas a la Séptima y a la Novena sinfonías y a las últimas cuatro
sonatas para piano, y que posteriormente se había arrepentido por haber accedido a colocarlas; llamó al
metrónomo “chisme inútil”.219
Sin embargo, en muchas ocasiones el estudio musicológico no tiene la exactitud que desearíamos,
por ejemplo: en los mismo cuartetos de Ludwig van Beethoven, se sabe que el tercero fue en realidad el
primer cuarteto que el maestro escribió, de acuerdo a la comunicación de su alumno Ferdinand Ries, pero
esto no deja de ser una suposición, pues Beethoven jamás colocó fechas de composición o conclusión de
las partituras. Por otra parte, este cuarteto fue modificado de acuerdo a referencias que el compositor tuvo
con el ministro de culto protestante Carl Amenda, a quien le pedía “que no se ejecutase aquel cuarteto
porque lo había modificado mucho”.220
Respecto a los análisis que se han descrito observamos que se limitan a frases que alaban al compositor,
más que una presentación analítica de acordes, fraseo, agógica, el estilo de la época y muchas otras cosas
sobre la técnica musical, o la interpretación, como apreciamos en las siguientes aseveraciones refiriéndose
a los cuartetos del Op. 18 de Beethoven: “Él instila en estos seis cuartetos toda la energía y confidencia y
la vitalidad de su juventud”, “Ellos tienen toda la gracia y el encanto brillante de una pintura de Rafael”,
“estos trabajos revelan una libertad y flexibilidad, una frescura armónica”.221
En un texto bastante grueso dedicado a los cuartetos de Beethoven, Joseph Marliave solamente
describe alguno de los temas del Allegro de sonata, algunas de las modulaciones y cuántas veces recurrió
al unísono, pero no comenta las libertades armónicas, qué acordes utilizó, modificaciones a la forma o
a las frases, tipos de cadencias, profundizar más en la técnica composicional, ni aborda aspectos que
orienten en la interpretación de dichos cuartetos.
122 Hugo Riemann en 1890 utiliza la misma forma de analizar los preludios y fugas de J. S. Bach, como
cuando se refiere al primer preludio del Clave bien temperado: “Un preludio verdaderamente Olímpico,
n
217 Hennion, Antoine. p.18.
218 Guardia, Ernesto de la, Los cuartetos de Beethoven. p.21.
219 Marliave, Joseph de. pp. 4-5.
220 Guardia, Ernesto de la, Los cuartetos de Beethoven. pp. 14-15.
221 Marliave, Joseph de. p.2
de reposo y serenidad, forma el portal majestuoso de Bach; un verdadero trabajo de arte polifónico:
las armonías son translúcidas, el argumento es simple, el ritmo normal, no presenta complicaciones, el
motivo está formado por un acorde quebrado, que es llevado a través de una férrea persistencia.”222
Posteriormente dedica dos páginas más a referir algunos acordes usados, cómo se forma cada
periodo, y coloca en la clave de sol una melodía, en notas blancas que se relacionan con el cambio
armónico, lo que denomina Cortot un análisis químico.
En el caso de las Suites francesas revisadas por Busonni y editadas por Egon Petri, presenta una
serie de recomendaciones para cada una de ellas, marca ligaduras para sugerir el fraseo, utilización del
pedal para la prolongación de la sonoridad, recomienda que tanto el elevar como el caer de los sonidos
sea con belleza, como el encumbrarse de un pájaro o la caída de una rama por el viento. Cuando
presenta la Courente, refiere que al llegar a la segunda parte el tiempo inicial de 3/2, debe cambiar a 6/4,
característica de esta danza.223
Comunica que la Sarabande es una pequeña pieza de una maravillosa simplicidad y proporción,
de gran sensibilidad, poco después se exalta el sufrimiento en esta danza a tal grado que fue considerada
como hermana de los corales de la Pasión, por lo que debe interpretarse en este sentido, sin referir un
soporte bibliográfico
En el mismo cuadernillo anexo comenta con relación a la Suite III: se enfatiza el lado melodioso
de la pieza como base de su interpretación, pero comenta otra posible ejecución; con más stress y peso
y energía rítmica. En este último caso el movimiento demanda casi un ininterrumpido forte, frecuente
uso del pedal y un aumento de la velocidad. Ambas formas son justificables. ¿Bach escribió dando dos
interpretaciones a sus partituras?
Algunos expertos prefieren recomendar el estudio en las partituras Urtext, pero otros prefieren alguna
edición crítica. Algunas de estas ediciones están sobrecargadas de indicaciones que más que apoyar la
interpretación, dificultan la ejecución.
Un trabajo encomiable sería el realizado por E. Robert Schmitz, en The Piano Works of Claude
Debussy. Inicia el primer capítulo con aspectos biográficos del autor. Sin ser exhaustivo, continúa con los
pormenores de tipo técnico, explicando la modalidad, los diferentes tipo de bitonalismo y politonalismo,
el dualismo, uso de acordes, los niveles de contrapunto, aspectos formales de las composiciones, otros
aspectos estructurales como el pentafonismo y hexafonismo (escala por tonos), el uso de aspectos técnicos
antiguos como el organa, el fauxbourdon, cadencias antiguas del III o VI grados a la tónica, pero dedica
una buena parte al uso de los pedales del piano en esta música, la ligadura, el tipo de melodía y cómo se
debe ejecutar esta música en el concierto.224
Continúa con el análisis de cada partitura, inicia con aspectos históricos, fechas de composición y
publicación, aspectos históricos de posible inspiración, análisis por frases o fragmentos con las características
estructurales, continúa con una parte que se denomina performance, se explican los rubatos, ligaduras,
sonoridad y otros aspectos que permiten la comprensión para mejorar la ejecución, sin el uso de adjetivos
calificativos y adulaciones.225
Allen Forte abordó las Bagatelas del Op. 9 de Anton Webern describiendo el periodo que abarcó
la composición, la pertenencia a la composición octatónica, cómo se había utilizado esta técnica por
Alexandre Scriabin en seis de las diez sonatas para piano, Op. 62, como Debussy en algunas de sus
piezas usó esta técnica, pero sobretodo Béla Bartók en su ópera El Castillo de Barba Azul y Strawinsky en
la Consagración de la Primavera; después describe casi compás por compás la estructura compleja de la
octafonía e indica la conclusión de las diferentes secciones de las cortas piezas para cuarteto de cuerdas,
pero no explica aspectos para la correcta interpretación.226 123

222 Riemann, Hugo,- p. 1 n

223 Petri, Egon. J. S. Bach, Klavierwerke, Busoni-Ausgabe, Fransôsische Suiten. Cuadernillo anexo Breitkopf, N°
4306.
224 Schmitz, E. Robert. pp.3-42.
225 Idem. p. 46.
226 Forte, Allen. Anton Webern. pp. 169-203
 Antoine Hennion menciona que cuando la música “si se convierte en etnología, la música
desaparece, si se convierte en musicología ésta pasa a un conjunto de escalas e instrumentos en el
museo universal de la música”.227
Considero que tal vez deberíamos saber cuál es el objeto de la música en su representación
pública por cualquiera de los medios, si es la de recrear una pieza histórica o la de entretener, quizá en
muchos casos la de ser un acompañante en la soledad, que en muchas ocasiones estamos sometidos en
este mundo al conducir el automóvil, al leer un libro o sentarnos ante la computadora o muchas otras
actividades donde necesitamos una música de compañía.
Seguramente la mayoría de este público melómano ha cambiado, ha modernizado su sensación
auditiva, por lo tanto quizá aspire más a la interpretación actual que a la historicista. El piano supera
la sonoridad del forte piano, es más accesible el contar con el primer instrumento para algún concierto
que el contar con un clavicordio; estas causas ¿qué tanto han cambiado la sensibilidad auditiva de los
asistentes a un concierto?
El escucha actual ha modificado su esquema de sonoridad: las salas de concierto son mucho más
grandes que aquellas salas, que casi en la intimidad permitían la ejecución de un Couperin, Bach o
Marin Marais; por lo tanto ¿es necesario que la interpretación sea como en aquellos tiempos o que esta
se reinterprete con otro diapasón y en instrumentos actuales? O solamente que cumpla el objetivo de
entretener, más que buscar una presentación que reviva los salones de Versalles o las ejecuciones de
las sinfonías de Haydn, donde el posprandio conducía a los oyentes a los brazos de Morfeo, más que
a la admiración de la forma musical en boga: el allegro de sonata o admirar las bellas melodías que
resaltaban con la reciente aportación de la escuela de Meinheim y, que condujo a la anécdota que este
compositor hizo en su sinfonía 94, “La sorpresa”.
Sin embargo, la interpretación contemporánea tiene como riesgo el ser una ejecución matizada
por las necesidades comerciales, sobre todo las disqueras que tienden a imponer cánones de belleza,
ejecutantes o directores de orquesta como anteriormente referimos.
En este mismo rubro, las grabadoras hacen uso de algunos pseudomusicólogos o especialistas
que afirman en los cuadernillos que acompañan a los discos, aspectos fundados en la tradición de la
ejecución, no en la investigación de las fuentes de la época o en el conocimiento de la partitura, lectura
que orienta al melómano o al coleccionista musical en forma inadecuada.

La relación con el público:

¿Cuántas ocasiones nuestras composiciones no se aprecian por sí mismas? Se ven juzgadas por las
relaciones interpersonales con los diferentes grupos de intérpretes y mismos compositores que vetan
o aprueban según la relación que haya con ellos. Se evalúa la partitura de acuerdo a los hábitos
o convenciones musicales que prevalezcan en los diferentes escuchas, músicos o aficionados, si se
cumple con el esnobismo elitista del momento o con las corrientes tradicionalistas, también plenas de
elitismo o con los cánones económicos como apreciamos en el ámbito internacional y el comercio de
discos de música.
Cuando felizmente la partitura llega a una sala de conciertos esperamos quizá no en la totalidad
de los casos, el beneplácito y el aplauso al concluir el concierto o audición “el arrebato del aficionado”,
los asistentes se interesaran en adquirir discos o asistir a futuros conciertos donde se ejecute música de
tal o cual autor. El compositor apreciará que hubo la comunicación o no que esperaba.
Antoine Hennion refiere que el arrebato del aficionado es: “Y de la excitación de una asamblea
124 reconstituida a través de una música que es como una onda portadora, un éter cuya objetividad se
disuelve a medida que se trasmuta en la emanación del grupo -tal es el colectivo fusional”.228
n El público es otro intermediario que en muchos casos con poco conocimiento musical se erige en juez
y sin conmiseración emite juicios sobre el valor de la composición, en muchas ocasiones decide el porvenir

227 Marliave, Joseph de. p.22

228 Marliave, Joseph de. pp.20-21.
de la partitura o el compositor, directa o indirectamente, quizá mediada con los aspectos publicitarios.229

El compositor:
Henion describe al compositor como un ser casi mítico por el tipo de relatos alrededor de ellos, que
convierten al artista en un héroe mágico. “Don en la infancia, descubrimiento del talento a partir una
anécdota extraordinaria, fuerza de engaño alucinatoria, orígenes misteriosos, predestinación,… fuerza
trasmitida por los dioses a un humano al que supera ampliamente- el artista es un alter deus, el divino
artista”.230
Pero estos seres casi extraterrestres son producto de publicidad relacionada con el consumo
musical, con los aspectos religiosos o bien con los étnicos y los políticos que buscan una representación
nacional como sucedió en la música y el stalinismo o el nacionalismo posrevolucionario en México, que
detuvo el afrancesamiento y acercamiento a las corrientes musicales del inicio del siglo XX, incluyendo
el serialismo y dodecafonismo.
Strawinsky comenta que el compositor: “se entiende en las más de las veces como el que tiene
el más alto prestigio intelectual, que encuentra en su derredor, en las cosas comunes y humildes
elementos dignos de ser notados”. Sin embargo, muchos de los actuales compositores caen en ciertas
exageraciones. Algunos vanguardistas continúan presionando para que algún efecto sonoro o forma
de composición basada en aspectos numéricos o complejas alternativas de ejecución sean tomadas
en cuenta como obras de arte. Complicados ritmos que van variando paulatinamente y más que una
atracción melódica o armónica se transforma en un reto técnico para el ejecutante.
Otros más buscan efectos agresivos en la sonoridad y así embotar más el sentido auditivo que
tener un objetivo de verdadera composición musical.
Otra circunstancia a la que me tocó enfrentarme durante el periodo que estaba en el comité de
ediciones de la Liga de Compositores de Música de Concierto de México, fue la deficiente escritura
de la música por los compositores, quienes utilizaban pocos signos para la dinámica de la partitura,
errores en los acordes utilizados debido a descuido en la colocación de accidentes, falta de unificación
de los acentos ortográficos con los acentos musicales, con la consecuente distorsión del texto, aferrarse
a las notas escritas y no pensar en la facilidad de la lectura. Consideramos que no se debe cambiar las
notas en la música tradicional o donde las notas son parte de la tonalidad o de la estructura, pero donde
es solamente un juego sonoro, es posible enarmonizar y facilitar la ejecución.
A pesar de la ayuda que brindan los programas de cómputo, se continúa escribiendo con plumas
y en papel pautado, encontré páginas con cuatro a seis compases, deficiencias de la notación por la
grafía hecha con descuido, y manchones que ocupan el espacio interlineas, pero también abarcan las
líneas superior e inferior. Lo que dificulta la ejecución de alguna partitura.
Composiciones con intrincadas complicaciones rítmicas, que más que una partitura para el goce
auditivo o el placer de ejecutarla, se presenta como una prueba de solfeo y paciencia que seguramente
conducirá a que el ejecutante prefiera no abordarla.
En otros casos, sobretodo en la música para guitarra los compositores escriben sin asesoría de los
expertos dando a luz composiciones que son modificadas por los intérpretes con el objeto de buscar
su ejecución como sucede con el conocido concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo o la sonata para
guitarra de Antonio José Martínez Palacios, compositor español del siglo XIX.
No es del todo desconocido cómo músicos abordan la composición con mínimos recursos
musicales, muchos son instrumentistas que sin una correcta preparación saltan al podium del director
de orquesta o a la composición, donde solamente imitan algunos pasajes o efectos de aquél compositor 125
que más les impactó, pero desconocen aspectos básicos de la teoría musical y cultura en general, la
función social del compositor como vocero de su época, de su ámbito y de las circunstancias que le n
rodean.
En ocasiones las referencias de sus cercanos seguidores distorsionan y entorpecen la comprensión
229 Strawinsky, Igor. pp.132-134.
230 Hennion, Antoine. pp. 162-163.
 de la partitura como el siguiente caso con relación a la partitura La espiral eterna de Leo Brouwer: “El
mismo Brouwer nos dice de la obra: La espiral… comienza con 3 notas que son el centro y se van
expandiendo una por una, desde un registro central, como si estuviéramos flotando, nunca llega a estallar.
Ella se expande, vuelve a recogerse, va y viene y se concentra en una nota. Baja y sube, pero no sube
demasiado. Hay un área del espacio que se expande y se contrae continuamente y cuando llega a esa
nota termina con una intensidad que conduce a otra lectura.231

A manera de conclusiones:
El compositor debe ser un profesional, que como en todas las carreras hay una constante preparación,
tanto en lo musical como en lo general, para poder cumplir con sus funciones sociales de artista. Ser
cuidadoso en su escritura. Recordar que también existe la dinámica musical, efectos provocados por las
diferentes embocaduras, golpes de arco etc. Que estos deben ser escritos con claridad, evitar el hacer un
texto aledaño que traduzca la partitura, como se realizó en alguna época.
Será conveniente que el compositor actual haga conocer a través de algunos escritos, inclusive las
notas de programa, respecto a todo lo relacionado con su técnica composicional y aspectos que faciliten
al intérprete la correcta ejecución y evitar que el musicólogo elucubre a diestra y siniestra.
Recordar que una partitura no es una prueba de solfeo o de malabarismo para el instrumentista, sino
una posibilidad de gozo. El compositor no es siempre un innovador, es un ente que desea comunicarse con
el mundo exterior a través de los intérpretes, por lo tanto, tampoco es un imitador de otros compositores;
con su rico o pobre bagaje puede llegar a los meandros más íntimos de la sensibilidad humana, no es
necesario el uso de complicados ritmos o exageraciones interpretativas. Haydn nos muestra un tema
melódico de extrema sencillez en el segundo movimiento de la sinfonía 94 La sorpresa, rítmicamente
formado por octavos. Arnold Schoenberg expresa como algunos compositores se preocupan por desarrollar
un nuevo estilo, pero no ofrecen nuevas ideas.232
No demerita la personalidad del compositor el acercarse a recibir el consejo de diferentes
instrumentistas y evitar una escritura deficiente, como frecuentemente pasa con la música escrita para
guitarra por compositores no guitarristas. Cuando escribí el concierto para clarinete y orquesta, mismo
que me había solicitado una excelente alumna para su examen recepcional, hice uso de multifónicos y
cuartos de tono, recurrí a esos textos escritos por expertos donde proporcionan todas las posibilidades
para realizar estos aspectos técnicos, inclusive los clasifican en: de fácil, media y difícil ejecución. Elegí
la primera clasificación, sin embargo, fue necesario recomponer estas indicaciones ya que en el tipo de
clarinete con el que contaba la alumna, no se podía ejecutar los multifónicos y cuartos de tono sugeridos
como fáciles.
Será conveniente tener textos relacionados con la interpretación y no falaces documentos que se
refieren a este aspecto y solamente describen los fríos análisis químicos. Schoenberg al respecto comenta
que: “la forma musical sirve para facilitar la comprensión por medio del recuerdo, igualdad, regularidad,
simetría, subdivisión, repetición, unidad, relación entre ritmo y armonía e incluso la lógica; ninguno de
estos elementos produce y ni siquiera contribuye a la belleza”. Más adelante enfatiza cómo el compositor
debe escribir: únicamente cuando tiene que decir algo que no haya sido dicho y que cree es digno de ser
expresado.233

Kandinsky refiere que el artista pintor o compositor realiza su obra como un “principio de la necesidad
interior”, la cual tiene su origen y está determinada por tres necesidades místicas:
126 1. El artista, como creador, expresa lo que le es propio.
2. El artista, como elemento de su época, expresa lo propio de ella. Se refiere al elemento del estilo
n como valor interno, constituido por el lenguaje de la época más el lenguaje del país.
3. El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio del arte en general (elemento
231 Hernández, I. Leo Brouwer. Editora Musical de Cuba, La Habana, Cuba, 2000 p. 143.
232 Schoenberg, Arnold, p.78.
233 Schoenberg, Arnold, p.87 y 254.
 de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas… es
ajeno al espacio y al tiempo.234

Leonard B. Meyer comenta al respecto: “Las interpretaciones deben ser precisas en el sentido que
representen los documentos de modo fiel y completo. Una interpretación que distorsione u omita datos
relevantes será defectuosa. Una buena interpretación ilumina lo que está documentado aun al tiempo que
presenta lo que está especificado. Lo hace exponiendo, mediante sonidos, las relaciones – de proceso,
formales y estéticas- latentes en el documento, en la partitura del compositor”.235
¿Cuántas ocasiones hemos escuchado a profesores desdeñar las clases teóricas?, el intérprete no es
una máquina que mueve los dedos vertiginosamente o que domina tales o cuales ejercicios o escalas.
Se debe conocer la forma musical, sus derivaciones o transformaciones (minueto-scherzo) reconocer los
diferentes temas en el allegro de sonata y darles el aire e importancia en el discurso musical, porqué un
acorde está en fundamental, en primera o segunda inversión y la diferencia en su ejecución, reconocer
los leit-motiv y caracterizarlos, la diferencia de ejecución entre la cadencia auténtica y la cadencia rota o
bien dar el ámbito religioso a la cadencia plagal. Cortot comenta cómo el acorde de sexta y cuarta da un
carácter suspensivo.236
El intérprete debe tener conocimientos completos de historia con aplicación a sus necesidades
de ejecución, ubicar al compositor en alguna época y las variantes interpretativas de diferentes formas
musicales como sucede con las polonesas del barroco y las polonesas de Chopin; el vals en la mitad del
siglo XIX y el vals austriaco en los Strauss, el vals lento del final del XIX y el vals Boston y la influencia en
los diferentes estilos de valses en México, tanto en la música de concierto como en la popular. Nuevamente
Cortot comenta: “Recuerden también que los pianissimos de Beethoven deben ser interpretados, y que
a menudo ganan permaneciendo bastante sonoros, porque de otra manera la expresión se apaga”;
“Anteriormente, se asignaba a la tonalidad de re menor el valor patético más grande. Bach y Mozart lo
entendían así, para Beethoven quizá el do menor.237
Schoenberg resalta “el interés de los musicólogos por las cosas muertas y decadentes”.238
Cómo sería deseable que los estudios e investigaciones no solamente fueran panegíricos alrededor
de un compositor o una partitura que se encuentra y que a base de muchos esfuerzos tratamos de validar
la investigación, se elucubra constantemente, hay que devorar un libro de varios cientos de páginas, para
proponer como llegó una composición a tal o cual capilla o lugar geográfico distante.
La gran mayoría de los estudios son teóricos y pocos los que además se apoyan en la difusión del
material investigado, es cierto que es mínimo el interés por la divulgación musicológica. Posiblemente
en nuestro país solamente exista una revista que sale con cierta regularidad, aunque existen esfuerzos en
universidades como Jalapa y el recinto que hoy nos alberga, pero no podemos comparar con la cantidad
de documentos que se publicaron en la primera mitad del siglo XX a pesar de las condiciones en que
estaba el país: “La Gaceta musical”, “Revista musical de México”, la “revista de XELA”, “Nuestra música”,
entre otras publicaciones y que por fortuna se han reeditado por el CENIDIM, donde podemos revivir los
escritos de Gabriel Saldívar, Jesús Romero o el mismo Manuel María Ponce.
Por lo tanto es necesario publicar, tener más encuentros como el que hoy nos reúne, dejar atrás los
cotos de poder y las críticas destructivas que entorpecen el conocimiento musical, ante todo, unidos luchar
por una cultura musical carente en los melómanos, músicos y público en general, que ha sido diezmado
por los que han hecho de la música un arte elitista, a precios inaccesibles inclusive para la deteriorada clase
media. No busquemos preseas y distinciones, desde nuestra posición como compositores, intérpretes o
musicólogos en México. Recordemos que uno de nuestros objetivos debe ser: educar, educar y educar. 127

n
234 Kandinsky, W. , p. 61
235 Meyer, Leonard B. pp.116-117.
236 Cortot, Alfred. p.166.
237 Ídem. p.137, 131.
238 Schoenberg, Arnold. p.100.
 Anexos:

128 J. S. Bach: Suite Francesa Núm. 1, version urtex. Sin indicación alguna.
n
 129

La Suite francesa Núm. 1, version de Egon Petri, con pedales e indicaciones personales del editor.
n
130

n Partitura cuya caligrafía no es clara para su interpretación.

Composición con grafía de punto grande y amplia, hay pocos compases en cada página.

131

n
132

n Partichelas y partitura de director, sin el nombre de la autora, sin indicaciones de dinámica.

Bibliografía
Cortot, Alfred. Curso de Interpretación. Buenos Aires: Ricordi, 1978.
Forte, Allen. Anton Webern. Yale University, 1998.
Guardia, Ernesto de la. Los cuartetos de Beethoven; su historia y análisis. Buenos Aires: Ricordi, 1987.
Hernández, Isabel. Leo Brouwer. La Habana: Editora Musical de Cuba, 2000.
Kandinsky, W. De lo espiritual en el arte., México: Premia, 1979. (La nave de los locos)
Marliave, Joseph de. Beethoven´s quartets, New York: Dover, 2004.
Meyer, Leonard B. El estilo en la música: teoría musical, historia e ideología. Madrid: Pirámide, 2000.
Riemann, Hugo. Analysis of J. S. Bach, preludes & fugues, part I, London: Augener, 1890.
Schoenberg, Arnold. El estilo y la idea. Madrid: Taurus, 1963.
Strawinsky, Igor. Poética musical. Madrid: Taurus, 1977.

133

n
 Relación entre el compositor y el editor
Mario Stern Feitler

Resumen.
Después de una breve introducción sobre la relación entre compositores y editores a lo largo de la
Historia de la música, se abordará el ejemplo concreto del trabajo previo a la edición de una obra para
violín solo del ponente, comparando los criterios del compositor y de los editores en lugares específicos
de la obra, discutiendo las ventajas o desventajas de unos u otros y dejando abiertas una serie de
preguntas para las que el compositor no tiene una respuesta unívoca.

Palabras clave: Errores en interpretación de partituras. Impresión. Edición.

Relación entre el compositor y el editor

Mi plática consistirá de dos partes: en la primera transcribiré algunas cartas o fragmentos de cartas de
compositores conocidos a sus editores; en la segunda compararé mis criterios con los de los eventuales
editores de una composición mía.

Primero la selección de cartas.

Haydn al corredor de arte Artaria en Viena

Estoras, 20 de julio de 1781
Muy noble y sobre todo muy honrado señor!
Envío aquí las primeras 12 canciones, y trataré tan pronto como sea posible mandar a su alta nobleza
la 2ª. docena: algunas de ellas están duplicadas, en caso de que mi letra no fuera legible; pero prefiero
que se grabe según el original.
En la tercera canción hay que observar que abajo del texto terminado debe imprimirse también
esta NB, y esto de la misma manera como está indicado por mí debajo del texto.
De la canción 4ª, 8ª y 9ª encontrará el texto en las Canciones friebertianas, como las imprimió el
Sr. V. Kurzboeck , pero si no las consigue se las mandaré: estas 3 canciones (entre nos) horriblemente
compuestas por el Sr. Capellmeister Hofmann, y justamente porque el fanfarrón cree haber cargado él
solo el Parnaso, y porque trata de oprimirme de todas maneras en cierto gran mundo, he compuesto
estas dichas canciones para mostrarle al dicho gran mundo la diferencia: Sed hoc inter nos.
De la canción 10ª y 12ª encontrará usted el texto de las canciones que me mandó, texto que incluí,
entre los cuales bajo el 12 aquel texto, por el cual tuve últimamente mis dudas debido a la censura.
Aquellas notas que están indicadas con rojo deben grabarse muy pequeñas; esto es en pocas
canciones y está indicado adelante con una NB.
Pero sobre todo pido que se impriman los signos musicales tal como yo los escribí. Por ejemplo
encontrará [mordente, grupito, trino, grupito con barra atravesada], como también los signos de
repetición [dos grupitos verticales], que aparecen así en cada canción. La canción impresa, que adjunté
como No. 7, regresar por favor.
Pero sobre todo le pido a su señoría, que nadie antes copie o cante o hasta con toda intención
eche a perder estas canciones, ya que yo mismo, después de su composición, las cantaré en las casas
134 críticas: a través de la presencia y la verdadera interpretación el maestro tiene que defender su derecho;
sólo son canciones, pero no canciones callejeras hofmannianas, donde no domina ni la idea, ni la
n expresión y menos que todo el canto.
Para los retratos enviados hágame responsable, pero ¿se venderán? Es una curiosidad. Gracias a
aquéllos que me mandó tuvieron sus ganancias los escultores y doradores.
Por favor mandar eventualmente de regreso la cubierta que contiene las canciones, porque este
tipo de mercancía no se encuentra entre nosotros.
 Por lo demás quedo de Ud. con todo mi respeto
Su más servicial s[ìrvient]e
Joseph Haydn

Cartas de Beethoven
A Peters, Leipzig, 20 III 1823
Mi situación requiere, que cada ventaja me tiene que determinar más o menos. Otra cosa sucede con la
obra misma, ahí nunca pienso, gracias a Dios, en la ventaja, sino solamente en cómo escribo.

A Hofmeister, Viena, 22 de septiembre de 1803

El Señor [¿Mollo?] ha vuelto a editar mis cuartetos [op. 18] digo llenos de errores y errata en grande y
pequeña manera, abundan ahí como los peces en el agua, o sea al infinito.- Questo e un piacere per un
autore- a eso le llamo grabar, en verdad, mi piel está totalmente llena de picaduras y quebraduras sobre
esta bella edición de mis cuartetos.

A Steiner, 23 de enero de 1817

Después de un examen propio y de escuchar nuestro consejo hemos decidido y decidimos que de ahora
en adelante en todas nuestras obras, para las que el título sea en alemán en lugar de pianoforte se ponga
Hammerklavier …
En lugar de pianoforte Hammerklavier, con lo que su convenio tiene lugar una vez para siempre.

A Steiner, 10 de septiembre de 1821

Se le pide al teniente general [así llamaba Beethoven a Steiner, mientras que él mismo firmaba como
generalísimo] que mande a su diabolum, para que le diga al mismo mi opinión en relación con el inicio
de la batalla traducida realmente a la turca. Hay mucho que cambiar.
El g----------o
“…Wir wuenschen allezeit, dass ihr den namen Verleger nie entschprecht und nie in Verlegenheit
seid, sondern Verleger, welche nie verlegend sind, weder im Einnehmen noch Ausgeben”.
Deseamos siempre, que su nombre nunca corresponda al de impresor [Verleger] y nunca caiga
en perturbación [Verlegenheit], sino impresores, que nunca están perturbados, ni en el recibir ni en el
gastar.

Weber a Artaria
A la famosa Casa de música del Señor Artaria y Compañía en Viena
Freiberg en el Erzgebirge sajón, 9 de octubre de 1800
Creo no hacerle ninguna propuesta desagradable a su famosa colección de arte si le ofrezco como
único dueño a cambio del siguiente arreglo y condiciones este arcano y por mí mismo inventado trabajo
musical en vista de su preeminente velocidad y para nada costosa disposición:
1. Sé grabar notación musical sobre piedra, que no le pide nada a los más bellos grabados ingleses
sobre cobre.
2. Un trabajador es capaz de realizar 2 o 3 planchas al día en invierno, 3 a 4 en verano.
3. Una plancha así puede volverse a utilizar, o sea bruñir, más de 30 veces.
4. Dos hombres pueden imprimir tantos 1000 pliegos a la semana como lo puede hacer una
imprenta. 135
5. Toda la maquinaria no pasa de los 100 rth [¿?].
n
Espero en esta dirección su expresión aprobatoria. Además tengo terminadas estas obras musicales
como alumno de Michael Haydn:
3 Tríos fáciles para violín, viola y violonchelo para diletantes
6 variaciones para el piano o el fortepiano
 6 dito -------- ------------
3 dito Sonata para piano
6 dito Variaciones sobre la canción: lieber Augustin
Solicito de cada trabajo 6 ejemplares y un honorario bajo para que su expresión y consentimiento
sean sometidos.
En espera de su respuesta favorable tanto de lo uno como de lo otro
Soy lleno de consideración
su más devoto
Carl Maria v. Weber
Compositeur

Schubert a Breitkopf y Haertel

Viena, 2 de agosto de 1826
Su Excelencia!
Con la esperanza de que mi nombre no sea totalmente desconocido, le hago con esto respetuosamente
la propuesta, si no estaría desinclinado de aceptar algunas de mis composiciones contra un honorario bajo,
ya que deseo ser conocido en Alemania tanto como sea posible. Puede usted escoger entre: canciones
con acompañamiento de piano, cuartetos de cuerda, sonatas de piano, piezas para cuatro manos, etc.,
etc., también he escrito un octeto. De todos modos sería para mí un gran honor el ponerme en contacto
con una casa de comercio de arte tan antigua y reconocida. En espera de una pronta respuesta, quedo
con toda consideración
su devoto Franz Schubert

136

n
Mendelssohn a Simrock en Bonn
Berlín, 10 de julio de 1938

En tanto que vuelvo a comenzar con esto nuestra correspondencia, tengo que agradecerle sobre todo de
nuevo por la gran amabilidad que me mostró en Colonia. Es la primera vez que un editor atestigua su
satisfacción por el éxito de mis composiciones, y esto en sí ya me hubiera alegrado de la manera más viva;
tanto más el modo amistoso e insigne, con el que me expresó esta satisfacción, y por la que siempre le
permaneceré obligado. Desde su primera carta sobre mi Paulus, en el que lo solicitó para su casa mientras
yo todavía no había pensado en una publicación , y menos que menos en un éxito, durante el tiempo de
la impresión, con los innumerables cambios e inserciones, hasta ahora me ha venido al encuentro con
tan buena voluntad y complacencia como nunca, como dije, me ha sucedido, y por ello le estaré siempre
de todo corazón agradecido.
¿No valdría ahora la pena para un editor grabar las partituras originales de algunos oratorios
principales de Haendel en Alemania? Tendría que ser por suscripción, pero pienso que esto no sería de
poca importancia, ya que con nosotros todavía no existe ninguna de estas partituras. Pensé que con este
objetivo haría las partes de órgano; pero éstas tendrían que estar en la partitura con notas pequeñas o
con notas de otro color, de tal modo que 1) se tuviera el Haendel puro, si se quisiera, 2) acompañado de
mis partes de órgano, si las quisiera y tuvieran un órgano y 3) en un apéndice quizá arreglar las partes de
órgano para clarinetes, fagotes y otros instrumentos de aliento de la orquesta actual, en caso de que faltara
el órgano; entonces una partitura así podría servir en todas las instituciones para música de oratorio, y se
tendría por fin al Haendel auténtico en Alemania, no uno, que primero se sumergió en agua de Mosel y
está sobreregado. [Mosel era un director de orquesta y compositor que agregó instrumentos a oratorios de
Haendel y tradujo los textos].
En Inglaterra me aseguraron que también ahí se podría encontrar un importante número de suscriptores
para una partitura así. ¿Qué piensa Ud. sobre esto?
Ud. publicó las reducciones para piano de varios de estos oratorios; quizá se pudieran elegir
justamente algunos de éstos. Se sobreentiende que le estoy pidiendo su opinión franca y sincera sobre
esta propuesta, de la que sólo le escribo, porque se me ha ocurrido frecuentemente y se me ocurre de
vuelta en este momento.
Su muy devoto
Felix Mendelsohn Bartholdi

137

n
 Brahms a Simrock
Johannes Brahms a Fritz Simrock
[Ischl, 25 de junio de 1882]

L.S. [Querido Simrock] Prefiero darle enseguida el comprobante completo sobre sus últimas cuentas, y
hasta le expreso mi espontáneo agradecimiento por el cuidado tenido -¡¿para qué abrir un proceso por el
par de ceros que no concuerdan?!
¿Parece que las transposiciones de las canciones tienen tiempo, hasta que finalmente reciba
ejemplares? Con las galeras individuales para corrección es un infame tormento.
¿Pero dónde permanecen las canciones?
En realidad me es salami –¡pero esta indolencia de los editores! Y cuando por fin llegan, seguramente
el cuaderno cuesta más de 50 Thaler. En cambio le agradezco lo del director de música y compositor
berlinés.
Ahora todavía una pregunta o petición.
Quisiera apropiarme de la partitura (no la reducción para piano) de Carmen de Bizet. ¿Tiene buen
trato con Choudens en París? ¿Le podría escribir, o me podría decir cuánto me costaría a mí? Piense que no
es para un teatro, sino para mi muy especial placer –pues la amo más que todos sus artículos editoriales,
lo que no quiere decir mucho y no bastante. ¿Quizá Chuodens lo podría mandar aquí directamente? A fin
de cuentas no importan unos francos más, si el precio no es extraordinariamente simrockiano.
Seguramente leyó las adulaciones que le hace Bulow. Que está Ud. preocupado por la salud de
Hanslick es natural, y eventualmente sería también natural si tuviera Ud. Razón. Pero nosotros desde hace
mucho lo observamos temerosos, y cuando se casó sus amigos pensaron que no viviría medio año más.
¡Pero él se volvió más lozano y vigoroso que antes!
Pero es un hombre bueno, de buena voluntad y muy talentoso para su oficio; el que siempre se le
quiera colocar en otro y después se le dictamine injustamente no es culpa suya. Déjeme oír pronto sobre
Carmen y ¡mejor todavía ver la partitura!
¿Quizá pudiera Ud. editar las canciones de Bizet (Vingt mélodies) en alemán--?-?-? Junto a sus otras
porquerías de canciones pudiera hacerse.
Con los mejores deseos su
J.B.

Hasta aquí la selección de cartas de compositores a sus editores.

Ahora quisiera mostrarles las diferencias de criterio entre el compositor y los editores en la preparación
de una obra mía, Imrovisaciones para violín solo, que nunca se llegó a publicar por falta de acuerdo entre
las dos partes.
En los dos primeros compases yo escribo para una de las voces reb-mib; los editores me lo cambian
a do#-mib, para que no haya confusión con el re natural de la otra voz. Para mí, musicalmente, no es para
nada lo mismo. En todo caso, en el piano serían las mismas teclas. En instrumentos no templados, como
el violín, o en la voz, el do# es una coma más agudo que el reb, pero, aún si fuera para piano, siento
diferente una 2ª mayor a una 3ª disminuida. Desde el principio les dije a los editores que podríamos poner
una nota diciendo que los accidentes sólo eran válidos para notas con plicas en la misma dirección, pero
se rehusaron a poner cualquier texto extramusical. Por otro lado, observar la diferencia en la dirección de
138 las plicas. Yo pienso en voces (principal hacia arriba, secundaria hacia abajo); ellos en cuerdas: en este
caso 3ª cuerda plicas hacia arriba, 4ª cuerda plicas hacia abajo.
n De los compases 8 al 13 es un problema parecido con el agravante de que ahora el reb y el re
becuadro son simultáneos. En los compases 12 y 13 de los editores siento una incongruencia, ya que
primero escriben reb y después do# para la misma nota.
Como en los compases anteriores, estaría de acuerdo con el criterio de cuerdas en vez de “voces”,
y con los ceritos para indicar la cuerda suelta, pero no en que me cambien mi reb-mib por do#-mib.
 En los compases 14 y 15 también siento cierta incongruencia en la versión de los editores, porque en
el c. 14 el orden de las cuerdas es 4ª-3ª, mientras que en el c. 15 cambia a 3a-4ª. En mi versión, pensando,
ahora sí, en cuerdas, es 3ª-4ª en ambos compases.
En los compases 22 y 23 está más clara la distribución de las plicas (por cuerdas) en los editores,
pero de todos modos preferiría mantener el reb y re becuadro simultáneos.
El compás 28 es definitivamente más claro en la versión de los editores, máxime con el IV para
indicar, sin lugar a dudas, la 4ª cuerda. (Quizás a primera instancia se vea rara la presentación, pero lo
busqué en una Suite para violín solo de Bach y está igual).
También los compases 35 y 36 son más claros en la versión de los editores: desde el c. 35 se ve que
primero es la 3ª cuerda y después la 2ª, lo cual se mantiene en el compás siguiente. En mi versión el orden
de las cuerdas tiene que ser decidido a posteriori por el violinista. Lo mismo pasa en el c. 43 y en los cc.
47 y 48. En estos últimos casos se ve sin lugar a dudas que para el intérprete es más clara la distribución
por cuerdas.
La indicación de arco abajo de los editores en los compases 54 y 55 la veo como una buena
sugerencia, para caer arco abajo en el c. 55, mas no me importaría que cayera arco arriba, y siento más
fluidos y naturales los movimientos… pero sería algo en lo que cedería.
En cambio de los compases 58 al 60 me parece importante indicar el arco arriba: se cae siempre en
arco abajo al principio de compás y no se rompe el movimiento.
En los compases 69 y 70 mi idea es que el 2º re pertenezca a las dos voces. Evidentemente los
editores no estuvieron de acuerdo en que esto sea posible. Por otro lado, probablemente el punto y la raya
sean una ayuda para la correcta articulación.
En los compases 117 y 118 pasa algo parecido. Lo que yo pensé a dos voces se convirtió en una sola.
Mi armónico del sol me lo cambiaron a mi, probablemente por demasiado difícil, pero sin consultármelo.
En todo caso, preferiría sol 4 y sol 5 (no armónico) corcheas simultáneas, o mi 4 como apoyatura corta y
sol 5 armónico corchea.
El compás 160 muestra un problema parecido al que ya habíamos tenido al principio, con el lab y
el la natural simultáneos.
Por último, en los compases 227 y 228 hay dos cambios de los editores: El compás de 2/2 en lugar
de 4/4 y los valores de las notas de la voz inferior: corcheas en lugar de negras. Pienso francamente que
en ambos casos se traiciona la intención del compositor: el pulso lo siento definitivamente en 4, no en 2
(en gran parte por las entradas en tiempo débil de la voz inferior), y el cambio de los valores rítmicos de la
voz inferior equivale a volver a una sola voz lo que está pensado a dos, y destruir con ello la “pimienta”
de las disonancias creadas por la simultaneidad de las dos voces. Además, en la versión de los editores
hay una pequeña incongruencia en la escritura: en 2/2 las barras deberían cubrir el espacio de 4 corcheas,
y no de 2, como está.
Una última consideración: durante el trabajo de preparación de la edición estuve coqueteando con la
idea de publicar una versión en dos pautas, con la opción de que la tocaran dos violinistas –eventualmente
maestro y alumno-, pero un colega violista me lo desaconsejó, con el argumento de que los violinistas
no estaban acostumbrados a ver su música en dos pautas. A pesar de ello, sigo coqueteando con la idea,
sobre todo por razones didácticas.

Bibliografía

Beethovens Briefe [Cartas de Beethoven], Dr. Karl Storch (ed.), Stuttgart, Greiner y Pfeiffer, 1904. 139
Briefe deutscher Musiker [Cartas de músicos alemanes], Alfred Einstein (ed.), Amsterdam, Querido Verlag,
1939. n
 La teoría del contenido musical en el estudio e interpretación
de la música latinoamericana
José Juan Hernández Martínez

Resumen.
La Teoría del Contenido Musical es una teoría de análisis desarrollada por la musicóloga Valentina
Kholopova, basada principalmente en la semiótica y en la Teoría de la Entonación Musical de Asafiev.
Esta ponencia tiene como finalidad darla a conocer en los países latinoamericanos, además de proponerla
como una útil herramienta en el estudio e interpretación de la música latinoamericana. Los puntos a tratar
en la ponencia son: 1. La Teoría del Contenido Musical en el contexto del estudio interdisciplinario de
la música; 2. Bases de la Teoría del Contenido Musical: la triada de los signos de Peirce y la Teoría de la
Entonación de Asafiev; 3. Los cinco tipos de entonación musical según Kholopova; 4. Aplicación de esta
teoría en el estudio de la música latinoamericana con ejemplos.
Si bien la Dra. Kholopova explica su teoría recurriendo a ejemplos de la literatura musical europea de
los siglos XVII al XX principalmente, el ponente explica las bases de esta teoría con ejemplos extraídos de
la música latinoamericana de concierto y principalmente de la mexicana. En el análisis surgen elementos
que permiten un estudio interdisciplinario de la música y por tanto un entendimiento más profundo de la
misma en base a su contenido y no sólo en base a aspectos técnicos exclusivos de la música. Es útil además,
para adentrarse tanto en el estudio de una identidad latinoamericana, como de una identidad nacional,
o específicamente regional, permitiendo esto estudiar sus interacciones e influencias, su función en el
contexto social y cultural; y muchos otros factores que hacen de la música además de una manifestación
estética, una de las expresiones culturales más enriquecedoras a todos los niveles para los que en ella
participan.

Palabras clave: musicología, semiótica, música latinoamericana, análisis musical e interpretación

musical.

La teoría del contenido musical en el estudio e interpretación de la música

latinoamericana
A lo largo de los siglos XIX y XX, y principalmente de este último, han surgido diversos métodos de análisis
musical, la mayoría de los cuales se concentra en aspectos técnicos musicales exclusivamente, mediante
los cuales es posible analizar la forma, armonía, polifonía, el uso de la instrumentación, etc. en cualquier
composición. Han surgido técnicas de análisis como el análisis shenkeriano y la teoría de grupos de
alturas, muy difundidos en las universidades estadounidenses y que son sin duda útiles herramientas para
musicólogos y compositores, pero en diversos aspectos se encuentran alejadas de la práctica interpretativa.
Si nos detenemos en estos tipos de análisis podemos alcanzar resultados significativos pero comprensibles
sólo a especialistas en el área y no a especialistas en otras áreas artísticas o humanísticas. Tampoco
habremos profundizado en el contenido y función de la música materia de análisis, ni sabremos más
sobre su repercusión en la sociedad. Esto hace necesario un enfoque distinto en el análisis musical cuya
información sea además, enriquecedora y de gran utilidad para ejecutantes y público interesado. Para
ello es necesario ampliar nuestro estudio a otros campos del saber donde se incluyen las demás artes, la
sociología, la psicología, la historia (no sólo de la música), la antropología, la filosofía, la lingüística, etc.
140
y muy especialmente de una ciencia relativamente nueva: la semiótica.
n Ya grandes semiotas del s. XX hacen referencia a la utilidad de la semiótica en el estudio de las
artes, como lo hace Yuri Lotman en artículos como: Observaciones sobre la estructura del texto narrativo,
La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiótica, El retrato, El lenguaje teatral y la pintura, El lugar
del arte cinematográfico en el mecanismo de la cultura, sólo por mencionar algunos. Lotman nos dice: “El
asunto es que la obra de arte nunca existe como un objeto tomado separadamente, sacado del contexto:
ella constituye una parte de la vida cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extra artística
y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasiones y aspiraciones de la realidad
contemporánea”239. Umberto Eco, nos habla del mensaje estético, la retórica, los códigos visuales, el
signo arquitectónico, etc. Nos habla también de la invención o del proceso creativo. Todos estos son
puntos en común entre la semiótica y las artes. Lotman y Eco no han tratado el campo de la música en sus
estudios particularmente. Este es un campo muy específico y por supuesto para abordarlo se requiere de
un profundo conocimiento musical.
Se ha desarrollado la semiótica musical o semiología musical, y los pioneros en el campo han
tomado como base las ideas de los padres de la semiótica: Charles Peirce y Ferdinand de Saussure.
En mayor medida las ideas de Peirce han sido fuente inspiradora para el desarrollo de una semiótica
musical. Los conceptos de de Saussure, si bien han sido tomados en cuenta, estos se enfocan más hacia la
lingüística. La música considerada por muchos como un lenguaje universal, no es un lenguaje que pueda
ser estudiado con términos lingüísticos, es ante todo un arte que tiene sus propias leyes y códigos.
Uno de estos pioneros en el campo de la semiótica o semiología musical lo es sin duda Jean
Jacques Nattiez, conocido ampliamente por sus libros y artículos en la materia. Otro pionero lo es la
musicóloga rusa Valentina Kholopova, creadora de la Teoría del Contenido Musical y fundadora de la
Cátedra de Estudios Interdisciplinarios para Musicólogos en el Conservatorio Estatal de Moscú en el año
de 1991. La Teoría del Contenido Musical, si bien conocida parcialmente en algunas universidades de
Estados Unidos y Francia, no es ampliamente conocida como lo es la semiología de Nattiez, esto debido
principalmente a la falta de traducciones. En los países de habla hispana no es conocida a la fecha y
es el objetivo de esta ponencia darla a conocer a la comunidad universitaria de la Escuela Nacional de
Música, haciendo hincapié en que constituye una excelente herramienta para los ejecutantes que hará
posible el fundamentar sus interpretaciones con bases sólidas que parten de la música misma y no sólo
el de las prácticas interpretativas heredadas de forma oral de maestro a alumno, importantes también sin
duda alguna. El intérprete se convierte en un investigador para obtener así una excelencia y originalidad
en su quehacer musical. La Teoría del Contenido Musical se imparte ya como materia obligatoria en el
Conservatorio de Moscú en la currícula de compositores y musicólogos, pero también en la de pianistas
y ejecutantes de instrumentos de cuerda frotada, pudiendo ampliarse posteriormente a más instrumentos.
Los grupos para los ejecutantes se manejan por separado dependiendo de su instrumento, lo que permite
centrar el análisis en obras de su repertorio específico.
Al hablar sobre contenido en el arte, no podemos no mencionar a la forma, esto debido a que
la diada forma-contenido ha estado presente en la filosofía idealista y en la estética por varios siglos.
La concepción hegeliana sobre este dualismo nos dice: “el contenido en el arte es la idea, y su forma
es lo sensible, su presentación”240. Esta diada ha sido tomada en cuenta por los artistas mismos en la
concepción de su obra durante siglos. Hablando específicamente de compositores podemos mencionar a
Schumann quien nos dice: “Sólo entonces cuando tienes clara por completo la forma, se te hace claro el
contenido”241. Es claro cómo tomaba en cuenta Chaikovsky la diada forma-contenido en la siguiente cita:
“Sólo con trabajo perseverante he logrado ahora que la forma en mis composiciones corresponda más o
menos con su contenido”242 .
Esta diada ha sido considerada por diversos humanistas del s. XX como anticuada, más objetivamente
como insuficiente para el estudio de la obra artística. Ya Hegel mismo añadió a esta diada el concepto de
materia en su Ciencia de la lógica. A partir del s. XX humanistas rusos como Belinsky, Potebnia y Vigotsky
añadieron nuevos conceptos a la diada original hasta llegar al sistema de ocho elementos que nos propone
Kholopova y que consta de: 1. Materia: consiste en la materia misma de la que se conforma la obra, o 141
mediante que medios se transmite. 2. Forma: corresponde a la concepción original de la forma en la
diada forma-contenido. 3. Idea: corresponde a la concepción original del contenido en la diada forma- n
239 Iuri Lotman, La semiosfera vol. III, ed. Desiderio Navarro (Madrid: Ediciones Cátedra, 2000), 46.
240 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Sochineniya (Obras), T. 12, L. 1, (Moscú, 1938), 74.
241 Robert Schumann, O muzike i muzikantaj (Sobre la música y los músicos), (Moscú, 1979), 182.
242 Pietr Chaikovsky, Polnoe sovranie sochineniy (Obras completas) T. 7, (Moscú, 1962), 320.
 contenido. 4. Composición: es la obra en si misma que conforma una unidad. 5. Experiencia: Se refiere
a la experiencia del público, a como es percibida la obra por éste. Con esto traspasamos los límites de la
composición misma y nos enfocamos al impacto que tiene en el receptor. 6. Catarsis: es la transformación
psicológica positiva del ser humano por efecto del arte. 7. Sociedad: corresponde al impacto de la obra
de arte en la sociedad. 8. Historia: cambio histórico, evolución. Con esto se refiere a que la obra de arte
forma parte de procesos evolutivos que influyen en otros artistas, ya sea para transformarla, utilizarla o
para contraponerla a otros conceptos. Vislumbramos en este sistema de ocho elementos un sin fin de
posibilidades del estudio de la obra artística, haciéndolo a su vez dinámico e interdisciplinario.
Podemos considerar a la Teoría del Contenido Musical como una teoría musicológica que tiene sus
fundamentos en la semiótica. En mucho se basa en la triada de los signos de Peirce: ikon, index, symbol;
de donde Kholopova parte para hacer una interpretación de esta triada sígnica aplicada a la música. Los
signos icónicos son interpretados por Kholopova como signos emocionales, los índices como signos
representativos y los símbolos conservan este nombre y cualidad. Los signos icónicos son interpretados
como emocionales, ya que la música no es un arte visual, es un arte sonoro que expresa ante todo las
emociones. Los sonidos que no expresan emociones no son música. El sonido está inmerso con el mundo
que nos rodea no sólo de forma semiótica, sino psicológica como nos dice el psicólogo Ananyev: “El
sonido es para un organismo vivo, incluyendo al ser humano, reconocimiento de algo que forma parte
del mundo que lo rodea y de un determinado transmisor del sonido, se manifiesta como una señal de la
existencia de algo”243. Es así que los índices musicales son signos representativos que conectan tal o cual
sonido con su emisor (el canto de los pájaros, el sonido de una locomotora, el ladrido de un perro, etc.).
Los símbolos son signos que por convención tienen un determinado significado y que en el caso
de los símbolos musicales pueden expresar ideas religiosas, filosóficas, estéticas, éticas, humanistas, etc.
Algunos ejemplos de símbolos musicales los constituyen algunas figuras retóricas del barroco, el símbolo
de la cruz, el nombre de BACH, etc. Hacer referencia a otros estilos en una obra o el uso de citas musicales
son a menudo utilizados como símbolos por el compositor.
Otro fundamento en el que se basa la Teoría del Contenido Musical lo constituye la Teoría de la
Entonación del compositor y musicólogo ruso Boris Asafiev. La palabra entonación en la historia del arte
musical tiene diversos significados: se llama entonación a una parte introductoria del canto gregoriano o a
una introducción al órgano antes de cantar un coral, se puede llamar entonación a un ejercicio de solfeo
y también al hecho de tocar afinado, en tono, en los instrumentos no temperados. Para Asafiev la palabra
entonación tiene un carácter mucho más amplio y relacionado con la entonación del discurso hablado.
Asafiev nos dice: “A la influencia o estado de la tensión tonal, que condiciona al discurso hablado y al
discurso musical, les llamo entonación”244. “Es necesario al enseñar solfeo, mostrar a los alumnos que tanto
la entonación del discurso hablado como musical vienen de una misma fuente. De aquí naturalmente
surge la necesidad de observar los matices e inflexiones del discurso hablado y de la aparición de una
estrecha relación de la construcción de una línea melódica con el movimiento y dinámica del discurso
hablado”245. Para Asafiev, “la entonación musical nunca pierde relación con la palabra, la danza o la
mímica... es un pensamiento sonoro perteneciente a un medio social concreto”246. Al considerar Asafiev a
la entonación como una unidad de pensamiento musical da las bases para un enfoque semántico del arte
musical. Es de hecho, el primer musicólogo ruso en utilizar el término semántica musical.
Este caso es un claro ejemplo de como diversos investigadores pueden llegar a conclusiones
semejantes, o seguir una misma dirección sin tener conocimiento uno del otro. La Teoría de la entonación
de Asafiev nos abre la puerta para un estudio de la música desde un punto de vista semiótico, ya que
142 la entonación musical es en sí un signo, una unidad de significado. Es por esto que Kholopova toma
como base para su Teoría del Contenido Musical, tanto las bases semióticas de Peirce como la Teoría
n de la entonación de Asafiev. Ella nos define a la entonación musical como: “Unidad de pensamiento y

243 B. Ananyev, Teoria oshusheniy (Teoría de la percepción), (Leningrado, 1961), 207.

244 Boris Asafiev, Muzikalnaya forma kak protsess (La forma musical como proceso), (Leningrado, 1971), 355.
245 Boris Asafiev, Rechevaya intonatsia (La entonación del discurso hablado), (Moscú, Leningrado, 1965), 7-8.
246 Boris Asafiev, Muzikalnaya forma kak protsess, 355.
expresión que existe de forma no verbal y que funciona mediante la experiencia musical y las asociaciones
no musicales”247. Elabora también una clasificación de cinco tipos de entonaciones: 1. emocionales-
expresivas, 2. representativas, 3. de género musical, 4. de estilo musical y 5. de elementos compositivos.
En cuanto al primer tipo de entonaciones, las emocionales-expresivas se dividen a su vez en entonaciones
melódicas y rítmicas (o rítmico-melódicas).
A continuación daré algunos ejemplos de los tipos de entonaciones según Kholopova extraídos
principalmente de la música mexicana de concierto más conocida:
Las entonaciones emocionales melódicas predominan en pasajes líricos de la música de compositores
mexicanos del s. XIX como Castro, Campa, Villanueva, Elorduy, etc., así también en una gran cantidad de
música de Ponce, como en su Romanzetta y en Estampas Nocturnas, por mencionar algunas de sus obras.
Se encuentran también en temas contrastantes a otros de carácter más rítmico en obras de Revueltas,
Chávez, Moncayo, Galindo, etc., y hasta en obras de la segunda mitad del siglo XX como en de Elías y
Lavista.
Los ejemplos de entonaciones rítmicas o rítmico-melódicas abundan en la música mexicana y en
general en toda la música latinoamericana. Aquí encontramos entonaciones ya sea a manera de ostinato,
como el ostinato de Sensemayá de Revueltas, o pasajes con carácter de toccata, donde el impulso rítmico es
fundamental como en Parangaricutirimícuaro de Bernal Jiménez o la Toccata para piano de Velázquez.
Las emociones expresadas con estas entonaciones pueden ser de muy diverso carácter, desde
uno humorístico, como el caso del Baile del Homenaje a Federico García Lorca de Revueltas, hasta
las variaciones rítmicas en el movimiento final Noche de encantamiento de La noche de los mayas, del
mismo Revueltas, donde el conglomerado rítmico impacta de una manera casi visceral al oyente.
Las entonaciones representativas imitan o hacen alusión al mundo real: el canto de los pájaros, el
movimiento del agua, las locomotoras, el teléfono, etc. Encontramos este tipo de entonaciones en Redes
de Revueltas. En general, la música para cine es propicia para este tipo de entonaciones donde puede
establecerse un diálogo conjunto entre la imagen y la música. La música para ballet y para la escena en
general se presta también para el uso de estas entonaciones. En piezas de Carteles para piano de Bernal
Jiménez como: Volantín, Noche, Pordioseros y Hechicería, se representa al mundo extra musical, y en
general en obras con función didáctica es común su uso.
Pasando a las entonaciones de género musical, encontramos gran cantidad de ejemplos en la música
latinoamericana debido a la riqueza de géneros populares y su inclusión por parte de los compositores en
la música de concierto. Podemos observar que las obras que más impacto han tenido en el público surgen
precisamente de este tipo de entonaciones de género, como en el caso de Moncayo, Galindo y Márquez
con sus Huapango, Sones de mariachi y Danzón núm. 2 respectivamente, por poner ejemplos claros.
La identificación que el público tiene con estos géneros hace posible la fácil aceptación de la música
de concierto que los utilice. Este tipo de entonaciones nos ubican fielmente en un contexto geográfico,
étnico, social e histórico. Sin embargo, este no es el fin último, las entonaciones de género son signos que
pueden adoptar la función de símbolos en obras de mayor duración y complejidad; y llevar al oyente por
todo un discurso dramatúrgico. Este es el caso de La Pasión según San Marcos del compositor argentino
Osvaldo Golijov. Aquí el compositor, gracias al extraordinario manejo de muy diversos géneros y estilos
musicales, no sólo latinoamericanos, también ibéricos y judaicos, transporta la Pasión de Cristo a nuestro
continente y a nuestro tiempo.
Las entonaciones de estilo musical nos pueden situar o aludir a la música ya sea de una región
geográfica, grupo étnico, momento histórico, hasta llegar a particularizar y referirse al estilo de un
compositor determinado. Encontramos alusiones a la música del periodo barroco en el Concertino para 143
órgano y orquesta de Bernal Jiménez, o en obras para piano de Ponce que hacen referencia a Bach y
Handel. Un singular ejemplo en la música latinoamericana lo es la Bachiana Brasileira núm. 5, para n
soprano y ocho violonchelos de Villalobos. El compositor convierte a la bachiana en un género, ya que
compuso nueve de ellas. En este género Villalobos une a Bach con la música brasileña, ya que el primer
movimiento evoca siempre la música de Bach y en el segundo se basa en géneros y estilos de la música
247 Valentina Kholopova, Muzika kak vid iskusstva (La música como tipo de arte), (San Petersburgo, Lan, 2002), 58.
 brasileña (modinha, ponteio, desafio, etc.). Referencias al periodo clásico se encuentran en el Cuarteto
Virreinal de Bernal Jiménez y en el Concierto en Do para piano y pequeña orquesta de Jiménez Mabarak.
El neoclasicismo y la poliestilística tienen como su fundamento la inclusión de estas entonaciones de
estilo, ya sea como estilización, alusión o incluso cita, constituyendo también signos musicales que
pueden tener la función de símbolos.
Finalmente las entonaciones de elementos compositivos corresponden a elementos únicamente
musicales que no hacen referencias al mundo extra musical. Aquí se encuentran: intervalos, estructuras
armónicas, escalas, cadencias, elementos tímbricos, recursos instrumentales, etc. En el caso de los
intervalos y estructuras armónicas se hace uso de su grado de consonancia-disonancia, en el caso del
timbre de los instrumentos de su carácter mismo derivado del número de armónicos que forman el sonido
en cuestión, así como de los diversos recursos técnicos de ejecución: armónicos, pizzicato, glissando, el
uso de multifónicos en los alientos, etc. Este tipo de entonaciones son las que han cobrado importancia en
la música del s. XX, particularmente en la música de la segunda mitad de este siglo hasta nuestros días. Sin
dar ejemplos específicos, las entonaciones de elementos compositivos y específicamente las que utilizan
técnicas extendidas, se encuentran en obras de jóvenes compositores mexicanos y latinoamericanos en
general, herederos de la vanguardia de la segunda mitad del s. XX. Sin embargo, son rara vez utilizados
como entonaciones dentro de un concepto dramatúrgico, ya que esta idea se contrapone a los principios
y a la estética de la vanguardia clásica, por así llamarla.
La Teoría del Contenido Musical no termina con la identificación de los diversos tipos de entonaciones
propuestas por Kholopova, como lo hemos hecho hasta aquí. Esto es tan solo un inicio. Es difícil abordar
todos los elementos que conforman esta teoría y sus aplicaciones en una conferencia. Mi objetivo ha sido
el de presentar los puntos anteriores como una introducción a la misma para darla a conocer. Esta teoría no
propone sistemas estáticos o únicos de análisis, más bien, proporciona herramientas al musicólogo para
que aborde el análisis con los elementos que él mismo determine de acuerdo con los intereses propios
de su investigación y con las características específicas de la música a estudiar. Para adentrarse en el
conocimiento de las posibilidades que nos abre esta teoría en el análisis musical tendríamos que abordar
lo expuesto no sólo en los diversos tratados escritos por Kholopova, también en los de musicólogos como
Yavorsky, Berchenko, Medushevsky y Kudriashev, entre otros.
Personalmente he encontrado que en su aplicación en el análisis surgen elementos que permiten un
estudio interdisciplinario de la música y por tanto un entendimiento más profundo de la misma en base a
su contenido y no solamente en base a aspectos técnicos exclusivamente musicales. Es útil además para
adentrarse tanto en el estudio de una identidad musical, llámese latinoamericana, como de una identidad
nacional o específicamente regional; permitiendo con esto estudiar sus interacciones e influencias, su
función en el contexto social y cultural; y muchos otros factores que hacen de la música además de una
manifestación estética, una de las expresiones culturales más enriquecedoras a todos los niveles para los
que en ella participan.

144

n
Bibliografía

Ananyev, B. (1961). Teoria oshusheniy. Leningrado.

Asafiev, Boris (1965). Rechevaya intonatsia. Moscú, Leningrado.
______(1971). Muzikalnaya forma kak protsess. Leningrado, Izdatelstvo Muzika.
Chaikovsky, Pietr (1962). Polnoe sobranie sochineniy. Moscú.
Hegel, G. W. F. (1938). Sochineniya. T. 12, L. 1, Moscú.
Kholopova, Valentina (2002). Muzika kak vid iskusstva. San Petersburgo, Lan.
Lotman, Iuri (2000). La semiosfera vol. III. Edición de Desiderio Navarro. Madrid, Cátedra.
Schumann, Robert (1979). O muzike i muzikantaj. Moscú.

145

n
 La interpretación musical y los discursos de Prometeo
Jorge David García Castilla

Resumen.
Un problema fundamental para los musicólogos es la falta de traductibilidad entre los distintos lenguajes
que entran en juego durante la interpretación de la música; esta situación se evidencia, por ejemplo,
cuando describimos fenómenos musicales que no tienen una significación directamente expresable en
términos lingüísticos, o cuando estudiamos obras conformadas por textos de naturalezas diversas.
Prometeo, drama musical de Luigi Nono, es una obra que trata de manera explícita el conflicto que
se da entre textos de naturaleza disímil, que aunque no pueden ser traducidos entre sí, coexisten y se
complementan para dar emergencia a aquello que reconocemos como la obra en su totalidad. En esta
ponencia se propone un modelo analítico que, con base en algunas teorías desarrolladas por el semiólogo
Iuri Lotman, nos permite estudiar los procesos de interrelación semántica de los diversos textos que
constituyen Prometeo.

Palabras clave: Traducción. Semántica.

La interpretación musical y los discursos de Prometeo

“Se comenta con frecuencia que el significado de la música, mientras que puede ser preciso y relevante,
no puede ser discutido porque no puede ser expresado en palabras.”248 Raymond Monelle nos remite con
este comentario al problema que surge cuando usamos la lengua para referirnos a sistemas no lingüísticos.
El conflicto al que se enfrenta el musicólogo cuando quiere discutir lo indiscutible es similar a la paradoja
bíblica del Moisés que, para referirse a lo indecible, tiene que decirlo. La lengua, en su calidad de medio
generador del pensamiento, el habla y la escritura, es un medio necesario para generar y para interpretar
cualquier discurso. Aunque la existencia de sistemas no lingüísticos se deja ver en lenguajes como la
música o el mito, queda por cuestionar si estos lenguajes pueden comunicarse entre sí, y si el discurso
verbal puede llevarnos a una mejor comprensión de los mismos. En otras palabras hablamos de establecer
puentes entre sistemas de distinta naturaleza, labor que es común al musicólogo que, en un afán de
interpretación, relaciona lenguajes como la música, la notación musical y la palabra.
El objetivo de esta ponencia es plantear un modelo de análisis para Prometeo, drama musical
del compositor italiano Luigi Nono, a partir de la problemática expuesta. Aunque ésta es inherente al
estudio de cualquier repertorio, Prometeo trata de manera explícita, como parte esencial de su discurso,
el conflicto que se da entre lenguajes como el musical, el lingüístico y el dramático que, aún cuando se
constituyen de códigos distintos, coexisten y se complementan para integrar aquello que reconocemos
como la obra en su totalidad. De esta manera, estudiar las relaciones internas de Prometeo es al mismo
tiempo estudiar las relaciones externas que con la obra tenemos sus intérpretes, lo cual constituye una
situación de autorreferencia que, si bien compleja, puede llevarnos a aclarar algunos aspectos de nuestra
relación con la música como objeto de nuestro estudio.
Dado que las herramientas tradicionales de la teoría musical resultan insuficientes para analizar el
fenómeno explicado, ha sido necesario diseñar un modelo analítico interdisciplinario. Para tal finalidad, he
tomado algunos conceptos derivados de la semiología de la cultura, con los que el semiólogo Iuri Lotman
describe los procesos interrelacionales que se dan entre sistemas constituidos por códigos diversos. Paso
146 a explicar, de manera breve, los conceptos que constituyen el marco teórico de mi propuesta.
Primeramente se presenta el concepto de semiosfera como el sistema semiótico dentro del cual
n ocurre la semiosis, es decir, toda acción que involucra signos y los relaciona entre sí para generar cualquier
tipo de sentido. Desde esta consideración cualquier objeto que estudiemos, se trate de una obra musical o
de una cultura, puede ser considerado una semiosfera porque se conforma de signos interrelacionados.

248 Monelle, Raymond. “The wordless song”. En: The sense of music: semiotic essays. Princeton, NJ: Princeton
University, 2000. p.42.
 Pasamos ahora al concepto de frontera, que es la zona que delimita el espacio de la semiosfera,
y que distingue lo que está dentro de lo que está fuera de la misma. Es importante decir que la frontera
no sólo define el espacio de cada sistema semiótico, sino que además pone en contacto unos sistemas
con otros, funcionando como un mecanismo traductor que permite el flujo informativo entre éstos, y que
garantiza al mismo tiempo la identidad de cada parte.
El concepto de texto merece especial atención por su carácter polisémico, siendo objeto de distintos
usos que consideran significados diversos que pueden generar confusiones. Para nuestros fines, nos
remitimos a la concepción de Lotman del texto como un enunciado en un lenguaje cualquiera, generado
a partir de un código que podemos conocer de antemano, o que bien podemos reconstruir a partir de
las cualidades estructurales del propio texto. Este segundo caso resulta esencial cuando nos enfrentamos
a semiosferas de naturaleza políglota, es decir constituidas por textos en leguajes diferentes, ya que
comúnmente no conocemos de antemano el total de los códigos que generan a sus distintos elementos.
Es importante señalar que la semiosfera, a pesar de su carácter delimitado, no es una entidad estable
y absoluta, sino que se encuentra en una constante reestructuración de sus textos componentes, y su
delimitación y reconocimiento están condicionados por al menos dos factores: la capacidad del sujeto
interpretante para descifrar los códigos que constituyen el o los lenguajes internos de la semiosfera, y el
nivel de pertinencia jerárquica con que se realiza un estudio semiológico. Así, un mismo sistema puede ser
considerado bajo distintas perspectivas como una semiosfera estable y homogénea (por ejemplo el conjunto
de las lenguas naturales), como una semiosfera inestable y constituida politextualmente (el conjunto de
lenguas diversas que responden a distintas leyes gramaticales, y que se encuentran en una transformación
ininterrumpida), o como un texto dentro de una semiosfera de nivel más alto (por ejemplo el conjunto
de los lenguajes culturales en el que las lenguas naturales son sólo uno entre muchos elementos). De
hecho, toda semiosfera está constituida por diversas subestructuras, y es a su vez un elemento estructural
de otros sistemas. Cabe agregar, sin embargo, que existe un mecanismo inherente, que se vuelve un rasgo
esencial para la concepción de toda semiosfera: se trata de un mecanismo dialógico, en el que los distintos
elementos que constituyen un sistema semiótico entran en un juego de intercambio informativo basado
en la oposición de simetría-asimetría, es decir de momentos de similitud y de diferencia que permiten
la diversidad necesaria para mantener la identidad de cada elemento, y la identificación imprescindible
para que los distintos textos se mantengan interrelacionados. De acuerdo a esta concepción dialógica,
es necesaria la confrontación de al menos dos textos, similares pero distintos, para que la semiosis tenga
lugar y se pueda constituir la semiosfera. Estos textos intervienen por turnos (no de manera simultánea) en
un diálogo que es la base de todo proceso semiótico.
Finalizamos con una última consideración, y es que en toda semiosfera los diversos sub-textos se
definen y se relacionan a partir de sus fronteras. Dado que la frontera es el espacio en el que ocurre toda
comunicación (pues es necesario que dos sistemas se “toquen” para poder comunicarse), y dado que la
comunicación es esencial a todo proceso semiótico, podemos decir que toda actividad semiótica ocurre
necesariamente en una frontera.
Llegados a este punto, es posible exponer el planteamiento analítico de Prometeo. En este
planteamiento, y siguiendo la concepción de Lotman, se considera la obra como una semiosfera de
naturaleza políglota. Bajo esta premisa, podemos establecer distintos subsistemas que interactúan en sus
fronteras para integrar el sentido global de la obra.
De lo anterior se derivan dos aspectos que explicaré con mayor detenimiento:
1.- Tenemos por una parte el carácter politextual de Prometeo, que se constituye como un tejido
de discursos de naturaleza diversa que no necesariamente se corresponden unos con otros. Tenemos, por 147
ejemplo, un plano lingüístico y uno musical que comprenden a su vez una multitud de textos en lenguajes
diferentes: en el plano lingüístico tenemos textos en italiano, en griego y en alemán, que son algunas n
veces cantados, otras recitados, e incluso hay ocasiones en las que deben ser leídos e interiorizados por
los instrumentistas sin que sean emitidos de manera directa; el plano musical, por su parte, se conforma
por varios conjuntos que incluyen voces, instrumentos musicales, recursos electrónicos e incluso un
sistema de especialización basado en un diseño arquitectónico.
 2.- Como segundo aspecto tenemos el carácter fronterizo de la obra. A consecuencia de la constitución
politextual explicada, el discurso general de Prometeo se mantiene en un terreno de inestabilidad dado
por la indeterminación de un lenguaje homogéneo. Este terreno se puede interpretar como un espacio
fronterizo entre los distintos textos que se comunican a través de un mecanismo dialógico.
A partir de los aspectos anteriores es que he planteado el análisis que nos ocupa, para lo cual nos
apoyaremos en dos esquemas que sintetizan la primera etapa del modelo analítico que he diseñado:

Este primer esquema muestra un sistema de organización basado en un mecanismo dialógico,

partiendo de la ubicación de elementos musicales que se presentan en parejas, donde cada una de
las partes de estas parejas es similar a la otra en cuanto a la clase de sus rasgos generales (ambas se
refieren, por ejemplo, a aspectos armónicos, dinámicos, etc.) y diferente en cuanto a la calidad de estos
rasgos (por ejemplo disonancias contra consonancias, o sonidos tenues contra sonidos de alta intensidad).
Remitiéndonos a los conceptos lotmanianos, recordaremos que es precisamente esta relación de simetría-
asimetría una de las características que definen el dialogismo en un sistema semiótico.
He elegido mostrar ahora el sistema dialógico de la segunda sección de Prometeo, porque es una de
las más ricas en cuanto a diversidad de los lenguajes que constituyen sus textos: en la Isola 1º hay textos
lingüísticos que son cantados, otros que son recitados y otros que sólo son leídos por los instrumentistas;
asimismo interviene la totalidad de los grupos vocales e instrumentales, y existen textos musicales que, de
148 manera simultánea, ocurren en diferentes temporalidades.
La primera partición que observamos corresponde a dos subconjuntos, uno conformado por el grupo
n de instrumentos solistas (Grupo II), y el otro por el resto de los grupos vocales e instrumentales (Grupo I).
Es significativo el hecho de que, debido a que cada grupo tiene un tempo diferente, requiere cada cual su
propio director musical.
A partir de este primer nivel jerárquico, pasamos a observar el comportamiento de los elementos
pertenecientes al Grupo I, ya que éste presenta una mayor diversidad de niveles textuales. El siguiente nivel
que se deriva de este primer grupo, es el que se refiere a la naturaleza general de sus textos, diferenciando
los textos lingüísticos de los musicales; los lingüísticos se bifurcan a su vez en palabras audibles y palabras
inaudibles, mientras que en el caso de los musicales se señalan cuatro categorías que responden a criterios
de orquestación y de textura musical: tenemos un grupo de instrumentos amplificados, un coro, un grupo
conformado por los cuatro conjuntos orquestales, y una última categoría conformada por los silencios.
Cabe decir que se puede también considerar este nivel estructural desde una disposición binaria, separando
las texturas musicales que se asocian de manera directa a la palabra de aquéllas que no.
Un último nivel estructural es señalado para algunas de las categorías que se establecieron; de los
textos lingüísticos inaudibles se distinguen los correspondientes a Efesto y a Prometeo, y de los textos
musicales se derivan dos sub-categorías para las secciones corales (según un criterio armónico), y dos
para las secciones orquestales (según un criterio de intensidad sonora).
Una vez establecidos los criterios de organización estructural basada en una relación de simetría-
asimetría entre pares de sub-textos, sigue preguntarnos cómo es que estos elementos interactúan entre
sí, y cómo se asocian para dar emergencia a la estructura general de la Isola 1º. Vimos ya que, según
Lotman, otra de las características fundamentales de los mecanismos dialógicos es la intervención por
turnos de las distintas partes de un diálogo semiótico; por otro lado, mencionamos en párrafos anteriores
que las relaciones intertextuales se dan no sólo entre elementos de la misma categoría, sino que pueden
vincular textos de distintos lenguajes y niveles de pertinencia jerárquica. La manera en que estos aspectos
se presentan en la Isola 1º, es ilustrada en la siguiente imagen:

149

n
 En este diagrama podemos observar la disposición de los diferentes textos a lo largo de la Isola
1º. A la izquierda se presenta un resumen del organigrama ilustrado en la imagen anterior, en el que se
pueden observar los distintos niveles de organización jerárquica y las distintas bifurcaciones de las parejas
dialogantes. En el margen superior de cada cuadro se enumeran los compases del Grupo 1, mientras que
el inferior se enumeran los del Grupo 2. La línea horizontal, punteada y gruesa, establece el límite entre
los textos de naturaleza lingüística –palabras– y los textos de naturaleza musical, mientras que la línea
horizontal, punteada y delgada, marca la distinción entre los elementos musicales que están vinculados
de manera directa a las palabras, y aquéllos que no lo están. Señalaré, a manera de ejemplo, algunas de
las observaciones que se pueden extender de nuestro esquema:

150
• Existe una tendencia considerable a la presentación por turnos de los distintos textos, como
podemos constatar por el hecho de que nunca ocurren de manera simultánea palabras audibles
n con palabras inaudibles. Por otra parte, con excepción del compás 75, no se mezclan los pasajes
orquestales de alta (ffff) con los de baja intensidad (pppp), y salvo en el compás 256, nunca
ocurren al mismo tiempo texturas asociadas a la palabra y texturas puramente instrumentales.
• Las secciones silentes del Grupo II coinciden siempre con textos musicales de textura coral.
• La organización por compases de los Grupos I y II es independiente, lo cual responde al hecho
 de que cada cual tiene su propia temporalidad; sin embargo existen puntos de encuentro en los
que ambas temporalidades coinciden, como observamos en los compases 156 y 167 del Grupo
I, y 94 y 100 del grupo 2.
• El diálogo inaudible entre Prometeo y Efesto corresponde a la textura musical de los instrumentos
amplificados.

A partir de estas observaciones es posible concluir que los distintos textos que conforman la
semiosfera de la Isola 1º se encuentran interrelacionados entre sí, manteniendo al mismo tiempo un
espacio delimitado que garantiza su identidad; por otro lado, es evidente un comportamiento en el que
los diversos textos intervienen en la estructura general por turnos.
En una siguiente etapa del análisis se estudian con más detalle algunos rasgos de la asociación que
se da entre los textos de naturaleza lingüística y los de naturaleza musical; sin embargo, su exposición
excedería la duración y el propósito de esta ponencia. Considero que con los dos esquemas mostrados
queda ejemplificado este modelo, y queda demostrada la eficacia de la semiología cultural para una
interpretación sistémica de Prometeo, obra musical que, cabe decir, a los ojos de las herramientas
tradicionales de la teoría musical parece carecer de una organización sistemática.
En las primeras líneas de esta ponencia se planteó el problema que se da cuando se quiere referir, a
través de la lengua, a sistemas no lingüísticos. Se propuso entonces la necesidad de estudiar esta situación
a partir del intercambio que ocurre cuando se confrontan textos pertenecientes a lenguajes diferentes.
Con base en algunos conceptos de Iuri Lotman, se expuso un marco teórico que nos permitió analizar una
sección de Prometeo, y evidenciar así el sistema y el comportamiento politextual que conforman la obra.
Observamos que la semiosfera de la Isola 1º se estructura a partir de un mecanismo dialógico entre pares
de elementos que son similares por pertenecer a una misma clase, pero que se distinguen por la calidad
de sus rasgos, conformando un espacio fronterizo que permite la comunicación políglota necesaria para
articular la obra.
Si confrontamos nuestro análisis al comentario de Monelle con el que abrimos esta ponencia, podemos
concluir que para discutir el significado de la música es necesario entender la música como un fenómeno
complejo que se conforma de textos diversos a distintos niveles, y que la recepción y reconocimiento
de estos textos dependerá siempre de los códigos con los que cuente el sujeto interpretante. Desde esta
perspectiva, la investigación musicológica involucra no sólo la música –que como vimos ya es de por sí
compleja–, sino también las palabras necesarias para hablar sobre ella, así como un sinnúmero de textos
que determinan la interpretación del investigador y su manera de expresarse; en el fondo, el objeto no es
ya la música sino la relación entre ésta y el discurso que sobre ella se genera. Y todo junto es en sí un texto
nuevo que no descubre un mensaje unívoco contenido en la obra musical, sino que integra elementos en
lenguajes diferentes que se relacionan a partir de mecanismos más o menos evidentes.
Si bien el trabajo del musicólogo consiste en interpretar la música y generar un discurso sobre ella,
toda investigación es una obra en sí misma que emerge del diálogo entre la música y el investigador. La
propuesta sistémica de Lotman, aplicada al análisis de Prometeo, sugiere una alternativa al conflicto que
surge cuando queremos expresar no lo que es inexpresable, sino aquello que requiere de nuevas fronteras
para poder ser expresado.

151

n
 Pertinencia de un modelo semiótico para la interpretación musical
Javier Asdrúbal Vinasco Guzmán

Resumen.
La interpretación musical es la representación mental y física de una obra que en su condición de objeto
virtual solamente se puede asir a través de signos; por tanto, es, al mismo tiempo, una lectura y un signo
que será leído, en una cadena de representaciones similar a la semiosis. Su deriva ilimitada se sustenta en
la infinita variedad de interpretantes posibles confiriéndole, a la vez, el carácter abierto a la obra musical
y unicidad a cada interpretación. Por otra parte, los gestos mediante los cuales el intérprete comunica el
contenido de su interpretación se suscriben a las categorías peirceanas del signo, a saber: ícono, índice
y símbolo; por cuanto permiten la construcción de significados congenéricos, indicativos y referenciales
en un proceso mental que involucra todos los tipos de razonamiento lógico. Esta semiosis hermética, que
permite la reconstrucción de sentido por parte del intérprete y conlleva la expresión, orienta su quehacer
hacia conectarse con un Logos musical que, entendido como contínuum, la comunidad ha fijado en
unidades culturales y lo denominamos estilo; éste deberá ser apropiado por el intérprete que se implica
y reconoce en su interpretación como la reconstrucción práctica corporeizada y sensible de la tradición.

Palabras clave: interpretación musical, semiótica, semiosis, hermenéutica, estilo

Pertinencia de un modelo semiótico para la interpretación musical

A comienzos del siglo XX, Ferdinand de Saussure sienta las bases de la semiótica como una nueva ciencia
que se orienta a estudiar de manera sistemática las funciones lógicas y múltiples relaciones de los signos
en los sistemas codificados. Establece que el signo es una representación de la integralidad de algo,
principalmente en su concepto y la impronta psicológica que nos despierta y lo denomina representamen.
De esta manera, concibe la correspondencia entre el objeto y su signo como una relación de causa y
efecto, a los que denominó significante y significado. Posteriormente, en su reinterpretación de Saussure,
Hjelmeslev introduce un cambio en la terminología tomando el significante como el “contenido” y el
significado como la “expresión”249.
El vínculo que une a estas dos entidades componentes del signo es la semiosis, entendida como la
relación estable y biunívoca que permite hacer del signo la unión del significante y el significado. Todo
ello enmarcado dentro de un sistema codificado, en tanto que significante y significado cobran sentido al
ser comparados, por oposición y diferencia, con los demás elementos que componen el sistema.
A esta acción entre dos entidades, la cual por su condición estable no permite una mayor multivocidad
interpretativa, Charles Sanders Peirce le agregó un tercer componente que destrabaría el nudo gordiano
de la semiosis ilimitada y abriría posibilidades para futuras aplicaciones novedosas, particularmente
interesantes en el campo de la interpretación musical, a saber: el interpretante.
En palabras de Peirce, la semiosis requiere de este tercer elemento como detonante, y al tiempo
generador, del significado final: “Por semiosis entiendo una acción, una influencia que sea, o suponga,
una cooperación de tres sujetos, como, por ejemplo, un signo, su objeto y su interpretante, influencia tri–
relativa que en ningún caso puede acabar entre una acción entre parejas” (Peirce, 5484)250. En esta nueva
definición tripartita de signo, Peirce considera, según Granger, que: “el representamen está vinculado
a algo –su objeto– de una cierta manera, generando un tercer signo en relación con el mismo objeto
152 que, a su vez, generará otros ad infinitum” (Granger 1968, 114). No obstante, este tercer elemento, el
interpretante, no debe ser confundido con el intérprete, pues esta entidad no necesariamente será una
n persona, sino lo que ésta conjetura para significar el representamen.
Si partimos de las premisas de que la música, en tanto lenguaje asemántico, evocativo, metafórico
si se quiere, precisa de ser interpretada para que alcance su expresión; existe en tanto es significada,

249 (Hjelmslev 1971 [Ed. original en danés de 1943]).

250 Citado en (Eco, Tratado de semiótica general 2005, 32).
representada, realizada en los términos que plantea su expresión natural, es decir, de manera sonora; y
que tal acción práctica es realizada por un intérprete que, inevitablemente, se implica en su quehacer
aportándole al resultado final mucho de su personalidad, inteligencia y emoción; entonces podemos
considerar pertinente a la interpretación musical como acto semiótico. Aquí, la semiosis cobra sentido en
tanto que la música, entendida como práctica, nos llega a través de un proceso de múltiples representaciones
de una multivocidad inagotable, la cual radica principalmente en la infinita variedad de interpretantes
posibles que, siendo signos interpretables, a su vez, generan nuevos signos. Por tanto, cada interpretación
de cada intérprete en cada momento distinto se constituye en un caso único de significación ya que
sus interpretantes son diferentes, o los mismos con sutiles variaciones determinando, de esta manera,
múltiples caminos inferenciales en su deriva interpretativa.
Para Peirce el interpretante puede adoptar formas complejas de explicación o exposición “que no sólo
exprese sino que, además, desarrolle por inferencia todas las posibilidades lógicas contenidas por el signo”
(Eco, Tratado de semiótica general 2005, 116). De donde podemos derivar que esta amplísima variedad
de interpretantes potencian la semiosis hasta los límites que impongan las posibilidades inferenciales del
intérprete o, en términos más optimistas, hasta donde lo permita el campo semántico de los diferentes
sistemas semióticos.
Un concepto reiterativo en Peirce es el de la ‘regresión infinita’, el cual comporta que retrocediendo
en la cadena de representaciones y significaciones que han permitido constituir los interpretantes como
signos, llegamos a un objeto absoluto que Peirce entiende como interpretante final y lo define “no como
‘objeto’ sino como hábito (de comportamiento)” (Peirce, 4.536; 5.473–92)251. Esta afirmación nos lleva a
reconocer a la obra musical, objeto de la semiosis, en su condición epistemológica de hábito, es decir,
como práctica. Con lo cual, se revalúa el paradigma de la excesiva relevancia que por diversas razones,
y durante mucho tiempo, se le confirió al texto musical –partitura– como ‘la música’ y no como un signo
que está en representación de ella; perspectiva que desvinculaba a la música del movimiento, propiedad
primordial de su esencia y que, además, está en el fundamento de su recreación.
Si en la naturaleza ontológica de la obra musical realizada está la de representamen, en tanto
signo de algo intangible que se materializa por diversos medios, la obra surge del compositor como un
hábito que se origina en su manera de relacionarse con el sistema codificado de la música y de cómo él
concibe la relación de la música con su mundo. Por otra parte, el interpretante que le genera el signo al
intérprete puede también ser un hábito de comportamiento, el cual, expresado a través de gestos en la
performance, genera en el receptor un proceder similar al anteriormente mencionado. De tal manera, la
música se define como una acción semiótica dinámica articulada entre varios actores que la experimentan
de manera similar en cuanto a las condiciones epistemológicas de su práctica, pero de formas distintas
según las características de su aproximación, quehacer y competencia interpretativa.
En este sentido, Jean Molino nos da la siguiente definición de signo: “El signo es un fragmento de
experiencia actual, el cual se refiere a otro fragmento de experiencia actual que permanece en general
virtual, uno viene siendo el signo o el símbolo del otro” (Molino, Underwood y Ayrey 1990, 21). Tenemos
ahora dos cualidades que definen a la obra musical, como objeto, y que le son inmanentes: su condición
de experiencia y su carácter de objeto virtual. Con respecto a lo segundo, y con el propósito de buscar una
mayor claridad en tal afirmación, aludimos a las palabras de Jean–Jacques Nattiez al respecto: “Aunque
Peirce nunca lo establece explícitamente, nos lleva a concluir que el objeto del signo es realmente un
objeto virtual, este no existe excepto con y a través de la infinita multiplicidad de interpretantes, por medio
de los cuales la persona que utiliza el signo pretende aludir al objeto” (Nattiez 1990, 7). La naturaleza
intangible de la obra musical reafirma, pues, la relevancia de los interpretantes que cada intérprete genere 153
a partir del diálogo que establezca con ésta; pues su esencia solo se podrá asir de manera indirecta, a partir
de la cadena de representaciones –semiosis–, que surja en el proceso de interpretación. Concordamos, n
entonces, con Robert Hatten, en que las diferentes aproximaciones que tenemos frente a la música, bien
sea como compositores, intérpretes (incluido el receptor), teóricos o musicólogos tienen puntos de vista

251 Citado en (Eco, Tratado de semiótica general 2005, 115)

 semióticamente relevantes252. Lo son, principalmente, por la condición de signo que presentan todas y
cada una de las entidades participantes de la semiosis, a saber: la obra, o el signo que la representa, funge
como signo que será significado por el intérprete a partir de sus interpretantes, los cuales, son nuevos
signos en relación con el primero. Estos nuevos signos generarán otros en función de la comunicación,
generalmente gestual –bien gestos musicales, imágenes mentales o gestos kinestésicos–, los cuales serán
significados por el receptor quien a través de sus interpretantes, nuevos signos, construirá un significado
que es susceptible de ser representado o explicado mediante nuevos signos en todas las formas posibles.
La condición epistemológica del signo como generador de nuevos signos, principio básico de la
semiosis como cadena de representaciones, es intrínseca a él, tal y como lo menciona Peirce: “Cada
Signo tiene actual o virtualmente, lo que podríamos llamar un Precepto explicativo según el cual este
se puede entender como un tipo de emanación, por decirlo así, de su Objeto” (Peirce, Los signos y sus
objetos 1910). Vale la pena tomar detalladamente el enunciado de Peirce, pues su alusión a la condición
‘virtual’ del ‘precepto explicativo’, el signo que representa al objeto en primera instancia, es decir, su
interpretante, nos refrenda lo mencionado anteriormente acerca de que la obra musical, así como los
interpretantes que le genere al intérprete y los significados referenciales que construya el receptor, en
tanto objetos intangibles, solo se pueden explicar y, por ende, comunicar a través de representaciones.
En otras palabras, la semiosis es inherente a la interpretación musical y ésta se ‘explica’ por medio de la
semiosis, creando, de esta manera, un vínculo semiótico indisoluble.
El despliegue de la relación dialéctica obra–intérprete presenta, además, una condición fundamental
de asimetría, parafraseando a Ricœur, en tanto el diálogo se establece y se mantiene a partir de lo que
el intérprete conjetura en su manera particular de experimentar la obra musical. Es decir, en principio
el intérprete es el único que ‘habla’ con la obra como entidad que ha dejado de ser la voz de alguien y
se revela semánticamente independiente. Este ejercicio de formulación de conjeturas va más allá de la
búsqueda de expresión de un contenido, por lo general, expresado en el texto –partitura–. La razón de
esto es que la significación de la música no se puede realizar completamente a través de interpretantes de
su mismo sistema de códigos. El sistema codificado de la música es menor a las posibilidades semióticas
ilimitadas que se dan en contextos más amplios e interdisciplinarios. De tal manera que las inagotables
posibilidades de los interpretantes pueden significar al sistema codificado de la música, pero no al
contrario, pues mediante los códigos musicales no podemos validar a todos los interpretantes posibles.
Por tanto, restringir la interpretación musical a su sistema codificado empobrecería substancialmente sus
posibilidades de significación y comunicación.
Lo anterior nos lleva a observar la manera en que la obra musical, en tanto signo, genera dialécticas
interdisciplinarias y multimodales con el intérprete, a partir del significado simbólico; las cuales, comportan
la participación de referentes extramusicales y musicológicos que vienen a enriquecer de manera notable
la interpretación, siempre y cuando se aborden desde el enfoque adecuado, a saber: el de la música como
experiencia.
Si bien este diálogo excluye, aparentemente, la intención del compositor como propósito final de la
deriva hermética, queda claro que lo que el intérprete busca tiene que ver, principalmente, con la forma
en que éste se relaciona con la obra musical en el marco de un sistema semiótico de significación. A este
respecto, Paul Ricœur nos dice:

No la intención del autor, que supuestamente está oculta detrás del texto; no la situación histórica
común al autor y a sus lectores originales; no las expectativas o sentimientos de estos lectores
154 originales; ni siquiera la comprensión de sí mismos como fenómenos históricos y culturales. Lo que
tiene que apropiarse es el sentido del texto mismo, concebido en forma dinámica como la dirección
n que el texto ha impreso al pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra
cosa que el poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto (Ricœur 2006, 104).

Las anteriores palabras nos llevan a condensar este tipo de experiencia sensible de la tradición, en
252 (Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation 1994, 9)
tanto sistema semiótico de referencia que permite una significación coherente, en el concepto de estilo,
como la experiencia que recoge el sentir del mundo contextual de la obra musical. De igual manera, se
hace ostensible la importancia de la referencia simbólica, interpretante que subyace y se genera en el
contexto de la obra. Este signo nos permite establecer múltiples correlaciones intertextuales, una vez que el
diálogo con el intérprete se ha entablado a partir de sus conjeturas. A este punto, la obra también ‘habla’ y
lo que dice tiene connotaciones tanto intrínsecas como extrínsecas; las cuales, sumadas, van configurando
la totalidad de un significado que resulta válido para cada interpretación única e irrepetible.
Esta posibilidad de enriquecer la interpretación por medio de las referencias intertextuales a que la
obra nos remita, dependerá básicamente de dos condiciones por parte del intérprete: la primera comporta
el conocimiento de contextos culturales amplios; la segunda, agudeza, inteligencia y creatividad para
generar interpretantes válidos y originales. De esta manera, estamos definiendo un perfil de un intérprete
estilísticamente competente, tal y como lo menciona Eco: “[…] depende de la capacidad del intérprete
el tener activado, a la luz del contexto, un juego de inferencias tal que incluso la más «cerrada» de las
metáforas pueda volver a encontrar una nueva frescura y producir una cadena de inferencias metafóricas
tan complejas que resulten no parafraseables en su globalidad” (Eco, Los límites de la interpretación
2000, 177). Podemos concluir también de las palabras de Eco, al mencionar la ‘cadena de inferencias
metafóricas complejas’, que los referentes metafóricos se pueden ir aglomerando hasta formar idiolectos
simbólicos, verdaderos sistemas propios de significación que constituyen el corpus de la competencia
estilística del intérprete. De tal manera, que cada caso individual observado en una obra en particular, se
entienda como una variación de un tópico de significado simbólico. De lo anterior también se desprende,
que cuando presenciamos una conexión de tipo metafórica entre el objeto y su interpretante, en palabras
de Black: “no interactúan dos ideas, sino dos sistemas de ideas” (Black 1966). Estos dos sistemas, en el
campo de la interpretación musical, son el texto y el contexto. Los cuales, están conformados, el primero
por el contenido musical propiamente dicho, y el segundo por la red de interpretantes referenciales que
cada intérprete construye a partir de su conocimiento del contexto y las correlaciones intertextuales de
la obra. La validación de la relación entre ellos se prueba a partir de que la metáfora funcione en ese
contexto determinado.
No obstante, esta deriva hermética tiene sus límites, cuyo establecimiento se constituye en un
problema complejo, máxime cuando hemos argumentado que la deriva interpretativa de la semiosis se
presenta ilimitada. Estos límites se relacionan directamente con los mecanismos de que dispongamos
para validar algunas interpretaciones, más que con el hecho de admitir literalmente que la interpretación
puede llegar a un límite. Como habíamos mencionado, si bien la deriva puede ser ilimitada, no todas las
interpretaciones serán válidas para un contexto determinado. Es decir, la validación de una interpretación
se circunscribe a un marco referencial específico, el cual hemos definido en este trabajo como el estilo.
La amplitud y múltiples posibilidades del estilo consienten un multívoco, aunque limitado, universo de
posibilidades interpretativas. Será necesario, pues, en palabras de Ricœur: “discutir en favor o en contra
de una interpretación, confrontar interpretaciones, ser árbitro entre ellas y buscar un acuerdo, aun cuando
este acuerdo permanezca más allá de nuestro alcance inmediato” (Ricœur 2006, 91). La anterior cita
nos lleva a incluir en la ecuación de la validación de las interpretaciones, así como en la definición del
concepto de estilo, otros factores, como son la comunidad y el uso. El término comunidad nos remite
a todas las personas que participan activa y constructivamente de un campo determinado del saber, en
este caso el musical, quienes a través de su participación e interacción van construyendo un imaginario
colectivo que se va depurando con el tiempo y establece unidades culturales de aceptación más o menos
general. De otro lado, por uso entendemos el devenir que la obra en cuestión ha tenido a partir de 155
que su inscripción, en algún medio físico, determinó su autonomía semántica de su compositor. Esta
aproximación que pondera dos visiones, una general y otra particular, se constituye en una construcción n
gremial de alcances tan largos que supera, en muchos casos, la capacidad individual de comprehensión y
aprehensión, además de que se va modificando a través del tiempo. Por tanto, cobra especial relevancia en
el proceso de validar una interpretación, establecer de antemano el marco en el cual ésta se va a realizar;
el cual, incluye consideraciones estéticas que pueden resultar antagónicas. Ejemplos de esta situación
 abundan cuando se pretende validar interpretaciones “modernas” según los criterios de la interpretación
históricamente informada o viceversa.
La lógica de la validación de las conjeturas que dan inicio a la semiosis es, entonces, una disciplina
argumentativa que, oscilando entre el dogmatismo y el escepticismo, está mediando permanentemente
entre el texto –incluida su comprensión sintáctica que nos brinda el análisis–, la intención dialéctica
intérprete–obra, y su contexto –incluida la intertextualidad a la que nos remite–. Se constituye en una
lógica de la probabilidad y no, parafraseando a Ricœur, en una lógica de la verificación empírica.
Las interpretaciones no se pueden verificar en tanto no podemos establecer niveles de verdad en ellas.
En el caso de aceptar una interpretación como la “verdad” de una obra musical, estaríamos tácitamente
aceptando que, en contraposición, habría interpretaciones “no verdaderas”, es decir, aparentes, ilusorias,
irreales e inexistentes, condiciones que no podemos asignar a interpretaciones que realmente existen en
cuanto tal. Lo que sí podemos hacer es validar una interpretación a la luz de lo que conocemos, siendo,
de todas formas, una tarea harto difícil debido a la subjetividad implicada en el ejercicio interpretativo y
en su percepción.
De igual manera, podemos verificar por medios físicos a los interpretantes, a partir de su condición de
unidades culturales. Si retomamos las palabras de Eco de que: “Las unidades culturales son abstracciones
metodológicas, pero son abstracciones ‘materializadas’ por el hecho de que la cultura continuamente
traduce unos signos en otros” (Eco, Tratado de semiótica general 2005, 118); entonces podemos pensar
que un interpretante, entendido como unidad cultural, es una entidad viva que se experimenta y explica
a través de sus múltiples representaciones. Lo anterior, aplicado al campo de la interpretación musical, se
experimenta en la música como práctica y se explica a través de sus performances.
Si, como hemos mencionado, las unidades culturales se pueden verificar físicamente a través de la
experiencia, entonces es necesario para el intérprete el poder conectarse con la cultura musical, entendida
como un conocimiento práctico colectivo atemporal, especie de Logos que contiene las ideas de las
cosas posibles; concepción que, según Eco, se devela neoplatónica. Esto nos lleva a pensar, en primera
instancia, en la interpretación y su cadena de representaciones como un proceder de tipo hermenéutico,
más concretamente, una deriva hermética.
La etimología de la palabra hermenéutica nos remite, según Ferrater Mora, a la voz ermeneia
(ερμηνεια), la cual: “significa primariamente «expresión (de un pensamiento)»; de ahí explicación y sobre
todo interpretación del mismo” (Ferrater Mora 1994). Si bien su uso, el cual podemos rastrear a partir de
Platón, se ha circunscrito principalmente a la exégesis de las sagradas escrituras, en épocas más recientes
diversos pensadores como Hegel, Heidegger y Gadamer han encaminado esta ciencia del espíritu hacia
una visión ontológico–histórica cuyo principal interés radica en lo que puede llamarse el ‘acontecer
de la tradición’. En este sentido, Gadamer consiente la posibilidad de interpretaciones dentro de las
tradiciones, dándole un sentido paralelo al de la comprensión, en donde: “la hermenéutica es el examen
de condiciones en que tiene lugar la comprensión” (Ferrater Mora 1994).
La deriva hermética concuerda con nuestro proceso interpretativo musical al contemplar ambos, la
explicación –significación– y la expresión. En este proceso, en el que se ahonda en la comprensión de la
obra a través de la apropiación de su contexto, podemos presenciar el ‘acontecer de una tradición’ cuando
el intérprete, en su interpretación, se implica en la experiencia del estilo reemplazando su: “mundo
natural por el mundo cultural del símbolo y del sujeto” (Ihde 1971, 163). En su diálogo semiósico con
la obra se conecta con todo un sistema semiótico, a saber, el de la cultura musical que conoce. Este le
permite abrir nuevas posibilidades interpretativas dentro de la misma tradición sin desvirtuarla; bien si,
156 se adentra en ella y hace que cobre sentido para él y sus receptores. De esta manera, contribuye a la
tradición enriqueciéndola en la medida en que transmite sus nuevas codificaciones culturales, expresadas
n por medio del lenguaje musical, a lo largo de sus performances.
Este proceder hermenéutico que se presenta tan afín a la interpretación musical revela, no obstante,
una condición que lo diferencia de la semiosis y que plantea un problema de difícil resolución. En su
definición de deriva hermética, Eco nos dice que en ella: “cualquier cosa –siempre que aísle el nexo
retórico justo– puede remitir a cualquier otra cosa” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 358). Lo
que nos hace pensar en un infinito diferimiento de explicaciones, significaciones o representaciones que
no guardan, como en la semiosis, relación con el representamen que dio origen a la cadena. De igual
manera, en sus infinitas posibilidades significativas, la deriva hermética podría llevarnos por fuera de los
marcos referenciales y límites contextuales que nos hemos establecido a partir de los conceptos de estilo,
tradición y cultura musical. De esta manera, se generarían interpretaciones en las que no existan vínculos
de intersubjetividad con los receptores dificultando, o imposibilitando, la conexión entre el intérprete
y su público a partir de unidades culturales compartidas en contextos culturales específicos, así como
discursos que no guarden una coherencia narrativa.
A este propósito, Eco nos recuerda que: “La semiótica de Peirce se basa sobre un principio fundamental:
«Un signo es algo que, al conocerlo, nos hace conocer algo más» (CP: 8.332). […] Conocer más (en el
sentido de Peirce) significa que, en el paso de un interpretante a otro, el signo recibe siempre mayores
determinaciones por lo que concierne tanto a la extensión como a la intensión” (Eco, Los límites de la
interpretación 2000, 359). Por tanto, los interpretantes de toda la cadena semiósica deberán designar algo
en relación al objeto o representamen inicial; en nuestro caso, la obra musical. La deriva hermética se
presenta entonces como una cadena lineal de significaciones, mientras que la semiosis tiene la condición
de retorno al signo inicial, la cual nos permite ahondar en el conocimiento de su contenido, además de
que se da en un contexto determinado.
La combinación de ambas prácticas, sin embargo, se presenta muy atractiva por cuanto la semiosis
nos mantiene en un universo de discurso delimitado y la hermenéutica nos empuja hasta el nivel de la
expresión, de ahí que propongamos a la semiosis hermética como el proceder más apropiado para la
interpretación musical.
La reconstrucción de sentido que realiza el intérprete musical, según lo precedentemente dicho,
pareciese que alude más a la forma en que éste se conecta con un conocimiento colectivo, es decir,
de cómo sus interpretantes ponen en relación algo primero –la obra–, con algo segundo –la cultura
musical–, en un ejercicio integrador que posiciona a la obra en el mundo de la música. Esta mediación es
posible gracias a que este Logos musical se conforma, más que por en un conjunto de leyes o formas de
proceder que se repiten, por esquemas de desarrollo que se entienden como un contínuum. A propósito
de este sinequismo253, Peirce nos dice que: “Un verdadero sinequismo es algo cuyas posibilidades de
determinación no pueden ser agotadas por una multitud de individuos”254 (CP: 6.170)255; estableciendo que
en nuestra condición de individuos solo conoceremos una parte de la ‘verdad’, ya que su totalidad es un
constructo convenido por una comunidad. Por otra parte, la interpretación más que fundar su pretendida
originalidad a partir de visiones absolutistas en cuanto a su individualidad, se fundamenta en la forma
particular de relacionarse y aportar a este contínuum desde el segmento de cultura musical que podamos
conocer –y reconocernos en él– en una interpretación específica. Esta imposibilidad de determinación del
sistema semiótico de la música en su totalidad es, a su vez, lo que posibilita la semiosis ilimitada, en tanto
“nuestro conocimiento implica una cierta vaguedad” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 366).
Dicho de otra manera, la variedad en las interpretaciones se fundamenta en los múltiples interpretantes
participantes de la semiosis, los cuales, dependerán de lo que el intérprete conozca e ignore.
El sinequismo también está relacionado con una de las categorías metafísicas de Peirce, aquella que
se refiere a los modos de existencia, a saber: el azar, la ley y el hábito; todos ellos presentes en nuestro
proceso interpretativo musical. El primero tiene que ver, más que con un tipo de proceder aleatorio e
impredecible, con el ejercicio conjetural intuitivo –abductivo– que precede a todo acto semiósico.
El segundo, con las unidades culturales fijadas como ‘leyes semióticas’; las cuales, nos permiten participar
del ‘acontecer de una tradición’, a la vez que nos ayudan a establecer universos de discurso acotados para 157

253 ‘Sinequismo’ traduce el término Synechism usado por Peirce para designar el principio que «insiste en la idea n
de continuidad», así como, y especialmente, en «la necesidad de hipótesis que suponga una continuidad
verdadera» (Collected papers, 6.169). (Ferrater Mora 1994)
254 “A true continuum is something whose possibilities of determination no multitude of individuals can exhaust”
(traducción del autor).
255 Citado en (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 365).
 cada interpretación y se constituyen en herramientas valiosas y eficaces para alcanzar altos niveles de
coherencia discursiva. El tercero, por su parte, se relaciona con la construcción de idiolectos personalizados
y con la forma en que nos vinculamos al contínuum de la cultura musical. En otras palabras, tiene que ver
con una visión progresiva de la interpretación por cuanto al establecer un significado para una obra en
particular, estaremos tomando una decisión coherente en función de las lecturas sucesivas que haremos
de esa obra generando, por tanto, un “hábito condicional” (CP: 5.517)256.
Como se puede atestiguar en esta digresión acerca de los modos de existencia, en tanto maneras de
experimentar el fenómeno interpretativo musical; el interpretante, en su condición de agente mediador
entre el intérprete y el representamen, así como tipo de signo generado por el representamen a partir de
una lectura particular del intérprete, refrenda su relevancia semiósica ya señalada en el curso del presente
trabajo. De ahí que concordemos con Peirce en su afirmación de que: “un signo debe dejar que su propio
intérprete lo dote de una parte de su significado” (CP: 5.449)257. Con lo cual, Peirce también nos está
confirmando que la totalidad del significado que potencialmente puede generar un signo escapa a las
posibilidades significativas de un intérprete individual, al tiempo que reconoce la participación relevante
del intérprete en la realización de la obra.
Otro factor que resulta determinante en el establecimiento de límites para el ejercicio interpretativo
es el relacionado con su intersubjetividad inmanente, la cual, obra en diferentes niveles y de variadas
maneras. Atendiendo al presupuesto hermenéutico de la interpretación como expresión y, por tanto,
comunicación; por un lado, tenemos que éstos ‘hábitos’ que el intérprete codifica en su idiolecto personal,
tanto simbólico como gestual, pueden convertirse en ‘leyes’ –es decir, convenciones– con el respaldo de una
comunidad que sea garante de la validez de las mismas. Por el otro, en palabras de Eco, encontramos que:
“Cuando interpretamos un texto hablamos de algo que preexiste a nuestra interpretación y los destinatarios
de nuestro acto interpretativo deberían concordar, en alguna medida, sobre la relación entre nuestra
interpretación y el objeto que la ha determinado” (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 367); es decir,
la interpretación alcanza niveles de trascendencia a partir de la subjetividad compartida con la comunidad
–de músicos–; así como una mayor asertividad comunicativa cuando establece vínculos de concordancia
intersubjetiva cultural con sus receptores.
Si bien no pretendemos argumentar en este trabajo que la interpretación debería darse a partir
de una situación ideal en la que intérpretes y receptores compartan en su totalidad los mismos marcos
contextuales y referenciales, podemos aseverar que se lograrían experiencias interpretativas más válidas,
así como un mayor disfrute y una percepción más rica, en la medida en que intérpretes, comunidad y
público ahondaran en el conocimiento de la cultura musical, entendida como el sistema semiótico que
les permite sostener un diálogo atemporal fundamentado en su red de significaciones compartidas.

158

256 Citado en (Eco, Los límites de la interpretación 2000, 367).

257 Idem.
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160

n
 La música
y la investigación
interdisciplinaria
 Música y cognición: deduciendo la respuesta a la música
Enrique Octavio Flores Gutiérrez

Resumen.
A pesar de ser un fenómeno de gran impacto para la humanidad, el estudio de la música en el ámbito
científico se había postergado, probablemente por las dificultades en su abordaje experimental. En el
campo de las neurociencias, la búsqueda del procesamiento cerebral generado por diferentes elementos de
la música se inició hace unas tres décadas y ya están reportadas las diferencias entre secuencias melódicas
consonantes o disonantes, o entre secuencias de intervalos que forman melodías, o las diferencias entre
tonos puros y ruidos.
Otros investigadores han explorado las diferencias entre músicos y no músicos, o las de percepción
melódica entre sujetos normales y pacientes con daño cerebral. Son interesantes los trabajos que estudian
el procesamiento cerebral de la información tonal, el timbre musical, y la estructura rítmica, debido a que
todas y cada una de estas cualidades son en su conjunto lo que finalmente logra evocar una respuesta
afectiva y de memoria en cualquier persona. Con base en el estado actual de esos conocimientos, se
planteará una propuesta neuro-estética en referencia al procesamiento de los elementos musicales
responsables de las similitudes o diferencias de la respuesta mnémica o afectiva a fragmentos musicales
de autores y de sistemas musicales diferentes.

Palabras Clave: Música, Emoción, Memoria, Cerebro, Cognición

Música y cognición: deduciendo la respuesta a la música

Quién dijo que la emoción lo es todo?
La música es una cualidad de gran impacto para la humanidad. Diversos acercamientos se han
utilizado para entender la manera como la percibimos, creamos y ejecutamos, o para entender cómo nos
logra influir de tal manera que puede transformar los estados de ánimo y producir el deseo de repetir la
experiencia una y otra vez.
Existe una antigua recopilación histórica que nos reporta lo lejano de estas indagaciones. En la
antigua Grecia uno de los primeros maestros de Sócrates, el filósofo pitagórico Damón de Atenas (s.IV
a.C.) dijo: “hasta en las melodías más simples hay imitación del carácter, ya que las escalas musicales
difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por ellas de distintos modos.
Algunas entristecen y afiebran a los hombres y los hacen sentirse graves…otras afiebran la mente. Los
mismos principios se aplican a los ritmos; algunos tienen un carácter reposado; otros de movimiento;
entre éstos, algunos tienen un movimiento más vulgar y otros más noble”. Otro ejemplo lo tenemos
en la Escuela Pitagórica la cual se convirtió en el primer centro Teórico de la Ciencia Acústica hacia el
530 a.C, desde allí, Pitágoras (c.580-500? a.C) sostenía que la música era el símbolo o expresión de la
armonía que se explica por medio de proporciones numéricas; para él la música era como un algo eterno
mediante el cual se consigue la purificación del alma. Más adelante, Platón (427-347? a.C) decía: “la
Música puede implantar todas las virtudes: valor, moderación e incluso justicia, en el carácter humano”.
Así mismo consideró que “la Música forma el carácter no sólo del ciudadano individual sino también del
Estado como totalidad; la música puede apoyar o subvertir el orden social establecido”. En su República,
expone el siguiente concepto: “Cuando cambian los modos de la Música, las leyes fundamentales del
162 Estado siempre cambian con ellos”, y añade: “porque el cuerpo no ennoblece al alma, antes bien, ha de
ser el alma la que eduque al cuerpo; el ejercicio físico, si no está atemperado por la música, conduce a
n la rudeza y a la turbulencia; la música sin el ejercicio físico lleva a la laxitud de la energía y al letargo del
alma”.
En los siglos I-II d. C. las primitivas comunidades cristianas judías se reunían en sinagogas donde
interpretaban la salmodia hebraica cantando con acompañamiento instrumental. Sin embargo, recibieron
también la influencia griega en el ethos de los modos y adoptaron algunas formas o estructuras como
los himnos. El legado de esas definiciones sobre la música desde la antigüedad a la Edad Media está
bien ilustrado por San Agustín en su musica est recte modulando scientia, y en Boecio con su musica est
mundana vel humana vel instrumitalis. En esa época se usaron los 7 modos heptáfonos con modificaciones,
más adelante, durante el Renacimiento, se les reorganizó.

Un musicólogo y sus pesquisas

En su libro, Música y Retórica en el Barroco (2000), Rubén López Cano explica cómo
el filósofo francés Marin Mersenne (1588 - 1648) -inspirado por Descartes (1596-1650)-
desarrolla toda una teoría de fluidos corporales (y espíritus animales) que interactúan con
estímulos exteriores en armonía con proporciones musicales, por ejemplo, cuando dice:
“… para la correcta expresión en la música, es necesario que los acentos (musicales) por los cuales se
expresan los diferentes acentos y pasiones del alma, sean diferentes (entre sí) y que unos imiten de la
sangre y espíritus su flujo y otros su reflujo”. “Se da un flujo cuando un afecto determinado provoca que
los espíritus animales se muevan desde el corazón o el hígado hacia las extremidades u otras partes del
cuerpo. El reflujo, a su vez, consiste en la concentración, en el corazón o hígado, de espíritus animales
provenientes de otras partes del cuerpo”. Según Mersenne, los acentos musicales para representar los
afectos que generan un movimiento de flujo se caracterizan por sonidos agradables, consonantes y
concertados, mientras que los que generan un movimiento de reflujo deben ser sombríos, disonantes, etc.
“La música (colérica) debe observar un ritmo rápido y agitado en la melodía, precipitándose sobre todo al
final de cada frase, a manera de alegoría de la agitación, del pulso. Asimismo se elevará, agudizándose,
sobre todo, al final de cada frase en una segunda, cuarta, quinta o más, alegorizando el tono de voz
con que se habla cuando se está encolerizado”. “El apetito conscupiscible reside en el lado derecho del
corazón o, según los platónicos, en el hígado, y en éste radican las siguientes pasiones: amor, deseo,
alegría, odio, evasión, tristeza. El apetito irascible se localiza en el lado izquierdo del corazón o en la hiel,
y a éste pertenecen: Esperanza, Audacia (osadía) Cólera, desesperación y miedo”.
Según López Cano estas teorías musicales del origen y funcionamiento de los afectos se desarrollaron
a partir de pensamientos generales de filósofos mecanicistas como Descartes, Hume, Spinoza, Bacon y
Leibnitz, sin embargo, esta teorización también es heredera de las tradiciones cosmológicas antiguas
que Cardano, Ficino, Agrippa von Nettesheim, Paracelso y Giordano Bruno habían reavivado en el
Renacimiento.
Existieron otros teóricos que coincidieron en esta línea de análisis de las pasiones, y en ese sentido,
López Cano cita al compositor y teórico alemán Johann Mattheson (1681 - 1764) quien dice: (cuando la
música) “…establece la alegría como expansión de los espíritus animales requiere de intervalos grandes
y expandidos, mientras que la tristeza, como contracción de los mismos, empleará intervalos estrechos”.
“El amor es una propagación de los espíritus, la esperanza una elevación de los mismos, la desesperación
es, en cambio, un decaimiento. Los intervalos empleados para la representación de estos afectos deben
tener las mismas características”. “La soberbia, el orgullo, la arrogancia…, deben ser expresados con
audacia y pomposidad, con figuras musicales dotadas de un movimiento serio y ampuloso, nunca con
demasiada rapidez, nunca con movimientos descendentes, con humor o coqueteo. En la humildad,
por el contrario, nada debe ser elevado, deben incluirse los pasajes sonoros más abyectos, sin humor,
coqueteo ni sensualidad”. “La obstinación se expresa por medio de los capricci o invenciones extrañas.
La esperanza, agradable y placentera, se conduce melódicamente de la manera más amorosa, con la
más dulce combinación de sonidos, con alegría moderada, valentía, arrojo y deseo. Por último, temor,
abatimiento, timidez, espanto, horror, y su extremo, la desesperación, requieren de las expresiones sonoras 163
más extrañas, con pasajes insólitos, secuencias extravagantes, disonancias y sonidos ásperos”.
n
Nuevas explicaciones a los afectos en la música
Posteriormente, en el Romanticismo, movimiento cultural y político a finales del siglo XVIII, se confiere
prioridad a la expresión de los sentimientos como emancipación y exaltación de la individualidad, en una
reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo.
 Ya en el siglo XIX, el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) propuso que las emociones
constituyen la semántica de la música y que la música encarna a la emoción: “La música se presenta sola
…está separada de todas las demás artes... no expresa una particular y definitiva alegría, tristeza, angustia,
horror, deleite o sensación de paz, sino alegría, tristeza, angustia, horror, deleite o sensación de paz en sí
mismas, en lo abstracto, en su naturaleza esencial, sin accesorios y por ello sin sus motivos usuales …y
sin embargo nos permite asirlos y compartirlos plenamente en su quintaesencia”.
Un rápido recorrido por el siglo XX, más actual y productivo en los argumentos sobre el arte y los
afectos, nos lleva a solo mencionar a los siguientes personajes: Kate Hevner (1936), pionera en la psicología
de la música, publicó varios artículos clásicos en esa área. Su método para recabar respuestas afectivas le
permitió demostrar estadísticamente la relación de las atribuciones a diferentes elementos de la música.
El psicólogo sueco-estadounidense Carl Seashore (1886-1949), en su libro clásico Psychology of Music
declara que “La música es esencialmente un juego de sentimiento sobre sentimiento, …se aprecia sólo en
la medida que despierta el sentimiento y sólo puede ser expresada mediante el sentimiento…”. En 1942
la filósofa norteamericana Susanne Langer (1895-1985), argumentó a favor de la semántica emocional
de la música afirmando que la música no solo expresa y causa emoción, sino que ésta es acerca de la
emoción: “la formulación y representación de emociones, estados de ánimo, tensiones y resoluciones
mentales, son una ‘imagen lógica’ de la vida sensible y responsiva, no una petición de armonía” (Langer,
1953). Leonard Meyer (1908-2007) en su libro Emotion and Meaning in Music (1956), a la luz de la
teoría de la Gestalt y del pragmatismo de John Dewey, favorece el expresionismo contra el formalismo
poniendo la respuesta emocional antes que la intelectual en la música, aunque reconoce la existencia y
correspondencia de ambas. Este autor afirma que las relaciones entre los diferentes elementos musicales
son responsables de las emociones en el escucha y tienen significados referenciales o extra musicales,
por ello, las emociones musicales pueden cambiar entre diferentes lugares y tiempos de la audición.
Con una perspectiva computacional, Manfred Clynes (1925- ) propone su teoría de las formas Sénticas,
estructuras para la dinámica de la expresión motora de acuerdo a la emoción, para ello estudia el Registro
de digitación al piano con un enfoque Gestalt de la expresión, midiendo amplitud, presión y dinámica
temporal (Sentic cycles) encontrando diferencias motoras en la actuación de diferentes ejecutantes, y
posteriormente, trasladando esos datos a un ordenador, logra la reproducción de la emoción musical
por computadora. En un paso importante para estas investigaciones. En 1983 Fred Lerdhal, compositor y
teórico musical y el filósofo del lenguaje Ray Jackendoff, estudiante de Noam Chomsky, conformaron la
gramática estructural de la música (gramática-M). Apoyándose en esta teoría, Diana Raffman (1993) habla
de la representación musical y afirma que tenemos emociones musicales debido a que la música genera
representaciones de gramática-M. De ese modo, el significado de la música es la emoción, que resulta
de la recuperación inconsciente de esas representaciones. Para ella, las representaciones musicales son
análogas a las lingüísticas, pero no son proposicionales, y siguen reglas inconscientes que ulteriormente
permiten la comprensión consciente de la música.
Hasta aquí, podríamos estar de acuerdo, como se ha sostenido por muchos pensadores en varios
momentos de la historia, que el sentido y significado de la música está dado por su notable capacidad
para expresar, transmitir y evocar diversas emociones y estados afectivos. Pero curiosamente, a pesar de
esta relación íntima entre música y emoción, encontramos que la respuesta afectiva a la música ha sido
un tema de investigación científica relativamente escaso y reciente.

La cognición y la ciencia
164 Durante el siglo XX surgieron nuevos abordajes al problema de la emoción y la música; algunas teorías
fueron sustentadas desde la ciencia cognitiva que apareció a mitad de siglo. Ésta se puede definir como el
n estudio interdisciplinario que intenta comprender y distinguir cómo un sistema puede recibir, seleccionar,
almacenar, procesar y emitir información. La naturaleza de las investigaciones cognitivas es necesariamente
trans-disciplinaria (es decir, tanto inter como multi-disciplinaria). Surgió en un primer momento a partir de
la lingüística, la psicobiología cognitiva y la inteligencia artificial, y en una etapa más reciente se añadió
la neurociencia y la antropología cognitiva. Uno de los primeros intentos por entender integralmente a
la ciencia cognitiva, lo hizo Howard Gardner en 1985 con su célebre libro: The mind’s new science: a
history of the cognitive revolution.
Con el avance de la ciencia cognitiva surge la cognición musical como una aproximación
interdisciplinaria para entender la percepción y ejecución de la música. En la década de los 80´s, aparecen
la Society for Music Perception and Cognition, la European Society for the Cognitive Sciences of Music, y el
journal Music Perception con reconocimiento internacional. Actualmente la cognición musical se aboca
a la comprensión de los procesos mentales implicados en los comportamientos musicales, incluyendo la
memoria, la atención, la percepción, la emoción, la comprensión y el aprendizaje entre otros procesos.
Como aportación a la cognición musical, la búsqueda del procesamiento cerebral de la música
desde el campo de las neurociencias, se inició hace aproximadamente unas cuatro décadas propiciado
por el advenimiento de nuevas tecnologías de imagen cerebral. Estas investigaciones posiblemente se
habían postergado por las dificultades en su abordaje experimental, actualmente tenemos reportes de los
cambios en la fisiología cerebral: en las diferencias entre secuencias melódicas consonantes o disonantes,
entre secuencias de intervalos que forman melodías, o en las diferencias entre tonos puros y ruidos. Otros
investigadores han explorado las diferencias entre músicos y no músicos, o las diferencias de percepción
melódica entre sujetos normales y pacientes con daño cerebral. Son interesantes los trabajos que estudian
los cambios en el funcionamiento del cerebro durante el procesamiento de la información tonal, el timbre
musical, y la estructura rítmica.
Pero hasta fechas recientes surgieron investigaciones que específicamente reportan los correlatos
cerebrales de las reacciones emocionales a la música. Encontramos, por ejemplo, publicaciones con
técnica de imagen por resonancia magnética funcional como en Koelsch et al. (2006) “Investigating emotion
with music” o también el artículo ya clásico de Blood y Zatorre (2001) “Intensely pleasurable responses
to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion” con tomografía por
emisión de positrones. Estos estudios muestran cómo algunas emociones musicales intensas involucran
la participación de redes límbicas y paralímbicas en la integración de información sensorial y cognitiva.
Los resultados en estos estudios reportan que los sentimientos conmovedores y emocionantes producidos
por estímulos musicales favoritos se correlacionan con un incremento del flujo sanguíneo en regiones
de las cortezas orbitofrontal, frontopolar y cingulada subcallosa (Blood y Zatorre 2001). También en no-
músicos, durante la experiencia de sentimientos agradables producidos por la escucha pasiva de música
instrumental no familiar, se reportó la activación de estructuras límbicas, junto con regiones perceptuales
y cognitivas (Brown et al. 2004; Koelsch et al. 2006). Además, también se encontró que las correlaciones
con sentimientos desagradables provocados por estímulos disonantes incrementan el flujo en el giro
parahipocampal y precuneus derechos (Blood et al. 1999).
En el 2007 Flores-Gutierrez y col. Publicaron su trabajo Metabolic and electric brain patterns during
pleasant and unpleasant emotions induced by music masterpieces, producto de su investigación para
detectar los sustratos neurobiológicos de la emoción musical, con ttécnica de IRMf y EEG. Como resultado
identificaron una red cortical izquierda en los sentimientos agradables que incluyó a las regiones prefrontal,
parietal inferior, temporal posterior y área auditiva. En contraste, las emociones desagradables involucraron
la activación del área frontopolar con predominio derecho y áreas paralímbicas. Concluyeron que la
interpretación de las áreas cognitivas izquierdas contribuye a los sentimientos agradables probablemente
cuando las secuencias melódicas siguen secuencias esperadas en procesos ya reconocidos, mientras
que el hemisferio derecho subyace a los sentimientos desagradables probablemente cuando es necesaria
la búsqueda de significado ante secuencias inesperadas o situaciones novedosas. El procesamiento de
la música relaciona numerosas áreas, incluyendo varias regiones relacionadas con la extracción de 165
significado del lenguaje. Las semejanzas entre la música y el lenguaje han justificado la noción de la
semántica musical (Meyer 1956), Damasio (1989) y Mesulam (1998) también usan el término semántica n
para referirse al estado final por el que el significado es atribuido a un estímulo de cualquier modalidad.
Los estudios de imagen aplicando música nos dan cuenta de numerosas zonas cerebrales
principalmente corticales que con base en estudios de correlación en el EEG resultan ser parte de redes
coherentes de activación las cuales necesariamente forman parte de redes de memoria.
 La memoria en el panorama
Para valorar la importancia de los hallazgos anteriores y mostrar el papel de la memoria en la música
hablaremos brevemente de dos propuestas, por un lado la del músico y estudioso de la memoria musical
Bob Snyder, y por el otro, la del neurocientífico español Joaquín Fuster.
Snyder en su libro Music and memory: an introduction (2000), relata la sorpresa que le causa ver el
gran interés que despierta el estudio de la memoria en los estudiantes y profesionales de la música, y de
otras áreas artísticas. Su libro, originalmente elaborado como un texto metódico y sistemático para alumnos
de composición, se basa principalmente en el modelo de memoria llamado modelo Atkinson-Shiffrin
también conocido como modelo modular, Multi-almacén o Multi-memoria, es un modelo psicológico
propuesto por Richard Atkinson y Richard Shiffrin (1968) para respaldar una teoría de la memoria humana,
implicando una secuencia de tres etapas: memoria sensorial, memoria de largo plazo y memoria de corto
plazo. Cada una de esas etapas fue relacionada por Snyder con los niveles de memoria de la experiencia
musical, relacionadas con tres correspondientes niveles de tiempo de la organización musical, nombrados
como: “nivel de fusión de eventos”, “nivel melódico y rítmico” y “nivel formal” respectivamente. En su
propuesta Snyder nos muestra un modelo esquemático de la memoria con relación a la música en donde
se puede observar la secuencia progresiva desde la entrada del estímulo musical hasta la percepción,
empezando por “el procesamiento temprano y la memoria ecoica”, la “categorización perceptual” que
incluye a la “extracción de razgos” y la “vinculación perceptual”, a continuación, en ese esquema, siguen
las “categorías conceptuales” que corresponden al proceso en la memoria de largo plazo. Hasta este nivel
el procesamiento es totalmente inconsciente, aunque parte de esa información puede pasar al “foco del
reconocimiento consciente”, nivel en donde el modelo localiza a la memoria de trabajo, esencial para
mantener la secuencia de los eventos. En su esquema Snyder expone los elementos que conforman la
música, para ayudarnos a entender y controlar mejor nuestro sistema de memoria a favor del quehacer
musical.
La aportación de Snyder es muy valiosa pues es el primer intento de establecer una relación
sistemática y científica de los procesos de memoria relacionados con la experiencia musical. Su esquema
basado en modelos clásicos de memoria nos ubica en las complejidades de los procesos cognitivos y
nos abre la puerta para entender y valorar la magnitud y trascendencia de estos fenómenos en el ámbito
artístico. Es importante resaltar que en esta propuesta basada en modelos cognitivos y neurobiológicos,
los procesos no son unidireccionales sino que corren en paralelo, con comunicación transversal a varios
niveles y con retroalimentación continua desde intercomunicación entre módulos contiguos hasta los
procesos top-down retroalimentando a las entradas sensoriales. El libro de Snyder también nos pone en
claro, entre muchas otras aportaciones, como se dan los procesos de almacenamiento hacia la memoria
de largo plazo y como esta información puede fluir hacia la memoria de corto plazo para el manejo
consciente o pre-consciente de la información. A partir de estos estudios de memoria podemos entender
cómo regiones cerebrales involucradas en memoria de trabajo, atención, y procesamiento del lenguaje
son reclutadas en respuestas perceptuales afectivas y no afectivas en las obras maestras de la música.
Por otra parte, Joaquin Fuster, investigador español actualmente adscrito a la University of California
Los Angeles, es reconocido internacionalmente por sus consistentes investigaciones a lo largo de más de
treinta años. En sus abundantes comunicaciones nos habla de un nuevo paradigma donde los procesos de
memoria no requieren ser subdivididos, como está establecido tradicionalmente. Para Fuster “la memoria
consiste en un conjunto de redes neuronales corticales (o cógnitos) ampliamente distribuidas, interactivas
y solapadas, las cuales se han formado por asociación en el curso de la experiencia vital. La memoria
166 individual se adquiere por encima y a partir de la memoria de la especie (o filética). Esta no es más que
la estructura anatómica de sistemas sensoriales y motores primarios al nacer, los cuales se han formado
n durante la noche de la evolución para adaptar el organismo a su medio ambiente. A partir de las áreas
sensoriales y motoras primarias de la corteza, y siguiendo gradientes filéticos, ontogenéticos y conectivos,
las redes de memoria individuales se van formando en la corteza asociativa por la potenciación sináptica
de asambleas neuronales simultáneamente activas”. Ya no se considerarían entidades separadas sino
redes distribuidas en circuitos de neuronas que pueden pertenecer, a la vez, a varias de estas redes, tal
y como lo explica este investigador: “en los últimos años nos hemos dado cuenta de que la cognición,
el conocimiento y la memoria, no están situados en regiones determinadas de la corteza cerebral, sino
que forman redes corticales, extensamente distribuidas, solapadas unas con otras y que además son
interactivas. Por ejemplo, en el caso de la memoria, ahora sabemos que una neurona o un grupo de ellas,
pueden ser parte de diversas memorias distribuidas ampliamente en la corteza.”
De aquí podemos inferir que cuando la música llega a nuestros oídos no solo mueve al sistema
afectivo sino que también mueve a todos nuestros almacenes de memoria en sus gradientes filéticos,
ontogenéticos y conectivos

La jerarquía de la memoria
En esta sección intentaremos mostrar como los procesos cognitivos implicados al escuchar música
comprometen la participación de los diferentes gradientes y tipos de memoria. Así pues, las vías nerviosas
que vienen ascendiendo por el tallo cerebral desde los núcleos de la cóclea, antes de llegar al cerebro
tienen que pasar por una red de neuronas receptoras inespecíficas llamadas la formación reticular (FR), a
este nivel corresponde al sistema de memoria filético en Fuster y está aún en el procesamiento temprano
de Snyder. La FR es una estructura filogenéticamente antigua de neuronas inespecíficas que envían
información hacia centros contiguos de influencia global y al tálamo, encargados de avisar a todo el
cerebro sobre características importantes de los estímulos entrantes. Por ejemplo, si los rasgos musicales
son significativamente diferentes a los recibidos en momentos previos la FR produce alertamiento de todo
el sistema nervioso. En ocasiones reacciona enérgicamente cuando en un pasaje musical los sonidos
son sorpresivos o intensos o cuando después de un triple forte en un tutti orquestal, hay un pianísimo
o un silencio súbito, el efecto en la FR es una señal de alerta hacia algo potencialmente peligroso o
amenazante. En la neurobiología, esto implica aumento de neurotransmisores, de la oxigenación y del
flujo sanguíneo a todo el cerebro, y por ese hecho se podría considerar gratificante aunque no entren en
juego las endorfinas ni los centros del placer; sin embargo esta función tiene un alto costo energético y
por eso, en los cambios sorpresivos o intensos que se repiten varias veces, esas neuronas responden con
habituación. En el caso del arte, esta función de la FR resulta en una experiencia que aviva el interés o
en ocasiones propicia un momento divertido, como en la sinfonía “Sorpresa” de Haydn. Este mecanismo
de la FR corresponde a la memoria filética proveniente de estructuras heredadas genéticamente en el
recorrido evolutivo por varias especies desde hace miles de años, es un mecanismo de sobrevivencia
llamado reflejo de orientación y es amortiguado con relativa rapidez cuando estamos en un ambiente
controlado, como una sala de conciertos o una sala de cine. En cambio, cuando nos enfrentamos a un
peligro real, el reflejo de orientación se acopla a otros procesos más duraderos como el generado por el
sistema endocrino y mantiene una activación constante de todo el organismo que se traduce en estrés.
Más adelante en este recorrido, las vías nerviosas que ascienden desde la cóclea llegan al tálamo,
estructura oval doble ubicada justo en el centro geométrico del cerebro, en general sirve para monitorear,
sincronizar e integrar todas las funciones cerebrales y tiene un importante papel en la conciencia y la
experiencia consciente así como en la atención, percepción y procesamiento del lenguaje. Su función,
también, es mantener en comunicación a la corteza con todos los estímulos externos e internos entrantes
y con los centros que están preparando la ejecución de una acción, como tocar un instrumento musical.
La función del tálamo es especialmente importante en los procesos de anticipación tan frecuentes y
decisivos en la música. En cuanto a los niveles de los procesos de memoria, éste también corresponde
al sistema filético en Fuster y al procesamiento temprano de Snyder. Las fibras nerviosas procedentes de
la cóclea todavía viene cada una con información de una frecuencia por separado en un arreglo estable 167
llamado tonotopía y la extracción de esta información por el tálamo le sirve para reverberar la información
sonora en circuitos cortico-tálamo-corticales los cuales generan en el sistema total un contexto sensorial n
inespecífico que algunos investigadores relacionan con la consciencia.
En seguida, las vías nerviosas que vienen desde la cóclea llegan a la corteza auditiva ubicada en
la parte superior de los lóbulos temporales uno a cada lado del cerebro. En las personas diestras las
funciones se desarrollan principalmente en el hemisferio izquierdo por ser el hemisferio dominante. Allí
 se hace una división de la señal para pasar a diferentes niveles de integración y procesamiento cuyo
propósito es reconstruir lo que la cóclea separó y tener una pre-representación neuronal de lo que fue el
sonido recibido del exterior. A este nivel el proceso es aún inconsciente, y sigue así en los consiguientes
niveles de procesamiento donde al dividirse la información, se inician por separado dos vías auditivas
hacia la corteza frontal. Una vía recorre regiones posteriores por el área parietal y otra vía va por regiones
anteriores pasando por la corteza temporal, deja proyecciones al sistema límbico (regulador de los afectos),
y finalmente se dirige hacia la corteza frontal. En la propuesta de Snyder, este es el nivel de memoria
llamado “categorización perceptual” e incluye la “extracción de rasgos” y la “vinculación perceptual”.
En la teoría de Fuster corresponde a un gradiente de memoria tanto filetico como ontogenético, ya que
aquí están tanto los mecanismos de la gramática-M, como algunas de las relaciones sonoras establecidas
en la infancia.
En la corteza frontal, se encontrarán de nuevo ambas vías nerviosas, tanto las que hicieron su
trayectoria hacia atrás por la corteza parietal buscando en la memoria la información posible acerca del
DÓNDE, como también, las fibras nerviosas que siguieron una ruta anterior, buscando en la memoria
filética y ontogenética la información acerca del QUÉ. Allí, los procesos cognitivos, en especial los de
memoria, llegan a sus niveles más elevados; ese nivel es donde, en el esquema de Snyder, se suceden los
procesos ejecutivos, la memoria de trabajo, las conexiones con la memoria de corto plazo y los vínculos
con la memoria de largo plazo. Por otra parte, en el modelo de Fuster es donde encontramos los procesos
que se llevan a cabo en los tres gradientes, filético, ontogenético y conectivo. Es decir, la memoria en la
corteza frontal, aun cuando tiene sus raíces en redes neuronales programadas genéticamente, también
participa con redes conformadas en el período perinatal, y también están involucradas las más recientes
conexiones o redes neuronales de los aprendizajes psicosociales y las relaciones culturales con el
medio.

¿Dónde encontraremos la música?

Y aquí cabe preguntarnos ¿por qué la disfrutamos o la rechazamos? Y entonces, lo bello y el gusto o
el placer, ¿surgen espontáneamente al pulsar la lira? Para responder a esto, es elemental darnos cuenta
que en el recorrido por los caminos cognitivos relacionados con la percepción de la música no solo se
mueven los elementos del sonido en el sentido de elaborar y reconocer emociones sino que también se
procesa información que no venía con el estímulo: a veces recuerdos, imágenes o diversos estados de
conciencia. Y cabe preguntar ¿en dónde estaba esa información que se agregó a la información musical y
afectiva? Podemos responder que estaba en nuestros diversos y extensos almacenes de memoria en todo
el Cerebro. Y entonces, esa información ¿será importante para nuestra interpretación de la música? .....
Si bien el movimiento de los afectos como evidente manifestación ligada a la experiencia musical,
tiene una amplia justificación para ser considerado la razón de ser de la música, sabemos que esta
función mental no es la única ni la más importante en el arte. Es posible que los afectos o emociones
generados por la música, al ser tan evidentes y más o menos constantes, los hayamos magnificado y
sobrevalorado dándoles una mayor categoría dentro de los procesos cognitivos que tienen lugar en este
tipo de experiencia. Efectivamente, al darnos cuenta que los afectos mediados por el sistema límbico
en el cerebro son una derivación externalizada y secundaria del movimiento generado por los procesos
de memoria, encontramos que tal conocimiento puede ser relevante y fundamental para explorar el
significado y también para entender de dónde vienen los afectos en la música. Además, es un hecho que
la memoria tiene un valor fenomenal para la sobrevivencia de la especie humana, como por supuesto
168 también lo tiene para la mayoría de las especies que cuentan con esa capacidad, por ello, si investigamos
los procesos de memoria en la música con más profundidad, tal vez, logremos entrever la trascendencia
n que tiene comprenderla y entonces podremos aprovecharla conscientemente en nuestras vidas para el
bienestar de nuestra especie.
Referencias:
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KW, Spence JT. The psychology of learning and motivation (Volume 2). New York: Academic Press,
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Flores-Gutiérrez EO, Díaz JL, Barrios FA, Favila-Humara R, Guevara MA, del Río-Portilla Y & Corsi-Cabrera
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Fuster J, Cortex and mind: unifying cognition. Oxford University Press. 2000, 314 p.
Hevner K. “Experimental studies of the elements of expression in music”. En: Am J Psychol, 1936. v.48:
pp. 246-268.
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En: Human Brain Mapping, 2006. v.27, pp. 239-250.
Langer S, Philosophy in a new key. London: New American Library, 1951. p. 188
López-Cano R, Música y retórica en el barroco. Instituto de investigaciones filológicas-UNAM, México,
2000.
Mesulam MM. “From sensation to cognition”. En: Brain, 1998. v.121, pp. 2-52.
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Snyder B. Music and Memory: an introduction. Boston: MIT, 2000. ISBN 0-262-69237-6.

169

n
 Algunos aspectos de la ambigüedad del término “interpretación musical”
Francisco José Beyer Bustos
Resumen.
Hay algunos términos musicales sujetos a distintas significaciones y que por lo mismo resultan ambiguos.
El presente trabajo se ubica en el contexto de estudio y ejecución de la música occidental y tiene
como propósito poner a consideración algunos aspectos de la ambigüedad del término “interpretación
musical”.
Se incluyen algunos estudios de carácter interdisciplinario, que aportan perspectivas novedosas al
problema. En la reflexión se aborda el tema de “el papel del cuerpo en la interpretación”, mismo que
resulta indispensable si se considera que probablemente, la actividad cognitiva es estructurada a partir de
la posesión de un cuerpo- con capacidades sensorio motrices- que se sitúa en un entorno determinado.

Palabras clave: Ambigüedad, interpretación musical, conducta experta, flujo, cognición situada

Algunos aspectos de la ambigüedad del término “interpretación musical”

La presente reflexión se ubica en el contexto del estudio y ejecución de la música occidental “solista”, y
tiene como propósito considerar algunos aspectos de la complejidad de la interpretación musical.
La interpretación de la música occidental es una manifestación cultural, que admite distintas
perspectivas desde las cuales es posible actualizar “lo sonoro” en una obra musical. Con frecuencia
la presentación sonora, requiere además conocer las características de la factura musical, del marco
contextual, y del análisis de las posibilidades expresivas de cada obra. En el caso del ejecutante, es
necesario un extenso repertorio de movimiento. El fenómeno admite “diferentes lecturas” y perspectivas
de indagación. La “interpretación musical” es un término con múltiples escenarios. A fin de evidenciar
diferentes perspectivas, he seleccionado algunos apuntes históricos, con el propósito de reflexionar acerca
de los diversos “matices” que presenta el fenómeno a lo largo del tiempo.
Quisiera añadir un elemento más de reflexión, porque considero que contribuye a la falta de
precisión en la terminología. Me refiero a la concepción “Cartesiana” que tiende a crear una separación
en la entidad mente-cuerpo y niega la presencia constante del cuerpo en la interpretación musical.
La separación “aséptica” mente-cuerpo, nos sitúa en una paradoja, que niega no sólo el papel
simbólico del cuerpo, sino también la “importancia comunicativa que tienen los movimientos corporales
durante la interpretación musical” y los “movimientos corporales destinados exclusivamente a “la
producción del sonido musical” (Lehmann, C., et al. 2007).
La importancia de la unidad biopsicosocial que nos constituye al momento de la interpretación, nos
remite además a factores que participan in situ en la calidad de la misma. Elementos como el “control de
la ansiedad” o el autoconocimiento son imprescindibles para que un ejecutante perciba su “nivel óptimo
de activación”.

La ambigüedad del término “interpretación musical”

La ambigüedad es definida por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, como aquella que
posee la palabra “que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones y dar, por
consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o confusión”.
El obtener clara conciencia de la variedad y profundidad de los usos de un término que presenta
170 distintos significados, permite no sólo alcanzar mayor precisión en el momento de utilizar la terminología;
sino también facilitar el sentar las bases de un contexto de estudio.
n Algunos términos resultan indispensables para la comprensión de la música; sin embargo, pueden ser
aplicados en una amplia variedad de contextos. La gran variedad de sentidos dificulta la comprensión.

La interpretación musical
En cada época de la historia musical de Occidente, la “interpretación musical” ha sido determinada por
distintos contextos culturales y sociales. La evolución del término es evidente cuando analizamos las
necesidades a las que respondió en cada época.
Como fenómeno conductual, la interpretación musical admite distintas perspectivas de análisis y
estudio, ello debido a los complejos procesos y mecanismos involucrados en su realización. Es además
poco frecuente encontrar un sólo tipo de análisis aplicado a la misma. Los diferentes tipos de análisis al
ser utilizados, dan distintas perspectivas de estudio, lo que modifica a su vez el carácter interpretativo. Por
ejemplo tiene un sentido distinto, el que se efectúe un “análisis previo a una interpretación determinada”
o el que se realice un “análisis de la interpretación misma” (Rink, J. 2006: p.12).
Las distintas metodologías de análisis musical, constituyen maneras diversas de ordenar, agrupar o
identificar la música, con el propósito de encontrar relaciones tonales, armónicas, melódicas o estructurales,
y con propósitos que van desde la ubicación auditiva de las partes que conforman la estructura general de
una obra, hasta la comprensión de algunos de los mecanismos estilísticos utilizados por un compositor en
un contexto determinado. Todas estas formas de análisis, nos llevan finalmente a la “decodificación” de
las características de la música y pueden ser considerados “mecanismos de interpretación” de la misma.
La interpretación, desde la perspectiva de la motricidad, explica los aspectos de la “especialización
motriz”, sin dejar por ello de atender algunos aspectos de suma importancia como son el papel de “la toma
de decisiones” y “la planeación cognitiva”, así como “factores” que deterioran la calidad del movimiento
en la ejecución. Los estudios de este tipo, han sido agrupados frecuentemente bajo el término en inglés
de “Performance Studies”, cuya traducción literal al español no es del todo posible, toda vez que la voz
inglesa “performance”, es un término híbrido, un término con varios significados” (Balzano, G., 1989).
El término “interpretación” se ha vuelto ambiguo, debido a los complejos mecanismos y procesos
involucrados en su comprensión. Es decir que existen distintos factores que se integran en el “proceso
de la presentación sonora de una obra musical” y distintas perspectivas para “facilitar” o para “explicar”
dicho proceso.
Es importante señalar además, el hecho de que en la enseñanza formal de la música occidental,
tradicionalmente se ha concedido un papel preponderante al estudio y decodificación, (estilo, carácter,
historia, utilización de recursos técnicos en función de un contexto), de “la partitura”, como documento
depositario de las “ideas musicales” y básicamente, como centro de las “intenciones artísticas” del
compositor.
La interpretación en la música occidental de concierto, ha adquirido un carácter “plástico”, debido
a diversos factores. Uno de ellos es el de las modificaciones que sufre el “gusto musical” a lo largo del
tiempo. Mismas que pueden ser constatadas a partir de las distintas grabaciones de una misma obra,
realizadas en distintas épocas; sin perder de vista las diferencias debidas a los avances en la tecnología.
En dicho rubro es importante señalar también, el papel del avance en la calidad de los medios de difusión,
grabación y reproducción de la música. Es importante enfatizar además, la relación directa entre las
características físicas de los instrumentos musicales y las técnicas de ejecución. El avance científico y
tecnológico aplicado a la construcción de instrumentos musicales, frecuentemente ha modificado su
funcionamiento y los ejecutantes -de manera consciente o no-, se han visto en la necesidad de ajustar sus
“técnicas de ejecución” y adecuarlas a las modificaciones de “la respuesta” de sus instrumentos.

Nuevas perspectivas
La aplicación de “nuevas metodologías” al estudio y comprensión de la “ejecución musical”, surge
por investigaciones de carácter interdisciplinario, en el marco del avance de la ciencia y la técnica. En
particular y de manera reciente, es notable la inclusión de la ciencia cognitiva, las neurociencias y la 171
informática en el estudio de la producción, recepción y estudio de la música.
Cuando observamos que la conducta en la ejecución tiene una relación directa con las características n
de los instrumentos musicales, obtenemos una idea más clara de los delicados mecanismos de
retroalimentación de la información psicofisica que recibe nuestro cerebro acerca del comportamiento
de nuestro cuerpo en el espacio.
La “interpretación musical”, adquiere plena relevancia cuando no dejamos de considerar su
 carácter temporal, como una” práctica que consume tiempo” (Reybrouck, 2005); definida por un carácter
eminentemente sonoro, en la cual el sujeto cognoscente “construye y organiza su conocimiento” en torno
al sonido. Conviene por lo mismo, determinar hasta qué punto y en qué sentido, es posible hablar de
“interpretación teórica de la música”; es decir, si es posible hablar de que la “interpretación teórica de la
música”, posee un grado de abstracción análogo al de otras disciplinas, como la matemática.
El análisis de la relación entre el ejecutante como entidad biopsicosocial - cultural y la partitura como
“sistema complejo”, producto de la evolución de la creatividad humana aplicada en un área particular,
nos brinda una idea general e intuitiva de la complejidad que supone la creación, estudio, ejecución e
interpretación de la música.

Interpretación musical: algunos aspectos históricos

La música en la época griega, hasta donde sabemos, no era una práctica aislada, sino que guardaba una
estrecha relación con otras artes. La comprensión cabal de la interpretación en el mundo griego, nos es
ajena porque “hoy en día no se puede recrear mediante una lectura de las fuentes que se han conservado”.
En el caso del canto, por ejemplo, “con frecuencia incorporaba danzas y siempre estaba acompañado
por músicos profesionales que tocaban instrumentos de viento y cuerdas” (Lawson, C. En: Rink, J., 2006).
Podemos hacer inferencias acerca del carácter que guardaban estas prácticas y tener una idea general
de su producción sonora; sin embargo es claro que “el sentido” en el que se interpretaba la música
griega, producto de una cosmovisión profundamente enriquecida por el contenido mítico, difícilmente
será accesible a nuestra comprensión cabal, o aún a la intuición completa de la misma.
A partir de la era Cristiana, la música tardó varios siglos en desarrollar medios para fijar claramente
su realización; baste señalar por ejemplo, el hecho de que sólo “hasta el siglo XII se ideó un sistema para
indicar las alturas de los sonidos, aunque no su valor exacto” (Lawson C. En: Rink, J., 2006). El desarrollo
de los sistemas de notación, adquirió cada vez más precisión a lo largo de la historia. Es evidente por
ejemplo, en la posibilidad de consignar aspectos rítmicos en la Edad Media. Sin embargo, no que hay
que olvidar que todos los aspectos de la vida estaban inmersos en la cosmovisión religiosa medieval. En
el terreno teórico musical e interpretativo, por ejemplo, se puede observar dicha influencia en un aspecto
tan simple como la importancia que se concedió a ciertas divisiones rítmicas, con base en la “realidad
trinitaria”.
Para el siglo XVI, la interpretación musical adquiere un marcado énfasis preceptivo en la música
de la Iglesia católica, para lo cual podemos recordar el hecho de que “el Viernes Santo de 1555, el papa
Marcelo II, ordenó que en lo sucesivo el coro papal interpretara con voces correctamente moduladas y
de tal manera que todo se pudiera escuchar y entender” (Lawson C. En: Rink, J., 2006), práctica que por
demás, puede comprenderse perfectamente en el contexto religioso de la Contrarreforma.
Es interesante contrastar la interpretación rigurosa de la música en el contexto de la corte papal del
año 1500, al compararla con aquella anterior, libre, de gran contenido lúdico de juglares, en la que se
fundía la música con la acrobacia, la magia y la presencia de animales amaestrados.
La noción de “interpretación musical”, fue impulsada seguramente por el desarrollo de la imprenta
de tipos móviles, a finales del siglo XV. Ello aumentó la posibilidad de mayor difusión de la producción
musical en toda Europa. Práctica que seguramente “comprometió la (figura) del editor con la noción de
que ciertas obras tendrían una larga existencia y creando la idea de un repertorio musical” (Lawson C. En:
Rink, J., 2006).
La implicación del músico durante el período barroco, adquiere especial relevancia, si convenimos
172 que es “en el periodo barroco (un momento en el que) se apreciaba especialmente la espontaneidad en
la interpretación” (Lawson C. En Rink, J., 2006). La interpretación suponía un contexto dado con reglas
n específicas que permitían que el intérprete-improvisador, tuviera la posibilidad de “moverse cómodamente”
con el apoyo del bajo cifrado, y no era extraño que la música de cámara, fuese dirigida “generalmente
desde el clave, a menudo por el compositor”, siendo por ende las instrucciones interpretativas detalladas
frecuentemente “innecesarias, pues los ejecutantes asumían “un elevado nivel de ‘responsabilidad’”,
en una época en la que “gran parte del material musical estaba esbozado más que escrito en toda su
extensión” (Lawson C., En Rink, J., 2006).
Los siglos XVIII Y XIX fueron testigos de la aparición de reseñas musicales y posteriormente de la
“crítica”, esta última, unas veces temida; otras menospreciada, a veces magistralmente descrita o aún
ilustrada- como en el caso de “nuestro Ruelas”.
Es interesante recordar también que hubo un tiempo en el que “criticar conciertos e intérpretes era
un acto degradante y furtivo” (Monelle, R. En Rink, J., 2006).
Las primeras críticas musicales en el siglo XVIII, frecuentemente se centraban en las obras más
que en los intérpretes, porque “mucha de la música que se escuchaba acababa de salir de la pluma del
compositor. Además de que a menudo los instrumentistas eran también compositores: interpretaban sus
propias obras” (Monelle, R. op. cit.).
La influencia de algunos tratados musicales como los de Quantz, Leopold Mozart o Karl Philipp
E. Bach, se debió probablemente, a la capacidad de sus autores para consignar técnicas y prácticas
interpretativas propias de una época.
El siglo XIX se caracterizó por la proliferación de “los grandes métodos” para la interpretación-
enseñanza del violín o del piano. Es interesante mencionar que en muchos de ellos, se establece un
paralelismo entre “música y lenguaje y se valora especialmente la habilidad del intérprete para emocionar
al público”.
El siglo XX fue testigo de un desarrollo vertiginoso de la ciencia y de sus aplicaciones tecnológicas.
La presencia de medios cada vez más sofisticados de grabación y reproducción, “permitió a los músicos
degustar y asimilar interpretaciones en todo el mundo”. El desarrollo tecnológico ha influido de manera
decisiva en la concepción de la interpretación, sujeta a la posibilidad de la “historia de la interpretación”,
con base en el estudio de grabaciones de diferentes épocas.
Las nuevas posibilidades de escucha y almacenamiento de material sonoro influyeron en el gusto de
un público del siglo XX, con “una nueva veneración por la precisión técnica que a su vez se introdujo en
la sala de concierto” (Lawson C. En Rink, J., 2006). El intérprete se ve por lo tanto en la necesidad de tomar
en cuenta “el mayor conocimiento posible de sus matices…” o bien como señala Collin, leer la partitura
habiendo juzgado “musicalmente cuáles son los aspectos históricos pertinentes”. Con la consideración de
que es posible entender la interpretación, como una lectura “abundantemente contextualizada” (Collin,
L. En Rink, J., 2006), para su eventual ejecución en público.
La música escrita permite dar cuenta de varios siglos de desarrollo musical en la forma de partituras
que “aguardan su realización en sonido”, y que por lo mismo, requieren de una “interpretación”, si bien
es importante también tener en cuenta “la ambigüedad del término” (Walls, P. En Rink, J., 2006).
El término “interpretación musical” a lo largo de tan sólo algunos breves ejemplos, presenta ya
diferencias significativas y diferentes perspectivas. El término ve afectada su significación por el desarrollo
histórico y social.
A pesar del deseo de los intérpretes de lograr un máximo apego a la partitura, es importante no dejar
de lado aseveraciones como la de Hindemith (citado por (Collin, L. En Rink, J., 2006), quien decía que
“nuestra forma de ser no es idéntica a la de nuestros antepasados, y por lo tanto su música, aunque la
recreemos con absoluta perfección técnica, nunca tendrá para nosotros exactamente el mismo significado
que tenía para ellos”.

Análisis de la “conducta experta”

Una de las perspectivas para la comprensión de algunos de los mecanismos involucrados en la ejecución e
interpretación musicales, ha sido desarrollada a partir de la comparación entre individuos sobresalientes en 173
diferentes campos. Dichos estudios han permitido concluir características comunes a diversas disciplinas,
designadas bajo el término general de “estudios de la conducta experta” (Ericsson, 1994). n
El estudio científico de la “conducta experta”, comenzó a partir de la segunda mitad del siglo XX,
principalmente por los estudios del psicólogo Adrian de Groote, quien se dedicó a investigar las estrategias
de los expertos y novatos en el ámbito del ajedrez. Las investigaciones en ajedrez dieron como resultado
que “el trabajo más influyente y pionero de la conducta experta…” de aquella época (Ericsson, K. et
 al., 2006), sentara las bases para constituir en la actualidad, un área fértil de investigación en un campo
de carácter interdisciplinario, con una metodología de estudio particular y en condiciones controladas
de laboratorio. Los campos de estudio de la “conducta experta” incluyen entre otros, la literatura, la
medicina, el deporte y la ejecución e interpretación musical.
Los estudios han mostrado que los expertos, son capaces de “generar mejores soluciones” y pueden
“detectar características que son inadvertidas por novatos” (Chi, M. En Ericcsson, K. et al., 2006). Han
desarrollado estrategias que les permiten un monitoreo más preciso de la ejecución así como mayor
precisión y mejor aprovechamiento de la memoria.
Las diferencias entre expertos y novatos, en el aspecto interpretativo-musical, han sido investigadas
por medio de estudios en los que se comparan las diferencias que en términos de “sutilezas interpretativas”,
presentan uno y otro grupo. Por ello, se puede afirmar que “la pasada década ha sido testigo de una serie
de estudios que han medido pequeñas variaciones expresivas en la ejecución, en términos del timing y de
la sonoridad (Sloboda, J., 2005). Las investigaciones han sido desarrolladas gracias “al advenimiento de
la microcomputadora y la microtecnología… que han hecho posible, fácil y preciso, transferir el análisis
detallado de la ejecución a la computadora para el análisis sofisticado” (Sloboda, J., 2005).
Se ha determinado que el desarrollo de las destrezas y habilidades perceptivo motrices y cognitivas
necesarias para lograr la excelencia de la ejecución musical, ocupa años de preparación y práctica
continua. Tiempo de preparación que es análogo e indispensable, en otras disciplinas como el deporte.
Por tanto en la ejecución musical, como en la ejecución deportiva, se puede afirmar que el “camino hacia
la excelencia” implica un desarrollo piramidal. En ese sentido afirma Ericsson que “en terrenos tales como
el ajedrez, el deporte, la música… donde millones de individuos están activos, tan sólo un número muy
pequeño alcanza los más altos niveles de ejecución” (Ericsson, K. et al., 1994).
En la fase de “iniciación” de las disciplinas “perceptivo motrices”, se observa un desarrollo paulatino
en el aprendizaje de secuencias motrices, mismas que paulatinamente se hacen más complejas. La fase
inicial del comportamiento motriz, ha sido denominada “fase cognitiva”. Una de las características del
comportamiento motriz en dicha fase, es el hecho de que el sujeto frecuentemente necesita “verbalizar”
cada uno de los pasos en las secuencias motrices, antes de dominarlos.
El desarrollo motriz atraviesa por distintas etapas. En las etapas posteriores a la de “iniciación” los
movimientos comienzan a automatizarse.
El automatismo, una de las características de la ejecución experta, permite un control global de la
ejecución, que da lugar a ocupar la atención en aspectos más relevantes o complejos, tales como los
aspectos interpretativos en la música o los aspectos tácticos en el deporte.

La ejecución de expertos y la “práctica deliberada”

La práctica a lo largo de años implica una adaptación del organismo a las condiciones de un terreno
de ejecución. En el caso del músico, es la adaptación a las características físicas del “instrumento”.
Dicha adaptación se advierte en “una gran número de características anatómicas, que muestran cambios
específicos y adaptaciones a las condiciones específicas de un entrenamiento intenso” (Ericsson, K. et al.,
1994).
Un ejecutante debe ser capaz de tener reacciones específicas y muy rápidas para controlar sus
acciones. En este sentido, los investigadores “han sido capaces de demostrar un incremento en la velocidad
de las reacciones perceptivo motrices en función directa de la práctica. (Ericsson, K. et al., 1994)
El tiempo destinado a la preparación de la ejecución, no es determinante por sí mismo de la calidad
174 de la ejecución o de la interpretación. Se ha observado que la conducta experta está determinada por
un factor más; un tipo específico de preparación que los investigadores han dado en llamar “práctica
n deliberada”. Término que alude a un tipo de entrenamiento que difiere de otros tipos de práctica, debido
a que “provee oportunidades óptimas para el aprendizaje y la adquisición de destrezas”. (Ericsson, K. et
al., 1994)
La “práctica deliberada” es una serie de actividades específicamente diseñadas con el propósito
de mejorar la ejecución en algún aspecto. Se ha observado que requiere de concentración intensa y no
puede llevarse a cabo por periodos prolongados de tiempo. Se ha comprobado que es uno de los factores
con los que la conducta experta se relaciona más directamente.
La práctica deliberada no es por lo tanto “intrínsecamente gratificante”. Por ello debe haber algún
tipo de motivación que permita la dedicación que se necesita a lo largo de años para alcanzar los niveles
de excelencia. Se ha señalado que los niveles de “conducta experta” se relacionan directamente con la
“práctica deliberada”. Los estudios sitúan un tiempo promedio de alrededor de diez años de actividad
constante en un área, para poder hablar de “conducta experta”.

El fenómeno del flujo

Una de las experiencias más comunes de un intérprete que se presenta en público, es el de asumir que
la “calidad esperada” en una ejecución con unas determinadas características se ve disminuida por una
inesperada “preocupación por la actuación”. La “interpretación” muestra un deterioro y a veces puede
calificarse de “pobre” ejecución. El hecho es que una interpretación “ideal”, no ha coincidido con las
condiciones reales de la ejecución.
De la misma manera que hay sensación de que una ejecución ha sido “inferior a las expectativas”,
también hay momentos en los que “todo sale bien”. Tales experiencias han sido documentadas en diferentes
disciplinas, con una metodología precisa de estudio. Los estados de este tipo, se han descrito como de
“experiencia óptima” o de “flujo”. Los estados así denominados, ocurren cuando existe “un equilibrio
entre los desafíos percibidos en una situación determinada y las habilidades que la persona aporta a la
misma” (Csikszentmihalyi, M., 1990).
Los estados de flujo permiten un intenso disfrute de la actividad y están relacionados con un grado
de “implicación anormalmente alta con un sistema de acción mucho más complejo del que encontramos
en la vida cotidiana” (Csikszentmihalyi, M., 1998).
Tanto los estados de “experiencia óptima”, como aquellos en los que observamos un deterioro en
relación a las expectativas de ejecución, nos llevan a considerar lo que ocurre con la “interpretación”,
cuando “las condiciones cambian”. Es decir que la interpretación, entendida como un fenómeno temporal
que se actualiza a partir de la ejecución, puede modificarse por condiciones tales como “acústica del
recinto”, “estado del instrumento” (mecánica del instrumento, afinación), así como lo que podríamos llamar
“condiciones internas” del ejecutante: estado de salud, activación fisiológica y los factores psicológicos
asociados.

La dualidad mente-cuerpo
Ante la “pervivencia” de la perspectiva que crea una división artificial “mente-cuerpo” en términos de
la “interpretación musical”, cabe preguntarse si la música “es un tipo de artefacto…con el que se puede
interactuar… de manera estática” (Reybrouck, M., 2005).
La unidad mente cuerpo en la comprensión del proceso cognitivo, ha hecho surgir una hipótesis
– la de la “cognición situada”. Misma que propone “una base alternativa para la… inclusión del cuerpo
en nuestra comprensión de la mente”. Dicha perspectiva trata la cognición “como la actividad que es
estructurada por un cuerpo, el cual se encuentra en un medio que da forma a la experiencia” (Reybrouck,
M., 2005).
En la perspectiva de la cognición situada, se concibe el proceso sensorio-motriz como inseparable,
“estructurado de tal manera que resulta ser fundamento de nuestros sistemas conceptuales” (Varela,
Thompson cit, en Reybrouck, M., 2005.)
La música a lo largo de la historia ha sido resultado de acciones humanas, en las que el trabajo 175
interpretativo, ha incluido “la movilización de las destrezas del ejecutante, previamente estudiadas”, de
tal manera que al ser incorporadas, ha permitido llevar lo sonoro a la realidad. n
Es muy probable que la experiencia de un cuerpo con capacidades sensorio motrices sea punto
de partida para nuestra vivencia de la música. La experiencia musical nos remite a la necesaria unidad
mente-cuerpo y a la aceptación de que los seres humanos compartimos, en diferente grado y de algún
modo, el fenómeno de la interpretación musical.
 Bibliografía
Balzano, G. “Command performances, performance commands”. En: Contemporary Music Review. 1989,
v. 4. pp 437-446
Csikszentmihalyi, M. Flow, the psychology of optimal experience. New York: Harper & Row, 1990.
Csikszentmihalyi, M. Estudios psicológicos del Flujo en la conciencia. Bilbao: Descleé de Brouwer,
1998.
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Madrid: Espasa-Calpe, 1991.
Ericsson, K. (ed.). The road to excellence, the acquisition of expert performance in the arts and sciences,
sports, and games. New Jersey: Lawrence Erlbaum, 1996.
Ericsson,K. and Charness, N. “Expert performance. its structure and acquisition”. En: American Psychologist.
August 1994. v. 49, No. 8. pp. 725-747
Lehmann, A. et al. Psychology for musicians, understanding and acquiring the skills. New York: Oxford
University, 2007.
Patel, A. Music, language, and the brain. New York: Oxford University, 2008.
Reybrouck, M. “Body, mind and music; musical semantics between experiential cognition and cognitive
economy”. En: Transcultural Music Review. v.9, 2005.
Rink, J. (ed.). La interpretación musical. Madrid: Alianza, 200

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