Paidós Comunicación Cine

Siegfried Kxacauer
64. A. Gaudreault y F. Jost —EI relato cinematográfico
65. D. Bordwell —El significado del filme
67. F, Jameson - La estética geopolítica Teoría del cine
68. D. Bordwell y K. Thompson - Elarte cine
matográfico La redención de la rea1idad física
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teoría y práctica de la historia del cine
72. D. Bordwell - La narración en el cine de ficción
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
75. F.Vanoye - Guiones mod lo y modelos de guión
76. P.Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78, J. Aumont-El ojoin terminable
80, R. Arnheim - El cine como arte
8l, S.K racauer -Teoría del cine

L(<l
) l)PAIDÓS
~ ll' Bar c elona • Buenos Aires
• Maxico
 Titulo original: Theory of Film. The Redempfion of Physical Reali fy
Publicado en inglés por Oxford University Press, Nueva York INDICE

Traducción de Jorge Hornero

Cubierta de Mario Eskenazi

Prólogo a la edición española t

Prefacio 11
Agradecimientos 17

INTRODUCCION

1. Fo togralia . 21
Reseña histórica 22
Primeras concepciones y tendencias 22
Concepciones ytendencias actuales 27
Consideraciones sistemáticas 32
El principio estético básico . 32
Ei método fotográfico 34
Afinidades 40
Atractivos 42
1 edición, 1989 La cuestión del arte. 45
1. reimpresión,1996
Quedanrígurosamcntc probibidss, sin ia autorización escrita dc los titularasdcl «Copyrigh(», bajo CARACTERISTICAS GENERALES
las sancionesestablecidas cnlas Icycs, la reproducción total o parcial dc estaobra por cualquier
mótodo o pmccdimicnto, comprendidos la rcprogralla yd tratamientoínformático, y la distribución
dc cjempl ama dc c! lamcdi ante alquiler o prúswno públicos. 2. C o nceptos básicos. 49
Propiedades de! medio de expresión 51
© 1960 by Oxford University Press, Nueva York Las dos tendencias principales. 53
© de todas las ediciones en castellano, Lumiére y jvléliés
Ediciones Paidós ibérica, S.L., 53
MarianoCubí,92 -08021 Barcelona La tendencia realista 58
y Editorial Paidós, SAICF, La tendencia formativa . 60
Defensa, 599 — Buenos Aires Enfrentamientos entre las dos tendencias 61
El método cinematico . 62
ISB N: 84-7509-521-6 La cuestión del arte 64
Depósito legal: B-363/1996
3. L a reafirmación de la existencia fisica . 66
Impreso en Grhfiques 92, S. A., Funciones de registro , 66
Torrassa, 108 - Sanl Adriá de Besós (Barcelona) El movimiento . 66
Los objetos inanimados . 71
Impreso en España - Prinled in Spain 72
Funciones de revelación
 Las cosas normalmente invisibles 72 Tipos de sincronización. 153
Modalidades especiales de la realidad 87 El sonido propiamente dicho 165
4. A f i nidades intrínsecas . 89 Sobre la naturaleza de los sonidos 165
Lo desteatralizado . 89 La importancia de los significados simbólicos 166
Lo fortuito. 91 = El papel de los sonidos. 169
Lo interminable 93 Tipos de sincronización. 170
Las 24 horas consecuuvas 93 8. L a música 176
Caminos de paso 94 Funciones fisiológicas . 176
Lo indeterminado . 99 La época arcaica 176
Correspondencias psicofisicas 99 Música, imágenes y espectador . 177
Un principio básico del montaje 100 Funciones estéticas 184
El "flujo de la vida" 102 Música a modo de comentario 184
Nuevamente la calle 103 Música real . 190
Interludios teatrales, 104 La comedia musical. 192
Integración, 195
AMBITOS Y ELEMENTOS La música como núcleo de una película. 199
9. E l espectador 204
5. La historia y la fantasía 109 Efectos 204
La historia. 109 El impacto en los sentidos 205
Dificultades. 109 La conciencia aletargada 206
Soluciones de compromiso . l 'l 1 Digresión: propaganda y cine 208
La fantaSía. l l5 Soñar 212
Esquema de análisis ll6 Satisfacciones . 216
Fantasía creada a la manera teatral . ll7 Cine y televisión 216
Fantasía creada inediante procedimientos cine ináticos 121 Hambre de vida 217
La fantasía creada en función de la realidad física 125 El concepto de la vida como tal. 219
6. O b servaciones sobre el actor 128 El cine: "la resplandeciente rueda de la vida" 220
Cualidades 128 Omnipotencia infantil 221
El énfasis en el ser . 129 Retorno del país de los sueños . 222
i Espontaneidad . 130
La figura física . 131 coMposícioN
Funciones . 132
Un objeto entre muchos otros 132 10. Cine experimental . 225
Tipos 134 Introducción: los dos tipos principales de f ilms 225
Actores no proíesionales 134 Orígenes 227
Las estrellas de Hollywood . 135 El movimiento de la avant-garde 227
El actor profesional . 136 Carácter paradigmático de la avant-garde 228
7. D i á logo y sonido 139 Intenciones de la avant-garde . 229
Introducción 139 La controvertida historia 229
Primeros temores 139 Lenguaje cinemático 230
El requisito básico 140 ~ La realidad física 231
Diálogo l41 "La menos realista de las artes", 232
El papel de la palabra hablada 141 Tendencias de la avant-garde . 233
 Entr'acte 233 El contenido de las novelas
El énfasis en el ritmo 235 300
Adaptaciones cinemáticas 300
El énfasis en el contenido 239 Adaptaciones anticinemáticas
Conc! usiones 245 303
14. El argumento revelado y el episodio
11. El film de tipo documental 246 306
El argumento revelado. 306
Introducción 246 Definiciones
Géneros 246 306
Tipos
Características 247 307
El episodio 313
Campo de investigación. 247 Definiciones
El film sobre arte . 313
248 Ti pos
Realce de la naturalidad tridimensional . 314
249 Estructura
La tendencia experimental 317
250 El artificio del marco
La tendencia documental 323
254 15. Cuestiones de contenido
Los documentales . 325
256 Tres aspectos del contenido
Interés por la realidad material . 256 325
Contenido anticinemático . 326
Indiferencia ante la realidad material 262 Razonamiento conceptual
Resurgimiento de la historia. 237
268 Lo trágico
12. El argumento teatral 328
271 Contenido cinemático .
Introducción 334
271 El tema.
Forma y contenido . 334
271 Motivos.
Una forma de argumento anticinemático 271 337
Orígenes yfuentes 272 EPILOGO
Características . 274
Enfasis en lainteracción humana 274 16. El cine de nuestra época
Unidades complejas. 350
275 ¹Primacía de la vida interior?
Modelos de significado diferenciables 350
277 El panorama intelectual
Una totalidad dotada de propósito 352
278 "Las ruinasde las antiguas creencias"
Intentos de adaptación 352
279 Perspectivas
"Las cosas más maravillosas" 354
279 Carreteras a través del vacío
Dos alternativas. 283 357
El desafio 361
Conclusiones . 289 'La experiencia y su material
Dilema insoluble 362
289 "El resplandor del crepúsculo"
La admirable no-solución de D.W. Griflith 362
290 La realidad a nuestro alcance
13, I n terludio: cine y novela 364
291 La realidad física como dominio del cine
Similitudes 365
291 El rescate de la realidad física .
Como en el cine, la novela tiende a presentar la vida en su 367
Arte, pero con una diferencia 367
plenitud 291 Momentos de la vida cotidiana .
Como el cine, la novela aspira a lo infinito . 370
292 Evidencia material
Diferencias 372
293 De abajo a arriba 376
Propiedades formales 293 "La familia del hombre".
Dos mundos 377
297
Sobre la adaptación de novelas 299 Bibliografia .
' Diferencias en la calidad cinemática. 380
299 Indice analítico, 391
 A mr' esposa

i
PROLOGO A LA EDICION ESPAÑOLA

Pese a su aparente disparidad y a los trece años que median entre una
y otra, dos de las obras sobre cine que publicó Siegfxied Kracauer pre
sentan una inequívoca unidad conceptual. De Caligari a Hirler. Una his
toria psicológica del cine alemán (1947; Barcelona, Paidós, 1983) intenta
demostrar que la producción germana inmediatamente anterior al acceso
al poder de Hitler contribuyó en cierto modo a la ascensión del nazismo,
ofreúendo al público rebuscadas metáforas sobre la sociedad de la época
y ocultándole así la verdadera médula de su reahdad. Teoría del cine
(1960),por su parte, propugna la apasionada defensa de un cine que de
vuelva al hombre contemporáneo el contacto con la realidad física, con
el 6n de poder superar la decadencia de las convicciones espirituales (he
ridas de muerte desde la apaxición de Nietzsche) y la esterilidad de una
ciencia progresivamente volcada hacia la abstracción. La preocupación por
un realismo férreo, pues, por lo que el subtítulo del segundo libro llama
la «redención de la realidad física» (la obra tiene algo de religioso, de
exorcismo de los males de un universo en descomposición), es la base es
tética de ambos volúmenes. Pero se trata de un fundamento a su vez asen
tado en una 6rme convicción moral: la de que el cine, como espejo del
entorno, debe someterse a lo tangible para que el espectador pueda reen
contrarse a sí mismo y a las cosas que le rodean con una mirada nueva
y virgen.
A.'tgo demasiado ambiúoso para un libro sobre cine, según muchos. En
efecto, el hipotético dogmatismo de la obra de Kracauer ha sido la mayor
preocupaci6n de sus exégetas desde que se publicó Teoría del cine. En
otras palabras: la posibilidad de que su propuesta excluya taxativamente
cualquier intervención de lo que él llama la «tendencia formativa», es de
cir, el alejamiento de la realidad por medios técnicos y/o artísticos propios
del cine (el montaje, la «manipulación» de la fotografía o el sonido, etc.).
Pero aun acusándole de centrarse más en la coherencia de su propia teoría
que en la especi6cidad del medio cinematográ6co — las películas —, ya
J. Dudley Andrew tuvo que admitir, en un estudio hoy famoso, que Kra
cauer parecía «mucho menos interesado en el uso directo de esa función
[la función fotográ6ca] que en la lucha entre la imaginación de un artis
ta cinematográ6co y una realidad que de alguna manera debe respetar y
transmitir».' Esta tensión entre autor y m ateria, en 6n, implicaría una
especie de intercambio tan fructífero como bene6cioso; mientras el cineas
ta registra, moldea y devuelve la realidad a su prístina pureza, esa misma
realidad queda enriquecida por la mirada del hombre, por la simbiosis que
establece con él y que es el principio de la «redención» de ambos,
Sea cual fuere la intención del libro, ahora no importa tanto su diluci
dación — en última instancia es cada lector quien debe efectuarla — como
el sentido de publicar aquí y ahora, casi treinta años después de la edición
original, una obra como Teoría del cine. En este aspecto, el texto de Kra
cauer ofrece dos intereses distintos y a la vez complementarios: por un
lado, un interés histórico, como reflejo
de un momento de la evolución
del cine como arte en desarrollo; y, por otro, un interés hermenéutico,
como documento de un estado de la cuestión en lo que se re6ere a la teo
ría crítica, no sólo como enfrentamiento con el hecho de la imagen en
movimiento, sino también con el hecho de la interpretación — más onto
lógica que valorativa — de esa misma imagen. No es únicamente, entonces,
una teoría del cine, como reza el título: es igualmente una teoría de cómo
escribir acerca del cine, de qué presupuestos morales y estéticos hay que
adoptar a la hora de afrontar un referente 61mado. Así, aunque el volumen
hable del 61m, de los 61ms, su contexto indaga el problema — hoy más
vigente que nunca — de la misión crítica, del papel del crítico ante la obra
de arte, en este caso cinematográ6ca, Teoría del cine es el producto de
dos circunstancias que Kracauer aborda con amplitud y vehemencia: a) la
situación del cine en el momento en que se escribe la obra, y b) la situa
ción de la crítica que, al contrario que la anterior, traspasa sus propios
I. J . D vmEx A@i>EEw, Las principales teorlas cinematográficas, Barcelona, Gustavo
Gili, 1978, pág. ll6.
límites temporales y se inscribe tenazmente en el contextp m
ln
o más c
poráneo.
Pero vayamos por partes. Cuando el libro salió a la luz
z> en 19$()
cine que admiraba Kracauer estaba ya en su ocaso. El neorr
liano, por ejemplo (lo que él llamaba «los grandes 6lms italia„h «
abandonado de6nitivamente su etapa fundacional. El Vitt
Ladr6n de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) se estaba cpnv,.
onvlrtiendo en
el frustradoesteta de Dos mujeres (l,a ciociara, 1960), el veh.
e ículp ld
— y de prestigio — para las grandes estrellas, un fabricante de
e cine fal
mente romántico que ya nada tenía que ver con la amPlitud de
e su mirada
inicial y presagiaba los desaguisados que iba a cometer pocps an
con películas de guardarropía como Los girasoles (I girasoll
última Producción, Ei viaje (Il viaggio, 1974). De la misma
Roberto Rosselllni de Ronsa, ciuiíací abierta (Roma,
del que Kracauer elogiaba su capacidad para construir imagene
'genes vivas sin
apenas argumento propiamente dicho, estaba viviendo un Peliodp
per
/
d
tensa transformacion — a través de documentales casi puros
prno Incí'
(1958) o de elaboraciones abstractas como El general ge ía R
generaledella Rovere, 1959)— que iba a desembocar en su
cine como medio de expresi6n y sus 6lms «didácticos» para 1
Resulta clari6cador que Kracauer no mencione ni a Visconti
nioni, dos representantes natos del primer neorrealismo
vamente, Ossessione (l942) y Cronaca di un ansore(195p)
su cine se ofrece desde un principio como algo mucho más elaborad
un punto de vista formal, operístico el primero, fríamente geométric
geo
segundo.
El interés de Kracauer por ciertas tendencias del Holiywppd
coino algunos aspectos del musical o películas tan dispares cpnl
de la ira (Grapes of wrath, 1939) o Qué bello es vivir (It's a
a wpnderful
/
hfe, 1948), tambien se estaba viendo traicionado por los caminos
maba el cine americano de la época en la que se escribió y publlc
Dejando aparte la aparici6n de nuevas tendencias in8uidas pp»
autor europeo, los años cincuenta estan dominados por real;z del cine de
Teoría tael cine ignora con displicencia. Nicholas Ray, Samuel p ll
bert Aldrich, son los representantes de un cine preocupado ppr la V
f ormal del encuadre, por el papel del color como elemento casi su"" " o n
' superrealis
ta o por la mvestigacion del montaje como procedimiento elíp
• •
e lptico y/o
transgresor, cosas que a Kracauer no le interesaban lo más nlínlm
Ppl' una
razon evidente: gpor que iba a interesarle a.un «realista» un c,n
Cine que
proclamaba abiertamente formalista, una expresión desquiciada de la so
ciedad americana en términos estéticos, tal como habían hecho los ex
presionistas alemanes en el período de entreguerras7 Teoría del cine, por
el contrario, finaliza con la apología de una película india, Apurajito
(1957), de Satyajit Ray, entendida como una mirada virgen que ni el cine
europeo ni el norteamericano eran ya capaces de mantener, una vuelta al
primitivismo y a la realidad contemplada como tal, no como materia pri
rna de experimentos visuales.
Pero hayun hecho aún más importante, aunque pueda tratarse de una
simple casualidad. La publicación del volumen de Kracauer coincide con
la salida a la luz de un grupo de films modestos, pero renovadores, apega
dos a la tradición, pero ampliamente revolucionarios. Godard y Aí final
de la escapada(A bout de souffle, 1959), Truffaut y Los cuutrocierttos
golpes(Les quatre cents coups, 1959), Rohmer y Le signe du lion (1959) ;
la ttouvelle vague francesa reacciona contra la teatralidad y el rebuscamien
to, contra la abstracción y el símbolo, en busca de un cine anclado en lo
físico, en la carnalidad de un primer plano o la frescura del rodaje en ex'
teriores naturales, Todo el mundo sabe que el inspirador teórico de estos
jóvenes airados no era Kracauer, sino André Bazin, pero, más allá de las
diferencias entre ambos,' hay un sustrato común que los une y que hace
de Teoría del cine un hermano espiritual de todas estas películas y, por
consiguiente, de buena parte de los «nuevos cines» europeos que surgi
rían en la década siguiente. El hecho de su nacimiento común sugiere Ia
existencia de un sentimiento general que se podría caracterizar como pro
pio de la época: el convencimiento de que el cine moderno debía partir
de una idea de realidad como iluminación, como representación del mundo
tangible. Así pues, y al contrario de lo que se suele pensar, el libro de
Kracauer no es la obra de un teórico sistemático obsesionado por una
visión del cine obscenamente individualista y aislada, sino la reaccióri de
un intelectual ante una situación determinada (el rumbo que toma el cine)
que, casi al final de su vida (murió en noviembre de 1966), reúne las
intuiciones recogidas y conecta con l'air du temps circundante para erigir
se en testigo, analista y precursor de una época. Teoría del cine es tan
hija de su tiempo como Bazin y sus epígonos: dos ramas de un mismo
tronco común.
Y, sin embargo, una mirada atenta revela los detalles, los matices que
2. Y entre Ktacauer y los cachonos de Ia nouvelle vague; ellos sf prestaron atenci6n
a Ray, Fuller y los demás, lo cual signi6ca que su concepto dc «xeaIismo» era mucho
más amplio, menos íiteral y puro que d dc Kracauer.
IV
separan a los jóvenes franceses (Bazin murió a los 40 años) del viejo y ex
perimentado teutón. Para Kracauer, la materia prima del cine es la capta
ción del momento mágico de la verosimilitud cotidiana, el tratamiento de
cualquier elemento fllmico como componente de untapiz que los integre
a todos en lo que él llama, en una de las metáforas más poderosas de la
historia de la teoría cinematográfica, «the flow of life», el flujo de la vida.
Bazin, en cambio, atiende igualmente al marco, es decir, al encuadre. Su
aversión al montaje es una celebración de la realidad captada en su inmen
so esplendor, el plano-secuencia de Wyler y Welles, pero también, y por
consiguiente, una exaltación de ese tipo de plano por sí mismo. Lo que
Bazin idolatra no es el realismo per se, sino el «realismo del espacio»,
concepción eminentemente cinematográfica y mucho más sofisticada que
la de Kracauer. Eric Rohmer, uno de sus alumnos más aventajados, escri
bió un pequeño estudio, ya un clásico, sobre el tratamiento del espacio en
el Fuusto (Faust, 1927) de Murnau, al tiempo que dedicaba un libro (al
alimón con Claude Chabrol) al cineasta del espacio por excelencia, Alfred
Hitchcock, alguien a quien Bazin no supo nunca comprender muy bien.
Paralelamente, Dudley Andrew afirma que Bazin «igual que Kracauer,
creía que la realidad bruta está en el centro de la atracción del cine, pero
al revés que Kracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera fun
ciona» (pág. 150). He aquí la diferencia esencial entre ambos teóricos: el
lujo de la vida contra la delimitación del espacio, la espontaneidad de lo
real contra su funcionamiento.
Todo esto no pasaría de ser una distinción de matiz si no fuera por
que las posturas críticas posteriores se encargaron de convertirlo en algo
más evidente. La aparición del estructuralismo, de Roland Barthes, de la
semiología y de Christian Metz contempla el film como un artefacto, como
un aparato con leyes propias cuyo funcionamiento hay que descubrir y
describir con toda minuciosidad. El «lujo de la vida» ya no tiene razón
de ser porque para estos teóricos el film no Huye, sino que es algo estático,
un conjunto de partes, de estructuras y de signos listos para su descifra
miento: aquí la sombra de Bazin es más alargada que la de Kracauer, Tra
dicionalmente se ha considerado al crítico francés como el gran portavoz
del cine más o menos identificado con la vida, e incluso se le ha opuesto
a los escrúpulos cientifistas de Metz y compañía. Todo ello es básicamente
cierto, pero el concepto de «estructura» (del que luego se derivaría el de
signopor una simple operación de desguace) está más cercano al de «espa
cio» que al de «lujo». Después de todo, una estructura presupone partes,
y las partes ocupan espacio, al revés del flujo, que las recorre de un modo
V
natural. Del mismo modo, como decía Dudley Andrew, Bazin siempre pa y la semiología — por muy desprestigiados que estén ahora en ciertos sec
reció fascinado por el funcionamiento de la realidad en el interior del tores — son el verdadero reflejo de la escisión moral e intelectual del
objeto cinematográfico, mientras que Kracauer prefería considerar el hombre moderno, troceado, dividido en partes, esencialmente confuso
resultado como un todo unitario. De ahí que las teorías de este último y desorientado. La llamada posmodernidad (la de verdad, no la otra) es
culminen en sí mismas y que, a pesar de su estrecha relación con la de en realidad un sucedáneo de aquellos movimientos. La entronización del
Bazin, no hayan tenido continuidad en la hermenéutica fílmica, al tiempo pastiche, las mezclas de géneros y de «escrituras» (en todos los sentidos
que las del francés, de una manera u otra, han sobrevivido, como base de la palabra) la inserción irónica o no de los elementos clásicos en pau
justificatoria, hasta el advenimiento de Metz, el último teóxico sistemático tas contemporáneas (o al revés), son todas ellas operaciones de cirugía
de la historia del cine. estética deudoras de Barthes y sus seguidores. Frente a ello, la teoría de
En unas pocas líneas deTeoría del cine, Kracauer habla de la estruc ktacauer pareceuna especie de desafío: en lugar de las relaciones de
tura geométrica de las calles de Nueva York y afirma que aquélla no ten extrañamiento y enajenación entre el hombre y las cosas, propone unas
dría sentido si todas éstas no confluyeran en la inmensidad del cielo, No relaciones de contigüidad y fusión, de contacto directo con el entorno; en
hay manera más sintética de resumir el conflicto que atraviesa la crítica lugar de un hombre «descompuesto», un hombre «entero» de regreso
de cine desde hace ya más de quince años. Por supuesto, Kracauer ha al mundo de lo físico; en lugar de las partes, el todo„. Esta es la razón
bla de películas y de cómo deben hacerse, según él, para que podamos por la que Teoría del cine tiene ahora la misma vigencia que cuando Kra
tocar la realidad no sólo con la punta de los dedos sino con toda la palma cauer decidió publicarla. Como testigo de un estado de cosas y como alter
extendida. Lo que ocurre es que esa mirada se convierte en protagonista nativa crítica, el texto tiene el empaque de una propuesta vital, de una
por sí misma, con lo que no sólo acaba siendo importante como germen más bien inusual mezcolanza entre historia, hermanéutica y ética del cine.
de una teoría estética: también como prefiguración o esbozo de una teo Puede parecer pasado de moda, excesivamente sesudo e induso cándida
ría critica. La realidad como algo natural e indivisible (no importa la es mente ingenuo, pero no merece el olvido al que muchos querrían re
tructura de las calles, sino su configuración final) sólo puede ser analizada legarlo.
mediante un método que respete estas características, un método que no CARLOS LOSILLAp
contemple la obra cinematográfica como una construcción artificial, ni si marzo de l989
quieracomo un conglomerado de espacios;un método que se acerque al
film sin intención de diseccionarlo, con intención de establecer con él una
especie de relación viva y directa, una fusión a la vez carnal y espiritual.
Kracauer, al prescribir una manera de hacer cine, está prescxibiendo en
realidaduna manera de verlo y, sobre todo, de hablar o escribir acerca
de él, Teoría del cine es la demostración práctica de estos postulados.
gDogmatismo? gIdealismo? A pesar de su rigidez de esquemas, el
libro de Kracauer permanece abierto a cualquier interpretación, una es
pecie de misterio aún por resolver. Su importancia para la crítica cine
niatográfica actual, no obstante, reside tanto en la proclamación de un
realismo sin trabas como en el significado profundo de esa propuesta. Si,
en el fondo, la batalla entre estructuralistas y existencialistas aún no ha
terminado, habrá que plantearse de una vez por todas qué tipo de esque
rnas críticos presentan cada uno de los dos bandos, más allá de posmo
dernos reconvertidos y otros advenedizos. Y, en esa tesitura, ya no sólo
intervienen los presupuestos estéticos. Se ha dicho que el estructuralismo

VI VII
PREPACIO

Convendrá informar al lector desde un principio de que este libro no

incluye todo lo que él probablemente espere. No se ocupa de los dibujos
animados y evita abordar los problemas del color. Tampoco se examinan en
él ciertos desarrollos y derivaciones recientes de este medio de expresión.
Hay sin duda otras omisiones; en realidad, algunos de los temas principales
de la mayoría de los escritos sobre cine han sido aquí relegados a un
segundo plano o descartados por completo. Pero el propio lector no tardará
en descubrir estas lagunas, si es que de lagunas se trata.
Entonces, ¹de qué se ocupa este libro? Le conciernen exclusivamente las
películas normales en blanco y negro, tal como surgieron a partir de la
fotografía. La razón de que me limite a ellas es bastante obvia: siendo el cine
un medio de expresión sumamente complejo, el mejor método para llegar
hasta su esencia consiste en dejar de lado, al menos temporalmente, sus
elementos y variedades menos importantes. He adoptado este sensato proce
dimiento en toda la obra. Pero ¹es que el terreno que así se abarca resulta
realmente tan limitado? Desde las primeras cintas fílmicas de Lumiére hasta
Le notti di Cabiria, desde?he birih of a naiion hasta Aparajilo, desde Brone
nosets Poiemkin (El acorazado Poiemkinj hasta Palo@prácticamente todos
los manifiestos cinematográficos importantes se han realizado en blanco y
negro y en el formato tradicional.
Mi libro, en suma, procura ofrecer una mejor comprensión de la naturale
za intrínseca del film fotográfico. Si cumple con la mitad siquiera de este
propósito, coino me atrevo a esperar que haga, tendrá que ser aplicable,
desde luego, a todos los elementos y derivados de este medio de expresión.
Podría aducirse, pues, con tanto mayor motivo, que para realizar un trata
miento completo del tema debería haber aplicado también mi teoría a! color,
la pantalla panorámica, la televisión y varias cosas más. Ahora bien: adviérta
se que el color, por ejemplo, comprende numerosas cuestiones que no es
posible aprehender de un modo superficial. Para mencionar sólo una, la
experiencia muestra que, al contrario de l o qu e p odría suponerse, los

11
 colores naturales, tal como los registra la cámara, tienden a reducir y no a
intensificar el efecto realista que puedan producir las películas en blanco y
negro. También la pantalla panorámica plantea muchos problemas que
requieren un examen especial. Por un lado, estos asuntos secundarios son
sin duda "pertinentes"; por otro, incitan a formularse interrogantes que son,
quizá, una carga demasiado pesada para un libro centrado en las característi
cas básicas del film. Sin duda, estoy atrapado en un dilema; o lo estaría, más
bien, si no me repugnara atravesar corriendo los lugares en los que es
preciso detenerse. Mi conclusión es que lo mejor es tratar por separado el
color y otras cuestiones afines. ¹Por qué hablar de todo al mismo tiempo?
Llegados a este punto, me anticiparé a otra posible objeci6n. Tal vez el
lector se pregunte por qué, para fundamentar mis opiniones, no me limito al
testimonio de las películas actuales, que aún perduran en nuestra memoria,
sino que lo remito constantemente a películas que hace tiempo olvidó o de
las que ni siquiera oyó hablar. Estas antiguallas — dirá — son de difícil corro
boraci6n, por no decir que probablemente hayan sido superadas en varios
de sus aspectos.En consecuencia, no sería extraño que cuestionase la
validez, o los alcances de la validez, de muchos de mis argumentos y
conclusiones. ¹No sería más interesante — le escucho preguntarse — que
éstos se basaran principalmente en realizaciones contemporáneas?
Creo que este razonamiento es falaz. Por más que yo mantuviese total
mente al día mis materiales, se me seguiría acusando, dentro de unos años,
de basarme en ejemplos caducos. Loque hoy anda en boca de todo el
mundo, habrá caído en el olvido manana; el cine devora vorazmente a sus
propios hijos. Por otra parte, tampoco puede afirmarse que las películas más
recientes representen siempre la última palabra de la creación cinematográfi
ca. Sabemos muy bien que las innovaciones técnicas no implican por sí
mismas avances en el diseño o la ejecución; las escenas bélicas de The birth
of a narion, de D.W. Griffith (obra que data de l915) no han sido jamás
igualadas, y mucho menos superadas.
Además, hacer demasiado hincapié en las prácticas modernas sería algo
incompatible con mis objetivos. Dado que mi propósito es investigar las
características propias de este medio, dependo naturalmente de una selec
ción de películas de todas las épocas para probar mis afirmaciones. De ahí
que recurra en forma permanente a una mezcla aleatoria de antiguos y
nuevos ejemplos.A menudo lo que parece nuevo no es otra cosa que una
variaci6n basada en viejos modelos. Todos los primeros planos significativos
tienen su origen en After many years (1908), la película en la que D.W.
Griffith comenz6 a emplearlos para obtener un efecto dramático. De manera
similar, los films experimentales actuales poco tienen que no pueda encon
trarse en las películas francesas de vanguardia de la década de Ios veinte. En
12
todos estos casos preferí ajustarme a Ios prototipos, que siguen mantenien
do, más vívidamente que todo lo que vino después, las intenciones que los
engendraron.
Por lo demás, estas viejas películas no han desaparecido en modo alguno,
En las filmotecas de Nueva York, París, Londres y otros sitios puede acceder
se regularmente a ellas, y hay aquí y allá cines que ocasionalmente las
reponen o recurren a ellas para llenar un vacío temporal. Si se le diera a la
gente más oportunidades de este tipo, incurriría menos en el error de
confundir con una "nueva ola" lo que en realidad es una vieja historia — !o
cual no significa, por supuesto, que de vez en cuando no surjan "nuevas
olas": piénsese en el movimiento neorrealista italiano de Ia posguerra.
En cuanto a mi visión de! cine, ciertamente no intentaré esbozarla de
antemano. Creo, sin embargo, que debo al menos puntualizar aquí algunas
de sus características, para que los futuros lectores se Formen una idea
aproximada de lo que les espera. Mi libro se diferencia de la mayoría de las
obras escritas sobre este campo en que constituye una estética material, no
una estética formal. Se ocupa del contenido. Descansa en la premisa de que
la cinematografia es en esencia una extensión de la fotografia, y por ende
comparte con este medio una marcada afinidad por el mundo visible que
nos rodea. Los films hacen valer sus propios méritos cuando registran y
revelan la realidad física. Esta realidad incluye muchos fenómenos que
dificilmente podrían percibirse si no fuese por la capacidad de la cámara
para captarlos al vuelo. Y como todo medio de expresión es parcial y
tendencioso con respecto a aquellas cosas de las que está singularmente
dotado para transmitir, es lógico que el cine esté animado por el deseo de
retratar la vida material más transitoria, la vida en lo que tiene de más
efímero. Las muchedumbres callejeras, los gestos involuntarios y otras
fugaces impresiones componen su sustancia. No deja de ser significativo que
los contemporáneos de Lumiére alabaran sus películas (las primeras que se
hicieron) por mostrar "el murmullo de las hojas agitadas por el viento".
Así pues, parto de la base de que las películas serán fieles a este medio
de expresión en la medida en que sean capaces de penetrar en el mundo
que tenemos ante nuestros ojos. Este supuesto — hip6tesis y eje de mi
libro — da lugar a nuinerosos interrogantes. Por ejemplo, ¹cómo es posible
que los lllms revivan sucesos del pasado o proyecten fantasías, y aun así
conserven su carácter cinemático? ¹Qué pasa con el papel de la banda de
sonido? Si las películas deben enfrentamos a nuestro entorno visible, es
evidente que muchas cosas dependerán de la forma en que la palabra
hablada, Ios ruidos y la música se vinculen con las imágenes. Un tercer
interrogante apunta a la índole de la narraci6n: ¹cualquier tipo de relato,
indiscriminadamente, puede someterse al tratamiento cinemático, o hay
13
 algunos más susceptibles que el resto a este medio de expresión? Para
responder a estas y otras preguntas, es por lo que desarrollaré las implicacio
nes de mi supuesto sobre! a naturaleza fotográfica de un film.
No es lo mismo aceptar una idea que advertir (y mucho menos suscribir)
todo lo que ella implica. Presumiblemente, el lector coincidirá en que el cine
se dedica al aspecto físico de la vida interna de los seres humanos y de la
vida que los rodea, pero quizá no esté preparado para admitir ciertas conse
cuencias derivadas de la preocupación del cine por lo externo. Tómese el
ejemplo de los tipos de relato: la mayoría de las personas dan por sentado
que todo lo. que pueda representarse en un escenario o contarse en una
novela puede también ser transmitido mediante el cine. Si se parte de un
enfoque puramente formal, esta expectativa es sensata. De aquí deriva la
difundida opinión según la cual la tragedia no sólo puede acceder a la
pantalla como cualquier otro género literano, sino que constituye una de las
más nobles utilizaciones del cine, de esas que lo elevan a! rango de medio
de expresión artística.
Por consiguiente, los cineastas con inclinaciones culturales tienden a
preferir, digamos, el Othello de Orson Welles, o Giu líefta e??omeo,de
Renato Castellani, a una burda película policíaca de Hitchcock. Nadie duda
de que esas dos adaptaciones representan ingeniosos intentos de traducir la
tragedia de Shakespeare al lenguaje cinematográfico; pero, ¹son en verdad
películas de cine, en el sentido de que hagan ver y comprender cosas que
sólo el cine tiene el privilegio de comunicar? Sin lugar a dudas, no. Por
mucho que las admire, el espectador no puede dejar de sentir que las histo
rias que~elatan no son un producto de la vida material que están retratando,
sino que le han sido impuestas a su trama (coherente en potencia) desde
afuera. Incluso en estos productos de una consumada habilidad, lo trágico es
un elemento añadido y no inherente.
Sostengo que el cine y la tragedia son incompatibles. Este postulado, que
sería inadmisible en una estética formal, deriva directamente de mi hipótesis
inicial. Si el cine es un medio fotográfico de expresión, debe orientarse hacia
el dominio de la realidad externa, hacia un mundo abierto e ilimitado que
guarda poca semejanza con elcosmos finito y ordenado que establece la
tragedia. En este cosmos, el destino derrota al azar y todo el énfasis se pone
en la interacción humana; el mundo del cine, en cambio, es un fluir de
sucesos aleatorios que incluyen objetos tanto humanos como inanimados.
Tampoco puede suscitarse el sentimiento trágico mediante imágenes de ese
fluir; se trata de una experiencia exclusivamente mental, que no tiene corres
pondencias en la realidad que retrata la cámara...
Me gustaría mencionar aquí que todas las implicaciones del énfasis que
he.puesto en la naturaleza fotográfica del cine convergen en la cuestión de!
arte. Una vez aceptada la premisa' de que el cine conserva características
fundamentales de la fotografía, resulta imposible dar crédito'a la creencia o
afirmación, ampliamente compartida, según la cual el cine es igual que Ias
artes tradicionales. Las obras de arte tradicionales consumen la materia prima
de donde surgen, mientras que Ias películas, fruto del trabajo de la cámara,
están destinadas a exhibir ese trabajo. Cualquiera que sea la intención que la
anime, la cámara cinematográfica dejaría de ser una cámara si no registrara
Ios fenómenos visibles por lo que éstos valen en sí mismos. La cámara
realiza su cometido al transmitir "el murmullo de las hojas". Si el cine es un
arte, lo es con esta diferencia: es, junto con la fotografía, el único arte que
deja más o menos intacta su materia prima. En consecuencia, el arte de una
película proviene de la capacidad que tenga e! creador para leer el libro de
la naturaleza. El artista filmico tiene rasgos propios de un lector imaginativo
o de un explorador movido por una curiosidad insaciable,
Esto quiere decir que Ias películas se adhieren a la superficie de las cosas.
Tanto más cinemáticas parecen cuanto menos se centran directamente en la
vida interior, las ideologías o las inquietudes espirituales. Esto explica por
qué muchas personas de fuertes inclinaciones culturales desdeñan el cine:
temen que su innegable propensión por lo externo nos tiente y terminemos
desestimando nuestras más altas aspiraciones frente a la visión caleidoscópi
ca de las efímeras apariencias externas. El cine, dice Valéry, aparta al espec
tador de Ia esencia de su ser.
Este veredicto suena plausible, pero lo considero antihistórico y superfi
cial, ya que no hace justicia a Ia condición humana propia de nuestra época.
¹Se trata de una condición tal que no nos permite acceder a las elusivas
esencias de la vida si no asimilamos antes aquello que parece no esencial?
¹O será acaso que hoy el camino lleva desde (y a través de) lo corpóreo
hacia lo espiritual, y quizás el cine nos ayuda en este tránsito desde lo "bajo"
hasta lo "alto"? En verdad, soy de la opinión de que el cine, nuestro contem
poráneo, mantiene un vínculo bien definido con la era en que ha nacido;
que satisface nuestras necesidades más íntimas precisamente exponiendo
(digarnos que por primea vez) la realidad exterior y profundizando de ese
modo. nuestra relación con "esta Ti rra que es nuestro hábitat", para emplear
las palabras de Gabriel Marcel.
Estos pocos indicios tendrán que ser suficientes, pues no existe ningún
atajoque conduzca a Ias observaciones e ideas sobre las cuales se basa lo
que afirmo. He procurado desarrollarlas en el último capítulo, que completa
y a la vez trasciende las consideraciones estéticas anteriores, sobrepasando
de hecho el ámbito del cine propiamente dicho. Así como a lo largo de la
obra se analiza una cierta cantidad de películas para ejemplificar diversos
puntos de mi teoría, en ese capítulo fina! se sitúa el cine dentro de una
15
perspectiva más general: una visión del mundo, una modalidad de la AGRADECIMIENTOS
existencia humana.
Permítaseme que concluya este prefacio con un recuerdo personal. Yo era
aún un niño cuando vi mi primera peVícula. Tuvo que causarme una impre
sión embriagadora, porque de inmediato resolví poner la experiencia por
escrito. Por lo que puedo recordar, fue ése mi primer proyecto literario. No
sé si alguna vez llegó a materializarse, pero lo que no he oividado es su
pomposo título, que apunté en una hoja tan pronto volví a casa: "El cine
como descubrimiento de las maravillas de la vida cotidiana". Y tengo todavía
presentes, como si fuera hoy, esas maravillas. Lo que tan profundamente me
había emocionado era una vulgar calle de suburbio, ilena de luces y
sombras que la transfiguraban. Había varios árbolcs y, en primer término, un En primer lugar, deseo expresar mi profunda gratitud a las fundaciones
charco en el que se reflejaban las fachadas invisibles de las casas y un trozo que me ayudaron a preparar esta obra. Sin el generoso apoyo de la Funda
de cielo. De pronto, una brisa agitaba las sombras, y las fachadas y el cielo, ción Bollingen no habría podido abordar este proyecto, sobre el que refie
allí abajo, empezaban a oscilar. El tembloroso mundo de arriba en el charco xioné durante muchos años. Más tarde, John Marshall, de la Fundación
turbio: esta imagen jamás me ha abandonado. Rockefeller (con quien por siempre estaré en deuda por el permanente y
Siegfried Kracauer activo interés que mostró hacia mi obra), logró que se interesara en el
Junio de 1960 proyecto la Fundación Chapelbrook, la cual continuó auspiciándolo con la
Nueva York misma magnanimidad que la Fundación Bollingen. Más adelante, la Ameri
can Philosophical Society me concedió una beca gracias a la cual tuve la
anhelada oportunidad de completar mis investigaciones en Europa.
También quisiera consignar mi deuda para con diversas insutuciones.
Richard Griffith, encargado de la lllmoteca del Museum of Modem Art, puso
a mi disposición las instalaciones de su Departamento cada vez que se lo
solicité; y Bernard Karpel, bibliotecario del Museo, me proveyó infatigable
mente de información y de materiales dificiles de conseguir. Huelga añadir
que el resto del personal de estos departamentos del Museo no fueron
menos sensibles a mis frecuentes requisitorias. En el British Film Institute de
Londres, se me recibió con estimulante cordialidad; los días que allí pasé
abundaron en proyecciones privadas y en incitantes conversaciones. Henri
Langlois y sus colaboradores de la Cinémathéque Frangaise, viejos amigos de
los años en que viví en París, hicieron cuanto pudieron para anticiparse a
mis deseos; entre ellos me sentí, de alguna manera, como el hijo pródigo. E!
doctor Luigi F. Ammannati, director del Festival de Cine de Venecia, me
invitó amablemente a asistir a la %oscurade 1958, maravillosa ocasión en la
que pude escuchar y hablar, ver y aprender.
Deseo hacer extensivo mi más sincero agradecimiento a todos aquellos
cuyos buenos consejos contribuyeron al desarrollo de este libro. Los comen
tarios del profesor Ervrin Panofsky sobre un primer esbozo de mis ideas
básicas demostraron sin duda ser muy útiles (para no hablar de lo que me
animó su interés por dichas ideas). El capítuio sobre fotografía debe mucho

17
 INTRODUCCION
a lassugerencias de dos autoridades en esta materia, como lo son Beaumonr.
Newhall y Edward Steichen. En largos y reiterados debates con el desapare
cido Erich Auerbach y con los profesores Meyer Schapiro y Rudolf Arnheim
pude benef iciarme enormemente de su erudición y de sus puntos de vista
acerca de muchos problemas importantes y cuestiones problemáticas. Vuelvo
a mencionar a Griff ith para hacer constar hasta qué punto me basé en sus
amplios conocimientos sobre el cine y su historia. ¹Y cómo puedo reconocer
suficientemente el papel que le tocó desempeñar en este libro a Paul Rotha?
Leyó el manuscrito atendiendo hasta el más mínimo detalle, y a lo largo de
todo el volumen puede oírse el eco de las exhaustivas charlas que mantuvi
mos en Nueva York, V/ilmington (Vermont) y Londres, animadas por nuestra
común inquietud profesional y por !a simpatía y comprensión mutuas. Sé
perfectamente que mi esposa preferiría no aparecer en primer plano, pero
no puedo evitar nombrarla aquí, ya que su certero juicio y la amplitud de
sus ideas fueron inestiniables para mí.
Estoy además profundamente agradecido a Arthur Knight y a Eric Lafra
bee I quienes examinaron el manuscrito cuando ya estaba virtualmente termi
nado. El primero se tomó el trabajo de corregir algunas inexactitudes en los
datos, y sugirió varias enmiendas para mejorar el texto. El segundo lo revisó
de principio a fin con un espíritu de desinteresada amistad, y movido por un
rigor que fue constantemente mitigado por el cariño. Tampoco puedo dejar
de recordar con gratitud la gran devoción personal que manifestó Sheldon
Meyer, de ia Oxford University Press, al leer el manuscrito completo para su
publicación.
S.K.

18
 1. FOTOGRAFJA

Este estudio se basa en la premisa de que cada medio de expresi6n tiene

una naturaleza específica, la cual estimula determinadas clases de comunica
ción en tanto que impide otras. Incluso los filósofos del arte, al ocuparse de
lo que es el denominador común de todas las artes, no pueden dejar de
referirse a la existencia y posible repercusión de dichas diferencias. Susanne
Langer, en su libro Philosophy tn a Netii Key, admite vacilantemente que "el
medio en el que de forma natural concebimos nuestras ideas puede restrin
girlas no sólo a determinadas formas sino también a ciertos campos".'
Ahora bien: ¹cómo podemos averiguar la naturaleza del medio de expre
sión fotográfico? Una descripci6n fenomenológica, fundada en la penetración
intuitiva, dificilmente nos conducirá al núcleo del asunto. Los movimientos
históricos no pueden comprenderse mediante conceptos creados, por así
decirlo, de la nada. El anáiisis debe partir más bien de las concepciones
sobre la fotografia manifestadas en el curso de su evolución, que de una u
otra manera reflejan las tendencias y costumbres actualmente en vigencia.
Convendría ante todo, pues, estudiar las ideas y conceptos tal como han
surgido históricamente.
Ahora bien, este libro no pretende ser una historia de la fotografía, ni
tampoco de la cinematografía; bastará entonces, para nuestros fines, exami
nar sólo dos grupos de ideas sobre la fotografia: las que se sostuvieron
durante las primeras etapas de su desarrollo y las nociones pertinentes actua
les. Si se comprueba que los pensamientos de los pioneros y de los moder
nos fot6grafos y críticos giran más o menos en torno a los mismos proble
mas y las mismas cuestiones esenciales, ello apoyaría'la proposici6n según la
cual la fotografía tiene propiedades específicas, y reforzaría la premisa acerca
de la naturaleza peculiar de los medios de expresión en general, Tales simili
tudes entre concepciones y tendencias de diferentes épocas son incluso
previsibles, ya que los principios e ideas que contribuyen al surgimiento de

1. tánger, Philosophyiii a JVeru Key, pág. 210.

21
 que Ruskin añadi6 su voz al coro de entusiastas para alabar el "sensacional
una nueva entidad histórica no se esfuman una vez finalizado su período de
realismo" de las pequeñas láminas con vistas de Venecia; "es como si un
gestacion;; por e
el contrario, es como si en el p r oceso de crecimiento y
mago hubiera compendiado la realidad para transportarla hacia una tierra
difusión, esa entidad estuviera predestinada a desplegar todas sus potenciali
encantada", dijo,s En su ardor, estos realistas del siglo XIX destacaban un
dades. La teoría de la tragedia de Arist6teles sigue siendo un punto de "es punto esencial: que el fotógrafo debe invariablemente reproducir, de algún
partida válido para la interpretaci6n. Una gran idea, nos dice Whitehead,
modo, los objetos que se encuentran ante su lente; que carece, decididamen
como un océano espectral que irrumpe en las costas de la vida humana en
te, de la libertad del artista para disponer las formas e interrelaciones
sucesivas oleadas de especializaci6n".2
espaciales al servicio de su visión interior.
Asl, es la siguiente reseña histórica intenta suministrar las concepcio
, pues, El reconocimiento de la facultad registradora de la cámara vino acompa
nes prinicipales de las cuales dependerán las consideraciones sistemáticas
ñado de la aguda conciencia de su poder de revelación. Gay-Lussac insistió
posteriores. en que ningún detalle, "ni siquiera los más imperceptibles", podía escapar
"al ojo y al pincel de este nuevo pintor" 9 Ya en 1839 un cronista del Star
neoyorquino observaba admirado que, vistas a través de una lente de
Reseña Histórica
aumento, las fotografias mostraban minucias que el ojo, por sí mismo, jamás
habría descubierto.'o El escritor y médico norteamericano Oliver Wendell
PRIMERhs CONCEPCIONES Y TENDENCIttS
Holmes fue uno de los primeros en aprovechar las virtualidades científicas
d e la cámara. A comienzos de la década de 1860 descubrió que l o s
Con el advenimiento de los daguerrotipos, algunas personas perspicaces
movimientos de las personas al caminar, tal como los revelaban las fotografí
tomaron plena conciencia de lo que, a su juicio, eran las propiedades
as instantáneas, diferían mucho de lo que habían imaginado los artistas, y
específicas del nuevo medio de expresión, a las que unánimemente identifi
basándose en estas observaciones criticó una pierna artificial que a la sazón
caron con la singular capacidad de la cámara para registrar y a la vez revelar
gozaban de popularidad a la hora de solucionar el problema de los lisiados
la realidad fisica visible, o potencialmente visible. Hubo acuerdo general en
de la guerra civiL También otros científicos contribuyeron con sus aportacio
que la fotografia reproduce la naturaleza con una fidelidad "equiparable a la
nes. En su libro The Expression of the Bmotions in Man and Animals (1872),
naturaleza misma".> Al manifestar su apoyo al proyecto de ley para la adqui
Darwjn prefirió las fotografías a los grabados y las instantáneas a las posturas
sición por parte del gobierno francés del invento de Daguerre, Arago y Gay
predeterminadas, aduciendo que a él le interesaba la verdad y no la belleza,
Lussac se maravillaban de la "exactitud matemática"4 y la "inimaginable
y que no había duda de que las instantáneas transmitían las expresiones
precisi6nes de cada uno de los detalles que la cámara ponía de manifiesto, y
facialesmás evanescentes y fugaces."
predecían
ecían queue con este medio de expresión saldrían benef iciados tanto la
Muchos inventos célebres se gestaron casi inadvertidamente. La fotografia
ciencia como el arte. Los corresponsables parisinos de los periódicos y revis
nació bajo una buena estrella, ya que apareció en un momento en que el
tas de Nueva York hicieron oír su voz llena de elogios hacia la inédita exacti
terreno estaba bien preparado para ella. I.a comprensión de las funciones de
tud con que los daguerrotipos copiaban "las piedras bajo el agua al borde
registro y de revelación de este "espejo con memoria"' ( o sea, su intrínseca
del arroyo" I~ o "una hoja muerta yaciendo en una cornisa">. Y nada menos
tendencia realista) tuvo mucho que ver con el vigor con que las fuerzas del
realismo atacaban a la sazón al movimiento romántico. En la Francia decimo
2. Whitehead,Aduentures of Ideas,pág. 27,
3. Ex@acto del discurso que pronunció Gay-Lussac en la Cámara de los Pares de Francia ei 30
nónica, el auge de la fotografia coincidió con la difusi6n del positfvjsmo, una
de julio de 1839, citado por Eder,Flistory of Photography, pág. 242. actitud intelectual más que una escuela filosófica, que, compartida por
4. Ibíd., pág, 242.
5. Extracto del discurso pronunciado por Arago en la Cámara de Diputados de Francia ei 3 de 8. Ruskin, Praeterita, pág. 341,
julio de 1839, citado en ibíd., pág. 235.
9. Citado por Eder, op. ctt., pág. 341.
6. Newhall, the History of PhotograPhy..., págs. 17-18.
10. Newhail, The History of Photography..., pág. 21.
7. Newhall, "photography and the Deveiopment of Kinetic visuaíization", Journal of th e Il. Para las referencias a Oíiver Wendeli Ho!mes y Darwin, vgase Newhaii, "Photography...",
Iphrburg and Courtatdd Institutes 1944, vol. 7, pág. 40. Este trabajo constituye una impor
op. cit., págs. 41-42.
unte aportación a la historia de ia fotografia instantánea, que, según NewhaU (pág. 40), aún
12. Newhall, 77teHistory of Photography..., pág. 27.
no ha sido escrita.
23
22
muchos pensadores,condenaba la especulación metafísica en favor de un
enfoque científico, y por ende armonizaba perfectamente con el proceso de
industrialización en marcha.13
En el presente contexto, s6lo nos interesan las consecuencias estéticas de
esta actitud. La mentalidad positivista aspiraba a una representación fiel de la
realidad, completamente impersonal, en el sentido de la máxima radical de
Taine: "Quiero reproducir los objetos tal como son, o como lo serían aun
cuando yo no existiese". Lo que contaba no era tanto la materia del artista o
su imaginación, que lácilmente podía prestarse a engaño, como su ecuánime
objetividad en la representación del mundo visible: de ahí que simultánea
mente irrumpiera la pintura en plain-air (a! aire libre), despojada de matices
románticos.'< (Aunque, por supuesto, pese a su enfática insistencia en el
respeto veraz de la realidad, la bo heme intelectual» esperaba que esa
verdad sirviera a la causa de la revolución provisionalmente derrotada en
1848; pocos años más tarde, Courbet se llamó a sí mismo un "partidario de
la revolución" y "un sincero amigo de la verdad real".'9
Era inevitable que este giro hacia el realismo en el arte — que cobró
impulso con Entierro en Ornans de Courbet (1850), y tuvo su breve apogeo
tras el escándalo provocado por Madame Bovary (1857) — pusiera a la
fotografía en el centro del debate.» cAcaso no era la cámara un medio ideal
para reproducir y penetrar la naturaleza sin distorsión alguna? Grandes
científicos, artistas y críticos estaban ya dispuestos para comprender y
admitir las peculiares virtudes de este nuevo medio de expresión.
Sin embargo, las ideas de los realistas toparon con una fuerte oposición,
no sólo en el ámbito de los artistas sino también entre los propios fotógra
fos. E! arte, según sus detractores, no se agota en el registro pict6rico o
fotográfico de la realidad: es algo más que eso; en efecto, introduce la creati
vidad del artista en la conformación del inaterial que le es dado. En 1853, Sir
William Newton sugirió que la imagen fotográf ica podía y debía ser alterada
de modo tal que el resultado se ajustase a "los principios reconocidos de las
13. Véase, por ejemplo, Veberwcg/l-tcinze, Grurtdriss dar Geschíchte dar Fhiiosophie, voL 5,
pág. 27.
14. Freund, lw phorogrrtphie en Fnartce ast dtx-rtettttieme sigcle, págs. 102-07. Para la cita de
Taine, véase ibíd., pág. 103. En su excelente estudio, Giséle Freund describe las tendencias
sociales e ideológicas que influyeron en e! desarrollo de la fotografia. Aunque su libro no
está libre de los defectos propios del materialismo más trivial, este fallo secundario queda
compensado por la riqueza del material que tomó como fuente.
15. Ibíd., págs. 49, 53-57.
16. Hauser, 7he Social Híslory ojhri, vol. 11, pág. 775.
17. Ibíd., págs. 775-779; Freund, op. cfr., págs. 106-07.
BellasArtes".'s Esta sugerencia fue escuchada. No contentos con lo que, a su
entender const tuía una mera copia de la nat raleza numerosos fotógrafos
intentaron realizar obras que, como sostuvo un crítico inglés, delineasen la
Belleza en lugar de representar meramente la Verdad.» Dicho sea de paso,
ios que expresaron y llevaron a cabo estas aspiraciones no fueron funda
mentalmente los numerosos pintores que engrosaban las f ilas de los fotógra
fos.
Salvo algunas honrosas excepciones, los "artistas-fotógrafos" de la época
siguieron una tendencia que podría denominarse "formativa", ya que prove
nía de su impulso a componer con libertad hermosas f iguras en lugar de
registrar la naturaleza elemental. Pero, invariablemente, su creatividad se
manifest6 en fotografías que reflejaron los estilos y preferencias pictóricos
más valorados en su época; conscientemene o no, imitaron el arte tradicional
y no la inmediata realidad.20 Así, el escultor Adam-Salomon, un excelente
artista-fotógrafo, sobresalió en retratos que, a causa de su "iluminaci6n
rembrandtiana" y sus ropajes de terciopelo, consiguieron que Lamartine se
retractase de su opinión inicial según la cual la fotograíia no era otra cosa
que un plagio de la naturaleza.» Tras ver esos retratos, Lamartine aíirm6 con
certidumbre que la fotografia ya era capaz de alcanzar, no menos que la
pintura, las cumbres del arte.
Lo que había acontecido en un n i vel relativamente alto arraigó con
firmeza en los bajos fondos de la fotografía comercial: una pléyade de
presuntos artistas-fot6grafos complacieron los gustos del juste-miiieu (del
término medio), que, hostil al realismo, seguía gustando de la pintura
romántica y del idealismo académico de Ingres y su escuela.zz Aparecit=t.on
innumerables grabados que se aprovechaban del atractivo de las pinturas de
género escenificadas de antemano, ya fueran hist6ricas o no.» La fotografia
pasó a ser una industria lucrativa, especialmente en el campo del retrato,
donde Disdéri fijó una p auta que luego fue ampliamente adoptada por
otros,z< A partir de 1852, su portraif-carie de visite (retrato que servía como
tarjeta de visita) le granjeó las simpatías de los pequeños burgueses, excita
dos ante la posibilidad de adquirir a bajo costo su efigie, un privilegio que
hasta entonces había estado reservado a la aristocracia y a la acomodada
18 Newhall yhe Historiaof Photography pá g7 1
19. lbid., pág. 71.
20. Weston, "Seeing photographicalty", fhe Completephologrrspher, 1943, vol. 9, n. rt9, pág.
3200.
21. Newhall, op. cii., págs. 75-76; Freund, op. cii., pág. l l 3.
22. Hauser, op.cir., vol, II, pág. 778.
23. Freund, op. cir„pág. 96
24. Ibíd., pág. 12; Hewhall, oP. cit., pág. 43.
25
dase media alta». Como era de prever, también Disdéri predic6 el evangelio
de la belleza,26 que se adecuaba a las necesidades del mercado, Bajo el
Segundo Imperio, los fotógrafos profesionales, al igual que los pintores
populares, sacrificaron la verdad en aras de la "pictoricidad s convencional,
embelleciendo los rasgos de sus clientes menos agraciados.»
Todo esto significa que esa preocupaci6n por el arte llevó a los artistas
fotógrafos a descuidar (o, en algunos casos, a desafiar deliberadamente) las
propiedades de su medio de expresión, tal como las percibían los realistas.
Ya en 1843 los daguerrotipistas renunciaban a las exploraciones de la cámara
en aras de los retratos más bien difusos.» Adam-Salomon comenzó a utilizar
el retoque para obtener efectos artísticos> y Julia Margaret Cameron se valió
de lentes de poca cahdad para llegar al "espíritu" de la persona retratada sin
la perturbadora interferencia de los detalles "accidentales".3o Análogamente,
Heniy Peach Robinson alentaba el recurso a cualquier clase de "artificio,
treta y conjuro" para que la belleza pictórica surgiera de "la mezcla de lo real
y lo artificial",»
No ha de extrañar entonces que los adalides del realismo y sus adversa
rios se vieran envueltos en un animado debate.» Esta famosa polémica, que
llegó a su clímax en el segunda mitad del siglo XIX sin que se alcanzara
ninguna soluciónbien definida, descansaba en la creencia (común a ambas
escuelas de pensamiento) de que las fotografías eran copias de la naturaleza.
Pero allí acababa el acuerdo; Ias opiniones quedaban enfrentadas cuando se
trataba de apreciar Ia significación estética de las reproducciones, que parecí
an haber sido producidas por la luz misma.
Es cierto que los realistas se abstuvieron de definir a la fotografia como
un arte por derecho propio, y que los más extremistas se inclinaron a
desacreditar por completo cualquier intención artística, y en cambio insistie
ron en que la incorruptible objetividad de la cámara constituía para el artista
una preciosa ayuda. La fotografia, como dijo un crítico de mentalidad realis
ta, le recuerda al artista la presencia de la naturaleza, y de ese modo Ie sirve
como una fuente inagotable de inspiraci6n.33 Taine e incluso Delacroix se
25. Fteund, op.cit., págs. 78-79.
26. Ibíd., pág. 92.
27. Ibíd., págs. 83, 85, 90.
28. Newhail, I he History of Photognsphy..., págs. 71, 72.
29. Ibíd., pág. 76.
30. ibíd., pág. 81.
31. Ibíd., pág. 75.
32. Ibíd., págs. 71-72; Freund, op. cit., págs. 69, 101.
33. Fteund, op.cit., págs. 10748, 110-12.
26
expresaron en términos semejantes; este úlumo comparó la daguerrotipia
con un "diccionario" de la naturaleza, y aconsejó a los pintores que lo
consultasen diiigentemente.3<
Como es natural, los del campo opuesto impugnaron la idea de que un
medio limitado a la imitación mecánica pudiera provocar sensaciones artísti
cas o contribuir a alcanzarlas. Su desdén por este medio de expresión
inferior estaba entremezclado con amargas quejas acerca de su creciente
influencia, que, según ellos, daba pábulo al culto del realismo y por ende
iba en detrimento del arte más elevado.>> Baudelaire se bur16 de los artistas
que idolatraban a Daguerre, sosteniendo que no hacían otra cosa que retra
tar lo que veían en vez de proyectar sus propios sueños.>< Los artistas
fot6grafos compartían estos puntos de vista, pero con una diferencia: tenían
la certidumbre de que la fotograíia no debía liinitarse forzosamente a ser una
pura y simple reproducción. Argumentaban que era un medio que ofrecía al
artista creador tantas oportunidades como la pintura o la literatura, siempre y
cuando no se dejase inhibir por las peculiares características de la cámara, y
en cambio utilizase cualquier "artificio, treta y conjuro" para alcanzar la
belleza a partir de la materia prima fotográfica,
Todas estas argumentaciones y réplicas del siglo XIX nos parecen hoy
algo secundarias. Ambos bandos, obnubilados por el ingenuo realismo en
que se basaban, no llegaron a apreciar el tipo y grado de creatividad que
puede intervenir en un r egistro fotográfico. Su perspectiva común les
impedía penetrar en la esencia de un medio de expresi6n que no es ni
imitación ni arte, en el sentido tradicional. Pero, por rancias que hoy nos
resulten estas ideas, las dos tendencias divergentes a partir de las cuales
surgieron y cobraron fuerza continúan vigentes.
CONCEPCIONES Y TENDENClhS hCYUhLES
De los dos campos en que se divide la fotografia moderna, uno sigue la
tradición realista. Sin duda, el prop6sito de Taine de reproducir los objetos
tal como son pertenece definitivamente al pasado; los realistas de hoy han
aprendido, o reaprendido, que la realidad es lo que vemos. Pero, por muy
conscientes que sean de ello, se parecen a sus colegas de! siglo XIX en
cuanro al hincapié que hacen en la capacidad de la cámara para registrar y
revelar;como consecuencia, consideran que su misión como fotógrafos es
34. Ibíd., págs. 117-19.
35. Ibíd., págs. 108-09.
36 Ibíd., págs. I 16-17.
27

hace." "la mejor enunciación posible de los hechos".» El difunto Ed~vard
Weston pof elefnplo, valoraba enormemente la singular precisión con la cual
la fotografla instantánea registra en forma mecánica los detalles más peque
ños y "fa secuencia ininterrumpida de gradaciones inf initamente sutiles que
a secue
van del blanco al negro",>ti testimonio que tiene tanta mayor importacia,
cuanto que el propio Weston se empenaba a menudo en arrancar a la
composiciones abstractas. Es evidente que Weston se refiere más
a las revelaciones que produce la cámara, que a la representación de
escenas familiares. Lo que hoy nos conmueve, pues, es el poder de este
medio (tan intensificado por las innovaciones técnicas y los descubrimientos
científlcos) para d escubrimos nuevas dimensiones, hasta ahora insospecha
das, de la realidad. Aunque el desaparecido Lászl6 Moholy-Nagy tenía muy
poco de realista, alabó los registros que captaban los objetos desde ángulos
las combinaciones de fenómenos que nunca se habían visto
juntos las fabulosas revelaciones de la inicro y macrofotografia de alta sensi
1 entrelazan extrañamente, y objetos en apariencia bien conocidos se convier
bilidad la penetración obtenida mediante las emulsiones infrarrojas, etc. La
fotogralja declara, es "la llave maestra que abre las puertas hacia las maravi
universo exterior.">> ¹Es ésta un exageración poética. El fotógrafo
alemán gustav Schenk, en su libro Schoepfung atrs dem WassenroPfen ILa
creación a partir de una gota de agua), pone de manifiesto el diminuto
universo contenido en un m i l ímetro cuadrado de agua corriente: una
sucesión interininable de formas tan fantásticas que parecen haber sido
soñaclas y no extraídas de la realidad.
Ai mostrar asÍ las maravillas del universo exterior", la fotografia realista'
ha asumido dos importantes funciones, iinpensablés en sus anteriores etapas
de desarrollo, (Esto puede explicar por qué, por ejemplo, la descripción que
hace Moholy-Nagy del trabajo de la cámara contemporánea contiene una
calidez y un sentimiento de participaci6n que están ausentes de todas las
declaraciones análogas del siglo XIX)
En primer lugar, la fotografia moderna no sólo ha ampliado en grado
considerable nuestra visión, sino que al hacerlo, la ha adaptado a la condi
ción del hombre en la era tecnológica. Un rasgo notorio de esta situaci6n es
que los puntos de úista y perspectivas que determina con nuestras imágenes
de la naturaleza durante largo tiempo se han vuelto relativos. En un sentido
puramente fisico, nos estamos moviendo con la mayor de las solturas y con
una velocidad incomparable, de modo ta! que las impresiones estables
gp Az; t<> p~<> ~t pintor y forógrafo charles sheeter en 19t4; citado por Newhal!, The Hisio~ of
phoiography..., p<s t ez.
<>p <>i., p%g. 5202. Véase iambiéa Mohoty-Nagy, Nalerei, Phoiographíe, Film, pág.
22.
P9 Q<>ii<>/y.Pzgy, Vrsioninhlo<i~, págs. 20647, 210.
28
ceden su lugar a otras que se hallan en cambio permanente: las visiones a
vista de pájaro de los paisajes terrestres se han convertido en algo corriente,
y no hay un solo objeto que conserve una apariencia fija, definida y recono
cible.
Lo mismo puede decirse de los fenómenos del plano ideológico. Enuega
dos a! análisis, pasamos revista y subdividimos en elementos comparables
todos los complicados sistemas de valores que han llegado hasta nosotros en
forma de creencias, ideas o culturas, limitando así su pretensión de poseer
un carácter absoluto. Nos encontramos entonces'cada vez más rodeados de
configuraciones mentales que somos libres de interpretar a voluntad (cada
una de las cuales irradia multitud de significados), a la vez que se debilitan
las grandes ideas o creencias de las que emanan. De manera similar, la
fotografia nos ha enfrentado efectivamente con la disolución de las perspec
tivas tradicionales. Piénsese en las múlóples fotos que reflejan aspectos inusi
tados de la realidad: la profundidad y la unidimensionalidad espacial se
ten en estructuras inescrutables. En general, los lotógrafos realistas modernos
han contribuido en gran parte a sincronizar nuestra visión con las actuales
experiencias en otras dimensiones. Vale decir, nos han hecho percibir el
mundo en que realinente vivimos, lo cual no es un logro pequeño, si se
tiene en cuenta la resistencia inherente a nuestros hábitos de visión. De
hecho, algunos de estos hábitos sobreviven tenazmente; por ejemplo, la
predilección que muchos tienen hoy por las perspectivas amplias y las visio
nes panorámicas bien puede proceder de una era menos dinámica que la
nuestra.
En segundo lugar, precisamente por hacer estallar las tradiciones percepti
vas, la fotografía moderna ha asumido otra función: la de influir en el arte.
Marcel Duchamp relata que en 1912, cuando estaba pintando su Desnudo
bajando una escalera, los círculos arúsúcos parisienses estaban influidos por
las fotografias estroboscópicas y por las sobreexposiciones con películas de
alta sensibilidad.~ti iQué cambio en la relación entre fotografla y pintura! A
diferencia de la fotografla decimon6nica, que en el mejor de los casos
constituía un auxiliar para los artistas ansiosos de ser veraces ante la natura
leza '(concebida aún de acuerdo con las antiguas convenciones visuales),+
las exploraciones científicas de la cámara en las primeras décadas de nuesuo
siglo fueron fuente de inspiración para los artistas, quienes luego comenza
ron a desafiar tales convenciones. Resulta paradójico que, de entre todos los
medios de expresión, fuera la fotografia realista la que contribuyese así al
40. NewhalL op, cit., pág. 218; Moholy-Nagy, Afalerei..., p<g. zp
41. Moholy-Nagy, Vision in Afoiion, pág. i78.
29
nacimiento del arte abstracto; pero el mismo avance tecnológico que permi
uó a la fotografia actualizar nuestra visi6n, por decirlo así, dejó también su
impronta en los pintores y los impulsó a apartarse de esquemas visuales que
juzgaban obsoletos. Tampoco es, en definitiva, sorprendente que los logros
de ambos medios de expresi6n coincidan hasta cierto punto. Los registros
fotográficos y las abstracciones pict6ricas contemporáneas tienen algo en
común: ambos están a gran distancia de las imágenes que hayamos podido
formarnos de Ia realidad en un época técnicamente más primitiva. De ahí el
carácter "abstracto" de esos registros, y la superficial similitud que presentan
con ciertas pinturas modernas.
No obstante, al igual que antaño, los impulsos formativos siguen rivali
zando con los realistas. Aunque Moholy-Nagy se maravilla de las conquis
tas visuales de la fotografía utilizada a la manera realista y reconoce sin
titubeos su impacto en el arte, le preocupa mucho más liberar a este medio
de una "visión restringida de la naturaleza". Su idea principal es que
debemos aprender a considerar la fotografía, al igual que la pintura, como
"un instrumento ideal de expresión visual" i~. "Queremos crear", exclama.4>
Por consiguiente, como también hizo Man Ray, aprovechó la sensibilidad
de la placa fotográfica a la luz para producir composiciones en blanco y
negro partiendo de un material deliberadamente controlado. Y todos los
fotógrafos experimentales modernos proceden en esencia del mismo
modo. Es como si les molestase tener obligaciones para con la naturaleza
pura; como si pensasen que, para ser artistas, deben trabajar la materia
prima que les ha sido dada produciendo creaciones de orden expresivo y
no reproductivo, Utilizan, pues, y a menudo combinan, diversos art iTicios y
técnicas (entre ellos los negativos, los fotogramas, la sobreexposición,
solarizaci6n, la reticulación, etc.) a fin de conseguir imágenes def initiva
mente destinadas a exteriorizar lo que Leo Katz, un fotógrafo experimental,
denomina "nuestras experiencias subjetivas, nuestras visiones personales y
la dinámica de nuestra imaginación".<<
No hay duda de que estos experimentadores con mentalidad artística
aspiran a dignificar los valores fotográficos; es signif icativo que se abstengan
de emplear el retoque, considerándolo una intrusión en la presunta pureza
de sus procedimientos de laboratorio."> Y sin embargo, son a todas luces los
descendientes de los artistas-fot6grafos del siglo XIX. Por más que se
42. Ibíd., pág. 178
43. Moholy-hagy, hlaleret .., pág. 22.
44. Kaiz, "Dimensions in Photography", The Compleie Phoiographer, 1942, vol. 4, n. 21, p%g.
i>54.
45. Newhali, op.cít., pág. 131.
30
nieguen a imitar los estilos y motivos pictóricos a la manera de sus predece
sores, siguen pretendiendo hacer arte, en el sentido tradicional; sus produc
tos podrían haber sido forjados siguiendo la pauta de las pinturas abstractas
o surrealistas. Por otra parte, y de la misma manera que los primeros campe
ones del pictoricismo, tienden a dejar de lado las propiedades específ
icas de
este medio de expresión. Es verdad que, en 1925, Moholy-Nagy todav
ia
decía que las fotografias astronómicas y de rayos X prefiguraban sus fotogra
mas,t< pero entretanto ha sido completamente cortado el cordón umbilic al1
débil de todos modos, que unía la fotografia realista con la experimental.
Andreas Feininger afirma que deben suprimirse "los detalles superAuos y
perturbadores" en aras dc "la simplificaci6n artística"; estipula que el objetivo
de la fotografía como medio artístico "no es el logro de la mayor 'semejanza'
posible con el tema representado, sino la creación de una obra de arte
abstracta, en la que prime la composición y no la documentación".<i Y no es
el único en desestimar "las maravillas del universo exterior" en beneficio de
la autoexpresi6n; en una publicaci6n acerca de! fot6grafo experimental Otto
Steinert, su fotografia "subjetiva" es caracterizada como un alejamiento
deliberado del punto de vista realista.<s
Todo esto implica que el significado de la fotografía sigue siendo muy
discutido. El gran debate del siglo XIX en torno a si la fotograf ia es o ilo un
medio artístico, o al menos puede llegar a serlo, conserva aún su actualidad,
Al abordar esta cuestión perenne, los realistas modernos titubean. En su afán
de realzar las potencialidades artísticas de su medio, habitualmente llaman la
atención hacia la capacidad de selección de! fotógrafo, Ia cual de hecho
puede explicar que las estampas sugieran su visión personal y sean ricas en
satisfacciones estéticas, pero, ¹se iguala por ello el fotógrafo con el pintor o
el poeta? ¹Y es su producto una obra de arte, en el sentido estricto de Ia
palabra? Estos problemas decisivos han piovocado muchos exámenes de
conciencia en el campo realista, y los testimonios afirmativos alternan cori Ia
resignación que el propio medio impone a sus adeptos. No encontramos
esta ambivalencia entre los fotógrafos experimentales; ellos cortan el nudo
gordiano insistiendo en que las visiones de una realidad azarosa, por
hermosas que sean, jamás pueden ser consideradas arte. El arte comienza,
aducen, donde concluye la dependencia respecto de condiciones incontro
lables. Y al ignorar deliberadamente la función registradora de la cámara,
46 MoholyNagy op cfr P~S 24
47. Feininger, "Photogmphic Control Processes", Zhe Complete Phoiograpáer, 1942, vot 8, n.
43, p%g. 2802.
48. schmoll, "vom sinn der photographie", ensieinert, suj beciivefoiognifie, 2, pág. 38.
 las ProPiedades específicas de dichoo medio. me io. E x p resan d oI lo mismo desde el
Peininger y otros tratan de transformar la fotografia en el medio artístico que g I opuesto
á ngulo P, un Prod o duct
u o que por algún motivo contradice i al e s encia
' d e
según ellos es. e expresi n (por ejemplo, imitando efectos que son más "conna
Hacia fines de 1951, el Neur York Times publicó un artículo de Liseite turales" de otro medio)) es di di fl c i l que resulte aceptado; las antiguas estructu
iviodel en el que cargaba contra la fotografía experimental, pronunciándose a ras de hierro, con todoo lo o que u tomaron en préstamo de la arquitectura g6tica
favor de una "aproximación directa a la vida". Las reacciones que despertó en piedra, son tan irritantes como venerables. El influjo de las propiedades
este artículo, publicadas en el mismo periódico, demuestran notoriamente de la fotografia es, tal vez, el e' rresponsable de Ias actitudes e incongruentes
que basta la menor provocación para revivir la hostilidad que existe entre los realizaciones de al gunos os fo
fotografos de inclinación fuertemente pict6rica.
defensores del realismo y los de la creatividad libre de trabas. Una lectora Robinson, el precursor artista-f'sta-fotógrafo que recomendaba sacrificar la verdad
que se autodeflnía como "fotógrafa francamente experimental", escribi6 al a la belleza, elogiaba al mismo ismo tiempo, como si se viera impelido a ello, el
periódico acusando a la señorita Model de limitar arbitrariamente la libertad inigualado verismo de de esteste medio.><>
'

.sti Aquí debe mencionarse también el

que tiene el artista para usar su medio de expresión como le plazca. Un dualismo de la obra de Edward Weston: devoto a la vez de la abstracción y
segundo lector apoyaba los puntos de vista de Model, basándose en el el realismo, pagó tributo a la superioridad de este último sólo después de
poderoso argumento de que "los fot6grafos trabajan mejor dentro de las haberse percatado de su incompatibilidad mutua y de la inclinación dividida
limitaciones del inedio". Y un tercer lector prefería no adelantar ninguna que él sentía hacia ambos.»
opinión, diciendo que "cualquier tentativa (. ..) de formalizar y de definir con Pero este énfasis en las as peculiaridades del medio da origen a serias
nitidez la función de nuestro arte s6lo puede conducir al estancamiento"."> objeciones, una de las cuales podría ía formula
ormu arse así;; I as propiedades de un
Escaramuzas como éstas prueban que los beligerantes siguen tan distancia d ' dde expresión
medio p cual quiera
ui impiden una definición breve. Es entonces .
dos como antes. inadmisible P ostular dichas propiedades y emplearlas como punto de partida
para un análisis estético. Lo o queu es adecuado para un medio no puede deter
En conclusión, las concepciones y tendencias que estuvieron presentes minarse por adelantado de manera dogmatica. Todo artista revolucionano es
desde los comienzos de la fotografía no se han modificado mucho en el capaz
p de transgredir las especulaciones previas acerca de la "naturaleza" del
curso de su evolución. (Sin duda, sus técnicas y contenidos sí variaron, pero medio de expresi6n al que pertenece su obra.
de esto no debemos ocuparnos aquí.) A lo largo de toda la historia de la Sin embarg,o la ex peririe e n cia demuestra, por otro lado, que no todos los
fotogralia tenemos, por un lado, la tendencia al realismo, que culmina en el medios de expresión
P ' p'den
im id con tanto vigor formular una definición de su
registro de la naturaleza y, por el otro, una tendencia formativa que aspira a naturaleza. Por consi'gu'ente,
uiente podnamos disponer Ios distintos medios en un
la creación artística. Muy a menudo Ias aspiraciones formativas chocan con corúinuum de acuerdo con el carácter esquivo de sus propiedades. En un
el deseo de representar la realidad, sobrepasándola durante el proceso. Así polo del continuttm ubicaríam
u icaríamos, por ejemplo, a la pintura, cuyas variadas
pues, la fotografía es el campo de batalla de dos tendencias que pueden modalidades de a proximaci 'mación parecenser las que menos dependen de un
entrar en conflicto. Este estado de cosas plantea problemas estéticos que material filo y de factores es técnicos.(El gran esfuerzo de Lessing, en su
pasaremos a examinar ahora. Laocoonte,, ppor delinear los os lílímites entre la pintura y Ia poesía, se vio perju
dicado por.su incapacidad para calibrar Ias posibilidades de estas dos artes,
aunque ello no invalide' e susu tentativa. pese a que estos límites son casi intan
Consideraciones sistemáticas gibles, se hacen sentir cada vez que un un pintor
intor oo un poeta procura trashdar a
su propio medio enunciaci n
caciones efectuadas para otro,) "Hay muchas cosas
hermosas convertidas en pa'abras,al apunta Benvenuto Celiini, anticipándose
EL PRINCIPIO ESTEllCO BhSICO en líneas generales a Lessin
Lessing, que no alcanzan tal nivel (.. .) cuando Ias

Puede presumirse que los logros obtenidos con un medio de expresi6n 50. Citado por NcwhaE, ~g ttjgtg
<P'~~ to i~m~ ~e H.P. R~b
concreto son tanto más satisfactorios estéticamente si se edifican a partir de ttr p
51. Hewhall, ibíd„pSSq tgp gE
49. "Reaaion io creaiive phoiosraphy ", The tvew York Times,16 de diciembre de 1951.
33
32
ejecuta un artista"». Que el teatro es más limitado que la pintura lo demues
tra notoriamente una experiencia de Eisenstein. Cuando aún dirigía obras
teatrales comprob6, a través de muchos ensayos y errores, que las condicio
nes de la puesta en escena no podían ampliarse inf initamente; que de hecho
su índole inexorable le impedía poner en práctica sus propósitos artísticos,
los cuales le exigían recurrir al cine, como único medio apto de expresión.
De ahí que Eisenstein trocara el teatro por el cine.>> Tampoco la novela, al
menos en nuestra época, se presta fácilmente a cualquier uso; de ahí la
recurrente búsqueda de sus rasgos esenciales. Ortega y Gasset la compara
con "una cantera vasta pero finita".>4
Pero si existe un medio que ocupe legítimamente el polo opuesto al de la
pintura, es la fotografta. Las propiedades de la fotografía, según las definie
ron desde el comienzo Gay-Lussac y Arago, son muy específ icas, y no han
perdido nada de sus electos a lo largo de Ia historia. Por lo tanto, parece
justificado aplicar el principio estético básico a este medio particular, (Como
los géneros híbridos basados en la fotografia son prácticamente inexistentes,
no se plantea el problema de su posible validez estética.)
El respeto por el principio estético básico tiene implicaciones respecto de:
1) el método con que el fotógrafo aborda su medio de expresión; 2) las
afinidades de la fotografía, y 3) el particular atractivo de las fotograf ias.
EL METODO FOTOGRhFJCO
El método del fot6grafo puede denominarse "fotográfico" si se ajusta al
principio estético básico. Vale decir que si persigue un interés estético, debe
acatar la tendencia realista en todas las circunstancias. Desde luego, este es
un requisito mínimo; no obstante, al satisfacerlo tendrá a! menos que produ
cir fotografias acordes con el método fotográfico. Lo cual signif ica que el
registro impersonal, totalmente objetivo, de una cámara es irreprochable
desde el punto de vista estético, mientras que una composición por lo
demás hermosa y quizás significativa puede carecer de calidad fotográfica. El
acatamiento objetivo del principio básico tiene sus recompensas, sobre todo
en el caso de aquellas imágenes que adaptan nuestra visión a nuestro
entorno actual. No siempre las imágenes de esta clase son resultado de un
empeño deliberado del fot6grafo por producir la impresión de una creación
artística. De hecho, Beaumont Newhall se refiere a la "belleza" intrínseca de
las fotografías aéreas en serie tomadas con cámaras automáticas durante la
52. Cellini, The Aulobibgmphy of Bertserttrro Cdlini, pág. 285.
53. Kisenstcin, Film Fon>t pág. 16.
54. Vóase ortega y Gasset, La deshuma>situación del arte.
guerra con prop6sitos estrictamente militarepss. $e sobfeen«
reentien e que
p r«cular variedad de la belleza es un producto complementar io
intencionado, que nada agrega a la legitimidad estét ca de esas ex lorac o
nes mecánicas de la naturaleza.
Pero si las tomas objetivas son fleies a! medio, parece natural ima ina
al fot6grafo como "el ojo de la cámara, un hombre desprovisto de impul
sos formativos, lo cual es, en general, la contrapartida exacta del tipo
ar«sta proclamado en el man ifiesto reahsta de 1856 Segun este manifiesto
la actitud del artista hacia la realidad debe ser tan impersonal que pueda
reproducir el mismo tema diez veces sin que en ninguna de las sucesivas
copias aparezca la menor diferencia.< Así es como proust concibe al
fotógrafo en aquel pasaje de El mundo de los Guermantes en n el cual ttras
e cua,
u
una l
arga ausencia, el narrador entra, sin haberse hecho anunciar, en la
estancia de su abuela:
Yo me econtr»a cn ia habitación o más bien no me encontraba todavia en la habaació
itación
puesto que ella no había advertido mi presencia.(., ) tte nu persona (".) sólo estaba presen
te el testigo, ei observador vestido con abrigo y sombrero, ei extraño que no pertenece a la
casa, el fotóg rafo que h ido hasta allt para tomar una fotogmrla de luge u aresque
que jamá
jamás
volverá a ver. Fn realidad, el proceso que mecánicamentese produjo en mis ojos cuando
tuve ante m! a vbtón de mi abuet f e el de una fotogmrm. h numum seres queridos nunca
l os vemos smo como pane del sistema animado, de! momento p perno de nuest
incesante amor por ellos esto hace que antes de que nos alcancen las unágenes que sus
rostros nos presentan, esas imágenes sean atrapadas en su torbellino y reubicadas en }a idea
que siempre hemos tenido de esos seres, obligándolas a adherirse a dicha idea, a coincidir
con ósta. Si en la frente y en las mejiHas de mi ab«» yo est »a habauado a leer los rasgos
más delicados y permanentes de su ánimo, y si cada mirada casual es un acto de nigroman
cia, cada rostro que amamos un espejo del pasado> ácómo podía yo dejar de soslayar lo que
en ella se babia alterado y desdibujado, cuando en los episodios más triviales dc la vida
diaria nuestro ojo, cargado de pensamiento, desdeña, como en una tragedia clásica, toda
imagen que no contribuya al desarrollo det drama y sólo retiene aquello que pueda ayudar a
convertir en inteligible su propósito? ...Yo, para quien mi abuela scguia stend o yo mismo, yo
que, jamás la había visto salvo en mi propia alma, siempre en el mismo lugar delpasa pasado
o, a
travó de lasconmas transparentes de los recuerdos contig os su p rpucstos ío vl de pront
en nuestra sala, que formaba parte de un mundo nuevo, el del tiempo sentada e e l f á
' de la
detrás'
etr e la lámpara, rubicunda, gruesa y vulgar, enferma, perdida en sus propios pensa
mientos, siguiendo las lineas de un libro con ojos que parecian caducos a una anciana
abatida a quien yo desconocía.S?
Proust parte de l a p remisa de que el amor nos deja ciegos ante los
op. cil., pág. 218. Véase Moholy-Nagy, Vision itt>troiiorr, pág. l íy
56. Freund, op. crr., págs. tpg-ó.
Sy Proust> í?errternbrrsrtce of Things P@sr>vol. I, págs. 814-8l5.
35
cambios que sufre el objeto amado en el curso del tiempo. Es 16gico, pues,
que subraye el desapego emocional como la máxima virtud del fotógrafo. E
insiste en esto comparándolo con el testigo, el observad dor el forastero: tres
tipos humanos presuntamente desvinculados de los sucesos que, por casuali
dad, ven. Pueden percibirlo todo porque nada de lo que ven está impregna
' 'ón. El fot6 rafo ideal
do de recuerdos, que les atrapanan y limitanan su visió . g regisuar y revelar la naturaleza, tiene pleno derecho a seleccionar el motivo,
es todo lo opuesto al amante ciego; más bien se asemeja a un espejo neutro;
se identifica con la lente de la cámara. Para Proust, la fotografía es el
producto de una completa enajenación.
El carácter unilatera! de esta definición es evidente, pero el contexto total
en que se sitúa nos sugiere que a Proust le interesaba describir fundamental
mente un estado anímico en el cual el efecto de los recuerdos involuntarios
empaña los fenómenos externos que estos desencadenan.. Y el deseo de
contrastar, en beneficio de la claridad, este estado an imico con el del
r dicales del
fotógrafo tal vez lo llevó a adoptar el credo de los realistas radicales del sig
si loo
XIX, según los cuales el fotógrafo (o para el caso cualquier otro arósta) debe
sostener un espejo delante de la naturaleza.
En realidad, no hay espejo alguno. Las fotografías no se limitan a copiar
l a naturaleza, sino que l a m e tamorfosean, transfiriend o a l lpa n o l o s
fenómenos tridimensionales, cortando sus lazos con todo lo que la rodea, y
reemplazando su colorido por el blanco, e! negro y el gris. Sin embargo, si
algo se opone a la idea del espejo, no son tanto estas inevitables transfor
maciones (que podemos soslayar, porque pese a ellas las fotografias siguen
preservando su carácter de obligadas reproducciones) como la forma en
que adquirimos conocimiento de la realidad visible. Incluso el fotógrafo
enajenado de Proust estructura de manera esponránea las impresiones que
aíluyen hacia él: las percepciones simultáneas de sus restantes sentidos,
ciertas categorías formales de la percepci6n propias de su sistema nervio
so, y, lo que no es menos importante, sus predisposiciones genera 1es, o1
impulsan a organizar la materia prima visual en el acto de la visión.>s Y as
acciones en que participa de este modo inconsciente condicionan fatal
mente las imágenes que recoge.
Ahora bien: ¹qué ocurre con las fotografías objetivas que antes mencioná
bamos, esas estampas obtenidas de manera casi automática? En este caso, la
estructuración queda a cargo del espectador. (Las fotografias de reconoci
miento aéreo a las que aludía Newhall no se adaptan a los procesos conven
cionales de estructuración, puesto que sus formas no pueden ser identifica
58. Sherif y Caniríl, 7he Psychology oJ'Ego-lrasolvements,pássim; por ejemplo, págs. 30, 53, 34;
Arnheim, "perceptuat Abstracuon and Art', psychological Reviecu, marzo de 194, voL. 54
de 1947 5, n.
2.
36
das y esto lleva al espectador a retroceder hacia la dimensión estética.) La
objetividad, en el sendio del manif iesto realista, es inalcanzable. Y siendo
así, no hay ninguna raz6n concebible por la cual el fotógrafo deba suprimir
sus facultades formativas en aras de un intento, forzosamente fútil, de lograr
dicha objetividad. Si sus opciones están regidas por la determinación de
el encuadre, la lente, el filtro, la emulsi6n y el grano de acuerdo con su
sensibilidad. O, mejor dicho, debe ser selectivo para trascender el requisito
mínimo; porque es improbable que la naturaleza se le entregue si no la
absorbe con todos sus sentidos bien despiertos y con todo su ser participan
do en el proceso. Así pues, la tendencia formativa no tiene por qué entrar en
pugna con la tendencia realista. Por el contrario, puede contribuir a fortale
cerla y consumarla, en una interacción de la cual no podían estar advertidos
los realistas del siglo XIX. Contrariamente a lo que afirma Proust, el fotógrafo
ve el"alma propia" de lascosas.
Pese a ello, Proust tiene razón a! vincular el método fotográfico con un
estado de enajenación. Por más que e! fotógrafo que reconoce las propieda
des de su medio de expresión rara vez procede (si es que alguna vez lo
hace) con e! desapego emocional que Proust le adjudica, tampoco puede
exteriorizar libremente su visión interior. Lo que cuenta es la combinación
"correcta" de sus fidelidades realistas y sus empeños formativos, una combi
nación en la que estos últimos, por muy desarrollados que estén, acaban
renunciando a su independencia en favor de los primeros. Como af irma
Lewis Mumford, el "impulso interior" del fotógrafo, "en vez de dispersarse en
la fantasía subjetiva debe estar siempre acorde con las circunstancias exter
nas".>> Algunos de los pri ineros artistas-fot6grafos, como Nadar, David
Qctavius I-Iill y Robert Adamson, sabían de qué manera establecer este
precario equilibrio. Aunque estaban muy iní!uidos por la pintura, su objetivo
primordial era sacar a relucir los rasgos esenciales de la persona que presen
taban;+ el carácter fotográfico de sus retratos, dice Newhall, debe atribuirse
a "la dignidad y profundidad de su'percepción".~'
Esto significa que la selectividad del fotógrafo está más próxima a la
empatía que a la l i bre espontaneidad. Quizás quien más se asemeja al
fotógrafo es el lector imaginativo empeñado en estudiar y descifrar un texto
que se le escapa. De la misma manera que el lector, el fot6grafo es una
persona versada; en su caso, el libro es la naturaleza. La "intensidad de su
visión", sostiene Paul Strand, debe arraigar en "el respeto real por el objeto
5 9. Murnford, Technics and Ciuili~i~ p / g 3 39
60. Frevnd, op. cii., p%g. 59.
61 Newhall The Hisiory of Pholograppy p + g 4 7
37

que tiene frente a él".<z O para decirlo con las palabras de Weston, la cámara
"proporciona al fot6grafo un medio para sondear profundamente la naturale
za de las cosas y presentar sus temas en funci6n de su realidad básica".@
Debido al poder de revelación de la cámara, el fotógrafo tiene también algo
de explorador; una curiosidad insaciable lo impulsa a vagabundear por terri
torios todavía no conquistados y capturar las extranas f iguras que en ellos
aparecen, El fot6grafo convoca todo su ser, no para descargarlo en creacio
nes autónomas, sino para disolverlo en la sustancia de los objetos que lo
rodean. Una vez más, Proust tiene razón: en este medio de expresión, la
selectividad es inseparable de los procesos de enajenación.
Permítaseme incluir aquí una observación acerca del posible papel de la
melancolía en la visión fotográfica. Sin duda, no es accidental que Newhall,
en su Htstory of pho(ography, mencione en dos ocasiones la melancolía en
relación con una obra pictórica que se ajusta a! espíritu fotográfico. Apunta
allí que las fotografías tomadas por Marville en las casas y calles de París
bajo el poder de Napolebn III tienen "la melancólica belleza de un pasado
desvanecido";@ ydice que las escenas de cafles parisinas dc Atget están
impregandas de "esa melancolía que una buena fotografia es capaz de
evocar tan poderosamente"ss [Ilustraci6n 1]. Ahora bien, la melancolía, como
actitud interior del individuo, no s6lo vuelve atractivos los objetos elegíacos
sino que tiene otra consecuencia aun más importante: favorece la autoenaje
naci6n, lo que a su vez implica identificarse con toda clase dc objetos. El
individuo deprimido puede entregarse a las configuraciones incidentales de
su entorno absorbiéndolas con una intensidad desinteresada, que ya no está
regida por sus preferencias anteriores. La suya es una especie de receptivi
dad que se asemeja a la del fotógrafo de Proust en el papel de forastero. Los
directores cinematográficos han recurrido con frecuencia a esta íntima
relaci6n entre la melancolía y el método fotográfico, intentando convertir cn
algo visible ese estado anímico. He aquí una secuencia cinematográfica muy
corriente: se ve a un sujeto melanc6lico vagabundear sin rumbo por las
calles; mientras lo hace, su cambiante entorno toma la forma de numerosos
planos yuxtapuestos de las fachadas de las casas, las luces de neón, los
transeúntes solitarios, etc. Es inevitable que e! público relacione la aparición,
al parecer inmotivada, de todas estas figuras con su congoja y su consi
guiente enajenación.
La tendencia formativa puede debilitarse tanto que las fotos resultanttes
62. Ibíd., pág. 15G.
Ó3. Weston, op. cil., pág. 5205.
64. Ncwhall, op. cii., pág. 91.
65. Ibíd., pág. 139.
38
apenas cumplan con el requisito mínimo, pero también puede tomar propor
ciones tales que amenace con eciipsar a la tendencia realista. En las últimas
décadas, muchos fot6grafos notables se dedicaron a componer imágenes con
el fin de explorar una determinada materia prima, proyectar Ias imágenes de
su interior, o ambas cosas a la vez. Moholy-Nagy, refiriéndose a una foto de
troncos de árboles que presentaban en su corteza huecos semejantes a ojos
humanos, observ6: "El surrealista suele encontrar en la naturaleza imágenes
que expresan sus propios sentimientos" ss
Repárese en la fotografía del propio Moholy-Nagy titulada Desde la
antena de radio de Berlín [Ilustración 2) y en ciertas composiciones abstrac
tas (o casi abstractas) que, ante un examen más atento, se revelan como
formaciones geológicas y rocosas, combinaciones poco convencionales de
objetos, y otras cosas por el estilo [llustación 3].
En las fotos de este tipo, el equilibrio entre la empaúa y la espontaneidad
es bastante frágiL El fotógrafo que las produce no subordina sus impulsos
formativos a sus propósitos realistas, sino que parece ansioso por manifestar
ambos con igual vigor. Está aniinado, quizás sin darse cuenta, por dos
d eseos antagónicos: cl de exteriorizar sus imágenes interiores y el d e
representar las formas exteriores. Sin embargo, para conciliarlos se apoya en
coincidencias ocasionales entre esas formas e imágenes; de ahí la ambigüe
dad de tales fotografías, que son un verdadero iour de force, Un buen
ejemplo es la de Mary Ann Dorr titulada Sillas al sol [Ilustración 4].ei Por un
lado, esta foto hace justicia a las propiedades dci medio: no hay duda de la
existencia de las sillas y de las sombras que arrojan sobre la arena. Por otro
lado, tiene el evidente propósito de ser una creación arústica; las sombras y
las sillas nos impresionan como elementos de una composición libre, más
que como objetos naturales.
Casos fronterizos e inciertos como éste conservan sin duda un carácter
fotográfico si sugieren que sus creadores son fieles al texto de la naturaleza,
pero pueden quizá perder ese carácter si prevalece la impresión de que los
hallazgos del fotógrafo no hacen más quc reflejar lo quc de hecho ya conocía
antes de aplicar su cámara al mundo externo; en tal caso, más que explorar la
naturaleza, la utiliza para la promulgaci6n pseudorrealista de su propia visión.
Puede incluso llegar a prefabricar la anhelada coincidencia entre sus imágenes
espontáneas y la realidad efectiva alterando levemcnte esta última.
El fotógrafo experimental tiende a traspasar la frontera marcada por esta
66. Moholy-Nagy, "surrealism and ihe Photographcr", The complete Phoiographm, 1943, vot 9,
n. 52, p%g. 3538.
67. Estoy sumamente agradecido a Edward sieichen par hacer que me fijara en esu f otografiar.
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fusión de propósitos divergentes. ¹Tienen aún sus productos la naturaleza
propia de las fotograíias? La fotogrametría o los rayógrafos prescinden de la
cámara, y las realizaciones "creativas" que no lo hacen anulan de manera
radical (al moldearla) la materia prima registrada que puede incorporárseles.
lo mismo puede decirse del fotomontaje.ás Quizás sería mejor clasificar todas
las composiciones de este tipo dentro de un género especial de las artes
giáfjcas y no dentro de la fotografia propiamente dicha. Pese a sus obvias
afinidades con ésta, en el fondo son muy distintas. En realidad, según hemos
visto, los propios fotógrafos experimentales afirman que sus trabajos perte
necen a un medio peculiar de expresión, y que, siendo creaciones artísticas,
no debe confundírselas con otros registros casi abstractos de la realidad, tal
vez no menos atractivos desde el punto de vista estético.@ Pero si bien estas
creaciones no son registros puros, tampoco cabe incluirlas en la dimensión
de la pintura o del dibujo. En una oportunidad, James Thrall Soby sostuvo
respecto de ellas, que "no q u edan bien cuando se las cuelga como
cuadros".70 Es como si el uso de la fotografia con fines estrictamente artísti
cos nos llevara a una suerte de tierra de nadie intermedia entre la reproduc
ción y la expresi6n.
ítFíNIDADES
Las fotograíias realizadas de acuerdo con el método fotográf ico (cuando
no haya confusión posible, podremos seguir denominándolas simplemente
"fotografias") muestran ciertas afinidades que podemos presumir tan
constantes como las propiedades del medio de expresión al que pertenecen,
Cuatro de ellas merecen especial atención.
En primer lugar, la fotograíia tiene una franca afinidad con la realidad no
escenificada. Las imágenes que nos impresionan como intrínsecamente
fotográficas parecen perseguir el propósito de representar ia naturaleza
elemental, la naturaleza tal como existe con independencia de nosotros.
ít,hora bien, la naturaleza es particularmente "no escenificable" si se
manifiesta en configuraciones efimeras, que sólo la cámara es capaz de
captara» Esto explica el deleite que les causaban a los primeros fotógrafos
temas tales como "la acumulaci6n de polvo en el hueco de una molduraa7' o
ég, véase itsumford, Techrtícsand Cíoiliaaíion, pág. 339.
$9. Véase Haiek-Haíke, Fxperireeaíeííe poíografíe, prefacio, pág. 14, Véanse también los anícu
los ya citados de Katz, Feininger y Schmo!l.
70 Citado por lúewhall, The Hisíoryof Phoíogiaphy..., pág. 213.
71. áíumford, op. cít., pág. 340.
72. Newhall, "photography and the Development of Kínetic visualization", op. cíí., pág. 40.
"un casual destello de los rayos del sol a» (vale la pena mencionar que Fox
Talbot — a él pertenece esta exaltación de los destellos del sol — se sentía
aun tan inseguro acerca de la legitimidad de sus preferencias que procur6
otorgarles autenticidad invocando e! precedente de la "escuela artística
holandesa"). Cierto es que en el campo del retrato los fotógrafos interlieren
con frecuencia en las condiciones dadas; pero en este campo los límites
entre la realidad escenificada y la no escenificada son muy inestables, y el
retratista que prepara un decorado especial o le p ide a su m odelo que
incline un poco la cabeza bien puede estar tratando de poner de relieve las
características más típicas de su cliente, tal como aparecen ante su lente. Lo
que cuenta es su deseo de describir la naturaleza en lo que tiene de más
característico, de modo tal que sus retratos parezcan autorrevelaciones
casuales, "el instinto con la ilusi6n de vida".>4 Si, por otro lado, el artista
creativo que hay en él aventaja al lector imaginativo o al explorador curioso,
inevitablemente sus retratos se incluirán entre esos ambiguos casos fronteri
zos de que nos ocupamos antes. No darán la impresión de estar d emasiado
compuestos en su iluminación y/o en su temática; ya no estarán atrapando
la realidad en su fluir, sino que sentiremos que ordenan sus elementos en
una estructura que recuerda a la de la pintura.
En segundo lugar, a raíz de esta preocupación por la realidad no escenifi
cada, la fotograíia tiende a poner el acento en lo fortuito. Los sucesos aleato
rios son la sustancia misma de las tomas. "Queremos atrapar al vuelo todo lo
que pueda presentarse inesperadamente ante nuestra vista y nos interese de
algún modo", dijo un francés acerca de las fotografias instantáneas casi diez
años antes de que aparecieran las primeras peliculas.73 De ahí el atractivo de
las multitudes callejeras. Hacia 1859 los estereógrafos de llueva York se
aficionaron a la mezcla caleidoscópica de vehículos y de transeúntes,76 y
algo después las instantáneas victorianas se recreaban en las mismas aglome
raciones informes. Marville, Stieglitz, Atget, todos ellos, como ya señalamos,
reconocieron que la vida urbana era el principal tema de la f o tografia
contemporánea.77 Así, los sueños alimentados por las grandes ciudades se
materializaban en registros pictóricos de encuentros casuales, extrañas super
73. Newhall, The Hisiory of Phoíography..., pág. 40; cita tomada de H. Fox Talbot, The Pertcíf
of Ha(are, Londres, 1844, pág. 40.
74. Citado por Newhall (ibíd., pág. 144), a panir de una reseña realizada en 1921 por íohn A.
Tennat sobre una exposici6n de Sticgíitz en NuevaYork.
75.hlberr, Londe, la phoíographie írtsíarttartée, París, 1886, pág. 139. Debo esta referencia a
Beaumont Newhatí, quien permiú6 generosamente que utilizara algunos de sus apuntes
sobre la fotografia instantánea.
76. Newhall, "Photogtaphy...", op. cií., pág. 41.
77. McCausland, "Alfred Stieglitz", The ComPlete PhoiograPher, 1943, voL 9, n. 51, Pág. 3321.
 posiciones e increíbles coincidencias. Igualmente, aun los retratos más
típicos debían conservar un carácter accidental, como si hubieran sido
tomados sobre la marcha y vibraran aún en su existencia primitiva. Esta
afinidad por lo azaroso implica, nuevamente, que este medio de expresión
no favorece aquellasimágenes que parecen forzadas a conformar "una
estructura compositiva obvia">s (por supuesto, una cosa muy distinta son las
fotografías de las composiciones inventadas por la propia naturaleza o
derivadas de la realidad humana).
En tercer iugar, la fotografia tiende a sugerir lo interminable. Esto deriva
del énfasis que pone en conjuntos fortuitos que representan fragmentos, más
que totalidades. Una fotografia, ya sea un reuato o la imagen de una acción,
tiene carácter de tal sólo si impide que torne forma la noción de acabado. Su
marco establece un límite provisional; su contenido se refiere a otros conte
nidos que están fuera d e es e m arco; y s u e s t ructura designa algo
inabarcable: la existencia física. A este algo, los autores del siglo XIX lo
llamaron naturaleza o vida; y estaban convencidos de que la fotografia tenía
que imprimir en nosotros su infinitud. Las hojas de los árboles, uno de los
motivos favoritos de Ia cámara, no pueden escenificarse, se presentan en
cantidad innumerable. En este aspecto, hay una analogía entre el método
fotográfico y la investigación científica; ambos sondean un universo inagota
ble cuya totalidad nos elude eternamente.
En cuarto y último término, este medio de expresión manifiesta una afini
dad por lo indeterminado, de la que Proust tenía aguda conciencia. En el
pasaje que ya hemos citado en parte, Proust imagina también la fotografía de
un profesor que sale del Instituto; en ella se nos muestra, dice Proust, "en
lugar de la digna aparición de un profesor a punto de llamar a un coche de
alquiler, su marcha vacilante, las precauciones que toma para no tropezar, la
parábola de su caída, como si estuviera ebrio, o el suelo congelado a sus
pies".» La foto que Proust imagina no nos insinuará que debemos considerar
al profesor un individuo poco digno; simplemente, nada nos dice acerca de
su comportamiento genera! o de sus actitudes más típicas. Aísla de manera
tan radical una postura momentánea, que la función de esta postura dentro
de la estructura total de la personalidad del profesor queda librada a Ias
conjeturas de cada cual. Esa postura se vincula con un contexto que no se
nos proporciona en sí mismo. Las fotografías, nos quiere decir Proust, trans
miten una materia prima sin definirla.
Sin duda, Proust exagera groseramente la indeterminación de las fotogra
fias, tal como hace al hablar de su carácter deshumanizador. En realidad, el
78. Newhaú, The Hisopo~ of phorography..., p%g. 126.
79. Prousi, ap. cii., voL I, plica.815.
fotógrafo dota a sus imágenes de estructura y significado en la inedida en
que efectúa opciones deliberadas. Sus fotos registran la naturaleza y al
mismo tiempo reflejan su tentativa de asimilarla y descifrarla. Sin embargo,
igual que cuando señalaba la enajenación del fotógrafo, también aquí Proust
está esencialmente en lo cierto, ya que por selectivas que sean las fotografí
as, no pueden negar su tendencia a lo inorgánico y a lo difuso, que las
caracteriza como registros. Es, pues, inevitable que estén rodeados por un
halo de significados múltiples y poco definidos. (A decir verdad, también la
obra de arte tradicional es portadora de muchos signiTicados; pero como
surge de propósitos y circunstancias humanas interpretables, esos significa
dos inherentes pueden corroborarse virtualmente, en tanto que los de la
fotografia quedan por fuerza indeterminados debido a que ella está destina
da a transmitir la propia naturaleza informe, la naturaleza en su condición de
inescrutable. En comparación con una fotografía, cualquier pintura posee
una significación relativamente definida. Por lo tanto, sólo en relación con el
trabajo de la cámara cabe hablar de significados múltiples, significación vaga,
etc,)
ATRhCTIVOS
Los productos de un medio de expresión de características tan evidentes y
declaradas bien pueden ejercer atractivos específicos, distintos a los que
ejercen los medios artísticos propiamente dichos. Cabe diferenciar tres atrac
tivos de esta índole,
Nnvhall sostiene que, todos los temas como sabemos "pueden ser mal
interpretados, distorsionados, falseados... y hasta nos deleitamos con ello de
vez en cuando, pero este conociiniento no socava nuestra fe implícita en la
verdad del registro fotográfico".® Esto explica una de las reacciones más
habituales frente a las fotografías: desde la época de Daguerre, se las ha
valorado como documentos cuya autenticidad es incuestionable. Baudelaire,
que se burlaba de la decadencia del arte que había llevado a la fotografia,
así como de sus pretensiones de llegar a ser un arte, admitía al menos que
tiene el.mérito de representar, y por lo tanto preservar, todas aquellas cosas
transitorias merecedoras de ocupar un lugar en "los archivos de nuestra
memoria".si Sería difícil, en verdad, subestimar la precoz popularidad de Ias
fotos como souvenirs. Prácticamente no hay familia que no exhiba con
orgullo un álbum atiborrado con las generaciones sucesivas de sus seres
80. Newhall, op. ciL, pág. 91.
81. Beniamin, "Über einiíte Motive bei Baudelaire", Zeirschn/tfür Sozialf
orschvng, 1959, voL 8,
n. 1-2, pág. 82.
 queridos situados en diversos ambientes. Con el paso del tiempo, estos
sotivenirs experimentan un importante cambio de significado. A medida que
losrecuerdos que encarnan se van diluyendo, aumenta su función documen
tal; sus efectos como registros fotográficos eclipsan decididamente su atracti
vo original como recordatorios. Hojeando el álbum familiar, la abuela revivi
rá su luna de miel, en tanto que los nietos examinarán curiosos las extrañas
góndolas, las vestimentas pasadas de moda y los viejos rostros de los niños
que ellos no pudieron conocer. Y con toda seguridad gozarán con sus
descubrimientos, señalando llamativas bagatelas que la abuela no advirtió en
su momento. Pensemos también en la satisfacción que siente la gente a!
examinar una ampliación fotográfica de la cual emergen, uno por uno,
detalles que permanecían insospechados en la copia original (y en la reali
dad). Esta es otra reacción muy típica frente a las fotografias. De hecho,
tendemos a mirarlas con la confiada esperanza de detectar en ellas algo
nuevo e inesperado, confianza que rinde tributo a la facultad reveladora de
la cámara.
Por último, siempre se ha reconocido en h f o t ografia una fuente de
belleza. Sin embargo, Ia belleza puede experimentarse de muy diferentes
maneras. Quienes piensan que ninguna fotografía puede impresionarlos
igual que una pintura coinciden, empero, en que la belleza de los retratos de
Nadar, por ejemplo, o de las escenas que fotografib Brady en el guerra civil
norteamericana, o de las calles parisinas captadas por Atget, es inseparable
del hecho de que constituyen, más que creaciones autónomas, lecturas
sensibles y técnicamente impecables.sz En general, las fotografías tienen más
probabilidades de ser hermosas cuanto más se ajusten al método fotográfico.
Esto explicaría la frecuente observación que afirma que las imágenes que
amplían nuestra visión no sólo nos gratifican como revelaciones de la
cámara, sino que ejercen sobre nosotros un atractivo estético (sin que
importe, por lo demás, que sean el resultado de una esmerada selección o
productos puramente mecánicos, como las fotos de reconocimiento aéreo).
Fox Talbot decía que uno de los "encantos" de la fotografía consiste en
que incluye cosas que el propio fotógrafo desconoce, cosas que él mismo
debe descubrir en ellas.g3 Análogamente, Louis Delluc, una de las figuras
claves del cine francés después de la.Primera Guerra Mundial, disfrutaba
— con un goce estético — ante las sorprendentes revelaciones de las imáge
nes de su Kodak: "Esto es lo que me maravilla: debe admitirse que es
inusual apreciar de súbito, en una película o en una placa, que cierto transe
gz. Véase Newhall, op. cir., págs. 140-143.
83. Cita tomada por Newhatl (op. cil., pág. 182) de H. Fox Talbot, The pencil of ieairsre,
Londres, 1844, pág. 52.
únte que la lente de la cámara atrapó inadvertidamente tiene una expresión
singular; que aquella señora X ...preserva en fragmentos dispersos el secreto
inconsciente de las posturas clásicas; y que los árboles, el agua, las telas, los
bustos, sólo logran ese ritmo propio que tan bien conocemos por medio de
movimientos desintegrados, cuya manifestación nos trastorna" Eá En cierta
medida, el valor estético de las fotografias parece derivar de su poder de
exploración.'
Así pues, en nuestra respuesta ante Ias fotografías, el deseo de saber y e!
sentimiento de belleza se alimentan mutuamente. Con frecuencia, las fotos
irradian belleza en la medida en que satisfacen ese deseo. Además, al
hacerlo penetrando en desconocidos espacios celestiales y en los recove
cos de la materia, pueden brindarnos atisbos de formas hermosas en sí
mismas.
LA CUESTION DEL ARTE
Llegados a este punto, vuelve a replantearse la controvertida cuestión de
si la fotografia es o no es un arte. En su forma actual, esta polémica está
fuertemente determinada por la renuencia de los paladines de la creativi
dad a 'soportar las limitaciones que el proceso fotográfico impone a sus
ansias formativas. Para ellos, si un fotógrafo se atiene al método fotográfico
es algo menos que un artista; se revelan contra el dócil sometimiento de
aquél a la función de mero registrador. Según ellos, nadie caracterizó más
agudamente esta cuestión que Moholy-Nagy, al definir al fotógrafo experi
mental como un artista que "no sólo selecciona lo que encuentra sino
que... produce situaciones, introduce artiTicios hasta entonces insospecha
dos y desdeñados, que para élcontienen las condiciones necesarias de la
expresión fotográfica".E> El énfasis está puesto en la supresión de la reali
dad accidental en aras del arte. Barbara Morgan, que creó un universo
propio con ayuda de los flash sincronizados y de las lámparas de alta
velocidad, declara que está "agradecida a la luz artificial por la libertad
creadora que otorga".E~
84. DeUuc, "Photographie", en Lapierre (comp.) Anlhofogiedrs cinénra, pág. l35.
Valéry (Dagas, dance, dessin, pág. 73) señala que en el caso del vuelo de los pájaros, las
fotografías instantáneas vienen a corroborar las imágenes que aparecen en los grabados de
artistas japoneses. Sobre las similitudes entre la fotografia instantánea y el arte ¡aponés,
véase Wolf-czapek, Die Kinenrarogrophie..., págs. l 12-l 13. [Ed.l
85. Moholy-Nagy, Vfsion sn Morion, pág. 209.
86. Newhall, ?he Hisrory of Phoiography..., pág. 198; cita tomada de friorgan y Lester (comp.),
Graphic Graflesr Phorography, Ipág, pág. 218.
 Pero aunque el concepto de arte o de creatividad que subyace en estas CARACTBRíSTíCAs GB>BRALBS
declaraciones es aplicable a las artes tradicionales, no hace justicia al alto
grado de selectividad de que son susceptibles los registros fotográficos. Para
ser más precisos, relega a un segundo plano el empeño singular, auténtica
mente formativo, del fotógrafo por representar aspectos significativos de la
realidad física sin deformarla, de modo tal que la materia prima que él
enfoca quede intacta y a la vez se vuelva transparente. Sin duda alguna, este
empeño tiene implicaciones estéticas. Las densas arboledas de Stieglitz son
una imagen memorable de la tristeza otoñal; las instantáneas de Cartier
Bresson captan expresiones faciales e interrelaciones extrañamente conmo
vedoras entre las figuras humanas y la arquitectura [ilustración 5J, y Brassa¡
sabe cómo imprimir elocuencia a los muros y a los adoquines húmedos.
¹Por qué, entonces, reservar el término "arte" para las composiciones
libres de los lotógrafos experimentales, que en cierto sentido están fuera de
la jurisdicción de la fotografía propiamente dicha? Con esto se corre el
peligro de apartar la atención de lo que realmente caracteriza a este medio
de expresión. Tal vez sería mejor emplear el término "arte" de una manera
más vaga, demodo que con él se abarque, aunque sea de forma inadecua
da, todas las realizaciones dotadas de un auténtico espíritu fotográfico, vale
decir, las fotografias que no son obras de arte en el sentido tradicional n i
tampoco productos indiferentes a la estética. La sensibilidad que incorporan
estas obras y la belleza que pueden inspirar justifican esta más amplia utiliza
ción del término.