-Innovaciones de la pintura de Giotto y

del Trecento italiano respecto a la

románica y bizantina.
-Análisis obra: Escena de la Huída a
Egipto, de Giotto.

Guillermo Gracia Guinovart

2018/2019
 Guillermo Gracia Guinovart

Innovaciones de la pintura de Giotto y del Trecento italiano

respecto a la románica y bizantina.

La pintura del Trecento italiano rompe con la tradición del período propiamente
gótico: rígida y simbolista, y apuesta ahora por la belleza naturalista y el juego de
volúmenes. En este ámbito destaca de forma especial la figura de Giotto di Bondone, ya
que inicia en Florencia una auténtica revolución pictórica basada en un naturalismo
sólido, de volúmenes perfectamente conseguidos, que introduce por ello la sensación de
profundidad y espacio. De esta forma, pintura por tanto de una gran vitalidad y
monumentalidad, que permite que Giotto sea considerado como el iniciador de la pintura
moderna (Martínez, Martínez y Martínez, 2009).
En el tránsito del siglo XIII al XIV, con la presencia de artistas como Cavallini y
Giotto, se produce una sustancial innovación en la técnica al fresco. Se utiliza la sinopia
(realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo revoque, que se cubría
con una fina capa de enlucido y sobre ella se volvía a dibujar). Esto resulta ser un
procedimiento más cómodo para un arte más naturalista y racional, con mayor libertad
iconográfica y que buscaba los valores plásticos y espaciales frente a la tradición bizantina
anterior (Borrás, Esteban y Álvaro, 1980).

Entre los pintores florentinos del Duecento italiano destaca la figura de Cimabue,
del que Vasari dice que “supuso la primera causa de la renovación de la pintura”
(Martínez et al., 2009). En realidad su estilo sirve de eslabón entre la tradición de la
pintura italiana anterior y la revolución inmediatamente posterior que personificará
Giotto.
La tradición medieval italiana estaba marcada por la influencia bizantina muy
fuerte en Italia, que supondrá la expansión de una pintura religiosa caracterizada por la
utilización de auténticos iconos de tradición bizantina1: rígidos, hieráticos, elegantes y
muy poco realistas. La aportación de Cimabue será la de acercarse a un mayor realismo
en la representación de figuras y a un mayor grado de movimiento y naturalidad en los
gestos, las posturas y las expresiones, que abren el camino hacia una renovación realista
que protagonizará plenamente Giotto (Martínez, et al., 2009). Cimabue2 aún conserva de
la vieja tradición ese mismo sentido de elegancia y de la riqueza decorativa que habían
tenido las obras anteriores.
Dentro del estilo italo-gótico del Trecento se desarrollan dos grandes escuelas en
el siglo XIV: la Escuela de Siena y la Escuela de Florencia. En la Escuela de Siena destaca
Duccio Buoninsegna, iniciador de la escuela entre los siglos XIII y XIV, destacando su
obra la Madonna Rucellai, de 1285, aún con aires bizantinos y expresión de ensueño.
Otro artista destacado de esta escuela será Simone Martini, quien creó un estilo de
marcado sentido lírico, gracia y elegancia. En sus obras la Anunciación de los Uffizi

1
A la greca, como decían los bizantinos (Martínez, et al., 2009).
2
De las piezas más conocidas de Cimabue podemos destacar la Maestá, una imagen de la Virgen
procedente de la Iglesia de la Trinidad de Florencia, y que se halla hoy en el Museo de los Uffizi, así
como sus crucifijos, el del Museo dell’Opera di Santa Croce, o el de la iglesia de Santo Domingo de
Arezzo (Martínez, et al., 2009).

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destaca lo ornamental, las ricas vestimentas y los rostros ovalados de ojos rasgados
(Álvaro, 2009).
Respecto a la Escuela de Florencia, el artista principal y destacado será Giotto, el
cual se tratará a continuación.
A Giotto se le reconoce por ser uno de los pocos grandes pintores reconocidos y
aplaudidos en vida por ser un revolucionario. La pintura de Giotto está fundada en la
realidad, es unitaria porque es religiosa. Al igual que la poesía de Dante, la pintura de
Giotto3 es religiosa, íntegramente cristianas ambas (Vigorelli y Baccheschi, 1974).
Él tuvo la fortuna de que su movimiento estuviera en la dirección de un realismo
tridimensional, bien acogido después de los anteriores cuadros según el modelo del estilo
bizantino plano. Sin embargo, Giotto no rompió tanto con esa tradición bizantina, sino
que evolucionó a partir de ella por la influencia de la escultura y el mosaico. Se le
considera la primera gran personalidad creativa de la pintura europea, recordado tanto por
su creatividad como por su personalidad (Levey, 1992).4 Giotto es un anticipador del
Renacimiento5. Aunque tal y como afirma Vigorelli, el área en que se mueve Giotto es
todavía y absolutamente medieval, no es humanista. En el terreno formal, sin duda
sustituyó bizantinismos y goticismos y resulta también evidente que en ocasiones parece
ya ‘cuatrocentista’, la figura suplanta al icono (Vigorelli y Baccheschi, 1974).
La Escuela de Florencia representada por Giotto6 y sus seguidores, introducen una
serie de innovaciones con respecto a la pintura románica y bizantina, entre las que
destacan los volúmenes monumentales, inspirados en la escultura clásica, donde las
figuras consiguen volumen gracias al claroscuro (luces y sombras). Miradas penetrantes
llenas de sentimiento (los personajes presentan unos característicos ojos rasgados). Esta
concepción volumétrica es consecuencia de una utilización precisa de la luz, que modela
las figuras y se convierte así en Giotto, en un elemento compositivo esencial. Todo lo
cual permite definir su pintura como solemne y monumental. Por otro lado, la pintura de
Giotto es puro modelado, cuyos gruesos volúmenes con su correspondiente sensación de
masa, le otorgan a su obra una fuerza expresiva muy notable.
Giotto logró dar los primeros pasos hacia la perspectiva, la representación de un
espacio tridimensional en el plano (aún no se ha llegado a la perspectiva lineal del
Renacimiento, pero se consigue una gran profundidad y se abre el camino a los estudios
posteriores de la misma).También se introducen innovaciones en el estudio de la
anatomía, siempre en función de la expresión. Esto se puede comparar muy bien en el
‘crucifijo’ de Giotto en la Iglesia de Santa María de Novella, respecto al de su maestro
Cimabue. Giotto busca la naturalidad y la representación más real de la anatomía,

3
Entre sus obras puede destacarse: Joaquín expulsado del Templo, en la Capilla de los Scrovegni. El
homenaje a un hombre sencillo, en Asís. Crucifijo, en Florencia. Frescos de las paredes del camposanto de
Pisa… entre otras muchas.
4
Los artistas contemporáneos de Giotto habrían convenido en que con él debería empezar una nueva
historia de la pintura, mientras que otros florentinos defenderían que era Giotto la persona que había
cambiado la manera griega de pintar, por otra moderna (Levey, 1992).
5
En el momento culminante del Renacimiento, Giorgio Vasari, en la primera edición de sus célebres Vidas
(1550), consideró el fresco como la más alta expresión de la pintura.
6
Acerca de Giotto, Vasari nos dice de él: Y cuando llegó a la edad de diez años mostraba en todos sus
actos, aún infantiles, una vivacidad y prontitud de ingenio extraordinarias, que lo hacían grato, no sólo a su
padre, sino a aquellos que lo conocían en el pueblo y fuera de él (Martínez, et al., 2009, p.322).

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alejándose así de las convenciones esquemáticas y geométricas del arte bizantino7 en las
que aún se encontraba su maestro. También se busca la profundidad (esto se puede ver en
sus obras donde las figuras aparecen de espaldas).
María Mimita Lamberti aboga por el nexo que une la relación ‘entre las
proporciones jerárquicas y la concreción plástica que pone a las figuras bajo el aspecto
natural’, porque en esta ambivalencia anida la relación instituida por Giotto entre una
civilización pictórica que se ocupa sobre todo de Dios y una nueva que se ocupa sobre
todo del hombre (Vigorelli y Baccheschi, 1974).
El hombre ocupa el lugar central en la obra de Giotto, que así fija el tema del arte
italiano hasta el Tiepolo8. Lugares como la tierra, el cielo o el mar rodean al pintor, pero
no lo absorben. Es por ello que el hombre se manifiesta en su majestuosidad en el arte
italiano, sin quedar encerrado en una habitación, como era frecuente en la pintura del
norte, sino que queda este de manera cómoda en el mundo natural (Levey, 1992). El icono
bizantino era estático y hierático, mientras que las figuras y los personajes de Giotto son
ya criaturas vivas y, para usar una imagen medieval, corren por los caminos de Dios sin
cansancio, con facilidad, en pleno gozo. Esto es lo que verdaderamente constituye el
exacto medievalismo de Giotto. Muchos críticos9 trabajaron para separar a Giotto de la
Edad Media, pero el autor Vigorelli afirma que no es una apropiación indebida afirmar
que el medieval Giotto es un pintor moderno (Vigorelli y Baccheschi, 1974).
Todo el supuesto misticismo que rodea a la Edad Media, con sus enormes
catedrales y el gusto por lo intrincado y caprichoso, es irrelevante y desordenado al lado
de la visión clásica y metódica de Giotto. Las personas que él pinta, con sus simples pero
sutilmente coloreados vestidos habitan una esfera clara. Por ello, en las escenas de Giotto
las casas, las montañas y los árboles son simples formas perdurables, tan dignas como las
propias personas. En ellas hay poco movimiento y sólo el escenario está desnudo (Levey,
1992).
Se acaba con los fondos planos románicos y bizantinos y aparecen fondos con
paisajes, tanto naturales como urbanos, con elementos arquitectónicos copiados de la
realidad. Por último, llena sus obras de fuerza dramática, en las que sus personajes
muestran diferentes sentimientos. Estos se pueden ver en el Llanto sobre Cristo muerto,
obra que forma parte del conjunto de frescos de la Capilla Scrovegni, donde sus
personajes muestran desconsuelo con sus gestos y actitudes.

A modo de conclusión, Giotto fue el mejor representante de la escuela de

Florencia. En su pintura ya no hay representaciones simbólicas como en el románico, o
arquetipos como en la pintura bizantina, sino una aproximación a lo real mediante la
inclusión del paisaje, la profundidad espacial y la expresión de sentimientos mediante la
gesticulación (Borrás, et al., 1980). En la pintura de Giotto aún quedan resabios
medievales, a la hora de solucionar algunas composiciones; cuando observa el sentido
rígido e icónico en algunas de sus figuras e incluso al utilizar todavía algunos
convencionalismos, pero la suya es una pintura de un naturalismo lleno de expresividad

7
En el arte bizantino desde Serbia hasta Rumanía, existen espléndidos y muy vastos ciclos de frescos que
revisten, no solo el interior, sino, a veces, también el exterior de los monasterios, pero casi siempre se
considera un sucedáneo más económico respecto a la técnica del mosaico (Vigorelli y Baccheschi, 1974).
8
Pintor y grabador italiano, considerado el último gran pintor de la era barroca.
9
En el libro de Vigorelli y Baccheschi, pueden encontrarse seis páginas dedicadas a una antología de
interpretaciones críticas a Giotto, yendo estas desde Dante en 1310 a Semenzato en 1966.

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y vigor, en la que el ser humano adquiere ya un carácter protagonista (Martínez, et al.,

2009).
Giotto fue un artista capaz de reducir sus imágenes a una esencia compacta, tanto
más vívida a causa de su brevedad. Tal fue su habilidad que impresionó a sus
contemporáneos más allá de la Toscana. Sin hallar y aceptar la visión religiosa de Giotto
no puede interpretarse a fondo su realización artística (Vigorelli y Baccheschi, 1974).
Trabajó en Padua y Asís (donde su genio llegó a la cima), Nápoles y Roma, y
posiblemente en Bolonia. En su Florencia natal pintó al fresco algunas capillas en Santa
Croce.
Al morir Giotto, su estilo no fue heredado por ningún gran hombre, sino que fue
condenando a ser repetido de una manera más débilmente bella por los giottescos,
seguidores estos demasiado fieles de su exterioridad. Entre ellos destaca Gaddi, quien
trabajó a las órdenes directas de Giotto, como su ayudante jefe. Giotto no encontró un
gran heredero y un respetable rival hasta la aparición de Masaccio (Levey, 1992).
Cerca de la Florencia de Giotto, Siena produjo en la misma época un estilo de
pintura en gran medida opuesto a las ideales y logros de Giotto, ya que el modelo gótico
bizantino, del que el propio Giotto había escapado, sobrevivió en Siena gracias al gran
pintor Duccio, además de marcar el curso del arte en Siena durante casi doscientos años
(Levey, 1992).

Análisis obra: Escena de la Huída a Egipto, de Giotto.

La vida de Giotto coincide en
el tiempo con la plenitud y las crisis
medievales. El siglo XIII es un siglo
en el que renace la vida urbana, y ello
supone el auge del comercio, de la
burguesía, la aparición de las
universidades y nuevas construcciones
que darán lugar a un nuevo estilo
artístico: el gótico. El siglo XIV será
un siglo de crisis económica y
demográfica, especialmente en su
segunda mitad, como consecuencia de
la epidemia de peste negra (Martínez,
et al., 2009).
A inicios del siglo XIV el Papa
se traslada a Aviñón, haciendo que
Roma pierda su papel protagonista en
todo lo que respecta a la sociedad, y
por supuesto al arte. La ciudad de Asís
pasará a ser un nuevo epicentro
artístico, sobre todo pictórico. Siena y
Florencia también pasarán a ser
centros de relevancia y las sedes de las
dos escuelas pictóricas más
importantes de la Edad Media.
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La Huída a Egipto de Giotto es una muestra más de la importancia que tiene el

arte privado, ya que está realizada en una capilla privada de Padua (Capilla Scrovegni),
del banquero Enrico degli Scrovegni, rico burgués de la ciudad que compró el terreno
para levantar en él su palacio con una capilla anexa (Vigorelli y Baccheschi, 1974). Los
historiadores del arte no se ponen de acuerdo en la fecha del ciclo de los frescos de la
capilla, ni en la cronología de las escenas individuales, ni en la cantidad ni calidad de las
intervenciones de los discípulos de Giotto (Zuffi, Crepaldi y Lorandi, 2003). Por lo tanto,
se puede ratificar con este ejemplo que la mayor parte de los clientes de Giotto eran
órdenes religiosas y nobles que querían decorar el interior de sus oratorios; a diferencia
de los encargos de Van Eyck que provenían tanto de la nobleza como de la floreciente
burguesía de los Países Bajos (Martínez, et al., 2009).
1. Características formales: el título de la obra a analizar es Huída a Egipto, de Giotto,
ubicada en la Capilla de los Scrovegni10 de Padua. Esta obra de Giotto se fecha
aproximadamente entre 1304 a 130611 (Vigorelli y Baccheschi, 1974), a comienzos del
siglo XIV. Esta obra se enmarca dentro de la escuela pictórica florentina.
2. Tema: el ciclo pictórico de la Capilla Scrovegni12 narra la historia de la salvación de
la humanidad a través de 38 escenas, que se centran en tres temas principales: episodios
de la vida de Joaquín y Ana, episodios de la vida de la Virgen y episodios de la vida y
muerte de Jesucristo, cerrando el conjunto el Juicio Universal. Esta escena tratada en el
análisis recrea el episodio de la huída a Egipto que narra el Evangelio de San Mateo13 (2,
13-15). La temática de esta obra es religiosa por lo tanto. Los personajes representados
en ella son la sagrada familia, entre los que podemos destacar: la virgen María, José y el
niño Jesús recién nacido. Estos son anunciados por un ángel tras la visita de los Magos
de Oriente, en su huída a Egipto tras la orden dictaminada por Herodes de matar a Jesús,
hijo de Dios (Camarasa, 2017).
3. Composición: Los personajes tienen volumen con colorido enmarcado por la línea. La
línea es más importante que el color, ya que define bien las figuras. La escena se inserta
en un paisaje algo rudimentario y existe un interés narrativo, esto lo podemos observar si
nos fijamos en el intento del movimiento del borriquillo que levanta la pata, con la
conversación de dos personajes, el escorzo del ángel que les guía o la mirada hacia atrás
de San José, así como la mirada de María hacia lo lejos.
4. Técnica: pintura realizada al fresco. En cuanto a la aplicación de la pintura, el
procedimiento ha variado en los diferentes momentos históricos. Hay que tener en cuenta
10
Esta capilla es llamada también de la Arena, debido a la cercanía del anfiteatro romano, o iglesia de la
Madonna della Carità o de la Annunciata (Vigorelli y Baccheschi, 1974). También es denominada Madonna
della Carità. (Zuffi, et al., 2003).
11
Según otros estudiosos, esta obra de Giotto junto con los demás frescos de la capilla Scrovegni fueron
terminados en 1310. (Zuffi, et al., 2003).
12
La capilla fue levantada sobre el antiguo anfiteatro del Corso Garibaldi. Fue fundada entre los años 1303-
1305 por don Enrico Scrovegni, en una edificación simple realizada en ladrillo. En cuanto a su estructura
presenta una planta rectangular con una cubierta realizada con bóvedas de cañón. El coro sin embargo
presenta bóvedas de ojiva y forma poligonal. La capilla por su parte, presenta un conjunto de frescos de
Giotto que narran la historia de la virgen María y la vida de Jesús. En la pared de la entrada podemos ver
la representación del Juicio Final y sobre el arco triunfal a Dios Padre en el Trono. En la zona del altar se
encuentra una representación de la Virgen de estilo gótico que fue realizada por G. Pisano, y justo detrás
del altar está el sarcófago de Enrico Scrovegni (Zuffi, et al., 2003).
13
Tal como se narra en dicho Evangelio de la Biblia: “pero la víspera del día en que esto tuvo lugar (la
matanza de los inocentes), José fue advertido en sueños por un ángel del Señor, que le dijo: Toma a María
y al niño, y dirígete a Egipto por el camino del desierto. Y José partió, siguiendo las palabras del ángel. (...)
Tres muchachos hacían ruta con José, y una joven con María”.

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siempre que el muro debe estar húmedo, y que se impone pintar la superficie de arriba
hacia abajo para evitar estropear lo ya pintado. En la técnica bizantina se pintaba por
zonas horizontales y en toda la altura que permitían los andamios; sin embargo, con la
aparición de Giotto se actúa por jornadas de trabajo, procediendo al enlucido o
humedecido de la parte que se podía pintar en una jornada (Borrás, et al., 1980).
5. Materiales: respecto a la paleta cromática, predominan los colores claros, aunque
algunas túnicas contrastan por su color intenso. Los colores cálidos no tienen gran
tonalidad. Giotto valora la luz, ya que con ella da tonalidad a sus pinturas, pero utiliza
colores planos. Entre los colores podría destacarse el rojo (vestimenta de María y Jesús).
También podría destacarse el naranja (vestimenta de José) y el blanco, símbolo de la
pureza (vestimenta del ángel). Además, también puede apreciarse la preciosidad
cromática que Giotto da a las rocas arenosas, así como la sutilidad de la luz y sombras.
6. Influencias o precedentes: la obra como se ha dicho con anterioridad, se desarrolla a
comienzos del siglo XIV. Esta obra se enmarca dentro de la escuela pictórica florentina,
que destacará durante el Trecento Italiano, perteneciente al estilo italogótico. El máximo
representante de la escuela florentina será Giotto. Dentro de la escuela florentina destaca
Cimabue14, considerado maestro de Giotto, y aunque conserva influencia del
bizantinismo, busca el volumen mediante contraste de luces y sombras. También intenta
romper el hieratismo mediante una mayor expresividad: la dulzura en la Virgen y el
dramatismo en Cristo. Por otro lado, Giotto rompe con los convencionalismos o normas
heredadas de Bizancio por sus aportaciones: preocupación por el volumen, interés por la
representación de la profundidad y preocupación por representar los estados de ánimo de
los personajes y dotar al cuadro de un sentido narrativo.
- Conclusión: En este fresco de Giotto se evidencia que el autor se aparta del estilo
bizantino, ya que a las representaciones frontales opone aquí posturas de espaldas o de
perfil. Tampoco el autor representa a los personajes en un fondo dorado, sino en un paisaje
agreste y montañoso, menos anguloso y más realista, tratándose de un páramo grande y
árido, escenario desierto que resulta un entorno más amenazador para María y José que
viajan con Jesús recién nacido. Por lo tanto, lejos del hieratismo bizantino, está esta
representación de la naturaleza y de la vida, rompiendo así Giotto con la tradición y dando
a sus figuras representadas en la obra volumen, expresividad y dramatismo. Capta
también el paisaje y la perspectiva. Así mismo, para resaltar las figuras, el centro ideal y
real de la escena se encuentra en el grupo de la Virgen con el Niño, casi engarzado en la
pirámide de rocas central, y en el dramatismo que se puede apreciar en la mirada de María
(Vigorelli y Baccheschi, 1974).
Si apreciamos el interior de la capilla de los Scrovegni, mirando todo el conjunto de
representaciones pictóricas, podemos ver cómo Giotto aprovechó todo el espacio
disponible de la capilla y lo dividió en una secuencia regular de episodios, distintos entre
sí y de fácil lectura para quien contempla las escenas.
Bajo mi punto de vista, estos frescos a día de hoy aún sorprenden por la fuerza que
sugieren los paisajes, y la nueva concepción volumétrica de la figura humana; pero aún
es más, sobre todo sorprende todo el conjunto pictórico por la cálida y sincera humanidad
que desprende el conjunto de todas las escenas, una por una.

14
Al considerado como maestro de Giotto se le enmarca dentro del Duecento (Guillén, 2018).

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Los frescos de la capilla Scrovegni son considerados de forma unánime la obra de su

madurez artística (Zuffi, et al., 2003). La pintura de Giotto tuvo un gran éxito en su época,
lo que unido a su habilidad como negociante, lo convirtió en un hombre adinerado.

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