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Captulo I

El Trecento

GrOTTO La comparacin entre Dante y Giotto tiene un fundamento histrico: Giotto, nacido cerca de Florencia en torno a 1266, fue coetaneo, conciudadano y, si hemos de creer a la tradicin, amigo de Dante. Pero comparacin no significa paralelismo: se ha sealado con certeza (Battisti) que, entre el poeta y el pintor, las divergencias prevalecen sobre las analogas. Pero, precisamente porque operan en dominios y con intenciones distintas, Dante y Giotto son los dos grandes pilares de una nueva cultura consciente de sus propias races histricas latinas. La obra de ambos tiene el mismo valor de summa, de sntesis de grandes experiencias culturales, de sistema. El sistema de Dante presenta una estructura doctrinal modelada sobre el pensamiento de Santo Toms, mientras que el de Giotto muestra una estructura tica que deriva de la otra fuente de la vida religiosa del siglo XIII, San Francisco; Los escritores del Trecento, comenzando, por el propio Dante, se apercibieron de la enorme importancia de Giotto: ya no es el sabio artesano que trabaja, al hilo de una tradicin, al servicio de los supremos poderes religiosos y polticos, sino el personaje histrico que cambia la concepcin, los modos y la finalidad de! arte ejercitando una profunda influencia sobre la cultura de su poca. De l no se exalta slo la mera pericia en su arte, sino su genio inventiva, su interpretacin de la naturaleza, de la historia y de la vida. El mismo Dante, tan orgulloso de su propia dignidad de escritor, reconoce en Giotto a un igual cun posicion con respecto a los maestros que le han precedido eS si:-:~ilc.:a la sun propia con respecto a los poetas del dolce ,:~:' ?e:rarca, aunque por sus gustos literarios tiende a ::-e;~:-:- a los sieneses, dice que la belleza del arte de Giotto se :a:::. :-:~a' cx~ el intelecto que con los ojos. Bocaccio, Sacchet:: .) c,-:l_a::llr:.sisten, ms o menos, sobre e! mismo motivo: Giot:: :-_a:-_~::-_:',e.'ucer la pmtura muerta desde haca siglos dnio;~ ':'::;''.:_z.1 " gracia (gemilezza), El periodo en e! que e! 25

arte estuvo como muerto fue aqul en el que se encontraba dominado por la influencia bizantina; liberndolo, Giotto lo vuelve a uni; con las fuentes clsicas, con un arte cuyos contenidos esenciales eran la naturaleza y la historia. Para los hombres de la Edad Media, la antiguedad es el mundo de la filosofa natura],>: la naturaleza de Giotto no nace de la observacin directa de lo real, sino que es recuperada desde la antiguedad a travs del proceso intelectual del pensamiento histrico. Historicismo, naturaleza y altura intelectual son, en el arte de Giotto, una sola cualidad. El modo histrico de pensar, que ve las acciones determinadas por una finalidad que las justifica, es antiguo y cristiano: para Giotto, el antiguo no es supervivencia, evocacin ni modelo, sino experiencia histrica que debe investir el presente. A finales del Trecento, Cennino Cennini, pintor y terico, escribe que Giotto cambi el arte de pintar de griego a latino y lo llev al moderno. La tradicin que rechaza es bizantina (griega) y el lenguaje que instaura moderno (gtico): Giotto se incluye, pues, en el mbito europeo de la cultura gtica, pero elimina de ella cuanto conservaba de bizantino y construye una cultura basada sobre el ,<latino. :Medio siglo despu's, Ghiberti, escultor humanista pero an ligado a la tradicin gtica, escribe que Giotto abandon la tosquedad de los griegos ... adopt el arte natural y con l gracia, no salindose de las medidas". Tosquedad es, para Ghiberti la rigidez expresiva del arte bi .. zantino, la ausencia de patho5 en los iconos hierticos o el exceso de pathos del llamado expresionismo bizantino (vase, por Fig. 3 ~ejemplo, el Descendimiento de Aquileia). Tambin en el gtico francs y alemn se oscila entre lo esttico y lo trgico: Giotto transforma la inmovilidad icnica en grandiosidad monumental, la tragedia en drama; y la medida de la que no se sale es la medida moral por la que el sentimiento no se exaspera sino que se transforma en accin. La catarsis del drama est en la evidencia misma de su inspiracin accin. moral, en la coherencia de la

Al arte de lo inefable, Giotto opone un arte que lo dice todo, lo divino " lo humano: la claridad formal del discurso supera al mismo tiempo la inmovilidad impasible y la violencia inhumana del grito o del gesto. Segn la rradicin, Giotto fue discpulo de Cimabue y pronto lo super oscurecindole. Este origen en Cimabue es seguro, pero ya las primeras obras conocidas de Giotto demuestran el conocimiento del ambiente romano, de Cavallini. Esta es una ':'e las fuentes de su cultura latina; la otra es la escultura pisar:: .. es:cecidmente la de Arnolfo, que trabajaba en Roma 2, :::~_'.e' <,,'J '-:m. Desde Roma, probablemente pani6

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promovida e impulsada por la Curia romana. Y a Roma volvi en otras ocasiones, siempre para trabajos de gran envergadura: el fresco para el Jubileo de 1300 en San Juan de Letrn, el mosaico con la naDicella del atrio de San Pedro. La historia de la decoracin de la baslica de Ass est ligada a la historia religiosa de la Orden: combatida por seguidores intransigentes de los ideales franciscanos de humildad y pobreza, patrocinada por aquellos que, conscientes de la fuerza espiritual de la orden, pretendan encuadrarla cada vez en mayor medida en la accin poltica y religiosa de la Curia. Y sta ltima es la corriente que termina por prevalecer. Un primer grupo de pinturas se inicia en 1277 y all trabajan Cimabue, Duccio, Torriti y otros pintores romanos; es un dato incierto la participacin tambin de Giotto en torno a 1290: algunos le atribuyen, en la parte superior de la nave, las historias del antiguo y el nueDO Testamento, de muy alta calidad y estilstical1'\ente relacionadas por una parte con ellinealismo de Cimabue y, por otra, con la plstica de masas coloreadas de Cavallini. De cualquier forma, Giotto es el nico protagonista del nuevo ciclo, en la parte inferior de la nave, que se inicia inmediatamente despus de 1296 gracias a la iniciativa moderna y libre de prejuicios del nuevo General de los Franciscanos. Ya existan en la baslica inferior frescos con historias de San Francisco: el hecho nuevo es que la serie giottesca no tiene carcter biogrfico ,ni hagiogrfico sino que, anJespetando las fuentes histricas, conceptual y demostrativo.'Su meta es disear en sentido histrico, y no legendario o potico, la figura del santo moderno, creador de un movimiento en triunfal expansin y cuya fuerza impulsa la renovacin de la Iglesia. La figura qu~ destaca en los frescos de Giotto no es, ciertam~nte, la del po'.'erello descrito por Tommasso da Celano o la del asceta sufrido retratado por Cima bu e : es una persona llena de dignidad y autoridad moral cuvos actos, antes que milagros, son hechos memorables e histricos. Para Giotto, hecho histrico es el que realiza y revela un designio divino y, como tal, 'no es episdico que suceda en cualquier lugar y momento; en su realizacin revela, con extrema intensidad y claridad, toda la realidad. Los hechos representados son muchos v diversos: se refieren a la profesin de humildad y pobreza, al apostolado del santo, a la construccin de la Orden, al apoyo dado a la Iglesia. Cada hecho se presenta como una diversa estructura del espacio mediante la dislocac:n de las masas compositins;' pero, an a travs de estas di::'entes configuraciones, el espacio se muestra siempre con un '",:,';' constante, absoluto v uniYersal. No hay entre las distin:",' :'utorias una continuidad narratin: la unidad del ciclo vien ,:,',,:.' Dor la relacin constante entre el espacio pictrico de 27

23. Giotto (Colle di Vespignano, M ugello?, Florencia, h. 1266-Florencia, 1337), San Francisco entrega su manto al pobre caballero; fresco; 2,70 x 2,30 m. Asis, San Francisco, iglesia superior.

Fig.23.

las figuraciones y la espacialidad arquitectnica de la nave. El acuerdo viene establecido por un marco arquitectnico pintado, de tipo cosmatesco (otra prueba de la familiaridad de Giotto con el ambiente romano). El espacio de cada historia, relacionado con el de la nave por la breve perspectiva pintada, aparece com6 un espacio prximo y fuertemente construido, pero de ninguna manera ilusionista: se puede considerar como un cubo cuya cara frontal coincida con el plano del muro y que, eg profundidad, presente inclinaciones, extensiones y estructuras determinadas por las exigencias de la historia. En el segundo fresco de la serie, el regalo del manto, Giotto

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Fig. 24

Fig. 2S

parece iijar la frmula de su mtrica espacial: con las lneas de los montes traza las diagonales del cubo, y hace coincidir la cabeza del santo con su punto de cruce. El espacio viene construido como un plano inclinado (ntese el deslizamiento de los escalones de roca) que va desde la lnea de base (la gran hendidura del primer plano) al margen superior del recuadro; sobre este plano inclinado se apoyn las figuras, como se ve por la posicin de los pies. Observemos ahora que la cabeza del santo coincide, pero no de modo totalmente exaqo, con el punto de encuentro de las diagonales, donde el tringulo azul del cielo se enmarca entre los tringulos pardos de los montes. Este alejamiento mnimo del esquem'simtrico da comienzo a la accin, que se desarrolla como un movimiento extendido a todo el espacio, hasta los lmites del horizonte: un hecho que manifieste una causa divina, afecta necesariamente a toda la realidad, pero no la sobrepasa, y su significado trascendente se revela enteramente en lo visible. Por ello, el pathos no se expresa mediante gestos agitados que parezcan deber continuarse ms all de la figura y del espacio que la contiene, sino que se incluye en el orden moral del obrar humano, del mismo modo que, en los clsicos, se inclua en el orden natural. El arte de Giotto es, .en efecto, clsico, y no por imitacin de las formas antiguas sino por su concepcin total de la realidadl(aunque sea entendida como relacin entre lo humano y lo divino )Cue se da en el equilibrio de las masas cerradas, por la idea universal de la historia que expresa en cada hecho representado, por la plenitud con que la forma visible lo realiza todo, sin sugerencias ni alusiones. Por este clasicismo tan mil~grosamente renacido~ el San Francisco de Giotto encuentra en los volmenes regulares del cuerpo y de la cabeza una pureza formaJ que no tiene parangn sino, en la distancia de los siglos, con la imitacin del auriga de Delfos, Todos los recuadros ejecutados o ideados por Giotto (los de la pared derecha y algunos de la izquierda) tienen una construccin en perspectiva; pero, puesto que es el hecho representado el que la determina no es nunca la misma. La forma del espacio cambia como los rostros, los gestos y las arquitecturas; pero la medida, la proporcin, la suma de 'los valores, permanecen inalterados. En la renuncia a los bienes paternos se encuentran a un lado los parientes furiosos y al otro el santo con el obispo y los sacerdotes; las arquitecturas que aparecen sobre ambos grupos reafirman este contraste de sentimientos, porque a la izquierda estn las casas de la rica burguesa y a la derecha un conjunto de edculos, que, an sin repetir la forma de una iglesia, tienen, un evidente carcter sacro. En el milagro de la fuente, los perfiles y los planos de las rocas corresponden exactamente a los grupos de las figuras: los monjes con el asno, el
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24. Giotto, La renuncia a los bienes paternos; fresco; 2,70 x 2,30 m.; Ass, San Francisco, iglesia superior. 25. Giotto, Milagro de la fuente; fresco; 2,70 x 2,00 m. Ass, San Francisco, iglesia superior. 26. Giono, El sermn a los pjaros; fresco; 2,70 x 2,00 m. Ass, San Francisco, iglesia superior. 27. Giotto, Aparicin al captulo de Arls; fresco; 2,70 x 2,30 m. Ass, San Francisco, iglesia superior.

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Fig.26

Fig.27

santo en oracin, el sediento. Parecen casi esculpidas en la misma piedra rida del monte: el espacio est bloqueado por las peas hendidas, entre las que se encuadra como una seal el azul del cielo. En el sermn a los pjaros, la cubicacin sinttica del espacio vaco se obtiene oponiendo simplemente a la leve curvatura de! horizonte la vertical apenas inclinada del tronco v aislando en el azul del cielo la masa compacta del follaje de os rboles. En la aparicin al captulo de Arles la arquitectura fuertemente articulada sirve para indicar la estabilidad de la Orden y los brazos abiertos del- sama se contraponen, con evidente funcin arquitectnica, por tanto, a los arcos ojivales del fondo. Que para Giotto la invencin de la historia representada y la estructura del espacio son una sola cosa se comprueba tambin por el modo en que organiza e! trabajo'. Est rodeado por ayudantes, a los que confa en ocasiones la mayor parte de L: ejecucin pictrica, reservando para s mismo las partes ms importantes y ms difciles. Y no siempre son stas, como parecera lgico, las figuras o las cabezas de los protagonistas; a menudo se trata de detales aparentemente secundarios que, sin e:l1bargo, si se mira bien, se muestran como puntos clave de la ~=:-:s::-uccin espacial. ::.> d "Desebrede Greccio son de la mano de Giotto los ele:::ospcticos, esenciales porque todo el significado re,'-l:\taposicin de dos entidades espaciales y de dos

~,

-'YESCO;

G:o::o, Ei pesebre de Greccio; 2,7C x 2.30 m. Ass, San


del

'Francisco, iglesia superior. 29. Giono, Expulsin de Joaquin

templo; capilla fresco; de 2,00 1,85 m. Padua, los XScrovegni. 30. Giotlo, Noli me tangere; fresco; 2,00 X 1,85 m. Padua, capilla de los Scrove9,ni.

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,/

momentos de la historia. Ms ac del plano luminoso del iconostasis los clrigos y los notables cantan el osanna ante el milagro que se est;', realizando; ms all, se adivina la nave abarrotada por los fieles que esperan. La perspectiva del sagrario y del atril mide el-espacio de ms ac; el ambn y el crucifijo tendidos hacia la nave que no se ve sugieren la profundidad. Y Giotto pinta l mismo estos elementos, dejando para los otrOS la mayor parte de las figuras, no slo porque representen una ~area difcil desde el punto de vista de la perspectiva, sino porque deben no tanto sugerir cuanto manifestar concretamente - un espacio que no se ve y el estado de nimo de la multitud que lo llens En la construccin del espacio pictrico, la persp~ctiva de estos elementos tiene la misma predominante impor, tancia que puede tener, en arquitectura, una unin estructural determinante de espacio aunque sea menos evidente que una pared, un pilar, o un arco.

Figs. 29-34. 36

En 1300, llamado por Bonifacio VIII para la realizacin del fresco del Jubileo (del que subsiste UE trozo en San Juan de Letrn), Giotto deja a sus discpulos las ltimas historias de Sa:-: Francisco. Pocos aos despus, en Padua, pinta una serie -=~ frescos (hoy perdidos) en la basLca franciscana de San _-\::-::nio y, pntre 1305 y 1310, cubre las paredes de la ext;... '.: .:: Sfrcveg--zi con las historias de la Virgen y de C';;~: =-:::::-

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AnlmCZ,ICZn; 2,00 X 1,85 m. Padua, mpill" de 105 Scrovegni. . 32. Giotto, La InJusticza; fresco monocromtico,. 120 X 60 cm. Padua, capilla de los Scroc!egni . 33. Giotto, Pentecosts; fresco; 2,00 X 1,85 m. Padua, capilla de 105 Scrovegni.

31. Giotto, La

Fig.29

Fig.33

es un espacio rectangular cubierto con una bveda semicircular; las paredes son desnudas, carentes de elementos arquitectnicos. La definicin del espacio queda, por tanto, enteramente confiada ~ la pintura. En mayor medida que en Ass, donde . exista un armazn arquitectnico, habra habido aqu motivos para encuadrar las representaciones dentro de arquitecturas pintadas; en lugar de ello, son enmarcadas por un friso plano, monocromo, con pequeos medallones coloreados, como si la pared fuese una gran pgina miniada. N o condicionada por compartimentaciones arquitectnicas dadas, la sucesin de las historias no presenta ya el orden casi ritual configurado por las tradiciones iconogrficas; las escenas, coordinadas pero independientes, se suceden como los cantos de un poema (Gnudi). El cicl comienza con la expulsin de Joaqun del templo, un episodio bblico relacionado con el nacimiento de la Virgen; sigue con las historias de la Virgen y de Cristo y termina con el Pentecosts, es decir, con la solemnidad hebraico-cristiana que alude a la difusin de la doctrina a travs de la Iglesia. La continuidad ideolgica entre antiguo y nuevo Testamento viene expresada en la historia vivida de la relacin afectiva y humana entre la Virgen y Cristo. Es, tambin para Giotto, el punto culminante y crucial de la histori'1 de la humanidad, en el que la presencia real de Cristo plantea con ex-

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Fig.32

trema claridad la alternatiya moral del bien y de] historias, en efecto, corre on-o friso monocromo ras alegricas de las Firti.,dcs " 1/ides corre::Gond bre todo el conjunto en h Final.
lLZ:

J..ITllorja colorista n.lst()ll~~tS

uniLlria deterrnin~~da por el fondos e~ il)CO~Tt{O gamas ch:"s .\' lurniLcca,c; -.fe los

cOlc)res, En

las historias

de A_s.ls

~lac::,n de plOcagonistas

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,v a veces coro grandes figuras de an arnoHiana; en Padua, las figuras son ms pee ..:e:':ls \- :zumerosas, agrupadas. Los gestos se ven an ms con:e-_:.::cs e:c los lmites de las masas coloreadas: forman slo bre-

e' 'lueres. ,-nices en los que convergen las lneas de tensin e ..: ~ --: C~_,::" ias masas :en planos de color ms profundo o gra- -.'.: r_:~ e'c."rec_.o. '" El' (" h'" 1 n ugar de l a Ilrmeza lstonca d e lOS _.-: ' ~:. Cel' e'amos as con una tensin pattica que se acu e __ ._,0 de las masas forzando sus lmites hasta alFig. 34
'- _c .. __ .

-, :,-s altas en el flechazo de una mirada, el plie_:eca o el estremecimiento de una mano. En la la35

mentacin por Cristo muerto la figura de San Juan es una masa cerrada de la que salen slo la cabeza y las manos; los pliegues en tensin de! manto revelan, sin describirlo, el gesto desesperado de los brazos abiertos, lanzados hacia atrs; y e! gesto de dolor y d~ resignacin alcanza su culminacin en e! rostro tendido hacia adelante, en la mirada fija. La intencin de representar el pathos como una realidad en s ticame'nte vlida, y no slo como origen de acciones morales, demuestra que la bsqueda de Giotto se dirige ahora ms bien hacia los valores poticos o lricos que hacia la historia; y, puesto que ren Padua la visin giottesca queda enteramente confiada al color, es deci~, a un medio expresivo tpicamente pictrico, se deduce de ello que la identidad pintura-historia se ha transformado en -la identidad pintura-poesa. Y es significativo que este desarrollo de la potica giottesca coincida con e! momento de ms estrecho contacto con Dante:

En Ass, la determinacin de! espacio estaba en relacin con la i'I1vencin de la historia representada y el espacio quedaba definido por la dislocacin de las masas y por los gestos de las figuras. En Padua, los contornos que cierran las masas impiden que los gestos de las figuras se extiendan ms all de ellas mismaS', :y, precisamente porque no establecen una relacin entre figura y espacio; no expresan una accin, que es siempre mo- , vimiento en e! espacio, sino un sentimiento, que es movimiento interior:' Los contornos expresan, as, e! crecimiento de! pathos hasta el horizonte de lo real y el espacio exterior queda anulado por la extensin uniforme de! fondo azul. N o puede haber, por tanto, una luz que incida desde fuera: las variaciones de la luz tienen lugar en el interior de las figuras, como modulacin claroscurista del color que pasa de una figura a otra, transcurre sobre todas las tintas. Esta construccin, obtenida con las cantidades lumnicas v las cualidades de los colores es va, in nuce, una construccin tonal . . rpuede ser que la estancia de Giotto en el Vneto mitigara su aversin hacia el arte bizantino, del que parecen derivar ciertas tonalidades de los frescos paduan02 En cualquier caso,'es significativo que la nueva potica giottesc, del color o de la pintura <'pura", 'se delinee precisamente en el V neto, donde ms persistente era la cultura bizantina y donde, en los siglos sucesivos, se desarrollar una pintura intencionalmente pura", basada en las relaciones tonales de luz y color-: Debe apreciarse tambin que una construccin tonal implica una investigacin proporcional entendida como equilibrada relacin entre los co1'Jres: \. es ste un aspecto esencial de la pulchritudo intelectual :~:ebrada por Petrarca v de la medida alabada por Ghiberti er. :-:::::.Jra de Giotto .
. -=-.-, -:

'~'C:.jedade L~naproporcionalidad

formal \ c'~'::.-~':~ =-.:

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ateni, sino todo lo contrario, la intensidad y la al:~ thos, aunque ste tenga un acento ms lrico que dramtico y ~ exprese ms en el ritmo de las lneas y de los colores que en la dinmica de los gestos. La pintura no es ya un narrar mediant~ figuras cosas que podran ser dichas con palabras; es la revelacin de un orden de valores intelectuales y morales que no podra expresarse de otro modo que con esas ponderadas estructuras de volmenes y de colore;. Lo mismo que no se puede afirmar que la Divina Comedia sea la exposicin en tercetos rimados de la doctrina tomista, tampoco puede decirse que la pintura de Giotto ilustre una historia religiosa:1a doctrina de Giot- to reside en su totalidad en la pintura, como la de Dante en la poesa'. Es, por tamo, en la estructura profunda del hecho pictrico donde se debe buscar el sentido de los nuevos valores intelectuales y morales que Giotto ha descubierto y revelado. Una de las ms patticas representaciones de Padua es la lamentacin por Cristo muerto. El vrtice del pathos se encuentra en las cabezas inclinadas de la Virgen y de Cristo y est situado abajo y en un extremo, de 'modo que sobre l gravitan, con progresivo declinar, las masas de las figuras que se hallan a la derecha y, con imprevisto aplomo, las de la izquierda. El declive rocoso acompaa la cadencia del primer grupo y acenta la verticalidad del segundo. Es un ritmo asimtrico, un empuje de notas graves al que sucede, en el punto de mxima intensidad pattica, una repentina irrupcin de agudos. El azul denso del cielo, surcado por ngeles que se lamentan, gravita sobre las masas y cierra, ms all del monte, cualquier posibilidad de expansin del espacio. Este ritmo de masas cadentes se traduce, sin embargo, en un ritmo ascensional por la calidad de los colores y de sus acordes. El manto de la mujer acurrucada a la izquierda, en primer plano, es de un amarillo claro y luminoso, transparente; y de ah parte una progresin de tonos salientes que la dorsal iluminada de la roca une, ms all de la pausa del cielo, con las vivaces notas colorsticas de los ngeles. En el centro, el gesto de los brazos de San Juan, unindose a la lnea oblicua de la roca, unifica los dos grandes temas del dolor en la tierra y el dolor en el cielo. Indudablemente, hay un motivo histrico-dramtico: la lamentacin de la Virgen, de las mujeres piadosas y de San Juan sobre Cristo muerto. Pero, a un nivel ms profundo, el doble sentido de cada y de ascensin del ritmo expresa, en valores puramente visuales, un amplio concep:0: el dolor que toca el fondo de la desesperacin humana se ~:~""- en la moralidad ms alta de la resignacin y de la
~':' ~~ "-TIza.

Fig. 34

r-:~. 35

::J~:,,-,obras de Giotto sobre tabla, la Virgen de Ognissanti ,,-:~~::~'::orde 1310) es la ms prxima a los frescos de Padua; e: ;::::or desarrolla en tres dimensiones, tanto con la perspec39

35. Giotto, de Ognissanti; temple sobre Virgen tabla, 3,25 x 2,04 m. Florencia, UffizI. 36. Giotto, El florecimiento de las varas; fresco; 2,00 x 1,85 m. Padua, capilla de los Scrm:egni.

tiva del trono como con el escalonamiento en profundidad de los ngeles y de los santos, el motivo tradicional de la Virgen entronizada, tratando ante todo de imponer la figura como una masa de color expandida y estructurada. La grcil arquitectura del trono, al mismo tiempo que hace resaltar la compacta masa azul del mamo, la envuelve con la luminosidad del fondo de oro transmitida por las aureolas doradas y los colores claros de las vestiduras de los ngeles. El perodo tardo de la actividad de Giotto es el ms oscuro, en parte debido al radio cada \'ez :l~is nsta de sus encargos. Es llamado a Roma y de m:~':=' 2 .:....'.' ::'ara la capilla de la Magdalena en la baslica ide~:=~ . '. 40

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ms tarde, a Rmini, Miln y Npoles. Su centro sigue siendo, de cualquier modo, Florencia, donde dirige un gran taller en el que trabajan, junto con los aprendices, discpulos ya viejos y consagrados y donde recibe comprometidos encargos como arcuitecto (la prosecucin de la obra de la catedral, la construcc-i,,_ del campanile). Las grandes obras de este perodo son los =~::,cos pintados, junto con sus ayudantes, en las capillas Pe0:,::::: .-. Kndi de la iglesia franciscana de SantaCroce en

E::

:15 historias

o:c. co~_o

de Padua, rara vez la arquitectura se conceespacio ambiente; con mayor frecuencia, como ocurre
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",,: ';ombre al Bautista) deL/e: -:-~'e5co_: 2)80 x 4,50 m. F/orencia, 5:;,;:,; Croce, capilla Peruzzl. 38. Giotto, Resurreccin de Drusiana; fresco; 2,82 x 4,50 m. Plorencia, Santa Croce, capilla Peruzzi.

37. Giotto,

Fig.37

Fig.38

por ejemplo en la plegaria por el florecimiento de las varas, compensa y disuelve la gravedad de las masas de las figuras con el movimien~o ascendente de las lneas verticales, los ntidos planos del color y la mtrica de las proporciones. Era una forma abstracta, casi metafsica, que traspona el acontecimiento a {illa dimensin casi sobrenatural. En las historias de la capilla Peruzzi, por el contrario, la arquitectura es dominante: formas vastas, amplias cavidades en torno a las figuras o planos de fondo diversamente expuestos a la luz, que acompaan el movimiento de los grupos. En la imposicin del nombre al Bautista las figuras estn recogidas en amplios vanos en los que luz y penumbra se difunden uniformemente; en la resurreccin de Drusiana tras las figuras se extiende el fondo de un muro que sigue, con sus planos salientes y entrantes, la distribucin de los grupos. En uno y otro caso, los colores se encuentran todos en relacin con una tonalidad de fondo o de base que hace de denominador comn. Es esta relacin la que determina la profundidad del espacio y el desarrollo plstico de las masas. Relacionndose todos con una tonalidad de fondo, los colores no se presentan como tintas puras o calidades absolutas, sino que se incluyen en una escala de valores que va desde la mnima hasta la mxima luminosidad. Las tintas son atenuadas, pero las masas dilatadas dan un respiro a las gradaciones de claroscuro que se impregnan de una luz difusa que transcurre de tinta a tinta. Concretndose cada vez ms como visin colorista, la composicin se hace ms amplia y espaciada; a la pica de Ass y la lrica de Padua sigue la coralidad concertada de los frescos de Santa Croce. La misma fusin tonal de las masas modifica el valor tonal de lalnea, que no es ya clausura sino confn sensible y acuerdo de zonas tonales. Cuanto ms se dilatan las masas en el claroscuro enrarecido, ms se afina la lnea, se detiene a registrar en los rostros los mnimos difuminados, los ms inaprehensibles movimientos del nimo. En la onda armnica del coro, alta y potente, se distinguen, por una sbita flexin del trazo o por una ms rpida vibracin de la luz, las voces singulares; y toda la composicin se teje sobre el entrelazamiento de infinitas notas cargadas de una conmovedora verdad humana.

Fig. 39

Las historias de San Francisco en la capilla Bardi, en la que los "iejos temas de Ass son recompuestos con una medida ms :.::'lplia " calmada, son las obras ms conmovidas que Giono l~-,. -' pi:1tado. Con ellas la pintura, hasta ese momento absorta C:-... , :c':1t;::mplacin de 10 divino, entra finalmente en contacto ~::-.. .', -"":-:,lr1ciaviYa de 10 humano. La arquitectura se aleja, se :~-':e :: :'.~~c' V marco, margen y horizonte, de un espacio que <... : :c.':lc~"d de los sentimientos hLpnanos llena. Caen las ca-="-.::.'- ::::Ticas. las escanciones proporcionales; en aras de una 43

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mayor ductilidad y adherencia del discurso, Giotto renuncia a las medidas obligadas de la poesa, instaura valerosamente una prosa pictrica que, con contenidos totalmente distintos, tiene sin embargo la intensidad, la flexibilidad y la riqueza formal de la prosa de Bocaccio~ Giotto no inventa nuevas tcnicas para pintar sobre muro o sobre tabla, pero transforma profundamente el proceso de la operacin artstica. El valor del arte no reside ya, para l, en la perfeccin tcnica de la ejecucin, sino en la fuerza y en la novedad de la ideacin. N o es casual que se limite a trazar el diseo y a ejecutar algunas partes, dejando el resto a la ejecucin de sus discpulos; existen incluso obras que llevan su firma a pesar de haber sido realizadas por ellos casi en su integridad. La invencin o ideacin encuentra su primera y directa expresin en el diseo, que puede considerarse como el proyecto de la obra y, por tanto, la premisa y gua de la posterior ejecucin. Es justamente a partir de Giotto cuando el diseo como ideacin pasa a ser considerado como necesaria premisa no slo de la pintura sino de toda operacin artstica: Los procedimientos instaurados por Giotto en su escuela :ueron teorizados por Cennino Cennini, un pintor que deriva '::e Giotto a travs de la escuela de Taddeo y Agnolo G'::':::. =-:, :c,ecepws de Cennini hacen referencia principallLe:L: : :: 44

39. Giotto. E:ce:;;,:.;; .:' 5.;>; Francisco; t-rf~~D. "'\~: < ':'.5: 'In. Florenci", '5.,;:.; c.zDztla Bardi,

tcnica, como operaClOn manual y mentaL El dibujo, adems de proyecto y primer acto del pintor, es tambin un ejercicio fundamen~al para su formacin, porque le permite interpretar a fondo la obra de los maestros: la invencin de nuevas for~s. se basa, as, en la experiencia de la historia. Cuando habla de los colores, Cennini no se limita a ensear cmo se deben moler, diluir y aplicar a fin de que resulten puros y trapsparentes, sino que explica cmo se construye la forma mediante los colores segn el modo del gran maestro, Este consiste, en resumen, en asumir como base el color puro e ir aclarndolo poco a poco, en los resaltes, hasta llegar a la mxima luz, el blanco, El carcter intelectual de la investigacin de Giotto explica su inters por las dems artes: la arquitectura y la escultura (traz diseos para los relieves del campanile), La relacin entre las artes no se basa ya, como en el pasado, en la solidaridad del trabajo en la obra y en la continuidad, en la arquitectura, de estructura v decoracin, Para Giotto, la relacin entre las artes se justifia mediante la idea de ciertos valores -la pulchritudo, la proporcinque estn por encima de todas las artes y que cada una de ellas realiza mediante sus propias tcnicas, Es por tanto con Giotto cuando comienza a abrirse camino el concepto, fundamental en el Renacimiento, de la universalidad del arte,
SIMONE MARTINI

Fig, 21

Aristocrtica y gibelina, Siena haba reafirmado en 1311, con la Maestd de Duccio, su propia fe en el carcter alico de la cultura figurativa bizantina, captada en las fuentes ms puras, En el gtico francs aprecia, sobre todo, el acento alico, y lo acepta como continuacin v desarrollo de la tradicin bizantina, Cuando, en 1315, Simone Martini pinta al fresco la Maestd en la sala del Consejo del palacio Pblico, recupera el tema de Duccio y lo desarrolla con un ritmo gtico, como para demostrar que la raz de ese lenguaje moderno es griega y no latina, En 1315 Simone tena treinta aos (haba nacido en torno a 1284); en 1317 se encuentra en Npoles, en la corte de Roberto de Anjou, en 1319 en Pisa y en 1320 en Orvieto, Trabaj despus nuevamente en Sien a, v decor con frescos, en la iglesia inferior de Ass, la capilla de San Martn, En 1340 fue llamado a la corte papal de Avignon, donde muri en 1344, Para su amigo Petrarca pint un retrato de Laura y adorn con miniaturas el frontispicio de un cdice de VirgiliorCasi como una anttesis de Giotto, intrprete de un ethos colectivo y popular, Simone es el artista alico, el intrprete refinado e incluso atormentado de ese ideal caballeresco que caracteriza y acompaa el declive del feudalismo, El ejercicio del arte no es para l un
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Fig, 40

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Fig.40

modo de insertarse en la realidad histrica contribuyendo a formarla, sino de elevarse por encima de l<l2:ealidad mediante una especie de vocacin o eleccin espiritual! Su primera obra conacida, la Maesta, repite el tema y el esquema compositivo de la obra maestra de Duccio, pero, si en sta cada figura, cada color, cada trazo, expresaba la certeza de una perfeccin alcanzada y ya inmutable, en la pintura de Simone todo es estremecimiento, aspiracin a una perfeccin an ms elevada pero inalcanzable. La razn de esta remisin al maestro no es el culto a la tradicin, porque el tema es deliberadamente interpretado en trminos di~tintos y modernos, ni la voluntad de basar sobre la experiencia del pasado una realidad nueva, porque no se renueva la estructura sino slo la forma estilstica, el sentido de la lnea y del color. Por otra parte, si es cierto que Simone conoca (aunque fuera slo a travs de miniaturas y marfiles) el arte francs, no hay duda de que a partir de ese momento trata de superarlo mediante un linealismo aun ms rtmico, un color aun ms palpitante de luz. Nos encontramos, pues, ms que con la consciencia del pasado, con su nostalgia; ms que con la Ssqueda, la aspiracin inquieta a lo moderno, e incluso a algo :~~sall de lo moderno, a una espiritualidad fuera del tiempo. -~-~: cue evita es justamente ese sentimiento concreto de la ren:,<_ :--_'~rica que tan claro aparece en el arte de Giotto. E~ >

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40. Simone :\lar:ir:: 5:0;.;, Avignon, 1344 , 1. fresco; Siena, P"i,c;c, 41. Simone :\lar:ir,;. ).u; L;,;.' .; Tolosa corona a 5u;~1e';ri2';:7:0 Ro "':c, de AnJou; tabla; 3,::6 X ].89.1 .94 m. Npoles, JIuseo de Capodimome,

.'..'.;".;~.;. ::,s :'i~u:-as, que no aparecen ya alineadas en filas para:e:as. se agolpan en semicrculo en torno al trono, formando en el interior de los grupos alineamientos transversales, cruzados, que conducen, con una onda de movimiento ascendente, hasta el vrtice agudo del respaldo del trono. En el centro de la guirnalda mvil, la Virgen se encuentra casi aislada en un espacio propio, protegido por las frgiles estructuras del trozlO: como un sagrado recinto que los santos querran atravesar sin atreverse a ello. En la parte superior, sostenido por delgadsimas astas que surcan el espacio vaco, el baldaquino, parecido al pabelln de la tribuna de honor de un torneo, sugiere una comparacin entre la corte celestial y las cortes mundanas. 'Lo mismo que sita su ideal de lo bello fuera del tiempo, tambin lo sita Simone Martini fuera del espacio, en una dimensin ambigua, entre celestial y terrenaL La figura no es ni plana como en Duccio ni slida como en Giotto, sino que flucta en una espacialidad indefinida. En ella/los colore~\no se extienden por zonas esmaltadas como en Duccio, ni se construyen por medio de masas plsticas como en Giotto, sino que"Se suceden en ondas rtmicas, ms plidos o ms intensos, y con frecuencia se mezclan con oro a fin de que de ellos emane una luminosidad vibrwte. Tambin Simone,' como Duccio, se expr':sa exclusivamente mediante la lnea v el color; pero su lnea

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42. Sirncme )'lanir.i. C:,,;,;:,';,"';::; ,


FOflz'ano 1,'1'78 ,,;.~;,-Pa acio pblzco.
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Fig.41

sutil, flexible, tensa y modulada al mismo tiempo, anima el.solar, provoca las tenues variaciones de claroscuro y; a veces,llos cambios de 1intas:' El claroscuro no modela ni construye, sino que difumina, abandona las superficies coloreadas a la ondulacin de ese espacio indefinido. El ideal social de Simone Martini, aunque corts y caballeresco, no es fatuo ni mundano: refleja un aspectO, muy diferente del giottesco, de la problemtica tico-religiosa y, concretamente, la religin de aquellos que se consideran elegidos, designados por la gracia divina. Su vida debe desarrollarse enteramente al nivel de esta eleccin divina por la cual son prncipes, soberanos, caballeros: son hroes por vocacin ms que por voluntad de serio. La pala de San Luis de Tolosa, pintada en Npoles por encargo de Roberto de Anjou, presenta rontalmente, sobre el gran fondo de oro, a la figura de San Luis que corona a Roberto (Luis, primognito, haba renunciado al trono para hacerse franciscano); y son imgenes sin peso corpreo, sumergidas y casi disueltas en un mar de luz divina. Una smilsima lnea establece el contacto entre el oro y los colores atenuados, transparentes como velos pespuntados; la visin no se traduce en formas naturalistas sino que permanece suspendida fuera del espacio y del tiempo, conserva la inmaterialidad de la imagen contemplada en el xtasis. La hiptesis, por otra parte bastante improbable, de una influencia del arte extremooriental, es, no obstante, un indicio del carcter espiritualista, claramente en contraste con el historicismo giottesco, de la potica de Simone. San Luis es un prncipe que ha renunciado al trono terrenal por la mayor gloria del paraso; para traducir visualmente la idea de un triunfo conseguido mediante la humildad de la renuncia, Simone modula la lnea en ritmos lentos y ascendentes, extiende colores apagados, sin brillo, que se hacen exquisitos en la sumisa armona de los acordes. Tambin los santos de los polpticos de Pisa y Orvieto son los soldados de una caballera espiritual: imgenes de una rigidez aun bizantina en las que, sin embargo, el ductus de la lnea, el empalidecimiento de las tintas o la vivacidad punzante de la mirada introducen una nueva corriente de sentimiento y una nueva y petrarquista cadencia potica. 'En Ass, antes de 1328, Simone trabaja en un ambiente dommado por la robusta concepcin tico-historicista de Giotto. Como en polmica contra la interpretacin burguesa y popular del franciscanismo., promueve a San Francisco y a Santa Clara ?-! rango de prncipes y los representa junto a los santos de san;::.~ real: Luis de Tolosa, Luis de Francia, Isabel de Hungra. :::',,:::io debe contar una historia, su hroe es San Martn, un .;,:'ero. :\' o se puede decir que Simone ignore a Giotto
; :.:', : ~ =-

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lo mismo que Petrarca se vanagloriaba de no haber ledo a Dante. 'De Giotto, reconoce la ciencia de la perspectiva y se sirve de ella para situar sus historias en un espacio ms concreto;' pero considera su pintura bajo el aspecto de la pulchritudo petrarquista y no bajo el de la naturaleza. Evita el sentido pico que acompaa en Giotto a la representacin del milagro. Disuelve el dramatismo del acontecimiento en una multiplicidad de figuras, en el ritmo meldico de las lneas, en la exquisita eleccin de los colores, en las finsimas decoraciones de la arquitectura. Cada hecho es representado como un rito en la iglesia o una ceremonia en la corte, pero descritos en poesa, con rimas y medidas obligatorias. 'ta historia, para l, no est he cha de las acciones dignas de ser recordadas: es el modo de ser y de actuar de los espritus elegidos, d" las almas superiores: Tras la victoria de 1328 sobre Castruccio Castracani, los sieneses encargan a Simone celebrar en un fresco, en el palacio Comunal, a Guidoricrio da FOf,liano, el capitn victorioso. Lo representa solo, a caballo, en un terreno arenoso, entre dos castillos tomados: lo que habra debido ser un monumento se transforma en una representacin herldica. Pero es precisa:::c:1te esta transposicin en clave emblemtica lo que excita la ,cs::::ilidad del pintor. Recordemos la relacin cerrada, bloq '..:eacia. necesaria, que Giotto establece. en el mila:ro de la
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43, Simone Martini, AnunciacIn, parte central del polptico (1333); tabla; en total 2,65 X 3,05 m, Florencia, Uffizi.

~ ,';'f';~e, er::re figuras y paisaje; Simone, por el contrario, acom?ai',~ cae la ondulacin del horizonte las curvas de la grupa y
el cuello del .caballo; sugiere el paso de ste con e! borde ondeante de la gualdrapa y con las filas oblicuas de los rombos negros sobre e! tejido dorado. Es ste el ltimo e! que, con sus \'iyos colores, hace resaltar la figura del caballero sobre el fondo pobre de color pero precioso por e! finsimo ajuste entre el ocre plido de la tierra y e! azul profundo de! cielo. En los 'dos castillos, el color se hace transparente, cristalino en el trazado geomtrico de los planos; las empalizadas erizadas de lanzas recuperan en sordina y con ritmo ms apresurado la lnea ondulante del horizonte; pocas notas de color vivo -el rojo de los tejados y los blasones, el blanco y el negro de las banderas sienesasrompen a veces el silencio y animan con presencias ocultas el paisaje desierto. El elogio del condottiero adquiere, as, la gracia, la cadencia libre y rtmica de una cancin, y la misma insistencia sobre los motivos herldicos se convierte en un hecho potico al considerarse que es propio del alma elegida la' tendencia a expresarse mediante smbolos o emblemas. La ltima obra fechada de Simone Martini antes departir para A vignon es la Anunciacin, de '1333: Es una obra ya lejana de la mortificacin asctica del San Luis; Simone define en ella su propio ideal del bello espiritual, en contraste con el bello intelectual y moral de Giotto. No busca ya, como en la Maesta, las posibilidades infinitas de relacin entre lnea y color, sino que determina con claridad el tipo de lo bello, y no slo en las figuras sino tambin en los objetos, en los tejidos, en las ramas y en las coronas de hojas y flores. N oC'setratacJ.e realidad po etizada, idealizada, sino 'cle un descender desde el bello absoluto e ideal hasta concretarse en la naturaleza elegida de las cosas: los tipos ideales nacen, precisamente, de esa relacin de lnea y color: Admiramos la gracia del movimiento de retroceso de la Virgen, pero en seguida nos damos cuenta de que no viene dado por el gesto sino por la sensibilidad de la lnea curva del manto que separa el azul intenso del oro brillante del fondo. La Virgen (como la mujer de Petrarca) es el sumo ideal de la persona humana: est envuelta en luz, pero no la emana, El ngel es un ser celestial, de la misma sustancia luminosa v radiante del fondo de oro, del cielo. "El sentido potico de cuadro reside en esta reacia retirada del color terrenal ante la luz que lo inviste desde todas partes'.\ Pocas obras subsisten de su perodo de A vignon, pero nos demuestran la profunda influencia que tUYOsu pintura en la formacin de ese gtico internacional que ser la corriente do:-:lir.ante de la cultura figurativa de la segunda mitad del Trece:::o \' la primera mitad del Quattrocento.

Fig.43 Fig.41 Fig.40

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PIETRO

AMBROGIO

LORENZETTI

Fig. 44

Fi~. ~"

Simone Martini rechaza la forma giottesca y piensa que la tradicin bizantina, en la reciente versin de Duccio, tiene posibilidades de desarrollarse en sentido gtico o moderno. Pietro y Ambrogio Lorenzetti, podos mismos aos, tratan de fundir en una cultura tos cana la tradicin de Florencia y la de Siena.1 Tierro tiene la edad de Simone Martini y se forma, como l, en el entorno de Duccio: Sus orgenes no aparecen claros, a lo que contribuye en parte la discutida datacin de algunas obras fundamentales. La primera obra suya que se puede fechar con certeza es el polptico de la iglesia parroquial de Arezzo, de 1320 (el momento en que Simone, en Pisa y Orvieto, est concre~ tanda su propia pottica alica). En la Virgen con el Nio, la actitud, el modelado y la intensidad del gesto y de la mirada demuestran que Fierro, aunque prximo a Simone en su intento de dar una salida gtica al bizantinismo de Duccio, diverge de l en un cierto punto volvindose hacia investigaciones plsticas y de tensin expresiva y estudiando la escultura de Giovanr~i Pisano. Esta era una va que llevaba a Giotto. La Anunciaen la cspide del polptico, refleja una primera experien~:_:. ;:::cnesca: la taracea cromtica de Duccio se dilata en masas
::0: ~ ~::~

~:;:Hosamente

incluidas en el espacio, saturado de h:z.

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44. Pietro Lorenzetti (Siena h. 128C


- 1348), Anunciacin, detalle del polptico con la Virgen con el Xio, Santos, Anunciacin y Asuncin. (1320); tabla; 2,98 X 3,09 m. Arezzo, Santa MarilZ della Pieve. 45. Pietro Lorenzetti, Virgen entronizada (Virgen de los Carmelitas) (1329); tabla; 1,71 x 1,61 m. Parte de un polptico desmembrado. Sien a, Pinacoteca.

46. Pietro Lorenzetti,


Descendimiento; fresco; 2,32 x 3,27 m. Ass, San Francisco, iglesia inferior.

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Fig. 45

de la arquitectura. La Virgen en el rano (1329) para la iglesia del Carmine desarrolla en sentido plstico e! tema de la Maesta: santos y dgeles se alnean a los lados y detrs de! trono con una clara demostracin de profundidad; y el trono encierra en un vano bien delimitado y casi geomtrico la masa de color de la Virgen con el Nio. La sobriedad de los ornamentos y la severa armona de los pocos colores dominantes confirman que rPietro se mueve ya en una direccin opuesta a la de Simone: no ya ondulacin rtmica sino tensin dinmica de la lnea, no ya modulacin meldica sino agudos y estridentes acordes de color. 'Quizs slo cuando marcha a trabajar a Ass, seguramente antes de 1329, se da cuenta Pietro de la importancia de la pica sacra de Giotto. La reaccin, en un artista tan atormentado por angustias de tipo religioso, es violenta y contradictoria.' En el Descendimiento, el cierre bloqueado de los contornos de las figuras inclinadas es un motivo giottesco, pero utilizado para fijar la tensin de los cuerpos arqueados y no para dar gravedad o sentido espacial a las masas. Desaparece la unidad del contorno en el largo y de!gadsimo cuerpo de Cristo, tendido como un puente para unir y dinamizar los dos grupos, y es de sea- , lar cmo precisamente aqu, en el culmen del pathos, la lnea alcanza el mximo de la elegancia gtica. La composicin viene concebida como empuje y una suma de fuerzas ascendentes (como en los arcos rampantes de la arquitectura gtica), con un crescendo que culmina en la figura que roza, con el crculo del nimbo, el eje horizontal de la cruz; y esta gran T, con la exactitud abstracta de sus lneas ortogonales, contribuye a dar fuerza a la diagonal formada por las figuras. Pietro siente todo el dramatismo de Giotto, pero sobrepasa su medida y la exaspera en lo trgico, sin darse cuenta de que vuelve, as, al sentido trgico bizantino, aunque sea en su versin del siglo XIII. Por ello, en esta obra que pretende ser su gran salto hacia lo moderno, se descubre, en la composicin e incluso en la iconografa, un marcado acento de arcaismo. Que esta exasperacin trgica es consecuencia de una lectura intensa pero unilateral de Giotto queda demostrado por su atenuacin en las ltimas obras sienesas, cuando Pietro, con su hermano Amb(ogio, firma en 1335 los frescos, hoy perdidos, del Hospital de Santa Maria della Scala. Ghiberti y los escritores sucesivos dijeron de Ambrogio que fue un artista literato, filsofo, estudioso de la antiguedad, y esta opinin queda confirmada por el carcter intelectual de su obra. Deba ser un poco ms joven que Pietro y, casi con :oda seguridad, los dos hermanos murieron en 1348, el ao de _,:-'~s:~.De documentos de 1321 se deduce que haba residido ~:-_::~::-~:-.c:a.hecho que nos viene confirmado por la Virgen ;E

Fig. 46

L. - 54

47. Ambrogio Lorenzetti (Siena.


?-1348), Virgen de Vico/abate (1319), tabla; 1,48 x 0,78 m. Florencia, Santa Maria del Cestelo. Seminario Mayor, Museo Arzobispal.

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Vicolabate, de 1319, netamnte frontal y encerrada en los lmites del estrecho marco que sigue y refuerza con su resalte los contornos del trono. No hay alrededor figuras que sugieran un espacio ms amplio, ni patentes indicaciones de perspectiva. La masa del color del manto destaca, compacta, sobre el plano del respaldo en taracea coloreada; el esquema iconogrfico es arcaco, similar al de las Vrgenes de tradicin bizantina del siglo XIII. Sin embargo, los brazos del trono, an inscribindose en el plano del color, presentan una fuerte inclinacin prospctica; los pliegues del manto caen suavemente sobre un pavimento horizontal; el movimiento del Nio sugiere la distancia en55

do. Pero 'fa concepcin de Ambrogio es muy diferente de la de Giotto, para quien la realidad se compendia y se revela en la eticidad del obr'ar; por un lado, permanece an ligada al pensamiento medieval, mient'ras que por otro presupone un ms amplio radio de experiencia:
Figs. 48-50

Fig.48

Figs. 49-50

En 1338 comienza Ambrogio su mayor obra, los frescos con las alegoras del Buen y del Mal Gobierno y de los efectos del Buen Gobierno en la Sala de los Nueve del palacio Comunal de Siena. Es, en la historia del arte italiano, la primera obra civil, con un contenido no ya slo religioso sino filosfico y poltico. El tema doctrinal es claramente tomista, no slo porque refleja la jerarqua de los principios y de los hechos, de las causas y de los efectos, sino tambin porque sita como motivos fundamentales del orden poltico la autoridad (en las alegoras) y la socialidad (en los efectos), insistiendo especialmente sobre el concepto aristotlico del carcter natural de la sociabilidad humana. En la alegora del Buen Gobierno se encuentra en la parte superior la regin de las ideas, con las virtudes morales alineadas a los lados del Buen Monarca (paralelamente, en la deteriorada alegora del Mal Gobierno el Tirano tiene a su alrededor a los vicios capitales); en la parte baja se encuentra lo que hoy llamaramos el poder ejecutivo, con los jefes militares y polticos. En el tercer fresco, con los efectos del Buen Gobierno se despliega hasta perderse de vista, diseminada en una multitud de pequeas figuras que aluden a los trabajos cotidianos, la vista panormica de la ciudad y de su territorio: la sociedad en la relacin variada y animada entre civilizacin y naturaleza. Se pasa, as, de los grandes y eternos principios a los pequeos hechos de la crnica: lo que falta es, precisamente, lo que interesa a Giotto, la historia. Los hechos que Ambrogio representa en la ciudad y en el campo vecino no son histricos, y ni siquiera episdicos o anecdticos: son los hechos que se repiten cotidianamente y que, no teniendo un tiempo y un lugar determinados, forman con su sucesin la continuidad del espacio y el tiempo. El escenario en que se desarrollan es constante: la ciudad con sus edificios y el territorio de los alrededores con sus colinas, sus campos y sus senderos. En los efectos, el tema ideolgico de la sociabilidad se concreta en la realidad urbana familiar a los hombres del Trecento: la ciudad amurallada en la que la acumulacin de riqueza se expresa en las nobles arquitecturas, la faja de territorio, complemento necesario de su economa. 'Ambrogio es; pues, :l primer pintor que se propone un objeto del que tiene una experiencia directa y que establece una relacin constante entre imgenes percibidas e imgenes pintadas, entre el espacio indefinidamente extenso y profundo de la realidad y el espacio plano en dos dimensiones de la pintura. Ha\' en l por primera vez, una intencin de objetividad qUe

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implica la eleccin y la puesta en prctica de un sistema de la visin: la determinacin de un punto de vista, de un ngulo visual, dtOuna perspectiva, en fin, ciertamente ms emprica perol, por ello mismo, ms compleja que la de Giotto. La perspectiva giottesca, en efecto, concentra y condensa todo el espacio en las figuras, reduciendo el ambiente al rango de elemento intepador de la accin y eliminando toda realidad ms all de sta; 'la perspectiva de Ambrogid, por el contrario, ~ describe el ms amplio horizonte posible, acentuando el contraste entre la pequeez de las figuras y la vastedad del espacio. La espacialidad de Giotto, construida sobre la accin, se concreta en volmenes slidos y tiene una profundidad definida; la espacialidad de' Ambrogio, indefinida y continua, excluye todo tipo de accin concluida o histrica y en ella las personas tienen el mismo significado y valor que las casas o los rboles: '-Objetividad no quiere decir, para Ambrogio Lorenzetti, copia meticulosa de las cosas vistas, sino consideracin global y a distancia, con el distanciamiento de quien mira los fenmenos desde el plano superior de las ideas y ve a los grandes principios manifestarse en la variedad infinita de los casos naturales y humanoS'. Por su propia postura doctrinal, no hubiera podido limitarse nunca a representar lo que ve tal y como Lo ve; su meta es representar la sociedad en el detalle y en el conjunto, en la diversidad de los casos y en su concertacin armnica, en la condicin de feli~idad que deriva de las superiores virtudes del buen gobierno. 'El sistema de visin y de representacin espacial que ha escogido le permite localizar los hechos singulares para despus ligarlos en la continuidad de un ritmo, que pretende ser el ritmo mismo de la vida civil, en su doble aspecto urbano y ruraC El punto de vista es elevado, la visin se despliega como un mapa, las casas y las colinas se repiten hasta el horizonte que conserva slo, en la parte superior, una sutil tira de cielo. La mirada se irradia en abanico en el ms amplio giro del horizonte, adentrndose en los canales profundos de las vas, en los zaguanes de las casas, en los pequeos valles entre las colinas. La ciudad, que ostenta la regularidad perfecta de sus volmenes cuadrados y coloreados, se asemeja a Siena pero no es Siena: Ambrogio no puede limitar a una situacin histrica dada, la de la propia ciudad, el tema universalista de la propia "poltica. El paisaje urbano es una realidad construida por el hombre (se ven los albailes en el trabajo) y la suya es una estructura lgica, de lneas rectas y de planos geomtricos. El paisaje rural es una realidad ms prxima al estado de naturaleza y su, diseo es ms dulce, a base de curvas y superficies onduladas. Pero la misma luz alta que se refleja en los planos coloreados de los edificios urbanos se difumina sobre las dorsales de las co59

Anunciacin (1344 .. ,.:',. 1.21 x 1,16 m. Siena, Pucoreu. 52. Maestro de Sama Ce-:ilia, Historia de SanU Ce cilzCi , tabla; 182 X 85 cm.; comienzos del siglo XIV. F/orencia, Uffi.

51. Ambrogio Lorenze::i,

linas, del mismo modo que una misma sabidura superior preside en la ciudad los 'trabajos de los artesanos y de los comerciante's y en el 'campo los de los campesinos. Cmo se realiza pictricamente el paso de lo particular a lo universal, de los infinitos puntos del espacio al horizonte que los comprende a todos? La lnea presenta una andadura amplia y fluida, delimita las zonas de color y las relaciona con las contiguas; todos los colores, ligeramente atenuados en la vibracin tmbrica, se modulan sobre una tonalidad de base. La ltima obra fechada de Ambrogio Lorenzetti, la Anunciacin de 1344, podra proporcionar la prueba de que el artista lleg a concebir la perspectiva como concurrencia de las lneas en un punto de fuga, como se ve en las baldosas del pavimento. En realidad, la solucin es la inversa a la de los efectos del Buen Gobierno, donde las directrices de la visin divergen radialmente. Pero se trata de una modulacin distinta del espacio pictrico y no del descubrimiento de una supuesta ley universal. Aqu Ambrogio quiere dar a las figuras el peso y la consistencia de masas de color, llenar la profundidad que va desde el primer plano hasta el fondo dorado midiendo la distancia mediante la fuga de las lneas del pavimento; quiere dar, en suma, una interpretacin colorista de la espacialidad y la plasticidad

Fig.51

Figs. 49-50

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de Giotto. Pero, si en la coherencia de las masas es evidente el' dato giottesco, la refinada eleccin de los colores, la riqueza de los ornamentos e,incluso la referencia textual de la corona de hojas del ngel, demuestran que el otro dato del problema es la potica de Simone Martini tal y como se plasma, en neta anttesis con respecto a la potica de Giotto, en la Anunciacin de 1333. Es precisamente la existencia de esta anttesis lo que discute Ambrogio, esforzndose por demostrar las posibilidades de sntesis y de convergencia entre ambas visiones. Simone Martini haba ritmado la composicin con los tres arcos agudos del marco, situando a las figuras de modo que no se vieran encerradas en el espacio delimitado por un arco: la composicin viva en el ritmo que descenda de las alas del ngel y volva a ascender a lo largo de la curva sinuosa del cuerpo de la Virgen. Ambrogio asienta slidamente las masas de las dos figuras en los espacios delimitados por los dos arcos de medio punto, y entre estas dos porciones de espacio sita, bien clara, la cesura arquitectnica de la columnita. La luminosidad del fondo de oro no es efusin ilimitada: la perspectiva del pavimento la conduce hasta el primer plano, definiendo as la cubicacin espacial y luminosa en la que persisten y se expanden las masas de color. '-..

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DESARROLLOS

DE LA PINTURA DEL TRECENTO

Fig.52

La influencia de Giotto se deja sentir muy pronto en Florenca. Se conoce con el nombre de IvlAESTII.O DE SANTA CECILIA (por un frontal con historias de dicha santa realizado en los primeros aos del siglo XIV) a un pintor coetneo o un poco ms joven que Giotto; atrado a su rbita, lo sigui a Ass y :olabor con l en varias escenas de la vida de San Francisco. \lis que un discpulo es un converso: siente toda la fasc-i-:.~::: --:~~ ,a r;uev" estructura pictrica y la aplica, sin entender :_=-.::.., :j;:a de la historia que en ella se encuentra impli-:-.:-:--:-,:.::n complacientemente llovelstica.

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La idea giottesca de la universalidad del arte abra el camino al intercambio y a la integracin de las experiencias. La historia de la pintura toscana despus de Giotto se entiende en buena medida a partir de la relacin entre Florencia y Siena. La sntesis entre ambas culturas es intentada, a alto nivel, por Ambrogio Lorenzetti: su influencia sobre el desarrollo de la pintura florentina de derivacin giottesca es mayor que la ejercida sobre la pintura sienes a, que tiende ms a encerrarse que a comumcar. Ya entre 1330 y 1340 un discpulo de Giotto, que quizs deba ser identificado con STEFANO, plantea e! problema de la convergencia de las dos vas. En los frescos con las historias de San Estanislao en Ass refina la plstica giouesca con contornos ms sensibles y colores ms sutilmente acordados, que derivan de las obras de Simone Martini y Pietro Lorenzetti en Ass. Ghiberti seiiala como e! mayor discpulo de Giotto aMASO, autor de los frescos con historias de San Silvestre en la iglesia de Santa Croce. El milagrQ del dragn tiene como escenario las ruinas de! Foro romano, una ntida extensin de superficies grises y rosas sobre el fondo azul; en primer plano, un arco roto y una columna aislada, casi como emblemas del lugar. Las figuras ap:uecen en grupos, con pausas profundas. La composi63

Fig.53

Fig. 54

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55, Taddeo Gaddi (Florencia, muerto en 1366), historia de Maria, Encuentro en la puerta de oro; fresco; Florencia, Santa Croce, Capilla Baroncelli, 56, Bernardo Daddi (Florencia, h, 1290 - h, 1348), Martirio de San Lorenzo; fresco; Florencia, Santa Croce, 57, Andrea di Cione, llamado Orcagna (Florencia, noticias entre 1343 y 1368), Polptico con Cristo y santos (1354-1357); tabla; Florencia, Santa Maria Novella, capilla Strozzi,

Fig.55

cin se construye sobre la equilibrada relacin entre las lneas verticales y las horizontales; el espacio se organiza en una tranquila sucesin de planos coloreados, de sosegadas extensiones de oolor. Es evidente la influencia de Ambrogio en el acento potico de esta precoz evocacin de la antiguedad; y el colorismo de Ambrogio, unindose a la plasticidad giottesca, se concreta en zonas ms medidas, en una mtrica colorista paralela a la volumtrica. Cennini nos informa de que T ADDEO GADDI estuvo con Giotto durante veinticuatro aos; fue su discpulo predilecto, y-casi un socio del floreciente taller florentino. Las historias de la Virgen, en la capilla Baroncelli de la iglesia de Santa Croce, fueron comenzadas en 1332, aun vivo Giotto y quizs bajo su direccin: constituyen casi un modelo o un tratado de la potica giottesca, el fundamento de lo que en la segunda mitad del ,siglo se convertir en una noble academia. Tambin Gaddi combina las dos grandes fuentes culturales, la de Giotto y la de Ambrogio: distiende la concentrada espacialidad giottesca en amplios escenarios arquitectnicos, al mismo tiempo que condensa el expandido continuo espacial de Lorenzetti en un calculado equilibrio de espacios llenos y vacos, de lneas verticales \' :'0rizontales, la arquitectura y el paisaje componen fondos ;: 2:':lb:entes ideales en torno a episodios difusamente descr::c5 __

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6::. :\;:~ea Bonaiuti, Triunfo de S,m~o Tomas; fresco; Florencia, S,liIta Jfaria .\o~'ella, capilla de los Espaoles.

Fig.56

con perodos amplios y articulados, con un acento noblemente orator,io que no aporta ya dramatismo al hecho sino dignidad de acontecimiento histrico. Para T addeo, la pintura es lenguaje literariO, vulgar ilustre, que da prestigio a todo lo que dice; transforma la narracin en elevada y severa oratoria histrica. BERNARDO DADDI aisla y desarrolla, por el contrario, el aspecto lrico de la potica de Giotto, lo que Ghiberti llamara gracia (gentilezza), y lo hace insistiendo en la componente sienesa'. Las cualidades de Daddi brillan, ms que en las historias de los santos Lorenzo y Esteban en Santa Croce, donde el relato es divagan te, en las tablas, con frecuencia de pequeo tamao, destinadas en su may~r parte al culto privado de la rica burguesa florentina y sienes'a, son obras de exquisita factura, refinadas en sus colores llenos de oro, en su composicin simtrica, en la armona de las lneas, en el claroscuro difuminado, en la talla de los marcos; responden a un gusto que prefiere el objeto precioso a la gran representacin histrico-religiosa. Poco despus de mediados del Trecento, Taddeo Gaddi poda afirmar con amargura, en un relato de Sacchetti, que en Florencia "ha habido bastantes buenos pintores, pero que faltan cada vez en mayor medida: tcnica y estilo perfectos, pero carencia de una fuerte inspiracin artstic: Dicie\ldo esto, se di~ riga a ANDREA ORCAGNA, el ms importante protagonista de~

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arte toscano entre 1350 y 1360. Orcagna 'era pmtor, escultor y arquitecto, pero no ya, como Giotto, en nombre de la universalidad de! arte, sino por una especie de versatilidad o eclecticismo, de orgullosa confianza en las posibilidades de! ingenio o de la tcnica. La pala Strozzi (1357), en la iglesia' de Santa Maria Novella, presenta un marco elaborado como una obra de orfebrera; en los paneles las figuras se disponen con una perfecta simetra y una calculada razn proporcional, hasta en los acordes de! color. Como e! tabernculo de Orsanmichele, esculpido por e! mismo Orcagna, la pala Strozzi es el producto perfecto_ que responde a las exigencias de una sociedad burguesa, de tcnicos y comerciantes: concepcin doctrinal correcta, composicin sabia, belleza cannica tanto en las formas como en los colores, ejecucin inobjetable. Con la misma consumada destreza, Orcagna pint, junto con los hermanos NARDO y JACO PO DI CrONE, los frescos, casi completamente perdidos, del coro de Santa Mara N ovella y de la nave de Santa Croce. En estos ltimos, y especialmente en e! Triunfo de la Muerte, uno de los pocos fragmentos supervivientes, los ideales morales y sociales de esta sociedad son evidentes: los pobres que imploran la "muerte medicina son ms tipificados que caracterizados,_ re?resentan una clase que contrasta con la de los grandes, so:: urca inevitable calamidad social lo mismo que la peste, a la sc:e el iresco, indudablemente, alude. 67

61 61. Andrea Bonaiuti, Iglesia militante y triunfante, detalle; fresco; Florencia, Santa Maria N ovella, capilla de los' Espaoles. . 62. Gherardo Starnina (?), la . tebaida; Tabla; Florencia, Uffizi. 63. Spinello Aretino, Historias de San Efiso, batalla; fresco; Pisa, Camposanto.

Figs. 49-50

Esta tendencia academizante, ms interesada en la bondad de la ejecucin artstica que en el mensaje ideal del arte, refuerza la componente sienesa. ANDREA BONAIUTI pone su propia sabidura estilstica y tcnica al servicio de un>acultura institucionalizada y oficial: cuando, en torno a 1365, pinta el Triunfo de Santo Toms y la Iglesia y los Dominicos en la capilla de los Espaoles en Santa Maria Novella, se limita a traducir a imgenes un contenido conceptual dado. Es la sala del Captulo, donde se celebran las reuniones y se mantienen las disputas dctrinales de la Orden dominica; el programa de la representacin ha sido, ciertamente, establecido por algn docto fraile. El pintor hace, por tanto, una obra de transliteracin, de tradu~cin de un texto a figuras, y para que quede claro que las im: genes no tienen valor per se sino slo por los conceptos que manifiestan opera una transposicin en trminos de alegora; la agudeza descriptiva y la evidencia formal tienen, pues, el nico obje'tivo de hacer accesibles los conceptos que ilustran. Basta comparar estas grandes mquinas compositivas con los frescos del Buen Gobierno, a pesar de que stos tambin comunican un mensaje ideolgico y conceptual, para constatar cmo se ha escindido 18, visin unitaria de Ambrogio: por un lado un contenido doctrinal dado y, por otro, una tcnica figurativa que lo pone de manifiesto.

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;338,; oro, 'o y repujado, m~z de trpticoJ divididos


por pequfil,S en aguja, Las dos caras apai-ecen divididas en 12 rcuadros con placas de plata esmaltada, Or'vieto, Catedral. 66, Francesco Traini, Triunfo de Santo Toms; tabla; Pisa, Santa Catalina,

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Esta corricrlte acadmica y alegorizante no es la nica que encontramos en Florencia en la segunda mitad del siglo XIV. I\G:\'OLO GADDI permanece, gracias a.la mediacin de su padre T ADDEO, fiel al espritu de la leccin giottesca: en los frescos con la leyenda de la verdadera Cruz;. en el coro de la iglesia de Santa Croce, vuelve a encontrar el acento simple y austero de Masa. 'En la misma lnea deba trabajar GHERARDO STARNINA, cuya actividad es an poco conocida pero cuya influencia se deja sentir en Florencia hacia finales del siglo. 'Con el discurso concreto y eficaz de Masa se relaciona tambin SrINELLO ARETI='JO, con un deliberado acento populctr que oculta quizs una intencin polmica con respecto allenguaie docto del alegorismo acadmico. Si en Florencia la situacin se caracteriza por una apertura que llega hasta el eclecticismo, en Siena se cierra en un trdi- cionalismo del que se hace ostentacin. Lrrro ME;vlMI es el fiel seguidor de Simone Martini; BARNA, en los frescos de la colegiata de San Gimignano,desarrolla a partir dellinealisrno martiniano una narrativa ms animada y dramtica, sensible ala temtica de las primeras corrientes internacionales. A la esfera de los Lorenzetti pertenece UGOLINO DI VIERI, que realiz gran parte de los esmaltes del corporal de Orvieto 'ti338), obra maestra de la orfebrera del Trecnto;en el mbito lorenzettia-

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67, Maestro del triunfo de la Muerte, detalle. de los cazadores; fresco; Pisa, camposanto, 68, Giotto, Crucifijo; temple sobre tabla; 4,30 x 3,03 m, Rimini, Templo Malatestiano, 69, Giovanni Baronzio, 'v'irgen con el Nio y Santos, con hechos de la vida de Cristo (1345); polptico Urbino, Galera Nacional. Fig.66

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no se mueve tambin LIppo VANNI. La obra vasta y prolongada de BARTOLO DI FREDI y; despus, de TADDEO DI BARTOLO divulga; incluso ms all de los lmites de Siena y de la propia Toscana/un habla pictrica demasiado segura de s misma como para plantear nuevos problemas. Con la escuela sienesa se relaciona la pisana. Las dos pale J' de FRANCESCO TRAINI para la iglesia de Santa Catalina, con Santo Toms y Santo Domingo (en torno a -1345) estn cargac das de un conceptismo religioso al que ellinealismo de Martini sirve nicamente como medio. No puede aceptarse, por tanto, la tradicin que atribuye a Traini el Triunfo de la Muerte d\l Camposanto de Pisa (en torno a 1360), que es uno de los ms fuertes poemas pictricos del Trecento. En una sota y grandiosa visin se compendian y contraponen imgenes alegricas y realistas, alicas y populares, escenas de vida eremtica y de vida mundana, alegres grupos corteses y montones de muertos. En el cielo, ngeles y diablos se disputan las almas. Y tambin aqu una multitud de gentes miserables invoca a la muerte, que los deja de lado y corre a segar a quienes en la vida slo conocen alegras; pero no se trata ya de la categora, el sindicato de los pobres de Orcagna. Aqu la iiwectiva es furibunda y la imploracin desesperada, tanto ms cuanto que, inmediatamente despus, la lnea y el color recobran un ritmo meldico. En la

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variedad misma de la luz, ya dulcemente modulada ya spera y cortante, el desconocido pintor parece haber querido reflejar la variedad de las cosas del mundo, con un espritu de veracidad tan raro que ha hecho posible sugerir la hiptesis (Longhi) de que el artista ni siquiera sea un toscano sino un bolos. -Una de las ms vivas escuelas pictricas del Trecento es la de Rmini. Los primeros vagos conocimientos de la pintura de Giotto traslucen ya en 1300 en las miniaturas de NERI DA RIMINI; en 1307, en un frontal ahora en Boston,_GIULIANO DA RIMINI demuestra conocer a Giotto, pero en su momento ini- . cial y ms prximo a Cavallini. Tras la permanencia de Giotto en Rmini, muy probablemente en los primeros aos del siglo, esta ciudad se convierte en un centro vivo de la nueva pintura. La Cruz del Templo Malatestiano (en torno a 1310) ~s lo nico que queda de la obra realizada por Giotto en Rmini; de ~ltsima calidad, situable en un momento muy prximo a los frescos de Padua, es decisiva en el desarrollo de la pintura de Rmini. La pintura riminesa de la primera mitad del Trecento se ca:-dCteriza por la persistencia de un colorido expandido, delica~.J. 11er:o de difuminaciones, debido ms bien al bizantinismo ,-er:ecnno que a un revivir de las antiguas tradiciones de Rvena (Bonicatti). Esta caracterstica la encontramos en todos los / 73

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-~, \::c Da Bologna, San Jorge y e: ' tabla; Bolonia, P:n.lcoteca. 73. Tommaso da Modena (1325/26 -h, 1379), Historias de Santa
Catalina; fresco; detalle. Santa Catalina. Treviso,

74. Tommaso da Modena, Historias de Santa Ursula, la Despedida de la Santa; detalle del fresco procedente de la iglesia de Santa Margarita de Treviso. Treviso, Museo C/vico,

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artistas de la escuela, desde GIOVANNI DA RIMINI a BARON210, junto con la nota dominante giottesca, que queda as interpretada y desarrollada en sentido cromtico, con una primera y sensible aportacin a la formacin, en la Italia septentrional, de una cultura figurativa esencialmente colorista. La influencia de la escuela de Rmini se deja sentir en los comienzos de la pintura bol0l1esa, a cuya formacin y a cuyo original desarrollo contribuye tambin la escuela de miniatura ya floreciente en el siglo XIII en relacin con la actividad libraria promovida por la Universidad. Bolonia es una ciudad burguesa, abierta a los intercambios internacionales tanto por el comercio como por la reputacin de su Universidad. El florecimiento de los estudios jurdicos es prueba de un vivo inters por la realidad econmica y social. Tambin en el terreno artstico la observacin directa y la prontitud en captar e interpretar el sentido de la vida prevalecen sobre las reglas y las convenciones esrilsricas e icono grficas. Una de las primeras obra.s conocidas de VITALE DA BOLOGNA, la Virgen de los dientes (1345), deriva quizs de: los modos refinados de Bernardo Daddi, el artista predilecto de la burguesa toscana; pero la gracia se convierte en agudeza, franqueza de palabra y de gesto, en las historias de San Antonio Abad y en los frescoseIrOtro tiempo en la iglesia de Mezzaratta. Vitale debe al conocimiento del

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gtico francs el ritmo ms comprimido, tenso y envolvente de las lneas, el gusto por los arpegios coloristas y por los veloces deslizamientos de la luz sobre las formas; pero es totalmente nuevo sumodo de concebir el espacio por fragmentos; con relampagueos que iluminan de un golpe el momento culminan~e de los episodios. El recorrido de las lneas y de la luz, a menudo coincidentes en estos vivos relampagueos, gua rpidamente la vista de un punto a otro de la escena: la iluminacin fulminante y penetrante coge a los personajes desprevenidos, sin estar en posicin, y fija la instantnea de los gestos y de las miradas. Tras unos orgenes ms austeros, en la lnea de los rimineses, J ACOPINO DEI BAVOSI sigue a Vitale, superando en ocasiones su mmica elocuente y segn los casos popular. La influencia de Vitale se reconoce en TOMMASO DA MoDENA, que aparece en torno a 1349 en Treviso, en la iglesia de' Santa Catalina, con dos frescos en los que es ya evidente ei gusto por la caracterizacin fisonmica que se encuentra de nuevo, acentuado, en los frescos un poco ms tardos (1352) de la iglesia y del Captulo d~ San Niccolo. La perspectiva empinada de los bancos, cerrando toda expansin y efusin rtmica, aprieta las lneas y los colores en torno al ncleo slido de una realidad incontestable, inmediatamente aprehensible. Coibo para escapar al riesgo de un particularismo realista, Tommaso, en las

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Fig.74

Fig.75 Fig.76

historias de Santa Ursula, antes en la iglesia de Santa Margarita y hoy en el Museo Municipal de Treviso, ampla y distiende las zonas de color con una modulacin cromtica de probable derivacin lorenzettiana (Coletti). En una lnea totalmente distinta, regresiva, tendente a la recuperacin de estilismos bizantinos, BARNABA DA MODENA trabaja, en la segunda mitad del Trecento, en Pisa y en Liguria. La obra de Giono en Padua y Verona hace entrar en crisis la tradicin bizantina persistente en todo el V neto. De esta tradicin son todava celosos guardianes, en Venecia, PAOLO VENEZIANO y, despus de l, LORENZO VENEZIANO; slo tardiamente, tras un encuentro con la pintura boloesa, la obra de Lorenzo se adecua al ya dominante estilo tardo-gtico. El nuevo ritmo lineal y colorista se inserta fcilmente sobre el anti- . guo: lo mismo que en la arquitectura y en la escultura, el gtico florido de la pintura de JACOBELLO DEL FIORE; activo todava en los primeros decenios del Quattrocento, transforma y actualiza el gusto tradicional bizantino sin destruir sus races. En Padua, Giott, en los primeros aos del siglo, da impulso a una corriente que mantiene vivos durante la prctica totalidad del Trecento los intercambios con Florencia. GUARIENTO, que trabaja entre 1338 y 1370, es desde las primera~ hasta las ltimas obras siempre y fundamentalmente giottesco, por la espacialidad que elabora desde sus primeras tentativas por alcanzar un casi perfecto rigor prospctico, por el sentido fuertemente plstico de sus figuras, que se une a la fuerza y la incisividad de una lnea acentuada y nerviosa (F. Flores d' Arcais ). Junto al paduano Guariento y su seguidor NI COLO SEMITECOLO, trabaja en Padua, aproximadamente entre 1370 y 1390, el florentino GruSTO DEI MENABUOI, que pinta en el Baptisterio y en la capilla Belludi de la baslica del Santo; Giusto se ha formado junto a los seguidores tardos de Giono, quizs con Giovanni da Milano, y en su cultura se encuentran elementos sienes es que, indudablemente, contribuyen a orientar en sentido colorista su interpretacin de la leccin giottesct _ El mayor exponente de la cultura artstica paduana de la segunda mitad del Trecento es un pintor verons de nacimiento, ALTICHIERO, que trabaja en la capilla de Santiago en la Baslica del Santo y en el Oratorio de San Giorgio, en el penltimo decenio del siglo. Siguiendo por la va trazada por Tommaso da Modena, desarrolla la estructura formal giottesta en dos sentidos: escritura lineal caracterizadora y agudamente descriptiva y amplia extensin colorista modulada por tonalidades difusas y sutilmente diferenciadas. Su espacio pictrico tiene una extensin de campo que comprende los mximos y los mnimos tamaos, el detalle prximo y el horizonte lejano, y una els77

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,
17 77. Jacobello di Bonomo, polptica (1385); temple sobre tabla; 2,54 x
2,66 m. Sant'Arcangelo di Romagna ayuntamiento. 78. Guariento (noticias entre 1338 y 1370), Angel pesando las almas; temple sobre 80 x 75 cm. Padua, Museo tabla; Civico.

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79. Giusto de'Menabuoi (noticias entre 1363 y 1387), Bodas de Can; fresco; Padua, Baptisterio. 80. Altichiero, Degollacin de San Jorge; fresco; Padua, Oratorio de San Jorge.

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tica estructura interna de planos sucesivos y cruzados. El motivo histrico-religioso que se orquesta en el espacio pictrico de Altichiero se desarrolla de modo complejo, con muchos episodios y muchas figuras, entre los extremos de un lejano infinito y de un cercano presente, de una evocacin amplia y panormica y un testimonio inmediato y,casi de cronista. En la degollacin de San Jorge, por ejemplo, encontramos los siguientes componentes: un fondo de paisaje con una ciudad con torres y una escarpada pendiente montaosa; un semicrculo de figuras agolpadas, los soldados; el santo de rodillas y, ms cercano, el hombre que aleja al nio del lugar de la ejecucin. El paisaje, con su amplio horizonte que comprende ciudad y naturaleza, ocupa ms de la mitad del campo visual pero aparece proyectado en un plano casi vertical que lo aproxima a la escena y no deja ver sino breves trozos de cielo; las lanzas de los soldados unen el fondo lejano con el episodio prximo. Los rostros pueden ser individualizados y descritos uno por uno precisamente porque las lneas verticales de las lanzas los remiten a todos al trasfondo de la naturaleza, con la vriedad y, al mismo tiempo, la unidad de sus aspectos. Tambin el tiemp,o tiene un amplio perodo graduado en momentos sucesivos. paisaje es la realidad aparentemente inmvil y, sin embargo, no insensible.al tiempo que transcurre: las construcciones de la ciudad hacen poca, aluden a un tiempo cercano, ambientan el hecho en un escenario familiar y habitual para los hombres del Trecento; los matorrales sobre el monte indican, incluso, una estacin, un perodo del ao. Los trajes son de hechura moderna, pero simplificados, con amplios pliegues que recuerdan la antiguedad. Tambin el episodio tiene un perodo que se podra cronometrar: el comandante ha dado ya la seal de la ejecucin, un anciano dirige una ltima exhortacin al condenado ~ ya dispuesto a morir, el verdugo se prepara para asestar el golpe y otro personaje para recoger en un pao la cabeza del mrtir, el padre aleja al hijo para que no vea. Vitale da Bologna, el primer narrador de lo verdadero de la pintura del Trecelfto, contaba a fragmentos, mediante imprevistos relampagueos de luz; Altichiero desarrolla, en cambio, un relato perfectamente encadenado, en un espacio y en un tiempo practicabls. No hay, sin embargo, violencia dramtica, tragedia: el tono es el distanciado y noble del historiador que lo ve todo y todo lo anota, pero que tambin lo comprende y lo sabe todo, considera todo natural. Llega hasta a observar uno por uno los rostros de los presentes, a notar que la luz que viene del fondo ilumina los muros de las torres, se desliza sobre los planos inclinados del monte y se asocia de modo diferenciado a los distintos colores de las vestimentas. Del historicismo tico de Giotto

tI

ha surgido ya un naturalismo
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testimonial,

pero no como copia

Giovanni da Milano (noticias entre 1346 y 1369), Piedad (1365); tabla; 110 x 46 cm. Florencia, Academia.

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del dato visual sino como aplicacin de la doctrina del uno y de lo mltiple, de la variedad de los casos y de los aspectos, que no destruye sino que demuestra la unidad y la continuidad de lo real. Es este descubrimiento de las posibilidades de experiencia inherentes a la firmeza de los principios lo que hace de Altichiero el mayor intrprete de Giotto en la Italia septentrional, el precursor de la cultura artstica veneciana, el genio que intuye la relacin profunda entre naturaleza e historia; e, indudablemente, el ms grande artista del Trecento despus de los grandes maestros de la primera mitad del siglo. La medida de su personalidad no resultara disminuida an cuando se demos81

trase con mayor certidumbre la asidua colaboracin con l de AVANZO, de quien se menciona una firma posteriormente desaparecida, y que sera el responsable de las partes ms acusadamente realistas. En efecto, el hecho ms importante no es el llamado realismo" de las pinturas de Padua, sino la interpretacin extensiva de la pintura giottesca hasta hacer de ella el principio de una ilimitada experiencia de lo real. Tambin en Miln se forma en torno a Giot'1:o una escuela que trabaja en un amplio radio y de la que son un producto tpico los frescos de la abada de Viboldone. El mayor discpulo lombardo de Giotto, GIOV ANNI DA MILANO, trabaja, sobre todo en Florencia, hasta tal punto que recibe en 1366 la ciudadana florentina. Estaba entonces terminando en Santa Croce los frescos de la capilla Rinuccini: ejecutados d,espus de ms de un decenio de estancia del pintor en Florencia, demuestran que, si entre los florentinos el 10mb ardo se haba aproximado sobre todo a Maso y a Nardo di Cione, haba estudiado a los sieneses ms intensamente que sus contemporneos giottescos, haciendo derivar de Simone Martini, y quizs tambin de Barna, la delicadeza del colorido yla densidad mrbida de las sombras, pese a conservar un acento florentino en el modelado con- , sistente y en el dibujo casi libre de goticismos (Toesca). La noble academia de Taddeo Gaddi que, segn Vasari, fue el maestro de Giovanni da Milano, se suaviza, en su obra, en notas patticas, como ocurre en la Pietd (1365) de la Academia de Florencia, rarsimo ejemplo de elevada lrica religiosa en la segunda mitad dei Trecento. En Lombarda, sin embargo, la corriente,giottesca se contrae ms de lo que se expande: la contradicen las relaciones cada vez ms frecuentes, especialmente a travs de la miniatura, con el gtico de ms all de los Alpes. En la segunda mitad del Trecento Lombarda va relacionndose cada vez en mayor medida con la cultura figurativa que hoy conocemos como internacional y alejndose de la gran restauratio latina iniciada en roscana por Nicola Pisano, por Arnolfo y, ms autorizadam~nte an, por Giotto. Es un proceso que cu,l-' minar a finales del siglo <;:onla clamorosa eleccin gtica para la construccin de la catedral. Lombarda se convertir entonces en el gran centro de difusin del gtico internacional", por toda la Italia septentrional. En Npoles trabajan Pietro Cavallini a partir de 1308, Simbne Martini en 1317 y Giotto entre 1329 y 1333; las corrientes que, con sus ayudantes y discpulos, derivan de los tres maestros tienden a entrelazarse y a combinarse. Encargadas a Cavallini y realizadas en torno a 1318, pero debidas en gran parte a pintores de su escuela, son las pinturas de la iglesia de Santa Maria Donnaregina; res)lltado de influencias de Giotto y de Shnone Martini, en casi igual proporcin, son los frescos de la

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iglesia de la Incoronata, probablemente debidos en parte a un tal ROBERTO DI ODERISIO. Sin embargo, tambin en Npoles y en Sicilia la dominacin angevina, y ms tarde la aragonesa, abren el camino a influencias extranjeras: a principios del Quattrocento, N poles ser el mayor centro de cultura figurativa flamenca en Italia. ' El proceso de expansin de la cultura artstica del Trecento por todas las regiones italianas, es un fenmeno de la mayor importancia, tanto ms si se considera que coincide con el proceso de unificacin de la lengua. No slo las pequeas ciudades sino tambin las comarcas se enriquecen en este perodo con obras de arte figurativas y arquitectnicas de valor a menudo limitado pero que, en su conjunto, constituyen la trama de conexin de una cultura universalmente difundida.

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