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Pon tu corazn en la msica.

La construccin de las identidades


sociales entre los jvenes que participan en la escena hardcore-punk
de Buenos Aires

Universidad: Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad


Nacional de San Martn e Instituto de Desarrollo Econmico y Social (IDES)
Maestra: Antropologa social
Trabajo: Tesis de maestra
Fecha de entrega: Julio del 2012
Estudiante: Lic. Gabriel Enrique Entwistle Lpez
D.N.I.: 94.640.449
Pasaporte: 15.566.119-4
Director: Dr. Jos Garriga Zucal

Resumen

La siguiente tesis de antropologa social analiza los modos en que los jvenes que
participan en la escena hardcore-punk de Buenos Aires construyen sus identidades
sociales en torno al consumo de dicho gnero/estilo musical.

La investigacin emplea el mtodo etnogrfico (recurriendo a observacin


participante y entrevistas, principalmente), habiendo sido efectuada con los
seguidores de Boom Boom Kid, entre otras bandas que los jvenes escuchan y a
cuyos recitales asisten. La mayora de los informantes con quienes el autor desarrolla
el trabajo reside en el Conurbano bonaerense, y pertenece a sectores medios y
medios-bajos.

El trabajo consolida un modelo interpretativo que, frente a las perspectivas que


acentan las estticas en los usos musicales juveniles, contextualiza y sita los
modos en que se elaboran autocomprensiones en torno a las prcticas de
consumo/produccin cultural del gnero/estilo, se consolidan modos de sealar
disimetras sociales y procesos de subalternizacin, se constituyen constructos
ideolgico-morales, formas de entender y proceder en el mundo social. Y, ante las
improntas de las teoras subculturales, se relativizan las resistencias generadas en las
apropiaciones musicales. De modo similar, se relevan los aspectos en que los
significados circulantes y los sentidos de pertenencia no necesariamente coinciden,
as como se generan procesos de construccin de otredades al interior de los
mbitos de interaccin de la escena.

Asimismo, la etnografa sugiere una apuesta por restablecer, paralelamente, los


modos en que los consumos y producciones culturales se conjugan con un abanico de
prcticas y sentidos de goce sensorial, en los que las danzas y la construccin de
redes sociales de amistades se articulan en un espacio fundamental para la escena:
los recitales.

Palabras clave: Identidades sociales, consumo cultural, jvenes, msica hardcorepunk, rock, Boom Boom Kid

ndice
Agradecimientos..5
Introduccin6
1. Problematizacin...6
2. Msica, jvenes e identidades. Aproximaciones tericas...12
Juventudes y subculturas.12
La nocin de escena....18
Estilos, consumos y msica. El lugar de las resistencias....19
Articulaciones, autocomprensiones y placeres...26
3. Metodologa....30
4. Los informantes en cuestin....37

Captulo 1: Contextualizando la escena hardcore-punk41


1.1. Hey, ho! Lets go!...41
1.2. Asesina 78..46
1.3. Dios salve a Menem! La emergencia del hardcore en los 90....49
1.3.1. Orgenes urbanos.....52
1.3.2. Msica, alteridades y valores..59
1.4. Boom Boom Kid. De la gente divertida al knder sin fin.......66
1.5. Sntesis capitular......74

Captulo 2: Identificaciones, valores y alterizaciones en la escena hardcorepunk....79

2.1. Las ideas nunca mueren. Lo diferente, la independencia, el vegetarianismo


y antifascismo.81
2.1.1. Lo diferente y el under..82
2.1.2. El vegetarianismo.....83
2.1.3. El antifascismo......89
2.2. Clivajes identitarios. Del hardcore a lo inclasificable y lo alterno95
2.3. Sntesis capitular: valores, otredades y msica..105

Captulo 3: El mbito de los recitales. Procesos de interaccin social en la escena


hardcore-punk..109
3.1. La previa y hacer puerta. O cmo se arman redes sociales y amistades...111
3.2. Las fechas. Cuerpos, placeres y fronteras sociosimblicas (morales y de
clase)...117
3.2.1. Contextualizando corporalidades: Pogo, mosh y slam...117
3.2.2. De transgresiones en los recis121
3.2.3. Entrando a la fecha. Descripcin de un recital
de Boom Boom Kid...126
3.2.4. Pon tu coraznen la msica. Especificidades
en torno a la danza en la escena..132
3.2.4.1. Pogo: intensidad, energa y placer..132
3.2.4.2. Mosh y slam. Algunas caractersticas de su puesta en
prctica.....135
3.2.5. Corporalidades y fronteras..139
3.2.6. El caso de los Straight Edge...143
3.3. Sntesis capitular: interacciones, placeres y otredades en los recis...150

Captulo 4: Identificaciones sociales, consumo de msica hardcore-punk y


subalternidades...154
4.1. Identidades e identificaciones sociales..155
4.2. Relatos de subalternidad y consumo musical....158
4.2.1. El rock me dio dignidad. Pedro: autoestima, msica rock y lo
intelectual..159
4.2.2. Angustia no no. Blacki, la represin municipal y la positividad
ante lo adverso..170
4.2.3. Me volv anarquista. Felipe, el desencanto de la poltica y su
insercin a la Red Libertaria......178
4.3.

Sntesis

capitular:

jvenes

subalternidades.

Una

comparacin

casustica...185

Conclusiones....194

Jvenes, msica hardcore-punk, autocomprensiones y procesos de poder.


Respondiendo al objetivo de investigacin...194
Continuidades

transformaciones

en

la

escena

hardcore-

punk...196
Fronteras

sociales,

valores

tico/polticos

sentimientos

de

pertenencia200
Recis.

Interacciones,

usos

del

cuerpo,

placeres

fronteras

sociales..206
Autocomprensiones

sociales,

hardcore-punk

la

dimensin

subalterna..211
Futuras investigaciones....215

Bibliografa..218

Agradecimientos
Agradezco profundamente a todos mis seres queridos, profesores y amigos por
haberme, de uno u otro modo, ayudado a desarrollarme acadmicamente. Sin
embargo, en cuanto a la escritura de esta tesis se refiere, debo agradecer
puntualmente a las siguientes personas:
Augusto y Mirtha Lpez-Claros, mis tos y benefactores de mis estudios, a quienes
estar siempre agradecido.
Pablo Semn, por haberme brindado la oportunidad de integrar el equipo de
Sinestesia-PICT, en calidad de tesista.
A los investigadores y tesistas del referido equipo: Nicols Aliano, Daniel Salerno,
Guadalupe Gallo, Carolina Spataro, Malvina Silba, Ornela Boix, Alejandro Capriati,
Mercedes Liska, quienes brindaron comentarios agudos y generosos a algn texto
que present en las reuniones, as como por la bibliografa recomendada y/o prestada.
Jos Garriga Zucal, quien dirigi esta tesis notoriamente, y a quien agradezco
tambin todo su apoyo extra-acadmico: datos de trabajos, recomendaciones
laborales con colegas, conversaciones sobre literatura, as como los cafs invitados,
entre otros aspectos.
A mis compaeros de maestra, por tornar ms amenas las clases y sus comentarios
siempre estimulantes. Y, en particular, a Alejo Levoratti, Ricardo Fava y Sol
Gnovatto, quienes me facilitaron materiales o bibliografa importante.
Germn Jara, por hospedarme en la recta final de la escritura de la tesis, por la
amistad y msica compartidas. Y ayudarme con las gestiones para entregar el
informe.
To Elmo, Laura Claros y Pedro Caro, Mara Laura y Juan, as como el resto de la
familia de La Plata, por toda su ayuda y cario.
A todos mis informantes cercanos y amigos que hice estando en el campo, cuya
colaboracin y buena disposicin para el desarrollo de la investigacin ha sido
insustituible.
Asimismo, agradezco al Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la
Universidad Nacional de San Martn por haberme conferido una de las becas de
finalizacin de tesis 2011, con la cual pude concluir la escritura del presente informe.
Finalmente, agradezco a Isabel, con quien tengo la fortuna de estar casado y haber
emprendido, entre otras, la aventura de ser padres. Y, por ltimo, agradezco a Ian,
ese inquieto cometa de cuatro aos, cuya presencia, sin duda, ha colaborado a
retrasar la entrega de este trabajo, mas le ha investido de todo su significado. Estas
pginas estn dedicadas a ambos.

Introduccin

1. Problematizacin

En la dcada de 1990, un grupo de los jvenes de sectores medios que consuma


rock, en Buenos Aires, comenz a incorporar entre sus repertorios de escucha,
msicas de bandas varias de ellas estadounidenses de un relativamente nuevo
gnero/estilo de rock denominado hardcore, el cual combinaba variaciones de thrash
metal y punk. Esto implic una continuidad cultural con la produccin y consumo del
punk, que hubo de generarse en el pas hacia fines de los 70 y consolidado en el
decenio posterior (Pujol, 2006; Vila, 1985).
Eventualmente, varias escenas musicales1 (Peterson y Bennett, 2004) comenzaron
a formarse en distintas localidades de la provincia y ciudades del pas. Asimismo, los
actores en cuestin organizaban sus propios recis2, los cuales eran de escasa
concurrencia, en boliches de San Telmo, Villa Urquiza, Belgrano. Tambin se
apropiaban de mbitos del espacio pblico, encontrndose en parques o practicando
skate en las calles; o se reunan para intercambiar msica (cf. Makaji, 2008 y Vadal,
2010).
Algunas de las ideas y valores representados en las canciones o sociabilizados en
los espacios de encuentro como recitales aludan a criticar las prcticas de racismo y
propiciar la tolerancia (de gnero y tnicas), segn indicaba uno de mis
informantes. Por otro lado, se promovan los derechos de los animales, lo cual
converga con prcticas de vegetarianismo. Asimismo, se explicitaban las
desigualdades socioeconmicas al interior de un contexto social nacional y/o
latinoamericano, y se denunciaban las corrupciones de actores polticos. De modo
similar, se sealaban las prcticas de violencia estatal del presente (marcando como
otros a los policas) o del pasado reciente de las dictaduras militares del pas y el
resto de Amrica Latina (alterizando a los militares).
1

La categora escena alude a las relaciones entre msicos, productores musicales y seguidores de
uno u otro gnero/estilo. Me extender sobre sta ms adelante.
2
Reci es una categora nativa, apcope de recital. A lo largo de la tesis, empleo itlicas para designar
categoras nativas que no son atribuidas a ningn actor particular.

En relacin a las alterizaciones que les eran dirigidas, es posible mencionar algunas
prcticas de vigilancias y violencias estatales como las razzias policiales en eventos
de rock las cuales fueron esbozadas a varios otros actores jvenes en la dcada del
90 (Svampa, 2000 y 2005; Tiscornia, 2007). As lo atestiguan algunos relatos de
aquellos quienes comenzaron a formar bandas locales de hardcore (cf. Vadal,
2010). En el trabajo de campo realizado, he registrado relatos en que los participantes
enuncian violencias (para)estatales dirigidas hacia ellos. La msica hardcore-punk
procede como un eje articulador, en algunos casos de manera directa y, en otros, de
forma oblicua, de auto y hetero-identificaciones, as como de percepciones ante lo
que ocurre en el mbito social ms amplio.
Varios de los ejes previos, ideas y valores, se han actualizado aunque, por supuesto,
existen relativizaciones y disputas hechas por los actores entre los seguidores
contemporneos del gnero/estilo (de bandas como Eterna Inocencia, Boom Boom
Kid, Shaila, entre otras).

El hardcore-punk y msicas afines, a medida que avanzaba la dcada del 90, fueron
progresivamente apropiadas por sectores medios-bajos y populares, como se ve ms
adelante. Esto result notorio en la provincia de Buenos Aires, as como en otras
ciudades del pas. As es como resulta comprensible tanto el hecho de que Fun
People, una de las bandas nacionales ms conspicuas para mis informantes, hubo de
formarse en Campana (y, como evidencio luego, el que varios de mis informantes
cercanos se posicionen como proviniendo de sectores populares). A su vez, esto
representaba tambin una transformacin en los seguidores y gestores del punk de
fines de los 70, quienes pertenecan a sectores medios ms acomodados3 (Vila, 1985;
Pujol, 2006).
3

Vila (1985) menciona que en los aos posteriores a la dictadura en Argentina, se consolidaron tres
gneros/estilos, los cuales posean sus seguidores respectivos: el heavy metal, el punk y el rock
nacional. El autor seala los procesos de alterizaciones que existan en las interacciones entre estos
tres grupos aunque en un texto posterior (Vila, 1996) auto-critica los modos de clasificacin
coherentes entre los ejes de clase y msica. All explicita que los seguidores del metal provenan de
sectores populares y residan en la provincia de Buenos Aires, siendo hijos de migrantes internos. De
los punks afirma que escuchaban bandas como Los Laxantes, Los Violadores, Alerta Rojo. Y que
provenan de sectores medios, lo cual adems corresponda con las hetero-identificaciones que les
dirigan tanto los heavy metal como los seguidores del rock nacional. Chetos, nenes de
mam eran algunos de los adjetivos que les adjudicaban. Por otro lado, los seguidores del punk,
marcaban, con denuesto, a los seguidores del metal como [] grasas, identificndoles [] con

En los 90, las desigualdades econmico-estructurales en Argentina se pronunciaron,


signndose en factores como pobreza, desocupacin y precarizacin del trabajo. El
ltimo incidi principalmente en los jvenes (Chaves, 2010; Semn, 2006; Svampa,
2000 y 2005). Pese a todo, el rgimen monetario fijo posibilit que los sectores
populares accedieran, notoriamente, a equipamientos musicales. Y esto implic un
cambio en los modos de apropiacin y produccin musical de rock, asociado
histricamente a las clases medias (Semn, 2006).

Se ha sostenido que debido a procesos sociales como los anteriores, algunas


instituciones como sindicatos y escuela difcilmente operan como posibles
articuladores de identificaciones sociales para los jvenes (Salerno y Silba, 2006).
Esto, a su turno, ha propulsado que una parte de la poblacin joven construya sus
adscripciones sociales a travs de prcticas de consumo cultural (Svampa, 2000 y
2005; Chaves, 2010; Feixa, 1996). Y la msica en su amplitud de gneros/estilos
ha cobrado un lugar central en este escenario.

Si bien el gnero/estilo en cuestin, en aos ms recientes, se ha hibridado con otros


y ha alcanzado fisiones y subvariaciones complejas, esto no impide que las escenas
vinculadas a ste se actualicen contemporneamente y que, hoy en da, varios
jvenes reconozcan su importancia en sus cotidianeidades y repertorios de escucha.
Asimismo, pese a que algunos msicos se desmarcan de las rotulaciones de un
gnero u otro, existen ciertas convergencias entre los pblicos de dichos msicos y
bandas que se reconocen como siendo de hardcore-punk. Esto ocurre, en parte, en
funcin a los gneros/estilos que algunos msicos trabajaban en el pasado reciente, a
las rotulaciones que efectan los periodistas y, por supuesto, a las organizaciones
imaginarias que los jvenes realizan en torno a los gneros/estilos y las prcticas
culturales en torno a stos. Uno de los msicos ms reticentes a clasificar su msica
y, al mismo tiempo, sealado por mis informantes como uno de los referentes del
hardcore-punk, es Boom Boom Kid, el proyecto solista del otrora vocalista de la
banda Fun People. He enfocado buena parte de mi trabajo de campo en relacin a los

todos los atributos negativos del estereotipo clases bajas (el cerebro no les funciona, quieren matar a
todo el mundo, estn jugados) (Vila, 1985: 141-2).

jvenes que escuchaban su msica y asistan a sus conciertos, aunque atendiendo


otras bandas tambin.

Por otra parte, la casustica sociolgica poco dice acerca de los modos en que los
actores que siguen al gnero/estilo en cuestin confieren sentido a sus usos y
apropiaciones. La reciente agenda de investigacin ha estado concentrada en la
produccin y apropiacin de otros gneros, como el tango, la cumbia o el llamado,
con denuesto, por la prensa rock chabn. Si bien varios de estos estudios han
enfatizado la importancia de los procesos sociales descritos en prrafos previos y su
imbricacin con los consumos musicales de actores jvenes, el consumo/produccin
de otros gneros/estilos permanece poco visibilizado (cf. Alabarces y Rodrguez,
2008; Citro, 1997 y 2008; Chaves, 2010).

En funcin a lo expresado previamente, el objetivo de esta tesis es analizar, desde un


enfoque etnogrfico, cmo los jvenes participantes de la escena hardcore-punk de
Buenos Aires construyen sus identificaciones sociales, en relacin a sus consumos
musicales.
En el primer captulo, me ocupo de contextualizar la conformacin de una escena
(Peterson y Bennett, 2004) hardcore-punk en Buenos Aires. De este modo, se
historiza su emergencia y apropiacin por parte de los jvenes de Buenos Aires,
durante la dcada del 90 y su continuidad contempornea. Para ello puntualizo estos
aspectos: algunos antecedentes histricos del movimiento punk en Inglaterra y
Estados Unidos as como en Argentina; las condiciones sociales en las que emergi
una escena hardcore en Buenos Aires en la dcada de 1990; algunas ideas y valores
sociabilizados entre los actores que participan actualmente en sta; los procesos de
alterizacin que se representaban y representan en las canciones y discursos de los
msicos; los circuitos y mbitos en los cuales se produjeron y producen las
relaciones y actividades focales de los jvenes (Feixa, 1996).

Describir los modos en que los jvenes construyen fronteras sociosimblicas,


delineando as otredades, es el objeto del segundo captulo. All resulta importante
definir las maneras en que mis informantes construyen otros tanto dentro como

fuera de las relaciones establecidas en los mbitos de consumo musical. Como


sealo en ese captulo, parte de mi inters en restablecer las tensiones de
identificacin entre los actores de la escena, se debe a que considero necesario
insertar, en los estudios vinculados a juventudes y msica rock, la dimensin del
conflicto. Pero comprendiendo dicho conflicto no slo como una oposicin taxativa
al neoliberalismo y la desigualdad contraposicin que, dicho sea de paso, es ms
ntida en las esperanzas del investigador que en los hechos, tal como la bibliografa
reciente ha sealado sino en las microscpicas interrelaciones de los actores. De se
modo, es posible captar su diversidad, sin reificarlos como una colectividad
homognea en cuanto a intereses, deseos, modos de percibir el mundo.

Ahora bien, basndome en los datos empricos, esbozo una crtica a la aplicabilidad
de la nocin subcultural de estilo, situando las complejidades de adscripcin que
esta acarrea. No se trata de descartar por completo dichos estudios, ignorando sus
aportes, como por ejemplo, la historizacin de la emergencia de algunos
gneros/estilos como resulta evidente en el caso del punk en Gran Bretaa,
investigado por Hebdige ([1979] 2004 y 2006) o sus hiptesis en torno a la relacin
entre msica, clase e identidades. Pese a ello, ms adelante cito algunas objeciones
tericas y de mtodo a las aproximaciones subculturalistas.

Una de mis apuestas es recurrir, operacionalmente, a algunos ejes que la nocin de


estilo subsume (Feixa, 1996). As entonces, me resulta posible explicitar algunas
prcticas, valores como el Hazlo T Mismo, el apoyo a otredades estigmatizadas
(en ocasiones, vinculado con el antifascismo) y el vegetarianismo y discursos que
se resemantizan entre los actores, sin olvidar las contestaciones que estas suscitan. Y,
en cuanto a las fronteras esbozadas hacia afuera, presento cmo se articulan en
relacin a otros procesos sociales, como por ejemplo, la marcacin de otredades
racializadas.

El tercer captulo se ocupa de analizar los recitales en tanto espacios de interaccin


entre los jvenes que participan en la escena hardcore-punk. En este apartado
interesa mostrar tanto el eje espectacular y dinmico de los eventos artsticomusicales, como los modos en que los asistentes crean redes de relaciones entre

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ellos, los msicos e, incluso, con el investigador. El nfasis en la dimensin de las


interacciones recae en los sentidos nativos que se construyen en torno a los recis.
Pues de ese modo es posible abarcar una serie de prcticas y significaciones de los
actores que acompaan lo musical, las cuales tambin operan en la construccin de
autocomprensiones sociales (Brubaker y Cooper, 2001) y hetero-identificaciones.
Algunas de estas prcticas, por ejemplo, son el hacer puerta y la previa. Finalmente,
los ejes que condensa el anlisis corresponden a 1) los modos en que los jvenes
crean y gestionan redes de amistades y relaciones; 2) las formas en que los recis se
constituyen en espacios festivos-corporales; 3) las maneras en que los jvenes
construyen fronteras sociosimblicas (vinculadas a los ejes de clase, morales, de
autenticidades, de usos del cuerpo, entre otras), as como las representaciones de
alteridades del contexto social ms extenso.

El cuarto captulo se ocupa de analizar los modos en que los jvenes participantes de
la escena hardcore-punk construyen y narran las comprensiones de s mismos, en
funcin a sus consumos musicales. Un eje que permea transversalmente el captulo
es la dimensin de la subalternidad (en el sentido de disimetras sociosimblicas)
como siendo constitutiva de algunas experiencias cotidianas de los actores. Huelga
mencionar que presento tambin los modos en que se relativizan las disimetras
sealadas. Las articulaciones con la subalternidad, en este caso, se vinculan a las
violencias estatales y paraestatales, la cuestin de clase y juventud.

Entiendo, con Pujol (Pujol, 2007: 35), al rock, y sus subgneros como el hardcorepunk, tanto como un gnero/estilo musical al tiempo de una serie de prcticas
culturales. Es por esto que las descripciones presentes a lo largo de la tesis, aunque
ms notoriamente en el primer captulo, entrecruzan algunas contextualizaciones e
historizaciones del gnero musical, los significados que tiene la msica para los
actores, as como los procesos de identificacin/alterizacin en las que se involucran
o involucraban los actores.

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2. Msica, jvenes e identidaes. Aproximaciones tericas

Juventudes y subculturas

Casi todo estudio que articula la construccin de identidades o identificaciones


sociales a las variables de consumo/produccin cultural de msica rock y
juventudes4, ms o menos crticamente, recurre a los trabajos de los subculturalistas
britnicos del CCCS de Birmingham, realizados durante la dcada de 1970 (Hall y
Jefferson, 2006; Hebdige, 2004; Feixa, 1996).

Los autores del mentado centro (Hall, Hebdige, G. Clarke, J. Clarke, Jefferson, entre
otros), tenan un inters terico/poltico en criticar las representaciones de los
sectores dominantes o hegemnicos en torno a los jvenes. Su aporte central
corresponda a criticar la nocin de jvenes como una categora universalizable, as
como resaltar las relaciones de poder y hegemona en las que se involucraban sus
sujetos de estudio (Feixa, 1996: 75, Chaves, 2010). Indicaban que las prcticas y
rituales de diversos grupos de jvenes de sectores populares o, en rigor, de clases
trabajadoras, ponan en vilo toda mistificacin de un supuesto consenso social
(Feixa, 1996).

En cuanto a los sectores hegemnicos, los autores en cuestin entendan, entre otros,
a los polticos partidarios y a los profesionales de los medios [de comunicacin]
(Laughey, 2006: 23). As entonces, en dichas representaciones, advertan los autores,
se les marcaba como constituyendo un grupo social en s mismo, sin disimetras ni
diferenciaciones (Feixa, 1996: 75 y ss.; Hebdige, 2004; Hall y Jefferson, [1975]
2008). O, por el contrario, se los mostraba enfatizando la violencia de sus
interacciones, caracterizndolos como sujetos desviados (de una moral adultocntrica
y de sectores medios).
4

Debo enfatizar que la presente tesis interseca y subordina las ltimas variables, recurriendo as a
teoras de campos de estudio o reas temticas afines. No es, en rigor, un estudio sobre juventudes. Si
bien mis informantes se definen como jvenes, es por ello que recurro a describirlos de esa manera, en
varios pasajes. Pues, advierte Chaves (2010), que hablar de jvenes y juventudes, como si fuesen
sujetos predeterminados bio-cronolgicamente, deviene una simplificadora universalizacin que
desatiende diversos modos de construccin de persona, en contextos sociales e histricos distintos
(Chaves, 2010: 36 y ss.).

12

Pero las representaciones mencionadas no condecan con lo que ocurra en Gran


Bretaa, en ese momento. Muchos jvenes de clases trabajadoras comenzaron a crear
y seguir gneros/estilos particulares de msica, generando tambin espacios de
sociabilidad entre ellos. Algunos de estos gneros/estilos, como el punk, eran
recientes, en tanto otros, como el reggae y ska, eran actualizados en el contexto
nacional britnico, en parte, por desplazamientos migratorios de frica hacia
Inglaterra (Hebdige, [1979] 2004).
Los autores citados hablaban de subculturas, basndose en los estudios de A.
Cohen en barrios populares de Londres. Y aunque se les ha criticado que, en
definitiva, poco hacen por definirlas (Laughey, 2006), aseveraban que los jvenes se
organizaban en stas. Las subculturas juveniles representaban para estos
investigadores la refutacin emprica del mito del achatamiento de las disimetras de
clase, al interior de las sociedades urbanas europeas; concretamente, aquel que
aseguraba que la clase trabajadora estaba desapareciendo, como aseveraban
algunas retricas hegemnicas (Clarke et al, 2008: 290)5.

Si bien, durante el perodo de posguerra, en efecto hubo un incremento notorio en el


poder adquisitivo de los sectores trabajadores bsicamente, porque los salarios
incrementaron y lo hicieron ms para los jvenes que para los adultos, lo cual les
permiti invertir en cuestiones de ocio y consumo (Clarke et al, 2008: 321), esto no
impeda que los jvenes se distinguieran de los adultos a travs de sus prcticas de
consumo, as como de otros jvenes y/o adolescentes. Este proceso fue an ms
notorio, y esto es lo que daban cuenta tales autores, cuando, por ejemplo, en
Inglaterra se desat la crisis econmica a fines de los setenta, momento en el cual
emerge precisamente el movimiento punk. Reflexionando sobre los aportes de los
subculturalistas, Chaves (2010) ha aseverado que ellos estaban preocupados por
entender y situar la tensin reproduccin/transformacin sociocultural.

La impronta estructuralista en los modelos interpretativos de estos autores, resultaba notoria


(Laughey, 2006). Asimismo, otras herramientas empleadas por ellos, fueron los mtodos etnogrficos,
el anlisis semitico, una construccin terica estructuralista de corte marxista, as como una
percepcin materialista de la historia, y una nocin de configuracin de la cultura basada en el
modelo gramsciano de la hegemona (Chaves, 2010; Laughey, 2006; Feixa, 1996).

13

Lo ltimo resulta comprensible en cuanto los autores comprendan las juventudes


como metfora del cambio social (Clarke et al, 2008). Los cambios correspondan
a aquellos como el acrecentamiento de una economa de mercado, la orientacin de
un mercado de consumo dirigido a los jvenes y/o adolescentes. Tambin hacan su
injerencia los procesos de modernizacin en la Inglaterra de posguerra, los cuales
alteraban algunas de las formas laborales de los sectores trabajadores. stos, en
suma, hacan vivir en contradiccin a los jvenes criados en el perodo de posguerra
(incluida la dcada del setenta)6. Un ejemplo de estas transformaciones era
constituida por las modificaciones en las ocupaciones laborales de los jvenes
(quienes, entonces, deban ir a buscar trabajo a otras zonas de la ciudad). Uno de los
cambios sociales de la posguerra, aseveraban los investigadores, era que los procesos
de produccin se reorganizaron y modernizaron en ese perodo, impactando en la
divisin del trabajo y en las ocupaciones, lo cual modific las formas de defensa o
resistencia de trabajadores (Clarke et al, 2008: 300).

Citando a Phil Cohen, Clarke y otros (2008) aseveraban que las subculturas
respondan a dos necesidades contradictorias: expresar cierta autonoma,
diferenciarse de los padres en un sentido de generacin. Y, al mismo tiempo,
actualizar cuestiones de clase, que constituan los atributos que compartan con sus
padres y que, de uno u otro modo, con los que tambin se sentan identificados
(Clarke et al, 2008: 319). Por otro lado, otra estructura con la cual estaban en tensin
corresponda a las instituciones de mediacin de la cultura dominante: las
instituciones de control y previsin, en palabras de los autores (Clarke et al, 2008:
319-20).
Pese a todo, la nocin de subcultura implicaba una solucin mgica (entindase
simblica) a los cambios socioeconmicos. Al menos as fue la interpretacin de
algunos autores del CCCS (Clarke et al, 2008; Hebdige, 2004), quienes recurrieron a
dicha nocin de P. Cohen. Este ltimo, quien haba realizado una investigacin en el
East End londinense, se ocup de estudiar la relacin entre la cultura parental y
6

Contradiccin que tambin notaban en la medida que las aspiraciones de movilidad social eran
tambin algo manifiesto en las enunciaciones de algunos de los miembros de las subculturas, como en
la de los teddy boys; lo que a su vez se tensionaba con las afirmaciones de trabajo obrero,
masculinidad y esfuerzo de los skinheads.

14

juvenil. All interpretaba los estilos juveniles en tanto mediaciones simblicas


entre las experiencias de los actores y las tradiciones de clase, las cuales colaboraban
a resolver las contradicciones presentes o latentes de la cultura parental
(Hebdige, 2004: 109).
De se modo, la dimensin de clase que, segn Hebdige, se omita en los estudios
etnogrficos de esa poca o, al menos, era inserida de modo abstracto tomaba un
lugar central en el anlisis de las prcticas de los jvenes, mas captando otras
dinmicas pertinentes (como, por ejemplo, las modificaciones de sus tipos de trabajo
y posicin en la movilidad social, sus aspiraciones de vida, las tensiones de
identificacin social con las prcticas y creencias de sus padres, entre otras) (Clarke
et al, 2008; Feixa, 1996; Hebdige, 2004: 108-111). En sntesis: Las incertidumbres
de clase y sexualidad, las tensiones entre conformismo y desviacin, familia y
escuela, trabajo y ocio, quedaban fijadas de forma a la vez visible y opaca (Hebdige,
2004: 109). Asimismo, la siguiente cita de Cohen torna evidente lo anterior:
[] La sucesin de subculturas que esta cultura parental genera tiene
muchas variaciones en un tema central: la contradiccin a nivel ideolgico,
entre el puritanismo tradicional de la clase trabajadora y la nueva ideologa de
consumo; a nivel econmico entre una parte de una lite socialmente mvil y
una parte del nuevo lumpen. Los mods, parkers, skinheads, crombies
representan, cada quien en su estilo, un intento de recobrar algo de los
elementos de cohesin socialmente destruidos en la cultura paterna, as como
combinar todos los elementos seleccionados de otras fracciones de clase, que
simbolizan una u otra opcin para confrontarlo (Cohen en Clarke et al, 2008:
298).
Bien podra estirarse esta concepcin, pensaban los autores que he venido citando, a
la emergencia del punk a fines de los 70 aunque Hebdige recalcaba que la
perspectiva de Cohen remarcaba demasiado la interrelacin entre lo parental y lo
juvenil, relegando lo que ocurra en los mbitos subculturales (Hebdige, 2004: 110-1)
. Sin embargo, cabe preguntarse dos problemas: en primer lugar, en qu consistan
las subculturas y cmo se generaban en las prcticas cotidianas (debe entenderse que
las contextualizaciones previas ordenan de dnde provienen; esto es, sitan sus
matrices socio-histricas) de los actores y, en segunda instancia, de qu forma se
relaciona lo anterior con mi pregunta de investigacin.

15

Con respecto al primer problema, los miembros del CCCS, afirmaban que las
subculturas juveniles se iban constituyendo en el tiempo libre. Y, en esos momentos
de ocio, los actores en cuestin se reunan, articulando espacial y ritualmente sus
intercambios, las preocupaciones enfocadas (aquello que apelaba a las acciones
moralmente permisibles o no), estructuraciones de las relaciones entre los miembros
(Clarke et al, 2008: 313), actividades focales (Feixa, 1996), adems de exhibir
atuendos y ornamentaciones personales que los identificasen y diferenciasen tanto de
distintos grupos subculturales, como de otros actores de la sociedad. A este proceso
o concatenaciones prcticas las cuales los subculturalistas pensaban como siendo
simbiticas y manifestando resonancias (por ejemplo, el uso de borcegos de los
skinheads los encontraban como resonando los anclajes de valores de masculinidad y
trabajo obrero) los subculturalistas denominaban estilo (Feixa, 1996; Clarke et
al, 2008; Chaves, 2010).
Por otro lado, los autores mencionaban que las subculturas conformaban [] un
grupo de rituales sociales que sostienen su identidad colectiva y los definen como un
grupo [] (Clarke et al, 2008: 313), lo cual ms abajo critico. An as, el enfoque
de los subculturalistas si bien plantea que las subculturas y sus prcticas configuran
una resistencia a esas mismas universalizaciones y homogeneizaciones que citara al
inicio inciden en su propio anatema; pues los jvenes subculturales, al invertir
(tiempo, inters y recursos) en la dimensin simblico/mgica de sus prcticas
cotidianas, no pueden resolver problemas concretos relacionados a su condicin de
clase: las desventajas de educacin, el desempleo, los bajos salarios, entre otros
factores (Clarke et al, 2008: 313-4). Por supuesto, esto debe comprenderse
crticamente como una lectura etnocntrica que exige a los investigados a
demostrar resistencias de forma coherente y a politizarse (de acuerdo a los
parmetros contrahegemnicos que satisfagan los deseos polticos de los
acadmicos).
En cuanto al segundo problema el vnculo con la pregunta por la construccin de
identidades y msica los aportes subculturalistas ayudan en un doble sentido. Por un
lado, al haber trabajado con actores relacionados al subgnero punk y otros afines,
proveen de ciertos elementos para tratar histricamente la emergencia del subgnero

16

musical, as como rastrear hasta el presente, ciertos lineamientos, discursos


tico/polticos y prcticas culturales, ms o menos actualizadas en la escena
hardcore-punk de Buenos Aires (lo cual se ve en mayor detalle en el primer
captulo).

Por otro lado, como mencion arriba, los estudios en cuestin se concentran en los
elementos (rituales y produccin de estilos) que contribuyen a crear
adscripciones colectivas o identidades subculturales, a travs de la sociabilizacin.
Pero, hasta cierto punto, se escinden las formas de adscripcin diferenciales al
interior de stas (aunque en el texto de Clarke y otros se menciona el inters en
evidenciar esto), lo cual homogeniza los afectos, intereses y sentidos que los actores
confieren a su participacin. Uno de los lastres epistemolgicos del subculturalismo,
consiste en rotular, desde la posicin de analistas y apriorsticamente, a los jvenes
como siendo punks, hardcore, skinheads, asegurando cierta coherencia
colectiva7. Se ha sealado tambin que los autores en cuestin acentan los
antagonismos entre subculturas, como si estuviesen habitualmente en contra de
otras. As se exageran los antagonismos y se privan las interacciones entre las
personas jvenes (y otros) dentro de esos grupos, indican algunos crticos
(Laughey, 2006: 15).

A su turno, ello prescinde de las tensiones entre los actores, vinculadas a cuestiones
de clase, moralidades, autenticidades o cualesquiera otros ejes vinculados a las
identificaciones del universo social del rock. Tal como un reciente anlisis crtico de
las teoras de identidad ha aseverado (Grimson, 2011), parte del engorroso lenguaje
en torno a lo identitario resulta de la equiparacin equvoca entre sentimientos de
pertenencia y sentidos y/o significados sociales. En el caso del subculturalismo, los
ltimos vendran a ser representados, en parte, por las vestimentas, msica y
lenguaje, as como las salidas y reuniones entre actores, en el espacio pblico (Clarke
et al, 2008: 320).
7

Consciente de este punto dbil de la teora en cuestin, planteo superarlo por medio de enfatizar las
tensiones entre los actores. Pues, como Wolf seala, citando a Volosinov: [l]os contextos no deben
ser vistos como algo internamente homogneo y externamente segregado (Wolf, 2009: 31). Por el
contrario, los contextos deben ser percibidos como teniendo varios actores, intersecciones de acentos:
conflictos incesantes e intereses diversos, con distintos nfasis.

17

La nocin de escena
Previamente, he mencionado que en esta etnografa utilizar el concepto de escena.
En cuanto al origen del trmino, algunos autores (Peterson y Bennett, 2004) sealan
que fue acuado por la prensa estadounidense, durante la dcada de 1940 para
describir los mundos simblicos bohemios conformados en torno al jazz.
Eventualmente, el trmino fue apropiado por los escuchas, actualizndose en
diversos espacios de consumo musical. Asimismo, en el mbito acadmico resulta un
concepto ampliamente empleado para conceptualizar [] los contextos en que
grupos de productores, msicos y fans colectivamente comparten sus gustos
musicales y colectivamente se distinguen de otros (Peterson y Bennett, 2004: 2).
Si bien la idea de escena apunta a enunciar los modos en que los actores
crean/consumen colectivamente msica popular para su propio disfrute, esto no
descarta las interdependencias con las industrias musicales multinacionales. Los
autores sealan que las ltimas recurren a las escenas con el doble objeto de
renovar sonidos y brindar un cariz de autenticidad a las msicas a comercializar.
De modo similar, las escenas se sirven, para regenerarse, de las tecnologas y
herramientas de internet que las citadas industrias crean (Peterson y Bennett, 2004:
3). Esto no soslaya la posibilidad de que los actores conformen industrias
alternativas, pues las escenas que prosperan, forjan de uno u otro modo
entrepreneurs, colaboradores y, por supuesto, consumidores y/o asistentes (algo que
ocurri y an sucede en la escena hardcore-punk de Buenos Aires). En ese sentido,
los autores aseveran que las escenas configuran una industria del D.I.Y. (Do It
Yourself), un valor sociabilizado y discutido entre los actores con quienes realic el
estudio (y traducido como Hazlo T Mismo), lo cual es ms notorio en el captulo
segundo.

Por otro lado, algunos aspectos de la conceptualizacin resultan tiles para esta tesis.
En primer lugar, los autores indican que la apropiacin de escena sirve como un
recurso cultural para los actores, de modo tal que pueden as construir expresiones
colectivas de identidad underground diferencindose de lo mainstream
(Peterson y Bennett, 2004: 2). En el captulo segundo, puntualmente, el lector ver

18

cmo algunos de los actores de la escena hardcore-punk construyen sentidos de


unicidad personal y diferenciaciones con otros actores al interior y fuera de ella.

En segunda instancia, el concepto permite aprehender diversos modos e intensidades


de las membresas o adscripciones. En este punto, los autores sugieren, entre otros
factores, que el concepto de subculturas parece aseverar cierta fidelidad o
adscripciones fuertes por parte de sus miembros. Resulta que muchas veces, los
actores son partcipes de diversos espacios o escenas, de lo cual se desprende que
habr quienes se sentirn al menos en teora ms o menos interpelados por una u
otra; esto es, con el conjunto de sonidos y los valores all sociabilizados. Finalmente,
Peterson y Bennett (2004) clasifican las escenas en locales (las que operan en un
espacio y tiempo determinado), translocales (aquellas que establecen circuitos de
comunicacin con otras escenas locales, independientemente de la proximidad
geogrfica entre ellas) y virtuales (las que se establecen principalmente a travs de
internet). Por supuesto, en la prctica, las categoras se retroalimentan y se perforan
entre s.

Por ltimo, debe sealarse que los actores con quienes realic el estudio mantienen
cierta relacin de rispidez con la categora. Si bien la reconocen aunque rara vez
puedan definirla pues emerge en la jerga de algunos participantes y msicos,
desestiman estar ligados y/o definidos identitariamente por sta.

Estilos, consumos y msica. El lugar de las resistencias

Fue Hebdige ([1979] 2004 y [1990] 2006) quien estudi, basndose en una
metodologa de anlisis semitico (trabajando con textos periodsticos, material
audiovisual obtenido de programas televisivos y radio, as como discografas varias,
entre otros), la construccin de los estilos en las subculturas, acentuando el lugar
del consumo8 en estos procesos (Feixa, 1996: 76-7). A fines de la dcada del 70 su
8

Para los fines de esta tesis, entender el consumo como un [] conjunto de procesos
socioculturales en que se realizan la apropiacin y los usos de los productos (Garca Canclini, 1991).
Si bien su uso ordinario da lugar a pensarlo como el efecto inherente de una transaccin econmica,
uno de los estudiosos de msica popular contemporneos, afirma que esto no siempre ocurre (Straw,
2006: 90). Por un lado, esto hace pensar en los prstamos e intercambios de discos, as como en los

19

libro Subcultura (2004), enfocaba su atencin, entre otros, a los jvenes que
escuchaban punk y que formaban bandas de dicho gnero/estilo. Como bien ha
sintetizado Straw: [] muchos de los que se dedicaron al estudio de las subculturas
musicales lo hicieron atrados por las dimensiones creativas y potencialmente
transgresoras del ocio (Straw, 2006: 104).

En efecto, Hebdige (2004 y 2006) se enfocaba en el potencial contestatario o


subversivo esto es, de resistencia ante la hegemona de los sectores dominantes de
lo que l llamaba estilos9. Asimismo, indicaba que si bien los ltimos consistan en
un desafo a la hegemona, ste no operaba como una contraposicin o resistencia
directa, sino de manera sesgada (Hebdige, 2004: 33).
Si bien el trabajo del autor careca de una definicin concreta de los estilos, aluda
a que representaban una [] forma de Rechazo [sic] hacia dichos grupos
dominantes (Hebdige, 2004: 14). stos, sugera el autor, estaban constituidos por las
formas y rituales expresivos de los actores que configuran las subculturas (Hebdige,
2004: 14). Cierto es que parte de la indefinicin del concepto se debe a que la
apuesta del autor apunta a su polisemia. As, en ciertos captulos del libro, se aludir
al estilo en tanto proceso de bricolaje, una intencionalidad comunicativa y, hacia el
final, como homologa (Hebdige, 2004).
Esta ltima nocin de homologa retomada de la antropologa de Lvi-Strauss y del
trabajo etnogrfico de Paul Willis es una de las centrales en las investigaciones de
los subculturalistas (as como una de las ms criticadas). Hebdige recurre al ltimo
autor para conceptualizarla como [] la correspondencia simblica entre los
valores, los estilos de vida, la experiencia subjetiva y las formas musicales que un
archivos digitales de audio descargados por usuarios de internet, como en efecto hacen mis
informantes.
9
Los estilos, como bien ha sintetizado Chaves (2010) las teoras que vengo rastreando, se generaban
(conceptualmente) bajo la puesta en ejercicio del proceso de bricolaje, concepto tomado de la
antropologa de Lvi-Strauss. As, [l]a generacin de estilos subculturales entonces involucra
seleccin diferencial a partir de la matriz de existencia. Lo que sucede no es la creacin de objetos y
significados desde la nada, sino ms bien la transformacin y el re-arreglo de lo que es dado (y
prestado) hacia un patrn que trae nuevos significados, su traduccin hacia nuevos contextos y su
adaptacin-adopcin (adaption) (Clarke, 2000: 178; traduccin Berg, 2009) (Clarke en Chaves,
2010: 43).

20

grupo emplea para expresar o reforzar sus principales inquietudes (Hebdige, 2004:
157). De esa forma, el investigador explicita que, pese a que los punks manifestaban
una tendencia a signar el caos (representando, a un tiempo, la crisis social de la
poca), se generaba en dicho caos una coherencia y estructura ordenada, que
conceda una lgica a las prcticas de los actores (Hebdige, 2004: 157-9).

Para el caso de los punks britnicos, la resonancia de los objetos apropiados o


creados por ellos se manifestaba de la siguiente forma: [L]os objetos simblicos
vestimenta, apariencia, lenguaje, ocasiones rituales, estilos de interaccin, msica
fueron hechos para formar una unidad con las relaciones, situacin y experiencia del
grupo (Hebdige, 2006: 57, traduccin propia y nfasis en el original). He citado los
problemas que esta perspectiva contrae, ya sea la rotulacin semiautomtica de una
identidad de grupo o colectividad y, como efecto de lo anterior, el ocultamiento
de las disimetras al interior de dichas colectividades.

As entonces, Hebdige (2004 y 2006) lea, para el caso de los punks, cierto caos
estructurado, el cual se extrapolaba a (resonaba en) varios mbitos de lo social: el
lenguaje soez remita a cierto tono y cariz de clase trabajadora; el uso de esvsticas
en la indumentaria era interpretado como un acto de inversin de los significados
socialmente instituidos (y, por ende, como una intencin de escandalizar a los
moralismos adultocntricos); asimismo, el uso de alfileres de gancho en las
indumentarias as como bolsas plsticas para desperdicios [] significaban una
relativa pobreza material que fue directamente experimentada y exagerada o
empticamente [sympathetically] asumida, lo cual a su vez fue hecho para defender
la parquedad [paucity] espiritual de la vida cotidiana (Hebdige, 2006: 57, traduccin
propia).

Por otro lado, al centrarse en el consumo, las investigaciones de Hebdige traan a


colacin las relaciones de los jvenes con las industrias culturales. Lo ltimo ha sido
objeto de debates tericos ulteriores, cuya preocupacin, en parte, ha estado
constituida en superar un problema de anlisis dicotmico: de una parte, cmo situar
las resistencias, sin multiplicarlas ni sobre-enfatizarlas en los anlisis. Y, por el
contrario, cmo entender las mediaciones del mercado y las industrias del ocio, sin

21

incidir en los anlisis radicales que inspirados en la Escuela de Frankfurt ven una
legitimacin del capitalismo en cada prctica de consumo de los sectores populares,
los cuales, paralelamente, son entendidos como masas (Feixa, 1996; Best, 1998;
Semn, Vila y Benedetti, 2004; Alabarces y Rodrguez, 2008).

Lo ltimo ocurri en la medida que autores como Hebdige, luego de sus densos
anlisis de los llamados estilos, podan efectuar conclusiones reduccionistas,
arguyendo una erosin de la dimensin resistente. Esto resultaba particularmente
notorio, cuando se referan a las apropiaciones que las industrias culturales hacan en
torno a los elementos estilsticos de las subculturas, para luego reinsertarlos como
mercancas dispuestas para su libre circulacin. Despojado de sus connotaciones
desagradables, el estilo se hace apto para su consumo pblico, afirmaba el autor, en
las ltimas pginas de Subcultura (Hebdige, 2004: 178).

Pero con la ltima cita, emergen otros problemas de fondo. En primer lugar, se hace
hincapi en lo subcultural como lo desviado, al tiempo de reivindicar una ilusoria y
autntica subcultura que, a posteriori, es absorbida por las industrias de la cultura.
Asimismo, el autor en cuestin enfatiza, en su anlisis del estilo, las operaciones
que configuran ornamentaciones personales y atuendos o, como otros han
mencionado, su carcter espectacular (Laughey, 2006). Y as se ha acentuado en la
superficie el lugar en el cual se dan respuestas polticas (Middleton, 2002: 1567). Sin ir ms lejos, el mismo Hebdige (2004) sealaba que las tensiones entre grupos
dominantes y subordinados se [] ven reflejadas en las superficies de la
subcultura (Hebdige, 2004: 15).

A la larga, esto conlleva el problema de no situar los modos en que las msicas son
empleadas para construir formas de percibir-se y entender el mundo social. No es
menor la observacin crtica que la teora de la articulacin efecta a los
subculturalistas, en la medida que privan de aquello que colabor sustancialmente a
la emergencia de una subcultura o escena punk: la msica. Al decir de Middleton
(2002), la teora subcultural britnica, paradjicamente, olvida su importancia. En
cambio, advierte el autor, se limita slo adjetivarla de manera ambigua como
subversiva, y la enuncia como un elemento importante para la configuracin

22

subcultural, pero la relega al momento del anlisis. O, por otro lado, desmerece
mucho del modo en que sta colabora a la construccin de las identidades sociales
(aunque no emplea este concepto). Ello olvida que algunas subculturas, como el
punk, empezaron con la msica (Middleton, 2002: 166, nfasis en el original).

Al margen de lo anterior, una de las crticas ms notorias hechas a Hebdige y a los


autores del CCCS, ha sido la de Gary Clarke (2006). Son crticas que asumo e
incorporo como recomendaciones al efectuar el anlisis en los captulos.

En cuanto a los orgenes de clase del movimiento punk que Hebdige (2004)
pregonaba, Clarke (2006) ha criticado que enfatiza el hecho de que los punks
provenan de sectores populares, ocluyendo que en su formacin intercedieron
muchos estudiantes de escuelas de arte (Clarke, [1981] 2006: 86). Ms an, asevera
que el rol de Malcolm McLaren, diseador de modas, quien fue creador y productor
de Sex Pistols, una de las bandas consideradas fundacionales del punk; y Vivienne
Westwood, pareja del anterior, quien era una entrepreneur de escuela de arte, fue
mucho ms importante en cuanto a la generacin de la subcultura de lo que se lo
recuerda. Con algo de irona, en cuanto a mostrar las connivencias con el mercado,
sugiere que uno de los lemas privados de la pareja era Cash from chaos [Dinero en
efectivo proveniente del caos] (Clarke, 2006: 92; McRobbie en Muggleton, 1998:
178). Aconseja el autor que si bien [] es verdad que las subculturas pierden su
potencia [], no por ello hay que reforzar su autenticidad en los modos que,
ilusoriamente, se oponen al mercado (Clarke, 2006: 91-2). Asimismo, el hardcorepunk, como todo subgnero del rock, es indisociable de las industrias culturales
(Middleton, 2002: 18; Pujol, 2007, Alabarces et al, 2008); y por lo tanto ese es uno
de los puntos de partida indiscutibles sobre los cuales se apoya esta tesis10.

Por otro lado, G. Clarke realiza una observacin que, tangencialmente, alude al
mtodo de Hebdige. Observa que al enfatizar la dimensin del estilo y su supuesto
10

Para los fines de este trabajo, entender a la industria cultural como [] el sistema de produccin,
representacin y difusin, teniendo en cuenta que ese complejo es el principal estructurador de la
msica de rock, ya que a pesar de las tendencias esencialistas de algunos comentaristas, no existe nada
primitivo en el rock, ni existe el rock por fuera de la industria cultural (Salerno, 2008: 129).

23

poder simblico, el autor en cuestin, al igual que otros subculturalistas, se eleva a


s mismo como legtimo analista semitico de los estilos. Se privan, entonces, las
racionalidades de los actores en cuestin, optando por extraer interpretaciones de los
atuendos. As a las subculturas se les permite hablar slo a travs de sus
vestimentas, afirma (Clarke, 2006: 87).
Tambin, aade el autor, hay una redoblada enfatizacin en la esfera de ocio
(aunque sugiere la excepcin de Paul Willis [1977]). Habra que ver, seala, cmo se
articulan las cuestiones de estilos subculturales en instituciones hegemnicas, como
el hogar, la escuela, el trabajo (Clarke, 2006: 90). Este consejo, en definitiva, se
vincula con la dimensin metodolgica.

Ahora bien, un reciente compilado de estudios sobre cultura popular en Argentina


(Alabarces y Rodrguez, 2008), dedica algunos captulos para discutir el caso de la
msica popular incluido el rock, tomando como uno de los ejes centrales de
anlisis la dimensin de las resistencias. Consideran, a su turno, que el rock en
Argentina ha consolidado un imaginario de contraposicin a la mercantilizacin. A
diferencia de los subculturalistas, consideran esto como siendo un mito de
autenticidad. Por lo que las resistencias tomaran otras formas de relacin:

Desde ese lugar, la nocin de resistencia describe la posibilidad de que


sectores en posicin subalterna desarrollen acciones que puedan ser
interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, como destinadas
a sealar la relacin de dominacin o a modificarla. Entendemos aqu
subalternidad de manera amplia, en un sentido poltico, de clase, tnico, de
gnero o denominando extendidamente cualquier tipo de situacin minoritaria
(Alabarces et al, 2008: 33).
En funcin a lo anterior, es posible acotar que comprendo las resistencias en el
sentido que los autores expresan; pues la perspectiva anterior colabora a discernir las
formas de las disimetras que los actores perciben, como insertndose en sus
cotidianeidades prximas, as como en las de otros contextos sociales. Si bien,
durante el trabajo de campo, no formul una hiptesis, pues considero que introduce,
a priori, los resultados de investigacin en los enunciados de los informantes, un
argumento central es que la msica hardcore-punk, aunque no en todos los casos, ni

24

siempre de idnticas maneras, colabora a desarrollar cierta criticidad o forma de


percibir el mundo social, de tal forma que, entonces, se sealan dominaciones que,
en muchos momentos de las cotidianeidades de los actores, puede colaborar a
entender ciertos procesos de articulacin de disimetras sociosimblicas del presente
y del pasado reciente en Argentina.

Pese a todo, en algunos pasajes de la tesis en cuestin (como en el cuarto captulo)


dialogo crticamente con algunos de los argumentos esbozados en el libro de
Alabarces

Rodrguez

(2008),

pues,

en

ciertos

pasajes,

se

alcanzan

(inintencionadamente) sociocentrismos que denuestan la dimensin poltica del rock


contemporneo. En algunos de los captulos de dicho libro, pareciera ser que la
preocupacin por situar las connivencias del rock con el mercado ocluye los modos
en que las resistencias, contestaciones (que, en el mundo social del rock, se imaginan
como inherentes a ste) hacia lo hegemnico son entendidas nativamente. Es
posible discernir lo anterior, cuando los autores analizan los procesos de apropiacin
de las retricas de plebeyismo proceso al cual llaman plebeyizacin en los
mundos del rock argentino (cf. Alabarces et al, 2008).

Por ltimo, un artculo reciente (Garriga et al, 2011) discute los avances de estudios
sobre msica y juventud en Argentina, as como otros pases de Amrica Latina. All
se critica que, en los estudios sociolgicos/antropolgicos de la msica, haya
devenido una naturalizacin del vnculo entre msica y juventud (acentuando la
cuestin identitaria), relegando otros modos de uso y relacin con la msica, as
como circunscribiendo en exceso el rango etario de los actores cuyos consumos
merecen ser estudiados.

Asimismo, se critica los modos en que las investigaciones pertinentes insertan casi
automticamente y de manera incontrolada la cuestin del poder, en su relacin con
la hegemona. As, explican los autores, muchos estudios se preguntan si la msica
emancipa o no a quienes la escuchan y apropian (como en el caso del rock, la cumbia
villera y la electrnica). Este tipo de preguntas yerra al reforzar una dicotoma
analtica que examina las prcticas sociales, clasificndolas como resistentes/no
resistentes, sin captar [los] mltiples pliegues, [las] ambigedades estructurales,

25

[los] desarrollos histricos, [la] singularidad de cada escenario (Garriga et al, 2011:
14).

Pero esto no implica, como los autores reconocen, que las relaciones de fuerza
materiales y simblicas deban soslayarse. Huelga mencionar que en este sentido he
incluido la cuestin de las resistencias, relativizndolas de acuerdo al contexto, las
experiencias signadas por los actores y sus perspectivas ante la relacin de stas (o
sus ausencias) con la msica hardcore-punk.

Articulaciones, autocomprensiones y placeres

En las secciones previas he desmontado la nocin de subculturas y su conjuncin con


las nociones de estilo y resistencias. Debo aclarar que en el desarrollo de este trabajo
no recurrir al concepto de subcultura, por todos los motivos previamente
indicados. Ello no priva que recurra operacionalmente esto es, en la medida que
permite ordenar los datos generados a ciertos tpicos del estilo, como valores,
actividades focales, estticas y ornamentaciones personales; producciones culturales
y msica (Feixa, 1996: 87-104).

A su vez, si bien he mencionado cules son los aportes y falencias de la teora


subcultural, queda por tratar las teoras con las cuales analic lo hallado en el
campo. Algunas teoras de la articulacin o cercanas a sta (Frith, 2003; Vila, 1996;
Middleton, 2002) han contribuido a repensar las relaciones entre identificaciones de
clase y consumo/produccin musical, de modo que se evidencien tanto las dismiles
apropiaciones de ciertas msicas por diversos sectores sociales, los conflictos entre
actores que dichas apropiaciones generan, as como la transformacin de los gustos
de las personas diacrnicamente.

As entonces, Vila (1996) observa que otro problema de las teoras subculturalistas
britnicas, consiste en que, al acentuar las homologas (en el sentido de
correspondencias entre msica y posicin social), no pueden dar cuenta de las
transformaciones que ocurren en las prcticas de los actores. Citando a Middleton
([1990] 2002), Vila llama la atencin de situaciones o fenmenos que el argumento

26

homolgico es incapaz de explicar, como los casos en que los gustos musicales de
actores que no han sufrido modificaciones significativas en sus posiciones sociales
transformen sus gustos musicales o, por otro lado, las apropiaciones de subculturas,
gneros o estilos musicales hechas por actores que provienen de una posicin social
diferente a aquella en las cuales emergieron.

Por su parte, Middleton (2002) explicita lo siguiente sobre la nocin de


articulacin: si bien no hay una convergencia exacta ni sempiterna entre
elementos culturales11 y posiciones de clase, los primeros son en ltima instancia,
determinados por esos vnculos a travs de principios de articulacin que ataen a
posiciones de clase. Esto puede ocurrir de dos modos. En primer lugar, al combinar
elementos existentes con nuevos patrones. O, en segundo lugar, vinculando nuevas
connotaciones a dichos elementos (Middleton, 2002: 8). Asimismo, lo que enlaza o
media a elementos y posiciones de clase, lo constituye un proceso de lucha de
significados entre los actores de diversos sectores sociales. Los principios de
articulacin implican comprender los juegos de apropiaciones sus disputas por
legitimarlas en torno a ciertas msicas. El autor sugiere que los sectores o grupos
sociales, entonces, buscan naturalizar o autenticar la correspondencia entre una
msica y un grupo (Middleton, 2002: 9).

Asimismo, la lectura que Vila (1996) efecta sobre la nocin anterior, resulta
tambin esclarecedora, en cuanto a comprender el carcter dinmico del consumo
musical. Las transformaciones resultan comprensibles si se entiende que la msica
no posee significados inmanentes, fijos ni transhistricos (Alabarces, 2008;
Middleton, 2002; Vila, 1996). Al decir de Vila (1996), la msica es un artefacto
cultural. Y, como tal, los significados en torno a un gnero/estilo pueden ser
disputados y apropiados de varios modos por diversos actores. Pero existe una
limitacin a este proceso, seala el autor, y esta consiste que a travs de ciertos
gneros/estilos, histricamente, se erigen o construyen algunas ideologas que se
han tornado ms o menos hegemnicas (estereotpicamente, la rebelda para el

11

El autor comprende lo cultural en el sentido de consciencia, ideas y experiencias (Middleton, 2002:


7-8).

27

caso del rock, el Hazlo T Mismo para el caso del punk) para quienes la
consumen/producen.
A su vez, Vila (1996) ha sugerido que una forma de comprender la relacin entre
identidades y msica, es siguiendo los modos en que los consumidores de msica
comprenden y brindan sentido a sus experiencias, a travs de narrativas. Las
personas, asevera, constantemente narran historias para comprender su pasado, el
presente y proyectar el futuro. Y ello se logra a travs de tramas argumentales que
le brindan sentido a sus experiencias y, asimismo, configuran categoras
clasificatorias y atribuyen personajes o actores para representar acciones (lo cual
remite, a su vez, a la marcacin de otros). De este modo, combinando los procesos
de sedimentacin histrica (cuya vertiente es el subculturalismo britnico), la teora
de la articulacin y la de identidades narrativas, es que puede elucidarse los modos
en que los actores se comprenden a s mismos y a los otros.

Por otro lado, en la teora musicolgica, tambin se ha afirmado el hecho de que es


perfectamente posible disfrutar de ciertas msicas, sin necesidad de adscribir (o
siquiera conocer) los ejes o valores tico/polticos que ciertas canciones y
gneros/estilos parecen promulgar (Best, 1998; Muggleton, 1998; Middleton, 2002).
Ocurre que, como advert ms arriba, las maneras de sentir y apropiarse de las
msicas son diferenciales entre unos actores y otros. Asimismo, los tericos admiten
que es crucial reconocer el lugar de los goces sensoriales (sean snicos, de
expresividades corporales o de otra ndole), en las prcticas de escucha cotidiana as
como en los espacios de recitales. Esto implica un giro que comprende otros
procesos ms all del nfasis (analtico y, por tanto, intelectualista) dispuesto en las
letras (Citro, 1997 y 2008; Alabarces et al, 2008, Garriga et al, 2011).

Tambin, en la teora producida en nuestro contexto, se ha aseverado la importancia


de la generacin de prcticas estticas actualizando el concepto subculturalista de
estilo para la construccin de fronteras sociales con otros grupos etarios y las
autocomprensiones de los actores (Chaves, 2010; Svampa, 2000 y 2005). Un riesgo
de este enfoque, empero, es acentuar la dimensin espectacular de las prcticas,
exotizando a los actores y, adems, relegando los procesos que la msica puede

28

conceder para la construccin de valores e ideas tico/polticas (aunque no


necesariamente militantes).

En esta etnografa aludo oblicuamente al concepto de identidades sociales. Si bien


existe cierto consenso en las teoras sociales contemporneas en acentuar la
dimensin procesual y, por tanto, desustancializada del concepto, as como primar
su eje relacional (en el vnculo nos/otros), he preferido recurrir a la nocin de
autocomprensiones esbozada por Brubaker y Cooper (2001). En apariencia, esta
nocin posee un nfasis en lo cognitivo; no obstante, aporta un giro hacia los modos
en que los actores se narran, interpretan y explican lo que les acontece, siendo ello
prximo a los procedimientos exegticos y descriptivos de la antropologa.
Sin embargo, hablar de autocomprensiones no priva los procesos de marcacin de
otros esbozados por los actores, los cuales crean fronteras sociales o
sociosimblicas (Caggiano, 2005). Tampoco implica excluir los procesos de
sedimentacin y transformacin histrica, ni las tensiones de poder que emergen en
toda relacin social.

Una reciente crtica a las teoras de identidad (Grimson, 2011), establece que parte de
la indeterminacin y polisemia terica del concepto de identidades, se vincula con
una confusin entre las adscripciones, sentimientos de pertenencia lo identitario y
los sentidos y significados sociales lo cultural (el aporte del autor brinda
conceptualizaciones nuevas para la teora de cultura e identidad, mas slo retomo sus
nociones bsicas). El yerro yace, segn el autor, en que ciertos elementos culturales
pueden ser compartidos entre grupos y actores sociales, lo cual no implica que por
ello las personas compartan, necesariamente, sentimientos de pertenencia o una
identidad comn (Grimson, 2011: 120).

Asimismo, citando a Brubaker y Cooper, Grimson (2011) asevera que al hablar de


identidad, habitualmente se amalgaman atributos sociales (ya sea como atributos en
comn, en sus variantes objetivistas o, por otro lado, como clasificaciones sociales),
relaciones entre personas y sentimientos de pertenencia. El autor recalca que estos
aspectos no poseen relacin de causalidad entre ellos, como por ejemplo cuando los

29

actores generan identificaciones distintivas en situaciones de contacto y conexin


(Grimson, 2011: 141). Por los motivos citados, cuando recurro a hablar de fronteras
sociosimblicas a lo largo de la tesis, apelo a las fronteras de adscripciones o
pertenencias.

Por otro lado, como resulta notorio hasta aqu, el presente trabajo est en sintona con
el ltimo autor en situar una nocin de lo cultural que incluya los siguientes aspectos:
[L]a desigual distribucin de poder entre personas y grupos, los procesos de
sedimentacin y estructuracin, la heterogeneidad cultural de los grupos que
construyen identidades homogneas, y la distribucin socioeconmica (Grimson,
2011: 76).

Finalmente, uno de mis intereses particulares y acadmicos que permea el trabajo,


consiste en situar la dimensin de lo poltico en las construcciones de
identificaciones sociales de mis informantes. Si en principio, comprendo esto como
los procesos de disputas de poder entre distintos actores, he procurado presentar su
mltiple articulacin. Por ello, en ciertos pasajes, tambin signa participaciones
militantes, las acciones y efectos de los polticos partidarios en la Argentina reciente
y actual, procesos de contestacin a discursos hegemnicos, entre otros factores.
Confo en que el contexto de lo descrito, d a entender sin mayores dificultades a qu
se referan mis informantes y a qu me refiero en esos momentos.

3. Metodologa

La presente investigacin se basa en una metodologa etnogrfica. Para ello me baso


en la triple concepcin de etnografa: a) en tanto mtodo de investigacin social que
supone la construccin de datos sociales a partir de la interaccin con los
informantes; b) realizar un anlisis descriptivo de los datos generados, de modo que
se reconstruyan las perspectivas nativas esto es, los modos en que los actores
perciben y conciben lo que les acontece y acontece en el mundo social; c) un texto
acadmico cuyo fin es sintetizar y describir los resultados del proceso de
investigacin que condensa los procesos anteriores (Guber, 2001 y 2005).

30

Asimismo, uno de los aportes centrales del mtodo etnogrfico a este trabajo ha sido
la nocin de reflexividad, entendida en su doble acepcin: por un lado, como la
capacidad de las personas de guiar su comportamiento a travs de expectativas,
motivos y propsitos. Y, por otro, en el sentido de una relacin intersubjetiva
constituida entre investigador e informantes en las interacciones inherentes a [] la
situacin del trabajo de campo (Guber, 2005: 86-7).

La reflexividad como tal supone que las interacciones (los contextos de lo expresado
y lo practicado) dictaminan el modo en que los datos deben ser interpretados,
tomando en cuenta plenamente que [q]uien estudia es parte de aquello que estudia
(Grimson, 2007: 59, nfasis en el original). Pues, como sugiere Guber (2005),
elaborando una crtica a algunas aproximaciones empiristas, el hecho de hallarse in
situ y la aplicacin de ciertas tcnicas, no garantiza automticamente una
comprensin y, por consiguiente, una descripcin aproximada a los modos en que los
actores practican, experimentan y comprenden la vida social.

Asimismo, el empirismo, al prescindir de las subjetividades, no slo arroja por la


borda los matices socioculturales del investigador que, en el encuentro con los
informantes, colaboran, dificultan o impiden la generacin de datos (aunque ciertos
impedimentos para generar datos hablan sobre algunos aspectos que los
informantes prefieren evitar o disimular, y ello tambin constituye un dato), sino que
adeca etno/sociocntricamente los datos generados a los paradigmas tericos
escogidos para la investigacin, evitando un dilogo entre teora y campo; y,
tambin, atribuyendo las incoherencias entre lo dicho y lo practicado por los
nativos a errores del investigador y del subjetivismo (Guber, 2005: 86-93).

En mi trabajo de campo, parte de estos matices socioculturales del investigador que


menciono, se ponan en interaccin con las subjetividades de los informantes. Por
ejemplo, el hecho de conocer ciertas bandas del gnero/estilo, de haber visto en vivo
a Boom Boom Kid previamente, o tener ciertas referencias de la historia del hardcore
y del punk, colaboraban a que tuvisemos temas para iniciar conversaciones con mis
informantes, o de que no me resultase totalmente ajeno lo que en el campo se
enunciaba.

31

En cuanto al trabajo de campo, comenc este a fines del 2008 12. Antes de eso, pas
algunas semanas, procurando contactar personas a travs de pginas web de foros
musicales o blogs vinculados al gnero/estilo, as como a usuarios que realizaban
comentarios a vdeos en Youtube. Deseaba comenzar a conocer personas que
asistiesen a recitales o escuchasen a Boom Boom Kid, para as reunirme con ellas(os)
para aplicar un cuestionario del equipo de investigacin al que pertenezco. Esto
result infructuoso, en la medida que muy rara vez las personas contestaban mis
mensajes o e-mails. Las escasas ocasiones en que recib respuestas, afirmaban que no
tenan tiempo para ello, aunque alguno lleg a comentar qu le gustaba de esa msica
(pues hube de especificar en mis mensajes que sobre eso se basara el
cuestionario/entrevista). Entend, al cabo de esas semanas, que deba contactar in situ
a algunos jvenes, si realmente deseaba comenzar el trabajo de campo.

De se modo, opt por asistir a recitales pues crea que de ese modo podra contactar
alguna que otra persona, para concertar entrevistas. Mi primera incursin al campo,
tuvo lugar en el Rock n ramps, un festival organizado por Vans, la marca de
zapatillas e indumentaria de skateboarding, hacia fines del 2008, sito en el Club
GEBA. Varias bandas y msicos vinculados a la escena, incluido Boom Boom Kid,
tocaron esa tarde. Tanto en ese, como en varios otros recitales siguientes, tema
entrometerme en las conversaciones de los jvenes. Dicha timidez frenaba posibles
interacciones, por lo cual los registros etnogrficos de aquel entonces se apoyaban en
descripciones generales sobre lo que observaba en los recis, as como
caracterizaciones epidrmicas (cmo se vestan, cmo se vean los jvenes en
cuestin). En esta fase inicial, tomaba apuntes en vivo, pues tambin tema perder
de vista datos que pudiesen ser esenciales. Tambin registraba direcciones
electrnicas de algunos de los jvenes con los cuales lograba esbozar un dilogo. En
varias ocasiones, apunt direcciones falsas (muchos de los e-mails que escriba con el
objeto de concertar un encuentro posterior, me rebotaban). Abandon el hbito de
tomar apuntes tras mi cuarto ingreso al campo, pues not que algunos jvenes me
12

En cuanto a mi relacin con la msica hardcore-punk, debo mencionar que empec a escuchar
algunos discos, durante mi vida como adolescente en Chile. Fun People, desde entonces, ha sido una
de mis bandas favoritas (aunque mi participacin en escenas de dicho gnero/estilo siempre ha sido
tangencial). Tambin puedo decir lo mismo de la msica de Boom Boom Kid. El acercamiento al
tema de investigacin, en lneas generales, se vincula con mi inters personal en la msica rock y mi
experiencia como escucha de dicho gnero.

32

miraban con recelo, al mismo tiempo que tornaba innatural la dinmica del dilogo e
interrumpa la fluidez de las conversaciones.

Fue precisamente en ese cuarto ingreso al campo, el cual fue un recital de Boom
Boom Kid en Niceto Club, que comenc a trabar interacciones ms fluidas. Haciendo
cola para comprar la entrada, conoc all a algunos jvenes de Merlo, con los cuales
compart los momentos que anteceden el recital o la previa as como su desarrollo.
Gracias a este encuentro es que comenc a conocer otros actores y jvenes, quienes
me presentaron sucesivamente a sus amigas(os) y conocidas(os).

En esas y otras situaciones, siempre que poda o me pareca pertinente, me


presentaba como un estudiante de antropologa, quien realizaba su tesis acerca del
pblico de Boom Boom Kid. A medida que avanzaba en el trabajo de campo,
buscaba modos menos abruptos para iniciar conversaciones. Por ejemplo, me
acerqu a Felipe y sus amigos, quienes se hallaban en la cola del recital citado en el
prrafo previo, con el pretexto de ir a comprar junto con ellos a la tienda (aquel da,
el acceso al show se completaba con un alimento no perecedero, destinado a un
grupo de damnificados), pues hube de orles que iran en bsqueda de un
minimercado.

An ms adelante, Pedro, otro informante que me sera presentado por uno de los
amigos de Felipe en el reci antes citado, me deca que entre la gente que sigue a
Boom Boom Kid, es posible hacer amigos fcilmente. Esto resultaba evidente para
l, al recordar cierto recital, realizado en una cancha de barrio del Conurbano, en que
un joven se haba puesto en pie, con los brazos en alto, gritando que estaba solo y si
poda unirse algn grupo. A Pedro y sus amigos, les haba causado gracia lo anterior
y lo hubieron de incorporar a su crculo. Esto, a su turno, sirvi como cierto modelo
metodolgico para iniciar conversaciones. En ocasiones, me acercaba a algn grupo
de jvenes, dicindoles: Che, estoy solo, me puedo unir a ustedes?, tras lo cual
nos introducamos, conversbamos un poco y, luego, mencionaba mis intereses
acadmicos.

33

Por otro lado, a medida que asista ms al campo, comenc a darme cuenta que
muchas de las personas que asistan a los conciertos, contrario a lo que imaginaba,
residan en provincia (Merlo, Jos C. Paz, Morn, Grand Bourg, Berazategui, entre
otras localidades). Notaba, tambin, que muchos de los datos generados provenan de
los encuentros en los recitales y que ello facilitaba una descripcin fenomnica de las
interacciones de los actores, al margen de que no poda detenerme en charlas
prolongadas ni profundas con los jvenes.
Por lo anterior es que comenc a realizar visitas a mis informantes. All, como en
los recis, la tcnica empleada fue prioritariamente la observacin participante. En
algunos casos, como los de Blacki, un informante quien reside en Jos C. Paz y
trabaja como artesano en la plaza de San Miguel, pude visitarles en sus mbitos
laborales. Dichas visitas tenan el objeto de conocer mejor a mis informantes,
actualizarnos con respecto a nuestras vidas cotidianas, escuchar algunos de sus
relatos en torno a sus experiencias de consumo musical, historias del trabajo,
ancdotas de viajes, entre otras. Por su parte, en estos espacios, los dilogos podan
tornarse ms reflexivos y resultaban ms propicios para formular preguntas con
respecto a sus concepciones de la msica y la vida social. Asimismo, entendera a
travs de esta prctica, que existan otras formas en que se articulaban las disimetras
sociosimblicas en sus cotidianeidades por fuera de las retricas musicales, cmo
las redes de relaciones se extendan a los espacios de residencia, como los barrios, as
como comprend las maneras en que algunos actores transitaban a travs de espacios
(recitales grandes y restringidos, as como reuniones de movimientos polticos)
diferentes, apropindose y resituando luego discursos tico/polticos de un mbito en
otro. Finalmente, tan slo en una ocasin pude asistir al domicilio de una de mis
informantes, para festejar su cumpleaos. Considero que de este modo, se logra
superar los modos fenomnicos de anlisis, abarcando diversos contextos de
interaccin y especificando las redes de relaciones entre los actores, siguiendo la
sugerencia de G. Clarke (2006) citada en el acpite previo.
Durante el levantamiento de datos, la nocin metodolgica de etnografa multilocal
fue bastante til, en la medida que desmontaba la ligazn entre la generacin de
datos y lo telrico, en pos de seguir, a travs de diversos espacios, las prcticas y

34

desplazamientos de los actores (Marcus, 2001). Esto tambin se consolidaba, en la


medida que deba seguir los circuitos de recitales, desarrollados tanto en Capital
Federal, como en localidades de la provincia de Buenos Aires, lugares a los que
varios jvenes seguidores de la escena se trasladan, sin dudarlo, cuando la banda les
parece que lo amerita.

Eventualmente, comenc a realizar entrevistas a profundidad. Si bien los temas eran


abiertos, me ayudaba en ocasiones con una lista de preguntas, temas o inquietudes
que me haba originado la interaccin con ellos, en ocasiones previas. En estos
momentos, es que aclaraba mis dudas con respecto a los procesos de alterizacin que,
segn haba notado, eran construidos dentro y fuera de la escena. Asimismo, en
algunos de estos encuentros, llegu a facilitarme de una lista de ttulos de canciones
(las que ms se repetan en los recitales), con el fin de preguntar a los actores cules
eran sus temas preferidos (as como los que no lo eran) y que comenzase as un
dilogo reflexivo en cuanto a los significados que los jvenes les investan. Pese a
que esta herramienta aparenta forzar la importancia de las letras, opto por indicar que
esto resulta preferible antes que realizar exgesis de las canciones de modo
inmanente, tal como indican algunos autores (Middleton, 2002; Alabarces et al,
2008).

Asimismo, enfatizar la dimensin de los placeres incorporados en el proceso de


escucha, implic en buena medida, realizar observacin participante en los espacios
de los recitales, registrando prcticas y procesos que, aunque no estrictamente
musicales, acompaan y se enlazan con stas. El caso de las danzas colectivas
ejemplifica lo anterior. All, la participacin del investigador tambin fue importante,
en la medida que brindaba marcos de registro de los placeres involucrados, as como
de un espectro de comparacin con las experiencias de los asistentes.

Una de las tcnicas de investigacin complementarias a las anteriores, consisti en el


anlisis textual y de contenido. Principalmente, esta fue empleada para el primer
captulo, en el cual trabajo con materiales escritos (tanto de acadmicos como de
nativos), letras de canciones y audiovisuales o vdeo-documentales. En dicho
captulo, dos fuentes nativas son notorias; por un lado, retomo algunos datos del

35

libro de J. Vadal (2010), Historias del Buenos Aires Hardcore. Y, por otro, del
vdeo-documental de T. Makaji (2008), Buenos Aires Hardcore Punk.

Es necesario recalcar que ninguna de esas obras constituye un trabajo de


investigacin acadmica. Vadal (2010) fue el vocalista de Autocontrol, una banda
de hardcore de los 90. El autor aclara: [Hablar desde mi] experiencia, de lo que
viv y puedo recordar (Vadal, 2010: 5). El libro en cuestin est compuesto por
una compilacin de entrevistas hechas por el autor a msicos que solan tocar en
bandas de punk y hardcore durante la dcada del 90 y que, en definitiva,
constituyeron una escena autoproclamada Buenos Aires Hardcore. stas se
encuentran interpoladas por narraciones que representan episodios de su
adolescencia (construir amistades en vnculo con la msica, asistencia a recitales,
conciertos, su incursin (y posterior desapego) al movimiento Straight Edge (del que
hablar ms adelante) entre otras prcticas. Por otro lado, posee un registro visual de
algunos recitales y productos culturales, como fragmentos de fanzines, tapas de
discos, descripciones y fotografas de mbitos donde se desarrollan otras actividades
focales, como andar en skate.

La pelcula de Makaji (2008), por su parte, resulta ms englobante que la obra de


Vadal (2010), pues no se cie a aquellas bandas adscritas a la Buenos Aires
Hardcore. De manera similar, empero, sita en el punk britnico el origen histrico
de la formacin de la escena, para luego entrevistar a msicos que de uno u otro
modo se vinculan con sta. Estos, de modo similar al libro citado, brindan algunos de
sus recuerdos como activos actores en el contexto del hardcore-punk; establecen sus
percepciones acerca de la msica en relacin al contexto sociopoltico ms amplio; la
fragmentacin y fisin de la escena; las relaciones paradjicas que la msica
hardcore-punk ha tenido y posee con el mercado, entre otros aspectos.

Deben sealarse algunos ejes en comn. En ambos casos se construyen discursos que
mistifican o idealizan los orgenes de clase, disputando un eje de autenticidad en
relacin a las generaciones de asistentes y seguidores ms recientes. Por otro lado,
se omiten o se realizan comentarios subsidiarios en torno a Fun People y Boom
Boom Kid. Esto, como se notar ms adelante, corresponde a las tensiones de

36

distanciamiento y diferenciacin que, tanto musical, ideolgica y discursivamente,


existen entre el msico y la escena hardcore-punk.

Por ltimo, si bien no recurro a teoras especficas de anlisis del discurso ni a la


semitica, sigo el propsito de Todorov ([1982] 2008), de estudiar los otros
construidos en dichos relatos, aun cuando represente un acto de violencia exegtica
analizar las letras como si estuviesen all para ser decodificadas en clave de
alterizaciones, pues la msica, aunque contenga elementos narrativos, no es un
discurso o relato en s mismo (Middleton, 2002). Tambin, al tratar con materiales
elaborados por nativos, he seguido la advertencia que Stuart Hall hizo a Grossberg,
de creerle menos al cronista que a lo que la crnica enuncia (Grossberg, 2009),
entendiendo por lo anterior el hecho de que existen modos deliberados de buscar
legitimar y autenticar las experiencias y recuerdos propios de los ajenos, como
ocurre conspicuamente en el caso del libro de Vadal (2010).

El trabajo de campo concluy en julio del 2011, generndose ms de 40 situaciones


de campo o encuentros con los informantes. Opto por especificar los encuentros,
antes que promediar las veces que asist semanal o mensualmente al campo, pues el
ritmo de mi trabajo de generacin de datos result ms irregular que el ejecutado por
otros investigadores.

4. Los informantes en cuestin

El trabajo de campo ha sido realizado con jvenes cuyas edades oscilan entre los 18
y 24 aos de edad, teniendo ocasionalmente un informante de ms de 30. Gran parte
de los actores con quienes entabl conversaciones provenan de la provincia de
Buenos Aires. Tan slo en una ocasin conoc a una pareja de hermanos que resida
en Capital Federal.

Sin embargo, en los recis me resultaba notorio que la participacin de jvenes cuyas
edades estaban entre los 14 a 17 aos era mayoritaria, en especial durante las
presentaciones de Boom Boom Kid (en el apartado de conclusiones critico esto y
afirmo que nuevas investigaciones deben incorporar su inclusin etnogrfica). Por el

37

contrario, espordicamente, es posible encontrar a algunos menores (nios entre seis


y once aos), que asisten acompaados de alguno de sus padres (actores que,
presumiblemente, participaban en el pasado de recis de bandas de hardcore-punk
ms antiguas y/o disueltas).

Ahora bien, a lo largo de la tesis, realizo una diferenciacin en torno a mis


informantes cercanos del resto de ellos. Pese a que creo en que toda interaccin
con los informantes, resulta til para la conformacin de un dato, tambin pienso que
algunos dilogos, amistades y construccin de confianzas recprocas, resultan ms
fciles con algunos ms que otros13. As entonces, logr armar una pequea red de
relaciones con algunos jvenes que eran amigos (entre seis y siete de ellos), quienes
residan en localidades de la provincia de Buenos Aires, tal como indiqu en prrafos
anteriores; en particular, Merlo, Jos C. Paz, Grand Bourg y Morn. Con ellos
concentr mi atencin durante la generacin de datos.

En un estudio pionero, Vila (1985) mencionaba que el rock en Argentina abarcaba un


conjunto de seguidores policlasista. Ms recientemente, al estudiar la formacin del
rock en nuestro contexto, algunos autores han aseverado que histricamente los
sectores medios hegemonizaron la creacin y consumo del rock, lo cual recin se
modific en la dcada de 1990, como seal al inicio. En esos aos, paradjicamente,
[l]os sectores populares perdieron empleos y seguridad social y no obstante
adquirieron guitarras, bateras, y estudios de grabacin porttiles (Semn, Vila y
Benedetti, 2004: 264, traduccin propia).

Actualmente, entre los seguidores del hardcore-punk, es posible hallar jvenes de


desiguales y distintas procedencias socioeconmicas. Ello no impide la articulacin
de discursividades que enfatizan un cariz plebeyo que informara sus prcticas y
sentidos sociales (Este nfasis en el cariz plebeyo se sustenta en la formulacin de
13

Esto, sin duda, tambin repercute en el modo de escritura de la tesis, en la medida que varios
acpites (en especial, los que corresponden a los captulos dos y cuatro), se basan en torno a los datos
generados con personas particulares, aunque cuidando de no individualizar las prcticas.
Por otro lado, el modelo de estructura de dichos acpites se basa en el de Feixa (1996), en la medida
que se presentan y comparan casos de actores particulares. De este modo, considero, que se superan
algunos de los problemas de las descripciones generalizadas (del tipo los nativos
dicen/creen/hacen), las cuales ocluyen positivismos incontrolados, los que a su vez disimulan, o
procuran disimular, la escasez de los datos generados (Barth, 1992 y 2000).

38

que la diferencia puede constituirse por la desigualdad. Y que extirpar esta variable
del anlisis del consumo musical puede uniformar la heterogeneidad de las
prcticas y los sentidos que diversos actores hacen/brindan en torno a ciertas
msicas). No obstante, no he marcado este proceso tan slo como una retrica. Sin
nimo de forjar correspondencias entre las dimensiones de clase y msica, como
advierte la teora de la articulacin, sino comprendiendo el juego de apropiaciones y
diferenciaciones que suscita (Middleton, 2002), he atendido ciertos elementos que
sirven para caracterizar el por qu algunos de mis informantes se posicionan como
siendo actores de sectores populares.
Sintticamente, varios de mis informantes cercanos realizan trabajos manuales
artesana, operarios en talleres y fbricas, peluquera, entre otros como forma de
trabajo principal, y esbozan discursos que aluden a una pertenencia trabajadora o, en
palabras de uno de ellos, laburante. Pese a esto, el recorte de clase en la escena
es ms complejo, abarcando a sectores medios.

Asimismo, casi todos ellos, aseveraban que el consumo de msica rock, en general, y
el hardcore-punk, en particular, implicaba un elemento central para enarbolar
construcciones de s mismos, percepciones de lo que ocurre en el mundo social y,
asimismo, articular redes de amistades y conocidos.

Casi todos mis informantes cercanos se encontraban, durante el levantamiento de


datos, viviendo con sus padres. Blacki14, el mayor de ellos (33), por ejemplo, resida
con sus padres, aunque hubo de adquirir una casa de subsidio del gobierno, la cual
prestaba a un hermano y cuada. Tanto su padre, como la hermana de Adela, otra
informante y amiga del primero, cobraban el Plan Argentina Trabaja. Adela, quien
resida en Jos C. Paz, a su turno trabajaba como cadete de una empresa de limpieza
ubicada en Palermo. Pedro, amigo de ambos, ejerca como operario en un taller de
herramientas elctricas en San Miguel.
14

Con el objeto de preservar la confidencialidad de mis informantes, los nombres y apelativos


personales han sido sustituidos por seudnimos. En el caso de Blacki, su sobrenombre original deriva
de un subgnero del heavy metal que posee al final la aadidura de la letra i. He resuelto remplazar
el sub-gnero en cuestin (por black-metal), el cual tambin alude al apelativo de un baterista de Fun
People.

39

Algunos de ellos eran hijos de padres que inmigraron del interior, hace unas dcadas,
tambin recibiendo, en su poca, subsidios estatales para construir sus hogares en
terrenos ubicados en el Conurbano.
Por otro lado, todos mis informantes cercanos, hubieron de concluir o estaban a
punto de concluir la educacin secundaria. Y para algunos de ellos, los estudios de
profesorados o la consecucin de estudios en institutos, no era una posibilidad
inimaginable. Del mismo modo, las aspiraciones de movilidad social ascendente,
constituan parte de sus imaginarios y deseos, aunque esto tambin resultaba
relativizable. El consumo de recitales, discos, y otros artculos vinculados a la msica
era notorio, y de un modo u otro, signaba la capacidad de invertir en estos consumos
culturales.

Pese a todo, existan modos tangibles en que las disimetras sociosimblicas se


articulaban en sus cotidianeidades, por lo cual las retricas plebeyas no constituan
simples quimeras. Y la msica colaboraba a discernir estos procesos. Pero sobre ello
y lo expresado en acpites previos, ahondar en las siguientes pginas.

40

Captulo 1: Contextualizando la escena hardcore-punk


El presente captulo se ocupa de contextualizar esto es, presentar las continuidades
y transformaciones socioculturales, aunque acentuando las primeras sucintamente la
construccin y formacin de una escena hardcore-punk en Buenos Aires. En ese
sentido, interesa puntualizar los siguientes aspectos: a) algunos antecedentes
histricos del movimiento punk; b) las condiciones sociales15 en las que emergi (los
procesos de vigilancia y alterizacin estatal hacia los jvenes, la crisis
socioeconmica de la dcada de 1990, entre otros factores); c) ciertos valores y
procesos de alterizacin que se representaban en las canciones y los discursos de los
msicos; d) los circuitos y mbitos en los cuales se reprodujeron y reproducen sus
actividades focales (mbitos de produccin musical en vivo, disqueras, espacios
de sociabilizacin). Y, finalmente, sito el lugar que ocupa Boom Boom Kid en estas
redes de actores y agentes (y las tensiones de identificacin con la escena), al tiempo
de evidenciar sus posicionamientos tico/polticos (y sus transformaciones), as como
sintetizar su trayectoria sociomusical.

Ahora bien, con respecto a las fuentes consultadas, retomo algunos datos del libro de
J. Vadal (2010), Historias del Buenos Aires Hardcore, y del vdeo-documental de
T. Makaji (2008), Buenos Aires Hardcore Punk. Recurro a su vez a algunas
entrevistas hechas por periodistas o seguidores a Boom Boom Kid, halladas en
revistas especializadas de msica rock o en pginas web, a letras de canciones, as
como tambin datos generados en mi trabajo de campo.
1.1. Hey, ho! Lets go!16

El punk, en tanto movimiento, emergi paralelamente en EEUU (Nueva York) e


Inglaterra (Londres), a mediados de los 70 (Pujol, 2007). Y si bien progresivamente
se expandi internacionalmente y adquiri matices de un movimiento contracultural,
como seala Feixa (1996), en principio fueron los modos divergentes de crear msica

15

No apelo al sentido que brinda Feixa (1996) al trmino, refirindose al [] conjunto de derechos y
obligaciones que definen la identidad del joven en la estructura social (Feixa, 1996: 87).
16
Este es el verso que The Ramones empleaba para introducir su cancin Blitzkrieg Pop.

41

y producir estilos de identificaciones culturales, los que le confirieron forma


(Middleton, 2002: 166; Pujol, 2007). Estos modos alternativos de produccin
musical se caracterizaban por contraponerse a las referencias eruditas de otros
msicos del rock sinfnico o progresivo, as como a sus despliegues de virtuosismo17
(Pujol, 2007; Clarke, 2006: 88).

A los interminables solos de guitarra, el punk pareca contestar con una esttica
musical econmica e irreverente y una tica de produccin amateur: canciones
breves y estridentes, cuyas guitarras distorsionadas no superaban los tres acordes y
carecan de solos. En el punk, explica Pujol (2007), las oposiciones al mundo
adulto se vean menoscabadas en relacin a las tensiones manifiestas con otros
actores de la msica joven. Al rock progresivo, por ejemplo, le impugnaba un
supuesto aburguesamiento. La otredad, entonces, se enmarcaba en relacin con
jvenes contemporneos dentro del mundo social del rock (aquellos quienes
cultivaban las otras variantes del rock ya mencionadas). En este sentido, el punk
enfatizaba la puesta en prctica de un valor tico/esttico del rock: El hazlo t
mismo, en el cual se deslindaban de [] los mtodos de la educacin formal de la
msica [as] como [de] la idea misma del saber (Pujol, 2007: 130-1; Hebdige, 2004:
154; Feixa, 1996: 151).

Asimismo, algunos autores concuerdan en que las prcticas de los jvenes seguidores
del punk fueron reificadas y estigmatizadas en los medios de comunicacin europeos
de la poca o, ms recientemente (como seala Feixa), sealadas como acciones
pintorescas, privndole de sus complejidades sociopolticas y de agenciamiento
(Feixa, 1996; Hebdige, 2004; Pujol, 2007). As entonces, las imgenes que
circulaban en torno a los punks, acentuaban el nihilismo, el consumo de drogas y
algunos eventos de violencia. Ahora bien, no es que las anteriores indicaciones
fuesen simples quimeras mediticas; ciertos valores de subversin e irreverencia
formaban parte de la esttica punk. Y un cierto imaginario apocalptico urbano era
reproducido en las canciones y discursos de los msicos y participantes del
movimiento. No hay futuro, ni para ti ni para m, sentenciaba la estrofa final de
17

En oposicin a Yes, Genesis, Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, entre otros (cf. Clarke, 2006:
88).

42

God Save the Queen, una cancin de los Sex Pistols, quiz la banda ms
representativa de la primera generacin de punk de Gran Bretaa18. En cuanto a las
estticas y constitucin de un posicionamiento sociopoltico, Feixa menciona lo
siguiente:

Como ningn otro estilo, los punks entran por los ojos y crean una mscara
tan visible como inslita: cuerpo-imagen sern reivindicados como espacios
propios, individuales, en los que se puede ser consecuente con el libre
albedro: hazlo t mismo (tu ropa, tu msica, tu grabacin, tu revista), s
como quieras (no como otros deseen que sean). La norma es la ruptura de la
norma (no confundir con ausencia de norma) (Feixa, 1996: 151).
Por su parte, el mismo autor (Feixa, 1996) explicita las condiciones socioeconmicas
de la emergencia del movimiento punk en Gran Bretaa. As, menciona que la crisis
del petrleo de mediados de los 70 desvencij un supuesto e ilimitado desarrollo
socioeconmico britnico. El Estado de bienestar se retrae en este perodo, y []
los jvenes fueron los primeros en padecer los efectos de la recesin econmica y de
los recortes sociales: la vida era cada vez ms cara, las oportunidades laborales,
menores y la institucin escolar estaba cada vez ms desprestigiada (Feixa, 1996:
149). As entonces, el autor establece que el punk fue construido por actores jvenes
provenientes de ambientes urbano populares. En relacin a este perodo inicial,
tambin aade: [L]a esttica del movimiento, la retrica inicial de la
autodestruccin, de la agresividad, reflejaban una identidad proletaria (Feixa, 1996:
152).

No obstante, trabajos ms recientes han discutido lo anterior, aseverando que los


orgenes de clase del punk fueron ms ambiguos que como originalmente se los
represent en el trabajo de los subculturalistas britnicos (Middleton, 2002: 164;

18

La primera estrofa enunciaba: Dios salve a la reina / El rgimen fascista / Te han hecho un imbcil
/ Una potencial bomba de hidrgeno. El 7 de junio de 1977, da del aniversario de la reina, los
integrantes de la banda pretendan interpretar esta cancin navegando en un bote, sobre el ro Tmesis,
a la altura del Palacio de Westminster. Luego de un altercado con unos guardias de seguridad, los
miembros de la banda fueron arrestados. Asimismo, segn afirma otro autor (Hebdige, 2004), EMI
rescindi el contrato discogrfico con la banda, luego de que esta participara de un pequeo
escndalo, representado luego en la prensa, en el aeropuerto de Heathrow. All los jvenes msicos
escupieron y vomitaron en pblico. Asimismo, la polica britnica demand por obscenidad a la
banda, luego de la edicin del disco Never mind the bollocks (Nos importan unas pelotas). La
demanda no logr concretarse (Hebdige, 2004: 210).

43

Clarke, 2006; Pujol, 2006 y 2007). Sin ir muy lejos, como seal ms arriba, al
clsico libro de Hebdige (2004) se le ha criticado que si bien establece que la
mayora de los punks provenan de sectores populares o, ms especficamente,
obreros, al momento de generar sus datos, invisibiliza el hecho de que se centra en
las prcticas y creaciones de vanguardias de escuelas de arte19 (Clarke, 2006: 86).

Ahora bien, con el transcurso de los aos, el movimiento punk que, en un principio,
manifestaba una [] actitud antiintelectual y [un] aparente desencanto vital, fue
incorporando algunos elementos de movimientos juveniles de clases medias,
transfigurndose en un movimiento contracultural (Feixa, 1996: 152). As
entonces, el autor indica que comenzaron a forjarse prcticas poltico/culturales:
medios de comunicacin y redes de sociabilidad alternativas (como las radios libres,
los fanzines20, vdeos, los movimientos skuatters [u okupas], entre otros). En este
sentido, la resemantizacin o incorporacin de ideas del anarquismo tambin fueron
parte de este proceso21. Algunas de estas nociones aunque el autor no las explicita
del todo pueden convergir en la crtica al sistema (por ejemplo, a las
desigualdades socioeconmicas del capitalismo y el neoliberalismo), una

19

Nuevamente, el anlisis de Hebdige, segn asevera G. Clarke, promete basarse en materiales de


sectores populares (clases trabajadoras), pero genera los datos en funcin a las vanguardias
mencionadas, acabando por primar un anlisis elitista (Clarke, 2006: 86).
20
Los fanzines [] eran revistas editadas por un individuo o grupo, compuestas por reseas,
editoriales y entrevistas con punkis destacados, producidas a pequea escala con el mnimo coste,
grapadas y distribuidas en una serie de puntos de venta afines (Hebdige, 2004: 153-4). Por otro lado,
el lenguaje y esttica de stos poda ser definido como uno [] de clase obrera (esto es, vena
generosamente regado con palabras soeces) y los errores de mquina, las faltas de ortografa y
gramtica y la paginacin confusa se dejaban tal cual en la edicin final (Hebdige, 2004: 154).
Actualmente, en la escena hardcore-punk, tambin se editan fanzines, en los cuales se publican
entrevistas y notas a msicos, entre otros temas. Aquellos que los escriben, los reproducen por
fotocopias; y los distribuyen en algunos recitales y festivales de msica. Como una revista de tiraje
convencional, los fanzines poseen un ttulo y estn pensados con un fin de continuidad (por supuesto,
sin presiones editoriales), aunque muchas veces pierden continuidad. Mariela, una de mis informantes,
escribe y distribuye un fanzine, Te escribir en un papel de arroz con un lpiz de soya, el cual posee
dos nmeros, y cuyo precio es un peso. En estos se incluyen reflexiones (o poesas) y collages. En
otro folleto similar (Vacambiando la forma de comer), brinda explicaciones sobre los tipos de
vegetarianismo y brinda algunas recetas veganas a los lectores. Por otro lado, vegano o vegan alude a
que los alimentos en cuestin no contienen carne ni tampoco componentes derivados de animales.
21
En el captulo segundo afirmo que existe, contemporneamente, una oblicua y relativa continuidad
en este sentido. Uno de mis informantes milita en la Red Libertaria, una organizacin anarquista
coordinada por jvenes.

44

contraposicin a las violencias estatales, y un activismo de [] protesta antirracista


y antimilitarista (Feixa, 1996: 153)22.

Hacia fines de los 70 y durante los 80, emerge y se consolida el gnero hardcore en
las principales ciudades de EEUU (Washington, Nueva York, Los Angeles, San
Francisco, Boston, etc.). All, quienes escuchaban punk y otros gneros del rock,
inician sus propios proyectos musicales y configuran en su msica, una variacin
estilstica al gnero mencionado, acelerando el tempo de las canciones y tocando ms
fuerte (lo cual se evidencia en una ms acentuada distorsin de la guitarra y una
ejecucin de la voz ms desgarrada). Asimismo, gran parte de las bandas, a
diferencia de los emblemticos grupos punk britnicos, abren sus propios sellos
discogrficos, a travs de los que distribuirn su msica. Algunas de stas, como
Dead Kennedys, incluan en sus canciones crticas a las polticas expansionistas del
gobierno estadounidense, as como sealaban una manipulacin de los jvenes
llevada a cabo por las industrias del ocio.

Pese a todo, en diversos contextos transnacionales han emergido corrientes estticomusicales vinculadas al hardcore-punk, cuyas tendencias poltico-ideolgicas se
vinculan ms con movimientos de derecha e, incluso, filonazistas. Uno de stos,
representados en el libro de Vadal (2010: 24), corresponda

a los skinheads

fachos o boneheads de la dcada del 90.

Ahora bien, como especifiqu en la introduccin siguiendo a algunos autores


(Alabarces, 2008; Middleton, 2002; Vila, 1996), transformaciones de este tipo llegan
a entenderse si comprendemos los procesos de apropiaciones y disputas de sentido en
los que los materiales musicales se ven involucrados. No obstante, lo anterior no
implica una indeterminacin hper-polismica acerca de dichos materiales, pues
existen sentidos hegemnicos que se sedimentan en los procesos citados.

22

El autor sostiene que, como proceso paralelo, se desarroll un polo expresivo que propugnaba
[un] discurso de la autodestruccin, del nihilismo cnico, de la provocacin por la provocacin y se
tradujo en el consumo de drogas artificiales (pastillas, inhalantes, etc.), en la evolucin de la moda
(sofisticacin de los peinados, popularizacin de los adornos) (Feixa, 1996: 153).

45

Por otro lado, retornando al trabajo de Feixa, una de las hiptesis del autor es que el
punk ha sido transnacionalmente (aunque no emplea este trmino) resemantizado y
forjado entre jvenes de sectores populares urbanos de diversos pases, los cuales
construyen

as

identificaciones

sociales

con

otros

pares,

travs

del

consumo/produccin cultural (cf. Feixa, 1996: 158). Esto, como se ver en el


siguiente acpite, es algo relativamente aplicable al contexto argentino y,
particularmente, al de Buenos Aires.
1.2. Asesina 7823

En Argentina, las primeras bandas punk emergieron en 1979, el mismo ao que


fallece se suicida luego de matar a su novia Sid Vicious, bajista de Sex Pistols e
cono del movimiento punk britnico.

Los primeros jvenes que se interesaron por esta msica supieron de su existencia y
ayudaron a construir su imagen personal, a travs de la lectura de la revista Pelo o
por medio de la entonces importada Smash Hits (Pujol, 2006: 178-80). Una de las
primeras bandas llevaba por nombre Los Testculos (Pujol, 2006: 120-1). El contexto
poltico ms amplio implicaba el gobierno de la dictadura militar y la consiguiente
censura meditica que se haba consolidado en los aos previos. Los msicos punk
no escapaban a esto24; motivo por el cual, recin en 1981, las bandas punk
comienzan a proliferar. Una de las ms renombradas, de esta poca, son Los
Violadores (Pujol, 2006).

Paulatinamente, en 1979, la censura fue menguando, producindose as lo que el


autor ha denominado una aparicin anfibia del movimiento underground.
Colectivamente, muchos crean que la peor fase de represin militar haba
acontecido. Los jvenes, entonces, se reunan en espacios pblicos como parques y
recitales. Intercambiaban discos y fundaban revistas, pero se replegaban cuando
agentes estatales aparecan. Esto fue posible, en la medida que el gobierno militar
23

Esta es una consigna extrada del documental de T. Makaji (2008).


Tambin hubo auto-censura, explica el autor. Un ejemplo de ello es que los afiches de recitales de
Los Violadores, eventualmente, remplazaban el nombre por uno menos provocativo: Los Voladores
(cf. Pujol, 2006).
24

46

desatenda, parcialmente, lo cultural, concentrando su atencin en reprimir a la


guerrilla (Pujol, 2006: 133).

Ese ao, paralelamente, comienzan a incrementarse los shows internacionales en


Buenos Aires. La prosperidad econmica (de la plata dulce) del pas, no lograba
combinarse bien con una lgica hper-disciplinante. El rgimen militar abri una
brecha en cuanto a la realizacin de recitales masivos (lo cual no privaba las acciones
represivas). As fue como se consolid una cultura del recital (Pujol, 2006: 136-7).

Los Violadores, una de las primeras bandas punk del pas, aparece en 1981, durante
el rgimen de Viola. En la poca de la Junta Militar era virtualmente imposible que
el punk emergiera. [S]lo poda existir si las cosas se hacan calladamente, en
crculos restringidos y de espalda a los medios, afirma el historiador (Pujol, 2006:
178). Por ello sus recitales eran acotados (asistan hasta unas 200 personas), la
publicidad que se les brindaba no era demasiada. Y, en sus canciones, representaban
las experiencias de la represin (Pujol, 2006: 178-9). Una de las canciones ms
renombradas de la banda la cual es empleada en el documental de Makaji como
fondo rezaba lo siguiente:

Hermosa tierra de amor y paz / Hermosa gente, cordialidad /


Ftbol, asado y vino / as es el pueblo argentino /
Censura vieja y obsoleta / en films, en revistas y en historietas /
Fiestas conchetas y aburridas / en dnde est la diversin perdida
Represin a la vuelta de tu casa / Represin en el quiosco de la esquina /
Represin en la panadera / Represin veinticuatro horas al da []
(Los Violadores, Represin, Los Violadores, 1983).
Por otro lado, la msica punk, de modo similar a lo que haba ocurrido en Inglaterra,
era denostada por algunos periodistas locales de medios independientes. Gloria
Guerrero calific el trabajo de la banda mencionada como una escoria
semiprofesional (Pujol, 2006: 178). Estas tensiones venan marcadas por prcticas
de diacritizacin estticas que los msicos punk tambin realizaban. Si bien haba
quienes escuchaban a msicos como David Bowie, por ejemplo, la mayora renegaba
de Ser Girn, Spinetta y el jazz rock. Pero estas alterizaciones no se enarbolaban en
relacin al eje de clase. El autor explicita que, en esta etapa de formacin del punk,

47

sus adeptos rioplatenses provenan de sectores sociales ms acomodados. Seala el


historiador: La divisin se dirima en el terreno de la msica y sus modas, en un
momento en el que Ser Girn tambin gustaba entre chicas y chicos de clase alta
(Pujol, 2006: 180).

Hacia 1982, el rgimen militar estaba siendo deslegitimado progresivamente. La


inflacin econmica alcanzaba un punto lgido; las repercusiones econmicas de su
administracin comenzaban a evidenciarse. Los jvenes punks, al igual que los
jvenes de sectores populares que escuchaban heavy metal, eran reprimidos en sus
recitales; se les arrestaba con la excusa de hallar drogas y se les marcaba como
siendo violentos y/o problemticos. Si bien esto se basaba en ciertas tensiones
manifiestas entre algunos asistentes de los recitales, lo crucial es que stas se
magnificaban con el objeto de la estigmatizacin. Pil Trafa, vocalista de Los
Violadores, responda: Todos saben quienes son los verdaderos violentos en este
pas. Nosotros no matamos ni encarcelamos ni torturamos a nadie (Pujol, 2006:
249).

En un intento cuasi-desesperado por afianzar una hegemona entre la poblacin, el


rgimen militar apel a los imaginarios de nacin, procurando recuperar las
Malvinas. A la inversa de los aos precedentes, la msica rock de bandas nacionales
hubo de ser transmitida en las radios. Las rdenes del gobierno prohiban la
circulacin de msica cantada en ingls; as es como en un intento de aunar los
imaginarios de nacin, es que se emple la msica joven producida en Argentina25.
Huelga decir que otros msicos de rock, como Charly Garca, abogaban por una
posicin pacifista ante el conflicto. A su vez, hubo bandas que participaron en el
Festival de la Solidaridad Latinoamericana, organizado por el rgimen, con el objeto
de reunir vveres y alimentos para los jvenes combatientes.

Si bien la formacin de una escena punk argentina estuvo signada por las
ambigedades

o,

mejor,

complejidades

de

clase,

esto

no

priva

que

contemporneamente en algunos casos (como los de los msicos que vivieron

25

El autor menciona, en otro lugar, que as es como se form el rock nacional (Pujol, 2007).

48

durante su adolescencia el perodo de la Guerra de Malvinas) recuerden y procuren


legitimar al punk como el gnero/estilo que autnticamente transgreda o se
deslindaba de las connivencias con el rgimen militar. As, el vdeo-documental de
Makaji (2008), construye el devenir histrico de la formacin de una escena
hardcore-punk en Argentina, vinculando el origen del punk y el hardcore en el pas
a una contestacin y oposicin a la represin y dictadura militar, as como un
cuestionamiento juvenil a la Guerra de Malvinas26.

La pelcula anterior trazaba una genealoga lineal desde fines de los setenta hasta el
presente, a travs de las voces de los msicos27. En esta, Gamexane, guitarrista de
Todos Tus Muertos, sealaba que eran pocos quienes podan rebelarse, pues los
jvenes, en aquella poca, sentan mucho miedo; quienes s lo hicieron, lo lograron
a travs de la msica. Acto seguido calificaba a los jvenes que seguan, o
actualmente siguen, a los msicos que participaron en el Festival mencionado, como
ovejas. Aada: [] estn escuchando esas msicas blandas que le dicen rock, y
no es rock. Hicieron un festival de Las Malvinas: una aberracin en nombre del rock
nacional. Eso no es rock. El rock va en contra de un sistema.
1.3. Dios salve a Menem! La emergencia del hardcore en los 9028

En la dcada del 90 el campo del rock (mundial y nacionalmente) se diversific y


fragment de notorias maneras. Varias bandas emergieron en la poca y diversos
gneros/estilos musicales atravesaron procesos de hibridacin y experimentacin
sonora algo que la prensa especializada luego denominara como Nuevo Rock
Argentino29 (Citro, 1997).

26

En algn momento, mientras se entrevista a Esteban Cavanna, el generador de caracteres muestra en


pantalla lo siguiente: Represin: criminalizacin de la protesta. 30.000 desaparecidos.
Sucesivamente, aparece insertada, a un costado de la pantalla, la imagen animada de un militar
argentino (al parecer, Videla). A continuacin se aade: Se los someta a interrogatorios basados en
tormentos fsicos. En el resto de la pantalla, la cmara se desplaza con celeridad, mostrando diversos
recortes de peridicos de los desaparecidos (cf. Makaji, 2008).
27
Y, adems, es una pelcula que Pedro, uno de mis informantes, me recomend.
28
Los lectores notarn que este captulo carece de una contextualizacin que comprenda el resto de la
dcada del 80. Esta es una falencia que, en futuros trabajos, debe ser superada. Al margen de lo
anterior, en los materiales analizados, resulta notorio un nfasis en las dcadas del 70, 90 y 2000.
29
Rtulo en el que se incluira, precisamente, a Fun People (cf. Jimnez, 2009).

49

En esta dcada, el gobierno de Menem privatiz las empresas estatales, las


desigualdades

econmico-estructurales

se

acentuaron

(Chaves,

2010).

Las

novedades de la dcada fueron constituidas por la acentuacin de la pobreza,


desocupacin, delincuencia y trfico de drogas (Semn, 2006: 67) 30. En cuanto a la
precarizacin del trabajo, los jvenes fueron los ms afectados en este proceso
(Svampa, 2000 y 2005). Citro (1997) ha aseverado que en los recitales de bandas de
rock como La Bersuit, una atmsfera anti-menemista se expresaba en cnticos del
pblico, as como en discursos del vocalista. Actualmente, Blacki, uno de mis
informantes, quien a mediados de los 90 tena 16 aos (y asista a los recitales de
hardcore), recuerda: Menem era un hijo de puta! El chabn vendi al pas.

Por otro lado, durante esta poca, aseveran algunos autores (Semn, Vila y Benedetti,
2004; Semn, 2006; Garriga Zucal y Salerno, 2008), los sectores populares
comenzaron a apropiarse esto es, significativamente de la msica rock, cuyo
consumo/produccin cultural se haba asociado histricamente a los estratos sociales
de clases medias, de lo cual se desprendi la emergencia del, as denominado (con
denuesto) por la prensa, rock chabn.

Algo similar ocurra tambin en el universo social del punk, como se muestra en el
vdeo-documental de Makaji (2008). Ernesto Acua, productor musical (y tambin
animador del otrora programa radial Pasin de multitudes, de Radio Baha,
programa en el que se emita msica hardcore, punk y thrash metal), quien es
entrevistado en dicha pelcula, consideraba que el proceso de popularizacin (en el
sentido de que fue apropiado por sectores populares del Gran Buenos Aires) se haba
dado gracias a la aparicin de la banda Flema, liderada por Ricky Espinosa:

El punk rock estaba llegando, se estaba popularizando. Haba dejado de ser


ya una escena de zona norte, y de determinados barrios de clase media de
Capital, para empezar a llegar a barrios bajos [] Y Ricky [Espinosa] sali
a cubrir a todo el pblico: los ramoneros, los pibes de la provincia, mucha
droga, mucho alcohol, mucho descontrol, destroy. Toda esa gente que estaba
30

En otro lugar, el autor (en colaboracin con Vila y Benedetti) recuerda que en la dcada hubo una
[] implosin del empleo industrial formal, el incremento del desempleo (de una figura histrica de
menos del 5% a una impresionante del 20%) y ocupaciones no calificadas, y el deterioro de las
condiciones de vida de los sectores populares y las clases medias bajas (Semn, Vila y Benedetti,
2006: 262, traduccin propia).

50

buscando eso, viste? Que volvi a la poca de Sid Vicious. Se empez a


identificar con esa banda ac, porque no tena referentes (Makaji, 2008).
Ahora bien, la lectura de dicho proceso no est exenta de ciertas representaciones
estigmatizadas de los actores de quienes se habla. En la perspectiva de Acua, se
desenvuelve una exgesis de sentido comn que hace convergir el deseo de
bsqueda expresiva de un grupo social determinado (los pibes de la provincia) a
una msica en particular (el punk-rock de Flema). Esta representacin de sentido
comn que deslinda o, al menos, pasa por alto los efectos relativamente
performativos del consumo musical (Frith, 2003), en este caso, naturaliza la
estigmatizacin, al tiempo de reificar los procesos de seleccin y escucha musical31.
As, el productor parece sealar lo siguiente: vidos de descontrol, los jvenes
pobres urbanos (de barrios bajos), quienes de cualquier modo ya son
descontrolados, encuentran en la msica punk de Flema algo con lo cual se
identifican32.

Hasta aqu he reconstruido en cierta medida los modos en que se form el punk en
Argentina. Queda por describir algunos puntos en cuanto a la emergencia del
hardcore en Buenos Aires durante la dcada sealada: los espacios urbanos en que
aparece; los mbitos en los cuales se reproducan las relaciones y las actividades
focales; los actores que re-crean dicha categora musical; los valores e ideas que son
erigidos por ellos; los procesos de hetero-identificacin que operan (con otros actores
relacionados en el contexto socio-musical ms prximo, as como con agentes
estatales y otros comunes). Sintetizando algunos puntos del libro del autor nativo
J. Vadal (2010) es que realizo esto.
31

Cierto es que el punk, el hardcore y msicas afines, a medida que avanzaba la dcada del 90, fueron
progresivamente apropiadas por sectores populares y medios-bajos, de manera notoria en la provincia
y en otras ciudades del pas. De otro modo, no podra comprenderse ni la emergencia de Fun People,
ni el hecho de que mis informantes cercanos, residen en el oeste de la provincia. Pero los procesos
de escucha resultan ms complejos que los descritos en el vdeo-documental.
32
Por un lado, es cierto que al productor no se le pueden exigir lecturas sociolgicas. No obstante, en
su discurso, comienza a vislumbrarse cierta tensin y clivaje de clase, en los mbitos sociales que he
estudiado.
Por otro lado, Flema, la banda mencionada, liderada por Ricky Espinosa, nacido y criado en Gerli,
representaba, en su msica, esta veta hedonista, nihilista y/o expresiva que recuerda Feixa del punk
(1996). [Es] mejor quemarse / que fallecer, aseveraba una de sus canciones. Adicto a las drogas y al
alcohol, el msico fallece (en un nunca del todo aclarado, pero casi indiscutible) suicidio (saltando de
un quinto piso) a los 35 aos. Lo anterior ocurri el 2002, luego de que el msico hubo bebido y
consumido estupefacientes, junto a uno de los miembros de su banda.

51

Con respecto al subgnero, el hardcore puede definirse como una fisin (Feixa,
1996: 153) del punk o, al menos, un subgnero del rock que tiene un grado de
parentesco cercano al primero. En l se hibridan (a grandes rasgos, pues existen
subvariaciones y reclasificaciones, elaboradas constantemente por los msicos y los
seguidores) el thrashmetal, crossover y el punk-rock, junto con otros subgneros de
rock pesado y veloz o, como sealan mis informantes, a las chapas33. Su formacin
es atribuida, con frecuencia, a algunas bandas estadounidenses durante las dcadas de
1980-90 (D.R.I., Minor Threat, Suicidal Tendencies, entre otras) y los 90 (Sick Of It
All, Agnostic Front).

1.3.1. Orgenes urbanos

Por otro lado, casi simultneamente a la popularizacin del punk, en algunas reas de
Capital Federal, varios jvenes comenzaron a formar bandas de hardcore y otros
gneros/estilos asociados34. Lean y, simultneamente, escriban fanzines, realizando
comentarios sobre bandas extranjeras y locales, vendindolos posteriormente a
precios mdicos en otros recitales, o intercambindolos con los de otras ciudades y
pases, va correo. Conseguan la msica de las bandas estadounidenses en disqueras
especializadas en la avenida Cabildo, y luego la intercambiaban con otros jvenes, en

33

Esta velocidad percibida en la msica apela a calificar el tempo marcado por la percusin de la
batera. La expresin a las chapas apela al sonido reiterativo de la caja y los platillos de dicho
instrumento. Otra expresin nativa que define la celeridad de la msica hardcore-punk, es la
onomatopeya tup-tup.
34
Las transformaciones y articulaciones en las elecciones de los gustos musicales de los actores es
algo a tomar en cuenta en todo estudio que converja lo identitario y el consumo musical. De otro
modo, se traza un hermtico lmite (siempre ilusorio) que comunaliza las prcticas de escucha y
consumo de los actores (Vila, 1996). Algunos de los msicos de la otrora BAHC han evolucionado a
experimentar y/o dedicarse a otros gneros variados como el rap, la electrnica, el reggae-dub o la
msica cubana tradicional (cf. Vadal, 2010: 69). Por otro lado, como afirmaban Pedro y Mariela,
una pareja de informantes, actualmente, hablar de una escena unificada resulta inverosmil, en la
medida que sta se encuentra re-subdividida. Hay bandas que si bien pertenecen al universo de la
figuracin (Blzquez, 2008) del hardcore-punk, no comparten escenario con otras. Ni tampoco
implica que a uno que le gusta el hardcore, le gustan [sic] todas las bandas hardcore. No es as,
sealaba Pedro.
Pese a todo, es cierto que algunas combinaciones (esto es, de los gustos por una serie de
gneros/estilos) musicales, no carecen de procesos de sedimentacin histrica. O dicho de otro modo:
no es difcil encontrar, entre quienes escuchan hardcore-punk, a quienes gusten de bandas de reggae,
ska, ska-core, entre otros gneros (como el skate rock). Esta suerte de alianza comenz a configurarse
en las dcadas de 1970-80 en Inglaterra, de la mano de los procesos migratorios de frica a Europa
(Feixa, 1996; Hebdige, 2004; Clarke, 2006).

52

el barrio o en algunos puntos de la ciudad que servan como espacios de encuentro


(cf. Vadal, 2010).
Todo gnero de msica popular tiene un mito de origen de coordenadas urbanas,
afirma Pujol, pensando en el rock porteo de la dcada de 1960 (Pujol, 2007: 167).
El caso de la conformacin de una escena hardcore, luego autoproclamada Buenos
Aires Hardcore (o BAHC), tal como aparece representado en el libro de Vadal
(2010), no es la excepcin. All se construye la emergencia de los actores centrales a
la escena, esto es los adolescentes y jvenes que luego formaran un colectivo de
bandas de dicho gnero35. Era una poca de las bandas de letras, me deca Blacki,
durante una de mis visitas. En efecto, muchas de stas estaban configuradas por
siglas: D.A.J. (Diferentes Actitudes Juveniles), N.D.I. (No Demuestra Inters),
E.D.O. (Existencia de Odio), B.O.D. (Buscando Otra Diversin), entre muchas otras.

La obra en cuestin est pensada y escrita, por supuesto, para una audiencia de
jvenes que gustan de la msica hardcore36. All el autor narra cmo, en el barrio en
que viva, Catalinas Sur, el cual se hallaba en el lmite entre La Boca y San Telmo,
comenz a gestionarse, entre los jvenes de la zona, un aprecio por la msica
hardcore, lo cual desembocara en la configuracin de varias bandas de dicho
gnero/estilo musical.

El libro contiene una serie de afirmaciones y narraciones que proceden a establecer la


legitimidad de las experiencias de quienes forjaron la escena. Si bien el autor alude
a que en otras zonas de Capital Federal, tambin hubo jvenes, como los de su
barrio, que escuchaban hardcore, realiza una diacritizacin tica con aquellos de
zona norte y de preferencias sub-genricas con quienes eran de otros barrios.
Sobre los ltimos sostiene que preferan versiones del gnero ms prximas al heavy
35

Feixa menciona lo siguiente: Es importante sealar que la mayor parte de los jvenes hacen un uso
selectivo y creativo de la msica, que escuchan en la radio, el tocadiscos o asistiendo a conciertos.
Pero tambin es importante su participacin en la creacin musical: numerosas bandas juveniles pasan
a ser bandas rocanroleras (ello es importante, por ejemplo, en el fenmeno hardcore asociado al
punk) (Feixa, 1996: 102).
36
Ambas ediciones (2009 y 2010) son del autor. Cuando recin se public, se venda en recitales de la
escena. Actualmente, se encuentra en algunas tiendas de comercio alternativo, como la galera Bond
Street. Huelga mencionar que ninguno de mis informantes cercanos lo ha ledo, lo que no impide
suponer su relativo xito, debido a las ediciones en aos consecutivos.

53

metal. Y aquellos de zona norte, asevera, gustaban (como sus amigos y l) del
hardcore norteamericano. Pese a lo anterior, los califica como poseyendo
tendencias ideolgicas fascistas:

[Su] ideologa era medio confusa con una marcada simpata por los rednecks
y un pasado cercano con los skins [skinheads] fachos [] Justamente el
hardcore de Buenos [A]ires [lase de La Boca] s se destacaba por demas [sic]
movidas anteriores era por ser antirracista, en busca de la unidad de las tribus
[] (Vadal, 2010: 24).
Ms all de las legitimaciones que se disputan en cuanto al origen del gnero
hardcore en el barrio de La Boca, lo cierto es que en el libro se relatan encuentros
entre jvenes (casi todos varones), en distintos mbitos urbanos, con diferentes
propsitos. Los recitales, organizados por los mismos jvenes, se realizaban,
principalmente, en la ciudad, consolidando progresivamente un circuito de recintos
en los cuales desarrollaban las fechas (la mayora de estos espacios han cerrado). De
boliches relativamente desconocidos (como La Cooperativa, El Hoyo, por citar
algunos) a otros de mayor capacidad de pblico y ms visibles, como Macarthur
(refundado luego como Zona Cyborg), el Teatro Arlequines, la discoteca Cemento.
Esta traslacin de recitales a lugares ms conocidos, por supuesto, se asociaba con el
crecimiento paulatino de la escena; esto es, de una expansin de los actores que
consuman/producan el gnero/estilo musical.

Actualmente, los recitales de bandas renombradas (aquellas cuyos recitales pueden


convocar arriba de 1000 personas) se desarrollan en boliches como Niceto Club, El
Teatro de Flores, Auditorio Sur o Petecos (Lomas de Zamora), XLR Club (San
Miguel), City Bar (Martnez), Palermo Groove, entre otros. Asimismo, en algunas de
las Fiestas Clandestinas, algunas bandas vinculadas a la escena, realizan
presentaciones en vivo. Fun People realiz una presentacin sorpresa (el msico,
como adelant, efecta en raras ocasiones, presentaciones cuya listas de temas son,
casi completamente, de su anterior banda) en el verano del 2010. Massacre y Eterna
Inocencia tambin han tocado en stas, ms recientemente.

54

A su vez, el crecimiento de la escena, fue posibilitado por la emergencia de sellos


discogrficos independientes y especializados (como Mentes Abiertas o Frost Bite)37.
Debe aclararse que si bien esto constituy una iniciativa de los actores por
promocionar sus msicas a travs de industrias culturales alternativas o
autogestionarse existan posiciones diferenciales entre los actores que abran sus
sellos respectivos. Frost Bite, en un momento, lider el mercado discogrfico de la
escena hardcore38. Y gran parte de las bandas de la BAHC lanzaron sus discos a
travs de ste.

Por otra parte, algunos de los jvenes contemporneos de Vadal se convirtieron en


productores musicales, al organizar conciertos internacionales, al traer bandas
referentes, como Sick Of It All o Agnostic Front, al promediar la dcada (bandas
que han regresado a Argentina, en aos recientes).

En cuanto a la produccin discogrfica, hoy es comn que las bandas graben sus
propios demos y discos en sus domicilios, con una computadora. Pese a las
connivencias y ms o menos aceitados vnculos con la industria cultural39, las
37

En 1992 aparece Mentes Abiertas, un compilado que inclua a varias de las bandas de la Buenos
Aires Hardcore, hasta ahora mencionadas y, tambin, a 2 Minutos. El compilado, segn es
representado en el libro de Vadal (2010), fue realizado bajo la fundacional y desinteresada iniciativa
de Luciano (Lucky) Maggiolo, vocalista de D.A.J., para registrar (y plasmar para la posteridad) la
emergencia de las bandas de la escena hardcore. As entonces, Maggiolo (huelga decir que de forma
amateur) coordin la grabacin en un estudio, para lo cual cada banda autofinanci sus horas de
grabacin. El Indio, ex guitarrista de 2 Minutos, quien es entrevistado por el autor, menciona que su
banda en esa poca estuvo a punto de separarse, antes de la grabacin del compilado. Luego de que
este se edit, admite, hubo un cambio notorio (el pblico creci en sus recitales, las fechas se hicieron
ms frecuentes) en el xito de 2 Minutos. La banda haba prometido grabar en el recin estrenado sello
de Maggiolo (llamado, como el compilado, Mentes Abiertas). No obstante, comenz a recibir ofertas
de discogrficas como Polygram o Sony, con condiciones idnticas a las propuestas por el sello
hardcore (cf. Vadal, 2010: 44-7). Si menciono este dato, es para evidenciar las transformaciones y
relaciones que en la escena hardcore-punk existen con las industrias culturales. 2 Minutos grab
Valentn Alsina, su primer lbum, con Polydor, la cual es una filial de Universal, en 1994.
38
Fun People sac su primer lbum, Anesthesia, a travs de ste. En la escena, no es infrecuente que
algunos de los msicos abran sus propios sellos discogrficos. Por ejemplo, Boom Boom Kid edita sus
discos a travs de Ugly Records; o Eterna Inocencia lo hace a travs de Discos Del Sembrador. Este
ltimo, junto con Patea Discos, el cual es dirigido por Joaqun Guilln, vocalista de Shaila, lideran el
mercado musical del hardcore, afirmaba Andrs, un informante cercano y buen conocedor de los
datos meta-musicales y biogrficos de las bandas de la escena. Adverta que la mayora de los sellos
de hardcore, en Argentina, logran lucrar al traer bandas de afuera.
39
Una de mis primeras incursiones al campo consisti en asistir al Festival de msica Rock n
Ramps, desarrollado en noviembre del 2008 en el Club GEBA. All tocaron bandas como Boom
Boom Kid, Massacre, Carajo, Shaila, Charlie 3, Bulldog, entre otras. Esta fue la primera vez que el
msico toc en un festival, segn aseveraba en una entrevista periodstica (cf. Jimnez, 2009). El
festival en s, estuvo organizado por Vans, la marca estadounidense de calzado e indumentaria para

55

creencias de la independencia o autogestin, an ponderan, como ideal, una


autonoma relativa de los modos de produccin musical del hardcore y punk con las
lgicas del mercado. Al mismo tiempo, como se ver, dicha creencia o ideologa es
resemantizada en otros aspectos que desbordan lo musical, en la vida cotidiana de los
actores; y, paralelamente, es cuestionada como una bandera o cartel lo cual apela a
desmitificar los imaginarios de una autenticidad musical erigida a partir de los
discursos sealados.
Por otro lado, los jvenes la mayora de ellos varones40 se apropiaban de lugares
de espacio pblico, como la plaza Malvinas Argentinas (en La Boca) o el Parque
Lezama. Se desplazaban desde otras reas de la ciudad y la provincia, para compartir
entre ellos, beber cervezas, realizar skateboarding, intercambiar discos (cintas
grabadas) de bandas, narrarse historias de peleas con otros jvenes y problemas
con la polica, entre otras prcticas (cf. Vadal, 2010: 24). Asimismo, otros espacios
que configuraban el circuito de relaciones correspondan al Bowl SK8 de Munro, o

skateboarding (cuyos modelos de zapatillas estn entre los preferidos por los actores de la escena), as
como tambin tena de patrocinadores a MTV y Dr. Lemon. La primera empresa posea una torre
inflable de unos 30 metros de altura, dentro del recinto. La segunda dispuso una gigantografa a un
costado de la cancha.
Este tipo de patrocinios resulta una evidencia, para Vadal y algunos de sus entrevistados, de la
corrosin de la autenticidad de la escena hardcore. La prosa del autor resulta algo pesimista en
relacin al presente y, en este sentido, restaura la legitimidad del pasado, territorio en el cual,
asevera, exista [] un sentimiento de unidad que ahora me parece que no existe ms. Los msicos
de bandas actuales, afirma, se interesan ms por lucir sus destrezas de ejecucin y/o compositivas, y
en competir con otras, antes que en apoyarlas (cf. Vadal, 2010: 35). Ariel, uno de sus entrevistados
(vocalista de Sudarshana), menciona que luego de la emergencia de la BAHC, aparecen bandas de
hardcore meldico, formadas por jvenes de generaciones ms recientes. Vadal, entonces, agrega:
[P]ero con otro concepto igual, ms comercial, campeonatos skaters, mtv, esa onda. Acotaba
tambin que las ideologas de los nuevos msicos asumieron un giro hacia lo comercial. Cualquier
msico nuevo, asevera, poda razonar as: [] yo tengo que sonar ac, irme de gira ac, ser telonero
de este [sic], pagarle a aquel para que me nombre, pagarle a tal productor para que me grabe,
entonces como que el hardcore se re perdi, termin siendo msica dura, medio violenta pero con
actitud tipo rock star [] (cf. Vadal, 2010: 35).
40
Por un lado, en el libro de Vadal (2010), todos los entrevistados (msicos y alguno que otro
seguidor del gnero/estilo) son varones; en las fotografas que acompaan los textos, se vern
principalmente a jvenes del mismo sexo, vitoreando las canciones en recitales, realizando piruetas de
skate, o posando para la cmara, componiendo imgenes de integrantes de bandas. Para el ltimo
caso, la excepcin la constituye una integrante de la banda Vieja Escuela. En escasos relatos, se
mencionan a algunas jvenes que participaban de la escena. Slo en el vdeo-documental de Makaji
(2008) se entrevistan a mujeres que participaron como msicas, fotgrafas o periodistas. En la dcada
de 1980 y 1990 hubo bandas importantes en la escena hardcore-punk, las cuales integraban mujeres,
tales como Cadveres de Nios o She Devils. Por otro lado, tambin existen bandas pequeas
compuestas por mujeres. Entre mis informantes, conoc a Las Powerpuff, de Merlo. O a Atroden, el
proyecto musical que Mariela, una de mis informantes cercanas, inaugur hace poco junto a algunas
amigas.

56

un parque de Ciudad Universitaria, en los cuales haba rampas de skate que


empleaban para practicar piruetas (cf. Vadal, 2010). Tambin lo era, y lo sigue
siendo hasta cierto punto, la galera comercial Bond Street, en la cual se vendan y
venden hoy en da tablas y repuestos de skate, indumentaria, discos, entradas
anticipadas para conciertos y festivales, as como se efectan tatuajes.

Chaves (2010) ha sealado que la juventud implica una salida del espacio privado y
una insercin en el espacio pblico. A su vez ha aadido: La calle es a la ciudad lo
que el imaginario sobre juventud a la vida, trae consigo las sensaciones e imgenes
del riesgo, libertad, aire, vitalidad, sociabilidad. Y tambin la del peligro (Chaves,
2010: 15). Los relatos de Vadal (2010) dan cuenta de este proceso, aunque en
muchos casos, los hechos de su primera juventud son descritos como ancdotas, en
las cuales prima el cariz de la aventura. Pero otros de los relatos del autor tambin
dan cuenta de cmo algunas prcticas de los jvenes de la escena eran interpretadas
o representadas por otros actores (adultos), en tanto evidenciaban la peligrosidad
de los actores en cuestin. Durante los 90, las razzias policiales en conciertos y
recitales de rock fueron moneda corriente en Argentina (Tiscornia, 2007), lo cual
constitua una actualizacin de algunos mtodos de violencia policial forjados en la
dictadura (Svampa, 2000 y 2005). En el libro de Vadal (2010), ya sea en sus
narraciones como en las entrevistas a msicos y amigos, stas son recordadas como
siendo frecuentes en sus experiencias, aunque muchas veces son signadas desde la
irona.
En un apartado titulado Poder juvenil a la comisara, narra cmo los recitales de
hardcore fueron suspendidos o interrumpidos en muchas ocasiones, pues los dueos
de los locales no comprendan los modos en que se empleaban los cuerpos
(concretamente, las danzas colectivas del pogo, mosh y slam, las cuales son descritas
en el captulo tercero de este trabajo), o porque se desenvolvan peleas en los
recintos, entre otros motivos. El primer recital de D.A.J. (Diferentes Actitudes
Juveniles), en Villa Urquiza, por ejemplo, hubo de interrumpirse antes de que
finalizase la tercera cancin. Los asistentes haban hecho pogo y, accidentalmente,
roto unas mesas. El dueo, explica Vadal, envi a unos rollingas amigos suyos, a
que impusiesen orden. Esto acab en una pelea campal. Finalmente, el dueo llam a

57

la polica, por lo cual fueron detenidos y llevados a la comisara, para ser liberados al
da siguiente (Vadal, 2010: 15)41.

Por otro lado, algunos de los relatos de Vadal explicitan procesos de


estigmatizacin que ocurran en cuanto a las indumentarias que llevaban. As
entonces, explica el autor que durante las noches (de 1988-9) se reuna con sus
amigos en la plaza de Catalinas Sur. Algunos llevaban chaquetas militares o estaban
rapados. Se divertan y conversaban. Otros, incluso, jugaban a las canicas. Sin
embargo, debido a sus indumentarias y estilos de peinados, [] varias familias
judas del barrio estaban aterrorizadas flasheando un rebrote neonazi e hicieron
fotocopias con fotos [de los jvenes en cuestin], ms recortes diarios sobre los nazi
skins de Europa (boneheads), y [les] hicieron una denuncia a la polica (Vadal,
2010: 25).
Los estilos juveniles o, al menos, uno de sus elementos visibles el cual en este
caso estaba expresado en los reordenamientos y resemantizaciones en torno a las
vestimentas de rezago militar (Vadal, 2010: 25) eran interpretadas por los
vecinos como evidencias aparentes de la formacin de un colectivo filonazista,
adems de que fuesen percibidos como delincuentes y faloperos (Vadal, 2010:
25). Los agentes policiales, entonces, asistan cada madrugada para pedirles los
documentos, mientras los jvenes se reunan en la plaza, frente al ro. Los policas no
hallaban droga alguna, aunque se irritaban al ver a los jvenes vistiendo
indumentaria militar (percibiendo en ello una falta de respeto a la milicia). [S]i los
ratis de ahora son una lacra, mezcla de corrupcin e ignorancia, imagnense los de 20
aos atrs, todava no les haban avisado que se haba terminado la dictadura
militar, sentencia con irona (Vadal, 2010: 25).

41

La prosa del autor transforma el estigma en emblema (Goffman, 1998). Aquella razzia, seala el
autor pudo haber sido como cualquier otra. [P]ero [esa] vez fue el comienzo de una banda que sera
la ms representativa de un nuevo movimiento, una nueva escena, un grupo de gente con muchas
ideas en comn, una subcultura en definitiva [] (Vadal, 2010: 15).

58

1.3.2. Msica, alteridades y valores

Uno de los pasajes de Vadal (2010) establece una definicin de la msica hardcore.
En sta, de forma idealizada, metafrica e hiperblica, se condensan algunos de los
aspectos snicos e ideolgicos que el autor imagina como siendo constitutivos del
gnero/estilo:

As es el Hardcore, lo ms gritado y rpido, las letras ms crudas y directas


como patadas a los dientes, ni poesa ni dobles mensajes, que quede claro que
los polticos roban y mienten, los medios desinforman, la polica es asesina,
las empresas esclavizan a sus empleados y arruinan el medio ambiente
priorizando slo sus ganancias antes que la vida (Vadal, 2010: 6).
No obstante, las categorizaciones que el autor establece slo son comprensibles de
modo relacional. El autor seala que mientras otras bandas y estilos musicales
manifestaban frivolidad, tornaban plausible el sexo desenfrenado y la
autodestruccin y el abuso de drogas, el hardcore, en cambio, produca utopas, en
el sentido de propiciar valores e ideas (2010: 6)42. En relacin a lo anterior, cabe
preguntarse a quines se refiere el autor con diacritizaciones como las ltimas. En
algunos pasajes, da a entender que estos otros corresponden a una construccin
imaginaria y prototpica de un sujeto nacional:

[Es quien se] divierte con Tinelli, el que idolatra gente tan frvola como puede
ser un jugador de ftbol o una modelo, el que slo come arroz 2 meses para
comprarse un par de zapatillas costosas y aparentar ser algo que no es (una
cosa es el sacrificio por alcanzar una meta y otra diferente es tener metas
materialistas), el que por costumbre se burla del inmigrante del pas vecino
por sentirse ms europeo [] (Vadal, 2010: 6).
An si las definiciones de Vadal no carecen de una idealizacin43 que ontologiza
una actitud de resistencia y combatividad contra el sistema44 un discurso caro a la
42

Ahora bien, el autor menciona, en una suerte de marcacin de un lmite entre seguidores
autnticos de los que no lo son, a travs de una moda. Asevera que no todos los que escuchaban
hardcore eran ni son utpicos. Hay personas que participan en la escena, afirma, porque es una
manera diferente [] de vestirse y escuchar msica (Vadal, 2010: 6).
43
Es de sealar que, como texto situado en el campo social de la escena, disputa por validar y
legitimar los valores del contexto sociomusical en cuestin; y, por ello, los valores que el autor
seala como fundamentales para las expresiones musicales e ideolgicas, en realidad equivalen a una
construccin normativa de stos.

59

construccin del rock en Argentina (Alabarces et al, 2008; Semn, Vila y Benedetti,
2004) algunos puntos de convergencia pueden ser sistematizados en cuanto a lo
expresado en los discursos del autor y sus entrevistados, as como en algunas letras
de las bandas de hardcore de los 90.

As entonces, puede aseverarse que algunas de las canciones apuntaban a lo


siguiente: a) criticar las prcticas de racismo y propiciar la tolerancia (de gnero y
tnicas), como dira Pedro, uno de mis informantes cercanos; b) explicitar las
desigualdades socioeconmicas al interior de un contexto social nacional y/o
latinoamericano; c) denunciar las corrupciones de actores polticos; d) sealar las
prcticas de violencia estatal del presente (marcando como otros a los policas) o
del pasado reciente de las dictaduras militares del pas y el resto de Amrica Latina
(alterizando a los militares).

Una de las canciones de Cucsifae (banda cuyo lder, Lucas Sequeira, fue el principal
guitarrista de Fun People) que, actualmente, hace una msica ms snica o
flashera45, segn mis informantes cercanos, abra su primer y homnimo lbum de
1996, con una cancin titulada Un poltico. El tema, con un tempo acelerado y
duracin breve (un minuto y catorce segundos), es ajustable a la representacin de
los polticos en tanto sujetos corruptos, que enuncia Vadal. La letra interpela a un
otro de forma directa (el poltico), a quien se arenga, en la segunda persona del
singular, por los robos de unos nunca explicitados, pero tcitos fondos estatales. Al
mismo tiempo se bestializa (en tanto es un cerdo y morir como un perro) al
sujeto en cuestin:

44

Algunos autores han precisado que la nocin de sistema con la que el rock (tanto msicos como
seguidores) histricamente ha tenido una relacin de confrontacin, alude genricamente a tres
aspectos: un aparato burocrtico estatal, el capitalismo y la industria cultural (cf. Semn, Vila y
Benedetti, 2004: 265). Es esta triple acepcin la que parece estar presente en el texto de Vadal
(2010).
45
Msica snica o flashera, en este caso alude a un desprendimiento de Cucsifae de las convenciones
genrico/estilsticas del hardcore-punk, lo cual se manifiesta en una relentizacin del tempo de las
canciones, una incursin en el uso de guitarras con diversidad de efectos de sonido as como el
protagonismo de los solos de stas en las estructuras de las piezas. Asimismo, indica la inclusin de
sonidos electrnicos. Para Pedro, un ejemplo de banda flashera es la banda norteamericana Sonic
Youth o la local Pez, a la cual clasifica como rock progresivo.

60

Te robaste todo en vez de ser sincero /


Miraste para atrs y huiste como un perro /
Tu buzarda llena de mentiras y robos /
En la plaza ayunan y vos en el trono /
Sucio, cerdo, morirs como un perro
(Cucsifae, Un poltico, Cucsifae, 1996).
A su vez, D.A.J, la banda que Vadal considera un referente de la escena, sealaba
en su cancin Arde (del cual expongo un fragmento), en un tono menos narrativo
que la cancin anterior, algunos de los ejes que previamente seal. En este caso,
Latinoamrica es el otro al que se representa, como un conjunto socio-espacial
caracterizado por las desigualdades socioeconmicas y las violencias estatalizadas:
[] Arde, Latinoamrica, arde /
Guerra y negocios, sangre / La herida nunca san /
Arde, Latinoamrica, arde /
Represin y silencio, hambre / Estalla el rencor /
Control, depredacin, divisin /
Poder, explotacin, desigualdad /
Control, depredacin, divisin /
La pesadilla no termina hasta que no hallan reaccin /
Hasta que no hallan reaccin (x2) /
La esperanza se consume en mi corazn
[]
La furia es fuego que arde en mi interior /
Odio y orgullo, sangre / Reinan en la divisin.
Arde, Latinoamrica, arde / Deuda y ajustes, hambre /
Golpes sin compasin / Arde por que no se acaba la presin / Arde,
consecuencia de un sistema cruel / Arde, un pueblo que perdi el temor /
Arde, porque no hay para comer []
(D.A.J., Arde, In, 1997).
A su vez, en relacin a los militares, se estableca un proceso de construccin de
condenas morales al aparato del rgimen militar; ms concretamente, se impugnaban
los asesinatos de ciudadanos argentinos durante la ltima dictadura militar. En la
cancin 1978 de Fun People se acusaba a uno de los represores, Ramn Camps
quien fue reconocido por haber justificado pblicamente su participacin en las
prcticas de tortura y asesinato (Pujol, 2006: 243) de haber asesinado a las
amistades, familiares, el futuro y destino de la voz narradora. Al mismo tiempo,
se sealaba oblicuamente el carcter espectacular del Mundial de ftbol, el cual
oclua los asesinatos en cuestin. Finalmente, debe recalcarse tambin la

61

familiarizacin en la narracin musical. Al igual que en la cancin de Cucsifae, la


voz narradora interpela a la alteridad militar en la segunda persona del singular. Los
asesinatos son impugnados en tanto representan una violencia hecha contra los seres
queridos del sujeto hablante; y, por extensin, a su persona como tal. La cancin,
originalmente interpretada en ingls, se traduce del siguiente modo:

Vos asesinaste a mis amigos /


Vos asesinaste a mi padre /
Vos asesinaste a mi madre /
Vos asesinaste a mi futuro /
Una noche en el 78 hombres al mando del General Camps acribillaron a mis
padres / Sus gritos fueron tapados al grito de gol /
Vos asesinaste mi destino todos los das /
Vos asesinaste mi destino /
Asesinaste mi destino
(Fun People, 1978, Anesthesia, 1995).
Si bien en el orden de las relaciones cotidianas de la dcada del 90, la violencia
estatalizada del rgimen militar haba evidentemente concluido, algunas bandas de
hardcore y punk, forjaban procesos de recuerdo social (Todorov, 2000) en sus
narrativas musicales. Contemporneamente, tambin pueden encontrarse estas
retricas en las letras de algunas bandas. Y a su vez, dichas canciones son sealadas
como siendo emocionantes e importantes por algunos de los actores. Pedro citaba la
cancin anterior como un ejemplo de la fuerza discursiva de las letras de Fun People.
Tiempo antes, me haba sealado, en reiteradas ocasiones, que el disco Anesthesia de
la banda era una declaracin de principios. Me coment en un recital de Boom
Boom Kid en Castelar (el cual se describe en el captulo 3) que con la msica de Fun
People haba aprendido la tolerancia. A continuacin me brindaba un ejemplo.
Durante algn tiempo sala con una mina que, al ver a los inmigrantes africanos
que venden de forma ambulante manijas, brazaletes, por las calles, le deca: No me
gustan los negros. A lo cual, l replicaba: Qu te pasa? Pero si es una persona,
es un humano!. Segn l no existen las fronteras entre las personas. Opin que s
existen las fronteras, pero que la gente las crea. Exacto, eso es. Estn en las
cabezas, aseveraba.

62

Asimismo, tambin me deca que repudiaba lo que algunas personas, inclusive hoy,
aoran el retorno de los militares al gobierno. Que vuelvan los militares? Qu?
Estamos todos locos!, expresaba. Como mencionara en la introduccin, la
dimensin poltica (en su mltiple acepcin) del consumo musical corresponde a un
eje de anlisis de la tesis.

A su turno, en otra ocasin, mientras haca puerta junto a Pedro, Mariela, su novia y
otras amigas de ambos, afuera de un recital de Eterna Inocencia (banda de hardcore
meldico), l se mostraba emocionado por una cancin (A los buscadores del sol)
que fue interpretada. A travs de los muros podamos escuchar ntidamente al
pblico coreando la cancin. Vero, una amiga de Pedro, le deca, mientras el tema
comenzaba, que esa cancin le emocionaba, llevndose la mano al pecho y
simulando con sta un estrujamiento del corazn. Pedro deca sentir lo mismo.
Acto seguido me explicaba que era un tema de los desaparecidos. Ambos cantaban
el tema. De pie, con voz alta, a ratos cerrando los ojos, y marcando el comps con las
manos, Pedro cantaba. Mira, escucha esta parte, me adverta. La letra, en esa
estrofa, apuntaba: [] Muchos aos han pasado sin poder hallarte / Mientras los
asesinos caminan por las calles [] / Esto no es una causa, es una consecuencia de
este sistema / que es violado da a da / por aquellos que te torturaron a ti y a m
[].
Ahora bien, esta veta poltica o contestataria de construccin del recuerdo social
es uno de los modos que mis informantes mencionan como importante de la
msica46. Contemporneamente, coexisten diversas ramificaciones del gnero (la
46

Debe tomarse en cuenta que los seguidores del hardcore-punk no esperan que todas las bandas que
escuchan, expresen ideas contestatarias. Pedro, a quien cit previamente, me deca en cierta ocasin
que las letras no importaban en una banda como Los Natas, la cual realiza stoner-rock y es una de sus
favoritas. Hay una cancin [de esa banda] que slo dice: la montaa, la montaa, aseveraba.
Tambin ocurre que, a ciertas bandas, se le cuestionen sus ticas/estticas contestatarias. Pedro
sostena que detestaba a la banda espaola Ska-P, la cual posee letras anarquistas que apoyan a los
obreros. Uno de los argumentos de mi informante, es que dicha banda, al combinar un sonido alegre y
bailable (condicionado por los ritmos del ska) con letras anarquistas, caa en un negocio redondo,
gustando tanto a personas de la escena, como a un pblico extendido. Asimismo, observaba que es
una banda re-cartel [] venden una, una imagen, una pose y una ideologa que veo que ya no
cumplen. Por ah los chabones se hacen los anarcos, pero est con BMG. Y a todos y a todos estos
[quienes han asistido a sus presentaciones en Argentina] les cobraron sesenta, ochenta mangos por ir a
verlos. Si sos tan anarco, ven, hace y organiza algo gratispienso yo as, eh?. La ltima
apreciacin de mi informante posee fundamentos empricos. Bandas de punk internacionales como

63

cual incluye subvariaciones como el crust-core, el hardcore meldico, el ska-core, el


post-hardcore, screamo, emotional-core, entre muchos otras) al tiempo de ampliar la
inclusin de otras narrativas, como la romntica.

Por otro lado, en las dcadas del 80 y 90, varios de los jvenes que participaban de la
escena hardcore de Buenos Aires, comenzaron a incorporar discursos que apoyaban
la Liberacin Animal, y se volcaron hacia el vegetarianismo. Esto ocurra en sintona
con movimientos y organizaciones internacionales de activismo por los derechos de
los animales, como PETA (People for the Ethical Treatment of Animals) (Villanueva
Contreras, 2008 y 2009). Actualmente, esto representa una continuidad en el terreno
de las prcticas culturales de quienes participan en la escena, como se ver ms
adelante. Varios de mis informantes, en particular aquellos que fueron o son
vegetarianos, conocen acerca de estas organizaciones, saben sus objetivos o han visto
algunos de sus documentales. La pelcula Earthlings, de Shaun Monson (2006), en la
cual se denuncia el maltrato a los animales en diversos mbitos (industria
alimenticia, entretenimiento, moda, entre otros) para fines comerciales, es una de las
favoritas entre algunos de mis informantes.

Paralelamente, en esos aos, hubo quienes se volcaron hacia el movimiento Straight


Edge (tambin abreviado SXE por los nativos). Segn Villanueva Contreras (2008
y 2009), quien realiz trabajo de campo con jvenes adscritos a ste en Chile, es un
movimiento (en el sentido de la teora de la accin colectiva) que emerge en la
escena hardcore-punk de Washington en los 80. Su desdoblamiento de la anterior
estuvo (y, con las debidas extensiones y divergencias de valores, an lo est)

Social Distortion o Die Toten Hosen han realizado presentaciones gratuitas en la plaza aledaa a la
galera Bond Street, en aos recientes. Estos recitales han secundado conciertos masivos que las
mismas bandas han ejecutado, durante sus giras por Amrica Latina. Esto se realiza con el objeto de
solidarizarse con aquellas personas que, por diversos motivos (entre ellos, el econmico) no han
podido asistir a los conciertos ms grandes. Otras bandas, como la norteamericana NOFX, han
realizado conciertos secundarios a precios mdicos.
Por otro lado, cierta nocin de solidaridad es sociabilizada entre los msicos de las escenas hardcorepunk internacionales. Si bien no he ahondado en esta durante el trabajo de campo, puedo afirmar que
varias bandas promueven, en los recitales, la colaboracin de los asistentes a ciertos sectores de la
poblacin. Por ejemplo, Boom Boom Kid exiga que, para ingresar a un concierto en marzo del 2009,
se aadiese al valor de la entrada un alimento no perecedero, el cual sera enviado a los damnificados
de Tartagal. Asimismo, Shaila, en su presentacin de aniversario de 15 aos, exhortaba en el ingreso,
a que los jvenes colaborasen con algo de dinero para la formacin de una biblioteca popular llamada
La Esperanza.

64

vinculado a una diferenciacin que se contrapona explcitamente hacia aquellas


retricas y prcticas rockeras (y, por ende, del punk y del hardcore) que tornaban
plausible el consumo de drogas y alcohol47.

Vadal (2010) lideraba una banda de hardcore, Autocontrol, cuyo posicionamiento


ideolgico era SXE, segn afirma. El autor y msico admite que, eventualmente, dej
de identificarse as48. Pese a ello, en su libro, es conspicuo el modo en que an aboga
por la legitimidad de ste, en el sentido de que es una forma de expresar una
contestacin al sistema, una criticidad ante el consumismo (2010: 6)49. El
movimiento obtuvo un cuantioso alcance transnacional, y sus discursos e
ideologas se hicieron extensivos y conjugables con otros, como el activismo por la
liberacin animal y el vegetarianismo (Villanueva Contreras, 2008: 75-8). En los
captulos 2 y 3 describo cmo algunos de mis informantes cercanos trazan fronteras
sociosimblicas (morales y de clase) en torno a aquellos jvenes que, segn la
perspectiva de los hablantes, son SXE.

Finalmente, debe enfatizarse que en la escena hardcore-punk de Buenos Aires, el


vegetarianismo es algo en lneas generales bien ponderado por los actores. Sin ir
muy lejos, dos de mis informantes cercanos, Pedro y Mariela, hacia mediados del
trabajo de campo, se volvieron vegetarianos (lo cual no implica en absoluto que se
identifiquen como siendo SXE). A su vez, como se ver en los captulos siguientes,
ambos vendan empanadas veganas y milas de soja, en la puerta de algunos
recitales. Otras personas cercanas a ellos, como Diego, el bajista de la banda de
Pedro, es vegano.
47

Un acontecimiento que facult la emergencia del movimiento o, al menos, del rtulo identitario
Straight Edge, se relaciona directamente con la banda de hardcore Minor Threat. Su vocalista, Ian
MacKaye, compuso la cancin Straight Edge. La banda edit el tema en 1981. El msico,
eventualmente, ha sealado que jams pretendi que se formase un movimiento ni que se
responsabiliza por esto (Villanueva Contreras, 2008 y 2009; Williams, 2006).
48
Una constante, segn Villanueva Contreras (2008 y 2009), quien realiz trabajo de campo con
jvenes SXE en Chile, es el carcter transitorio de la adscripcin al movimiento; pues muchos de
stos se tornan a ste a los 14 o 15 aos y, a su vez, lo abandonan cerca de los 30 aos.
49
A su vez, Duende, un productor musical entrevistado por Makaji (2008) define al SXE de la
siguiente forma: Straight Edge es un estilo que te hace la vida ms positivamente. Es una forma de
tambin de luchar contra lo que nos quieren imponer. Hay un montn de cosas que la sociedad usa
para mantenerte controlado. Y, tal vez, vos te pensas que hacindolas ests en contra de la sociedad.
Pero si las ves desde otra ptica, esas son las herramientas que usa la sociedad para tenerte un poco
ms controlado (Makaji, 2008).

65

En cuanto a las letras, bandas como Fun People y, posteriormente, Boom Boom Kid
abogaban por los derechos de los animales, tanto en las letras de sus canciones, en
los discursos del vocalista durante los recitales, o en algunas opiniones vertidas en
las notas que le efectuaban o efectan los periodistas de la prensa especializada.
Haba canciones en las cuales las voces narradoras se oponan a la viviseccin y
experimentacin con animales (Viviseccin, en el lbum Anesthesia), o
cuestionaban la utilizacin y abuso fsico de animales en funciones circenses
(Boxing bear, en el lbum Kum Kum), entre otras.
1.4. Boom Boom Kid. De la gente divertida al knder sin fin
En 1989, Carlos Damin Rodrguez, el hijo menor de una docente de primaria
divorciada y un melmano metalero de Campana (como recordaban algunos
informantes que haba sido descrito en algn fanzine), forma una banda junto con
tres amigos, en la aludida ciudad bonaerense. Sus amigos le llaman Nekro, apodo
retomado de una cancin de Slayer, banda de thrash metal norteamericana (Bauer,
2007), por el que se le conocer en aos venideros en la escena hardcore-punk, as
como en otros circuitos del rock argentino e internacional (Ortelli, 2004).

La banda del joven Nekro es bautizada Anesthesia, inspirndose en una cancin


compuesta por Cliff Burton, el fallecido bajista de Metallica. Con dieciocho aos,
asume el rol de vocalista. En ese tiempo, se siente ajeno al entorno y desea
abandonar el pueblo donde vive (Ortelli, 2004). En una entrevista afirmaba lo
siguiente: A m me daba miedo crecer y ser como la gente que me sealaba, me
torturaba con eso [] Tena una muy buena mquina de escribir y buenos discos y
eso me mantuvo (Enrquez, 2001). Asimismo, durante el tiempo libre practica skate
y lee Thrasher Magazine, una revista especializada en skateboarding y msica punk
(Ortelli, 2004).

Por aquella poca, Anesthesia comienza a incorporar sonidos e ideas asociadas con el
hardcore y punk. Y, en los siete aos siguientes, participa de varios recitales
organizados en Capital Federal por miembros de la BAHC, as como en otras
localidades de la provincia. Algunos de los integrantes de la banda abandonan el

66

proyecto musical. Slo el vocalista permanece estable. Anesthesia comparte


escenario con D.A.J., Autocontrol, N.D.I., entre otras (cf. Federico, 1994; Vadal,
2010). Pero esto no implica que la banda se considere a s misma parte del BAHC.
As lo recuerda, al menos su vocalista, en ciertas notas periodsticas (Ortelli, 2004;
Heavy Punk Rock, 1996).

Algunas de las ideas que el msico retoma del gnero/estilo corresponden, entre
otras, al vegetarianismo y la militancia por los derechos de los animales. En uno de
sus frecuentes viajes a Capital Federal, asiste a un puesto de la feria de discos y
libros de Parque Rivadavia, en el cual consigue un fanzine que incluye la letra de
Liberacin animal, la cancin de Crass, una banda-colectivo de punk anarquista
britnica. En una entrevista para la revista Madhouse de 1997, atribua su vuelco
hacia el vegetarianismo, en parte, gracias a esa cancin. A su vez, consideraba su
conversin como una decisin ideolgica que posea un correlato prctico, incluso de
acciones directas, tales como dejar heces en las peleteras de Campana.

Al terminar el secundario, Carlos Rodrguez, recibe cierto dinero del padre, el cual
estaba destinado a pagar su gira de egresados. El joven msico decide emplear los
fondos para trasladarse a Capital Federal, y editar as el citado fanzine ecologista. El
financiamiento escasea poco despus de su arribo. Entonces, duerme en los vagones
de la lnea Sarmiento, viajando de Once a Moreno, y viceversa (Ortelli 2004). Cerca
de 1994, ingresa a una casa tomada, o habita en los hogares de los miembros de la
banda, as como en hogares de otros msicos amigos (Olmedo, 2000).

Por otro lado, la experiencia de haber residido en viviendas ocupadas y haber


dormido en espacios pblicos (como el tren, encaramado en rboles, o sobre el
csped de los parques) le sensibiliza ante la realidad de quienes carecen de vivienda.
En una entrevista para Pgina/12 (Snchez, 1998) manifestar sentirse triste ante
la incomprensin y los juicios morales de la poblacin ante la prctica de las casas
tomadas. Hay casas que estn abandonadas y que las guardan para especular,
esperando que se ponga de moda el barrio para venderlas ms caras. Y en verdad, las
casas son para la gente. Ocupar casas es una necesidad, no es delincuencia; es un
derecho, porque el techo es un derecho humano, reflexiona (Snchez, 1998). se

67

mismo ao, Fun People edita un lbum, en la que una de sus canciones se titula
Derecho a techo50.

Una vez establecido, trabaja de repartidor de volantes (Enrquez, 2001) o como


cadete para el Centro Editor de Amrica Latina, segn indicaba en un recital acstico
en La Plata, en 2009. Pese a las adversidades de estos aos iniciales en Buenos Aires,
Nekro logra continuar el proyecto musical iniciado en su nativa Campana, an si lo
efecta con otros miembros de la banda. Precisamente, en uno de esos viajes
trasnochados en tren, conoce a Lucas Sequeira, un guitarrista de hardcore, quien
reside y ensaya en Ituzaing, segn me relataban Pedro y Andrs, dos de mis
informantes.

Luego de que Anesthesia hubo realizado varias presentaciones en vivo y,


paralelamente, haberse consolidado dentro de la escena hardcore, el sello
independiente Frost Bite, dirigido por Rodrigo Ibez, invita a la banda a grabar un
lbum en 1994 (el cual saldr al mercado al ao siguiente). Los msicos aceptan la
propuesta. Luego de grabar, la banda se ve forzada a cambiar de nombre, pues una
productora ya tiene registrado el suyo. El nombre elegido es Fun People, ttulo de un
fanzine escrito por el vocalista en ese momento (Federico, 1994). Tambin por
aquella poca, Nekro milita en la Unin de Mujeres de Argentina (UMA), apoya a
organizaciones como Madres de Plaza de Mayo o Amnista Internacional. En 1996,
afirma en una entrevista: Siempre digo que la gente que nos viene a ver me gustara
verla los jueves con las madres de plaza de mayo, que se prendan a Amnesty
[Amnista Internacional], que sean libres, que formen una escena amena y consciente
de lo que es este pas (Heavy Punk Rock, 1996).
Gradualmente, la banda comienza a tornarse ms popular, en palabras del cantor.
Los asistentes de sus recitales llegan a/o superan las 1.000 personas. En 1995, son
vendidas cerca de 15.000 copias de Anesthesia, su lbum debut. Tambin ese ao, la
banda se presenta junto a Los Brujos y Babasnicos, entre otras bandas que nada

50

Ms an: una vez que Fun People se desintegre en 2000, la siguiente aparicin en vivo de la banda
tomar lugar en un festival en el 2003, organizado en contra del cierre del Centro Kultural Ocasional
Trivenchi (Clarn, 10/1/03; Romani, Ramos y lvarez, 2009).

68

que ver [con la escena hardcore-punk], afirma Rodrguez, en el estadio de Obras


Sanitarias, para la gira de Nuevo Rock Argentino (Alonso, s/f; Ortelli, 2004).

En 1996, el sello MCA y Universal ofrecen a Fun People contratos por el valor de
40.000 dlares (Ortelli, 2004). Este ltimo gesto, ha sido interpretado por la prensa
especializada como eptome del Hazlo T Mismo y autogestin del punk argentino
(Ortelli, 2004; Plotkin, 1999; Jimnez, 2009; Novick, s.f.). Mis informantes
sealaban esta ancdota, para aludir el posicionamiento independiente del msico.
Segn Pedro, Fun People constituy en el underground argentino un ejemplo, para
bandas pequeas como la suya, de cmo hacer las cosas.

No obstante, una vez concluida la etapa de Fun People, el msico, en sus


aseveraciones, marcar cierta tensin con los valores de la independencia. En efecto,
sus dos primeros lbumes como solista son lanzados en conjunto con DBN, una de
las distribuidoras discogrficas ms renombradas de Argentina.
En la prensa especializada esto es, en algunas revistas de msica rock, como Rolling
Stone o el Suplemento No (de Pgina/12) as como en fanzines de la escena
underground y hardcore-punk se enfatiza a Fun People como una de las ms
emblemticas bandas de hardcore (Plotkin, 1999). En las primeras notas hechas al
vocalista, ste acepta la categora (agregando, sin embargo, que la banda incorpora
otros gneros adems del anterior). Eventualmente, al msico le disgustarn estas
rotulaciones. Y, cuando se le pregunte por el gnero/estilo de la banda, aprovechar
de mencionar la indefinicin de sta (Plotkin, 1999).

Durante la segunda mitad de los 90, la trayectoria musical de la banda se consolida.


Las entrevistas al vocalista proliferan. El ltimo inicia un sello discogrfico, Ugly
Records a travs del que editar tanto su discografa venidera as como a varios
artistas nacionales (Loquero, Lash Out) y del extranjero (Joe Strummer and the
Mescaleros, Hellacopters, Hard-Ons). Fun People realiza una gira de tres meses por
EEUU, as como fechas en Brasil, Bolivia, Chile, Per, entre otros pases. Dos vdeoclips suyos son transmitidos por la cadena MTV. Hacia 1999, la banda ha lanzado
otros cuatro discos, y contina realizando giras nacionales, en Japn y Europa. Lucas

69

Sequeira es expulsado de la banda por Nekro. Este se aboca a su proyecto paralelo


(Cucsifae). Y su lugar es cubierto por Carlos Loncharich, alias Gori. Tambin ese
ao, la banda logra grabar The Art(e) of Romance, en el estudio de Steve Albini,
productor de rock estadounidense, quien haba trabajado con Nirvana, Pixies, Jimmy
Page y Robert Plant (de Led Zeppelin), entre otros msicos. Por esa poca, el msico
abre tambin una pequea disquera en calle Corrientes (la cual opera hasta 2009).

Por otro lado, en cuanto a algunos posicionamientos tico/polticos de Fun People


pueden encontrarse en los discursos en vivo de Rodrguez, en las letras, en ciertas
entrevistas brindadas a fanzines y revistas especializadas. Varios de stos convergen
con las alteridades y representaciones construidas por otras bandas de la escena
(como ha sido descrito en el acpite 1.3.2.). Pese a ello, ciertas especificidades deben
ser mencionadas, pues representan hasta cierto punto continuidades en la trayectoria
musical de Boom Boom Kid.

En primer lugar, como mencionara en prrafos previos, la relacin de Fun People con
la escena del BAHC mantuvo una relacin de friccin con el rtulo. En una cancin
del primer disco, se representaba a la formacin del BAHC como una supuesta
reproduccin acrtica (por parte de aquellos jvenes que la componan) de las
escenas de hardcore de Nueva York, Washington, entre otras ciudades
estadounidenses (emblemticas en la formacin del gnero/estilo). Los msicos de la
escena de Buenos Aires, en ese momento, queriendo formar algo similar a lo
ocurrido en EEUU, llamaron Buenos Aires Hardcore al espacio social local, lo cual
es evidente en las entrevistas a algunos msicos que lideraban bandas adscritas a esa
escena, en el documental de Makaji (2008) y en el libro de Vadal (2010). An
compartiendo escenarios con las bandas que conformaban dicha escena51, Fun
People enunciaba en su lbum debut lo siguiente:

Deja de imitar posturas! / Mrate un poco y dime si no es verdad/ New York


City clon, New York City clon / Necesitas ver sus fotos para vestirte y posar /
Necesitas leer sus letras para saber cmo hablar / Necesitas ver sus vdeos
para saber cmo actuar/ Y t me hablas de libertad/ Y ests atado a su forma
51

Como B.O.D (Buscando Otra Diversin), D.A.J. (Diferentes Actitudes Juveniles), E.D.O.
(Existencia De Odio), N.D.I. (No Demuestra Inters), Minora Activa, Autocontrol, entre otras.

70

de ser / Acaso los supuestos pensantes se transformaron en robots/ Se


transformaron en robots/ Mrate un poco y dime si no es verdad / Eres de la
Buenos Aires Hardcore o de la New York City Clon / No Boston / No
Washington D.C. / No U.S.A./ Hardcore pose
(Fun People, New York City Clon, Anesthesia, 1995).
Hasta qu punto dicha cancin suscit rispideces identitarias en la escena hardcorepunk es algo difcil de discernir, aunque Nekro admita que sta molestaba a algunos
de los escuchas (Heavy Punk Rock, 1996). Pese a lo anterior, ms de una dcada
despus, Vadal (2010) parecer aludir, oblicuamente, a las marcaciones que la
cancin propiciaba. En un pasaje del libro, el autor enfatiza que la conformacin
grupal de los participantes de la BAHC devino de forma casi espontnea (pues,
asegura, las relaciones entre los jvenes de La Boca estaban enlazadas por vnculos
previos a los musicales). Y enseguida aade: [E]l aburrimiento y el fastidio por todo
tena su peso, y esa fue la primera motivacin, no era formar un ejrcito de pelotudos
con bermuditas y camisas a cuadros, copiando posturas de un modo dogmtico, la
onda era divertirse con lo que tenamos a mano [] (cf. Vadal, 2010: 73, nfasis
mo)52.
En cuanto a los aspectos snicos, Fun People conjugaba distintos gneros (dub,
reggae, ska, hardcore, metal, punk, rockabilly, entre otros) e incorporaban en
algunas de sus canciones instrumentos inhabituales (trompetas, piano, acorden,
etc.). Pese a ello, es recordada hoy en da, por mis informantes, como una de las
mejores exponentes del gnero/estilo. En una de mis visitas a Blacki, quien trabaja
como artesano en la plaza de San Miguel, le encontr apoyado sobre el cap de un
automvil estacionado. Frente a l, en la empolvada ventana trasera de otro
automvil, vi que haba marcado con el dedo el logo de Fun People, seguido de las
siglas P.H.C.: Puro hardcore.

52

Por cierto, no existen entrevistas en el libro de Vadal a ex-miembros de Fun People, ni tampoco
referencias directas en torno a sta. Exceptuando los comentarios hechos por sus entrevistados, la
nica alusin esbozada por el autor, corresponde a un epgrafe breve que acompaa una fotografa del
guitarrista Gori (Carlos Loncharich), quien fue el ltimo guitarrista de Fun People. En el pasado toc
en una banda de hardcore llamada Minora Activa. En el epgrafe se menciona su trayectoria, y se
elogia su destreza musical (cf. Vadal, 2010). Procurar elucidar por qu se excluye a la banda del libro
en cuestin, implicara ahondar en especulaciones. Lo evidente es que se perfila una posicin ambigua
de la banda con la escena del BAHC.

71

En cuanto a los posicionamientos tico/polticos particulares de la banda puedo


enunciar algunos de stos: la incorporacin de tpicos de gnero en las letras,
materializada en la promocin de la legalizacin del aborto, denunciar la violencia
contra las mujeres (o intrafamiliar) as como la desigualdad social frente a los
hombres. Se ponderaban otredades de gnero, como los gays y lesbianas e, incluso,
el msico (en algunas de sus canciones) personificaba una ambigedad de su
orientacin sexual. Asimismo, hardcore gay antifascista53 fue la consigna con la
que Fun People clasific su msica en determinado momento, con el objeto de cernir
al pblico de boneheads54. Por otro lado, en las letras tambin se denostaban las
prcticas de racismo y xenofobia.

Otro de los lineamientos tico/polticos de la banda aluda a repudiar el


armamentismo de los gobiernos; enfatizar la crisis ecolgica; oponerse a la []
explotacin de seres vivos para el consumo humano (Villanueva Contreras, 2008:
85). Lo ltimo era traducido en promover el vegetarianismo, segn afirma
Villanueva Contreras (2008), quien menciona los discursos tico/polticos que han
sido resemantizados entre los seguidores del hardcore Straight Edge (categora a la
que volver ms adelante) en Chile.

Pese a todo, las retricas politizadas de las letras no permeaban toda la msica creada
por la banda. Tambin se incluan canciones que exploraban temticas variadas,
narrndose introspecciones sobre el amor, enunciando los problemas de
discriminacin social de los enfermos de Sida, elogios al skateboarding, experiencias

53

Boom Boom Kid, en una entrevista realizada por Ortelli (2004), mencionaba que publicit dicha
clasificacin de su msica, pues muchos de los jvenes que asistan a sus recitales, eran boneheads (o
skinheads racistas). El msico explicaba: [] Esa idea se me ocurri porque no me gustaba mi
pblico. Y yo no creo en eso de que el msico no puede elegir a su pblico. Haba pibes que tenan
una ideologa que nada que ver, que venan a lastimar, en vez de a bailar. Entonces pens:
definmonos y no van a venir ms [] Rotularnos nos sac a muchos idiotas de encima. No s si
ramos hardcore o no, gay o no... Pero fue una muy buena idea [] (Ortelli, 2004).
54
Bonehead (Cabeza de hueso) es una forma despectiva para referirse hacia ciertos skinheads, cuyos
discursos nacionalistas y prcticas racistas, facilitan que se les rotule bajo la primera categora. Lo
anterior segn lo que el msico narra en sus recitales actuales y deja entrever en algunas entrevistas
como la citada previamente (Ortelli, 2004). La consigna de la banda, en el trabajo de campo, era
retrotrada o rememorada por algunos de mis informantes. Segn Pedro, este tipo de principios le
sirvieron para ser quien es, y le abrieron la cabeza, lo cual apela al sentido crtico que el rock le
brind, segn afirmaba. Profundizar sobre esto ltimo en el cuarto captulo.

72

de la anorexia, as como enunciaciones en las que se interpelaba a los oyentes a no


dejarse llevar por aflicciones cotidianas y deseos suicidas.

Con el cambio de siglo, hubo una modificacin notoria en la trayectoria de


Rodrguez. Fun People fue sepultada (slo para reaparecer, aos ms tarde, en
espaciados y espontneos shows del solista, a sala llena) y, finalmente, Boom Boom
Kid emergi. Si bien actualmente sus posicionamientos polticos en las letras,
resultan menos notorios o, quiz, son ms escurridizos, ello no quita que las
canciones tanto de su banda previa como la actual dejen de interpelar a los
escuchas. Algunos temas aluden a una celebracin de la infancia lo cual se
evidencia en ttulos de canciones como Tomar helado, Endless knder; una crtica
sutil a la violencia intrafamiliar (Si esas paredes hablaranMaria ojos negros
noms), crticas a los maltratos sexuales contra las mujeres; introspecciones en torno
a la soledad y al amor; discursos que se aproximan al anarquismo en tanto se
desligan de las sucias conexiones (en alusin a la cancin Dirty connections) del
mundo de los polticos y las religiones organizadas, etc.

Contemporneamente, aunque no siempre, el msico realiza algunos (dos o tres)


temas de su banda anterior, los cuales son ansiosamente esperados, alentados,
celebrados e, incluso, exigidos por buena parte de los asistentes a los recitales.
Finalmente, algunas ideas ms polticas son deslizadas de vez en cuando por l, al
hablar al pblico entre las canciones, (de las que se destaca un enftico activismo por
la proteccin de los derechos de los animales, y un respaldo al vegetarianismo)55.

Por otro lado, si bien con Fun People ya se relevaban valores atribuidos socialmente
a la infancia (esto es, ternura, inocencia, y la incentivacin de lo ldico), este ser un
tpico recurrente en la narrativa musical de Boom Boom Kid. Una de las canciones
del primer disco solista, la cual es interpretada con frecuencia en los recitales, se
55

Por ejemplo, en un recital en San Miguel, a fines de julio del 2010, BBK deca al pblico en un
nterin: En alguna parte ya no se pueden hacer ms corridas de toros. Luego agregaba: Y ahora ac
[en Argentina] se podrn casar todos, en alusin a la estrenada Ley de Matrimonio Igualitario.
Ambos enunciados eran vitoreados y aplaudidos por la gente. En seguida el msico deca: Esto ha
sido un camino duro. Este tema va dedicado a todos los que han dado sus vidas, han luchado, con su
sangre, para que tengamos el futuro que tenemos ahora. Esta cancin se llama Perfume de vos [uno de
los temas favoritos durante los recis]. Un vitoreo enftico sucedi a este comentario. Y el pogo fue
instantneo.

73

titula Tomar helado. Y el msico en una entrevista menciona que representa una
crtica a la represin a los nios (Enrquez, 2001):

Fue hace ya mucho tiempo / Creo que ya ni te debes ni acordar /


Del jardn nos echaron por eso / Pero era tan dulce y especial /
Tomar helado de tu boca.
(Boom Boom Kid, Tomar helado, Okey Dokey, 2001).

Finalmente, como aseveran mis informantes, la msica de Rodrguez ha atravesado


modificaciones en cuanto al gnero/estilo, tornndose ms meldica. Por otro lado,
mis informantes no rotulan explcitamente su msica bajo el gnero/estilo que vengo
rastreando. Algunos de ellos, sin embargo, reconocen que su sonido posee una base
hardcore, como refera Blacki. Pedro, por otro lado, ante la pregunta de si la msica
que haca BBK56 era hardcore, me contest que no. Agregaba: Se alej totalmente
de lo que es el hardcore. Su esttica [ahora] es ms glam, ponele. Est ms cerca de
Morrissey [vocalista de The Smiths] que Jello Biafra [vocalista de Dead Kennedys,
banda estadounidense de proto-hardcore, en palabras suyas, de fines de los
setenta]. Pero mantiene esa cosa punky, tirada. Pese a ello, gran parte de mis
informantes admiten que muchos de quienes participan en la escena, asisten y/o
escuchan Boom Boom Kid y Fun People.

1.5. Sntesis capitular

En este captulo he situado cmo se form la escena hardcore-punk en Buenos Aires.


El recorrido ha mostrado que si bien las bandas que consolidaron el gnero/estilo
emergieron, notoriamente, en la dcada de 1990, es posible rastrear sus orgenes en
Argentina hacia fines de los 70, casi de modo paralelo a la construccin del punk en
Gran Bretaa y Estados Unidos.

Posteriormente, he evidenciado los actores, lugares y espacios cuyas relaciones


posibilitaron la emergencia de una escena en Buenos Aires. En un principio, jvenes

56

BBK son las siglas, evidentemente, de Boom Boom Kid. El msico resume a veces su nombre
artstico de esa manera, en los afiches y volantes para recitales. Por motivos de concisin, a veces
utilizo dichas siglas.

74

de sectores medios de barrios de Capital Federal, incluyeron en sus repertorios


musicales, las discografas de bandas extranjeras, vinculadas con la msica hardcore.
En distintos barrios (como Villa General Urquiza, Belgrano, etc.) comenzaban a
aparecer seguidores del gnero/estilo. No obstante, las representaciones actuales,
plasmadas en el libro de Vadal (2010), sitan su emergencia de manera mtica. Esto
es, se le atribuye un origen autnticamente popular, en barrios como La Boca o San
Telmo.

Eventualmente, esos mismos actores comenzaron a formar sus propias bandas


musicales de modo independiente y a generar una serie de prcticas de recreacin
y valores tico/polticos, los cuales eran sociabilizados entre ellos. El universo social
de la autoproclamada Buenos Aires Hardcore comenz a crecer, incorporando ms
participantes, en otras reas del Conurbano y del pas.

En cuanto a los modos de relacin con el mercado discogrfico, la escena constituy


algunos modos diferenciados de relacin con las industrias culturales. Por una parte,
muchas de las bandas forjaron sus discografas de forma independiente y/o amateur.
Actualmente, no es difcil encontrar discursos y valores sociabilizados entre los
actores ya sean msicos o escuchas que reivindiquen la autogestin, como una
plausible posibilidad de grabar, administrar y hacer circular las msicas creadas.
Debe aclararse que la autogestin no implica una absoluta autonoma (algo en
realidad impensable) entre produccin artstica y transacciones de mercado. Consiste,
en cambio, en desarrollar la creacin y reproduccin musical, sin la mediacin
inextricable de otros agentes como sellos discogrficos corporativos. Pero, como he
evidenciado, existen relaciones ms aceitadas que otras entre bandas y sellos
discogrficos corporativos. Esto colabora, hasta cierto punto, que en el orden
cotidiano, los actores critiquen a ciertos msicos, disputando su autenticidad.

Por otro lado, los textos acadmicos locales de musicologa han entendido, con de
Certeau (1996), al consumo como un modo de produccin otro [] que ubica a los
sujetos en un espacio activo (Spataro y Silba, 2008: 96; Semn, Vila y Benedetti,
2006). Lo anterior implica que en la recepcin o proceso de escucha, los actores
efectan usos y apropiaciones que significan o resemantizan de modos diversos

75

(entre los mismos actores) y divergentes (al investigador, a las exgesis de los
msicos en cuestin, a las interpretaciones que circulan en medios de comunicacin).

A lo anterior debe aadirse que, entre los seguidores del hardcore-punk, el consumo
como produccin se materializaba y materializa en producciones culturales
(Feixa, 1996): las bandas que formaban, los fanzines y comunicados que escriban,
las consignas que creaban (o re-creaban y recrean) y estampaban (y estampan) sobre
sus vestimentas. Y tambin se ubicaba en las actividades focales (Feixa, 1996): los
conciertos y recitales, los ensayos de sus bandas, practicar skate por las calles o en
los bowls de algunos barrios y localidades, los viajes que realizaban con sus pares
para asistir a los mentados recitales, las ferias (de fanzines, de comida vegetariana, de
ropa de segunda mano, etc.), las fiestas de cumpleaos (a las que asisten amistades
de msica), entre otras.

Por otro lado, en los discursos y letras de los msicos, aparecan representados
algunos valores tico/polticos, as como diacritizaciones con actores y agentes
estatales (como la polica, los polticos, la milicia), lo cual se vincula con un proceso
de recuerdo social y condenacin de las violencias estatales y estatalizadas, cuyo
origen histrico se remonta a la dictadura militar. Asimismo, otros procesos de neocontestacin57 eran representados en las msicas, las cuales se vinculaban a los
procesos de acentuacin de las disimetras socioeconmicas del neoliberalismo,
cuyos efectos fueron ms notorios entre los sectores ms jvenes de la poblacin en
la dcada del 90 (tal es el caso de la marcacin de la pobreza y el hambre de
Amrica Latina, en alguna de estas canciones).

57

Semn, Vila y Benedetti (2004), al analizar al rock chabn prefieren hablar en trminos de lo neocontestatario o neo-oposicional, en lugar de contestatario. La ltima nocin, aluden, remite a los
procesos histricos de disputa llevados a cabo por las guerrillas en contra de las dictaduras del 70.
Asimismo, mencionan que el carcter neo-oposicional del rock chabn se genera en tanto que se
tornan plausibles nuevas figuras heroicas en sus narrativas musicales, como los marginados o los
delincuentes; asimismo, se hacen plausibles el consumo de drogas, se representa la decadencia de la
Argentina pos-populista y pos-industrial, la violencia policial, el desempleo y falta de futuro del pas;
no obstante, enalteciendo un discurso nacionalista de la patria (Semn, Vila y Benedetti, 2004: 288).
Con respecto al primer punto, concuerdo con los autores. No obstante, opto por remitirme a los
valores tico/polticos analizados tanto en el primer y segundo captulos, para brindar especificidad a
la dimensin neo-contestataria en la escena hardcore-punk.

76

Ahora bien, lo anterior no ha impedido la incorporacin de nuevas retricas y


narrativas en el gnero/estilo, as como la romntica, la ponderacin de atributos
(supuestos) de la infancia. Tal es el caso de Boom Boom Kid, msico paradigmtico,
en la medida que su trayectoria ha sido forjada al interior de la escena hardcorepunk (aunque manteniendo una tensin de des-identificacin con los rtulos de
adscripcin). Este ltimo ha incorporado modificaciones snicas al gnero/estilo y,
pese a sus negaciones de vinculacin con la escena, representa para mis informantes
cercanos (al menos, en relacin a la msica de Fun People) uno de los exponentes
ms notorios de la msica autntica y, paralelamente, una fuente de nociones e
ideas, las cuales son retrotradas por los actores, para construir valores
tico/polticos. Por otra parte, qu interesa particularmente de esta msica a los
jvenes que asisten a sus conciertos y/o escuchan sus discos? De qu modo se
apropian de las canciones? Cmo establecen concepciones de s o construyen
fronteras sociosimblicas vinculadas al consumo musical?, son preguntas que
procuro contestar en los captulos siguientes.

Por ltimo, los lectores notarn que, hasta cierto punto, en el presente captulo he
enfatizado los valores e ideas tico/polticas que los actores construan y
construyen en la escena (sumariamente: vegetarianismo, independencia, la
liberacin animal, el antifascismo, las igualdades de gnero), as como los procesos
de diacritizacin que se incluan en las narrativas y letras de canciones (hacia los
polticos, agentes estatales, entre otros). Esta convergencia analtica resulta
importante para el establecimiento de un contexto de discursos y posicionamientos
polticos que los actores de la escena actualizan contemporneamente. De este modo,
el presente captulo historiza las nociones y valores que se generan en las
interacciones y sociabilizaciones de mis informantes, de modo tal que su enunciacin
o puesta en prctica resulte comprensible para el lector, en los captulos siguientes.
Asimismo, all procuro evidenciar las fisuras y tensiones que dichas nociones y
valores manifiestan. El captulo segundo, como tal, se ocupa de describir los modos
en que los informantes crean identificaciones y fronteras sociales en relacin al
consumo de la msica hardcore-punk. As, las experiencias y relatos de una de mis
informantes cercanas, Mariela, es descrita en su dimensin procesual, aprehendiendo

77

su biografa, los valores que ella incorpora (o no) a travs del uso de la msica
hardcore-punk y rock, y los otros que construye en la escena.

78

Captulo 2: Identificaciones, valores y alterizaciones en la escena hardcore-punk

El objetivo de este captulo consiste en describir los modos en que los actores
establecen fronteras de identificacin dentro y fuera de la escena hardcore punk.
En el primer sentido, presento cmo negocian y disputan autenticidades (vinculadas
en ocasiones a las posiciones de clase) (Pujol, 2007; Salerno, 2008) en torno a los
estilos (Feixa, 1996; Hebdige, 2004 y 2006; Chaves, 2010) propios y de otros
jvenes, as como la de los msicos. Tomo distancia de la categora analtica estilo,
tal como la comprende Chaves (2010), pues considero que, paradjicamente, enfatiza
las dimensiones estticas de los actores en cuestin (primando, adems, las prcticas
de ornamentacin personal), de modo tal que subordina los rdenes morales e
ideolgicos de los actores participantes de la escena, los cuales son importantes para
comprender la articulacin entre lo musical y lo identitario en la escena hardcorepunk.
La reticencia a analizar un estilo se debe tambin a otros rdenes. Segn mis
informantes cercanos, en la escena (y no slo en ella), coexisten diversos estilos.
Adems, como se ver, si bien existen algunas categoras de auto-adscripcin (como
alterno), estas son enunciadas como habiendo sido biogrficamente superadas, en
virtud de que las consideran una adscripcin generacional adolescente58. De lo
anterior, se sigue que rotular analticamente a mis informantes bajo categoras
pretendidamente discretas (los punks, los hardcore, por ejemplo) implicara
administrarles rotulaciones y clasificaciones, forzando categoras de pertenencias.
Huelga aadir que los actores, algunos ms que otros, circulan y transitan por otras
escenas, asistiendo a recis de otras bandas (muchas veces de rock), imbricndose en
relaciones con otros actores.
En segundo lugar, las auto-adscripciones bajo rtulos de estilos son, para mis
informantes cercanos, prcticas de auto-reificacin estereotipada que, paralelamente,
hacen perder credibilidad ante los otros de la escena. Sin embargo, se producen en

58

Como seal en la introduccin, trabaj principalmente con jvenes cuyas edades oscilaban entre
los 18 y los 24 aos. El caso excepcional corresponde al de Blacki, de 33 aos.

79

la interaccin procesos de hetero-identificacin que rotulan a los otros, bajo las


categoras de estilos.

Lo mencionado en prrafos previos no obstaculiza que existan continuidades


histricas en cuanto a prcticas, valores, discursos ideolgico-polticos de la escena
e, incluso, del movimiento punk59. Ello implica que algunos elementos que glosa la
nocin terica de estilo (como valores, actividades focales, por ejemplo) son
tiles en este contexto y, por tanto, las empleo operacionalmente. Con respecto a los
valores, elucidar el caso del hazlo t mismo, el apoyo a otredades
estigmatizadas

(en

ocasiones,

vinculado

con

el

antifascismo)

el

vegetarianismo. Procuro situar, a su vez, los modos en que stos son contestados.
Aun con las complejidades sealadas de acuerdo a la nocin de estilo, esta es til,
a su vez, para comprender los procesos de alterizacin con otros actores y jvenes
por fuera de la escena y, de algn modo, vinculados con lo parental60 (Feixa,
1996; Chaves, 2010). Estas alterizaciones se establecen por medio de la valorizacin
de consumos culturales diferentes y definen a quienes, pese a una proximidad
espacial (vecinos del barrio, por ejemplo) son normales (estn regidos
supuestamente por un pensamiento bsico) e, incluso, son representados de formas
peyorativas (como el caso de los cumbieros). Asimismo, evidenciar algunos
modos en que los actores alterizan a otros actores por fuera de la escena,
vinculndose estos procesos a marcaciones racializadas (como es el caso de sujetos
bolivianos).

59

Ello resulta un claro ejemplo de cmo lo cultural resulta ms hbrido que lo identitario (Grimson,
2011).
60
Basndome en Feixa (1996) y Chaves (2010), entiendo lo parental, como los entramados de
significaciones y relaciones cuya proximidad es conspicua en la vida cotidiana de los actores jvenes.
Lo parental alude, evidentemente, a un contraste generacional con los ltimos. Con proximidad, me
refiero a los padres, adultos, vecinos del barrio, u otros actores con los cuales interactan.

80

2.1. Las ideas nunca mueren61. Lo diferente, la independencia, el


vegetarianismo y antifascismo
Mariela tiene 23 aos y vive en Grand Bourg62, junto a su madre, quien es enfermera
y trabaja en horario nocturno, en un barrio aledao a la estacin P. Ing. Nogus. Su
hermana mayor y sobrinos viven en una casa ms pequea, atrs de la suya.
Actualmente, se desempea como niera, cuidando a sus sobrinos durante el da; y,
de forma espordica, tambin como peluquera a domicilio, en el barrio, pues hace
algunos aos complet un curso en una academia.

La primera banda de rock que Mariela escuch, siendo nia, fue Queen, la cual an
es una de sus favoritas. Su padre, quien entonces trabajaba como colectivero, trajo
a casa un cassette que algn pasajero hubo de olvidar en el mnibus. Cuando ella
tena siete aos, el padre falleci. Estaba enfermo, me dijo en la ltima entrevista.
Agregaba que en esa poca su madre trabajaba bastante. Y su hermana mayor, quien
estaba en la adolescencia, se ocupaba en divertirse y salir con sus amigos. Por lo
anterior se senta sola, incluso abandonada. Recuerda que senta poca conexin
con sus compaeros del colegio. Quiz ello se deba a que los ltimos pensaban en
cosas propias de su edad y ella no, pues tena ms presente lo que era la muerte en
su familia. A medida que fue creciendo, comenz a acotar su consumo musical en
torno al rock. Descargaba su enojo a travs de ste. Me senta acompaada por el
rock, aada.

Posteriormente, Mariela escuch bandas nacionales de heavy metal, como Hermtica


o Almafuerte. Luego le gustaron grupos de N metal, como Korn o A.N.I.M.A.L. (a
quienes, a su vez, conoci por MTV). Usaba pantalones anchos con cadenas, tachas.
Me haca la mala, recordaba riendo. Y agregaba tambin: Estaba todo el da as,
enojada. Me vesta de negro. Y todo me vena mal, si se juntaba la familia, no me
gustaba estar. En el colegio tena una amiga. Y estaba todo el da aislada con mi

61

Escrito con rotulador, debajo del smbolo de anarqua en el minicomponente porttil de Mariela.
Grand Bourg es una localidad ubicada hacia el centro-norte del Conurbano bonaerense, a 39 km. de
Capital Federal.
62

81

amiga. Luego se interes por bandas punk extranjeras: La Polla Records, Eskorbuto,
The Ramones.

Esta transicin de su consumo hacia el punk, aparece en el relato de Mariela, debido


a que siendo ya antisocial, deseaba quejarse de la sociedad. Lo cierto es que, a la
edad de 15 o 16 aos, comenz a asistir a La Sala del Muni, el antro punk de Grand
Bourg. All conoci a Pedro, quien era el vocalista de una banda de hardcore de
Jos C. Paz, y quien luego sera su novio durante tres aos (con algunos meses de
receso de por medio). Ambos pasaron varias noches de los fines de semana all,
consolidando amistades, bebiendo cerveza y vino, divirtindose, escuchando a
bandas under; esto es, desconocidas o, al menos, de bajo perfil. An no ha dejado de
asistir a La Sala. Ah capaz que encontr ms pares, ms amigos, gente que capaz
pensaba como yo. Y por eso siempre segu ah. Y hasta el da de hoy, que prefiero
estar con gente ascon los loquitos, deca.

Resulta evidente que la biografa de Mariela est signada por un uso activo de la
msica rock y hardcore-punk. Asimismo, su aproximacin a espacios de interaccin
de la escena ha colaborado a que establezca relaciones afectivas con otros jvenes
que circulan en dicho mbito (estos modos de interaccin/relacin son tratados
detenidamente en el tercer captulo). Ahora bien, ella adscribe a algunos de los
valores vinculados a la escena (los cuales fueron esbozados en el captulo anterior),
aunque marcando distancias y diferencias en este proceso, como se describe a
continuacin.

2.1.1. Lo diferente y el under


Mariela afirma que se siente cmoda con gente diferente (a ella y al resto de la
sociedad). Hace un tiempo, asisti con unas amigas a la Marcha del Orgullo Gay.
Apoya causas como la anterior, pues considera que los gays deben estar orgullosos
de ser quien son, porque uno siempre tiene que estar orgulloso de ser la persona que
es, sabiendo que no le est haciendo un mal a nadie, por ms que otros lo vean mal
[] Me parece brbaro as, apoyar. Ese da habl con un montn de personas. Haba
lesbianas, transexuales, todo. Una buena onda terrible.

82

Ms recientemente, ha trabado amistades con los miembros de un colectivo artstico


que realiza micro-obras de teatro, cuyos temas son el odio, la violencia, cosas
oscuras. Dicho colectivo tambin realiza obras contra la violencia de gnero,
acompaando sus performances de una msica snica. Sus miembros a su vez
residen en una casa-quinta en Lujn. Mientras caminbamos por una avenida de San
Miguel, localidad que haca las veces de punto de encuentro de nuestras entrevistas,
Mariela me sealaba que hay una movida muy linda ah en Lujn. Sus amigos del
colectivo realizan fechas, arman ferias de fanzines y de comida vegetariana. Han
instalado una batera en el patio, y muchas bandas under vienen desde distintos
puntos del Conurbano bonaerense a tocar. Ms recientemente, han llegado incluso de
Brasil y Uruguay. Las entradas son liberadas o, al menos, mdicas; y las bandas no
deben pagar para presentarse, a diferencia de lo que ocurre en boliches. Los msicos,
por otro lado, traen sus discos y demos. Y los venden a dos pesos.
Algunos de sus amigos del colectivo han estado internados en psiquitricos, son exdrogadictos. Conoci a uno de ellos mientras venda comida vegetariana, en la
puerta de un recital. Eventualmente, otro de ellos le confes que estuvo preso. El
ltimo, explica Mariela, mat a su padrastro. El hombre en cuestin golpeaba a la
madre y a l. Eventualmente, el joven se cans, y en un arrebato de ira comenz a
asfixiarlo. Se le fue la mano y lo mat, explicaba. Si bien ella crea que la mayora
de las personas (o la gente de un pensamiento ms bsico) se espantara de una
historia as, su posicin era la de relativizar lo acontecido. Ella no consideraba que
su nuevo amigo fuese un asesino. Ella procuraba entender. Porque si vos te
pones a pensar, siempre hay detrs de una cosa, hay otra cosa que origin la otra. Y
as [sucesivamente], sintetizaba. Hace un par de aos que Mariela escribe fanzines.
Las historias de sus amigos recientes, como la anterior, la invitan a pensar y luego a
escribir, me cuenta. En una vieja computadora que est en el dormitorio de su madre,
por las noches, escribe reflexiones y pensamientos. Luego los transfiere a fanzines.

2.1.2. El vegetarianismo

A mitad del trabajo de campo, Mariela haba editado dos nmeros de Te escribir en
un papel de arroz con un lpiz de soya, fanzine en el cual verta algunos de sus

83

breves textos, collages y reflexiones, que iban desde un cinismo ante las
retricas romnticas (a un recorte de una mueca Barbie le hubo de rotular un globo
de dilogo, a la manera de las historietas, cuyo texto deca: Creo que, algn da, voy
a tener una historia de amor como las que se ven en las pelculas), alusiones a un
aprecio por los animales (en la portada, la fotografa de un gato; al interior un texto
deca: Trae a tus michis cerca y hacele fush! fush! al aburrimiento; en la primera
edicin, se inclua, a pgina completa, la fotografa en primer plano de un perro
enrejado y alicado, el cual apoyaba las patas en la reja en cuestin. As tratas a tus
amigos??, preguntaba ste con un globo de dilogo aadido por Mariela), recetas
vegetarianas y veganas para mascotas, letras de canciones de Queen, y fragmentos de
poemas extrados de series televisivas de animacin japonesa como Evangelion.
Por esa poca, se volvi vegetariana y, ms adelante, vegana63. Edit, junto con
Pedro, un trptico introductorio al vegetarianismo: Vacambiando la forma de comer
(que inclua un dibujo de una vaca en la cartula), en el cual se detallaban los tipos
de vegetarianismo, se brindaban algunas recetas veganas, alentando a los lectores a
dejar el consumo de carne. Lo distribuan, gratuitamente, en los recitales. Cuando
Pedro hubo de renunciar a su trabajo64 en un taller de herramientas elctricas en San
Miguel, ella tuvo la idea de vender comida vegana (como empanadas, milanesas de
soja) en eventos de este tipo, as como en la puerta de recitales ms masivos.

En la primera entrevista que hice a ambos, me explicaban que el vegetarianismo se


vincula (parcialmente) a la msica que escuchan. Pues no todas las bandas que les
gustan apoyan esta prctica, ni a todos los asistentes les concierne o interesa. Mariela
acotaba, en la primera entrevista, lo siguiente:

No, digamos tiene que ver con una cuestin de que vos escuchas la msica.
De que alguien te est diciendo algo. Y despus te pones a pensar. Y capaz
que yo, cuando era chica, capaz que no me hubiera puesto a pensar qu le
hacan a una vaca cuando la mataban, o a los animales y todo eso, no. O sea
s, no, no le iba a hacer nada a mi perro o a mi gato, pero uno en ese
63

Mis informantes indicaban que existan diversos tipos de vegetarianismo. El sentido comn de
vegetarianismo alude a quienes no consumen carne. El veganismo, adems de lo anterior, consiste en
no consumir alimentos ni productos derivados de animales.
64
Los motivos de su renuncia se detallan en el cuarto captulo.

84

momento no ve ms all de eso. Ve un pedazo de carne que viene del


supermercado y no se pone a pensar [].
As entonces, las interacciones y procesos de socializacin con otros amigos y
actores que asisten a recitales de msica hardcore-punk resultaban importantes para
la conversin al vegetarianismo. Este proceso resultaba incluso evidente en
situaciones de observacin. Fui invitado a la casa de Mariela, para el festejo de su
cumpleaos 22. En esa ocasin asistimos Pedro, Diego, amigo de la pareja y bajista
de Les Zombies Suicidas, banda en la que actualmente canta el primero, y cuyo
gnero/estilo han definido (parcialmente en broma) como alternal horror stone.
Mariela prepar pizzas vegetarianas y una torta vegana.

En una charla distendida y miscelnea, acompaada de msica seleccionada por


Pedro, Diego, quien se defina como vegan, deca que actualmente se ha puesto
de moda el vegetarianismo, debido a la msica. Aunque a l le parece que est
bien que la msica influya65. Mariela le hubo de preguntar, parte en broma, parte
en serio, si es que, siendo vegan, podra comer un hipottico queso fabricado en base
a la leche de una mujer embarazada. l deca que s. Dije que pensaba que los vegan
no coman nada derivado de los animales. Diego relativizaba esta perspectiva
normativa y mencionaba que, en realidad, lo importante es que no hubiera
capitalismo ni explotacin en el proceso de produccin de los alimentos
sucedneos. Pedro consideraba que quiz haba veganos ms extremistas (en los que
yo quiz estaba pensando).

Por otro lado, en la perspectiva de Diego se evidenciaba un inters en que personas


cercanas (familiares y amigos) comprendiesen el vegetarianismo o, en el mejor de los
casos, se convirtiesen a l. En su hogar vive una ta, una mujer religiosa. En aquel
momento, lea un libro que ella le haba prestado (cuyo ttulo era algo como Quin
65

No todos los actores que participan en la escena hardcore-punk son vegetarianos. Ms aun, en
ocasiones, aquello que Diego califica como una moda vegetariana, es materia de comentarios
irnicos y pequeas burlas por parte de quienes no lo son. stas apuntan a disputar (negando o
restableciendo) la autenticidad de los valores y prcticas de aquellos de quienes se habla. As,
Blacki, uno de mis informantes de Jos C. Paz y amigo de Pedro y Mariela, expresaba que,
actualmente, el estereotipo de hardcore implica tornarse vegetariano y vestir chupines y
zapatillitas determinadas (aludiendo a algunos modelos empleados con frecuencia, como las Vans).
Pese a lo anterior, cuando recin conoc a Blacki, l era vegetariano. Cuando le pregunt por qu hubo
de dejar de consumir carne, me respondi (algo incmodo) que efectu esto para bajar la panza.

85

es nuestro creador?, aunque no poda precisarlo). Lo haca como una forma de


intercambio, explicaba. Ahora, aada, las conversaciones con su ta abarcaban temas
que a l le interesan. As entonces, ella estaba incorporando recetas veganas a su
cocina. Por otro lado, a un amigo suyo le hubo de ofrecer $30 con tal de que viese el
documental Earthlings (Monson, 2006), el cual trata sobre la explotacin animal,
como adelant en el primer captulo.

En algn momento de aquella noche, alguien coloc un disco compilado que inclua
un tema de P.I.B. (Producto Interior Bruto), un cantautor espaol, al que recin hube
de escuchar all. La cancin estaba compuesta en ritmo de reggae e instrumentada tan
slo por una guitarra. Mientras charlbamos en la mesa y los acordes introductorios
comenzaban, Mariela llam mi atencin con la mano y luego se llev el ndice cerca
de la oreja, para que atendiese la letra de la cancin. Diego advirti que la msica era
mala, mas la letra no lo era. Casi de inmediato, nos quedamos en silencio. La
cancin deca lo siguiente:
A mi hermana la tienen presa en una jaula / No se puede mover / Nunca sale
al patio / La tienen quieta / Caga donde duerme, slo puede comer / A mi
hermana la han violado sus carceleros / No lo pudo evitar / Ya ha parido y le
han robado a su beb / Y la han vuelto a violar.
Ni mi hermana ni yo entendemos lo que ha hecho ella para que la traten as /
Para qu la tratan as.
A mi hermana cuando ya ha parido / le enchufan una mquina de absorber y
le roban toda la leche que ha fabricado para su beb / A mi hermana jams le
dejan relacionarse con las dems / Est sola y se hace vieja / Y no conoce la
felicidad.
Ni mi hermana ni yo entendemos lo que ha hecho ella para que la traten as /
Para qu la tratan as.
Mi hermana como no se mueve se pone enferma y lo pasa fatal / Y en vez de
tratarla como se merece le inyectan drogas para hacerla engordar.
Mi hermana no tiene alegras ni ningn aliciente que le impulse a vivir / Cada
hora es larga y al final del da piensa que para esto prefiere morir /
Ni mi hermana ni yo entendemos lo que ha hecho ella para que la traten as /
Para qu la tratan as.
A mi hermana y a sus vecinas se las llevan presas en un camin / Hacinadas /
Muertas de miedo / Ya es imparable su destruccin / A mi hermana la han

86

descuartizado y me la ensean tras un cristal / Y ahora dime que soy


intolerante y que no respeto tu opcin personal / Pero si puedes decirme eso
es porque ests vivo / No como mi hermana / No como mi hermana / No me
como a mi hermana.
(PIB, Mi hermana, PIB + Padre Mariana, 2009).
Finalmente, en la perspectiva de Mariela y sus amigos, el vegetarianismo constituye
una prctica de transformacin del rgimen alimenticio, cuyo eje significativo (al
menos uno de ellos) consiste en la construccin de un diacrtico moral, en la medida
que los actores apuestan a vivir sin crueldad [hacia los animales], como resuma
Pedro en la entrevista66. Al mismo tiempo, cobra un sentido identitariamente poltico,
en la medida que se establecen adscripciones que se definen como desalinendose de
los parmetros (in)morales y consumistas (en el sentido comn del trmino) de una
sociedad imaginada como siendo intrnsecamente carnvora.

Ahora bien, hasta aqu he descrito algunas prcticas y discursos que contribuyen a
caracterizar algunos valores que son sociabilizados entre los actores. As, el
vegetarianismo en conjunto con un aprecio por los animales vinculado con el
vegetarianismo, aunque no necesariamente como un epifenmeno de ste67 (as
como la tolerancia o antifascismo, en el caso de Pedro citado en el captulo
anterior) se vinculan con el consumo musical, en dos sentidos. Por un lado, dichos
valores son posibilitados por la resemantizacin y apropiaciones de letras de
66

Tambin es cierto que los actores mencionan que la carne es perjudicial para el cuerpo, como
adverta Mariela en la primera entrevista, y que ello acompaa esta primera representacin.
67
Existen otros modos en que los actores de la escena, practican su aprecio y afecto por los animales.
En un par de ocasiones, observ cmo algunas jvenes que salan de los recitales, se acercaban a
algunos perros callejeros que circulaban por las inmediaciones de los recintos, con la intencin de
acariciarles. Esto result ms evidente cierta noche de julio del 2010. En aquella ocasin, asist a un
recital de Boom Boom Kid. Cuando este finaliz a la medianoche, me dirig a la parada del colectivo
53 para regresar a Capital. Esperando all, presenci la siguiente escena. Una joven de ms o menos 17
aos (quien tena un parche de Boom Boom Kid cosido en la campera, por lo cual infer que estaba
saliendo del reci) estaba detrs de m en la cola. Delante de m, slo haba un hombre de unos 50 aos.
En un momento, cuatro perros callejeros de pelaje oscuro se acercaron. Ladraban y gruan entre
ellos. El hombre se dirigi a m, dicindome que seguramente los perros estaban alterados, porque le
haban sentido el olor, pues posea un doberman en su casa. Hizo un chasquido con la boca para
ahuyentarlos. La joven aliviaba a los perros de rato en rato, acaricindolos. Uno de stos se acerc al
hombre y le ladr. El primero simul una patada y dijo: Vas a seguir molestando, pelotudo?!. La
chica volva a acariciarles. Lindo ejemplar, eh?, deca, con irona, a la joven. Ella replicaba: S,
pasa que son perros callejeros, a lo cual aadi que no reciben buen trato. l deca que no entenda
por qu los dejaban. No se vaya a ofender, pero dicen que los perros ladran a las personas que tienen
mala energa, replic ella. l se defendi, arguyendo que criaba a una doberman, que sta era
agresiva, que l la estaba criando brava. La muchacha contestaba que a dichos canes los usan para
eso. El hombre aluda a que slo de esa forma garantizaba proteger su casa.

87

canciones, as como de discursos de los msicos que los actores escuchan (esto
constituye, como he mostrado en acpites previos, una continuidad histrico-cultural
con lo sucedido en la escena de la BAHC en los 90). A su vez, se relacionan con
otros consumos culturales, como el de documentales que abogan por la liberacin
animal, y las producciones de los mismos jvenes, como los fanzines. Y, en segunda
instancia, se deben a las sociabilizaciones con los pares. All hallamos
recomendaciones de pelculas, relatos de transiciones del ser carnvoro a vegetariano,
los comentarios acerca de los discursos y canciones de los msicos e, incluso, las
confesiones del antojo por una u otra comida que incluya protena animal, entre
otras.

El vegetarianismo, en el caso especfico de Mariela, no es indisociable de otro valor


de la escena: el hazlo t mismo. Cuando le pregunt en la ltima entrevista, si en
el mbito de su vida personal, este era importante para ella, deca que s, y a
continuacin me daba el ejemplo de que mucho tiempo se estuvo moviendo con
cosas que haca ella misma. Aprovechaba de buscar su espacio, aceptando las
invitaciones a Lujn, preparando comida vegana, vendindola en recitales. Al mismo
tiempo, cuando le pregunt qu canciones le gustaban de Boom Boom Kid,
mencion que Djame ser parte de esa locura (la cual, infaltablemente, es
interpretada en los recitales y celebrada por los asistentes) era una de sus preferidas.
La letra es la siguiente:

S que me vestira en las ms caras tiendas / Y la luna de miel a todo dar en


Hawai / Me llevara a casa en su Mercedes car y comprara el mundo entero si
eso es lo que quiero / Pero no, t eres lo que yo eleg/ Pero no, t eres lo que
yo eleg / Estaba siempre chic y al tanto de la moda / Y los ms caros
perfumes brotaran de su piel / Jams me faltara nada de comer y comprara
el mundo entero / si eso es lo que quiero/ Pero no, t eres lo que yo eleg /
Pero no, t eres lo que yo eleg.
(Boom Boom Kid, Djame ser parte de esa locura, Wasabi, 2007).
Al explicarme los motivos de su gusto por el tema anterior, me deca que quiz para
un supuesto oyente, la letra podra interpretarse como una cancin romntica, mas
para ella representaba la eleccin del cantautor (o de la voz narradora) de la
msica por sobre las aspiraciones (o ambiciones) de una prosperidad econmica.

88

Como que yo lo tomo que es la msica, es el under, explicaba. Bueno, ahora no


tanto, aada de inmediato con una risa, ironizando el hecho de que Boom Boom
Kid se torna cada vez ms famoso (sus recitales se realizan en boliches con mayor
capacidad de pblico, algunas de sus canciones ms recientes son transmitidas en
radios e incluso han sido premiadas68, las entradas de las fechas han elevado su
precio, entre otros factores). Pese a eso, de dicha cancin, aada que le llega por
ese lado. Para ella, la cancin aluda a restablecer un descentramiento de las
ambiciones econmicas. En sus palabras: Lo que uno elige, que capaz que llega a
romperse el lomo por estar all arriba. Y [por ah es mejor] elegir algo ms sencillo,
ms bsico, que a uno lo haga feliz.

2.1.3. El antifascismo

En cuanto al antifascismo o la tolerancia, puede mencionarse que tambin constituye


uno de los valores sealados discursivamente en la escena. ste, de modo similar al
vegetarianismo, se sociabiliza entre los actores. Aquello que Mariela reconoce como
un aprecio por lo diferente, resulta una evidencia de este proceso. Lo mismo puede
decirse en relacin a la definicin (pretendidamente ontolgica) que Vadal (2010)
hace del hardcore, la cual mencion en el primer captulo. Entre mis informantes
cercanos, Fun People es signada como siendo importante al construir este proceso.
As lo demuestran los enunciados de Pedro, citados en el captulo precedente.

Pese a ello, algunos datos que logr generar en el trabajo de campo, son tiles para
realizar relativizaciones de estos enunciados/creencias. En un principio, desarrollaba
como hiptesis que los jvenes con quienes me encontrara en el campo, recurriran a
construirse a s mismos como siendo opositores a radicales formas de
estigmatizacin de alteridades (en cuanto a variables sexuales, tnicas,
econmicas, de gnero, etc.) y que, para lograr ello, aludiran que la msica
hardcore-punk hubo de ser central en sus trayectorias personales.
68

A fines de noviembre del 2009, me encontr con Mariela y Pedro, en un recital de Eterna Inocencia
y Los Ingobernables, en Morn. All ella me expresaba que la estacin de radio La Mega hubo de
nombrar la cancin El ex del lbum Frisbee como Mejor cancin del ao. Eso a ella le molestaba,
pues crea que Carlos se estaba comercializando. Adems, auguraba que el msico se pondra de
moda, lo cual implicara que a los recitales se acercara gente que, en realidad, slo conocan los temas
que suenan en la radio.

89

Lo ltimo constitua una forma de etnocentrismo a la inversa (Todorov, 2000),


aunque no necesariamente emerga de una imaginacin ficcionalizante. Los actores,
como he presentado, de uno u otro modo, resemantizan algunos de estos valores. En
algunas ocasiones, los actores citaban el slogan o comunicado que Fun People
emple para rotular su msica durante la dcada del 90 (Hardcore gay antifascista),
como un ejemplo del proceso anterior.

La citacin del slogan hecha por los actores, sin embargo, posea sus restricciones o
relativizaciones en el terreno de las prcticas. As, conversando con Daniel, un
informante de 23 aos quien reside en Palermo, conversaba conmigo en un bar, antes
de ingresar al recital de la banda de hardcore Los Verdaderos. Aguardbamos que su
hermana y una amiga regresaran a nuestra mesa. l beba algo de cerveza y
charlbamos acerca de Fun People. Llevaba un parche de la banda cosido en la
chomba, a la altura de uno de los pectorales. Luego de que hablsemos sobre la
banda, cit el slogan en cuestin. A continuacin le coment sobre uno de los
ltimos recitales de Boom Boom Kid al que hube de asistir. l tambin haba
asistido, aunque en ese entonces no nos conocamos. Le pregunt qu le haba
parecido la banda que teloneaba69. Me dijo que no le haba gustado, que los haba
visto en otro recital del msico. Me pregunt qu me haban parecido, a lo que
contest que musicalmente me gustaron, aunque me parecan algo recargados
(pues acabaron besndose entre tres personas). Agregu que su msica era
electroclash. Ni ah, contestaba algo despectivo. Aada: Yo soy anti-puto, no
me caben los travestis y todo eso. Y por qu?, pregunt. Es que la mujer es
mujer, y el hombre es hombre, responda. Tambin deca que quiz me poda
parecer conservador o medio facho aquello que recin me haba referido.
Dejando incompleta la frase, agregaba que, para l, estaba todo bien con los

69

El reci en cuestin se desarroll en el City Bar de Martnez; el msico invit a la banda Peter Pank
y los Nios Perdidos, para que abriese el show. La msica de la banda era una variante de electrnica.
sta montaba una performance que poda definirse como gay. Los integrantes, todos varones,
aparecan vestidos con trajes ajustados de cuero o cuero sinttico. El vocalista agradeca el respeto de
la audiencia. La mayora del pblico saltaba rtmicamente o bailaba. Gran parte tambin extrajo sus
celulares, para tomarles fotografas y/o filmarles. El show acab con el vocalista, quien tena el rostro
maquillado, usaba botas con plataforma y unas medias enmalladas, besndose con sus dos bailarines.
La gente aplauda. En un momento, un muchacho, al fondo del recinto, grit: Sal, gay de mierda!.
Quienes estaban a su alrededor giraron para mirarle, dndole miradas reprobadoras.

90

homosexuales, mas si alguno llegara a acercrsele con intencin de seducirle le


golpeara. Lo cago a pias, sintetizaba.

El relevamiento de opiniones y comentarios como del anterior informante,


derribaban algunas conjeturas quimricas que me haba forjado en torno a los actores
de la escena. De se modo, se resquebrajaban las posibilidades de brindar
descripciones aspticas (de todo proceso de estigmatizacin o alterizacin) en
cuanto a lo que los actores enuncian y hacen. La antropologa clsica bien ha
sealado que, rara vez, los discursos de las personas convergen con aquello que
efectivamente hacen en sus vidas cotidianas (Malinowski, 1973; Guber, 2001;
Briones, 2006). Esto explica, en parte, las aparentes incongruencias de lo apropiado
por los actores en cuanto al antifascismo.

Esto se complementa con los aportes musicolgicos que se ocupan del estudio de las
identidades o identificaciones sociales. Y es que entre lo enunciado por los msicos y
las apropiaciones de los actores no existen convergencias o resemantizaciones
inconstiles, aun cuando ciertas narrativas aparentes, puedan brindar un efecto
ilusorio de creencias ecunimes. Al mismo tiempo, como he podido discernir en el
campo, no es infrecuente que los actores disfruten de la msica, sin atender
(obligatoriamente) a los discursos de los msicos (Frith, 2003). Blacki, otro de mis
informantes, explicaba lo anterior, al mencionar que quienes escuchan hardcore no
necesariamente deban creer en uno u otro de los valores sociabilizados en la escena.
Pensar de ese modo, aada, constituye hacer un estereotipo de los asistentes.
Aclaraba que hay quienes por moda participan en los recitales. Para l, el
vegetarianismo, incluso, formaba parte de esto.

Por otra parte, un relato de campo adicional sirve para explicitar los modos en que se
realizaban estas alterizaciones en funcin a procesos de racializacin ms amplios
del contexto social argentino. El mismo tambin evidencia el carcter relacional
(entre el investigador y los investigados) de la produccin de los datos. En abril
del 2010, me encontr con Mariela y Pedro en la puerta de XLR Club en San Miguel.
Eterna Inocencia, una banda de hardcore meldico, tocara esa noche. Mis
informantes vendan empanadas veganas en las afueras del recinto, y no

91

ingresaran, pues no posean dinero para la entrada, por lo cual prefer quedarme
junto a ellos.

Cuando la gente hubo de ingresar, bebamos unas cervezas en la acera. Avanzada una
parte del recital, llegaron Vero y Jenny (la primera era amiga de Pedro), a quienes
recin conoc. Volvimos a sentarnos en la acera, en una suerte de crculo. Dos
jvenes conocidos de Vero quienes tampoco haban ingresado, se unieron al grupo
(Pedro reconoci a Gustavo, uno de ellos, y le pregunt si l era quien sola vender
parches en la puerta de los recitales. El aludido contest que s).

La conversacin se torn dispersa. Uno de los muchachos liaba un cigarrillo de


marihuana. Gustavo, el otro de ellos, al escuchar mi acento chileno, me hizo una
pregunta sobre la escena hardcore de all. Le mencion que haba vivido bastante
tiempo en Cochabamba. Y que desconoca mucho de la escena de Chile. Ah, me
dijo, viviste en Bolivia?. Contest que cerca de siete aos. Y comiste tripitas?,
me pregunt. S, contest entusiasta. Creyendo que l haba visitado el pas, le
pregunt cundo haba estado por all. No, no fui nunca, pero un amigo fue y me
cont. No, qu asco, opinaba. Expliqu a Pedro, quien estaba sentado frente a m,
que tripitas eran chinchulines fritos, que se venden en la calle. Puso cara de
desagrado, mas no aadi nada. Comer tripa gorda de animal, loco, qu asco,
explicaba Gustavo a su amigo y al resto del grupo. Sus comentarios me
incomodaban.
La conversacin tom otro rumbo. Inesperadamente, Gustavo lanz: Che, y all en
Bolivia cagan en la calle, cierto?. Me encog de hombros. Pasados unos minutos,
cuando hubo algo de silencio, se dirigi nuevamente a m: Che, y los bolivianos se
lavan las manos antes de preparar la comida?. Repliqu enojado: Boludo, hace
rato que andas diciendo cosas bastante desagradables! Y yo te las estoy dejando
pasar, porque yo no soy un loco que le gusta armar bardo. Aad que varios
miembros de mi familia son bolivianos, por lo cual le peda que dejase de hablar as,
que aquello me dola. El amigo de Gustavo, a punto de encender el cigarrillo,
agregaba: Nah, pero cada uno tiene su propia opinin. Pedro me miraba,
entrecerrando los ojos, y sacudiendo la cabeza, dndome a entender que no tomase

92

en cuenta lo dicho. Gustavo agregaba: No, pero yo no estoy hablando de tu familia,


sino de la cultura en general. Pedro interrumpi: Es que los argentinos tienen esa
cosa tan estpida de creerse que son Europa, cuando no es as. Somos latinos:
bolivianos, chilenos, argentinos. Es as.
Luego que la mayora fumase el porro, el grupo se dispers. El recital haba
acabado. Los muchachos se fueron. No me desped de ellos. Mariela y Pedro
vendieron algunas empanadas, sin mucho xito. Nos encontramos con los amigos
que haban ingresado, y nos trasladamos entonces a un bar cercano.

El caso de la discusin entre Gustavo y yo daba cuenta tambin de otros procesos de


alterizacin, como seal. Por un lado, aquellos ligados a las jerarquizadas estimas
sociales al interior de cada formacin nacional (Alonso, 1994; Briones, 1998), y de
cmo, en una representacin oficial (Blzquez, 2008: 7) de la sociedad argentina,
que se imagina, mticamente, como descendiente de Europa, se racializa e hperexotiza a los (inmigrantes) bolivianos70 (Caggiano, 2005).

Por otro lado, el enojo que sent ante lo expresado por Gustavo, se deba a un afecto
personal por el pas vecino71. Lo dicho por l irritaba, adems, algunos supuestos de
holismo e integracin (Barth, 1992 y 2000) que me haba forjado acerca de los
actores de la escena. Como indiqu, antes de iniciar la investigacin, consideraba que
los actores se auto-identificaran como personas libres de radicales etnocentrismos
(de etnia, clase, gnero, etc.), cuyos usos y apropiaciones de las letras musicales de
esta variante del rock, remitiran a una construccin de identificaciones que militasen
(o apoyasen) a las que podran denominarse otredades estigmatizadas. Si bien lo
anterior ocurre en cierta medida, como as resulta evidente con lo expresado por
Mariela y Pedro, tambin es cierto que primar las afirmaciones de mis informantes
que se acomodan a esta perspectiva, acaba por construir a los actores, en un gesto
70

Ahora bien, la repulsin que manifestaba Gustavo por los chinchulines as como el hecho de que
Pedro y Mariela vendiesen empanadas veganas en la puerta del recital, apelaba, a su vez, a la
promocin del vegetarianismo y de la proteccin animal en la escena hardcore-punk. Sera una
injusticia etnogrfica, un gesto dominocntrico (Grignon y Passeron, 1989) percibir en lo que
expresaba el primer informante, slo una obediencia inconsciente a los procesos de racializacin.
71
Resid en Bolivia cerca de siete aos. Mi esposa, al igual que otros miembros de mi familia
extendida (madre y abuelos), provienen de all. Algunos de mis hermanos, inclusive, residen
actualmente en Cochabamba.

93

candorosamente romntico, como si en ellos se condensaran irreductibles


contraposiciones a los procesos de marcacin de alteridades racializadas al interior
del estado-nacin.

El enunciado final de Pedro hacia Gustavo (el cual, ese da vino a finalizar el tema)
en la discusin, me daba a entender, posteriormente, las fricciones (Briones, 2006)
entre quienes circulan los mismos espacios cotidianos de consumo de recitales. Y
colaboraba a comprender que la cohesin identitaria no implica la conciliacin
(Caggiano, 2005: 38).

Ahora bien, cmo comprender ese posicionamiento de integracin latinoamericana


de Pedro? Considero que atribuirlo a una respuesta espontnea y solidaria hacia m
(en tanto que amigo), no sera del todo errnea. No obstante, ello relegara los
procesos de subjetivacin, la sedimentacin poltica (no ficticiamente imaginada)
que posibilita el rock para la construccin de persona e identidades de mis
informantes. Nuevamente, es posible afirmar que si la msica no posee
intrnsecamente los sentidos que les sern brindados en lo eventual, los usos y
apropiaciones efectuados en el presente no se desligan totalmente de aquellos que la
msica ha tenido en el pasado (Vila, 1996). La msica de Fun People sirvi a
Pedro, como l afirmaba en una ocasin previa, a aprender la tolerancia 72. Y si
bien esa tolerancia debe ser entendida contextualmente, adems de ser relativizada
en el sentido de no forzar las convergencias interpretativas entre investigador e
informante esta abre un mbito de posibilidades para estudiar la construccin de
identificaciones sociales.

Por otro lado, en cuanto a lo que Gustavo sealaba, slo percibir un deflagrado
racismo en los rechazos de los actores hacia otros consumos (de alimentos, como
las tripitas de Bolivia), implicara un sociocentrismo analtico que desatiende

72

Cuando asist a la fiesta del cumpleaos 22 de Mariela (en Grand Bourg), la festejada, en algn
momento, cambi la msica. Eligi Fun People. Luego de hacer zapping por varios temas, Pedro pidi
que se detuviese en una cancin llamada Sin color (del lbum Anesthesia), la cual coreamos. Al
finalizar el tema, aadi, pensativo: La amistad no tiene color. Mira la poca en que lo decan,
dijo dirigindose a Diego, el otro invitado (el lbum es de 1995).

94

discursos y prcticas (como el vegetarianismo) de la escena hardcore-punk, que


signan experiencias y valores importantes para los actores.
Al generar los datos, el campo brind un revs a cierto binarismo (entre un yoinvestigador y un ellos-investigados) que, impulsado por mis idealizaciones
sociocntricas (en cuanto a lo que el rock debera significar para los actores), era
incapaz de comprender otras fricciones (Briones, 2006) en la interaccin. Pese a ello,
tambin mostraba en algunos relatos y percepciones de mis informantes cercanos, los
modos en que se imaginaba la socializacin del valor de la tolerancia o antifascismo.
Unas semanas luego de lo acontecido, nos hallbamos con Pedro, Mariela, Blacki, y
Andrs en un recital de Massacre en Castelar, desarrollado en el festival La Minga.
La pareja venda milas de soja en esa ocasin, al borde de un sendero. En algn
momento, Gustavo y otro joven se acercaron a comprar milanesas. Me hallaba con
Blacki y Andrs a unos metros de distancia. Cuando se hubieron de ir, les mencion
brevemente lo que haba acontecido en la puerta de XLR, en San Miguel. Mariela y
Pedro se acercaban. Andrs me deca que la gente que discrimina no cuenta. Y no
tiene nada ac, deca Pedro, sealndose la sien con el ndice.
2.2. Clivajes identitarios. Del hardcore a lo inclasificable y lo alterno
Hasta aqu he trazado un recorrido de las alterizaciones hacia afuera de la escena,
acentuando prcticas, valores y creencias, as como sus tensiones en el marco de las
acciones cotidianas. No he descrito, empero, los modos en que los actores construyen
sentimientos de pertenencia y alteridades (al interior de la escena, as como
vinculadas al campo del rock). Esto se debe a lo siguiente. Por un lado, casi ninguno
de mis informantes cercanos, se identifica o, ms especficamente, autodefine como
siendo punk o hardcore. Ni tampoco recurre a adscripciones similares para
presentarse ante el etngrafo u otros actores, durante el trabajo de campo (esto no
priva, como se ver ms adelante, de procesos de marcacin de otros). En la
entrevista que realic a Pedro y Mariela, les pregunt si ellos se adscriban como
roqueros, hardcore, punk o alguna categora equivalente. El primero explicaba
que esto no suceda en relacin a ellos: Yo soy una persona [] eso de
autodenominarse es una farsa. Tambin acotaba lo siguiente:

95

Porque si vos te pones a pensar, eso de dnde nacen los rtulos. Los Sex
Pistols no decan: nosotros somos punks. Era un trmino que le puso la
prensa [] Es ms: a ellos no les gustaba el trmino. Porque punk significa
basura. O cretino. Es un trmino despectivo. Creo que cada uno no tiene que
autodenominarse. De ah a que lo diga la gente es otro tema. Nosotros no nos
denominamos
Si lo referido por Pedro en torno a la banda de punk britnica es constatable o no,
carece de importancia. Lo crucial de su percepcin, en cuanto a esta tesis, radica en
no regirse bajo rtulos que son (potencialmente) dirigidos hacia l y otros actores
de la escena, provenientes de los medios de comunicacin, as como de actores del
entorno familiar. En relacin a lo ltimo, Mariela y Pedro afirmaban que sus madres
o amigas de sus madres, en ocasiones, les preguntaban Qu sos?, aludiendo a una
posible auto-adscripcin a uno u otro estilo juvenil. Mariela afirmaba no saber qu
contestar. l, a su turno, deca: Yo digo: yo soy Pedro. En una entrevista ulterior,
Mariela afirmaba que ella podra considerarse como alternativa, y que en el
pasado, se defina como alterna73.

En la primera entrevista, mis informantes aseveraban, riendo, que eran


miscelneos, pues escuchan varias bandas y, al decir de Mariela, no se centran en
una sola cosa. Sus gustos musicales han mutado, tal como demuestra el relato del
acpite 2.1., aun cuando estn bastante ligados al mundo del rock. Esto pude
constatarlo, por ejemplo, en el caso de Pedro, quien se define como un melmano e
invierte buena parte de sus ingresos en discos y entradas para recitales de bandas que
genrica/estilsticamente no son consideradas, por mis informantes, punk ni hardcore
(como los locales Los Natas o Pez, los estadounidenses The Melvins, Rage Against
The Machine o Faith No More, entre otras).

Las demarcaciones identitarias que menciono poseen al menos dos interpretaciones


concatenadas. Por un lado, como han sealado Vila (1996) y de la Torre (2006), en
toda interaccin entre grupos sociales existen procesos de hetero-clasificacin. As
entonces, en el marco de las luchas de sentido y frente a rotulaciones externas, un
grupo puede optar por lo siguiente: a) intentar cambiar el contenido del rtulo que

73

Ms abajo explico a qu alude esta categora.

96

los describe, aunque sin cuestionar el sistema clasificatorio, ni el nombre que la


taxonoma les adjudic (Hall 1982: 80) (Vila, 1996); b) disputar por modificar el
nombre que se les adjudica, en la medida que el nombre posee tanta carga
hegemnica, que hace imposible el cambio de contenido del rtulo sin un drstico
cambio en el nombre; c) negando radicalmente el rtulo y el contenido que los
otros le han atribuido, disputando por instaurar otro sistema clasificatorio (Vila,
1996; de la Torre, 2006).

No obstante, Vila recuerda que, habitualmente, los movimientos sociales o actores


que persiguen la redefinicin de identidades colectivas en una sociedad determinada,
son excepcionales; adems, menciona: [L]a gente usualmente se contenta con
aceptar sin mucha discusin el o los sistemas clasificatorios hegemnicamente
construidos y edificar su identidad social al interior de los mismos; o
pragmticamente negocia ciertos espacios de identidad valuada dentro de estos
sistemas clasificatorios (Vila, 1996).

En el caso de mis informantes, el ltimo de los incisos es el que parece primar. Lo


anterior se explicita debido a dos motivos. Por un lado, los actores aducen a que,
actualmente, no hay un gnero/estilo musical cuya expresin se preserve sin
hibridaciones ni combinaciones con otros gneros/estilos, algo que tambin ha sido
sealado por la teora musicolgica (Blzquez, 2008; Ochoa, 2003, Pujol, 2007; Vila
y Semn, 2006). Algo similar ocurrira, entonces, en cuanto a las prcticas de
adscripcin identitaria ligadas a lo musical. Pedro as lo indicaba: [] ya en esta
actualidad de ao 2010 que estamos viviendo, es como queesa cosa pura no hay
ac. Por ah en los noventa s, estaba lo que era un movimiento. Estos eran los
heavys, estos eran los hardcore, estos eran los punks. Actualmente, la escena sera
ms inclasificable, en sus palabras. O como aseveraba Mariela: No te podes
definir si te gusta un poquito de cada cosa.

Es posible sealar otro motivo por el cual estas clasificaciones no operan como
legtimas categoras de auto-adscripcin aunque s lo efectan como diacrticos
(Briones, 1998: 75 y ss.) de alterizacin entre los actores de la escena. Actualmente,
stas se vinculan estrechamente con los modos en que los actores disputan

97

autenticidad. Durante la primera entrevista, Mariela y Pedro me decan que, pese a


todo, haba jvenes que se llamaban a s mismos hardcore, aunque la autoadscripcin les haca perder credibilidad. Recin en la ltima entrevista, le
pregunt a Mariela a qu se haban referido con ello. Las auto-identificaciones, al ser
nombradas u ostentadas, segn aluda mi informante, manifestaban una cierta
inverosimilitud. sta radica, simultneamente, en que las ostensiones son
reconocidas menos como una sincera u orgullosa demostracin de pertenencia que
una pretensin de ser reconocido bajo un rtulo (en una suerte de imbricada
unicidad y diferencia) y a una exacerbacin de la moda, del consumo conspicuo
de elementos de vestimenta u ornamentacin personal:
M: [] Es como que en todo pierde credibilidad. Si vos decs: Yo soy punk,
vos ests intentando mostrar que sos.
GE: Claro.
M: A veces no hace falta mostrar qu es lo que es uno, paras hay los que
dicen: S, soy hardcore. Y se hacen los macho-core, y se visten as. Yo tengo
un amigo que s, se viste con la ropa del hardcore, y con la marca que usa el
hardcore. Y as todoel que usan el hardcore, los Straight Edge
GE: Aj
M: que se compran el reloj que viene con la equis74
GE: Aj

74

La equis es el smbolo de auto-identificacin SXE por excelencia. Esto remite a la escena


estadounidense de hardcore-punk de la dcada de 1980. En esos aos, cuando los menores de edad
asistan a recitales en boliches, los guardias les marcaban una equis en el dorso de la mano, con un
rotulador. Esto funcionaba como una seal para quien estuviese en la barra de que a la persona en
cuestin se le estaba prohibida la venta de bebidas alcohlicas. Eventualmente, los jvenes SXE
comenzaron a rotular la equis en sus manos (independientemente de su edad), antes de entrar a los
recitales, apropindose de dicha escritura corporal. El no consumo de alcohol se constituy en uno de
los valores SXE. Con el tiempo, la X devino un ndice cultural global en la escena hardcore-punk.
Durante mi trabajo de campo, vi en algunas ocasiones a algunos jvenes (varones) que llevaban
pintada la equis en la mano (especficamente, al vocalista de una banda de hardcore y a algunos
asistentes del recital de Los Verdaderos, cuyo vocalista, El Punga, sola cantar en Vieja Escuela, una
de las primeras bandas de hardcore SXE de Argentina). En este caso, Mariela alude a un reloj de
pulsera que se vende en la disquera de hardcore Varsity Point, ubicada en la galera Bond Street, el
cual posee una equis en lugar de las agujas acostumbradas. En dos situaciones de campo, Mariela y
Pedro me daban a entender que este producto les pareca ridculo. Porque es como ponerse un cartel
de nen, sentenciaba Mariela, mientras venda comida vegana y aguardbamos a que iniciara el reci
de Les Zombies Suicidas, la banda de Pedro, en un centro cultural de San Miguel.

98

M: Y es una moda. Por qu no se compran cualquier reloj normal, que van


a ser Straight75 lo mismo? Pero eso es como para mostrarse, identificarse. Es
como para hacer cartel.
GE: Y qu es cartel?
M: Claro, es como ponerse en una pose, de yo soy esto. Capaz que porque
escucha determinada msica, o porque como te deca, se van a dar cuenta
de quin sos, que sos, si se ponen a hablar con vos, no porque te vean: Ah,
mira, se es hardcore.
GE: Claro.
M: Se puede estar vestido as, y no saber nada.

Pese a lo anterior, en la misma entrevista, de los comentarios de Mariela, se inferan


ciertas paradojas o tensiones en cuanto a las ornamentaciones personales. En la
escena, se re-produce una moda o varias modas, en las que los jvenes activamente
retoman elementos (peinados, vestimentas) de diversos estilos, creando estticas
alternativas. Ella sealaba en distintas ocasiones, de formas ms o menos irnicas en
funcin al contexto, algunos de los elementos (prendas y accesorios) que son
habituales entre los asistentes: jeans chupines, zapatillas de marca Vans, DC Shoes,
entre otras, expansores76, viseras de camionero; as como la prctica de musculacin
(para los varones), entre otros. Adverta que algunas prendas de vestir pueden
indexicalizar gustos musicales afines con otros asistentes. Sin embargo, segn
afirmaba y pude observar en otras ocasiones, usar alguna u otra marca de ropa, no
garantiza que la persona en cuestin sea percibida como siendo un participante
autntico de la escena. La nocin de pose o moda, muchas veces seala all un
supuesto fingimiento de los participantes, el cual puede estar anclado a alterizaciones
de clase, como la clsica marcacin, en el espacio del rock, en torno al/lo cheto.

Lo anterior resulta ms evidente con un relato de campo. Haciendo puerta en un


recital acstico de Boom Boom Kid (en Ramos Meja), conoc a dos hermanos,
Daniel (a quien cit en el acpite 2.1.3.) y Carolina, de Palermo. Charlbamos en la

75

Straight, en este caso, es un diminutivo de Straight Edge.


Aretes que ensanchan, gradualmente, el lbulo de la oreja, dejando un orificio de unos dos a tres
centmetros de dimetro, e incluso ms, dependiendo del gusto de la persona.
76

99

puerta del boliche junto a algunos amigos suyos. En algn momento, lleg un
automvil rojo algo inusual en este tipo de eventos que estacion en la acera de
enfrente. De l descendieron tres chicas de unos 19 aos. Dos de ellas vestan unas
zapatillas Vans (un modelo comn entre los seguidores del hardcore-punk)
impecables. La conductora del automvil luca bronceada. Cuando pasaron cerca de
nosotros (y varios de los presentes las miraban con atencin), Caro dijo, con una voz
socarrona que emulaba a una mujer de clase alta: La moda Vans (pese a que ella
misma, das ms tarde, tambin usara unos modelos de calzado similares).
Uno de los presentes adjetiv, sonriendo: Groupies. Algunos sonrieron. Caro
aadi enseguida, elevando la voz: Che, Dani, yo conozco a las groupies y hay
mejores, eh?. Caro junto con otros de los ah presentes se burlaba de las recin
llegadas y sealaba deliberadamente como in-autnticas seguidoras, en tanto su
llegada en automvil y algunas prendas de vestir exhiban una mayor adquisicin
econmica, al tiempo que se bromeaba que personas como ellas nicamente
vendran al recital para disfrutar de un intercambio sexual con el msico, antes que
por la apreciacin de la msica.

Otras alteridades presentadas en el trabajo de campo remiten a las figuras de los


cumbieros. Pedro me deca en cierta ocasin, mientras caminbamos por las calles
de Palermo, aguardando un recital de Dancing Mood, que en su barrio, los varones
de su edad escuchaban cumbia. Aseveraba que a l no le molestaba escuchar este
estilo de msica, ocasionalmente; ms aun, le resultaba inevitable. Aun as, al
reflexionar sobre su trayectoria musical, mencionaba que, durante su adolescencia, l
hubo de decidir escuchar rock (algo que se ver en mayor detalle en el cuarto
captulo). En su relato biogrfico, homogeneizaba a las personas comunes de su
barrio, como aquellos que escuchan, principalmente, cumbia:

P: [S]i yo tena que seguir como todos los pibes del barrio, tena que
escuchar cumbia, tena que ser futbolero, tena que vestirmeeh, equis
motivo
M: Ya tendra que ser padre.

100

P: Tendra que ser machista, seguro ya tena hijos. Ehtena que chuparme
todo un huevo. Ser re-mal educado, bardero
Asimismo, al entrevistar a Felipe, un informante de Merlo, me comentaba que sola
asistir a algunos recitales de cumbia. No obstante, sus gustos musicales fueron
cambiando. Y algo que influenci en ello fue la violencia que, aseguraba, se
desarrollaba en los espectculos citados:
[] Lo que [me] pudo haber alejado [de] lo que es la cumbia y todo eso [es]
la violencia que lo rodea. Porque vos vas generalmente a escuchar la
cumbia, y no la podes escuchar tranca, porque siempre hay alguien que
[dice]: Eh, mi banda es la mejor, o aguante la otra banda. Se agarran a
pias mucho.
Como es manifiesto, se desarrollan entre los seguidores del hardcore-punk, algunos
entrecruzamientos con espacios asociados a otras msicas, sin conllevar
incomodidades identitarias para los actores en cuestin. Pero al mismo tiempo se
establecen fronteras sociosimblicas (Caggiano, 2005) con aquellos que,
supuestamente, son seguidores o escuchas asiduos de la cumbia, en tanto se los
representa como comunes (en el sentido de que acrticamente han optado por
escuchar dicha msica), barderos, en el caso de Pedro. O como personas que
desarrollan prcticas de violencia en el desarrollo de los bailes o conciertos, para el
caso de Felipe.
A su vez, como seal previamente, al interior de la escena tambin se despliegan
ciertas tensiones identitarias con los punks. stas, en el campo de las interacciones de
la escena, no son exclusivas de Ernesto Acua, el productor y ex-locutor del
programa radial de Radio Baha entrevistado por Makaji (2008), a quien citara en el
primer captulo. Las alterizaciones hacia los punks tambin se reactualizan en las
representaciones que sobre stos se forjan mis informantes cercanos. Esto no implica
un proceso de alterizacin que exacerba, a diferencia del productor entrevistado por
Makaji, los clivajes de clase. Son otros diacrticos (negativos) los que se sealan
como inherentes a los punks. Las prcticas de los otros son interpretadas como
vandlicas, sus consumos de drogas y alcohol como autodestruccin (o destroy), y la

101

irreverencia como bardo. Con Blacki, otro de mis informantes cercanos, tuve la
siguiente conversacin:

B: Lo que la diferencia, para m, al punk del hardcore, es que el punk es ms


destructivo, ms cachivache. Y el hardcore tiene la misma ideologa o sea,
est en contra del fascismo, [a favor de] la libertad de expresin y todas esas
cosas pero tiene su lado ms bizarro
GE: Como qu?
B: Como no s, como que tenes que andar cachivache todo el da, como que
te tiene que pintar el vandalismo. Y lo que era el hardcore, no era tanto eso.
Se enfocaba s en los ideales, pero no tantoo sea no hace falta que seas un
cachivache para creer en esas ideas.
GE: Claro.
B: No hace falta que le rompas una vidriera a un chabn porque vende algo
caro, o no te gusta lo que piensa el chabn. O sea, no llegar a ese punto.
Siempre fue para m esa la diferencia. Por eso me gusta ms el hardcore
[].
Blacki consideraba que, actualmente, lo anterior estaba cambiando, pues las nuevas
generaciones se muestran desinteresadas por los aspectos ideolgicos (aludiendo a
los asistentes cuyas edades oscilan entre los 14 a 17 aos de edad). Y que muchos de
quienes participan, lo hacen tan slo porque les gusta la msica; esto es, los
aspectos snico/estticos.

Por otro lado, como he venido describiendo, en la escena actual es difcil hallar a
quienes empleen ciertas categoras de adscripcin (punk, hardcore, entre otras). En
pginas previas, citaba el caso de Mariela, quien hace unos aos se defina como
alterna. Ella y Pedro, as como otros informantes, en reiteradas ocasiones se
referan a esta categora nativa como una tribu urbana (en el sentido comn del
trmino) que emergi a fines de los noventa, ligada a la dimensin musical del
hardcore-punk. Aunque el auge de sta ya no es tan visible, como en el pasado,
actualmente siguen habiendo alternos.
En su tesis doctoral, Chaves (2010) analiza el estilo alternativo (en el sentido
analtico que la escuela subculturalista da al trmino estilo, particularmente en base

102

al trabajo de John Clarke), definiendo el modo en que algunos jvenes de La Plata se


reconocen en ste. All explica, que el estilo se caracteriza por hacer de la
estetizacin de la persona su mediacin expresiva fundamental proponiendo
alteraciones del orden tradicional de las cosas (Chaves, 2010: 187).

En el terreno de lo practicado, esto conllevara la valoracin de la singularidad


individual y un ostensivo deseo de diferenciacin en torno a una sociedad
considerada e imaginada como normal77. Los actores, entre otras acciones,
celebraran estticamente la infancia, exploraran sus sexualidades de modos
relativos y contextuales; epitomizaran, en sus atuendos y peinados, el ser raros;
distinguindose de los moralismos adultocntricos, consumiran drogas como
cocana y pastillas. Y, conspicuamente, adscribiran al deslinde de unas
definiciones o etiquetas grupales (Chaves, 2010: 243). La autora aade: Peinados
raros y de colores. Un prestigio de la infancia, lo infantil, el aniamiento, lo ldico,
las sensaciones (Chaves, 2010: 192).

En cuanto a lo musical, la autora seala que sus informantes gustan de bandas como
El Otro Yo, los viejos Fun People (Chaves, 2010: 192); algunos de sus informantes
aseveran que escuchan Eterna Inocencia, Embajada Boliviana, Pensar o Morir, todas
ellas bandas vinculadas (para mis informantes) a la escena hardcore-punk de Buenos
Aires. Tambin algunos de ellos apreciaban o recordaban con nostalgia los
recitales de la movida under e independiente. As entonces, no es mera coincidencia
que la autora seale la re-contextualizacin de elementos del hardcore, del punk,
entre otros gneros/estilos, para configurar el estilo alternativo. Tampoco lo es que

77

Gary Clarke (2006) efecta tres crticas a la teora subcultural en general, y al trabajo de Hebdige
(2004) en particular. En primer lugar, el autor apunta que la teora manifiesta la identificacin del
estilo juvenil en relacin a una alteridad ubicua y difusa con un pblico general, desconsiderando
los flujos subculturales y la naturaleza dinmica de las subculturas (los trnsitos entre escenas, en
mis trminos); en segunda instancia, asevera que sta construye al resto de la sociedad como siendo
universalmente consensual, lo cual da el efecto ilusorio de que sta, indivisiblemente, est unificada
por el pnico moral (hacia las subculturas); finalmente, el estilo, el cual es rara vez precisado, se
eleva a la categora de algo objetivo (cf. Clarke, [1981] 2006: 84). Aunque acuerdo con el autor en las
observaciones que efecta, no debe olvidarse que los actores de espacios musicales muchas veces
perciben a otros grupos sociales, como siendo parte de la sociedad normal. En ese sentido, Chaves
(2010) no se equivoca al interpretar la voluntad de singularizacin que manifiestan sus entrevistados.
Ello no constituye un efecto de teora.

103

varios ndices culturales sealados por ella, converjan, notoriamente, con lo que mis
informantes cercanos rememoraban de sus experiencias como alternos.

As, Mariela recordaba tanto en la entrevista como en situaciones de campo, que


cuando era alterna, escuchaba El Otro Yo; saturaba su mochila con pines
(prendedores) de sus bandas preferidas. Casi mensualmente, se tea el cabello de un
color diferente y llamativo (fucsia, verde, violeta, entre otros). Muchos de sus
conocidos experimentaban con merca; algunos aspiraban bencina y pegamento,
recordaban ambos, irnicos y quiz exagerando. Al mismo tiempo, muchos
expresaban una apreciacin hacia lo sensible y lo tierno. Y esto se reproduca en el
consumo de paletas y golosinas; en acciones cotidianas, como taparse la sonrisa
con las palmas de las manos. Era recuperar los clichs de ser chico, pero con edad
para disfrutarlo, resuma Pedro con una risa ligera.
Con Chaves (2010), asevero que [l]as lecturas en clave identitaria sobre los grupos
y grados de edad ameritan realizarse en su alteridad con otros grupos y grados de
edad y en tiempos y espacios particulares, porque es all donde se significan
(Chaves, 2010: 33). Asimismo, con los datos generados, puede acotarse que, en
retrospectiva, los actores recuerdan (y definen) lo que fueron, sealando otredades
(aquellos que ya no somos) biogrficamente, como si de un grupo ajeno se tratase.

Pese a todo, debo sealar que Chaves (2010) enuncia, tangencialmente, el lugar que
ocupa la msica en la emergencia del estilo alternativo. Esto no constituira
necesariamente un problema pues todo trabajo etnogrfico posee sus sesgos
temticos ms o menos deliberados, salvo que en el caso de la autora, se relegan los
siguientes puntos nodales: por un lado, aquello que es sealado como un
aniamiento (celebracin de la infancia, en mis trminos) est sujeto a
apropiaciones selectivas de los discursos y prcticas de msicos como Boom Boom
Kid, Cucsifae o El Otro Yo (bandas que, en el cambio de siglo, fueron catalogadas
como punk sensible, por mis informantes). Y todo lo anterior posee un contexto
histrico especfico, cuya gnesis cultural se desprende, parcialmente, del punk y el
hardcore (o, mejor, en lo que estos gneros/estilos devinieron parcialmente).

104

Por otro lado, en otro pasaje, la autora seala que los jvenes alternativos no discuten
en trminos de desigualdad, sino (exclusivamente) de diferencia78. Por supuesto,
sera absurdo extrapolar los datos generados en mi campo a las voces de los
informantes de la autora, o viceversa. Las relativas y relacionales apropiaciones de
msicas por agentes de diversos sectores sociales, generan diversas significaciones
en torno a las msicas (las cuales pueden convergir, disputarse, negarse entre ellas),
y esto nutre el espectro comparativo antropolgico; pero considero que la oclusin de
los usos de las letras, de los imaginarios y valores que circulan entre unas y otras
escenas, de las experiencias que desbordan las situaciones de entrevistas y se
adentran en otros mbitos de la cotidianeidades de los actores (como el trabajo, la
vida en el barrio, los relatos de la vida en la escuela y adolescencia, entre otros),
amplifican la potencialidad del consumo musical como un eje articulador central de
las identificaciones sociales, de su (potencial o efectiva) insercin en las
concepciones de s mismo y el mundo social que habitan (Clarke, 2006: 86-92;
Middleton, 2002).

Con lo anterior, no apelo a descartar la importancia de la dimensin esttica o, dicho


menos ambiguamente, en la construccin de un estilo (o estilos) de los actores.
Pese a todo, es necesario recordar que sobre-enfatizar los atuendos, las vestimentas,
los tatuajes, entre otros elementos, procurando un rigor etnogrfico que aprehenda lo
que se hace por sobre lo que se dice, quiz acabe redoblando aquello que en principio
deseaba evitarse: una espectacularizacin y exotizacin de los informantes.

2.3. Sntesis capitular: valores, otredades y msica

En este captulo he presentado cmo los jvenes que participan en la escena


construyen fronteras sociales con otros actores, ya sea dentro como fuera de sta.
En un primer momento, he presentado cmo los jvenes construyen, resemantizan y
sociabilizan ciertos valores. Entre stos es posible mencionar los siguientes: el
78

Sobre los alternativos, afirma: Su discurso de la anormalidad no articula un modo de ser otra
sociedad, sino que es otro modo de ser en esta sociedad. En principio es un modo de ser en una
sociedad en la que se har quiz gracias a ellos, ms evidente lo absurdo de las normas, el carcter
de convencin social de las conductas bien valoradas y las benemritas buenas costumbres. Esta
opcin cultural generacional no discute en clave de desigualdad sino en clave de diferencia (Chaves,
2010: 193-4).

105

vegetarianismo, el respeto por la vida de los animales (concatenado por lo general


con el anterior), la independencia la cual, en el caso de Mariela, representa una
posicin tica que torna plausible las prcticas que restablecen la capacidad creativa
de los actores, como en el caso de sus fanzines; una alternativa a las estructuras de
trabajo formal, como en la venta de sus alimentos vegetarianos en la puerta de los
recis; un nfasis en la capacidad de agencia (tanto de ella como de otros pares suyos)
para participar y/u organizar eventos musicales casi al margen de una inextricable
dependencia de las industrias culturales, as como un relegamiento de las ambiciones
exacerbadas de prosperidad econmica en relacin a un bienestar psico-emocional.
Asimismo, en la perspectiva de mi informante, emerga un restablecimiento de lo
diferente as como de otredades estigmatizadas, lo cual se materializaba en su
apoyo hacia los gays. Estos marcadores tico/polticos son sociabilizados a travs de
diversos modos. De estos se destacan las interacciones y amistades con los jvenes
que participan en la escena; as como las apropiaciones de los discursos y canciones
de los msicos.

Resulta notorio que los valores sealados se imbrican algunos con otros y, en
ocasiones, marca un proceso reflexivo de diferenciacin con el resto de la sociedad.
Si bien esto corroborara la hiptesis de los subculturalistas en torno a la
homologa y la resonancia (Hebdige, 2004), ello se resquebraja a medida que en
el captulo esbozamos las limitaciones a la circulacin y adscripcin de los valores
citados. En algunos casos, esto se brinda de manera asumida verbalmente por los
informantes, como indica Daniel con respecto a los homosexuales. Y, en otros
casos, las des-alineaciones son ms notorias, luego de un anlisis en torno al vnculo
intersubjetivo entre investigador e informantes, como es conspicuo en el caso de la
discusin que Gustavo y yo tuvimos en la puerta de un reci en San Miguel, en el cual
mi informante alterizaba a los bolivianos, retrotrayendo ciertas representaciones
racializadas de dichos sujetos, las cuales se conjugan con imaginarios de nacin en
Argentina. Lo anterior evidencia ciertos modos de construir alteridades hacia afuera
de la escena, entre las cuales se hallan tambin los cumbieros.

En la segunda mitad del captulo, he esbozado los modos en que algunos de los datos
generados con mis informantes cercanos son tiles para discutir la nocin subcultural

106

de estilo en tanto categora de adscripcin identitaria. Tanto Mariela como Pedro


aseveraban que categoras discretas como punks o hardcore reifican a las
personas. De ello se desprende que, paralelamente, la categora analtica de estilo
debe ser discutida al momento de analizar los casos de los jvenes de la escena, pues
puede acentuar en demasa los matices de atuendos y ornamentacin personal,
exotizando a los actores. Ahora bien, la des-afiliacin hacia esas categoras no slo
se debe al orden de lo sealado previamente, sino tambin a cierta transformacin
relativa en cuanto al gnero/estilo hardcore-punk, lo cual trajo consigo la inclusin
de nuevas retricas y sensibilidades (como una celebracin de la infancia) y otras
categoras de adscripcin, como alterno/a.

Asimismo, el argumento esbozado en esta segunda parte consista en establecer que


la categora analtica de estilo quiz ocluye los procesos de alterizacin que se
brindan al interior del entramado de relaciones entre los jvenes de la escena. En
buena medida, las construcciones de otros a las que aluda, apelaban a un proceso
de disputa de autenticidad. Es aqu donde comienza a tornarse evidente cierta
actualizacin de una alteridad inherente al mundo social del rock en Argentina: el/lo
cheto. Algunos otros que emergieron durante el trabajo de campo, son los SXE y
los in-autnticamente autodenominados hardcore, acerca de quienes se asevera
que conforman un conjunto de actores pudientes y, al mismo tiempo, que realizan
esas auto-adscripciones con el objeto de marcar una diferenciacin exacerbada
cuyo eje de materializacin es el consumo conspicuo de elementos de ornamentacin
personal, por ejemplo.

Ahora bien, no pretendo reforzar la dicotoma autntico/in-autntico, como si


existiese un parmetro que delimite la verosimilitud de dicha autenticidad. La
dicotoma establecida por los actores debe comprenderse como un proceso en el cual
se buscan legitimar ciertos modos de actuar y participar en la escena, al tiempo de
diferenciarse con otros actores. Pese a lo anterior, debe tomarse en cuenta que la
perspectiva de mis informantes cercanos, paralelamente, sita un eje que no debe
soslayarse del anlisis de msica e identidades sociales: la inclusin de los
parmetros que desbordan o acompaan la dimensin espectacular de las prcticas,

107

en torno a los modos de percibirse a s mismos y a la vida social, en relacin al


consumo musical.

Queda ahora por analizar cmo se significan las desigualdades, cmo se sitan las
subalternidades y cul es la relacin entre estas variables con el uso que algunos
actores de la escena hardcore-punk efectan en torno a la msica de dicho
gnero/estilo. Arribar a esto en el captulo final. Pero antes de eso, debo recorrer los
modos en que se generan redes de amistades y cmo los actores se involucran en el
consumo musical del hardcore-punk. Este es, en resumen, el tema del captulo
siguiente.

108

Captulo 3: El mbito de los recitales. Procesos de interaccin social en la escena


hardcore-punk

En este captulo analizo los recitales como uno de los mbitos centrales en que se
recrean interacciones entre los asistentes que participan en la escena hardcore-punk.
Opto por hablar de interacciones sociales, en este caso, ya que permite aprehender
varias de las prcticas y discursos que desbordan o, mejor, acompaan lo musical, las
cuales resultan notorias en la construccin de auto y hetero-identificaciones sociales.

Resulta evidente sealar que los recis son, a un tiempo, eventos artsticos y
espectculos a los que se asiste porque las bandas o msicos en cuestin estn entre
las preferidas por ellos79. Sin embargo, bastante hay de cierto en aseverar que estos
eventos no son percibidos como un mero espectculo (Citro, 1997 y 2008). Lo
anterior se debe a que los asistentes participan expresivamente en los recitales a
travs de dinmicas corporales del baile, el pogo, el mosh y el slam; vitorean y
aplauden algunos enunciados y consignas de los msicos; repudian otros mediante
pifias; corean las canciones, saltan y bailan en el escenario y, en menor medida,
realizan cnticos, constituyndose en co-partcipes del funcionamiento del evento.
El recital, en cierta medida, se transforma en un ritual de transgresin festiva
(Citro, 1997 y 2008). Dichas transgresiones se presentan (relativamente) de las
siguientes maneras: como una liberacin de los constreimientos cotidianos; una
serie de prcticas ldicas que desestabilizan (o buscan desestabilizar) la posicin de
los msicos en cuanto artistas; la promulgacin de afectividades sexuales otras; una
contraposicin hacia ciertas retricas hegemnicas.

Por otro lado, algunas prcticas como la previa o hacer puerta, configuradas por
momentos de socializacin que anteceden a la ejecucin musical de la banda o
msico principal, colaboran a crear relaciones entre los actores (asistentes, los
msicos y, tambin, el investigador). Ah los actores configuran redes de amistades,
conocen personas con las cuales se recomiendan msica, se divierten en grupo,
critican bandas, tienen intercambios afectivos/sexuales y/o establecen noviazgos.
79

Aunque, claro est, siempre hay una primera oportunidad que se brinda para asistir a las
presentaciones de unos u otros artistas, la cual se realiza instado y acompaado por amistades.

109

Tambin se resemantizan, apropian o niegan discursos tico/polticos inherentes a la


escena (la independencia, el antifascismo, la apertura a sexualidades otras, etc.).

Del extenso abanico de prcticas y discursos de los actores, concentro mi atencin en


los siguientes procesos: 1) la produccin de redes de amistades, conocidos y pares;
2) la dimensin festiva-corporal del recital; 3) la construccin de fronteras
sociosimblicas (de clase, morales, de autenticidades, de usos del cuerpo, por
citar algunas) al interior de la escena, como las representaciones de alteridades del
contexto social ms amplio.

El captulo se estructura de la siguiente manera: en la primera seccin realizo una


descripcin general de cmo se arman las redes sociales en prcticas como la previa
y el hacer puerta.

En la segunda seccin, la ms extensa, describo los modos en que las danzas y


corporalidades establecen marcos de socializacin de placeres sociocorporales y
transgresivos. En esta seccin, se describe tambin un recital de Boom Boom Kid
desarrollado en Castelar. sta se centra en la danza colectiva, conformada por el
pogo, el mosh y el slam; y le antecede una sucinta contextualizacin histrica y
terica. Tambin se sitan los modos en que asistentes y el msico interactan
(coreando las canciones, realizando cnticos, vitoreando discursos, bardeando al
msico, entre otros). Tambin se describen los modos en que las prcticas de danza
se generan en los recis; esto es, qu actores las desarrollan y en qu momentos.

En la tercera seccin (3.2.5.) presento cmo las prcticas de la danza colectiva se


imbrican con procesos de alterizacin; esto es, presento cmo a travs de la
percepcin de movimientos de terceros, mis informantes rotulaban y caracterizaban
los modos en que dichos otros participaban legtimamente (o no) de la danza, al
tiempo de hetero-identificarlos, en ocasiones, como chetos. Un otro interno los
Straight Edge son enunciados en este proceso. A su vez, interesa articular este
proceso de hetero-identificacin a consolidar auto-adscripciones subalternas.

110

Los estudios musicolgicos desarrollados en nuestro contexto, considero, prescinden


en sus anlisis de los procesos de alterizacin que ocurren al interior de las escenas
o circuitos de conciertos, lo cual brinda un efecto de comunidad y conciliacin.
Esto es algo que, a raz de mis datos de campo, pretendo discutir.

3.1. La previa y hacer puerta. O cmo se arman redes sociales y amistades

En los recitales de Boom Boom Kid, as como en otros de la escena, los asistentes se
encuentran con amigos que provienen de otros lugares (habitualmente de la provincia
de Buenos Aires), quienes al igual que ellos, han viajado algunas horas
mayoritariamente, por tren o colectivo para asistir al evento del solista. La duracin
de los viajes, evidentemente, se relativiza si el msico realiza una fecha en un lugar
cercano al lugar de residencia de los jvenes.

Los recitales de hardcore-punk, como todo evento pblico, estn sometidos a


horarios de inicio. Y aunque, en la prctica, el comienzo del recital rara vez condice
con lo anunciado en los volantes, pginas web de los msicos y tickets de entradas,
esto no impide que gran parte de los asistentes se avecinen a los recintos (clubes,
discotecas, galpones o, en menor medida, estadios) con algunas horas de
anticipacin. En esos momentos, los jvenes conversan con sus amigos y parejas,
saludan a quienes no han visto hace bastante tiempo. Esto es, se divierten y recrean
vnculos afectivos. A esta serie de prcticas de sociabilizacin, que enfatiza el
aspecto recreativo, denominan la previa; y, en otras ocasiones, hacer puerta80.

Al realizar el trabajo de campo, comenc a comprender que era habitual que los
jvenes asistiesen de dos a tres horas antes de la hora anunciada. Por un lado, esto
implicaba que los jvenes maximizasen la posibilidad de acceder a la fecha y, en
algunos casos, potenciar la consecucin de un puesto privilegiado en el local; esto es,
80

La denominacin para estas prcticas se condensa tambin en la frase Estar en la puerta.


Enunciaciones como las anteriores, aluden menos a indicaciones geoespaciales literales que a una
rotulacin de los procesos de recreacin y socializacin generados. Pues existen desplazamientos y
trnsitos que los actores efectan, circunstancialmente, alejados de los recintos. Por ejemplo:
desagregarse momentneamente del grupo para saludar a otros amigos y/o hacerse invitar caretear
algo de beber; partir rumbo a un quiosco o supermercado cercano para comprar cerveza, cigarrillos o
alimentos.

111

uno prximo al escenario. En un recital de Boom Boom Kid que tuvo lugar en
Martnez, acompaaba a Pedro, Mariela, Vero y Jenny, para que comprasen sus
entradas. La fila formada en ese momento era corta (cerca de 40 personas), aunque
muchos otros asistentes se encontraban dispersados. Nos hallbamos a la mitad y sta
tardaba en avanzar. Pedro mencionaba que un guardia haba anunciado en voz alta
que slo 50 entradas seran vendidas en la puerta. Ms tarde, Jenny invit a ir a
fumar un porro al grupo. Mariela y Pedro se miraron, dudando por un segundo.
Finalmente, l expresaba: Si querspero yo no me muevo de ac hasta sacar la
entrada. Decidieron posteriormente fumar adentro del recital.

Por otro lado, un arribo anticipado posibilita, sobre todo, interactuar y recrearse con
los pares (que residen en otras reas del Conurbano o de Capital Federal),
reencontrarse o conocer a otros asistentes, facilitando intercambios afectivos y/o
sexuales, o creando vnculos de amistad. Pedro y Blacki, por ejemplo, se conocieron
en un recital, hace ms de cuatro aos, por medio de Adela, una amiga en comn que
deseaba presentarle el uno al otro. Desde entonces, van juntos y/o se encuentran en
los recis de Boom Boom Kid81. A su vez, Pedro introdujo a Mariela a los citados
amigos.

Estas redes, sin embargo, se articulan con otras variables. En el caso del grupo con
quien efectu la mayor parte del trabajo de campo, la proximidad geogrfica de sus
barrios era algo notorio en el modo en que se formaban o haban formado las
amistades. Por una parte, Mariela y Pedro aclaraban que entre las casas de ambos
haba un tramo de media hora de viaje en colectivo, lo cual facilitaba la periodicidad
de sus encuentros. Por otro lado, Adela, reside en el mismo barrio de Jos C. Paz que
Pedro. A su turno, Blacki vive en otro barrio de la ltima localidad. Cabe sealar que
esta forma de proximidad no determina las redes de amistades, pero colabora a
81

Pero tambin otros eventos relacionados con la msica hardcore-punk colaboran a la extensin de
las redes sociales de los actores. El caso de Pedro y Mariela es ejemplar. Segn narraba ella, Pedro,
hace algunos aos, era el vocalista de una pequea banda de hardcore. Una amiga suya, quien se
senta atrada hacia otro de los integrantes del grupo, la persuadi para ir a su presentacin en El Saln
del Muni, un boliche punk de Grand Bourg, que ambos describan como tirado. Aunque, en principio,
a ella no le agrad del todo Pedro, comenzaron a charlar. Concertaron, entonces, una cita para otro
da. Cuando se encontraron, conversaron en una plaza ms de cinco horas seguidas, dndose cuenta
que tenan mucho en comn, por lo cual comenzaron su relacin. Esta, aunque ha sufrido
separaciones breves una de las cuales pude presenciar se ha mantenido por ms de tres aos.

112

articularlas, inclusive en encuentros externos a los recis. Por ejemplo, Blacki, reciba
espordicamente, visitas en la plaza de San Miguel, por parte de Pedro y Adela (por
separado). El primero pasaba a saludarle, al salir del trabajo pues el taller de
herramientas elctricas en que trabajaba se hallaba a unas cuadras de la plaza.

En contadas ocasiones, la socializacin y el mantenimiento de las redes de amistades


prevalecen por sobre los deseos de ver a las bandas o msicos en cuestin.
Aguardando una presentacin acstica de Boom Boom Kid en Ramos Meja, conoc
a Fermn y a Eugenia, un par de amigos del oeste. l me explicaba que, a veces
como aquella l iba a la puerta de los recitales, para encontrarse a amigos a los que
no vea haca tiempo. Y que ese da no entrara, pues con su amiga asistiran a un
cumpleaos. Cuando no charlaba con el grupo al cual me haba adherido, se
desplazaba por la acera, saludando a otros asistentes. Al cabo de un rato, junto con su
amiga tomaran un colectivo en la esquina prxima al bar. Por otro lado, el modo en
que conoc a los ltimos jvenes alude a una de las maneras en que se van
conformando parcialmente los grupos de conocidos o amigos en el campo82.

Retornando al aspecto recreativo, segn lo observado, no es infrecuente que parte


considerable de los actores consuman y compartan estimulantes, como alcohol (en
este orden: cerveza, vino o fernet con gaseosa), cigarrillos y marihuana83. As, los
jvenes intensifican los modos de divertirse en grupo. Las risas proliferan (por
ejemplo, recordando episodios de programas televisivos como Los Simpson o
Rockos Modern Life), se recuerdan fechas pasadas, manifiestan el deseo de asistir a
82

Esa jornada fui uno de los primeros en llegar al club donde se desarrollara el acstico. Luego de
arribar, me acerqu a tres jvenes: los hermanos Carolina y Daniel, y su amigo Rafael (de
sobrenombre El Lagarto) que llegaron posteriormente. Dos jvenes de menor edad, Fermn y Eugenia,
estaban llegando al lugar del evento. l vena merendando unos dulces masticables, por la vereda de
enfrente. Nos encontrbamos en la puerta de un supermercado de barrio. Daniel se acerc a ellos y le
pregunt qu llevaba ah sin siquiera saludarle. Mientras extraa un dulce del paquete le pregunt si
poda invitarle un masticable. No haba rastro de tensin entre ambos. Por su parte, Eugenia le deca a
Carolina: Ah, me pareca conocerte, vos estabas anoche, en relacin a un recital de El Otro Yo en
La Trastienda. Casi espontneamente, y sin mayores introducciones, se unieron al grupo. El fin de
semana siguiente, cuando me reun en un recital de Los Verdaderos, una banda de hardcore, con
Daniel y Carolina, l hubo de preguntarme si es que Fermn era mi amigo, pues en efecto no recordaba
cmo se haba unido al grupo.
83
Esto, sin embargo, no resulta imperativo como parte del proceso de sociabilizacin. Ms an, como
resulta evidente ms adelante, la abstencin del consumo de estimulantes en ciertos contextos y
situaciones, en conjuncin con otros elementos y prcticas, opera como diacrtico (Briones, 1998:
75 y ss.) que favorece el realce de fronteras sociales con los sujetos adscritos al movimiento Straight
Edge.

113

prximos conciertos internacionales a desarrollarse en Capital Federal, o se cuentan


las ltimas novedades de la vida de cada uno, como refera Mariela en la primera
entrevista. Algunos reproducen msica de otras bandas en sus celulares, para
acompasar la espera y recomendarla a otros presentes. Sin embargo, a diferencia de
recitales de bandas de otros gneros/estilos como rock nacional, en que los
asistentes llevan banderas o trapos (los cuales pueden reproducir fragmentos de las
letras de las canciones, mostrar el barrio del cual se proviene, aludir al sentimiento,
locura y pasin que sienten por la banda, en cuestin) en estos casos, no se llevan
banderas, ni se manifiestan cnticos o pogo, durante la previa (Aliano et al, 2010;
Citro, 1997; Semn, 2006; Garriga Zucal y Salerno, 2008).

Con respecto a los placeres del compartir en grupo en las afueras de los recintos,
Pedro y Mariela, me decan lo siguiente en la entrevista:
P: Una poca antes nos juntbamos. ramos un montn. ramos ms
de...casi veinte.
M: La vez que fuimos a Lujn [a un recital de Boom Boom Kid].
P: ramos veinte. Y estaba bueno. Ya no pasaba por ir a verlo a Carlos.
Pasaba, obviamente. Era el punto por el que nos juntbamos. Pero era la
razn, tambin, para juntarnos todos, pasar todo un da juntos [sic], toda
una tarde. Bueno, por ah nos emborrachbamos, por ah no. Pero siempre
haba algo que tomar. Y hablbamos, nos cagbamos de risa. Siempre nos
encontrbamos todos en el pogo, as, bailbamos juntos.
Como es discernible en la cita antepuesta, las prcticas recreativas comienzan al
arribar al recinto en cuestin, y cobran continuidad en el mbito propio del recital.
Las interacciones con las amistades o pares anticipan la creacin del contexto
festivo-ritual (Citro, 1997 y 2008) en el concierto. Lo anterior no implica que todos
consuman, inevitablemente, estimulantes antes de ingresar. Menos an que las
cantidades de estimulantes consumidos sean siempre similares. En ocasiones, Blacki
aseveraba que prefera no beber demasiado, pues de ese modo recordara lo que el
msico dice entre medio de las canciones, la lista de temas interpretados, o algo que

114

el primero haya hecho (aludiendo a las performances que ste aade). En cambio,
aseveraba, cuando est escaviado disfruta ms del pogo84.

Pese a lo anterior, en ocasiones, algunos de los asistentes, entre los cuales se


encontraban mis informantes, parecan dilatar el ingreso al recital. As, los jvenes
aprovechaban de acabar sus bebidas, puesto que los recis (en particular de Boom
Boom Kid) son aptos para todo pblico, motivo por el cual no se expenden bebidas
alcohlicas85. Por otro lado, en otros recitales en que la venta de bebidas alcohlicas
estaba permitida, los actores preferan consumir afuera, debido al costo elevado que,
afirmaban, estas poseen en los boliches.

Por otra parte, en este lapso de socializacin, los jvenes tambin pueden
involucrarse en relaciones econmicas con otros actores de la escena. Por ejemplo,
algunos revenden entradas en las puertas de algunos conciertos de hardcore-punk y
rock, espordicamente, obteniendo alguna ganancia86. Tambin hay personas que
venden autoadhesivos o remeras de las bandas que ellos han fabricado; otros trabajan
repartiendo volantes que promocionan prximas fechas de bandas cuyo pblico es
potencialmente compartido El Otro Yo, Da Skate, Shaila, Eterna Inocencia,
84

Uno de los factores que facilitaban el consumo de bebidas y otras sustancias, se debe a que en este
tipo de recitales, no hay efectivos policiales que vigilen, ostensiblemente, los recintos. Slo en dos
ocasiones not que haba gendarmes, circulando a pie. Uno de ellos fue para la presentacin de
Frisbee que cito ms arriba. Y otro fue para el concierto gratuito al aire libre de Dancing Mood en
Palermo (financiado por Niceto Club, que festejaba su primera dcada). Considero que esto se debe a
que las fechas realizadas en la provincia de Buenos Aires, no convocan tanto pblico como los que se
desarrollan en los clubes de Capital Federal. Los primeros recis renen habitualmente de 200-400
personas. An as, la masividad del evento, no explica de por s lo anterior. En clubes de Capital
Federal, como Niceto o Groove, que poseen capacidad para 1.500 y 3.000 personas, respectivamente,
no son custodiados por agentes de la Polica Federal, cuando bandas como Boom Boom Kid o Eterna
Inocencia tocan all.
85
Debe notarse que, como he sealado en el captulo primero, muchos de los asistentes son menores
de 18 aos.
86
Son jvenes que participan de redes de revendedores de entradas ms extensas (aunque estn
conectados con los managers de bandas como Boom Boom Kid o El Otro Yo). Segn lo que
mencionaba Daniel, su participacin es de forma aficionada. Por otro lado, segn lo observado, no es
infrecuente que otros de los asistentes revendan entradas a precio de costo. Esto ocurre cuando algn
amigo/a cancela su asistencia al reci; y, en consecuencia, le encarga la reventa del ticket a una persona
de confianza, para as no perder el dinero invertido. Afuera del recital de Ramos Meja, Daniel y
Carolina me presentaron a Lalo, uno de sus amigos revendedores. Charlbamos de pie, en una esquina
prxima al boliche. ste tena una capacidad mxima de 300 personas, por lo cual las entradas se
estaban agotando rpido. En algn momento, una pareja pas cerca de nosotros. Pregunt si a alguno
le faltaba entrada. Lalo, de inmediato, contest: A m. Pag los $15 del precio de costo. Cinco
minutos despus la revendi por $25, a algn asistente que se acerc al grupo. Me est gustando
esto, deca con algo de irona.

115

Loquero, Cadena Perpetua, Bulldog, entre otras. Asimismo, Blacki, en la


presentacin de Frisbee, el ltimo disco de Boom Boom Kid, el cual se desarroll en
el Estadio Cubierto Malvinas Argentinas (congregando a cerca de 5.000 personas),
reparti volantes, ayudado por sus amigos y el investigador, que ofrecan la hechura
de rastas87. Tiempo despus me comunic que haba podido concretar alguna cita
gracias a ello. Asimismo, algunos intercambios econmicos se realizan dentro del
recital. Muchas bandas exponen, habitualmente en una mesa prxima al ingreso, los
artculos de merchandising: discos propios o de bandas relacionadas, remeras,
fanzines, etc. los cuales estarn a un precio ms bajo que en otras tiendas y
disqueras. Al ingresar, es posible ver a unos pocos jvenes conseguir algunos de
estos artculos.

Otro intercambio econmico practicado, es el de la venta de comida


vegetariana/vegana (empanadas, sndwiches de milanesas, panes rellenos, etc.), en la
puerta. Esto lo efectan contados jvenes. Y las ventas se realizan, en realidad, con
mayor notoriedad una vez que el recital ha concluido, pues muchos de los asistentes
salen extenuados y con apetito, luego de la serie de prcticas festivas y corporales
que compete al recital en s. Pedro refera, adems, que muchos al salir escaviados
requieren energa para recuperarse.

Mariela y Pedro, cuando l renunci a su trabajo en un taller de herramientas, se


vieron en ciertos apuros econmicos88. Ella, entonces, tuvo la idea de vender comida
vegetariana en los recitales de hardcore-punk, en virtud de que varios de los
seguidores de este gnero/estilo se adscriben como vegetarianos (o, al menos, son
receptivos frente a esta forma de alimentacin), como he presentado en el segundo
captulo. As entonces, por varios meses circulaban por recitales de la escena y otros
de bandas de rock internacionales, como La Vela Puerca, en los cuales intuan que
podran maximizar las ventas. Durante ese tiempo, el ingreso que lograban recaudar
87

La hechura de rastas, me explicaba Blacki en una de mis visitas a San Miguel, brindan una buena
ganancia, puesto que no se gastan materiales (se ayuda tan slo con una especie de pinza), y el dinero
cobrado es conveniente. El precio oscilaba entre los ocho y $10, dependiendo del grosor de la rasta. A
veces convocaba a un amigo, para hacer el trabajo a medias y as, haciendo una cabeza, poda en
unas horas ganar $200.
88
Vase el acpite 4.2.1. del captulo cuarto, en el cual se detallan los motivos de la renuncia de Pedro
a su trabajo.

116

como pareja no era suficiente como para poder acceder a los recitales. De ese modo,
hacan puerta, afuera de stos. Esto implicaba permanecer en algn lugar prximo al
recital, durante su desarrollo, compartiendo con otros amigos o conocidos, coreando
las canciones que podan sobre-escucharse. As aguardaban para la venta de
alimentos posterior. Vale destacar que hacer puerta no es una prctica infrecuente en
la escena y, en el terreno de lo que acontece, no difiere demasiado de los modos de
socializacin de la previa.

Hasta aqu he descrito de manera generalizada los modos en que se establecen


relaciones de amistad y afectivos; tambin cmo se constituyen intercambios
econmicos en las prcticas de la previa y hacer puerta. En este acpite los procesos
de alterizacin aparecen ocluidos, en pos de una descripcin generalizada de las
prcticas sealadas. En el siguiente, sin embargo, clarifico los modos en que en estos
espacios, existen otros modos de interaccin que conllevan rispideces y/o modos de
construir otredades, en parte, a travs de los usos y significaciones del cuerpo.

3.2. Las fechas. Cuerpos, placeres y fronteras sociosimblicas (morales y de


clase)

3.2.1. Contextualizando corporalidades: Pogo, mosh y slam

En sus orgenes, como he adelantado en el captulo primero, el movimiento punk


implic una forma de posicionarse de manera irreverente ante otras corrientes
hegemnicas del rock (Pujol, 2007; Salerno y Silba, 2006; Hebdige, 2004 y 2006). A
su vez, reflexionando sobre esta dimensin irreverente del punk y su vnculo con el
pogo, Salerno y Silba (2006), aseveran que ste sabotea el discurso del baile. Por
otro lado, Pujol (2007) afirma que ste representa una prctica ldica entre los
participantes del recital y la banda, en la que los cuerpos colisionan a ratos de forma
violenta pero a la que no se le pueden atribuir significaciones que desborden su
carcter de juego.

Ahora bien, en qu consiste la prctica que he venido contextualizando? El pogo es


contemporneamente una forma de danza colectiva de contacto corporal (Citro, 1997

117

y 2008; Salerno y Silba, 2006), la cual se form inicialmente en el movimiento punk,


en Gran Bretaa, durante mediados y fines de los setenta (Feixa, 1996)89. Consiste en
saltar y empujarse rtmicamente90 (Citro, 2008; Salerno y Silba, 2006; Garriga Zucal
y Salerno, 2008). Esta se desarrolla, habitualmente, en contextos de recitales de rock.
Es uno de los modos centrales en que el pblico participa del recital. De sta debe
mencionarse que ha sido apropiada con sus respectivas transformaciones en tanto
prcticas coreogrficas y los sentidos que se le invisten en diversos contextos
transnacionales de produccin y consumo de msica rock (Citro, 2008: 11).
Asimismo, algunos investigadores de msica popular, han recordado que la inclusin
del baile en los recitales de rock en Argentina es algo que recin comenz, con
disputas, en la dcada de 1980, pues antes, las tradiciones y discursos intelectualistas
de los actores (tanto de msicos y seguidores) hegemonizaban en el sentido comn
del trmino los espacios de produccin y consumo de msica rock91 (Semn, 2006:
72).

Asimismo, un estudio etnogrfico que permite comprender la danza del pogo en


recitales de rock, corresponde al de Citro (1997). La autora en cuestin realiz
trabajo de campo con los jvenes seguidores de La Bersuit durante los 90, en Buenos

89

No obstante, Hebdige (2004), quien estudi al movimiento punk como parte de las subculturas
juveniles britnicas, mencionaba que el pogo, en sus inicios era una forma de baile solitario o, al
menos, una caricatura de otras formas de danza individuales presentes en otros espacios de
consumo de rock, como el baile [] hippy, lnguido y libre [o el] idiot dancing de los
heavymetaleros [] (Hebdige, 2004: 150). En ese mismo pasaje, describe el pogo como una
secuencia montona en la que el sujeto salta, con los brazos pegados a los costados, como cabeceando
un baln imaginario (Hebdige, 2004: 150). No es que el autor sea incongruente en su anlisis; por el
contrario, el dato evidencia las transformaciones que tanto la danza como los sentidos atribuidos a la
categora pogo han sido construidas por los actores de distintos contextos de rock.
90
Por otro lado, tambin en el caso argentino, el pogo ha traspasado las fronteras de los espacios
musicales (y/o recitales) para incorporarse en rituales del ftbol en tanto deporte/espectculo. As
ocurre en el caso de las prcticas de celebracin y aguante que brindan las hinchadas a sus clubes en
la cancha. Lo inverso esto es, prstamos y re-apropiaciones del ftbol, como los cnticos que
alientan a las bandas tambin sucede (Alabarces y Garriga Zucal, 2007: 151; Alabarces et al, 2008;
Garriga Zucal y Salerno, 2008).
91
Pujol (2006) evidencia que, a fines de los 70, algunas revistas de rock, como Expreso Imaginario,
criticaban la proliferacin de la moda de msica disco (facilitada por la circulacin de la pelcula
Fiebre de sbado por la noche). Esta representaba para los redactores roqueros el hecho de que la
generacin de jvenes no estuviese unificada. El baile (de msica disco) no representaba para ellos un
desfogue ni una resistencia; era msica que consuman los jvenes conservadores, que no
cuestionaban la poltica de la dictadura y que, a diferencia de aquellos quienes asistan a recitales de
rock, no eran sometidos a razzias en las discotecas a las que asistan (Pujol, 2006: 92).

118

Aires. Retomo algunos apuntes sealados por ella en cuanto a la comprensin de esta
prctica92:

a) En primer lugar, en cuanto a una aproximacin terico/analtica, indica que si bien


el pogo est constituido por patrones o estilos de movimientos, estos no deben
someterse a exgesis concentradas en lo que supuestamente simbolizan. Pues, de
otro modo,

el

analista observar los

movimientos

como

si

estuviesen

predeterminados por factores aislados a la danza. Esto, a su vez conlleva potenciales


atribuciones arbitrarias de signos a la prctica. En sntesis, el anlisis se aleja de la
perspectiva de quienes realizan el baile, pudiendo realizar conclusiones
etnocntricas. Un ejemplo de estos etnocentrismos analticos que la autora critica, se
condensa en la siguiente frase: [] el pogo representa o simboliza la violencia que
se vive en estas pocas (Citro, 1997: 135). En relacin a este punto, considero que
existe un eje de convergencia con Pujol (2007), en la medida que ambos apuntan a
no forzar lecturas externas, aunque el ltimo resulta ms taxativo (para el autor el
pogo slo es una prctica ldica).
La autora, entonces, sugiere que el anlisis debe extrapolarse a [] ciertos
movimientos o gestos particulares que funcionan a manera de ndices, en tanto
regulan el ritmo de la prctica, definen roles de los participantes, permitiendo cierta
coordinacin de los movimientos durante su desarrollo [] (Citro, 1997: 135). De
se modo, se trata menos de determinar qu significan diversos tipos de movimientos
expresados en la danza, que clarificar cmo se desarrollan, quines los ejecutan y en
qu momentos, qu estilos corporales son retrotrados (o aparentan serlo) desde otros
contextos93 (Citro, 1997: 147). Al mismo tiempo, se deben tomar en cuenta las
dramatizaciones, prcticas kinsicas que acompaan a la danza y al canto, las
cuales le brindan riqueza expresiva (Citro, 1997: 36). Esto es lo que realizo en las
secciones ms descriptivas.

92

Estos apuntes han sido extrados arbitrariamente del estudio de la autora, y no condicen
necesariamente con sus conclusiones generales.
93
La autora, por ejemplo, menciona que entre los seguidores de La Bersuit, era comn ver que
algunos actores bailasen con un estilo murguero.

119

b) En segundo lugar, en relacin a la estructura de la danza, menciona que en su


trabajo de campo, pudo distinguir dos variantes de pogo: abierto y cerrado. El
primer tipo abarca a la mayora de los asistentes. Y es la danza que se genera cuando
el pblico comienza a saltar y los cuerpos por el contacto y la ausencia de espacio
entre stos rebotan el uno contra el otro. En esta variacin no sera difcil encontrar
participantes mujeres, y su intensidad sera ms ligera que el segundo. El pogo
cerrado se caracterizara por conformar un crculo, con un claro entre medio de los
presentes, ubicado en la zona central (prximo al escenario). Este tipo de pogo []
incluye corridas, algn giro y en general los choques entre los cuerpo[s] son ms
fuertes. En este tipo de pogo participan exclusivamente varones muy jvenes (15
aos aproximadamente) (Citro, 1997: 37).

Hacia el fondo de los recintos, asevera la autora, se ubicaran las personas que por
diversos motivos, prefieren no participar del pogo. Algunos motivos corresponden a
que las personas en cuestin poseen experiencias previas insatisfactorias o perciben,
desde fuera, que la prctica en cuestin es fsicamente violenta. A estas personas
las denomina los tranqui (Citro, 1997).

En relacin a este segundo punto, mostrar que en los recitales de hardcore-punk, las
prcticas de danza colectiva tambin reproducen espacios en los cuales las
intensidades son diferenciales, en relacin a su proximidad al escenario. Y si bien
existe una preponderancia de participacin de varones en las secciones ms intensas,
a diferencia del caso explicitado por la autora, esto no excluye necesariamente la
participacin de mujeres. A su vez, aquellos que se hallan hacia el fondo, externos a
la danza, no necesariamente se relegan de sta de forma habitual. La ductilidad de
participacin entre sectores diferenciales en intensidad es algo frecuente en la
escena.

c) En tercer lugar, en cuanto a lo metodolgico, la autora recomienda que para


aprehender lo vivencial y las sensaciones de los practicantes de la danza, es
conveniente complementar lo observado con los discursos y relatos de los actores
involucrados. Pues, como mencion arriba no resulta difcil imponer lecturas
exgenas y sociocntricas, slo observando externamente la prctica. A su vez,

120

sugiere que la participacin del investigador puede ser una notoria herramienta, para
reconstruir algunas sensaciones como practicante (Citro, 1997: 144). En algunos
pasajes de las descripciones, recurro a mis propias experiencias en las cuales he
participado de la danza colectiva.
3.2.2. De transgresiones en los recis

Otro de los aportes de la autora (Citro, 1997 y 2008) consta en pensar los recitales
como contextos festivo-rituales, en los cuales los jvenes desarrollan prcticas de
transgresin festiva. Esta ltima constara de dos dimensiones interrelacionadas.
Por una parte, se transgredira en cuanto a la cotidianeidad; las prcticas de
celebracin (como los cnticos) o el contacto corporal del pogo94, en ese sentido,
seran ejemplos de los modos en que los jvenes se apartan de las prcticas rutinarias
y, tambin, de las instituciones y aparatos de disciplinamiento y vigilancia (en su
versin foucaultiana), como la escuela y la familia. Esto tambin es aplicable a
nuestro contexto. No obstante, debo aadir que en los recitales de Boom Boom Kid,
as como en otros de la escena la transgresin cobra un punto central en la
relacin seguidores-msico, condensndose en una suerte de esttica de la
irreverencia. Las demandas de canciones de su anterior banda, algunas bromas a su
costo, (en raras ocasiones) algunas diatribas, los escupos lanzados, entre otras
acciones, conforman un modo de relacin que oscila entre el aprecio por la msica,
un afecto por su persona, y una actitud que desacraliza la posicin de una estrella de
rock95.

Lo anterior es notorio en una diversidad de prcticas que acompaan el recital y le


brindan dinamicidad y una atmsfera ldica. Ms abajo (en el acpite 3.2.3.) cito
cmo en las fechas, el msico recibe escupos lanzados hacia l. Cuando le pregunt a
Pedro por qu suceda esto, me deca que crea que eso era algo que qued del
punk, aunque l, puntualmente, no lo haca. Puede aseverarse, empero, que los
94

El espritu de celebracin se vincula parcialmente con el eje socializador y recreativo del acpite
previo. Pese a ello, debo aadir que en la escena, existen ciertos modos en que el ocio y el trabajo se
entrecruzan, como resultan algunos de los intercambios econmicos descritos.
95
Tambin esta esttica de la irreverencia emerge en casos de bandas de menor circulacin, ms
desconocidas o, como las llaman mis informantes, ms under.

121

varones son quienes escupen. En un reci llevado a cabo en una discoteca, en Wilde,
tres jvenes se haban aproximado al vallado que separaba el pblico del escenario.
Una cortina negra (que, pese a todo, dejaba traslucir la figura de los msicos y del
solista) mantena la distancia. Gran parte del pblico estaba sentada en el piso,
aguardando la espera habitual, fumando cigarrillos de marihuana en semicrculos,
otros abrazados. Cuando la figura del msico se hizo traslcida, un joven alto
comenz a aplaudir. Todos nos pusimos en pie y acompaamos acompasadamente
los aplausos para apurar el comienzo. Luego, el muchacho, cerca de la valla, gritaba:
Sal, la-concha-de-tu-madre!. Apura, puto!, reforzaba otro amigo suyo. Acto
seguido propulsaban gargajos hacia el cortinado.
Escupir, demandar (canciones) y bardear al msico esto es, interrumpir el recital
con burlas, comentarios sardnicos, quejas, entre otros parecen ser prcticas que
marcan una accin festiva (para quienes realizan las anteriores) que se ponen en
tensin con la posicin de msico/artista. En varios de mis encuentros con Pedro, l
admita gritarle a BBK. l recordaba tambin cmo en ocasiones le habra gritado,
junto con el pblico: Eh, puto, toca temas de Fun People!. Estas irreverencias,
sin embargo, aunque frecuentes, son replicadas por el solista. He podido presenciar
en numerosas situaciones cmo l contesta, irnica o sardnicamente, a los
asistentes. En el reci de Wilde, uno de los muchachos que le gritaba antes de que
saliese a escena, cuando el show hubo comenzado, le exiga a gritos que interprete
temas de su antigua banda. Fun People!, se escuchaba en un nterin. Es una
banda que yo tena antes. Gracias por acordarte, le contestaba el msico, mirndole
directamente al rostro. El resto de la gente aplauda, rea y festejaba la ltima
intervencin.

Huelga mencionar que estas transgresiones no se manifiestan de maneras


necesariamente rspidas. En un recital acstico en Ramos Meja (en el cual
ingresamos cerca de 200 personas) presenci lo siguiente. El msico se encontraba
solo en el escenario, acompaado de una guitarra electroacstica. El recinto era un
bar que careca de ventilacin. Los presentes estbamos empapados en transpiracin.
Unas muchachas aprovecharon un nterin para cantar al unsono: Qu calor / qu
calor / O-E-O!, estallando en carcajadas. Otro muchacho, prximo al escenario,

122

increpaba, con una (quiz fingida) voz nasal y desgarrada: Tocate de Viejas Lo!.
En otro receso, insista: Vamos, tocate una de Viejas Locas! Tocate una de mi
barrio!. El msico aprovech de decir que l vena a cantar ciertas cosas y que,
quiz, se sentan estafados y, en realidad, deseaban escuchar otras canciones.
Aada que si en realidad no queran estar ah, les devolveran la plata en la
entrada, sin problemas. Algunos le aplaudieron. Al cabo de unas canciones,
volvieron a bromear: Vamos, canta una de la marihuana!. As que queres
marihuana? Uh, qu loco que sos, man. Esa cosa es de los setenta, y ahora ya no
tiene ni efecto, replicaba el msico.

Por otro lado, los recis de Boom Boom Kid, se presentan como espacios en los que
resultan posibles la articulacin y el ejercicio de demostraciones afectivas otras o,
en una palabra, homoerticas. Con frecuencia, en la cola para ingresar al recinto o
dentro de las fechas, era posible discernir parejas de mujeres que se besaban, o
circulaban tomadas de la mano, por lo que entenda que eran novias. Estas
demostraciones de afecto traspasaban tambin la frontera del escenario96, cuando
algunas de las jvenes ascendan al escenario y se besaban, como recordaban algunos
de mis informantes.

Sin embargo, estas interacciones que admitan y posibilitaban la demostracin de


otredades de gnero97, son limitadas, en cuanto a la posibilidad de demostraciones de
afecto anlogas entre varones. En la entrevista que realic a Mariela y Pedro, les
pregunt por qu ocurra esto. l contestaba por ambos, de forma enftica: Porque
la escena hardcore es re-machista, Gabriel!. Me explicaba luego que, quiz, lo
anterior se deba a los modos en que el hardcore hubo de ser apropiado de manera
deformada en la Argentina: como una msica que tornaba plausible los valores de
una virilidad hiperblica. En funcin a lo anterior, ambos aclaraban que se referan a
los tatuajes, los cuerpos torneados por la musculacin y una especie de reproduccin
de estas acciones en cuanto a otras prcticas culturales. As es como ambos
96

Ms adelante, presento cmo en la danza colectiva, el hecho de subir al escenario es una prctica
frecuente en los recis.
97
Quiz estos prrafos pueden malinterpretarse como el redoblamiento de una supuesta y normal
heterosexualidad. No obstante, una etnografa como la de Svori (2004) evidencia que, en Argentina,
existen procesos que alterizan las relaciones homoerticas como desvindose de una moral media
heterosexual.

123

informantes consideraban que existen bandas de hardcore ortodoxo, cuyas


sonoridades convergen con los valores mencionados98. Pedro aclaraba que bandas
como Otra Salida, Nueva tica, Reconcile, le desagradan. Ambos estaban de acuerdo
en calificarlas como metal devaluado o macho-core99.
Por otra parte, la autora menciona que la otra dimensin de la transgresin
corresponde a una social, en la cual se enarbola un acto de resistencia ante el
poder (Citro, 2008). Aqu, los jvenes marcaran diferenciaciones con otros actores,
como los polticos (especialmente contra las polticas neoliberales del gobierno de
Menem100), la polica, etc. a travs de los cnticos, discursos de los msicos, entre
otros.

En el caso de los recis de Boom Boom Kid, esto resulta ms difcil de aprehender (al
menos ms que en otros recitales de la escena u otros estudiados por otros autores).
Por una parte, los actores reconocen que el msico en cuestin ha cambiado en
relacin a la poca de Fun People. Y que sus discursos y letras de canciones no son
tan protestantes como otrora lo fueran. Blacki, por ejemplo, sealaba lo anterior en la
entrevista: [E]l loco tiene sus etapas, y ahora lo veo como que est ms en contra
deno s, se enfoca ms en lo que es la matanza de animales, por jurar ms el
vegetarianismo101, cosas as, viste?. Esto no socava, inevitablemente, el aprecio
que mis informantes manifiestan por la msica que realiza actualmente el solista. En
la misma entrevista, le pregunt a Blacki si crea que este cambio en la
98

Por supuesto, estos criterios, an con su proximidad a los argumentos homolgicos de los
subculturalistas (Feixa, 1996; Vila, 1996; Middleton, 2002) corresponden a la perspectiva de mis
informantes, y no as a la ma.
99
Sin embargo, algo interesante de mencionar es el hecho de que Blacki me mencionara en la
entrevista que, cuando era ms joven, y asista a los recitales de Fun People, era ms probable
encontrar parejas de hombres gay. l crea que la msica de Fun People, en la medida que Carlos
Rodrguez defenda los derechos humanos (lo cual se representaba en algunas de las canciones de la
banda que mencionaban la estigmatizacin a los gays) favoreca el acercamiento de estos asistentes.
Cuando mencion la hiptesis de la escena machista de Pedro, sealaba lo siguiente: No, ah te
equivocas, el machista es Pedro. Ambos remos. Agregaba en seguida: l no te lo va a decir, pero l
eses homofbico. Le pregunt si poda aclararme lo anterior. No pudo traer ningn recuerdo.
Acot sin embargo lo siguiente: Pero l nunca te lo va a decir. l, a l yo lo vi un montn de veces
as [] l se banca ver dos chicas besndose, pero no dos chicos.
100
Es necesario recordar que el trabajo de campo de la autora fue realizado durante los 90.
101
En algunos de sus recitales, el msico tambin enfatiza esto. En una fecha desarrollada en Niceto
Club, el msico alteraba la letra de Sin color (una cancin de Fun People), improvisando la siguiente
letra: Qu es brbaro? / Un padre pegndole a su hijo por no querer comer carne en el almuerzo.
Los asistentes aplaudan con las manos en alto, y vitoreaban sostenidamente.

124

esttica/poltica del msico le pareca un error de su parte. Contest que no, y acot:
[A] m me parece que el chabn es un artista. Y si un artista no evoluciona, no es un
artista [] l est evolucionando de esta manera. Y de repente, no s, maana quiere
hacer lo mismo que haca cuando tena 17 aos, y lo va a hacer. Y si te gusta lo que
hace, lo vas a seguir escuchando.

Pese a lo anterior, algunos lineamientos discursivos/polticos son incluidos en las


performances del msico. Entre estos, pueden encontrarse los siguientes: la
plausibilidad de sexualidades alternativas; la crtica a algunos discursos del mbito
poltico y meditico, con respecto a la seguridad pblica102; alusiones oblicuas a los
desaparecidos en democracia103; una contraposicin a la represin militar de la
dictadura104, entre otras. Adems, como resulta conspicuo en el relato de Pedro
(citado en el siguiente y ltimo captulo) en la entrevista, los placeres no se
desarticulan de los ejes de socializacin de lo poltico.

Lo anterior tambin posee ciertos matices de convergencia con algunas ideas,


creencias y prcticas de mis informantes. Si bien la transgresin social en la
escena es algo que emerge de manera oblicua, esto no implica que est ausente. En
los relatos y discursos extrados de entrevistas, su articulacin es ms conspicua. Al
final del presente captulo, retornar a los modos en que estas ideologas se crean en
las interrelaciones de los actores y, a su vez, se desarticulan en las interacciones
cotidianas entre informantes.

102

En un reci en octubre del 2010, en Niceto, dedicaba la cancin Perfume de vos a los ngeles que
no estn con nosotros. El pblico comenzaba a aplaudir y vitorear. Aada: Esos ngeles que no se
cansan de cantar a favor de la libertad en contra de unos berretas que convocan a la inseguridad en la
Plaza de Mayo. Hubo ms vitoreos. Blumberg y todos esos berretas, berretas, berretas. El pogo,
slam y mosh fueron casi instantneos.
103
Sabas que en esta democracia tambin hay desaparecidos?, preguntaba retricamente el ticket
de entrada para el show del 29 de enero del 2011 en Lans.
104
Durante mi primera incursin al campo (en el Festival de msica organizado por la marca Vans),
convers con Nacho, un joven de 20 aos. Entre aquello que le gustaba de los recis, afirmaba que uno
poda enterarse de algunas cosas que ocurrieron en la poca de la dictadura militar, y aprender a ser
ms crticos (la gente poda formarse all, para que despus vaya a la universidad, aventuraba).
Aada que en esos espacios, uno poda cuestionar, transgredir. Recordaba en particular una ocasin
en que Nekro narraba una ancdota de su adolescencia en Campana. Durante un recital en un colegio,
Luis Patti haba enviado un colectivo para apresar a los asistentes. Rememoraba que tampoco dejaba
que las personas se besen en las calles o en las plazas. Nacho aada que el msico les contaba
episodios de la historia argentina, de los represores, de quienes torturaron.

125

3.2.3. Entrando a la fecha. Descripcin de un recital de Boom Boom Kid


Alrededor de 400 jvenes de la escena hardcore-punk quienes han viajado desde
distintos lugares de la provincia de Buenos Aires, como Hurlingham, Jos C. Paz,
Grand Bourg, entre otros llenan el Club Castelar, una lloviznada noche de sbado a
fines de mayo. Los presentes han venido a ver a Boom Boom Kid. Para algunos,
quiz, este evento como otros similares ser la primera ocasin que vern al
msico en vivo. Para Pedro (de 22 aos en se momento del trabajo de campo) este
es, sin embargo, uno de los cerca de 35 recitales a los que ha asistido para ver al
solista, me explica, luego de compartir junto con Blacki una cerveza y algunos
cigarrillos en la puerta.

Luego de haber atendido, sin mucho inters, la presentacin de la banda soporte


invitada por el solista, la gente debe aguardar a que los plomos y/o asistentes
terminen de instalar los equipos de los msicos. Al cabo de unos cuarenta minutos, el
solista y su banda suben al escenario. La iluminacin blanquecina se intensifica (el
recital carecer de elaborados juegos de luces). Sbitamente, muchas personas del
pblico comienzan a aglomerarse en torno al escenario. El piso es de cemento, pero
ha sido cubierto por un tapete de plstico azul. Murmullos expectantes y gritos
inquietos de los asistentes son proyectados. Pueden ahora distinguirse con claridad
los rostros de los presentes. Como en otros recitales, algunos asistentes, abandonan
con apuro los lugares que ocupaban de pie, al fondo del recinto. Interrumpen sus
conversaciones o corren, entrechocndose (o a punto de hacerlo), para ver desde ms
cerca a la banda. Hacia el fondo, sin embargo, hay bastante gente (ms de la mitad de
los concurrentes) que prefiere no participar en esta ocasin o, al menos, por el
momento del baile.

El show de Boom Boom Kid, en esta ocasin, inicia abruptamente (es decir, carente
de formalidades como saludar a la gente, y sin intros musicales). Cerca del
escenario, el pogo de los jvenes comienza instantneamente con los primeros
acordes. Las personas corean la cancin interpretada. Los cuerpos colisionan
aceleradamente entre s. Brazos y puos empujan a quienes estn cerca de uno, y
puetes son lanzados al aire, brindando la impresin ficticia para el observador

126

distante y no habituado de que los participantes estn involucrados en una pelea


campal (Feixa, 1996). Los pies se mueven, dando breves, constantes y slidos
brincos, evitando as que los cuerpos sean derribados al suelo. Algunos jvenes
toman impulso desde fuera del baile. Corren hacia el corazn del pogo,
abalanzndose hacia ste, y empujan a los participantes. El msico acompaa el
canto, dando saltos y sacudiendo la cabeza. Sus rastas se desparraman en el aire.
Ms adelante, se subir al bombo de la batera, y saltar acrobticamente hacia el
escenario, abriendo las piernas de par en par.

Algunos escupitajos son arrojados por los seguidores (varones) en direccin a los
msicos. El baterista persigue uno con la mirada que, escatimo, cae cerca de su
rodilla (o sobre ella). Su rostro denota cierto disgusto. Antes de iniciar el segundo
tema, ocurre un desperfecto con el equipo. La msica se interrumpe y, por
consiguiente, el baile tambin. El solista da la espalda al pblico, para resolver el
problema con los miembros de la banda. Algunas pifias y gritos le son dirigidos. El
msico gira con rapidez e increpa a uno de los asistentes: S, man? Ests apurado?
Ests apurado, man? No, man, las cosas no funcionan aqu as. El interpelado no
responde o, desde donde estoy, me es imposible escucharlo. En unos instantes, la
msica reinicia. Ms tarde, durante otro desperfecto, un joven del pblico que parece
ligeramente ebrio, grita: S, aguante, veinte mangos la entrada!, quejndose por el
costo de acceso y las interrupciones accidentales de la msica. Sin embargo, no
recibe represalias del cantante. Por otro lado, desde que el recital comenz, Pedro y
Blacki participan, por separado, del baile. Reencontrarles y perderles de vista
ocurrir una y otra vez a lo largo de la noche.

A todo esto, me animo a participar del pogo. Es la primera vez que, en el transcurso
del trabajo de campo, me inserto en l (aunque antes ya haba participado en
reiteradas ocasiones). Personalmente, me parece que est bastante agresivo (siete
das ms tarde, an conservar un hematoma en el brazo, a causa de un puete).
Decidir, posteriormente, entrar al pogo slo para algunas canciones. En algn
momento, caigo sentado sobre el piso. Me cubro el rostro, con un brazo, para
protegerme de alguna potencial (e involuntaria) patada. Dos personas (a las que no
pude identificar), de inmediato, me halan por debajo de las axilas para incorporarme.

127

Decido quedarme de pie, cerca de quienes observan el show desde fuera del rea del
pogo.

El plstico que cubre el suelo se despega y plisa por el movimiento agitado de pies.
Esto favorece mltiples tropezones y cadas de los participantes. Quienes estn de pie
ayudan a levantar a quienes se han cado. Al cabo de unos segundos, noto que el
suelo debajo de mis pies se torna inestable. Varios de los participantes del pogo
recorren los tapetes. Dos filas de jvenes compuestas en su mayora de varones
cooperan, tanto a mi derecha e izquierda, halando el plstico en mi direccin (me
ver forzado a pasar por encima de ste). Lo apilan de improviso donde termina el
rea del pogo y comienza el del pblico de pie. Se reintegran de inmediato al baile.
La temperatura tambin es baja dentro del recinto. No obstante, varios jvenes han
entrado en calor, por lo cual se han quitado los buzos y/o camperas, quedndose en
remeras o musculosas. Hacia el final de la presentacin, ver que de la cabeza de un
joven de cabello corto brota vapor. A medida que el recital avanza, en el ambiente se
condensa un entremezclado y festivo olor a transpiracin, humo de cigarrillos y
marihuana.
En algn momento de la noche en el cual me insert en el baile me hall junto a
Pedro. Un muchacho se acerc a l y le pidi, con gestos, que le hiciese patita. El
joven, con un pie, pis las manos entrelazadas de Pedro y, luego de ser impulsado,
cay de barriga por sobre las cabezas y hombros de los asistentes, quienes al notar su
intencin, comenzaron a desplazarlo, con manos y brazos, en direccin al escenario.
Antes de que el joven comenzase a nadar por sobre el pblico a lo cual los
nativos, segn me corrobor Blacki en otra ocasin, llaman slam levant su otra
pierna para que no perdiese estabilidad. Varios asistentes consiguen de esta forma u
otras similares deslizarse por sobre las cabezas del pblico.
Eventualmente, quienes logran ser desplazados en el slam sin perder estabilidad
hasta las vallas de contencin, que bordean el escenario (y detrs de las cuales
aguardan algunos patovicas), son lanzados por la fuerza simultnea de varios brazos,
y acaban cayendo, ms o menos estrepitosamente, sobre ste. Esta ltima es una
forma de participacin habitualmente permitida por los msicos (y en alguna u otra

128

ocasin, inclusive, alentada. Lo opuesto, el frenar la intensidad de esto, tambin es


habitual) en los recitales de hardcore-punk. En este caso, luego de incorporarse,
participan de diversas formas. Algunos alzan los brazos, coreando el tema y
danzando de un lado al otro del escenario, con rostros alegres. Una chica abraza y
brinda un beso en la mejilla al cantante. Otra hala la camisa del guitarrista y, al
recibir su atencin, alzar el pulgar para sealar que aprueba cmo toca. El msico
sonre en retribucin.

Quienes suben al escenario de la manera descrita, no permanecen mucho tiempo


sobre ste (ms o menos un minuto). La mayora de estos actores brinca hacia el
pblico, de manera similar a un clavado sobre el agua, siendo su cada amortiguada
(generalmente) por quienes estn participando, en ese momento, del pogo. El msico,
inclusive, de forma ms o menos ldica, da empujones con la palma de su mano,
mientras canta, a quienes estn al borde de la tarima, apurando los saltos. Otra de las
maneras en que se efecta el descenso del escenario est guiada por el trabajo
realizado por los guardias de seguridad y/o el plomo de la banda. stos guan con las
manos (tomndoles de los brazos, inclusive) a los jvenes para que desciendan,
bajando por la escalinata, o pisando la valla para dar un brinco pequeo hacia el lado
del pblico sin lanzarse hacia el mosh.

El hecho de saltar hacia el pblico desde el escenario se denomina mosh, como me


ha aseverado tambin Blacki. En cierto punto del recital, me mantengo a una
distancia considerable del centro de baile (unos veinte metros). Observo, entonces,
cmo Blacki brinda una voltereta en direccin al pblico, cayendo de espaldas sobre
la gente. A la salida del recital, nos comentar a Pedro y a m, sonriendo: Me tir
bocha de veces.

Boom Boom Kid, cerca de la mitad del concierto, pide a la gente que no contine
subiendo a la tarima. Le han informado, explica, que sta se ha daado por los
saltos de los jvenes y que no resistir mucho ms. Asimismo, manifiesta que no
desea que ellos salgan lastimados. Por otro lado, he visto que una joven, quien
participaba del slam, se desmay. Algunos guardias y amigos la trasladaron de
inmediato tras el escenario, para brindarle auxilio. Los jvenes atienden las palabras

129

del msico, durante las siguientes dos canciones. Luego de esto, el slam y el mosh
(as como el pogo) continan. Pasado un rato, el msico reitera el riesgo existente,
sin lograr interpelar (demasiado) a los concurrentes.

Ms tarde, la banda toca un tema instrumental llamado Wasabi. El solista toma una
tabla de surf que su asistente le alcanza. Y con la ayuda de ste la extiende por sobre
las manos alzadas del pblico que buscan sostener la tabla. En este momento, la
intensidad del pogo cesa casi totalmente. Muchos de los asistentes que estn
relativamente prximos a la tabla, se apretujan y bambolean estirando los brazos
para poder sostenerla y desplazarla. A diferencia de lo que comnmente ocurre, en
esta ocasin, la gente del pblico aleja la tabla de surf del escenario, justo cuando el
msico se dispone a saltar horizontalmente sobre ella. El colaborador del solista
niega con la cabeza y realiza un gesto con la mano para que la tabla sea devuelta al
borde del escenario. El pblico, entonces, retorna el objeto para que sea sostenido,
quietamente, por los seguidores que estn ms prximos a la tarima.

Nuevamente, el msico toma impulso para saltar hacia la tabla. Sin embargo, una
joven, quien est sentada sobre los hombros de otro sujeto, le hace seas con las
manos para que le deje subir en su lugar. Duda por un segundo. Finalmente, mira a la
muchacha y extiende la palma de la mano, indicndole que tiene el camino expedito.
La joven logra subir, con la colaboracin de los otros participantes. La banda repite
una y otra vez el tema instrumental. Sucesivamente, las personas transportan a la
joven, alejndose de la tarima. Ella logra ponerse en pie sobre la tabla y simula
surfear. Aunque procura mantener el equilibrio, en unos instantes lo pierde, saltando,
de pie, hacia el pblico. Aparentemente, su cada es amortiguada.

La tabla es deslizada gilmente por los participantes hasta el reborde del escenario.
Ha llegado el turno de que el msico contine con su performance. Toma impulso y,
finalmente, cae horizontalmente sobre la tabla. El deslizamiento parece ms brusco
que en otras ocasiones. Boom Boom Kid se yergue. Sin embargo, pierde equilibrio
cuando ha avanzado tan slo unos metros. Cae sobre el pblico. El msico no vuelve
a subir a la tabla. Esta es desplazada velozmente en direccin al escenario. Ya
prxima a la tarima, es lanzada con mpetu. Planea unos metros, casi golpeando a un

130

muchacho del pblico y al colaborador de la banda, quien apenas la detiene con las
manos.

BBK est nuevamente sobre el escenario. Comenta que l, de una u otra forma, se ha
criado ah en el oeste. Dejando incompleta la frase, aade: Es que haba un pibe
de remera verde con amarillo que empujaba la tabla de una manera tan estpida. As
me empujo a su mam todas las noches. El pblico responde con un grito similar a
una multitud que alienta una pelea entre dos personas. El recital, empero, contina.

Hacia el final del recital, BBK toca temas de Fun People, la banda de hardcore que
lider en los noventa y que le consolid como msico. La gente, en determinado
momento, aprovecha otro desperfecto y canta: Pan y vino / Pan y vino / Pan y vino
/ El que no vino a ver a Fun People para qu carajo vino!. El pogo, en estos
momentos, me parece tan desenfrenado que me desanimo a entrar. Muchos se
integran durante la ejecucin de estos temas.

En la introduccin de Estoy a tu lado, una cancin del primer lbum de la banda, en


la cual la batera protagoniza por algunos segundos una suerte de ritmo tribal, un
par de varones de cuerpos delgados y fibrosos, emulan entre ambos un baile de
capoeira, alzando sus brazos en el aire, fijando las miradas el uno al otro y golpeando
con las palmas el cemento. Al terminar la introduccin y, al tiempo de que el tema se
acelera, ambos se incorporan al pogo.

El recital finaliza con canciones de Boom Boom Kid, las cuales son celebradas con
profusin. Esto ocurre, especialmente, con un tema relativamente nuevo (el cual en el
lbum Frisbee se titular Rappo cappo) que comienza con un ritmo de hip-hop y,
progresivamente, se ir acelerando/transformando en uno de rap-core. Durante esta
cancin, el msico se lanza al mosh. Sucesivamente, es deslizado por el slam. En
algn momento le pierdo de vista. Intuyo que debe estar de pie en el suelo, rodeado
de asistentes. El lugar donde se halla puede adivinarse por el largo cable del
micrfono, ms o menos tensado, en el aire, cuyo extremo es sujetado por su
colaborador. El msico, paralelamente al sonido instrumental, ir pudriendo
aceleradamente la voz, hasta tornar la letra incomprensible y acabar con gritos

131

guturales. Desde el escenario, el asistente afloja o retrae el cable del micrfono


dependiendo del desplazamiento del msico entre la gente.

Una vez concluido el recital, los jvenes abandonan el recinto con premura. Fuera de
l me hallo con Pedro y Blacki. Nos despedimos de una pareja de amigos suyos de
Hurlingham, y de otros de sus conocidos. Estamos a unas cuadras de la estacin de
tren. Ambos estn sedientos, y compran una Sprite de litro y medio, para lo cual no
me dejan aportar dinero. La bebemos caminando bajo una fina y refrescante llovizna.
A la altura de la estacin, me despido para retornar hacia Once. Ellos deben tomar
cuatro colectivos para regresar a sus hogares en Jos C. Paz.
3.2.4. Pon tu coraznen la msica. Especificidades en torno a la danza en la
escena

3.2.4.1. Pogo: intensidad, energa y placer

En relacin a lo descrito y explicitado en los acpites previos, cabe sealar algunas


especificidades en torno a la escena. Por una parte, el pogo es de una mayor
intensidad que en otro tipo de recitales de rock, como por ejemplo, la escena
Indie105, los recitales de bandas como La Bersuit106 (Citro, 1997: 164; 194-96). No
obstante, Blacki, quien particip en los 90 de recitales de bandas de hardcore, como
Fun People, E.D.O. o N.D.I. crea que la intensidad, actualmente, era menor que en
aquella poca. Sonriendo un poco, me sealaba en la entrevista que los jvenes
acostumbraban saltar del escenario hacia el pblico, con mpetu, para caer sobre los

105

En septiembre del 2010, asist a un recital de Boom Boom Kid en Lomas de Zamora con Germn,
un amigo chileno que vive en Buenos Aires, y quien asiste a recitales de la escena Indie. Cuando la
fecha hubo comenzado, me deca, bastante sorprendido que eso era otro pogo al que estaba
acostumbrado. Meses antes, le haba acompaado a un recital de El Mat a Un Polica Motorizado.
Ah pude observar que el pogo se caracterizaba ms por un rebote que me pareca ligero, en
contraste con el desarrollado en mi campo, de los cuerpos al saltar repetidamente sobre un eje
espacial ms o menos determinado.
106
Silvia Citro (1997), quien hizo trabajo de campo con los seguidores de La Bersuit, a fines de los
90, sugiere tambin lo anterior, aunque ella lo interpreta, equvocamente, como una contradiccin
entre el carcter snico de la msica, la fuerza del pogo y, en contraparte, el estilo naif de las
letras y dibujos de portadas de discos. Puntualmente, hace referencia a Kum-Kum, un lbum de Fun
People (Citro, 1997: 74-5).

132

cuerpos de quienes estuviesen abajo, en forma de escalera (retrataba el gesto con el


dedo ndice y medio), pisando sus hombros y cabezas.

Pero tambin se extrae de los datos generados en el campo. Como ocurre en la


descripcin del acpite anterior, en ocasiones, los msicos llaman a los jvenes a que
disminuyan el mpetu de sus desplazamientos en el mosh y el slam, pues los
escenarios pueden desarmarse, los instrumentos daarse o, a su vez, pueden caer
sobre los vallados, lastimndose.
El hecho de que esta fuerza o intensidad est sealada contrastivamente, no
implica que los actores reconozcan en el baile una experiencia carente de placer. Por
el contrario, mis informantes convergen en sealar al pogo como una prctica de
baile, de la cual se disfruta su capacidad de distender a los actores. En algunos casos,
como el de Mariela, le conceden un atributo teraputico (Es como el que va y
hace boxeo y se descarga pegndole a la bolsa. Tiene que ver un poco con eso,
aada). As es como emergen algunos procesos interconectados a la danza: los
placeres liberadores que esta brinda, los cuales se materializan en la perspectiva de
mis informantes en una combinacin de descarga y carga de energa, algo tambin
sealado por Citro (1997 y 2008).

Julin, estudiante de Comunicacin Social en la UNLP y uno de mis entrevistados,


me haca recuerdo en la entrevista sobre otros modos de participacin en los recis,
los cuales tambin he podido constatar. l, por su parte, los calificaba de liberadores:

J: Y otra cosa que podes pensar [es] esa liberacin tambin de los pibes, es
como una liberacin por momentos soy medio flashero en esto pero una
liberacin medio orgsmica, o sexual.
GE: En qu sentido?
J: Y claro, vos ves ah a los tipos, a los pibes y es como que le sacan el
micrfono a Boom Boom Kid, cantan el tema solo. Hacen su show en esos
dos, tres segundos. Y es como que estn en una excitacin tan, tan grande,
tan arriba, que es como si fuera una liberacin. Y, vos, pens que la mayora
de los pibes que lo siguen tienen 15, 16, 17 aos. Y es una edad mediano s
si pensas algo as.

133

En la entrevista a Blacki, le pregunt qu senta mientras participaba del pogo.


Tuvimos la siguiente conversacin:
B: Yqu s yo, es como una descarga.
GE: Como por ejemplo?
B: Como que no s, te pas algo, ests tensionado [y] lo descargas ah.
GE: Y te acuerdas de algn momento en que hayas sentido eso?
B: Cada que voy [re].
GE: Y la ltima vez que fuiste?
B: Tambin. Es como descargas las tensiones. Dejas todo lo malo ah.
GE: Pero te acuerdas si la ltima vez haba algo?
B: Ah, vos decs un problema puntual?
GE: Aj.
B: No, no un problema puntual. Es como que descargas y cargas a la vez. Es
as.
GE: Cargascmo?
B: Energa. Es como un toma y traiga [sic]. Yo lo veo as. Por eso me voy a
divertir. Por ah ests tensionado de toda la semana del trabajo, de estar ac
trabajando con la feria. Y vas all y te distendes, con tus amigos, tomar algo,
pogues, sals relajado, renovado
GE: Claro.
B: Feliz.
Como es discernible en la perspectiva de mi informante, y adelant en el acpite
anterior, el recital est signado, principalmente, como actividad del tiempo de ocio y
espacio de socializacin con los amigos. Ambos procesos: la inversin y recojo de
energa, a travs de los movimientos corporales de la danza, brindan una
satisfaccin fsica y emocional: una sensacin de relajamiento, distensin e,
inclusive, felicidad. Pese a lo anterior, el hecho de disfrutar del pogo, tal como mi
informante lo hace, no quiere decir que necesariamente se participe en la danza en

134

cada uno de los recitales y/o en todo momento. Un par de veces pude registrar cmo
Blacki se insertaba al pogo, luego de que el reci ya hubo comenzado. Asimismo, en
la presentacin de Frisbee, l opt por quedarse de pie, junto con Adela (con quien
tuvo algo similar a un romance, segn me comentara luego). Ambos se quedaron
tomados de la mano, charlando, durante casi toda la fecha.

3.2.4.2. Mosh y slam. Algunas caractersticas de su puesta en prctica

Otra especificidad (en comparacin con otros espacios de rock) de los recis
corresponde a las prcticas de danza complementarias al pogo: el mosh y el slam107.
La primera equivale a efectuar un salto, desde el escenario, cayendo horizontalmente
sobre las manos y brazos de los asistentes. La segunda, el slam, consiste en deslizarse
por sobre los cuerpos de los asistentes, en la que se combinan dos movimientos: la de
quien est haciendo slam, lo cual consiste en una suerte de braceo (similar a la
natacin) por sobre la gente. Y otro hecho por los asistentes, el cual consiste en la
traslacin del cuerpo, muchas veces en direccin al escenario. Otro modo frecuente
para aludir a esta prctica, se resume en el verbo subir. Si bien ambas prcticas se
relacionan, hasta el punto de tornarse indivisibles visualmente, lo que las distingue es
el hecho de que la ltima se realiza en una serie de movimientos que parten desde el
piso. Esto es, se originan del lado que, en cuanto a una disposicin objetiva o
habitual del espacio del recinto, correspondera al pblico.

Estas prcticas, como seala Citro para el caso del pogo (1997), se reproducen de
manera mimtica, repitiendo e innovando en el acto mismo de la danza. Esto incluso
es notorio en el modo en que percib cmo se generan estas danzas complementarias.
En ocasiones, al participar del pogo, me ocurri que algunos jvenes (varones), de
improviso, con un brazo me rodeasen el cuello, repitiendo lo mismo con otro sujeto
que estuviese prximo a nosotros. Recargndose en ambos cuerpos, entonces, los
jvenes procedan a levantar sus piernas por sobre las espaldas y hombros de otros
107

Esto no debe hacernos pensar que las prcticas no son reapropiadas en otros contextos de
produccin y escucha musical. Citro mencionaba en su tesis de grado cmo en los recitales de La
Bersuit a mediados de los 90, a veces se realizaba mosh. Empero, debe destacarse que los informantes
de la autora que realizaban dicha prctica admitan provenir de escenas hardcore y punk (Citro,
1997: 164).

135

asistentes, quienes estaban delante de nosotros. Pronto comprend que, tcitamente,


se esperaba de m y de quien estuviese del otro extremo, que empujsemos al joven
en cuestin, para que se deslizase por sobre los asistentes; esto es, para que subiera
al slam. Tambin suceda que algunas jvenes se me acercaran y, mediante seas, me
pedan que les hiciera patita, con el objeto de que pudiesen subir108.

Ahora bien, como he indicado, las mujeres participan de forma activa y


proporcionalmente equivalentes en el slam y el mosh, en los recis de Boom Boom
Kid (lo cual es anlogo en los conciertos de Eterna Inocencia o Massacre) 109. No
obstante, existen algunos modos de subir que parecen estar relacionados con la
variable de gnero. Con frecuencia, en las fechas, las mujeres se sientan sobre los
hombros de algunos varones. Una vez all, cantan las canciones interpretadas y
agitan los brazos en direccin al escenario, alzando el puo al ritmo de los coros,
dramatizando (en el sentido que Citro da al trmino) su participacin. Pueden luego
dejarse caer sobre el resto de los asistentes, introducindose al slam y mosh, o ser
descendidas al suelo110. Otro modo en que las mujeres parecen subir, se brinda
cuando algunos de sus amigos varones las toman y sostienen en brazos; ellas se
apoyarn, rodeando con un brazo el cuello del amigo en cuestin. Sucesivamente, los
varones tomarn algo de impulso y las lanzarn por sobre las cabezas del resto de los
asistentes. Es casi inevitable percibir el rostro de emocin en ambas personas,
cuando esto sucede.

108

Al principio de la investigacin, deseaba aprehender la perspectiva de Blacki en torno al slam y al


mosh. l se resista a darme su opinin, pese a que insist ulteriormente a que me detallase su
experiencia. Para qu lo voy a decir en palabras? Tenes que experimentarlo vos, evada. En la
presentacin de Frisbee, en octubre del 2009, recin me anim a hacerlo. Fue Pedro quien me ayud a
subir, hacindome patita. Algn otro presente tambin colabor. La primera vez ca de inmediato. En
el segundo intento, me mantuve elevado por algunos segundos, apenas pudiendo desplazarme un
metro. Bambolendome entre las manos de desconocidos, pude ver la marejada de las cabezas de los
asistentes, y a la banda sobre el escenario, por unos segundos. Cierto es que ca al suelo sin ser
demasiado amortiguado ni protegido por los asistentes, golpendome la cadera. No obstante, al estar
arriba, sent algo de moderada adrenalina y diversin. Posteriormente, en la entrevista, le comuniqu a
Blacki que, a un tiempo, me haba divertido y lastimado levemente, al participar del slam. l me
preguntaba con una sonrisa: Pero estuvo bueno, no?.
109
Si bien asisten bastantes mujeres a los recitales, existe cierta predominancia de asistentes varones.
Esto es mucho ms notorio en recis de bandas de hardcore ortodoxo, como referan Mariela y
Pedro. Sobre esta categora, retornar ms adelante.
110
La inclusin de la variable de gnero desborda los objetivos de esta tesis, por lo cual estos datos
son mencionados slo con el fin de relativizar una participacin homocntrica de estas prcticas.

136

Retornando a los datos generados con mis informantes cercanos, slo me consta que
Blacki participaba en estas danzas complementarias. Mariela, a su turno, a quien vea
poguear con frecuencia, me deca en la ltima entrevista que ella nunca se haba
animado a subir, pues tema caerse en el intento. Su temor, en realidad, no era
infundado. En ocasiones, quienes estn entre el pblico, no reciben siempre a quienes
se lanzan al mosh, como indicaba un informante annimo, durante un reci de Los
Verdaderos. Tambin, al caer del slam (sobre la tarima), puede ocurrir que la
persona no haya sabido proteger su cabeza del impacto (pudiendo desmayarse, como
se evidencia en el acpite descriptivo). O, como explicaba Blacki en uno de nuestros
encuentros, basndose en una experiencia personal, puede ocurrir que quien se tira al
mosh ha bebido demasiado alcohol (est demasiado escaviado); y, por ello, no ha
sabido captar el instante preciso en que debe saltar. Agregaba: Tenes que ver. La
gente es como una ola. Va y viene. Cuando viene, ah te tiras111.

Ahora bien, los mencionados accidentes parecen ser considerados infortunios


circunstanciales y pormenores de la danza. Blacki, durante una de mis visitas a la
plaza, me narraba cierto reci de Boom Boom Kid al que asisti haca unos aos. Ah
observ que un muchacho, Jorge, quien luego sera su amigo, se desmay en el baile.
Tiempo despus, cuando se conocieron, el ltimo le hubo de decir que en aquella
ocasin le haban apartado del pblico algunos miembros de seguridad. En algn
momento, volvi a estar consciente. Entonces, se irgui y se escabull antes de que
llegue la ambulancia, para as retornar al pblico.

En cuanto a definir en qu momentos se realizan las prcticas de mosh y slam, estas


parecen efectuarse e intensificarse, al igual que el pogo, durante las canciones
preferidas del repertorio de canciones del msico. Estas pueden ser algunas de sus
discos ms antiguos, las preferidas entre las nuevas (de sus discos ms recientes) o,
en el mejor de los casos, canciones de su banda anterior112. Cuando asist al
111

Otro accidente circunstancial, aunque marginal, corresponde a los desmayos por el calor. En
muchos de los recintos donde se desarrollan los recitales, la ventilacin es nula o poca. Y, en las zonas
donde el pogo, slam y mosh se concentran (esto es, cerca del escenario, en la regin central del
pblico), las prcticas de movimiento generan mayores grados de temperatura corporal.
112
El msico presenta una lista de temas que incluye ms o menos entre una hora y media a dos
horas de show (cerca de 40 canciones). Hay temas que, habitualmente, se repiten en cada
presentacin, y que los actores intuyen que sern tocados. Muchos de stos, pasan a ser los ms

137

cumpleaos de Mariela, en su casa, en Grand Bourg, ella mencionaba, sin bromear,


que una cancin de Fun People tocada en vivo, equivala a todo un reci de
Carlos113.

Por otra parte, como menciona Citro (1997) es posible encontrar en las danzas,
hibridaciones o inserciones de otros gneros corporales. Como he venido narrando,
en cuanto al gnero/estilo de la msica de Boom Boom Kid, ste es signado, por los
informantes, como una mezcla de distintos estilos. A la pregunta de qu es lo que
le gusta de la msica del solista en cuestin, Mariela nos responda en la ltima
entrevista, lo siguiente: [E]n s, el tipo de msica que hace est bueno. Porque no es
todo lo mismo, va variando. Entre lo pop, lo hardcore, va como dando diferentes
matices a lo que hace. Como que no se encasilla en un estilo. Es medio difcilde
explicarlo.

Esta pluralidad genrica/estilstica, en el contexto de los recitales, tambin parece


restablecerse, si se toma como referencia la kinsica de los asistentes. Por ejemplo,
en su ms reciente disco, Frisbee, el msico incluye una cancin llamada Pon tu
corazn en la msica (la cual titula esta tesis y el acpite previo). La cancin posee
ritmo de candombe uruguayo, con una predominancia del bajo elctrico y la batera.
Cuando los primeros acordes comienzan a sonar, el pogo se distiende por unos
momentos. Los saltos se tornan ms leves. Los aplausos acompasan el bombo de la
batera (el cual, antecediendo el coro, brinda unos profundos compases en un tempo
medio). Pon tu corazn!, canta con una voz desgarrada el vocalista. A-E! A-E!
A-E!, contesta al unsono el pblico, reverberando el recinto. En la msica!,
cantar otra vez Nekro. El slam y el mosh no se detienen. Sin embargo, cuando los
jvenes alcanzan el escenario, bailan a este ritmo con estilo carnavalesco, agachando
el torso, alternando pequeos brincos entre uno y otro pie, y alzando los brazos. El
msico hace lo mismo sobre el escenario. Al final, la instrumentacin acelera el
festejados, coreados y danzados. Por supuesto, la lista sufre modificaciones que varan entre uno y
otro show. Ms an si el msico lanza nuevos lbumes, cuyas canciones deben ser promocionadas.
Como he narrado, las canciones de Fun People son ansiosamente esperadas, alentadas, celebradas e,
incluso, exigidas por buena parte de los asistentes a los recitales.
113
Carlos D. Rodrguez es el nombre real del msico. ste, en entrevistas, sostiene que prefiere que se
le llame por su nombre artstico (cf. Maira La Loca, 2008), pues es el que l ha elegido. Por otro lado,
mis informantes cercanos suelen referirse a l como Carlos o Carlitos.

138

ritmo, el cantante pudrir la voz, cantando onomatopyicamente los acordes de la


guitarra y el bajo. En este momento, el pogo se torna desenfrenado y acelerado.

3.2.5. Corporalidades y fronteras

Hasta aqu he realizado una serie de descripciones y anlisis del recital, enfatizando
los modos en que se crean relaciones entre los asistentes, cmo estos forjan
amistades, y disfrutan de la msica, tanto en su escucha en vivo como en la danza
colectiva. Ahora bien, uno de los intereses del captulo, como advert al comienzo de
ste, corresponde a presentar los modos en que los jvenes realizan prcticas de
alterizacin, en estos mismos espacios de consumo musical. En el caso de la escena
o, ms modestamente, el del pblico de Boom Boom Kid, uno de los modos en que
esto se desarrolla se vincula con las formas de danzar o, especficamente, las maneras
en que se construyen modos moralmente (i)legtimos de emplear el cuerpo, durante
el pogo, el mosh y el slam. En estas prcticas, los actores interactan, muchas veces,
de modos conflictivos.

Si lo anterior toma la apariencia de un forcejeo terico-metodolgico que


etnocntricamente busca expresiones de violencia donde hay modos alternativos a
hegemnicas formas de bailar o a moderadas y adultas perspectivas de la diversin
y goce esttico/corporal de practicar corporalidades, debo sealar, por un lado, que
paulatinamente es como las prcticas y discursos de alterizacin, vinculadas al pogo,
se me hacan discernibles en el campo. Asimismo, este forcejeo parte de la
necesidad de tomar distancia de ciertas contribuciones etnogrficas que, considero,
no aprehenden del todo las tensiones identitarias (como cuestiones morales, de
gnero, o de clase) dentro de las escenas y/o espacios de consumo de rock114,
brindando una discutible representacin de comunidad. Esto har comprensible
(por contraste) las secciones descriptivas anteriores, en las cuales no se logran
matizar (del todo) las diferenciaciones ni los efectos de frontera a los que aludo.
Huelga mencionar que los procesos de rotulaciones y ambigedades subyacentes que

114

Hasta qu punto esto se debe a las especificidades y modos de construccin de identidades y


subjetividades en los campos estudiados por los citados autores, no podra especificarlo; de lo cual
se desprende, por supuesto, que el dilogo est abierto.

139

alterizan como violentos a determinados actores (como se ver a continuacin) es


una dimensin que no debe tomarse como punto de llegada para una
conceptualizacin del baile.

Ahora bien, durante la entrevista que efectu a Pedro, le ped que me definiera qu es
el pogo. Si bien tuvo algo de dificultad en realizar una definicin espontnea,
descartaba las caracterizaciones negativas que de ste se pudieran hacer:

Qu es el pogo?...El pogo, para m, depende. Por ah, ponele, si vos le


preguntas a una persona de, qu s yo, 50 aos, ponele, que no est
relacionada con el rock, te va a decir que se estn matando esos pares de
chicos, que se estn golpeando como unos boludos, o saltando, qu s yo,
decir que estamos todos drogados. Yo creo que no es as. Es comoes algo
que te nace o no te nace. Hay gente que no le gusta. No le gusta el
apretujamiento. No le gustan los golpes [].
Sin duda, participar del baile, implica goces de una experiencia sensorial/identitaria
(Frith, 2003; 1997 y Citro, 2008; Salerno y Silba, 2006). En los recitales de Boom
Boom Kid, los asistentes sonren, cantan, disfrutan y se apropian de sus canciones
favoritas (Frith, 2001): las parejas de novias/os se toman de las manos en las
canciones ms romnticas, saltando en crculos. Las sonrisas abundan y los vitoreos
estallan ante los acordes iniciales de los temas ms conocidos; algn joven
transpirado, delgado y fibroso fuera del rea del pogo, cuyo torso desnudo est
tatuado, rebota con ligereza entre los cuerpos de los asistentes que le rodean. Corea
exttico la cancin con los ojos cerrados. El placer est incorporndose.

Pero los placeres tambin estn ligados a ambigedades. El baile del pogo es
liberador, como refiere Citro (1997 y 2008). Segn varios de mis informantes, del
pogo uno sale distendido. Puede descargar ah las rabias y estrs acumulados, sin que
nadie se moleste (demasiado); y tambin es liberador en el sentido en que pueden
brindarse ajusticiamientos materializados en golpes. All se sancionan actitudes,
prcticas y comportamientos de otros actores, dentro del ritual del baile. Por ejemplo,
en el reci de BBK en Castelar referido, Mariela aprovech en el pogo de propinarle a
Pedro un puetazo, pues ste le haba terminado.

140

Por otro lado, si bien no todos los asistentes hacen o se meten al pogo, esto no
implica que sean percibidos como in-autnticos fans de la msica, como ocurre en
otros mbitos (Garriga Zucal y Salerno, 2008). Por otra parte, el baile en cuestin
tambin posee ciertos acuerdos ticos (Frith, 2003) que a travs de la experiencia
se van forjando. Por ejemplo, cuando un sujeto cae al suelo, como evidencia mi
experiencia narrada en el acpite 3.2.3., es usual que quienes estn prximos a l, le
levanten. Otra situacin en la que comn y espontneamente se brinda ayuda,
corresponde a los desmayos. En estos casos, varios jvenes alzan boca arriba a la
persona inconsciente. Y la transportan con rapidez hacia el fondo del recinto, lugar
en el cual hay menos gente condensada. Los asistentes que interfieren el camino de
los socorredores, al ver a la persona transportada, abren paso de inmediato. Otro
ejemplo corresponde al de los actores que se les desamarran los cordones del
calzado. En estos casos, la persona en cuestin se pone en cuclillas para as
arreglarse ste. Quienes estn prximos a ella o l, dejarn de moverse, se volcarn
hacia la persona, y le brindarn un crculo de proteccin, alzando los brazos,
evitando as que sea pisoteada/o por otros. Una vez que se incorpora, el crculo se
deshace.

En otro mbito, los trabajos de Citro (1997 y 2008) se ocupan de restablecer la


dimensin transgresiva y festiva del ritual del recital de rock y su articulacin con la
construccin de subjetividades juveniles. Tomando como uno de los ejes de anlisis
al pogo y los usos del cuerpo, la autora dir que los sujetos se encuentran o coproducen un mbito de transgresin festiva (Citro, 2008) en la que, por una parte,
los actores experimentan estados emotivos de efervescencia (Citro, 2008), los
cuales se contraponen a (transgreden) la cotidianeidad y la rutina de lo que se
infiere que constituyen una [] zona liberada de toda prohibicin (Alabarces et al,
2008: 44) y, por otro, puede implicar actos y prcticas de resistencia al poder, que
los actores le conceden sentidos polticos (Citro, 2008). He especificado que su
aplicacin es relativa a lo ocurrido en la escena. Por una parte, las transgresiones a la
vida cotidiana parecen enarbolarse de modos similares a los descritos por la autora.
Pero, por otra, los jvenes politizan (no slo en el sentido neocontestatario, sino en el
de

mostrar)

sus

perspectivas,

desde

mltiples

prcticas

de

escucha

resemantizaciones que desbordan el contexto de los recitales de Boom Boom Kid,

141

an cuando este representa para ellos uno de sus referentes ideolgicos, en funcin
a las apropiaciones que efectuaban de las letras de Fun People.

A su vez, estas prcticas de danza pueden colaborar a los sentidos de pertenencia e


identificacin social. No por casualidad, inmediatamente despus que Pedro sealara
que el rock le hubo de brindar un autorespeto, aada lo siguiente: Yo vengo del
punky. Me gusta el escavio, a m me gusta romper todo. Para m, estar en el pogo es
como tirarme a una pileta de nadar.

Retornando al texto de Citro (2008), los actores, sugiere la autora, pueden significar
la msica como articuladora de un sentido crtico que nombra (e incluso denuncia)
la dominacin (cf. Alabarces et al, 2008) que se va articulando discursiva (a travs
de las ideas resemantizadas) sin escindirse del goce sensorial/corporal y colectivo (en
las mismas prcticas del canto, el baile, entre otras).

Ahora bien, si la autora atiende el restablecimiento de una frontera sociosimblica


articulada en cuanto a un vnculo con la clase y corporalidades otras sus
informantes, por ejemplo, en algn momento diacritizan a los conchetos como
aquellos quienes se visten con ropa de marca (Citro, 2008) , dichas marcaciones
ocluyen las menciones de otros internos115 (Alonso, 1994; Briones, 1998). Lo
anterior, considero, tiene lugar en cierto nfasis del sentido bajtiniano de la fiesta, el
cual iguala esto es, anula (o al menos suspende) las disimetras a los
participantes (Citro, 2008). Algo similar ocurre a otros autores que estudian el rock
chabn o barrial (cf. Alabarces et al, 2008: 41; Garriga Zucal y Salerno, 2008).

El punto anterior se ver mejor representado en el caso de las fronteras trazadas entre
algunos de mis informantes, con aquellos sujetos del movimiento Straight Edge, sus
puestas en prctica del pogo, y otras prcticas de interaccin en los recis.

115

Las autoras emplean este recurso para evidenciar los procesos de invisibilizacin tnica que
toman lugar en el marco de los discursos estadocntricos y esencializadores de una subjetividad
nacional (Alonso, 1994; Briones, 1998). Recupero la metfora, privndola de su sentido original, en
la medida que da cuenta de procesos de invisibilizacin de alteridades en la interaccin de los
asistentes a recitales y/o escuchas de BBK.

142

3.2.6. El caso de los Straight Edge

En el primer captulo he mencionado los orgenes socioculturales del movimiento


Straight Edge, los cuales se vinculan con la escena hardcore-punk estadounidense,
durante la dcada de 1980. Sucintamente, los actores involucrados se oponan
explcitamente hacia aquellas retricas y prcticas rockeras (y, por ende, del punk y
del hardcore) que tornaban plausible el consumo de drogas y alcohol (Villanueva
Contreras, 2008 y 2009). El movimiento se expandi transnacionalmente, y sus
valores se hicieron extensivos y conjugables con otros, como el activismo de la
liberacin animal y el vegetarianismo (Villanueva Contreras, 2008: 75-8). En
relacin a lo ltimo, resulta interesante recordar que en la escena hardcore-punk de
Buenos Aires, el vegetarianismo es algo en lneas generales bien ponderado por
los actores. Sin ir muy lejos, Pedro y Mariela, hacia el final del trabajo de campo, se
volvieron vegetarianos (lo cual no implica en absoluto que se identifiquen como
siendo Straight Edge). A su vez, como present en el captulo segundo, ambos
vendan empanadas veganas y milas de soja, en la puerta de algunos recis.

Si bien durante mi trabajo de campo, no convers directamente con ninguna persona


que se definiese como Straight Edge, constantemente encontraba rotulaciones por
parte de mis informantes, que los sealaban como siendo violentos en el pogo.
Mientras hacamos puerta junto con Mariela y Pedro, durante una presentacin de
Eterna Inocencia en San Miguel, nos encontramos con Andrs, uno de sus amigos,
quien reside en Morn, y es un estudiante becado de cinematografa en un instituto
de Capital Federal.

Al tiempo de que el grupo comparta algunas cervezas en una esquina cercana al


evento, le coment a Andrs que haba asistido haca un tiempo a un recital de Los
Verdaderos116, una banda de hardcore. Le deca que el pogo en esa ocasin me haba
parecido ms fuerte que los de recitales que brindan bandas como BBK o la que
iba a presenciar l a continuacin. Le pregunt, entonces, si los Straight Edge

116

La banda si bien no se asume Straight Edge, es liderada por El Punga vocalista de la separada
Vieja Escuela la cual fue una de las pioneras del movimiento; por lo anterior muchos de los
asistentes y seguidores de sta se adscriben de esa forma, segn otros de mis informantes.

143

realizan el pogo de esa manera. Respondi que sola ir a ver una banda llamada Otra
Salida117. El vocalista, en uno de los ltimos recitales que atendi, baj del escenario
para golpear a la gente. Era un gordo as, aada arqueando los brazos
alrededor de su cintura, enfatizando el gran tamao del msico, y aludiendo al dao
fsico que un golpe suyo podra ocasionar. l haba dejado de asistir a los recitales
por esto: S, yo no los entiendo. Ellos [los Straight Edge] se contradicen, porque
supuestamente tienen toda una filosofa [los valores expuestos en prrafos
precedentes], pero son re-violentos, acotaba. Del relato de Andrs importa resaltar
el hecho de que se coordina una frontera con los Straight Edge y, al tiempo, se los
marca como sujetos irrazonablemente agresivos en los contextos de sus recitales.
Tanto as que repelen la concurrencia de otros sujetos que disfrutan, como el
informante, de la msica hardcore.

En el caso de Andrs, por otro lado, las operaciones de alterizacin hacia los Straight
Edge (o aquellos a los que l crea se adscriban en ese movimiento) se vinculaban
con algunos acontecimientos de su vida afectiva. Luego del recital mencionado, al
reencontrarme con Andrs conversamos, entre otras cosas, de una compaera de
facultad por la que se senta interesado y atrado. Manifestaba que, a pesar que la
joven le corresponda en sus afectos, no podan an establecer una relacin, pues
quien hasta entonces era el novio de ella, se resista a que el noviazgo acabase.
Encima, el ltimo, al enterarse de la aparicin de Andrs, haba prometido
golpearle, por lo cual l estaba un tanto temeroso a ser agredido.

Tiempo despus me enterara que la intranquilidad de Andrs se fundaba ms an, en


tanto el joven a quien tema formaba parte de la escena hardcore-punk. Esto es, era
alguien con quien poda cruzarse perfectamente en muchos de los recis que l
atenda. Esto result notorio, cuando acompa a Andrs, Blacki, Mariela y Pedro, a
un reci gratuito de Massacre, banda de skate-rock118, que tuvo lugar en el festival La
117

Segn le en la pgina web de la banda, esta se disolvi en 2007. Aunque no se posicionaba como
siendo del movimiento Straight Edge, resulta notorio cmo Andrs la categoriza como tal, en la
medida que se adeca a la caracterizacin o hetero-identificacin como agresivos y/o violentos. Por
otro lado, es posible que la categorizacin espontnea de Andrs se deba a que existiesen seguidores
de la banda que sean parte del movimiento en cuestin.
118
Las denominaciones de los gneros/estilos musicales de sta y otras bandas, a lo largo del captulo,
pertenecen a mis informantes.

144

Minga, en Castelar. Al arribar, el grupo estaba ubicado en una especie de paseo, en la


que varios artesanos ofrecan sus confecciones. Blacki cebaba mate, y aguardaba a
cierta distancia que los transentes se detuviesen en su pao para comprarle alguna
artesana. Al lado, Mariela y Pedro haban instalado su tupper con milas de soja.
Hablaba con Andrs y Blacki de diversos temas, a algunos metros del pao y los
amigos. De pronto aparecieron dos jvenes para comprar emparedados a la pareja.
Andrs, preocupado, baj el volumen de su voz, sealando que uno de ellos era un
amigo del joven que buscaba pegarle. Acotaba, tambin, que eran de la onda
Straight. Consideraba que quiz el joven tambin se hallaba en el recinto.

Cuando el recital de Massacre ya haba comenzado, nos hallbamos de pie, encima


de un montculo de tierra. El concierto era al aire libre. Haba cerca de 2.000
personas en el lugar. La pareja, al cabo de unos temas, corri hacia el pogo, dejando
sus pertenencias a cargo de Blacki. El ltimo, Andrs y yo mirbamos el show a lo
lejos. Andrs estaba inquieto, dando la impresin de estar indeciso sobre entrar al
pogo. Blacki not esto y le propuso que dejase sus pertenencias con l y que se
animase a entrar. Andrs acotaba que era una de sus bandas favoritas, y que estaba
considerando la idea. No ingres, sin embargo, en todo el concierto. Muy
probablemente, consider luego, l tema aunque no lo verbalizase que en el baile
fuese agredido por el joven de quien nos haba hablado.
Una situacin conflictiva muy distinta es la que tuvo Pedro en cierto recital esto es,
con alguien a quien slo conoca de vista y de forma inesperada con un joven que l
afirmaba era un Straight Edge. Se hacen a los machos, a los duros, me haba
expresado en cierta ocasin. Y en aquel momento, mientras compartamos unas
hamburguesas antes de ingresar al recital de Pez, una banda de rock progresivo,
remarcaba que estos jvenes participan de maneras negativas en los bailes de los
recis. Recordaba el episodio en que un sujeto, al que recordaba alto y de cabeza
rapada, le haba hecho una llave y derribado, sin motivo aparente. Me empuj al
suelo, acotaba. En seguida, un [amigo] alto, que meda como dos metros, le
defendi, propinndole un puete en la sien a su agresor. El joven se habra alterado
y, acto seguido, buscaba combatir. Otros amigos varones de Pedro entre ellos
Blacki se interpusieron, por lo cual ste acab retirndose.

145

Evidentemente, lo anterior no implica que las amistades (u otros modos de relacin


prximos a la amistad), se mantengan relegadas y/o hermticas entre los Straight
Edge y quienes no lo son. Al hacer puerta en el reci referido de Eterna Inocencia en
San Miguel, charlbamos en una esquina en un grupo de aproximadamente ocho
personas. Mientras conversaba con Andrs, Mariela charlaba con un amigo suyo, a
quien no me present, y con el cual no establec conversacin alguna en los 40
minutos que l estuvo compartiendo con el resto del grupo. Me di cuenta de que l
rechaz beber alcohol, sin embargo. En otro encuentro, al preguntarle por dicho
amigo, Mariela me dijo que efectivamente era Straight Edge. Agregaba que era
alguien buena onda. Con l te cagas de risa, me deca, dndome a entender que
le estimaba en alguna medida.
Por otro lado, pese a que algunos informantes (como Pedro) afirman que la escena
est re-subdividida, lo cual da a entender una imaginaria y taxativa separacin entre
recis Straight Edge y otros, existe circulacin de actores que vienen de otras
escenas y/o espacios de recitales de produccin y consumo de sub-gneros del
hardcore. Cuando asist al reci de Los Verdaderos, reconoc personas que concurran
tambin a ver a BBK. Tambin pude conocer mejor a actores que no se definan
como Straight Edge, aun cuando disfrutaban de la msica de la banda. Asist al reci
con Daniel y Carolina (dos hermanos) y Juana, amiga de la anterior.

Ellos hacan comentarios sardnicos con respecto a los Straight Edge, y el primero
los tildaba de cerrados. El recital reuna a unas 200 personas. Al ingresar, el
guardia nos aclar que dentro del recinto no se poda fumar [marihuana], por si
acaso, algo a lo que mis informantes hicieron caso omiso, no sin recibir miradas y
gestos desaprobadores de otros asistentes (as como el consiguiente desplazamiento,
hacia otros extremos del recinto, por parte de dichos actores), mientras consuman
sus porros uno tras el otro, apegados a la pared. Nadie del resto de los concurrentes
consuma drogas o alcohol, pese a que en la barra vendan cerveza. Slo vi a dos
muchachos fumar cigarrillos, en algn momento. Juana, al salir del reci, mencionaba
que una chica al lado suyo, al verle con el porro, hizo el gesto de espantar el humo
con la mano. Qu haces as, le haba increpado remedando su gesto, si ni
siquiera lo encend!?. La puta esa!, agregaba mientras caminbamos.

146

Estos informantes circulaban por otros contextos, disfrutando de la msica, pero sin
compartir los valores tico/polticos en el sentido que conciben y enaltecen cuerpos
y mentes saludables, al tiempo de diacritizar a otros en torno al modelo de
corporalidad que (en teora) los Straight Edge manifiestan. Lo cual no impeda que
los percibiesen como cerrados, en la medida que rechazaban los consumos de
sustancias efectuados por sujetos como ellos. Estos rechazos, consideraban mis
informantes, eran exageraciones e incomprensiones por parte de los Straight Edge
que sometan sus prcticas a (injustificadas) evaluaciones morales.

Finalmente, al entrecruzar varios datos generados a partir de encuentros con mis


informantes cercanos y las entrevistas respectivas, adems de observaciones hechas
junto con otros actores, es posible plantear que, hasta cierto punto, algunas fronteras
de clase se interconectan con la alterizacin hacia los Straight Edge, lo cual resulta
complejo, en la medida que no se enuncia explcitamente.
O, mejor, se enuncia en la medida que se evalan ticamente las carencias
estticas/snicas de las bandas de dicho movimiento, marcndolas como inautnticas (algo a lo que volver ms adelante). Pedro, por ejemplo, afirmaba que
bandas como Reconcile (de Buenos Aires), Bane o Cynder (las dos ltimas de
EEUU, pero bien conocidas y ponderadas en la escena local) todas adscritas al
movimiento Straight Edge sonaban muy bien, pero carecan de crudeza: un
sonido chocante, de tempo acelerado y voz podrida, por ejemplo. Eran clich de
hardcore, acotaba Pedro en la entrevista, y su sonido era predecible, ordenadito.

Por otro lado, al hacer puerta, se rea recordando un comentario irnico de un amigo
suyo que sustitua el nombre de la tienda de msica Varsity Point119 por Chetarsity
Point. De la entrevista que hice a ambos, puedo exponer el siguiente fragmento.
Pedro aseveraba que hay chetos camuflados en la escena y en los recis de BBK.
Afirmaba que era posible identificarlos por medio de sus atuendos. De las marcas de
stos (usan, segn l, buzos Vans, Quicksilver, etc.), para ser ms precisos. Agregaba

119

Los dueos son los msicos Straight Edge de Reconcile. Se venden y promocionan varios discos y
sellos discogrficos en su pgina web. Dicha tienda se halla en la galera Bond Street y, segn Mariela
es donde se compran los discos de hardcore ms ortodoxo.

147

que las personas de la escena que son de zona norte que es una zona donde la
gente tiene plata, en palabras de Mariela estn las banditas como Reconcile.
Son pudientes los chicos. No son de barrio como yo o ella. Son pibitos de plata. Que
se les dio por el hardcore. Bueno, afirmaba con tono de que ello es irremediable.
Respecto a la imbricacin de la clase con las alterizaciones de los Straight Edge,
esta tambin se presenta con entrecruzamientos con la variable de autenticidad. En
la etapa final del trabajo de campo, deseaba aclarar qu relaciones o asociaciones
establecan mis informantes entre las categoras de SXE, cheto y hardcore
ortodoxo. Durante la ltima entrevista, entonces, le pregunt a Mariela si todos los
SXE resultaban ser chetos. Sealaba riendo: Por lo menos los que yo conozco, por
lo menos s. Aclaraba que tena un amigo que se defina a s mismo como SXE. De
l mencionaba que viva en un barrio bajo. Pero, por la indumentaria de ste, ella
deca que se asemejaba a los chetos [hardcore] de zona norte. A su vez, me
explicaba que la msica de hardcore-ortodoxo no es necesariamente SXE. Y, sin
embargo, quienes se adscriben al movimiento, en la perspectiva de Mariela, gustan
del hardcore-ortodoxo por dos motivos. Por un lado, al ser chicos que no les falta
nada [] ellos no tienen de qu quejarse. Y por esto encontraran en las letras y
retricas del hardcore-ortodoxo (amistad, familia, traicin) elementos con los
cuales pueden identificarse. A su vez, en los espacios de recitales de este subgnero/estilo, se encontraran con sujetos semejantes.
Y lo sigue gente as tambin [] Que se identifica con eso. Porque son
bandas chetas, que las siguen los chetos, porque es lo que los identifica a
ellos. Que la familia, que los amigos, que lo traicion, que el putero as
[re] [] Porque no conocen otra cosa, capaz. O no les interesa [] La
escena hardcore-ortodoxo, Straight Edge, como que es un poco cerrada
ahora. Y es bastante, ponele, como que todos son muy, muy credos, porque
tienen esto, porque tienen lo otro. Porque te digo que son chicos de plata.
Capaz que no todos; y el que no, quiere estar a la altura de. [] Como te
digo, este chico que es de un barrio bajo, pero vos lo ves y parece cualquier
chico de zona norte. Pero porque quiere estar a la altura de. Tienen que estar
todos igualitos. Como soldaditos, los hardcore.
Con relacin a la cita antepuesta, la frontera trazada con los SXE los marca como
sujetos que son chetos y, por extensin, in-autnticos en su escucha, participacin e

148

identificacin con la msica hardcore. Si bien no todos los actores de los cuales se
habla poseen los recursos materiales correspondientes a un sector socioeconmico
ms acomodado, su insercin en las redes de una sub-escena de hardcore-ortodoxo,
los ligara a un deseo de ser reconocidos como siendo de dichos sectores.

Alabarces y otros (2008) indican que, histricamente, el campo del rock en


Argentina ha constituido una identificacin con imaginarios de plebeyismo (an
cuando los participantes provengan de sectores medios), lo cual ha venido
radicalizndose en tiempos recientes. La alterizacin ms notoria entendida como
marcador de clase en ese sentido vendra a ser la figura del cheto120. Esta
sealizacin simblica del/lo otro, a su vez, definira el espectro del no-rock, por
medio de una asociacin entre la posicin de clase y una distancia tica. Cheto
estara asociado, entonces, a lo hipcrita y a lo careta (Alabarces et al, 2008: 423).

En relacin a lo anterior, en el trabajo de campo, estas operaciones tambin tomaban


lugar, a veces colaborando a la construccin de una identidad laburante de
jvenes que son de provincia, al imaginar alteridades provenientes de otros lugares
ms acomodados (como la zona norte o, tambin, con la ciudad de Buenos Aires
y sus Chetos de Capital), o que consumen msica que no es del todo convincente,
o hetero-identificndolos por sus consumos de indumentaria y otros afines. Y que a
pesar de ser pares culturales, en tanto que, en mayor o menor medida, comparten
una escena, existen tensiones que realzan discursivamente las diferencias. Esto es,
las fronteras sociales son atravesadas constantemente por los actores, aun cuando
stas sean discursivamente impermeables (Valaskakis en Briones, 2006: 18).

Ahora bien, estas operaciones de esencializacin no deben ser tomadas como un


mero inters por desprestigiar, ya sea por sus consumos de indumentaria o sus
inmorales usos del cuerpo en el baile, a los Straight Edge, sino tambin expresan
oblicuamente los modos en que los actores se auto-identifican en cuanto a sus
experiencias de subalternidad de clase. Al interior de la escena hardcore-punk, a
120

Los autores sealan con justeza que las operaciones de alterizacin tambin se conjugan con
esencializaciones hacia abajo (Alabarces et al, 2008: 42).

149

diferencia de lo que ocurre en otros contextos sociopolticos de la Argentina, no toda


desigualdad se pretende escamoteada (Alabarces et al, 2008: 56).

Los ltimos prrafos de este captulo atisban ciertos procesos en que los actores
asumen, an si lo hacen de manera oblicua, ciertas auto-identificaciones de sectores
populares y, en parte, alusiones a subalternidades socioeconmicas en sus mbitos
cotidianos. Que el espacio de los recitales constituya un crucial y frtil terreno para
las prcticas de sociabilizacin de valores tico/polticos de la escena, as como la
construccin de redes de amistades y relaciones entre los jvenes, no impide que se
establezcan tensiones y hetero-identificaciones que aludan a la dimensin de clase.
Empero, bien podra argumentarse que esto responde a retricas sedimentadas
histricamente en el campo del rock, en cuanto a la configuracin discursiva que
enaltece un plebeyismo supuestamente inherente al mbito del rock (Alabarces et
al, 2008). Lo mismo podra aducirse a las retricas neo-contestatarias y,
parcialmente, contrahegemnicas que el hardcore-punk, en tanto gnero/estilo, fue
incorporando en muchas de sus discursividades y posicionamientos polticos (tal
como fueron estudiadas en el primer captulo).

3.3. Sntesis capitular: interacciones, placeres y otredades en los recis

En este captulo he analizado los modos en que los jvenes que participan en la
escena hardcore-punk, desarrollan interacciones en los recis. He procurado pensar
estos eventos de presentacin musical, ms all de su carcter espectacular pues, en
el campo, stos son signados y experimentados como mbitos privilegiados para la
sociabilizacin y construccin de formas de relacin: amistades, noviazgos,
intercambios afectivo-sexuales y transacciones econmicas, por citar algunos. La
importancia de la creacin de relaciones es evidente en las afirmaciones de los
informantes, as como en el desarrollo de las prcticas descritas de la previa y hacer
puerta, las cuales se ejercen de modo tal que anteceden o se desenvuelven
paralelamente al recital.

Sin embargo, resulta claro que gran parte de la concurrencia a los recis se debe,
fundamentalmente, al deseo e intencin de acceder a ellos, lo cual implica que los

150

placeres del consumo de msica en vivo de las bandas o msicos preferidos, no


deben soslayarse en el anlisis. De sa forma, tambin he descrito ciertas prcticas
que toman lugar en el interior de los recintos. Los jvenes no slo asisten a las
funciones, ni son meros espectadores de la ejecucin musical. Son co-partcipes de
los recis, en la medida que sus prcticas, como las danzas colectivas del pogo, el
mosh y slam y, en menor medida, los cnticos que realizan entre canciones,
contribuyen a la generacin de un ambiente festivo.

Habitualmente, el mbito de los recis es signado por mis informantes como un


espacio de goces corporales y psquicos, los cuales se materializan en el encuentro
distendido y las conversaciones con amistades (o el forjamiento de otras nuevas), la
liberacin del estrs (por el trabajo u otras vicisitudes cotidianas) y la reposicin de
energa a travs del baile, la emocin de ver, escuchar y corear (las canciones) de
los msicos y bandas preferidas. Lo anterior corrobora uno de los argumentos del
captulo, el cual alude a que en los recis se generan transgresiones festivas (Citro,
1997 y 2008), en tanto producen rupturas con los constreimientos de la vida
cotidiana.

No obstante, estas transgresiones tambin cobran otros sentidos, ya sea a travs de


una desestabilizacin (o una bsqueda de sta) en cuanto a la figura de estrella de
rock. Aludo aqu a una concatenacin de acciones que, pueden ser comprendidas
como una esttica de la irreverencia en torno al msico: escupos, vitoreos,
interrupciones, bardeos, insultos, bromas que son practicadas, de modos ms o
menos ldicos, de acuerdo a la situacin. Por supuesto, los informantes no explicitan
esta desestabilizacin como una serie de acciones intencionales (pero ello no priva
que las tensiones puedan ser aprehendidas por el investigador, por medio de la
observacin). Asimismo, otros modos de transgresin se vinculan con la
presentacin y celebracin de sexualidades otras; esto es, resultan permisibles las
demostraciones afectivas homoerticas, aunque limitadas por lo general a aquellas
entre mujeres.

Posteriormente, consider uno de los ejes de lo transgresivo, siguiendo a Citro (1997


y 2008), en tanto a ciertas acciones y discursos (de sectores) hegemnicos, los cuales

151

toman lugar en el reci. Si bien en el caso de las fechas de Boom Boom Kid, estas son
ms difciles de aprehender, tal como indican mis informantes, es posible hallar
reivindicaciones del vegetarianismo, de sexualidades otras, de procesos de recuerdo
social de la dictadura militar, entre otros. A su vez, algunas de estas reivindicaciones
poseen un correlato en cuanto a lo practicado en otros mbitos y circunstancias. El
caso del vegetarianismo o, al menos, su interpretacin como un modo de
alimentacin moralmente bien ponderado ilustra lo anterior, en la medida que en las
inmediaciones de los recis se venden alimentos de esta ndole. Pero, a su vez, estos
correlatos no implican una concatenacin homolgica de las prcticas, como
entenderan los subculturalistas, sino que ejemplifican ciertos patrones cuyo
despliegue y reiteracin resultan posibles dentro de un abanico de prcticas y
representaciones.

Por otro lado, en el captulo, me extend en las variaciones y diferentes modos de


participar en las danzas corporales, con el objeto de mostrar sus relativos modos de
participacin, as como ciertos lineamientos morales que se van creando en sta, los
cuales se incorporan por medio de prcticas mimticas (por ejemplo, socorrer a
quienes se desmayan o levantar a quienes se tropiezan y caen al suelo en el pogo).
Sin embargo, las danzas como tales, fueron tiles tambin como una entrada oblicua
a los modos en que los actores construyen alteridades en el mbito de los recis. De
se modo, fue posible indicar las maneras en que mis informantes cercanos perciban
como otros a los SXE, a quienes definan como siendo violentos en el baile.

Sin embargo, estas formulaciones de alteridad no slo exacerbaban las


caracterizaciones de los modos (in)morales de danzar ajenos, sino tambin se
imbricaban con marcaciones o indexicalizaciones cuyo centro es la cuestin de
clase. As, los actores del movimiento SXE eran representados como siendo
violentos, pero tambin como siendo jvenes cuyo poder adquisitivo resulta mayor a
la de mis informantes cercanos. Y, por consiguiente, su participacin en la escena era
sealada como siendo in-autntica (lo que, por otra parte, no impeda ciertos
relacionamientos de amistad entre mis informantes y algunos actores adscritos al
movimiento SXE). O, como indicaba Mariela, procurando mostrar a travs de un

152

consumo conspicuo, una intencin de ser reconocido por otros jvenes, como
teniendo un mayor poder adquisitivo.
Resulta evidente que las marcaciones previas se conjugan con la figura del cheto,
eje de alterizacin inherente al campo social del rock en Argentina. Esta otredad se
inserta en la escena, de modo tal que emerge no slo como una frontera identitaria
hacia afuera, sino que se actualiza y re-crea en las relaciones en el corazn mismo
de las interacciones de los jvenes.
Al mismo tiempo, estas evaluaciones de los otros se ligaban a la cuestin esttica,
en tanto ciertas matrices de sonidos de algunas variaciones de los gneros/estilos
del hardcore-punk eran representadas y juzgadas como siendo in-autnticas, tales
como aquellos que las prefieren. Clich de hardcore o hardcore-ortodoxo
aludan a las msicas insinceras que tanto gustan a los otros.

Por ltimo, mencion que algunas de estas indexicalizaciones resultan ms


comprensibles, si se toman en cuenta los modos en que mis informantes cercanos se
perciben a s mismos, como proviniendo de sectores populares o laburantes.
Corresponde al siguiente captulo indagar cmo los jvenes (mis informantes
cercanos) imaginan la articulacin entre sus consumos musicales y construccin de
auto-identificaciones sociales. Y, de manera similar, le atae explorar los modos en
que las disimetras sociosimblicas se involucran en sus cotidianeidades.

153

Captulo 4: Identificaciones sociales, consumo de msica hardcore-punk y


subalternidades

El presente captulo se ocupa de analizar algunos modos en que los jvenes que
participan en la escena y/o siguen a Boom Boom Kid perciben la construccin de sus
identificaciones sociales en relacin con el consumo de la msica hardcore-punk. En
este

apartado,

importan

menos

las

alterizaciones

en

juego

aunque

epistemolgicamente son ineludibles (Caggiano, 2005; Briones, 2006; Mguez,


2006), si se habla de procesos de identificacin social que las maneras en que los
actores narran experiencias cotidianas, episodios significativos de su pasado,
proyecciones del futuro, imaginando as la comprensin de s mismos 121 en relacin
al consumo de la msica (Vila, 1996). Antes de iniciar las secciones etnogrficas,
presentar un sucinto trazado terico en torno a algunos conceptos empleados como
identidades, identificaciones sociales y narrativas.

Por otra parte, un eje que permea transversalmente el captulo es la dimensin de la


subalternidad122 como siendo constitutiva de algunas experiencias cotidianas de los
actores. Esa dimensin se manifiesta en formas polivalentes, relacionales y, hasta
cierto punto, relativas123. Los ejes en los que se inscribe dicha subalternidad
corresponden a los de violencias estatales y paraestatales, clase y juventud, como se
121

En el acpite siguiente desgloso la nocin de autocomprensiones que trabajan Brubaker y Cooper


(2001).
122
Comprendo la subalternidad, retomando principalmente el trabajo de Alabarces y An (2008).
All los autores realizan una sntesis crtica del trabajo de varios tericos del South Asian Subaltern
Studies Group, el Latin American Studies Group, as como de otros autores europeos. All los autores
explicitan, basndose, al igual que los estudiosos analizados, en la conceptualizacin de Gramsci
acerca del poder.
De se modo, definen a los sujetos subalternos como aquellos que estn en una posicin desnivelada
de disimetra sociosimblica frente a un otro. Slo hay subalternidad en relacin a un superior,
sintetizan (Alabarces y An, 2008: 285). Tambin argumentan que las disimetras de las clases
subalternas se establecen a travs de la hegemona (Alabarces y An, 2008: 286), lo cual implica la
existencia de una naturalizacin de diferencias y desigualdades, traducidas en la dimensin cotidiana
como sentidos comunes aunque no por ello inamovibles, los cuales han sido alcanzados
persuasivamente (Briones, 2006; Grimson, 2011). Los autores indican que la subalternidad y los
sectores subalternos no deben ser presupuestos analticamente. Las subalternizaciones estn situadas
y, habitualmente, estn ancladas a otros ejes sociales (como edad, clase y gnero, en nuestro caso).
Adems, histrica y contextualmente, los actores pueden modificar sus intereses y/o establecer marcos
de prstamos, relaciones y complicidades con sectores de lite. Sin embargo, aseveran que deben
aprehenderse los conflictos en las interacciones sociales (Alabarces y An, 2008: 287), de lo cual se
extrae que, en trminos analticos, no se legitimen los procesos de subalternizacin.
123
Lo anterior explica el argumento organizado por casos personales, los cuales son comparados
hacia el final.

154

reflexiona al final. La inclusin de la variable subalternidad, entonces, no proviene


de un exclusivo automatismo terico de variante subculturalista. Con respecto a sta,
dialogo con algunos de los aportes recientes del estudio de la msica popular en
Argentina; especficamente el libro compilado por Alabarces y Rodrguez (2008).
Las experiencias y narraciones de mis informantes, relevan algunas convergencias a
momentos de prcticas y en otros de discursos en las que los mltiples oficios
manuales son signados como una experiencia personal de subsistencia u oficio, las
disimetras estructurales inciden complejamente en sus cotidianeidades, en ocasiones
materializndose en violencias (para)estatales dirigidas hacia ellos, y la msica
hardcore-punk procede como un eje articulador, en algunos casos de manera directa
y, en otros, de forma oblicua, de sus auto-identificaciones y de actitudes ante lo que
ocurre en el mbito social ms amplio.

Ahora bien, lo expresado anteriormente no implica que los seguidores de Boom


Boom Kid y otras bandas emparentadas con el hardcore-punk, slo enfaticen y se
apropien de los discursos ms neo-contestatarios de la msica (Semn, Vila y
Benedetti, 2004: 266), como se ver al final. Por otro lado, los jvenes de la escena
no provienen slo de sectores populares. Participan jvenes de clases medias ms
acomodadas y, en algunos casos, esto representa procesos de alterizacin en las
interacciones al interior de la escena, como mostr en el segundo y tercer captulo.

4.1. Identidades e identificaciones sociales

En un texto que marc un punto de inflexin en el estudio de las identidades sociales,


Brubaker y Cooper (2001) critican la utilizacin del concepto de identidad, en la
medida que ste aparece reificado en la investigacin social. La crtica no slo se
realiza a las versiones ms fuertes del trmino las que, como bien sintetiza Briones
(2006),

demandan

correspondencias

necesarias

entre

pertenencia

comportamiento sino al uso que ante todo efectan los enfoques constructivistas
contemporneos. Lo anterior equivale a criticar a gran parte de los cientistas sociales,
si se toman los constructivismos como el devenir de un cuasi sentido comn
acadmico (Briones, 2006). As entonces, a los ltimos se les objeta que si bien

155

esclarecen que las identidades son dbiles, fluidas, mltiples, lbiles, disputadas,
entre otras caractersticas, no despejan qu comprenden por identidad. Los autores
proponen tres conjuntos conceptuales para reemplazar al trmino. El primero de ellos
es identificacin y categorizacin (Brubaker y Cooper, 2001: 43). El segundo,
autocomprensiones y locacin social (2001: 47). El tercero abarca comunidad,
conexionismo y grupalidad (2001: 49). Para los fines de este trabajo, retomar
los dos primeros conjuntos.

En cuanto al primer par conceptual elaborado por los autores, Caggiano (2005)
subraya que la categora de identificacin resulta importante en la medida que
ofrece tres aportes cruciales. Primero, su nfasis en tanto nocin de proceso, a
diferencia de la nocin de identidad, hace que el concepto no aparezca reificado; en
segundo lugar, da cuenta del hecho de que los actores por s mismos pueden
identificar; finalmente, no establece a priori que la accin de identificar apele,
irrevocablemente, a una igualdad social entre los actores (Caggiano, 2005: 36;
Brubaker y Cooper, 2001).

Retornando al aporte de Brubaker y Cooper (2001), estos indican que en reiteradas


ocasiones, cuando las ciencias sociales recurren a hablar sobre identidad, en la
prctica suelen analizar las autocomprensiones de los actores, trmino que
abarcara los sentidos que los ltimos tienen de s mismos y de su locacin social
(concepto que no aclaran del todo, pero del que se infiere la ubicacin temporalespacial que enmarca las interacciones de los investigados) y de cmo las personas
estn dispuestas a actuar. La nocin, sealan, aboga por restablecer la dimensin
particularista de las acciones y las locaciones sociales, en razn de no percibir o
construir a los sujetos de estudio como siguiendo intereses predeterminados
estructuralmente que, adems, se pretendan universales.
Ahora bien, los autores advierten que hablar de autocomprensiones presenta, al
menos, tres riesgos. Por un lado, debido a que es un trmino subjetivo y
autoreferencial, implica que se obvien procesos de categorizacin externos que,
en el lmite, son coercitivos y decisivos en las configuraciones de las identificaciones

156

(como muchos de aquellos impuestos por el estado)124. En segundo lugar, ya que el


concepto posee cierta carga semntica cognitiva, parece deslindar las dimensiones
emocionales y afectivas; sin embargo, aclaran que su propuesta es, por el contrario,
recobrar dichas dimensiones. Finalmente, aluden que al ponderar en demasa la
subjetividad situada, puede ocluir aquellos factores objetivos y perdurables que las
versiones ms fuertes de identidad prometan comprender, an cuando estuviesen
habitualmente equivocadas (Brubaker y Cooper, 2001: 48).

Por otro lado, debo recordar la intervencin de Vila (1996), quien menciona que la
msica es un artefacto cultural. Lo anterior implica que sta brinda elementos para
la construccin de las identificaciones sociales125, pudiendo proveer satisfacciones
psquicas y emocionales a los actores sociales que la consumen. Los sujetos se
apropian de sonidos, letras e interpretaciones que conceden maneras de ser y
comportarse (aunque los sentidos y significados de la msica son siempre
disputados por los actores).

Estas precisiones conceptuales son necesarias en tanto esclarecen el carcter


dinmico del forjamiento de las identidades sociales, brindan espacio tanto para
insertar la disimetra sociosimblica en el contexto cotidiano (sin forzar vnculos
homolgicos entre clase y msica), como para situar el vnculo entre consumo
musical y la percepcin que los actores tienen de s mismos y el mundo social que

124

Apostando por este primer riesgo, los lectores podrn acotar, por una parte, que las
autocomprensiones quiz aparezcan como un relegamiento del eje relacional que constituye todo
proceso identitario (Grimson, 2001; Caggiano, 2005; Briones, 2006; Guber, 2007; Chaves, 2010). Y,
por otra, que trae consigo una especie de reduccin de la etnografa a la captura de los (relatos de
los) actores, lo cual, evidentemente, constituye una falacia epistemolgica. Sin embargo, a la primera
observacin, hago notar que las otredades forjadas en las interacciones del recital y en otros espacios
de sociabilizacin de los seguidores del hardcore-punk tuvieron un conspicuo lugar en los captulos
dos y tres. Tambin emergen en ste, aunque en menor medida. A la segunda, vinculada con lo
metodolgico, establezco que recurrir a las autocomprensiones, no implica aseverar que las
etnografas aprehenden las perspectivas de los actores como tales. La etnografa corresponde a la
construccin de una descripcin cientfica basada en la produccin intersubjetiva de los datos (Guber,
2001; Grimson, 2011). De ese modo, las autocomprensiones consisten en una precisin
terminolgica que si bien se centra en lo que los actores dicen y hacen en torno a s mismos, no
prescinden de los otros con los cuales se vinculan, incluido el investigador y su lugar en el campo.
Huelga mencionar, adems, que la seleccin de los datos y escritura del argumento recae siempre en
las manos del etngrafo.
125
Por otro lado, debe aadirse el hecho de que la msica se produce, circula, y es consumida, de igual
modo que lo hacen las significaciones en procesos sociales, en la acadmicamente convencional
nocin de cultura (Garca Canclini, 2005).

157

habitan. A lo largo del captulo, los datos con los cuales trabajo estn signados por
provenir de narraciones de mis informantes. Parte de esta eleccin se debe a que las
disimetras a las que me refiero son explicitadas y descritas por ellos en base a sus
experiencias.

4.2. Relatos de subalternidad y consumo musical

En este acpite comparo tres modos diferenciales en que los actores experimentan y
narran la subalternidad en sus cotidianeidades. En primer lugar, presento el relato de
Pedro, informante de Jos C. Paz. En el caso del primero, los modos en que la
msica rock, en sus palabras, le ha ayudado a construir su dignidad; esto es, forjar
su autoestima durante la adolescencia y disputar actualmente por su
autorespeto y derechos laborales, an cuando esto implique perder su trabajo.
Asimismo, la msica rock, segn este informante, es vital al formar una
perspectiva intelectual.

Por otro lado, expongo el caso de Blacki, de 32 aos (a la fecha de los encuentros
citados), quien es amigo de reci126 del primero, tambin reside en Jos C. Paz. A lo
largo de su vida ha ejercido como obrero en una fbrica, pintor de obras, electricista,
mensajero, entre otros trabajos. Actualmente, elabora y vende artesanas de macram
(tejido manual de hilo) y haciendo rastas y trenzas en la plaza de San Miguel, lo
cual le da una gran satisfaccin, pues puede viajar y conocer otros lugares, al no estar
sujeto a estrictos horarios de labor. Ahora estoy haciendo lo que me gusta, y vivo de
lo que me gusta, que es lo mejor, acotaba con tono risueo en la entrevista. Soy mi
propio jefe, deca en otro momento. Blacki, por otra parte, piensa inscribirse pronto
en el CBC de San Miguel, para estudiar un profesorado en psicologa.

126

Amigo de reci, es la categora que Blacki emple, al principio del trabajo de campo, para
referirse a su amistad con Pedro. Durante la entrevista, meses ms tarde, le ped que me detallase a
qu apelaba esto. Me explicaba que se haban conocido en un recital, que Pedro trabajaba en otro
lugar y l como artesano en la plaza. Explicaba lo siguiente: Y no lo vea en otro momento. No era
como que ramos amigos de barrio, o amigos de trabajo [] o amigos de la calle. ramos amigos de
reci. O sea nos pasbamos los nmeros, mails, qu s yo, y cada que tocaba [le/me enviaba] un
mensaje, y saba que bamos. l tiene sus amigos, aparte en su barrio. Yo tengo mis amigos, entonces
no tenemos una amistad ms amplia [].

158

Durante los noventa, particip de la primera generacin de jvenes que asista a los
recitales de Fun People, entre otros conciertos de la escena Buenos Aires Hardcore.
En su historia, se hilvanan las hibridaciones de gustos musicales, los reconocimientos
que le brindan sus amigos de reci en torno a su participacin en los mticos
conciertos de dicha banda lo que no quiere decir que lo convierta en un lder de su
grupo de amigos. En su caso, la subalternidad tambin se articula a su contexto
laboral, pero de un modo diferente al de Pedro, ya que trabaja de forma
independiente. Como buena parte de los artesanos que trabajaban en la calle (a
diferencia de aquellos que ya estaban integrados a la feria de artesanos, ubicada en
el otro extremo de la plaza, la cual no la toca nadie pues ya est integrada
formalmente al municipio hace veinte aos), sufri intimidaciones y violencia fsica
por parte de patovas enviados por el intendente de San Miguel, con el objeto de ser
expulsado de la va pblica. En su relato se apropia del ttulo de una cancin de Fun
People (Angustia no no) para restablecer la positividad ante experiencias adversas.

Finalmente, presento el caso de Felipe, un joven de Merlo, quien fue uno de mis
primeros informantes, y a quien conoc aguardando el ingreso a uno de los recitales
de Boom Boom Kid en Niceto Club. Se define como anarquista y participa en la
Red Libertaria. Escucha msica punk, hardcore y sus derivados. Junto a sus
compaeros de la escuela, tambin ha sido sujeto de violencias paraestatales. En
relacin a lo ltimo, en su narracin se enarbola una contraposicin a gobernantes y
polticos, determinada en cierta medida por sus experiencias cotidianas. Esto, sin
embargo, propulsa un posicionamiento poltico en redes alternativas a instituciones
como los partidos polticos, espacios en los cuales desarrolla relaciones de
interaccin y amistad con otros actores de la escena y, a su vez, forja ideas y
discursos de crtica ante las discordancias e incoherencias de prcticas y discursos
de los msicos que l escucha.
4.2.1. El rock me dio dignidad. Pedro: autoestima, msica rock y lo
intelectual
Hasta hace un tiempo, Pedro trabajaba en el taller de una empresa que vende
herramientas elctricas, en San Miguel. Renunci y, para ello, hubo de enemistarse

159

con la mayora de sus compaeros, inclusive con un amigo de la infancia quien era
supervisor suyo. Ms all de las condiciones laborales desfavorables (salarios
desiguales entre colegas del mismo oficio, el ltimo recorte de presupuesto sobre la
colacin de los trabajadores o la ausencia de ventilacin en el taller), a l le
indignaba que nadie hubiese acompaado sus quejas ante la empresa. Yo era el
nico que protestaba, deca mi informante de 23 aos.

l vive en Jos C. Paz (en la casa de sus padres, quienes inmigraron hace ms de dos
dcadas desde el rea rural de Corrientes y Santa Fe) en un barrio que, segn
mencionaba cuando caminbamos por las calles de Palermo aguardando un recital
gratuito y al aire libre de la banda de ska, Dancing Mood 127, los conductores de la
nica lnea de colectivo que entra a ste, apagan las luces de los micros luego de las
nueve y media de la noche, evitando as recoger pasajeros. En esa misma ocasin, l
algo sensibilizado, tanto por los recientes roces en su lugar de trabajo que
desembocaran en su renuncia como por unas cervezas bebidas me deca,
ensendome sus palmas manchadas con aceite de motor, que trabajaba todos los
putos das: de lunes a sbado. Agregaba en seguida: La msica es mi nica
escapatoria.

La cotidianeidad de Pedro, como da cuenta el prrafo previo, est signada tanto por
el consumo musical como por la precariedad de su trabajo. De esa manera, su
experiencia es similar a la de varios jvenes de sectores populares y medios-bajos de
la Argentina contempornea, quienes se han formado en un mbito de crisis de
instituciones que otrora operaban como articuladores de las identificaciones sociales
(Svampa, 2000 y 2005: 170 y ss.; Salerno y Silba, 2006).

Si siguiese literalmente la presentacin de s mismo que Pedro haca, en los primeros


das de trabajo de campo, podra caer en el riesgo de presentar su apreciacin de la
msica, como un mero sustitutivo a sus carencias socioculturales, y privar de
positividad a las prcticas de consumo que articulan sus identificaciones sociales. Por

127

Como seal en el primer captulo, no es difcil encontrar jvenes, en la escena, que gusten del
reggae y el ska (y sus gneros derivados). Esto ocurre porque histricamente son gneros que se han
ido emparentando entre los seguidores del punk (Hebdige, 2004).

160

otro lado, sin embargo, si su agenciamiento en el sentido que las teoras del giro
hacia el poder (como Foucault o Said) apelan al empoderamiento de los actores para
efectuar, controlar y autorizar cosas en el mundo (Ortner, [1999] 2009) es
acentuado en demasa, el anlisis podra desatender las disimetras (de clase y poder)
inherentes a toda relacin social (Said, 1996; Elias, 1999; Ortner, 2009; Alabarces y
An, 2008).

En el libro de Alabarces y otros (2008), los autores indican que, histricamente, el


campo social de la msica rock ha constituido una identificacin con imaginarios de
plebeyismo, lo cual ha venido radicalizndose en tiempos recientes 128. Para los
autores, esos posicionamientos discursivos de los actores corresponden por lo general
a apropiaciones hechas por parte de sectores medios y medios-altos, lo cual
complejiza el trabajo de los analistas, al encarar los vnculos entre lo popular y lo
subalterno en el estudio de la msica popular (Alabarces et al, 2008: 54-5).
Debido a lo anterior, es que proponen comprender la dimensin de lo popular en el
sentido Gramsciano de un [] clivaje necesariamente de clase (Alabarces et al,
2008: 31), enunciado al que adscribo en parte129. Paralelamente, los autores
comprenden la subalternidad de [] manera amplia, en un sentido poltico, de
clase, tnico, de gnero o denominando extendidamente cualquier tipo de situacin
minoritaria130 (Alabarces et al, 2008: 33).

Lo ltimo puede plantear dificultades analticas, reconocen los autores. Una de stas,
considero, converge con lo que Ortner (2009), desde la antropologa, ha designado
128

La alterizacin ms notoria entendida como marcador de clase en ese sentido vendra a ser la
figura del cheto. Esta sealizacin simblica del/lo otro, a su vez, definira el espectro del norock, por medio de una asociacin entre la posicin de clase y una distancia tica. Cheto estara
asociado, entonces, a lo hipcrita y a lo careta (Alabarces et al, 2008: 42-3). Pedro y Blacki, en
algunas ocasiones se definan como de clase laburante y sealaban que en provincia viva la gente
sencilla y trabajadora, como ellos, a diferencia de los chetos de Capital.
129
Puesto que, como en dicho libro se sugiere, la dimensin de lo subalterno no se agota en la cuestin
de clase (esto es, en su conjuncin con el factor trabajo), ya que existen articulaciones de la
subalternidad con otras variables (gnero, raza, edad, etc.) y tambin actores por fuera del espectro
laboral. El manifiesto del Latin American Subaltern Group lo explica: El subalterno no es una sola
cosa. Se trata, insistimos, de un sujeto mutante y migrante (AA.VV. en Alabarces y An, 2008:
290).
130
Notoriamente, el tipo de minora al que aluden, refiere menos a cifras de personas que a los modos
en que se establecen simblica y diacrnicamente las disimetras y subalternizaciones para ciertos
actores o sectores poblacionales (Chakrabarty, 1999; Alabarces et al, 2008).

161

como ironas de la teora (Ortner, 2009). Con lo anterior, la autora alude a las
limitaciones epistemolgicas que una obstinada y sobredimensionada perspectiva
analtica en torno al poder y la hegemona conlleva para la produccin del
conocimiento, en la medida que dichas teoras radicales (al estilo Foucault/Said)
excluyen o, al menos, privan de importancia a los sentidos131 de los actores
(Ortner, 2009).

Lo anterior no quiere decir que la antroploga incida en un populismo desentendido


de las relaciones de fuerza presentes en toda interaccin social (Elias, 1999: 87)132.
Antes bien, su propuesta implica conjugar la tensin entre ambos posicionamientos
(el de poder y el de los sentidos). En ese dilogo entre las teoras del poder y las
de Geertz, la autora encuentra la mediacin entre ambas en la nocin de agencia. As
entonces, indicar que sta no slo debe entenderse como un empoderamiento, sino
tambin como [] las presiones de los deseos, las comprensiones y las intenciones
en las construcciones culturales (Ortner, 2009). Esta segunda perspectiva, ahonda en
la idea de sentidos de Geertz y, hasta cierto punto, equipara a la agencia a los
modos en que se construyen subjetividades y formas de persona en determinados
contextos. Lo anterior resulta til para esta investigacin en la medida que inserta la
dimensin disimtrica en un dilogo constante con la perspectiva de los actores133.

Ahora bien, la anterior apuesta de la autora, posee cierta convergencia con lo que
Grignon y Passeron (1989) sealaban para el anlisis de lo popular. Indicaban ellos
que el investigador deba descentrarse del dominocentrismo y procurar someter el
anlisis a doble lecturas134. De se modo, no se obnubilara aquello que, en la
perspectiva nativa, puede percibirse dentro de marcos simblicos de positividad135.

131

La autora apela a los sentidos (meaning) Geertzianos que abarcan [] los deseos y las
intenciones, las creencias y los valores de los mismos sujetos a favor de quienes se escriben []
(Ortner, 2009).
132
Considero que el aporte de Elias (1999) a los estudios del poder, radica en el hecho de desmarcar
su conceptualizacin reificada, y situar el enfoque en el proceso de poder, como algo inherente a toda
interaccin.
133
Finalmente, la apuesta de Ortner (2009) apunta a que las resistencias deben ser relativizadas. Pues
le parece que la utilizacin habitual de dicha acepcin no toma en cuenta otras maneras de entender
etnogrficamente los usos del poder que efectan los actores sociales.
134
El dominocentrismo puede definirse como el alineamiento, deliberado o no, entre las lecturas de
los cientficos sociales sobre sus objetos-sujetos de anlisis, y las representaciones (peyorativas) que
los sectores hegemnicos construyen acerca de los populares (Grignon y Passeron, 1989: 98). Los

162

Debido a lo anterior es que he procurado restablecer en el anlisis del caso de Pedro


(as como el de los otros jvenes), tanto las formas cotidianas de las disimetras
socioeconmicas, como los sentidos nativos de los que habla Ortner (2009), a su
vez presentes en los relatos de los informantes.

Ahora bien, retornando a los aportes locales de musicologa, el trabajo de Alabarces


y otros (2008), presenta crticamente un panorama de lo que ocurre en los campos de
la produccin musical (rock y cumbia) en Argentina: sus mitos de origen, como
por ejemplo aquel de una imaginaria autenticidad (juvenil) que se supone
contrapuesta al mercado (obviando los vnculos que la msica rock posee con las
industrias culturales), entre otros (Alabarces et al, 2008: 37). En relacin a lo ltimo,
como resulta evidente en los dos primeros captulos, estas disputas y connivencias
con el mercado tambin se desenvuelven en el mbito de la escena. Por otra parte, el
trabajo de los autores, exige a los investigadores de la msica popular que sus
anlisis no devengan atribuciones hiperblicas al poder. Sin embargo, no prescinde
del todo de sus sociocentrismos cuando describe holsticamente al rock:

El rock no es ms que un estilo musical, pero se pretende una concepcin del


mundo y de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era ms
seductor, convincente y completo (aunque tambin pareciera, a veces, slo
una retrica) (Alabarces et al, 2008: 36-7).
La cita anterior manifiesta ciertos presupuestos que dificultan el modo en que los
consumidores de msica rock (o, para mi caso, uno de sus subgneros, el hardcorepunk) se apropian y conceden significacin a la msica escuchada, paradjicamente
algo que los autores parecen restablecer en el artculo y en otros captulos del libro
(cf. Alabarces y An, 2008: 302). As, en primer lugar, al comparar el rock (el
uso homogeneizante del rtulo es conspicuo) con un proyecto/movimiento poltico
como el socialismo, se le reprocha implcitamente al primero aquello que no fue
autores sugieren que los cientficos sociales no debiesen obviar las implicancias de los
constreimientos consecuentes de una asimetra entre unos y otros sectores; no obstante, apuntan a
que en el anlisis se efecten dobles lecturas. Esto es, un ejercicio dialctico y reflexivo del
investigador de pensar contra s (cuando en el anlisis, la dominacin parece inundar la vida social),
con el objeto de visibilizar otros modos de interpretacin de los actores sociales.
135
Como reflexionaba Sahlins (1999) en un artculo contemporneo al de la autora: No es que no
exista tal dominacin, sino que existe tambin la existencia de otro pueblo [u otras perspectivas de los
actores, aadira] (1999: 6).

163

esto es, se lo define por lo que carece, como si de hecho alguna vez hubiese existido
un incuestionable consenso en el rock, en cuanto a los posicionamientos
ideolgicos (de izquierda) se refiere. En dicho pasaje, el desencanto intelectualista de
los intelectuales opaca otros modos de aproximacin a este estilo de msica
popular136.
Los participantes de la escena realizan apropiaciones diversas acerca de la msica
hardcore-punk y, de modos dismiles, retoman valores e ideas polticas, las cuales
informan sus prcticas. Si bien no todas se materializan en una suerte de resistencia
posicionada polticamente como izquierda, ello no priva que los agentes incorporen
en sus relatos, las maneras en que la msica les ha proporcionado un elemento
importante en cuanto a la comprensin del mundo social y de s mismos. Esto es lo
que resulta evidente en la construccin narrativa (Vila, 1996; Silba y Spataro,
2008)137 que Pedro efectuaba, tanto en charlas informales como en situaciones de
entrevista.
En cierta ocasin, asistimos juntos al recital de Pez una banda de estilo rock
progresivo, segn sus parmetros, y una de sus favoritas bandas nacionales en
XLR Club, en San Miguel138. Aquella noche, vesta shorts de mezclilla, unas
zapatillas blancas Adidas a las que le haba remplazado los cordones originales por
unos de color negro, y una remera de Los Restos Fsiles, una banda de hardcore
meldico que le fascina. Mientras caminbamos por las calles de San Miguel,
aguardando a que el boliche en cuestin se abriese al pblico, Pedro reflexionaba
sobre su historia personal con la msica. El rock me dio dignidad, deca. Me
sealaba a qu se refera con esto. Durante su infancia fue blanco de las molestias de

136

Sera injusto para con los autores, el hecho de ocultar que, en lo personal, mi percepcin del rock
no dista demasiado de la que muestran ellos en su trabajo (cambio que, considero, ha sido progresivo
en el tiempo). Sin embargo, los esfuerzos de vigilancia epistemolgica bourdieusiana deben sealar
cundo el desencanto del analista est enfocndose en peyorativizar las prcticas y apropiaciones de
los otros.
137
Silba y Spataro, siguiendo a Vila, reflexionan sobre el potencial de la narrativa en la dimensin de
las apropiaciones identitarias que realizan los consumidores de msica: [L]a matriz musical permite
la articulacin de una particular configuracin de sentido cuando los seguidores de sta sienten que la
misma se vincula a la trama argumental que organiza sus vidas (Silba y Spataro, 2008: 96).
138
Si bien en cierta medida invisibilizo a Mariela en mis datos privndole de importancia como
informante esto se debe menos a un relegamiento incontrolado que al hecho de que durante el trabajo
de campo he podido compartir ms junto con Pedro.

164

sus compaeros en la escuela. l era un estudiante que obtena excelentes


calificaciones (me sacaba diez, sealaba) y tena un notorio sobrepeso, lo que le
brindaba una apariencia de nerd. Viste al tpico gordo boludo que lo bardean
todos?, me preguntaba retricamente. En forma paralela, se esmeraba vanamente en
jugar al ftbol. Era malsimo, recordaba, practicando un deporte que hasta hoy en
da le gusta, aunque con menos fervor, y en encajar entre sus compaeros, lo
cual le resultaba difcil. Durante una entrevista, expresaba: Antes la pasaba muy
mal. Lloraba todo el tiempo. Me sentacomo que no encontraba un lugar en el
mundo.

Sin embargo, en cierta ocasin, cuando tena trece o catorce aos, uno de los
muchachos de su grupo de amigos chicos que, como l, se sentan inadaptados le
prest una cinta de Red Hot Chili Peppers, una banda de funk-rock estadounidense.
Desde entonces comenz a interesarse por el rock y sus variaciones estilsticas (hasta
eventualmente escuchar hardcore-punk), las cuales colaboraron a revertir la
imagen que otros se forjaban de l:
[] Y yo, digamos, que esa imagen no me gust para nada [la de un gordo
boludo que era molestado por sus compaeros]. Recin me la pude sacar,
recin en la secundaria. Ya, encontr en la secundaria, amigos que tambin
escuchaban rock, y de ah arm mi identidad. Y es ah donde encontr mi
dignidad. El rock me dio eso. Me dio ese autorespeto. Hasta el da de hoy. Un
aprecio por m mismo.
Luego de que renunciase Pedro al taller, tanto l y Mariela pasaron por una serie de
trabajos temporarios. Juntos reunan cierto ingreso vendiendo, espordicamente,
comida vegetariana en la puerta de recitales y festivales de hardcore-punk, o rotando
en trabajos temporarios como, por ejemplo, repartidores de volantes. Eventualmente,
l consigui hacer un reemplazo en una fbrica, en el parque industrial de Pilar,
realizando turnos de 12 horas. La ltima vez que le vi, en uno de los recitales de la
banda de hardcore a la que entr recientemente como vocalista, en un pequeo
bar/centro cultural de San Miguel, le pregunt cmo estaba su laburo, a lo que
respondi que estaba ganando bien. 100 pesos por da, sintetizaba. Sin embargo,
agregaba, con un dejo de desnimo, que hubo pedido que se oficializase su trabajo, a
lo cual la empresa accedi, no sin poner antes como condicin que, para ello, el

165

sueldo se le rebajase. Una miseria, una re-miseria me quieren pagar, deca,


dndome a entender que desconoca cmo concluira ese problema.

Por otro lado, en la entrevista que realic a Mariela y a l, por iniciativa ma,
conversamos acerca de la relacin entre la dignidad que Pedro aseguraba que el
rock le haba conferido, y su decisin de renunciar al trabajo en el taller. Con algo
de temor de no direccionar una respuesta le pregunt si el rock le haba influido de
alguna forma para tomar una decisin como aquella:

P: Obviamente, porque si yo fuera una persona, que le da lo mismo escuchar


cualquier cosa, yo hasta el da de hoy seguira trabajando ah. Y adems por
un hecho tambin, porque las medidas de trabajo que se estn dando ah,
estaban re-explotando a la gente. Porque si yo capaz [] capaz que si yo, no
soy ms por ejemplo, en el rock, hay gente que capaz que no lo cree, pero
las personas que estn en el rock son intelectuales. Les da para pensar. Les
hace abrir la cabeza. Les hace mirar que hay otras cosas. Te da curiosidad
por aprender ms.
M: Adems, la actitud que tiene el rock es que te da decir, o sea que no tenes
por qu ser conformista.
P: Obviamente. El rock es eso.
M: Eso es lo que quera decir.
P: El rock siempre est en contra de algo. Pero por algo, no porque s.
GE: Claro.
[]
P: Claro. Esfuck the rules [a la mierda con las reglas], as. Es como
asentendes? Es as. Cuando vos ves que est algo mal, obviamente que
vas a saltar. Yo, yo me sent pisoteado, y no es as. Y al no poder combatir,
me fui. Pero con la cabeza bien alta. Seriamente, porque si yo, bueno, soy
ms ignorante o [] porque si yo soy ms ignorante, ms boludo, me quedo.
Agacho la cabeza y me quedo. Yo tengo dignidad! En contra de lo que yo
crea. Est bien, tengo mis ideales pero no tengo trabajo [re].
M: Bueno, pero tenes tu dignidad.
P: S.
M: Ahora que te d de comer el rock [re].

166

P: Ojal, algn da.


Del fragmento de entrevista anterior es importante mencionar algunos aspectos. En
primer lugar, Pedro, al igual que otros informantes, menciona que la msica rock le
abri la cabeza, en el sentido de que le facult percibir de manera ms crtica e
intelectual que un imaginario comn denominador (a eso apela el hecho de que
evoque a quien escucha cualquier cosa), lo cual se pone en evidencia en su ms o
menos reciente experiencia, al renunciar a la empresa que estaba re-explotando
tanto a l como a otros trabajadores.

Garriga Zucal (2008), quien realiz trabajo de campo con jvenes de sectores
populares que se definan como roqueros, retoma los trabajos de Alabarces y Vila,
para sealar que aquello que separa lo roquero de lo no roquero, refiere menos a
caracterizaciones snicas de la msica que a las definiciones polticas y la actitud
de los msicos (as es como explica que uno de sus entrevistados ubique a Len
Gieco en un espectro muy prximo al rock). Contina el autor: De la misma
manera, la categorizacin de los sujetos como roqueros no pasa [exclusivamente,
aadira] por la msica que escuchan sino por las valoraciones que hacen de sus
prcticas como escuchas (Garriga Zucal, 2008). As entonces, resulta comprensible
el hecho de que Mariela mencione una actitud no conformista que brind la
msica rock a su pareja, para que se desentendiese del puesto de trabajo, recuperando
as su dignidad.

La irona (ya no de la teora, sino de las inequidades de esa cotidianeidad laboral) es


que, como notan ambos, si bien Pedro sali airoso y dignamente esto es, eligiendo
evadir las injusticias laborales antes que amordazar su voz con el objeto de mantener
su puesto en la empresa radica en que aquello que le ha ayudado a construirse como
sujeto y dado el motivo para simblicamente rebelarse (en gran medida, aunque no
exclusivamente, el uso que ha hecho del rock, pues huelga decir que las
identificaciones siempre estn mltiple y procesualmente determinadas) no le dar
(bastante) beneficio material, a menos que, en la eventualidad, la banda actual de la
que l es el vocalista tenga, en la escena under, el xito suficiente.

167

A pesar de sas adversidades, el sentido crtico y poltico (empero, no en un sentido


militante) la dimensin intelectual que Pedro logra articular en su escucha
musical, al tiempo que nos la narra, constituye en gran medida uno de los modos en
que l se construye identitariamente. Este cuestionamiento y sealamiento de otros
rdenes de la dominacin tambin se presentaban a su vez en la entrevista. Ocurra,
por ejemplo, cuando charlbamos sobre la msica de una de sus bandas preferidas de
hardcore-punk, Los Ingobernables. La msica de esta banda brinda a Pedro la
posibilidad de ampliar su dimensin crtica de la realidad: sus disimetras,
injusticias y violencias estatalizadas, como el gatillo fcil139 de la polica en
sectores empobrecidos (Isla y Mguez, 2003; Svampa, 2005).
Pero esta apropiacin intelectual de la msica no est escindida ni del consumo
cultural, ni de goces sensoriales y corporales140 como el baile del pogo y los coros
del pblico que acompaan las canciones interpretadas en los recis, como result
notorio en el captulo tres as como de la expresin de los sentimientos: esa suerte
de bronca e indignacin por escenas de las historias representadas en las letras de
las canciones de la violencia policial, traducida en lo que l denomina un hervor de
la sangre.

P: Entonces lo que el chabn [Guille, vocalista de Los Ingobernables y


Eterna Inocencia] quera hacer con Ingobernables era volver a sus races,
del hardcore-punkpoltico y sin mucha vuelta. Ir a lo concreto. As: Rati
narco [El ttulo de una cancin de la banda] [] Y basta de todo, basta de
represin, basta de polica. Con ese tema me hierve la sangre, viste? []

139

Svampa sugiere que entre los jvenes de sectores populares y de clases medias empobrecidas de la
Argentina ha habido contemporneamente, una [] experiencia comn de persecucin y rechazo
[] Este tpico tiene su origen en la ltima dictadura militar [], pero encuentra una fuerte
continuidad en los aos de la democracia, de la mano del sistema represivo institucional, encarnado
por las siempre inquietantes fuerzas policiales (provinciales y federal). En esta cita, la autora alude al
gatillo fcil afuera de los recitales, desde la dcada del 80. Y al hostigamiento a los jvenes en los
barrios (Svampa, 2005: 178).
140
Algo similar es lo que varios estudios, como los de Citro (1997 y 2008), Frith (2003), Middleton
(2002), Salerno y Silba (2006), entre otros, han aconsejado con respecto al estudio del consumo
musical. Estos sealan que la comprensin del proceso de recepcin o consumo musical se empobrece
cuando el anlisis se efecta de manera tal que se diseccionan aquellas prcticas y medios que, aunque
no estrictamente musicales, son trascendentales para la ejecucin de la experiencia de la recepcin. En
el caso de los recitales, estos pueden ser el baile, el pogo, la disposicin escenogrfica, la iluminacin,
los cnticos del pblico, entre otras. Asimismo, es improductivo, aparte de casi imposible en la
prctica, realizar un buen anlisis del proceso de construccin identitaria anclado a lo musical,
separando el placer corporal y emocional del racional y/o ideolgico (Frith, 2003: 194).

168

Creo que ese es el dato ms importante del hardcore, que hierva la sangre.
Que no podes evitarlo. De ah por qu nace el pogo [].
GE: --Y este hervir de la sangre es de la indignacin de todas las cosas?
P: Claro. Porque son cosas que vos por ah no las ves, o ests muy ausente.
Como nosotros vemos de las mayoras de las generaciones de ahora, que les
chupa un huevo, no entendes. Pero si vos tenes un camino hecho. Y ves, y
entendes esas cosas, o te indignan esas cosas, obviamente que te hierva la
sangre.
GE: Esa imagen [] del tipo que le dispara a una mina embarazada [de una
cancin de Los Ingobernables].
P: Esa es una historia que pas de verdad, en un [] es ms: yo tengo la
nota. Si queres te la traigo la nota. Es la polica como que estaba en una
villa. Y hubo un tiroteo, as como que empezaron a tirar as a gatillo fcil, y
justo pasaba una piba que tena catorce aos. Y estaba embarazada. Era de
la villa. Se la pusieron. Y la mataron. Y anteriormente tambin, haba
desaparecido un pibe, y apareci flotando en el Ro Matanza. Por eso dice:
Hoy el sistema sale a matar. Dispara contra las casillas de la villa.
He explicitado la discusin y sus vaivenes por medio de analizar algunos datos de mi
trabajo de campo con jvenes que consumen msica hardcore-punk, recurriendo al
posicionamiento de Ortner (2009) y de Grignon y Passeron (1989). Empec este
apartado mencionando a Pedro y, en menor medida, a Mariela en tanto joven
desocupado, quien vive en un barrio marginal y, hacia el final, expuse tambin
nuevos datos de sus incertidumbres laborales, as como experiencias de subalternidad
de su cotidianeidad. Por otro lado, remarqu los modos en que l narra cmo su
consumo de rock le ayud a brindarse una dignidad durante su adolescencia; y
cmo la apropiacin de la msica hardcore-punk que l efecta, opera como una
herramienta para construir su capacidad crtica hacia otras formas de violencia
estatalizada, la cual no est anquilosada de sentimientos de indignacin y
experiencias de placer sensorial. Considero que mostrar de manera reflexiva las
tensiones epistemolgicas del poder y los sentidos, como refiere Ortner (2009), es
uno de los modos en que es posible aproximarse, de manera crtica y al mismo
tiempo atenta, a la perspectiva nativa.

Por otro lugar, es importante que, en este contexto, la crtica de los procesos
socioculturales efectuada por los analistas no haga caer la primera sobre las prcticas

169

de los actores a estudiar pues, de otro modo, aquello que se desea comprender es
sustituido por un redoblamiento de la subalternizacin. Esto es, se define a los
sujetos por lo que carecen en la va para alcanzar una imposible y perfecta
(adems de analticamente sociocntrica) resistencia. Y esto, en resumen, constituye
una variante del dominocentrismo.
4.2.2. Angustia no no. Blacki, la represin municipal y la positividad ante lo
adverso

En uno de los extremos de la plaza principal de la ciudad de San Miguel, varios


artesanos tiran el pao sobre la acera o encima de mesas alquiladas por jornada.
Mientras exponen sus manufacturas (manillas, collares, gorros de hilo, entre otras)
as como ofertan la hechura de trenzas y rastas a los transentes, conversan riendo
entre ellos, circulando entre los paos vecinos, tomando mate con otros compaeros
artesanos. En ocasiones, Lautaro, uno de ellos, sentado sobre el respaldo de una de
las bancas de cemento, toca la guitarra y canta Is this love? de Bob Marley, u otros,
en grupo, improvisan ritmos folklricos. En otro momento, en otra banca cercana,
una nia, acompaada por su madre y abuela, aguarda a que Blacki le haga una
trencita envuelta con hilos coloridos. Luego de unos minutos, las tres se marchan
contentas.

Blacki, mi informante de 32 aos, posee un habla apaciguada, risuea y un timbre de


voz juvenil, el cual se acenta con la cordialidad que ejerce al saludar y atender a sus
clientes. Posee una figura robusta (aunque ha aumentado notoriamente de peso desde
que le conoc), viste pantalones anchos y zapatillas Adidas. Lleva rastas que por
poco rozan su espalda baja, las cuales amarra habitualmente con una paoleta.
Asimismo, bromea constantemente (haciendo rer a quienes conversan con l) y es
visitado, con frecuencia, por chicas que se muestran atradas hacia l. Por otra parte,
pinta ocasionalmente parches y remeras (con logos de bandas que le gustan, como
Fun People o Sepultura), para emplearlas l mismo o regalarlas a sus amigos y
conocidos.

170

Durante mis visitas vespertinas a Blacki, solamos conversar apoyados sobre algn
automvil estacionado o de pie junto al pao. Escuchaba entonces sus recuerdos
sobre los primeros recitales de Fun People que atendi hace ms de diez aos, sus
opiniones sobre los ms recientes discos de Boom Boom Kid o Massacre, los viajes
que haba realizado a otras provincias, para ver a Nekro en vivo, o participar en
ferias locales, entre otras cosas. Ocurra a veces, que nuestras charlas se
interrumpan por visitas espontneas de otros amigos suyos, o por dilogos
cotidianos con otros artesanos. Checho, un hombre que aparentaba sobrepasar los 50
aos, quien pinta remeras a mano y lleva rastas en lo que le queda de cabello, se
acercaba a Blacki, para pedirle un cigarrillo. Sealaba lo linda que le result una
de sus ltimas obras, que se hallaba a unos tres metros, representando el rostro del
Che Guevara. La familia duea del automvil sobre el cual estbamos apoyados, se
aproximaba para subir. Ey, te lo limpiamos bien, eh!, bromeaba Checho al dueo.
El ltimo finga estar satisfecho con el trabajo, y ambos se sonrean.

Una atmsfera distendida de trabajo y otras formas de interaccin, como la descrita


en los prrafos previos, era la que perciba en mis primeras visitas a la plaza de San
Miguel. Sin embargo, una tarde de noviembre del 2009, le envi un mensaje de texto
a Blacki, para pedirle el dato de un informante y organizar un prximo encuentro.
Respondi lo siguiente: [] a la plaza no toy yendo mas nos corrio la
municipalidad hasta m tiraron gas pimienta nlos ojos!pero toy bien. Angustia no no!
[sic] (Blacki, comunicacin personal, 8/11/09). A raz de ello, mis visitas debieron
posponerse. En das sucesivos, aunque deseaba ir a San Miguel, l me contestaba que
eso no era posible, pues los artesanos estaban ocupados reunindose entre ellos y
consultando a un abogado.

Cuando finalmente pude asistir (a principios de marzo del 2010), le pregunt qu


haba sucedido exactamente. Hice algo similar en otras oportunidades, como la
entrevista o en encuentros en recitales. Ah preguntaba por los acontecimientos
posteriores, cmo haban actuado los artesanos al respecto y su percepcin personal
en torno a los hechos.

171

Una tarde, mientras Blacki arreglaba una rasta a una joven, en una banca de la plaza,
unos cuatro o cinco patovicas enviados por la Intendencia gordos, grosos,
segn los describira luego se aproximaban a los artesanos, pateando los paos.
Dos de ellos, los ms chicos, entretanto, extraan las artesanas y las guardaban en
un saco. Guarda, loco, que te estn sacando las cosas!, le advirti el novio de la
clienta a mi informante. De inmediato, se dirigi a su pao, para proteger sus
pertenencias. Fue en ese instante en que uno de los patovicas le tom del cuello de la
remera y le lanz gas pimienta en los ojos. Al contarme esto, retrataba con las
manos el movimiento del aerosol sobre un rostro imaginario. Enceguecido, recibi
una patada en el pecho que le lanz de espaldas, sobre un automvil. Y cuando pude
abrir los ojos estaba en medio de la calle, mencionaba. Artesanos y patovicas
comenzaron a agarrarse a pias ante la mirada desconcertada de los transentes. Al
recuperar la visin, Blacki recuerda que observ a un flaco [que] lo estaban
pateando en el suelo, pero mal. Pese a los gritos de los peatones y la bulla de la
contienda, la polica no acudi.
Por otro lado, algunos peatones o visitantes tambin recibieron golpes. Cobr la
gente que no tena nada que ver, les pegaron a los que estaban comprando o viendo
[artesanas]. Blacki asevera que todo ocurri rpido. Todo esto que te digo pas en
un minuto, deca, despus que llegaron, par un micro y se fueron. Pero yo la
cobr re-barata, enfatizaba. Ves a se que est ah?, indicaba, estirando el
mentn en direccin a Checho, olvidando que en algn momento ya nos haba
presentado. Asent. A l lo mandaron al hospital, aadi.
Aquel da, pregunt a Blacki qu haba motivado a la alcalda a enviar a los
patovicas, a lo cual contest que simplemente al intendente le disgustaba que
estuviesen en la plaza. Los inspectores del municipio, quienes desaparecieron cerca
de dos meses luego del altercado, comenzaron a venir a la plaza nuevamente,
contaba, diciendo a los artesanos que deberan trasladarse al otro extremo de la plaza,
careciendo de argumentos o pretextos para ello. Por otro lado, afirmaba, el intendente
no slo tiene problemas con los artesanos, sino con sindicatos, con trabajadores del
hospital que fueron despedidos, y con la gente de los barrios tambin. Lo mismo
reiterara en sucesivos encuentros.

172

En aquella tarde de principios de marzo, pese a lo narrado por mi informante, el


ambiente de la plaza no me pareca tenso. Las ventas y las interacciones que hasta
entonces se me hacan habituales parecan mantenerse. No obstante, en un momento,
Clara, una amiga artesana de Blacki y mujer de Lautaro (mencionado al inicio del
acpite), se acerc a l, preguntndole si haban venido los de la Intendencia aquel
da. l contest que s, pero que su marido los haba visto, que l no se encontraba en
la plaza en ese momento. Casi cuatro meses haban transcurrido desde que los
artesanos fueron atacados por los patovicas. Ahora estaban siendo vigilados y
hostigados, por inspectores municipales y agentes policiales. Blacki conjeturaba que
la Intendencia esperaba que los artesanos atacasen a algn agente. Porque, viste, si
uno le pega a un polica, dicen: Los artesanos golpearon a la polica, resuma,
aludiendo en parte a unos hipotticos titulares de peridico oficialista. l, junto con
sus compaeros, haban repartido volantes a los peatones, para informar acerca de lo
que les haba sucedido. En ocasiones, alguna persona se les acercaba para ver en qu
result aquello. Con todo, me deca que ellos estaban preparados para posibles
ataques. Los chicos ahora vienen con palos. Los estamos esperando. Y si hay que
romperles la cabeza, se las vamos a rompera los patovicas, agregaba.
A fines de abril, me reencontr con Blacki acompaado de Pedro y otros amigos
en un recital al aire libre de Massacre, en el festival La Minga, en Castelar. Al borde
de una suerte de bosquecillo, se hallaba de pie, exponiendo las artesanas en el pao,
antes de que el recital de la banda comenzase. Varios artesanos provenientes de otros
lugares estaban dispuestos en la misma zona. En esta oportunidad, me aclar que no
haba podido asistir a la fecha de Boom Boom Kid en Martnez, ese mes, puesto que
haba participado en un escrache al intendente, junto con sus compaeros. Sin
embargo, ste se vio interrumpido, en virtud de que Teresa Parodi y otras
representantes de las Madres de Plaza de Mayo invitadas, cancelaron su
participacin.

La Intendencia, actualmente, me explicaba, enviaba agentes policiales. A diferencia


de las acciones de vigilancia del pasado, posean stos una orden para incautar las
cosas [materiales de trabajo y artesanas]. La Intendencia llamaba peridicamente a
la polica para que acudiese a la plaza; la ltima asista, mas los artesanos estaban

173

enterados de ello. Cuando los agentes arribaban, entonces, ningn artesano se


encontraba ya en el lugar. Los tenemos locos, sealaba, por lo cual remos. Esto,
adems, haca que la polica quisiera matar a los de la Intendencia. Blacki supona
que la orden de incautacin provena de un soborno. Seguro le puso un billete al
comisario, agregaba refirindose al intendente, retratando el gesto de colocar dinero
sobre la palma de la mano.

Por otro lado, en esa fecha de Massacre, Blacki se mostraba interesado en mi reciente
incorporacin a UNIDA, una ONG que realiza proyectos en temas de desarrollo
local. Me deca que otro grupo de artesanos, de Muiz, estaban libres de las
agresiones no los pueden tocar pues posean la personera jurdica, en tanto
haban constituido una ONG. Me compromet a enviarle informacin sobre cmo
formar una, lo cual le entusiasm. Un par de semanas ms tarde (luego de conversar
con algunos colegas del trabajo), le envi un correo en el cual especificaba mi
conversacin con dichos colegas. Aunque no recib ms detalle al respecto, en mi
prxima visita a la plaza (a fines del 2010), en la cual le entrevist, me cont que
aunque el problema no se resolvi los hostigamientos haban cesado. La
Intendencia an no quera ver artesanos en el piso. Los artesanos que trabajaban en
uno de los extremos de la plaza, tirando el pao, se haban integrado en forma
momentnea a la feria dispuesta en el lado opuesto. Para ello, se haban dirigido a
ellos, solicitando puestos. En primer lugar, fueron incorporados en calidad de
visitantes. Estuvimos bien, nunca tuvimos problemas con nadie. Nos dijeron si
nos queramos quedar fijo. Y ac estamoshasta que nos queramos ir, me
explicaba Blacki sonriendo.

La feria, como, tal estaba conformada por una hilera de casetas, unidas en una
estructura de madera, recubiertas con un toldo plstico. Cada caseta posea una mesa
hecha de tabln que, alargada, serva para exponer los diversos trabajos elaborados
por ellos. Como me explicaba Blacki, la feria estaba reconocida por el municipio.
Era inamovible, en sus trminos, y sus compaeros y l no podran ser as
hostigados. Sentado en la caseta que le corresponda a Mariana, su compaera de
trabajo, y a l, le encontr una tarde de noviembre del 2010, con las rastas an ms
largas (ya casi le llegaban a la cintura) y una barba recortada y tupida.

174

Como investigador, an segua perplejo por las acciones de hostigamiento y


violencia estatales contra los artesanos. No poda discernir cules haban sido los
motivos (sin inters, por supuesto, de legitimar dichas prcticas de violencia) que
conllevaron al ataque y hostigamientos sucesivos141. Blacki, en la entrevista, hallaba
una respuesta en la empoderada volicin del intendente:

GE: Pero, sabes, yo no entiendo cul es el problema con


B: El intendente.
[]
B: Cuando se vaya l, van a volver los artesanos al piso Por qu? Porque el
problema es con el tipo, es el tipo el que no quiere a nadie ah. Es, es
poltica. Apenas el tipo se vaya, ya est, se van a olvidar. Por qu? Porque
es como en todo lo que sea poltica. Cuando se va el que est arriba, se van
todos los que estn abajo de l.
GE: Claro.
B: Cambia todo.
GE: S, total.
B: Por ejemplo, antes cuando estaba de intendente el chabn este, [Aldo]
Rico, que es un ex-militar, que estuvo en el tiempo de los desparecidos y todo
esto, el chabn es un facho, todo lo que vos quieras, y al tipo le chupa un
huevo lo que se haga en la plaza. No lleg jams al punto ese de la represin
a los artesanos, siendo el pasado oscuro que tena el chabn.
Por otra parte, como Blacki enfatizaba en la entrevista y otras situaciones, tena
menos sentido entender qu haba impulsado a los ataques de la Intendencia, que
confiar e imaginar que el poltico aludido pierda su posicin gubernamental, en las
prximas elecciones, por lo cual se podra negociar con el eventual intendente o sus
representantes el poder retornar al piso. El problema era el intendente. Ms an, en
el relato de Blacki, emerga la figura de otro actor, Aldo Rico, un intendente previo y

141

Evidentemente, esto podra haberse resuelto recurriendo a otros relatos y versiones, de compaeros
de trabajo de Blacki, as como probablemente hubiese operado un periodista especializado
realizando entrevistas a los mismos actores gubernamentales que, segn mi informante, fueron
responsables del ataque. Reconozco que esta falta de pluralidad de informantes o fuentes, es la que
sesga la complejidad de la interpretacin. No obstante, para los fines de esta investigacin, me
interesaba la percepcin que Blacki podra hacer de estos acontecimientos, y qu significaban para l.

175

ex-militar de la poca de la dictadura, quien pese a lo anterior jams ejerci


hostigamientos ni reprimi a los artesanos.

En otro momento de la entrevista, Blacki sugera que uno de los errores de la


Intendencia de J. de la Torre, consista en no haber dialogado con los artesanos.
Mencionaba que algunas negociaciones con otros polticos se haban gestionado,
pero sin oficializar nada, pues eso estara determinado por la nueva gestin
gubernamental del futuro intendente. De J. de la Torre, agregaba: El actual
[intendente] nunca lo hizo, porque nunca se sent a hablar: Bueno, chicos, quiero
que presenten un plan, que est bien armado, que sea una ONG o lo que sea, para
estar ah laburando.

Hacia el final de la entrevista, retom un aspecto del mensaje original que l me


haba enviado por celular. La frase con la que finalizaba el ltimo Angustia no
no, la cual titula tanto el ltimo disco de Fun People, como una cancin
homnima, pareca sintetizar cmo Blacki reflexionaba acerca del ataque de los
hombres enviados. Al mismo tiempo, representa una apropiacin (fragmentada) de la
letra, con la cual construye una positividad ante las aversiones y violencias estatales,
materializadas sobre su cuerpo. En la entrevista, deseaba que me explicitase cul era
la relacin entre la letra y su modo de ver las cosas, en relacin a los sucesos
descritos.

Aunque amigable, Blacki brindaba respuestas breves que se resistan a que articulase,
en tanto etngrafo, convergencias marcadas entre sus prcticas y las apropiaciones de
sus consumos musicales. Esto suceda, intuyo, pues los actores creen,
ocasionalmente, que el investigador considera que los actores sociales estn tan
embebidos por el consumo de las letras y de las prcticas discursivas, asociadas a los
msicos y/o la escena, que les priva de su dimensin crtica ante stas (algo similar
me ocurra cuando le pregunt acerca de su vegetarianismo, cuando an lo
practicaba).

La letra de la cancin respectiva, como algunas de las canciones escritas por Carlos
Rodrguez, involucra un narrador ambiguo (adems de estructuralmente, incluir

176

fragmentos en ingls que resultan comprensibles contextualmente), que describe


menos una situacin o historia particular y su posicionamiento ante sta, que una
reflexin o idea a ser considerada y esgrimida para su apropiacin. En este caso, la
idea en cuestin podra ser la de un sujeto que expulsa los sentimientos de angustia
de s. Por otro lado, aquello que puede ser descrito como ambigedad, empero,
propulsa un espacio de creatividad para los escuchas, sobre el cual resemantizan las
canciones en funcin a sus experiencias. La letra de Angustia no no es la siguiente:

Hey! What are you feel? [Hey! Cmo te sientes? Cmo ests?] /
En decir angustia no no/
And now see your dreams come true [Y ahora ve cmo tus sueos se
realizan] /
Diciendo angustia no no /
Y vos cmo ests? / Decime cmo te sents ahora /
S que vos y yo aqu no estamos solos /
Y que el secreto de ser feliz /
Es gritar a viva voz Angustia no no!
(Fun People, Angustia no no, Angustia no no, 2000).
Ahora bien, durante la entrevista, le hice recuerdo a Blacki del mensaje y la cita de
Fun People que me envi en un principio. Opto por cerrar con el fragmento de la
conversacin, pues en l se evidencia de manera clara el modo en que mi informante
se apropiaba de la letra de una de sus bandas favoritas, concedindose positividad
aunque con cierto resabio de resignacin e irona, materializada sta en desplazar un
potencial abatimiento ante la adversa experiencia de la violencia paraestatal ejercida
contra l y sus compaeros:

B: [re] Y s, qu le voy a hacer? Qu le voy a poner? Yo me cagaba de la


risa, ya fue.
GE: Pero en eseAngustia no no De qu manera lo interpretabas? O
qu significaba para vos?
B: Que porque me haya pasado eso, algo malo, tampoco me iba a deprimir.
GE: Claro.
B: Me han echado de mejores lugares [ambos sonremos].

177

4.2.3. Me volv anarquista. Felipe, el desencanto de la poltica y su insercin a


la Red Libertaria

Se busca a Dios vivo o muerto, rezaba una consigna en la remera de Felipe (creada
y pintada a mano por l) el da que le conoc, a fines de marzo del 2009, en un recital
acstico de Boom Boom Kid en Niceto Club. Haba viajado desde Merlo con unos
amigos de la misma localidad, a quienes haba conocido la noche anterior, en un
pequeo recital de hardcore de esa localidad. Aqul sera el primer concierto del
msico al que asistira142.

Tiempo despus, cuando hube de visitarle en Merlo, Felipe me comentaba que haba
empezado a escuchar punk y hardcore haca un par de aos, cuando trabajaba
atendiendo un cibercaf (antes de eso escuchaba rock nacional, bandas como Los
Piojos, La Bersuit). En ese trabajo reemplazara a otro joven, y el ltimo le haca
escuchar en la computadora del local bandas como El Otro Yo, Fun People, Boom
Boom Kid, Loquero, entre otras, las cuales le fueron gustando progresivamente.
Cuando le conoc, estaba estudiando el primer ao de secundaria en una escuela
nocturna. Y aunque deseaba obtener un empleo, le preocupaba el hecho de que era
difcil que le contratasen sin tener el secundario completo. Viva con su madre, una
enfermera y cuidadora de nios, y una hermana. Y quera autofinanciarse sus salidas
los fines de semana as como entradas a recitales. Pensaba tomar un curso de
serigrafa, lo cual le dara la posibilidad de trabajar de forma independiente.

En el contexto de nuestras charlas y entrevistas, de habla apaciguada y reflexiva, me


era difcil creer su edad. Tena 17 aos. Por otro lado, deca de s mismo que estaba
metido en poltica: era el delegado de su curso en el centro de estudiantes de su
escuela; haba participado haca poco en una toma del CBC del Oeste, en protesta
por una transa del intendente con un directivo de la UBA; asista a las reuniones de
la Federacin de Estudiantes del Oeste; y, recientemente, estaba incorporndose a la
Red Libertaria anarquista. Supe lo ltimo, el da que le efectu una entrevista.

142

Esa tarde, dicho sea de paso, uno de sus amigos hubo de presentarnos a Pedro, quien se acerc al
grupo, para charlar y compartir una cerveza. Asimismo, el ltimo me presentara eventualmente a
Blacki.

178

Cuando hubo concluido sta, salimos del quiosco en que nos hallbamos y
recorrimos las calles aledaas a la escuela que asista en horario nocturno, pues haba
reprobado el ao en dos ocasiones. Yo no soy burro, soy flojo noms,
argumentaba. En ese trayecto, se defina como anarquista. A su vez, me contaba
algunos sucesos de su cotidianeidad (algo que se repeta en sucesivos encuentros)
que tornaban inteligible el por qu de esa auto-adscripcin.
Haca poco haba participado en una sentada de los estudiantes en su escuela, la
cual deriv en una marcha por una principal avenida de la localidad (Av. del
Libertador San Martn). Cuando los estudiantes pasaron frente a la oficina de la
Intendencia fueron atacados por los patoteros del intendente R. Othaceh, quienes
estaban de pie, a la entrada del edificio. Felipe y otros compaeros, altos como l,
hacan las veces de cordn de seguridad para los jvenes marchistas. En aquel
momento, uno de los patoteros agredi a uno de los estudiantes, rasgndole la
remera. Nos dimos unos manotazos. Ellos eran cinco, pero todos grandes, gordos,
as que no daba, deca. Frente a la municipalidad, cruzando la avenida, est ubicada
la oficina de la polica, como me mostraba Felipe al caminar por la zona. Recordaba
que el da de la marcha, los peatones increpaban a los oficiales: Ustedes son la
polica y no hacen nada!. La polica trabaja para l, comentaba en relacin a
Othaceh, es una mafia, eh?.

Avanzbamos en direccin a una rotonda, hacia uno de los extremos de la avenida.


Dicha rotonda, resultaba una suerte de plazoleta. Era medioda de un jueves y el rea
estaba casi despejada de transentes. Tan slo algunos automviles circulaban por
all. Un amigo suyo le haba comentado que haba una cmara instalada en la zona.
Buscaba con la mirada en las esquinas de los edificios, en los postes de luz, mas no la
hallaba. Aunque le ayudaba a buscar, me pareca un tanto paranoide e intil hacerlo.
Le pregunt por qu le preocupaba tanto que hubiese una cmara instalada a m me
pareca algo de lo ms ordinario, aunque no lo mencion. Se estn metiendo con
mi privacidad, contest. Rato antes, al llegar a la rotonda, me haba indicado: Toda
la gente rara se junta aqu. Aunque en ese momento no le di mayor importancia, en
una visita posterior, comprend a qu se refera.

179

Un sbado por la noche, a principios de julio, asist con Felipe a un pequeo recital
en una galera comercial cercana a la rotonda. Aprovechamos un entremedio de ste,
para buscar un sanitario. El ms prximo era uno en las inmediaciones de la
plazoleta. Una vez all pude observar que, a diferencia de la primera vez, estaba
habitada por varios jvenes y adolescentes que conversaban y rean, festivamente.
Felipe se encontr con unos amigos, entre ellos a una joven baterista de una banda
punk a quien me haba presentado en un recital de BBK en Niceto, con la cual
charl unos minutos. Muchachos circulaban en skate por la avenida y la plazoleta.
Algunos realizaban ollies143 y otras piruetas. Para Felipe, la posibilidad de que
hubiese una cmara, en se preciso lugar, implicaba una accin de vigilancia sobre la
cotidianeidad propia y la de sus amigos, as como la de otros jvenes, con los cuales
poda relacionarse colectivamente. La calificacin de gente rara apelaba a una
operatoria de clasificacin que englobaba consumos, vestimentas y escuchas
musicales otras de los jvenes en cuestin. Y la instalacin de un sistema de
vigilancia era signada menos como una habitual y/o normal prctica de seguridad
pblica, que una accin poltica que vigilaba a aquellos jvenes, marcndoles como
sujetos que brindan inseguridad pblica y que deban, por consiguiente, ser
controlados144.
La patota de Othaceh, que son sus punteros, van a la tribuna, mencionaba. All
conseguan patoteros, a quienes les brindaban palos, drogas y armas, as
como si fueran caramelos, para amedrentar a otras personas. Un amigo suyo se lo
haba comentado. Por lo descrito previamente es que Felipe conclua: Me di cuenta
de la mierda que pueden ser los partidos, as que me volv anarquista.
143

Ollie es un tipo de pirueta que se realiza con la tabla de skate, la cual consiste en saltar y hacer que
la tabla lo haga junto con uno. Es el movimiento bsico para realizar toda pirueta ms compleja en el
skateboarding.
144
Las violencias no son slo paraestatales. Una agencia gubernamental como la polica conforma una
alteridad en el mundo del rock aunque no slo de ste, claro que ejerce abusos de violencia fsica
contra los cuerpos de los jvenes. En la entrevista, le pregunt a Felipe si recordaba algn recital en
particular al que hubiese asistido. Mencion que uno de Ska-P. Aparte del placer que le daba disfrutar
de la msica (El recital se llen [] las canciones estaban buenas, deca) indicaba que algunos
efectivos policiales agredieron a algunos de los asistentes que circulaban por las calles inmediatas al
lugar del evento. Y tambin [recuerdo] que, en ese recital, la polica le peg a los pibes, porque
estaba lloviendo, y los pibes estaban abajo de los techos de los edificios. Y no s por qu la polica le
empez a pegar a los pibes, viste? Desalojen de ac, salgan de ac, y les peg. Era un pibe que, no
s, tendra catorce aos. Y era flaquito, re-chiquito, y se levant la remera, y el tipo tena todos palos
marcados. Y esas cosas no te las olvidas, mencionaba.

180

Acompandome a la estacin de trenes, me contaba de otro amigo suyo, quien


imparta clases de guitarra en un centro cultural, un lugar alquilado por un grupo
de personas. En una ocasin, un chabn alto y grande ingres al local. Che,
flaco, contame qu hacen ac, le haba dicho casualmente a su amigo. El msico
mencion las actividades que ah efectuaban, as como el hecho de que daba
lecciones de guitarra. Hubo de aadir que stas se realizaban debido a que ni el
gobierno ni el intendente ofrecan sa u otras alternativas. Felipe aada que una
semana ms tarde, la duea del lugar le indic al grupo que alquilaba el local que
deba marcharse: Chicos, me tienen que entender. A m me vinieron a apretar. Y si
no se van, me dijeron que se pudre todo. As cerraron una bocha de lugaresun
comedor tambin, recordaba.

Cuatro meses despus, cuando fui a visitarle a Merlo, asistimos en esa ocasin, como
mencion arriba, a un pequeo recital de bandas locales de hardcore y punk. Cuando
nos dirigamos al lugar donde este se desarrollara, le unas inscripciones en su
vestimenta. Por el socialismo y la libertad, rezaba una inscripcin hecha con
lquido corrector en su mochila. Asimismo, vesta una remera roja que posea un
dibujo de la bandera del anarco-sindicalismo, como me explicara luego. Al llegar
a la galera al aire libre donde se desarrollara la fecha, aguardamos a que las bandas
comenzaran a tocar, sentados en el suelo y apoyados en la pared de una tienda. Ah
me deca que actualmente estaba participando en la Red Libertaria. Y me obsequi
un ejemplar de Hijos del pueblo, un peridico anarquista. Aunque l an no era
orgnico en la Red, ya haba asistido a algunas reuniones y actividades como
vdeo-debates, en los cuales haban visto pelculas como La Patagonia rebelde de
Hctor Olivera.
Segn Felipe, los de la Red se preocupan por informar a los chicos, para que vean
cmo son las cosas. En ese momento, no especific a qu se refera con lo anterior.
Sin embargo, de la entrevista que le haba efectuado, as como de una reunin de la
Red Libertaria a la que asist posteriormente (a la que l lleg casi al final, pues
recin haba salido del trabajo) comprend que se refera a los posicionamientos
ideolgicos de izquierda que ataen al movimiento libertario, a un compromiso
militante afectivo como pragmtico en relacin a los trabajadores y la formacin

181

de una criticidad ante la corrupcin poltica, los procesos de desigualdad


socioeconmica del neoliberalismo y las violencias estatales145. En la entrevista,
mencionaba que a algunos de sus compaeros de la militancia anarquista, en cierta
ocasin, les haba recomendado escuchar Los Muertos de Cristo, una banda punk
espaola. Crea que, como la banda promulga las bases del anarquismo, a sus
amigos podra en efecto gustarles, pues las ideologas, segn l, coincidiran.

He presentado varios datos del entorno sociopoltico de Felipe y de su comprensin


de s mismo en tanto un actor joven que se ha venido politizando en la Red
Libertaria. An queda por discernir de qu modo se vinculan la construccin de
identificaciones sociales, las polticas y el consumo musical. Frith menciona que la
msica (en tanto consumo) crea red de identidades (Frith, 2003: 205). El autor en
ese sentido apunta a que las personas construyen auto y hetero-identificaciones
145

Asist a un vdeo-debate de la Red Libertaria desarrollado en Merlo, en noviembre del 2009.


Asist con la idea de encontrar a Felipe, pues no haba hablado con l haca meses. El domicilio
aparentaba ser un pequeo vdeo-club semi-abandonado. Cuatro o cinco jvenes, la mayora vistiendo
alguna prenda negra, conversaban afuera del lugar, sentados en el piso. Uno de ellos tena una cresta
en el cabello, y me lo cruzara eventualmente en el recital de Massacre que cit en el acpite anterior.
En el interior, tres hombres Juani, un veinteaero estudiante de cuarto ao de Historia, que
coordinara luego la reunin, otro mayor de 40 y uno de ms o menos 60 conversaban de pie acerca
de poltica nacional, mientras tomaban mate.
La sala estaba amoblada con tres bancas de madera, dispuestas en U. Al fondo, sobre una mesa, haba
un televisor y un equipo de DVD, en el que se proyectara ms tarde Desde abajo, un documental
acerca de los trabajadores del subte de Buenos Aires. Sobre la mesa, se exhiban fanzines biogrficos
acerca de Bakunin y otros pensadores anarquistas. Tambin se ofrecan ejemplares pasados y el actual
de Hijos del pueblo, as como unos discos de DVD de la pelcula La Patagonia rebelde. Tambin
sobre la mesa haba apoyada una bandera roja y negra. Cerca de uno de los extremos de la mesa,
estaba dispuesto un anaquel de libros usados: algunos de Marx, Dios y el Estado de Bakunin y alguna
coleccin de cuentos de Allan Poe, entre otros.
Cuando ms o menos ramos diez los presentes, se decidi comenzar la reunin. La pelcula narraba,
en base a entrevistas a delegados y trabajadores diversos, imgenes de archivo de noticieros, y
filmaciones que registraban el proceso de reclamo, cmo los trabajadores protestaban (mostrando
principalmente los paros de transporte del 2008) contra la injusticia de su contratacin, y en pos de la
sindicalizacin y autonoma de la Unin Tranviarios Automotor (UTA). Evidentemente, la narracin
apoyaba a los operarios del subte. Marcaba el logro de la sindicalizacin en 2009, mostrando el
notorio respaldo traducido en votos a favor de la sindicalizacin de los trabajadores.
Luego de la proyeccin, Juani comentaba la pelcula y se refera a los trabajadores del subte como los
compaeros. Opinaba que debamos aprender de su experiencia y apoyar su organizacin. Recordaba
que slo haba habido ocho votos en contra, en el proceso de votacin. Alguno de los jvenes apel
a la solidaridad de clase, suscitando una breve discusin.
Casi al concluir el vdeo-debate, Felipe entr y tom asiento al lado del joven de peinado cresta. Se
saludaban, casi en silencio. Cuando se dio por finalizada la reunin, la atmsfera cambi. Los jvenes
estaban de pie, charlando con vigor y saludndose. Felipe, por otro lado, charlaba con sus amigos y
compaeros. Nos vimos, y nos acercamos. l vesta su remera roja, y estaba ms alto que antes. Me
deca que haba encontrado trabajo, con unos tos, en un negocio de aire acondicionado. Trabajaba de
seis de la maana a cuatro de la tarde. Y en las noches voy a la escuela, deca con algo de cansancio
y satisfaccin.

182

(Caggiano, 2005) en las prcticas de consumo, como la escucha individual o el


recital y otras que les ataen interactuando y sociabilizando cdigos ideolgicos o
tico/polticos, colectivamente, as armando entramados de relaciones (Frith, 2003:
186-7). La idea de Frith es criticar la nocin ora de sentido comn, ora de los
subculturalistas britnicos de que gente que comparte posiciones de clase, gustos,
prcticas discursivas e ideas similares se encuentren o coincidan en sus
preferencias musicales, an cuando los sentidos comunes de los actores as lo
definan.

Lo anterior colabora a hacer inteligible el caso de Felipe. Pues en su caso, el


consumo de msica hardcore-punk, ya sea como la escucha personal que efectuaba
en el colectivo con su reproductor de mp4, explorando los discos de sus amigos al
visitar sus casas, descubriendo bandas punk del otro lado del Atlntico mientras
navegaba en internet, o asistiendo a recitales, le provea de un repertorio de ideas y
representaciones que l articulaba para construirse como un joven anarquista,
politizado y militante. Asimismo, dicho proceso involucra trnsitos, prstamos e
interconexiones con otros espacios sociales y otros actores, como lo son las
reuniones de la Red Libertaria, a la que recin se estaba incorporando.

Mencionar que el caso de Felipe es representativo de la escena implicara falsear los


datos. (Jvenes como Pedro y Mariela, sin ir ms lejos, decan en las entrevistas no
haberse sentido interpelados a participar en movimientos polticos de esa ndole,
pues les parecen idlicos, aunque respetaban a quienes s lo hacan). No obstante,
su caso no es tampoco una excepcin que comprobara la regla de que los jvenes
que participan en subculturas invierten casi todo sentido poltico y transgresivo de
su cotidianeidad a meros rdenes estticos, como sugiere Svampa (2000 y 2005).
Otros jvenes, como su amigo, quien participaba de la reunin de la Red, y a quien vi
en otro recital, tambin participan de estos trnsitos y, muy probablemente, de los
prstamos discursivos mencionados.

Ahora bien, en la entrevista, Felipe demostraba cierto reconocimiento por una puesta
en prctica de las ideas y discursos de la accin poltica, como algo que informaba
tambin sus crticas o admiracin a/por bandas y msicos. Lo importante es la

183

accin, deca, parafraseando una letra de Los Muertos de Cristo, recurriendo a sta
para criticar prcticas de los msicos de Ska-P, una banda de ska-punk espaola146.
La ltima, aunque es una de sus favoritas, le habra decepcionado en cuanto
manifestaba un anarquismo inconsistente. En otro momento, le pregunt el
cuestionario del equipo as lo exiga si es que haba algn msico del cual opinara
que fuese un genio. Tuvimos el siguiente dilogo:

GE: Y hay alguno [msico] que es un genio?


F: A nivel musical?
GE: No ss.
F: S, tengo un amigo que toca la batera, hace militancia, agita, laburo
barrial. Y s, es un capo para m.
GE: Y qu hace nico a este amigo, militante y msico?
F: Porque es un buen tipo, tiene consciencia de clase, y es un groso, qu s
yo [re]. No s, es un amigo.
GE: Y qu es la conciencia de claseen este contexto?
F: EhOh! [la especificidad de la pregunta le toma desprevenido. Brinda
breves puetes sobre la mesa, por no venrsele una respuesta]porque sabe
que hay gente que la est oprimiendo, y que tiene que luchar contra eso,
no? Bsicamente es eso.
Como es discernible, en el fragmento anterior, Felipe al calificar la genialidad de su
amigo baterista, supedita aquello que refiere a las cualidades y destrezas musicales
(creativas y tcnicas) de la persona en cuestin a una dimensin moral de las
acciones de quien se est hablando. Aunque podra considerarse que mi falta de
certeza ante su consulta, acerca de si la pregunta apela a lo estrictamente musical o
no, habilita un espacio para que articule lo musical y la dimensin militante en tanto
lo moralmente plausible, este tipo de coordinaciones emergan en el
posicionamiento de Felipe en reiteradas ocasiones.

146

El lector hallar una similar crtica hecha por Pedro a Ska-P, en el captulo primero
(especficamente, en el acpite 1.3.2.).

184

As entonces, las prcticas vinculadas a la militancia: el agitar que alude a la


participacin en acciones de protesta (tomas, escraches, etc.), la participacin en las
actividades de la Red Libertaria y el laburo barrial, implican un parmetro que codefine la genialidad musical. Asimismo, la unicidad del amigo en cuestin est
determinada, en la perspectiva de Felipe, por la consciencia de clase a la que alude
posteriormente. En este caso, la aseveracin de Todorov (2000) de que los rtulos y
clasificaciones que las personas efectan sobre otros, nos dicen ms de los hablantes
de aquellos de los que se habla, es aplicable en este contexto. Pues la valoracin que
Felipe efecta acerca de su amigo, oblicuamente, converge con el compromiso y la
accin que l, procesualmente, ejerce e intenta ejercer en sus prcticas cotidianas.

4.3. Sntesis capitular: jvenes y subalternidades. Una comparacin casustica

En este acpite glosar algunos puntos de convergencia y ruptura en torno a los


relatos de subalternidad descritos y analizados previamente. Pues resta saber cmo se
articulan las casusticas subalternas de los jvenes de la escena con la matriz social
en la que se sitan. De otro modo, se incidira en un culturalismo que reduce la
complejidad enfatizando lo meramente simblico de sus interacciones, prcticas
y discursos (Chaves, 2010).

Recientemente,

algunos

autores

han

enfatizado

las

transformaciones

socioeconmicas de la Argentina o, mejor, el acrecentamiento de las desigualdades


con respecto a la crisis del neoliberalismo, subrayando el lugar de los jvenes de
clases medias-bajas y sectores populares en ese proceso. En cuanto al mbito laboral,
han mencionado que los jvenes han sido los ms perjudicados (Svampa, 2000 y
2005). La flexibilidad del trabajo se ha acentuado, al igual que sus efectos asociados,
como la rotacin por contratos temporarios. Esto ha resultado en un proceso que
beneficia indirectamente a las empresas, puesto que los trabajadores jvenes
socializados en estos modelos, desacostumbran articularse en sindicatos o acciones
polticas, lo cual mengua la capacidad de mediacin e impugnacin que ofrecen
instituciones como las mencionadas (Svampa, 2000: 123-4).

185

Otras consecuencias se ratifican en la precarizacin de las ofertas de empleo e,


incluso, de las condiciones laborales, tal como ilustra el caso del taller en que Pedro
sola desempearse. Asimismo, la oferta de empleos es escasa y no necesariamente
estar empleado garantiza la ciudadana, lo cual se evidencia en la ausencia de
coberturas sociales (Chaves, 2010: 117). Pese a lo anterior, el imaginario del modelo
de movilidad social ascendente ordenado por los ejes de trabajo, educacin y
ciudad opera con vigencia entre los jvenes contemporneos de los sectores sociales
mencionados, an cuando el modelo de la movilidad comenz a colapsar durante la
dcada de 1970 (Chaves, 2010).

Con respecto al anclaje del imaginario de movilidad y trabajo, puedo aadir que no
es infrecuente que en la escena, se deje de participar o, al menos se suspenda la
participacin a los recitales, debido a que los jvenes vayan dedicndose ms a sus
labores. En la entrevista a Blacki, le pregunt si vea con frecuencia a Jorge y Laura,
una pareja de novios de Hurlingham con quienes se encontraba en muchos de los
recis a los que asist. Me deca que se vean menos que antes, pues ambos trabajaban
y ella estudiaba. Aada (no sin algo de desaprobacin), que ambos haban dejado de
asistir a los conciertos, pues estaban ms preocupados por generar ms recursos147.
Blacki y Pedro, por otra parte, en uno de nuestros primeros encuentros en la fecha de
BBK en Castelar (descrita en el captulo tres), me decan con orgullo que ellos vivan
en provincia y eran de clase trabajadora. Y no as unos chetos de Capital.
Asimismo, Pedro y Mariela en la entrevista, sealaban que provenan de barrios
humildes. De modo similar, el anclaje de este imaginario con la educacin es legible
en el deseo de Blacki de proseguir sus estudios, realizando un profesorado.

Como he venido describiendo, mis informantes cercanos pueden ser ubicados entre
los sectores medios, medios-bajos y/o empobrecidos. Esto no priva de que apelen en
reiterados casos, como los de Pedro y Blacki, a imaginarse como siendo de sectores

147

Blacki sealaba lo siguiente: [] Ellos es como que, ahora, les chupa un huevo ir a un reci. Pero
de repente yo, cuando lo conoc a Jorge, me deca que era re-fantico de Fun People y qu s yo. Y
ahora le da lo mismo ir o no ir. Hace un montn que no va. Fcil, un ao. Dej de ir Por qu? Porque
ahora se puso a laburar, est pensando en, enen plata!, l quiere plata. Quiere cosas, quiere trabajar.
Tener su negocio, comprarse un auto. Que no lo veo mal, viste?.

186

populares148. Las retricas, en dichos momentos, establecen un orgullo de ser


trabajadores y autofinanciarse sus gastos, an viviendo, en todos los casos, en las
casas de sus padres. Estas representaciones de ser de sectores populares tambin se
anclaban a los modos en que imaginan y describen los espacios que habitan
cotidianamente. En ocasiones, Pedro se refera a su barrio como la villa, y
describa el vecindario como un lugar peligroso para quienes no residan all.
Tambin esto se vinculaba con los modos de aproximarme al campo. La nica vez
que ingres a uno de los barrios de mis informantes, fue para asistir un sbado por la
noche al cumpleaos de Mariela en Grand Bourg. Ella reside en un vecindario, sin
asfaltar, muy prximo a la estacin Ing. P. Nogus, en una casa de un piso (y una
ampliacin externa en el patio) junto con su madre, hermana y sobrinos.
Conversando por telfono, le mencion que me ira a pie, desde la estacin. Mariela,
sin ser explcita, insista en que tomase un colectivo que me dejara a unas cuantas
cuadras del barrio, y que all me iran a buscar. Pedro, en cierta ocasin, recordaba
que la primera vez que visit la casa de su novia, se dijo a s mismo, con respecto al
barrio: Uh, aqu me van a re-afanar.

Por otro lado, la dimensin de la subalternidad se imbrica con otros procesos de


identificacin social con la msica. Aqu puedo destacar dos ejes (los cuales no
agotan las posibilidades de identificacin). Por una parte, se hallan los casos de
eventos como por ejemplo, las operaciones de gatillo fcil ejercidas por efectivos
policiales en barrios empobrecidos representados en las letras de bandas hardcorepunk. Esto es notorio en la medida que Pedro restauraba la importancia de la msica
148

La tensin para aprehender a los sectores populares es ms terica que de ndole prctica. Al
principio, cuando cit a Alabarces y otros (2008), observ que los autores parecan recelosos ante los
discursos y posicionamientos populares provenientes del espacio social del rock. Por supuesto,
existen apropiaciones de las discursividades del mbito del rock y, ms concretamente, del hardcorepunk, las cuales derriban las correspondencias entre discursos y sectores sociales (Vila 1996;
Middleton, 2002). Pero entre los actores situados en este captulo, las aparentes correspondencias no
provienen de una simple retrica, sino de un proceso de interpelacin musical y de sociabilizaciones
en la escena, las cuales son articuladas por los actores a sus experiencias narradas, brindando cierto
tono coherente a cmo los actores se comprenden a s mismos (Vila, 1996; Frith, 2003).
Por otro lado, Semn (2006), quien ha estudiado el modo en que los sectores populares han venido
apropindose del rock, a partir de los noventa, emergiendo en este proceso lo que la prensa ha
denominado como rock chabn, ha sealado lo siguiente: [E]s insustentable una descripcin que
haga coincidir punto por punto categoras sociodemogrficas con universos simblicos y estticos, sea
cual sea la relacin de determinacin entre esos dos rdenes (Semn, 2006: 63). El autor, para su
estudio, sita a los actores de sectores populares como los pobladores jvenes del Gran Buenos Aires,
provenientes de sus barrios ms pobres, siendo [] hijos de trabajadores manuales y desempleados
(Semn, 2006: 63).

187

para construir su criticidad ante lo que ocurre en el contexto sociopoltico ms


amplio y sentir, paralelamente, un hervor de la sangre la cual es originada en un
sentimiento de indignacin por las iniquidades relatadas en las letras. Y, al mismo
tiempo, construa a la polica como una alteridad. [La polica es] el enemigo nmero
uno. Es as. Por lo menos ac, s [en el Gran Buenos Aires? En Argentina?],
deca. Algo, en parte, similar ocurre con la participacin de Felipe en las reuniones
de la Red Libertaria, en las cuales se discuten materiales audiovisuales que apoyan
las pugnas polticas de sectores y sindicatos de trabajadores del pas, su lectura de
peridicos independientes de izquierda, o sus apropiaciones de letras de bandas de
punk que subrayan la militancia como prctica social positiva.

Por otro lado, se articulan con los modos en que los jvenes son objeto de
representaciones (personales, institucionales y mediticas) desfavorables (Chaves,
2010), vigilancias y violencias en sus versiones estatales como paraestatales que se
han venido situando histricamente sobre sus cuerpos. En cuanto a las vigilancias,
Chaves (2010) ha sugerido que no es infrecuente que existan representaciones
adultocntricas que definan y esencialicen a los jvenes por aquello que carecen
(pues, son sujetos incompletos, que an no han llegado a la adultez). Entre estas
representaciones, estn aquellas que afirman que los jvenes son desviados de las
normas sociales y legislativas y, por consiguiente, peligrosos149.
En el caso de Felipe, las prcticas preventivas gubernamentales de seguridad
pblica son una evidencia de dicha vigilancia alterizante. Su preocupacin por una
potencial cmara de vdeo que capture las actividades cotidianas propias y de otros
jvenes que circundan por espacios de consumo/produccin otra gente rara,
aluda a eso implican una invasin a su vida personal. Quiz suponer que el
artefacto en cuestin fue instalado con el propsito de vigilar los territorios de la
plazoleta/rotonda que los jvenes se apropiaban los fines de semana, implica
sobredimensionar las intenciones especficas de una poltica estatal urbana. Sin
149

Las otras representaciones sealadas por la autora que no detallo por concisin son las
siguientes: Joven como ser inseguro de s mismo; Joven como ser en transicin; Joven como ser
no productivo [econmicamente]; Joven como ser incompleto; Joven como ser desinteresado y/o
sin deseo; Joven como ser victimizado; Joven como ser rebelde y/o revolucionario; Joven como
ser del futuro (Chaves, 2010: 77-80).

188

embargo, Felipe sospechaba que esto no era as, y aduca las marcaciones
estratgicas que dicha poltica efectuaba sobre su persona y la de sus amigos o pares.

Segn Chaves, para el estado argentino, es la potencialidad de las acciones de los


jvenes, la que los convierte en sujetos peligrosos, no tanto la ejecucin de stas
(Chaves, 2010: 80). Esto ilumina algunas transformaciones de la vigilancia estatal, al
tiempo que puede anclarse con otros procesos de estigmatizacin ya sedimentados en
la circulacin de imgenes y representaciones de los jvenes en los medios de
comunicacin. Me refiero a la representacin de jvenes en tanto desviados que la
autora seala, y a la cual los actores en cuestin, estn conscientes de sus
estigmatizaciones discursivas. Cuando conoc a Felipe, l y sus amigos de Merlo
compartan algunas cervezas en las inmediaciones de Niceto Club. Eran mis
primeros das de trabajo de campo y, en el afn de registrar mucho de lo observado,
llevaba conmigo una libreta en la que tomaba apuntes en vivo (hbito que elimin
tras la cuarta incursin al campo). Felipe, quien comparta unas cervezas con sus
amigos, al verme anotar, me deca, bromeando, que no deba describirles como
borrachos ni drogadictos, como suele ocurrir en la televisin.

Ahora bien, en cuanto a las violencias ejercidas contra los cuerpos de los
informantes, puedo sealar que ellas, por una parte, se encarnan en prcticas de
abuso fsico del poder de parte de agencias estatales, hacia jvenes. Para algunos
autores como Svampa (2000 y 2005), dichas prcticas se originan, en parte, en la
ltima dictadura militar, y se han actualizado en un contexto de democracia. Tal es el
caso de los dispositivos policiales que configuran las razzias (ejecutadas para
controlar y perseguir a actores de la poblacin), y que fueron frecuentes en la dcada
del noventa (Tiscornia, 2007: 252-6). As lo demuestra el captulo primero con los
jvenes que participaban de la escena del BAHC. Dichas representaciones legitiman
o procuran hacerlo las prcticas de encierro y represin (Chaves, 2010).

Como es evidente en el caso de Blacki y Felipe, las violencias en sus contextos


locales tambin se ejercen de maneras paraestatales. En ambos casos, los intendentes
de San Miguel y Merlo, respectivamente, son sealados como responsables de enviar
a personas civiles los denominados patovas para vigilar, investigar, escarmentar

189

y, finalmente, coaccionar a actores como ellos. Cierto es que en el caso de Blacki, las
motivaciones de la intendencia se mantienen, hasta cierto punto, opacas. Segn l,
las razones del ataque que sufrieron los artesanos son comprensibles principalmente
debido a la voluntad del intendente (adems que son otras alteridades las que estn
siendo, principalmente, estigmatizadas: los artesanos150). Pero su evocacin de una
cancin de Fun People opera como una reversin del potencial abatimiento de las
citadas violencias.

Por otra parte, los efectos de las violencias promueven dos formas diferentes de
accionar, en los casos de Blacki y Felipe. El primero, junto con los artesanos del
piso, opta por la ejecucin de una serie de tcticas en el sentido que de Certeau
brinda al concepto (de Certeau, 1996). Con desenfado, mi informante narra los
modos en que sorteaban las posibles incautaciones de sus manufacturas, luego del
ataque de los patovas. Para ello abandonaban con rapidez la plaza, cada vez que los
agentes policiales se aproximaban. Al mismo tiempo, Blacki crea que dichas
rdenes de incautacin provenan de un soborno original de la intendencia a la
comisara151. Algo que es importante de sealar radica en la predisposicin del grupo
150

Un breve audiovisual, al parecer preparado por alguno de los artesanos o una persona cercana a
ellos, se encuentra en una pgina web de TN (que permite al pblico cargar vdeos). En un vdeo de
aproximadamente 10 minutos de duracin, se presentan imgenes de alguna protesta desarrollada en
julio del 2010, en la plaza de San Miguel. Artesanos resistiendo al desalojo, enunciaba una
pancarta. Por qu nos hechan [sic]?, inquira otro. Y otro afirmaba: Cultura [.] S a la feria.
En las imgenes de la protesta pude reconocer a algunos de los amigos de Blacki, que en cierta
ocasin me introdujo.
Las protestas se acompaaban de muecos colgados de los rboles, msica y danza de murga,
percusionistas, malabaristas que llamaban la atencin de los peatones; una mujer exhortaba, con un
megfono, a que el intendente (que haca un mes no apareca pblicamente) se acerque a la plaza para
dar una explicacin del desalojo; otros circulaban entre los automviles de la Av. Pern, adyacente a
la plaza, repartiendo volantes y/o alentando a que los conductores colaboren con bocinazos. Al
principio del vdeo, un artesano, un hombre mayor, opinaba que el desalojo no les haba sido
explicado: Estamos ac haciendo una protesta porque nos sacan de la plaza sin motivo aparente,
aduciendo que es pedido de los comerciantes y de la gente misma del pueblo. Pero nosotros tenemos
corroborado que es, es todo mentira. Porque hoy la gente misma est firmando, apoyndonos [].
En la pgina web mencionada, existe un foro en que el pblico puede introducir sus opiniones. Uno de
los comentarios quiz apele a representaciones que circulan en el contexto local de San Miguel, con
respecto a los artesanos. En el comentario, las mismas nociones de sujetos desviados y peligrosos
que, en otros momentos, son esgrimidos contra los jvenes, son realzados en este punto como
supuestas caractersticas de los actores en cuestin: Por Dios!!!!! Artesanos?????? Cultura?????? por
favor!!!! no nos hagan reir!!! a los vecinos de San Miguel NO pueden mentirnos!!!!!! un grupo de
vagos que revenden mercadera que compran en el Once!!!!!!!!!! encima drogandose a cualquier hora
a la vista de todo el mundo! no pods caminar por la plaza que estn ahi molestando!!!!!!!!!!
GRACIAS Sr Intendente!!!!!!!!! [sic].
151
Lo ltimo consolida la hiptesis de Mguez e Isla (2003), de que varias agencias estatales se
encuentran deslegitimadas en amplios sectores de la poblacin.

190

de artesanos a dialogar con entidades gubernamentales o, en el mejor de los casos,


con el propio intendente. Esas predisposiciones se manifiestan en las negociaciones
iniciadas con otros polticos, de las que Blacki enunciaba y en las demandas que
pese al cariz simblico y el tono irnico se establecan para que J. de la Torre
apareciese por la plaza, para conversar con los artesanos.

En la narracin de Felipe, en cambio, las violencias paraestatales corroboran aquello


que l sospechaba: que en los polticos y sus partidos es imposible confiar. Y no slo
porque como afirman los sentidos comunes ciudadanos sus promesas son meras
retricas. Sino por una serie de prcticas de mafia que l, en tanto joven metido
en poltica ha podido experimentar o conocer de cerca en su localidad: la corrupcin
de la institucin policial, las vigilancias hacia l y su grupo de pares, los abusos
fsicos y aprietes de los patovas que operan como censura a las opiniones
contrapuestas al oficialismo de la intendencia, as como clausuras de actividades y
centros culturales. En su caso, esto posibilita la participacin activa en la Red
Libertaria, en la cual comparte un espacio ideolgico y de sociabilizacin con otros
actores jvenes, como l. Y, con los cuales, socializa tambin un punto de conexin
y trnsito con la escena. Para l es vital la accin, lo cual es ms evidente en su
participacin en la Red. Pero parte de la accin es tambin formar una capacidad
crtica ante lo que algunas bandas emparentadas con el punk hacen o dejan de hacer.

Algo ms debe aadirse con respecto a las ambivalencias y complejidades de los


procesos de negociacin con entidades estatales y adscripciones polticas. En primer
lugar, no todos los actores se definen como siendo de izquierda (de hecho, slo
Felipe lo hizo; Pedro, por su parte, durante las elecciones, dice votar por polticos de
izquierda, aunque lo hace con algo de resignacin), ni toda perspectiva y accin suya
en torno a las agencias gubernamentales, se brinda en el marco de una (acentuada)
contestacin. Incidir en lo anterior implicara retornar a los yerros epistemolgicos
de los subculturalistas britnicos (Middleton, 2002).

En el orden de lo cotidiano, no todos los modos de vincularse con entidades estatales


se imbrican con violencias y alterizaciones (hacia los jvenes). Esto es ms notorio
en el caso de Blacki. Hace un tiempo trabaj en una cooperativa que construa

191

casas, con subsidio del gobierno. Debido a ese programa, actualmente tiene una casa
propia (si bien es cierto que se la ha prestado a su hermano y cuada). Ms
recientemente, en mayo del 2011, le entrevist por ltima vez. Le pregunt si es que
alguna vez haba participado en partidos o movimientos. Respondi que, hace una
banda, participaba en un movimiento organizado por unos punks anarquistas (uno
similar a la Red Libertaria, mas cuyo nombre no recordaba). Dej de asistir casi de
inmediato, pues se dio cuenta que lo ltimo que tena en comn con esos jvenes
era la poltica. Crea que el grupo era ms tirado a lo vandlico. Le pregunt,
entonces, si hoy en da apoyaba alguna posicin poltica. Responda: Con el
gobierno de ahora estoy conforme. En aquel momento, Blacki mencionaba que los
movimientos de anarquistas punks resultaban ftiles y anacrnicos, en relacin a las
polticas de desarrollo que el gobierno del kirchnerismo ha instaurado:

Porque ahora de qu se pueden quejar. Yo creo que estamos muy bien como
pas. El otro da vi en la televisin que, en otros pases, como Bolivia, les
cobran el agua. Ac tenemos agua gratis, electricidad. Si bien pagas por un
poco de mantenimiento. Pero all, no. No se puede ser punk, no se puede
mantener ese anarquismo [nfasis del entrevistado]. S punk all.
Le pregunt, entonces, qu otras cosas haba hecho el kirchnerismo (que a l le
parecieran positivas). Algunas de stas abarcaban el proyecto de Fernndez de
Kirchner de acotar un impuesto a los productores de soja, cuyos fondos (pese a que
esto no se logr concretar, afirmaba) se emplearan para construir escuelas,
proyectos para la gente. Tambin la ley de los gays [sic] (de la cual acotaba que si
bien no emergi como un proyecto de ella, se resolvi en su gestin). Y,
tambin, deca: Mi casa, ponele. El gobierno hizo que la gente que no poda aspirar
a tener una casa, tenga un lugar donde vivir. O pasarle algo que comer a los que no
tienen. Imaginaba que, seguramente, en mi facultad se discuta reiteradamente de
poltica, mas no se concretaban acciones. Ir a dar algo de comer o ayudareso es
hacer poltica, resuma.
Finalmente, si bien las autocomprensiones (Brubaker y Cooper, 2001) de los
actores se articulan con la dimensin subalterna, esto no impide que existan otros
modos descentrados de lo poltico del consumo musical.

192

Felipe deca, en la entrevista, que en esa poca le gustaba la cancin Brick by brick
de Boom Boom Kid, porque la relaciona con su vida personal, y le melancolea. La
cancin, mencionaba, habla de amores no correspondidos. l tuvo una especie de
amoro con una chica de Merlo, quien tambin participa de la escena, pero que no
concluy en un noviazgo. Ni tampoco en que qued todo mal. Aclaraba que, en los
recitales, esa cancin sin embargo, le produca una sensacin extraa. Pues si bien el
tema, para l, es triste, la energa generada por los asistentes al concierto a travs del
baile, el pogo, transformaban el sentido (que l confera) a la cancin. Y vea que
estaban todos saltando, y como que se te borraba la melancola un toque. Y como que
lo pasabas a disfrutar con alegra, no? No te parece?, me preguntaba152.

En este captulo, los procesos, prcticas y relatos analizados han ahondado en la


articulacin de las autocomprensiones identitarias, el consumo musical y el eje de
la subalternidad. La apuesta que he escogido incluye la tensin epistemolgica de
presentar aquellos desniveles o disimetras de poder insertos en las vidas cotidianas
de los actores, al tiempo de reflexionar sobre la potencial positividad que la msica
hardcore-punk puede y de hecho lo hace conferir a mis informantes.

152

En la letra de la cancin, la voz del narrador se dirige a otra persona, una posible ex-pareja o a
una pareja actual con la que se est en ese preciso instante terminando la relacin. La letra es la
siguiente:
Espero que no haya sido as / As desde el comienzo/
Y espero que no lamentes el haberme conocido /
Espero que no haya dolor dentro de tu corazn /
Porque el mo se cae en pedazos /
When Im far away from you [Cuando estoy lejos de ti]/
Brick by brick [Ladrillo a ladrillo]
(Boom Boom Kid, Brick by brick, Okey Dokey, 2001).

193

Conclusiones

En este apartado se concentran los principales resultados de esta etnografa, el modo


en que consiguen responder al objetivo general, y una sntesis de potenciales
investigaciones que el trabajo posibilita.

Jvenes, msica hardcore-punk, autocomprensiones y procesos de poder.


Respondiendo al objetivo de investigacin

En las pginas precedentes, he procurado tomar distancia de los enfoques


subculturalistas britnicos, en la medida que enfatizan unas necesarias resistencias
(en tanto contestaciones simblicas y prcticas de rechazo) por parte de los jvenes
subculturales hacia los sectores y discursos hegemnicos de la sociedad, mas sin
desatender los procesos de poder en que se involucran los actores de la escena
hardcore-punk.

Habitualmente, cuando se alude al potencial resistente del consumo cultural de los


jvenes en torno a la msica, se critica el romanticismo del analista e, incluso, el de
los sujetos investigados, en tanto ste sobre-enfatiza los modos en que los actores se
emancipan o liberan a travs de los usos de la msica en sus cotidianeidades. Se le
recuerda al analista que la msica posee otros modos de insercin en la vida social
(baile, acompaamiento de las labores domsticas, acompasar las experiencias
afectivo-erticas, entre otras) bastante desvinculados de la construccin de
subjetividades hper-politizadas que, en teora, persiguen desestabilizar el
neoliberalismo y el extenso abanico de desigualdades y disimetras que conlleva
(Garriga et al, 2011).

Asimismo, se le recuerda al analista que su apuesta desconsidera los modos en que


los jvenes actualizan, muchas veces slo en el mbito de las discursividades, las
retricas resistentes, como en el caso del plebeyismo en el rock en Argentina
(Alabarces et al, 2008). Por otra parte, se enuncia que las resistencias deben ser
pensadas ms all del proyecto de resistir, pues de cualquier modo jams existe
un encastre perfecto entre actor y sistema (Garriga et al, 2011).

194

Pese a lo anterior, en esta etnografa, he presentado cmo en el caso de los jvenes


que participan en la escena hardcore-punk, los actores perciben, nativamente cierta
dimensin neo-contestataria/resistente, en cuanto a sus consumos de msica
hardcore-punk. Asimismo, he procurado relativizar este proceso, presentando los
modos diferenciales en que los actores adhieren (o no) a dicha dimensin.
Por otro lado, he analizado las autocomprensiones que se posibilitan a travs del
consumo musical, procurando situar los modos en que los actores construyen
otredades tanto dentro como fuera de los mbitos de relacin que se brindan en la
escena. Para ello, los actores recurren a discursos sedimentados en el campo del rock
de Argentina como los imaginarios de un mbito plebeyo y elaborando tensiones
de autenticidad de clase en funcin a otros participantes.
Retornando a la dimensin de lo resistente y contra las perspectivas romnticas en
torno a ella es posible argir que los actores de la escena, no socavan, por supuesto,
el neoliberalismo. La emergencia y continuidad del rock y todas sus variaciones,
como el gnero/estilo en cuestin son impensables sin el mercado y las industrias
culturales.

Ahora bien, la msica hardcore-punk, lo cual resulta ms conspicuo en los valores


sociabilizados

la

diferencia,

el

antifascismo,

el

apoyo

otredades

estigmatizadas, el vegetarianismo y contraposicin a las violencias estatalizadas,


entre otros colabora a construir autocomprensiones (Brubaker y Cooper, 2001) y
formas de entender el mundo social. As entonces, a travs del consumo de hardcorepunk, los actores pueden y, en varios momentos, lo hacen esbozar crticas a las
disimetras sociosimblicas y a las desiguales posibilidades de acceso a la
distribucin econmica en el contexto social argentino, aunque no slo en ste.

En ocasiones, esas crticas esbozadas, se vinculan con las experiencias inmediatas de


las cotidianeidades de los actores, por ejemplo, como ocurre en los casos de
violencias para-estatales que se desarrollan en sus barrios o espacios prximos a
stos, los modos de explotacin laboral en sus lugares de trabajo. En otras
circunstancias, toman lugar como representaciones de lo ocurrido en otros contextos

195

cuya distancia es prxima en sus imaginarios morales, tales como el de la insercin


de la violencia policial en los barrios de sectores populares, o el apoyo a causas como
el orgullo gay. Aqu es importante notar un proceso de circularidad en los que
interactan los enunciados tico/polticos de los msicos, los valores sociabilizados
(sedimentados por la emergencia de la escena hardcore-punk en el contexto
nacional) entre los jvenes de la escena, y las apropiaciones generadas en las
escuchas selectivas y resemantizaciones efectuadas por/entre los informantes en
torno a un amplio abanico de discursos y prcticas que han devenido en
sedimentaciones histricas.
As entonces, una de las apuestas de este trabajo ha sido interpretar las resistencias
articuladas al consumo musical, en tanto y en cuanto signan o especifican procesos
de alterizacin (hacia los jvenes), disimetras sociosimblicas sedimentadas,
actualizadas o emergentes en sus mbitos cotidianos, ya sea en sus experiencias
directas o a travs de lo que ocurre a otros. Pero sin relegar la dimensin de los
placeres manifiesta en el mbito de los recitales y otros espacios de encuentro y
sociabilizacin asociados a la msica: las transgresiones festivas en los recis, las
formas de danza colectiva como el pogo, mosh y slam, los momentos de creacin
de redes de sociabilidad y la consiguiente o simultnea diversin con los pares, el
placer de ir a ver en vivo a las bandas preferidas. Ni tampoco forzando, en lo
expresado y practicado, una adherencia inconstil a (supuestas) ideologas y
adscripciones polticas de izquierda, aunque sin negar ciertos trnsitos entre redes
de militancia poltica alternativa como la anarquista y los espacios de consumo
musical.

Continuidades y transformaciones en la escena hardcore-punk

Uno de los aportes del presente estudio, consiste en brindar un modelo interpretativo
que vincula la emergencia y transformacin esto es, la dimensin histrica de
gneros/estilos musicales, los sentidos y significados sociales que circulan y los
vnculos con las adscripciones identitarias. Para ello, me he basado en elementos de
la teora de la articulacin, las identidades narrativas y las autocomprensiones
sociales. El enfoque como tal implica salir de las correspondencias coherentes que,

196

por momentos, fuerza la teora subcultural en cuanto a los ejes de consumo musical,
clase, prcticas culturales, atributos sociales (en los cuales podramos situar los
valores tico/polticos), sentimientos de pertenencia y otredades construidas. Lo
anterior, como resulta evidente en todo el trabajo, no implica abandonar ciertas
terminologas empleadas por los subculturalistas que facilitan el anlisis.

El modelo al cual aludo implica, en primer lugar, ejercer contextualizaciones


histricas de la emergencia y transformacin del gnero/estilo hardcore-punk. As,
en el primer captulo, se acentan al menos tres elementos que explicitan la citada
emergencia.

Por un lado, se brinda atencin a las condiciones sociales y econmicas, las cuales
brindan la posibilidad de que las prcticas y relaciones vinculadas al gnero/estilo se
generen. La aparicin del punk en Argentina, durante la dcada del 70, las
continuidades de prcticas de vigilancia y alterizacin estatal hacia los jvenes en las
dcadas

siguientes,

la

insercin

de

polticas

neoliberales

las

cuales,

paradjicamente, acentuaron el desempleo y brindaron acceso a equipamientos


musicales constituyen procesos sociales que los actores no eligen (o no siempre
pueden elegir), mas colaboran a la actualizacin del gnero/estilo en el contexto
nacional y local. Asimismo, parte de las condiciones sociales, implica hallar los
patrones socioculturales (an si posee cierto cariz demogrfico que remite a una
lgica estadocntrica) entre los actores que participaban y participan en la escena:
procedencias socioeconmicas, grupos etarios, gnero, mbitos de relacin y
sociabilizacin, entre otros.
En segundo lugar, se relevan los valores tico/polticos en tanto constructos
ideolgicos, construidos entre los actores que participan en la escena, que sealan lo
moralmente ponderable y condenable en las prcticas propias y ajenas, a veces
contraponindose a lo hegemnico; pero ello no impide percibir los modos en que se
disputan, refutan, o se desvinculan los jvenes en torno a dichos valores. Aqu he
situado los modos en que el antimilitarismo, antirracismo (y/o antifascismo), Hazlo
T Mismo, entre otros, eran retrotrados por los actores, as como las limitaciones de
su adscripcin y sociabilizacin.

197

Finalmente, resulta importante recalcar los procesos de alterizacin o construccin de


otredades. Esto debe comprenderse en una doble acepcin. Por un lado, se hallan las
alterizaciones dirigidas hacia los jvenes, como las realizadas en manos de efectivos
policiales y las prcticas de vigilancia estatalizada, como las razzias en la dcada
del 90 y actores adultos que componen los mbitos ms prximos a sus
cotidianeidades, como aquellos vecinos que endilgaban a los participantes de la
escena de Buenos Aires Hardcore como drogadictos o interpretaban sus vestimentas
como afiliaciones a un neonazismo. De modo similar, resulta importante situar los
otros que emergen ya sea en las prcticas discursivas de los actores como en las
narrativas musicales. En el primer captulo, mencion cmo los actores rotulaban
como otredades a los militares, los polticos, y efectivos policiales, a los cuales se los
marca como ocasionando las violencias polticas (y sus impunidades) as como las
disimetras socioeconmicas que, en la vida cotidiana, afectaban al contexto social
argentino y latinoamericano.

Los tres aspectos mencionados, se insertan, en ocasiones implcitamente, en el


anlisis de los captulos posteriores, colaborando a esclarecer las transformaciones y
continuidades en la escena.

Ahora bien, en cuanto a las persistencias de la escena, es posible encontrar los


siguientes aspectos: por un lado, una heterogeneidad creciente de procedencias de
clase de los participantes, lo cual no impide una enunciacin y adscripcin en torno
a provenir de sectores populares (lo cual explicitaremos ms abajo); las
alterizaciones (hacia los jvenes) ya mencionadas, las cuales cobran sentido en las
experiencias expresadas por ellos; la construccin de otredades militares, policiales y
de polticos, tanto en las prcticas discursivas, como en narrativas musicales;
procesos de diferenciacin (de un nosotros) en relacin a la sociedad. De modo
similar, se sitan los valores tico/polticos signados previamente, aunque existen
actualizaciones como el vegetarianismo y la liberacin animal.
Asimismo, continan siendo importantes las producciones culturales (Feixa,
1996): las bandas en las que tocan, los fanzines que escriben, las consignas creadas y
adheridas a sus atuendos. Y tambin las actividades focales (Feixa, 1996): los

198

recis, los ensayos de las bandas, practicar skateboarding en el espacio pblico, viajar
con amigos a los recitales, a las ferias (de fanzines, de comida vegetariana, de ropa
de segunda mano, por citar algunas), asistir a las fiestas de cumpleaos y reuniones, a
las que tambin asisten amistades consolidadas en mbitos de interaccin inherentes
a la escena. El consumo es produccin cultural, desbordando el sentido que de
Certeau (1996) brinda al trmino, aludiendo a las resemantizaciones ocurridas en el
proceso de recepcin.

En funcin a lo anterior, es posible mencionar que se han consolidado los mbitos de


participacin y consumo musical, redes de industrias culturales alternativas
habitualmente no corporativizadas, aunque existen relaciones ms aceitadas en
algunos casos con sellos discogrficos corporativos y transnacionales. A esto apela
el concepto de escena (Peterson y Bennett, 2004). Un ejemplo de las industrias
culturales alternativas se evidencia en la aparicin de varios sellos discogrficos,
relativamente nuevos, como Patea Discos, Ugly Records, Varsity Records, entre
otros. Ahora bien, esto es tan slo una ilustracin de un proceso mayor. Pues, en la
escena, continuamente emergen bandas poco visibilizadas para la mayora de los
actores, las cuales participan en otros circuitos, bastante restringidos mediticamente.
Algo de ello es notorio en la movida que se desarrolla en una casa-quinta en Lujn,
que Mariela mencionaba en el segundo captulo.

En cuanto a las transformaciones, es posible mencionar la participacin de sectores


populares en la escena a partir de la dcada del 90. Por otro lado, en relacin al
gnero/estilo, quiz los cambios son ms notorios: la incorporacin de narrativas
romnticas, ambientalistas y pro-vida animal, la multiplicidad de variaciones snicas.
Asimismo, en algunas bandas y msicos, la sensibilizacin de los temas de las
canciones y los ejes tico/polticos y, tambin, estticos: la inocencia, lo ldico, la
espontaneidad, atributos socialmente vinculados a la infancia, que son retrotrados y,
parcialmente, posibilitan la formacin de nuevas adscripciones identitarias, como los
alternativos estudiados por Chaves (2010).

199

Fronteras sociales, valores tico/polticos y sentimientos de pertenencia

Los valores o constructos ideolgicos referidos, han tomado mayor relevancia en el


captulo segundo, el cual tena por objetivo presentar cmo se construyen fronteras
de identificacin (esto es, marcando otredades) tanto al interior como fuera de la
escena. Uno de los ejes de marcacin de fronteras que mis informantes cercanos
realizan, consiste en la autenticidad de los otros jvenes que tambin participan.

En lneas generales, el aporte del captulo es situar los modos en que los actores de la
escena crean otredades en sus vidas cotidianas, con el objeto de discutir la
aplicabilidad de la nocin subcultural de estilo as como su vnculo con la
resonancia u homologa. Las limitaciones a dicha nocin no son arbitrarias. Por
un lado, la aplicacin enfatizada del concepto, brinda a las prcticas de los actores un
efecto de comunidad o colectividad, sin captar las maneras en que sentimientos de
pertenencia, sentidos y prcticas culturales no logran converger, o se imbrican de
modos variados. Pese a todo, es posible recurrir a las nociones de actividades
focales y valores que la nocin de estilo subsume, mas en un sentido operativo.
Ahora bien, llevado al extremo, el concepto de estilo refuerza grupalidades
discretas, y presenta a los actores como si todos adscribiesen, por ejemplo, al
antifascismo y al apoyo a otredades estigmatizadas. En el trabajo de campo, he
presentado cmo esas adscripciones son diferenciales y relativas. En el captulo
respectivo, el apoyo era puesto en vilo en el caso de Daniel, quien se consideraba
antiputo

(naturalizando,

violencia

fsica

mediante,

una

heterosexualidad

hegemnica), as como en el de Gustavo, quien realzaba ciertas representaciones


racializadas y estereotipadas en torno a los inmigrantes bolivianos (siendo la ms
notoria la de bolivianos como personas sucias y, por ende, retrasadas), lo cual
elucida a su turno parte de los procesos de alterizacin racializada en Argentina.

Quiz se pueda argir que, en el caso de algunos de mis informantes, s asevero


ciertos puntos de conexin o convergencia entre prcticas y discursos como la
relacin entre la escritura de fanzines, la nocin de independencia en conjunto con la
venta de comida vegetariana en la puerta de los recis, y una defensa de los derechos

200

de la vida de los animales las cuales pueden ser interpretadas como resonancias.
A esto debe reiterarse que mi apuesta no implica negar ese tipo de relaciones (los
entrecruzamientos entre dismiles prcticas y discursos de un determinado grupo de
personas son inherentes a la vida social, segn lo ha demostrado la antropologa
clsica en su versin malinowskiana), sino marcar los lmites conceptuales que
pueden extraer conclusiones totalizantes en torno a los actores.
En segundo lugar, he expresado que la nocin de estilo resulta de difcil uso como
categora de auto-denominacin entre mis informantes cercanos. Las autoclasificaciones del tipo: ser hardcore, ser punk, ser alterna/o suscitan
habitualmente incomodidades de adscripcin. Los actores rechazan categorizaciones
por diversos motivos. Consideran que poseen una carga hegemnica meditica,
adultocntrica y/o parental, que poco aprehende cmo se perciben a s mismos. Por
el contrario, dichas rotulaciones exotizaran a los actores, reificando e invisibilizando a las personas tras los rtulos. En segunda instancia, convienen en que
sus trayectorias de escucha y repertorios de gustos musicales trascienden unidades
de gnero/estilo, lo cual tornara inverosmil una adscripcin inconstil a alguna de
las categoras citadas.

En tercer lugar, he observado que algunos trabajos que emplean el concepto de


estilo (Chaves, 2010; Hebdige, 2004 y 2006) acentan la dimensin esttica de los
jvenes, comprendiendo lo anterior en tanto las prcticas de vestimenta y
ornamentacin personal (atuendos, piercings, tatuajes, entre otros). Por supuesto, lo
anterior debe efectuarse y, en este sentido, los usos y atribuciones que los actores
brindan a sus estilos permanece poco visible en este trabajo. Mas sin prescindir de
las articulaciones con las desigualdades ya sean del pasado o experimentadas y/o
sealadas en el presente pues, en reiterados casos, en la escena hardcore-punk,
resultan importantes para elucidar autocomprensiones. Sobredimensionar lo
esttico puede conllevar una representacin exotizada de los jvenes que poco capta
la insercin de las disimetras sociosimblicas, as como las posibilidades de
incorporacin de dimensiones tico-polticas.

201

En relacin a lo ltimo, resulta conspicuo que los actores tambin signan estas
desigualdades al interior de la escena, aunque ello ocurra de modos oblicuos. Mis
informantes hetero-identifican a punks, punkis destroy, alternos, straights (apcope
de Straight Edge), hardcore ortodoxos. En torno a los dos ltimos, se elaboran
ciertas delimitaciones que los marcan, simultneamente, como siendo violentos (en
las danzas colectivas de los recis) e in-autnticos. Esta carencia de autenticidad se
tornara manifiesta por una presentacin de s mismos inverosmil, en tanto se
afirman como siendo hardcore. Ello constituye, para mis informantes cercanos, una
exacerbacin de una unicidad y diferencia que, adems, busca exhibir (en el
sentido peyorativo) un consumo conspicuo de artculos u objetos de ornamentacin
personal, as como marcas vinculadas al gnero/estilo (Vans, Etnies, Quicksilver,
Billabong, entre otras).

Ahora bien, la dimensin del consumo como elemento de lo in-autntico posee sus
paradojas al momento de observar lo practicado, segn sealan mis informantes;
pues los objetos consumidos ajenos, no siempre hablan de inverosmiles
adscripciones. Permiten tambin hasta cierto punto indexicalizar y, por consiguiente,
reconocer a quienes tienen gustos musicales semejantes a los propios. Consumir
determinadas marcas no necesariamente alude a una in-autenticidad intrnseca.
Sucede que en el contexto de las interacciones cotidianas, las personas se sirven de la
dimensin metacomunicativa de lo que los otros sealan, para evaluar o definir qu
es o no autntico (Guber, 2007: 56 y ss.). Esto resulta ms evidente en el caso de las
jvenes (que fueron calificadas como groupies) que arribaron a un concierto de
BBK en un automvil. Pese a que empleaban un modelo de zapatillas comunes en la
escena, mis informantes se mofaban de ellas, en tanto que su arribo en automvil (el
nico en esa y muchas otras oportunidades) y la impecabilidad del calzado, metacomunicaba a mis informantes un aparente poder adquisitivo mayor, as como un
consumo de la prenda en cuestin por mera moda.
Asimismo, que Mariela me haya dicho, en la ltima entrevista: Se puede estar
vestido as y no saber nada, alude a las competencias de conocimientos que se
ponen en discusin en las interacciones entre los participantes: de cierta
historizacin de la escena, de los valores tico/polticos implcitos, de un

202

reconocimiento de los gneros/estilos, de las discografas y msicas compuestas por


una diversidad de bandas.

Como es evidente, hasta cierto punto, en los procesos de alterizacin mencionados se


perfilan ciertas disimetras socioeconmicas o, al menos, percepciones y retricas
que enarbolan imaginarios de dichas disimetras entre los actores. La percepcin de
una capacidad adquisitiva o, en su defecto, de la ostensin de una mayor capacidad
adquisitiva, interpelaba a mis informantes de modo tal que se reforzaban fronteras
con otros jvenes. Pero ello no impeda, por ejemplo, que hubiese interacciones o
modos de relacin poco alineados a la rispidez. Mariela tena un amigo SXE, con
quien ocasionalmente conversaba.

Quiz un factor que explica las des-marcaciones voluntarias de mis informantes


cercanos se vincula con este ltimo proceso. Pues, si no se desea ser considerado
cheto, lo ltimo que deber hacerse es adscribirse bajo la categora hardcore, como
hacen aquellos quienes son chetos. Es cierto que las moralidades esgrimidas en la
escena permean las disputas simblicas que abarcan al campo del rock en Argentina,
en la medida que se marca un lmite con lo otro, lo careta, lo cheto (Alabarces et
al, 2008). Pero a ello deben agregarse las tensiones al interior de los espacios sociomusicales y/o escenas por las que los actores circulan; pues de otro modo, se
comunaliza con desmesura la vida social de los jvenes.

A todo lo anterior, debe aadirse algo ms evidente, lo cual es el juicio tico en


relacin a lo esttico (Alabarces et al, 2008). Pues a Mariela y Pedro, las bandas que,
aseveran, prefieren los SXE y ortodoxos son copias baratas de Agnostic Front o
un metal barato, devaluado. La dimensin snica/estilstica marca una impronta en
la construccin de fronteras sociosimblicas. Pero esto, tambin, posee sus fisuras en
lo practicado. Pues los jvenes tambin escuchan algunas de las bandas que ellos
rotulan como hardcore-ortodoxo.

Finalmente, en el captulo segundo he presentado una serie de valores tico/polticos


enunciados (y, tambin, disputados y contestados) por los jvenes como por algunos
de los msicos. Concretamente, he especificado cmo algunos de stos eran

203

expresados por Mariela y otros de mis informantes cercanos. He narrado cmo ella,
en su trayectoria, ha ido incorporando diversos gneros/estilos a sus repertorios
musicales. Su narracin evidencia ciertos episodios que marcan puntos nodales de su
vida, en los que el rock ha intercedido como un elemento central para su percepcin
de s misma y el mundo social. As, su relato indica inflexiones biogrficas en las que
la msica siempre estuvo ah.

Si bien mi informante cercana ha escuchado mucho ms que aquello que puede ser
rotulado como hardcore-punk, ella se vincula con algunos de los valores
sociabilizados entre los actores que crean y escuchan el gnero/estilo. En el relato de
Mariela, una de las inflexiones que la condujeron a vincularse con el punk
corresponde a que ella le disgustaba la sociedad y, al mismo tiempo, se perciba
como siendo diferente a sta. Este proceso de diferenciacin es esgrimido para
establecer los valores tico/polticos. Sucintamente, pueden ser clasificados del
siguiente modo:

En primer lugar, es posible hallar la promocin del vegetarianismo, el cual,


evidentemente, alude a la conversin de los actores de la escena a una dieta
alimentaria privada de carne animal. Pero esta no es la mera transformacin de un
rgimen. Se vincula, en trminos prcticos y valorativos aunque no de modo
causal con un aprecio por los animales y su liberacin (de la viviseccin, de la
experimentacin cientfica y de la industria cosmtica con sus cuerpos, de su
explotacin en espectculos, como corridas de toros, as como de su consumo masivo
en tanto alimento).

Las retricas y discursos que apuntan a posicionar este proyecto tico/corporal, se


basan en las msicas escuchadas, los discursos de los msicos resemantizados (de los
cuales Boom Boom Kid es uno de los pivotes en la escena de Buenos Aires), de los
vdeo-documentales (como Earthlings) vistos y comentados, de los fanzines escritos
por los jvenes, cuyos destinatarios son, en principio, otros asistentes o participantes
de la escena. La imbricacin con el Hazlo T Mismo se pronuncia notoriamente en
este ltimo proceso, en tanto es la escritura, posibilitada por las resemantizaciones
socio-histricas de la autogestin (as como sus formatos y convenciones estilsticas

204

y literarias) concatenan y actualizan estos valores. Por otra parte, este valor tambin
es puesto en tela de juicio, por otros informantes en tanto que aparenta ser un
aspecto ms de la moda.

Por otro lado, el Hazlo T Mismo se imbricaba con el vegetarianismo de Mariela, en


la medida que mi informante participaba vendiendo comida vegana, preparada y
gestionada por ella, en los recitales. Esta prctica econmica era signada por mi
informante desde la dimensin tica de un modo de desenvolverse por s misma. En
cuanto a la teorizacin de esta independencia, se trata menos de que los actores
afirmen el ejercicio de una emancipacin individual o, por otra parte, una
autonoma absoluta de las relaciones de mercado. Trata ms acerca de una retrica
que promueve enorgullecindose muchas veces de ello de efectivizar personal y
conscientemente producciones culturales tangibles (msica, vestimenta, fanzines,
etc.), as como de abrir espacios y redes de consumos con actores de escenas
locales y translocales (Peterson y Bennett, 2004), con quienes se comparte
(aunque de modos no inextricablemente consensuales) gustos musicales, en los que
se pondera el descentramiento de unas exacerbadas ambiciones econmicas entre
pares. Pero tambin los actores, como Mariela, atienden las apropiaciones que los
msicos y las industrias culturales realizan en torno a estas retricas. Hablar de
independencia es tan comn actualmente, sealaba mi informante, que crea que se
haba transformado en una bandera, me deca en nuestro ltimo encuentro.
En tercer lugar, el apoyo a otredades estigmatizadas, es posible sintetizarlo como
una serie de prcticas discursivas que imaginan y ponderan un aval simblico hacia
ciertos actores sociales que, histrica y cotidianamente en el contexto sociopoltico
argentino, han sido marcados como anormales o, cuando menos, como diferentes
de acuerdo a procesos de exotizacin, subalternizacin, racializacin, sexualizacin
(entre otros). He mencionado ciertos casos, enfatizando algunos por sobre otros,
como el de los inmigrantes transnacionales africanos y bolivianos, gays y lesbianas;
de un modo similar, esto tambin opera para los sectores populares ya sean obreros
y trabajadores, los habitantes de las villas. Los actores mismos reconocan que la
msica hardcore-punk les hubo de servir a aprender la tolerancia, en el caso de
Pedro, o a un aprecio por lo diferente, en el caso de Mariela, quien hubo de asistir

205

a alguna marcha del orgullo del movimiento LGTB, para apoyar a los grupos en
cuestin.

Huelga decir que no todos los informantes se sienten interpelados por los por m
denominados valores tico/polticos. En la introduccin, seal que el aporte del
concepto de escena (Peterson y Bennett, 2004), precisamente apuntaba a matizar
las intensidades de sentimientos de adscripcin e intereses de los actores por los
valores de dichos mbitos o, asimismo, por las dimensiones genrico/estilsticas.
Como he relevado, existen personas que prefieren unas bandas a otras, otros que
asisten coyunturalmente a los recis (por ejemplo, acompaando a algn amigo/a),
jvenes que escuchan algunas bandas de la escena, mas no se perciben ni narran a s
mismos, como habiendo articulado sus imaginarios y constructos ideolgicos, en
torno a un gnero/estilo.
Tambin es posible afirmar que emplear el concepto de escena ayuda a aprehender
cmo pensar identificaciones, sin reforzar las conciliaciones (Caggiano, 2005) en las
interacciones y sociabilizaciones de los actores. Fue Blacki, otro de mis informantes
cercanos, quien afirmaba que detenerse demasiado en las dimensiones tico/polticas,
reforzaba cierto estereotipo de quienes participan en la escena.

Recis. Interacciones, usos del cuerpo, placeres y fronteras sociales

El tercer captulo se ocup de analizar cmo los recitales constituyen mbitos de


interaccin cruciales, entre los jvenes que participan en la escena. El aporte del
captulo al objetivo general, radica en que se relevan los modos de relacin (entre los
mismos jvenes y, en menor medida, entre stos y algunos de los msicos, como
Boom Boom Kid). Finalmente, se evidencian las maneras en que los usos del cuerpo,
a travs de las danzas colectivas del pogo, mosh y slam, a un tiempo, son
experimentadas como prcticas de goce o placer festivo y manifiestan fronteras y
prcticas de alterizacin con otros actores al interior de la escena. En menor
medida, se desarrolla cmo los valores tico/polticos citados y analizados cobran
lugar en otras prcticas as como la limitacin a este proceso.

206

En el captulo se relevan algunas prcticas como el hacer puerta o la previa en las


que las dimensiones recreativas entre los jvenes son las que priman. As, se crean
relaciones entre los participantes de la escena y tienden redes de amistades, se
brindan intercambios afectivos/sexuales. Tambin se apropian, niegan o disputan,
recrean los valores tico/polticos, tratados en anteriores captulos.

Dentro de estas prcticas mencionadas, es posible hallar la produccin de redes de


amistades y conocidos con otros jvenes que participan en la escena. Por fuera de los
recintos en que se desarrollan las presentaciones de los msicos, se comparte con los
amigos, as como con las amistades de los propios. Las redes de contacto se
extienden, primando un cariz recreativo. Hay incluso quienes asisten, afirman,
nicamente para encontrarse con aquellos amigos a los que no se ha visto en mucho
tiempo.

La importancia de las prcticas anteriores en funcin a las redes citadas, es evidente


en el hecho de que casi todos mis informantes cercanos hubieron de conocerse al
asistir a recis de bandas vinculadas al gnero/estilo, independientemente de cun
renombradas o visibles fuesen las ltimas. No obstante, lo anterior no relega que las
configuraciones de redes de amigos se imbriquen con otras variables. En ocasiones,
la proximidad geogrfica de los barrios u hogares de mis informantes cercanos,
colaboraba a la estrechez de los vnculos, aunque no determinaba la formacin de las
redes.

Las prcticas mencionadas anticipan la creacin de un contexto festivo-ritual, en


trminos de Citro (1997 y 2008), aunque el consumo de estimulantes no es ubicuo,
pues hay jvenes que desaprueban la utilizacin de sustancias alteradoras de
conciencia, como los SXE; o, por otro lado, hay quienes optarn, ocasionalmente, por
entrar con mayor lucidez al reci, para as recordar mejor lo que all sucede.

Asimismo, otras formas de relacin tambin se establecen entre los asistentes a


recitales. Una de las ms notorias corresponde a las transacciones econmicas,
realizadas entre los mismos jvenes, antes de ingresar a la fecha. Los jvenes venden
alimentos vegetarianos/veganos. Lo ltimo no es casual, pues como puntualic en el

207

captulo dos, la liberacin animal as como el vegetarianismo son valores, en


general, bien ponderados. Otros sujetos reparten volantes que anuncian otras fechas
(ya sean de la misma banda, de otras relacionadas, festivales de hardcore, etc.),
publicitan disqueras, restoranes vegetarianos, entre otros. Tambin se venden
autoadhesivos caseros, as como se revenden entradas.

He explicitado que existe una imbricacin entre el placer corporal/sensorial y los


modos en que los jvenes, nuevamente, crean fronteras sociosimblicas (vinculadas
a las moralidades y usos del cuerpo, las autenticidades y a la cuestin de clase) en
el mbito de los recitales. Por supuesto, esto no socava el hecho de que las danzas
colectivas descritas posibilitan, conspicuamente, diversiones que co-construyen el
show de maneras festivo-rituales e, incluso, transgresivas.

Sin embargo, enfatizar los aspectos festivos parece ocluir las tensiones brindadas al
interior de las escenas de rock as como su manifestacin prctica en las
interacciones de los recis. Considero que, en parte, esto se debe a una impronta
analtica bajtiniana en torno a lo festivo y lo ritual, que sobredimensiona el potencial
de suspensin de las disimetras sociosimblicas entre los actores, durante las fiestas
o, en este caso, recis. Mientras efectuaba trabajo de campo, ciertos comentarios,
acciones y representaciones de mis informantes me hacan reconsiderar la danza
como co-produciendo alteridades.

En este sentido, se naturalizaban ciertas nociones de otredad en torno a los jvenes


SXE y/o aquellos a quienes rotulaban como siendo hardcore-ortodoxo,
presentndolos como violentos e in-autnticos en sus adscripciones a la escena,
como detallara en prrafos previos. A su vez, estas percepciones posean relatos que
especificaban los modos en que estas violencias prcticas se desenvolveran. Los
casos descritos de Pedro y Andrs, son ejemplares en este sentido. En ambos casos la
marcacin de sujetos violentos operaba como diacrtico moral en torno a los SXE.
Asimismo, es importante mencionar que otro modo de alterizar a dichos actores, se
debe al hecho de que se los representa como ejecutando sanciones morales a otras
personas, en funcin a las sustancias alteradoras de consciencia que estos consumen.

208

Tambin se imbricaran en estos procesos de alterizacin aquellas percepciones


citadas ms arriba, las cuales remitan a clasificarles como siendo actores chetos.
De modo similar, algunas alterizaciones con los jvenes SXE y/o aquellos que
preferiran sonidos de hardcore-ortodoxo, aluden a una suerte de hermetismo (para
mis informantes, los hardcore-ortodoxo asistiran, principalmente, a recis de dicho
sub-gnero, lo cual demostrara una actitud cerrada) anclados en la cuestin de
clase. Mariela aluda a que las letras de las bandas de hardcore-ortodoxo slo
aludan a traiciones entre amigos, interpelaciones al escucha a ser autntico, a
mantenerse real lo cual representaba para mis informantes cercanos una
evidencia del solipsismo tanto de la msica en cuestin, como de sus seguidores.
Pese a todo, los jvenes no signan las danzas colectivas como traducciones de
rispideces de interacciones al baile. Los goces corporales/sensoriales son cruciales al
momento de analizar los recitales y, en ese sentido, varios acpites del tercer captulo
se han ocupado de restablecer los modos en que los placeres se van incorporando.
Esto ocurre de distintas maneras. En el captulo he evidenciado que lo festivocorporal se materializa en las prcticas expresivas que realizan los asistentes. Los
cnticos, vitoreos, coreos y danzas colectivas de contacto, como el pogo, mosh y
slam contribuyen, como han sealado tambin algunos estudios del rock, a que los
actores sean co-partcipes de estos eventos. No es un dato menor que los actores
aludan un potencial liberador y renovador de energa a la danza, la cual brindara
placeres psquico/emocionales.

En cuanto a los aportes del estudio de la danza en la escena pueden destacarse tres.
Por una parte, situar las particularidades de las danzas colectivas, en comparacin
con otros mbitos o escenas. He mostrado cmo las intensidades y ciertas
articulaciones con otras danzas complementarias (como el mosh y el slam), por
ejemplo, se diferencian de otros mbitos de recitales de rock; e, incluso, pueden
imbricarse con procesos de alterizacin (lo cual no implica que los actores signen la
danza como un desarrollo expreso de beligerancias).

En segundo lugar, resulta importante, comprender y relativizar la participacin


efectiva de los actores. Existen momentos de receso, altibajos en el ritmo de la danza

209

(los temas iniciales as como los ms preferidos por la mayora del pblico) los que
favorecen una mayor participacin del pogo. Algo similar ocurre con las danzas
complementarias.
Finalmente, es importante relativizar contextualmente la dimensin transgresiva
(Citro, 1997 y 2008) de los recitales. He indicado que, en los recis de la escena y,
particularmente, los de Boom Boom Kid, por una parte, las dimensiones
transgresivas se brindan de modo ejemplar en las interacciones entre msico y
asistentes. Los escupos, las bardeadas, demandas de canciones de Fun People, as
como bromas a su costa, parecen codificarse como un modo de expresividad ldica
(aunque contestada por el msico en ocasiones) la cual es tensionada con la figura
del msico/artista.

Esto no impide que, en otras circunstancias, los actores atribuyan importancia a la


msica y a las letras del solista, como siendo cruciales o importantes en su
percepcin de s mismos y del mundo social. Pero tambin, como sealan algunos
autores, lo transgresivo se brinda en el sentido de re-crear discursos y prcticas de
disputa o confrontacin con alteridades sociales fuera de la escena, as como
sociabilizando los valores tico/polticos que he citado. He mencionado que esto, en
las fechas de Boom Boom Kid, resultaba un tanto inasible. Esto ocurre, en parte,
pues, como los mismos actores aluden, sus letras son menos protestantes que las de
antao. No obstante, sealan, como Blacki, que algo queda, refirindose a los
valores tico/polticos actualizados, aunque no muchas veces enunciados.

Pese a todo, en algunas presentaciones del solista, as como de los msicos que ste
invitaba, en ciertos enunciados expresados entre canciones o en los afiches y tickets
de entrada, se avizoran alusiones a dichos valores: as, por un lado, se construyen a
los militares como una alteridad radical, se tornan plausibles ciertas sexualidades
otras, se critican los discursos de los polticos contra la inseguridad, entre otros
eventos. Los posicionamientos tico/polticos se imbrican con los placeres
sensoriales/corporales. Esto result ms notorio an, en la perspectiva de Pedro,
desarrollada en el cuarto captulo. Es imprescindible, no obstante, relativizar lo
enunciado con lo practicado. Pues no todos los jvenes se sienten interpelados por

210

los discursos y valores representados en la msica, de igual manera, tal como


puntualic en el captulo segundo. A su vez, las prcticas de danza corporal en tanto
prcticas de transgresin festiva pueden propiciar un mbito de consolidacin de
discursos, valores y relatos tico/polticos, aun cuando no exista una conciliacin
sobre stos entre los actores.

Las interacciones en los espacios de recitales se dan de modos mltiples, a veces


reforzando discursivamente alteridades, pero principalmente reforzando la creacin y
consolidacin de redes de amistades. Si bien, como puntualic en los primeros
captulos, es difcil encontrar, entre los informantes, auto-definiciones arraigadas a
nominaciones musicales, esto no obstaculiza que se brinden relaciones mediadas y/o
mediatizadas por el consumo del gnero/estilo. Aunque, por supuesto, dichos
vnculos entre personas poseen otros solapamientos e imbricaciones, como por
ejemplo, la vida en barrios comunes y/o cercanos, el ser de provincia, entre otros
factores.

Autocomprensiones sociales, hardcore-punk y la dimensin subalterna

En el captulo final, en el cual se analiza los modos en que los actores perciben sus
consumos del gnero/estilo en relacin a la construccin de sus identificaciones
sociales (en tanto autocomprensiones), se evidencian ms notoriamente los modos
en que la subalternidad se inserta en las cotidianeidades de los actores.

Los resultados all analizados colaboran a materializar las conexiones entre las
disimetras sociosimblicas y apropiaciones especficas de la msica hardcore-punk,
en tanto que la ltima posibilita a los jvenes algunos modos para comprenderse a s
mismos. No obstante, los usos de la msica del gnero/estilo y, en trminos
generales, el rock no se agotan en estrictas formas cognitivas de percibir-se. Hay
casos en que la escucha activa de ciertas canciones, discos o bandas, conllevan a
veces, de modo directo y otras de forma tangencial la modificacin de una baja
autoestima a consolidar un autorespeto; restablecen positividad ante las
adversidades como, por ejemplo, en el caso de Blacki cuando evocaba una cancin
de Fun People, al recordar los ataques de los patovicas hacia los artesanos; brindan

211

unas dimensiones crticas o intelectuales ante lo que ocurre en la matriz


sociocultural ms amplia como en el caso de Pedro, al criticar las disimetras y
condiciones desfavorables en su trabajo; o colabora parcialmente a las
participaciones en redes alternativas de militancia anarquista, en el caso de Felipe.

Ahora bien, la dimensin subalterna, como tal, toma lugar en el captulo en cuanto
las dimensiones de clase y juventud, los procesos de violencia (estatales y
paraestatales).
En cuanto al aspecto de clase y juventud, a lo largo de la tesis, existe cierta
indeterminacin en cuanto a especificar a mis informantes cercanos como
proviniendo de sectores populares. Pese a ello, he especificado que los actores en
cuestin se imaginan como siendo de sectores populares, lo cual he presentado a
travs de sus relatos de autocomprensiones y maneras de concebir a los otros (a lo
largo del trabajo). Si bien en cuanto a condiciones objetivas se refiere, estos actores
estn ms prximos a los sectores medios y medios-bajos, ello no priva que se
identifiquen de esa manera.
Acerca de las percepciones de clase de mis informantes cercanos, stos se
pronunciaban orgullosos de trabajar arduamente (casi siempre, involucrando un
oficio manual o un trabajo no calificado), y recalcaban la locacin de sus
socializaciones primarias y cotidianas (dependiendo de la conversacin: el barrio, la
localidad donde residen, el Gran Buenos Aires). Aun compartiendo este discurso,
muchas veces haba divergencias entre ellos. Blacki, a diferencia de Mariela,
recientemente, me deca que a l le interesara tener plata, cada vez ms plata. El
imaginario de movilidad social ascendente (consolidado entre los ejes de trabajo,
educacin y ciudad) se actualiza entre varios de mis informantes, pese a que el
modelo comenz a colapsar en la dcada de 1970 (Chaves, 2010).

La teora de la articulacin (Vila, 1996; Middleton, 2002) reconoce que estas


aparentes disonancias entre las condiciones y los sentimientos de pertenencia, se
explicitan como disputas por legitimar una correspondencia entre grupo social,
msica y cuestiones de clase. A ello pueden aadirse los procesos en que el

212

plebeyismo ha sedimentado en los mbitos de produccin y consumo de rock en el


contexto nacional (Alabarces et al, 2008). Con todo, esto no implica que los jvenes
estn exentos de procesos de disimetras sociosimblicas, de alterizaciones y
violencias estatales y/o paraestatales, entre otros factores, ni que la msica en
cuestin no colabore a percibir-se, ni que las desigualdades econmicas no se
infiltren en sus hogares, ni hayan perforado sus cotidianeidades prximas.

Por un lado, algunos de mis informantes, en ciertos mbitos del espacio pblico de
sus localidades de residencia o trabajo, han sido sometidos a prcticas de violencia
fsica, por parte de efectivos policiales o actores paraestatales, los cuales estn
ligados a polticos (intendentes) de algunas localidades de la provincia de Buenos
Aires. Asimismo, son o, al menos, se sienten investigados y hostigados por parte de
algunas polticas pblicas, as como por las fuerzas y aprietes que se les esgrimen; ya
sea por experiencias propias o de otros actores jvenes que se las han narrado. Estos
vnculos los signan como siendo evidentes e impunes corrupciones de los polticos
locales.

Tambin, algunos relataban, haban presenciado ataques policiales hacia jvenes en


conciertos de punk masivos. Estos procesos aluden a cierta continuidad en torno a los
procesos de alterizacin y violencia hacia actores jvenes, frecuentes en los 90, que
mencionara en los primeros captulos (Svampa, 2000 y 2005; Tiscornia, 2007). A su
turno, lo anteriormente sealado, indica una inflexin en los modos en que se
alterizan y vigilan a los jvenes. Chaves (2010: 80) asevera que, para el estado
argentino contemporneo, es la potencialidad de las acciones de los jvenes lo que
convierte a dichos actores en peligrosos, no tanto la materializacin de sus
acciones. Por ejemplo, las protestas de Felipe y sus compaeros de escuela atentaban
contra la legitimidad del gobierno del intendente as como el muchacho golpeado
por la polica, episodio narrado tambin por Felipe poda signar una amenaza a los
vecinos del edificio, en cuya puerta se refugiaba de la lluvia, la noche del recital de
Ska-P.

Nuevamente, en cuanto a la articulacin de subalternidad, clase y juventud, he


especificado en el ltimo captulo, la trayectoria socio-musical de Pedro, cuya

213

cotidianeidad, como la de muchos jvenes contemporneos, est atravesada por la


inestabilidad laboral, largos turnos, condiciones de trabajo desfavorables, entre otros
factores conllevados por el neoliberalismo. Pero en su relato, la msica hardcorepunk, en particular, y el rock en general, le ha contribuido de un repertorio de ideas,
valores y nociones de persona, que le han brindado un autorespeto as como una
criticidad o perspectiva intelectual ante las disimetras. Esta se materializa en una
contraposicin a las prcticas de explotacin de su trabajo, al cual finalmente
renunci.

Puede discutirse, sin duda, los lmites del efectivo empoderamiento que la msica le
brinda en el terreno de lo pragmtico. No obstante, considero que desechar los modos
en que los actores signan al rock como un articulador de autocomprensiones, en la
medida que es meramente un estilo musical es una treta sociocntrica que no
aprehende lo que las experiencias narradas por mis informantes cercanos sugieren.

Finalmente, dos modos concatenados de representar las experiencias subalternas se


signan en las narrativas de los actores. Por un lado, como eventos o procesos como
la violencia policial, por ejemplo que son representados en la msica que los actores
consumen o, en otros casos, producen. Sin lugar a dudas, esto no se desliga de
placeres sensoriales/corporales que la msica puede consignar a los escuchas. El caso
de Pedro, en este caso, resulta notorio, quien aseguraba que una cancin de Los
Ingobernables, la cual narra ciertas prcticas de violencia policial hacia los
habitantes de villas miseria del Conurbano, le haca hervir la sangre. Y esto se
evidenciaba en un efecto de la msica en su corporalidad, estimulando un deseo de
insertarse en el pogo.

Por otro lado, se articulan con los modos en que los actores son percibidos y
representados (por instituciones, medios de comunicacin, etc.) de modo
desfavorable, siendo clasificados como desviados de las normas y leyes y, por
consiguiente, como siendo peligrosos (Chaves, 2010), las vigilancias y violencias a
las que me he referido previamente.

214

Casi todos mis informantes cercanos afirmaban de uno u otro modo que el
gnero/estilo en cuestin les haba conferido una dimensin crtica ante las
disimetras socioeconmicas que ocurren en el contexto social ms amplio en que se
encuentran. Pese a ello, esto no debe entenderse como una necesaria e inexorable
resistencia a otros actores, como los polticos, el sistema educativo, entre otras, ni
una inexorable afiliacin a ideologas de izquierda. Slo en un caso cercano, el de
Felipe, he hallado una activa militancia en redes alternativas, como la de la Red
Libertaria. Existen mbitos en los que se consolidan hegemonas, como la del
kirchnerismo, en la perspectiva de Blacki. Para este informante, las retricas de
contestacin al oficialismo actual, en la escena, parecan ser obsoletas, en la medida
que algunas polticas pblicas (populistas, aadiran algunos) han beneficiado la
calidad de vida en sus mbitos cotidianos.

En el ltimo captulo, ha resultado ms notoria la multiplicidad de lo poltico. Ha


emergido en el sentido de disputas de sentidos y significaciones entre actores; de
alterizaciones (estatales, adultocntricas) en torno hacia los jvenes; de militancia; de
disimetras socioeconmicas entre mis informantes cercanos y otros actores dentro
y fuera de la escena, as como tambin (en alusin a lo que Blacki al final sealaba)
como aquellas prcticas populistas, que a algunos sectores acadmicos repulsan. La
msica hardcore-punk, en ese captulo, ha posibilitado un analizador para pensar la
dimensin poltica de los actores que la crean, re-crean, y son construidos a travs de
ella.

Futuras investigaciones

Este trabajo ha posibilitado ciertos temas a investigar en clave etnogrfica. En primer


lugar,

cabe

preguntarse

cmo

desarrollan

autocomprensiones

hetero-

identificaciones aquellos a quienes mis informantes cercanos marcan como otros,


en el mbito de la escena. Esto es, los SXE y los hardcore-ortodoxo. Una de las
reas de investigacin que all se perfila corresponde a la dimensin de
masculinidades y clase. Resta saber tambin qu categoras emplean los actores. Y
cules son sus modos de percibir y categoras que disponen, al relacionarse con otros

215

actores dentro de la escena, si restablecen, descreen o critican los valores


tico/polticos que hemos esbozado, entre otros procesos.

De modo vinculado a lo anterior, tambin es imprescindible estudiar cmo se


relacionan jvenes y otros actores de otras posiciones de clase (tanto hacia arriba
como hacia abajo), vinculados a la escena, y analizar sus adscripciones y modos de
participacin en la escena, as como los atributos que le confieren al gnero/estilo en
cuestin.

Por otra parte, los lectores habrn notado que, en este trabajo, las alusiones al
consumo como produccin en el sentido explcito de lo musical aparecen
subordinadas a las resemantizaciones de las letras y sonidos de msicas de hardcorepunk. Pese a que, entre mis informantes cercanos, haba integrantes de bandas de
rock vinculados al gnero/estilo, no relev su importancia. Queda por analizar las
representaciones de las letras de canciones que los actores componen, los entramados
de relaciones que en torno a mbitos ms underground se generan y otros procesos
de circulacin y circularidad en el mbito de estas industrias culturales alternativas.
A su vez, es importante investigar qu trnsitos y vnculos con las industrias
culturales corporativizadas son creados y qu disputas de autenticidad se
materializan.

Por ltimo, en la introduccin seal que muchos de los jvenes que participan en la
escena y, notoriamente, en los recis de Boom Boom Kid, se encuentran en las edades
de 14 a 18 aos, aproximadamente. En el trabajo de campo, estos actores han
quedado invisibilizados. Resta aplicar similares preguntas de investigacin a estos
actores y atender los modos en que estos actores se definen a s mismos y a los otros.

De modo similar, queda por profundizar el trabajo de campo en la mayor diversidad


de mbitos cotidianos posibles, pues los procesos de autocomprensiones y las
construcciones de otredad desbordan los espacios de escucha y espectculos
musicales. Cabe investigar tambin cmo se articulan, potencian o limitan los valores
tico/polticos en otros mbitos: en el barrio, en el trabajo, en los espacios de
encuentro extra-musicales. Una de las formas posibles corresponde a la

216

incorporacin a movimientos anarquistas como la Red Libertaria. Resulta


imprescindible seguir las conexiones, ahondar en los prstamos y trnsitos. Slo de
se modo es posible comprender las construcciones de identidades sociales de
manera procesual y dinmica.

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Suplemento No de Pgina/12, en: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/No/0103/01-03-15/nota1.htm, extrado el 2/6/11.
Discografa citada
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Boom Boom Kid (2004). Smiles from Chapanoland, Ugly Records, Argentina.
Boom Boom Kid (2007). Wasabi, Ugly Records, Argentina.
Boom Boom Kid (2009). Espontneos minutos de 2x2 es 16 odas al Dada tunes,
Ugly Records.
Boom Boom Kid (2009). Frisbee, Ugly Records, Argentina.
D.A.J. (1997), In, Frost Bite Records, Argentina.
Eterna Inocencia (2002), Lados B, Discos Del Sembrador, Argentina.
Eterna Inocencia (2003), Las palabras y los ros, Discos Del Sembrador, Argentina.
Fun People (1995), Anesthesia, Frost Bite, Argentina.
Fun People (1996), Kum Kum, Ugly Records, Argentina.
Fun People (1997), Toda nio sensible sabr de lo que estamos hablando, Ugly
Records.

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Fun People (1998), The Fun People Experience, Ugly Records.


Fun People (1999), The Art(e) of Romance, Ugly Records.
Fun People (2000), Angustia no no, Ugly Records, Argentina.
Los Ingobernables (2008), Cuando el hardcore llama, Discos Del Sembrador,
Argentina.
Minor Threat (1989), Complete discography, Dischord Records, Estados Unidos.
PIB (2009), PIB + Padre Mariana, S.E.
Filmografa citada
Makaji, Toms (2008). Buenos Aires Hardcore Punk, Vdeo documental, Argentina.
Monson, Shaun (2006), Earthlings, Nation Earth, Estados Unidos.

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