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Orquestación

Introducción a la orquestación
PARTE I
Bienvenida y oración (5) 5:40
Introducción (10) 5:50
El gran orquestador, Nicolas Rimsky Korsakov dijo: ‘‘La instrumentación u orquestación es
creación, y no se puede enseñar a nadie a crear’’. 1Parece una frase que nos inclina a una incógnita
clara: ¿entonces, como puedo aprender? En realidad, la orquestación no se aprende leyendo un libro,
tampoco viendo las obras de los grandes compositores y diciendo: ‘‘yo voy a orquestar como él’’, ya
que, ¿cómo podrías obtener sus conocimientos con el simple hecho de desearlos? La respuesta al
parecer no es sencilla, pero si partimos de la premisa de decir: ‘‘La orquestación es creación’’,
entonces podemos asimilar de mejor manera todo lo que conlleva entender eso. Si la orquestación es
creación, entonces al parecer no podríamos crear lo mismo que otro ya hizo. ¿Te parece que no es
así? Imagina que eres un artista plástico y te piden pintar una réplica del cuadro famoso de la
Gioconda (Mona Lisa) de Leonardo da Vinci. La pregunta es: ¿Tú crees que podrías hacerlo igual? Comentado [JZ1]: Lisa Gherardini
O ¿Crees que alguien por más experto en el campo de las artes plásticas lo podría hacer igual? ¿Con
los mismos y exactos tonos de colores? ¿Con las líneas con las mismas medidas? ¿Suena absurdo,
¿verdad? Pues, parece ser que la orquestación es exactamente eso, y seguramente porque la creación
musical es así. En esencia, la orquestación comparte un atributo casi inigualable con el arte de crear,
que es el de ser original. Así, Dios, el creador de todo, nos ha dejado una prueba indubitable, que es
una de sus grandes revelaciones al hombre, su majestuosa e inigualable creación. ¿Alguna vez alguien
ha hecho o intentado hacer algo similar? Jamás alguien lo ha intentado o pensado.
Entonces, ¿Cómo podemos aprender a orquestar? Claramente, la ayuda visual, auditiva, tangible y
otras formas de aprender pueden aportar a nuestros deseos para ser orquestadores, pero eso no es
suficiente sino se lleva a la práctica, y ahí está la palabra clave, practicar.
El maestro Korsakov también dijo: ‘‘Una buena orquestación es una buena conducción de las
voces’’.
Podemos aprender las cuestiones pedagógicas de la música, aún incluso aprender que tales notas no
pueden dirigirse a ciertos lugares porque son movimientos prohibidos, y hasta ese momento termina
la enseñanza pedagógica, la orquestación va más allá y no se puede enseñar con simples patrones que
se repitan una y otra vez. Comentado [JZ2]: Así como descubrimos las escalas
mayores por medio de: T-T-st-T-T-T-st ó
En el libro Principios de orquestación de Rimsky Korsakov se habla sobre el hecho de orquestar algo Cuando entendemos que todos los acordes mayores están
de algún otro compositor, algo que se escribió única y exclusivamente para piano, por poner un formados por una 3M y 3m, respectivamente desde la 1ra,
ejemplo, pero que alguien más quiso orquestar esa obra. El escritor considera esto desleal y categoriza pasando por la 3ra, hacia la 5ta.
esta acción como la rama más baja de la orquestación.2 Ya que se dice que orquestar o componer
viene del alma misma, algo que para creyentes o agnósticos es una realidad, nadie puede compararse
o tener tu esencia. El escritor pone esta comparativa: ¿Podrías colorear una fotografía?, con esto
quiere decir que, una composición u orquestación viene del alma misma y es inigualable. Cabe decir

1
Nicola Rimsy Korsakov, Principios de orquestación (Buenos Aires, Argentina: Ricordi Americana, 1946),
pról. IX
2 2
Nicola Rimsy Korsakov, Principios de orquestación (Buenos Aires, Argentina: Ricordi Americana, 1946),
p. 3

1
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Orquestación

que, no es que sea lo peor tratar de orquestar lo que otros ya hicieron para diferentes fines, pero creo
que es bueno tomar en cuenta los comentarios de los grandes compositores y orquestadores. Entonces
podríamos decir que, si queremos ser los mejores orquestadores, no solamente tenemos que
conformarnos con el simple hecho de orquestar lo que otros ya hicieron, sino ir más allá, componer
y orquestar con el fin de plasmar auditivamente la esencia de nosotros mismos, que nuestra alma sea
expuesta en nuestra música ante los oyentes.
Ahora bien, hay contextos diferentes para cada persona y eso, en gran medida, determinará las
ambiciones y prioridades del estudiante de orquestación, esto significa que no siempre podremos
llegar al nivel de orquestación que quisiéramos, muchas veces nuestro contexto nos limitará para
llegar al nivel más bajo de la orquestación, que será orquestar o instrumentar algo que otros ya
hicieron sin fines orquestales. Esto no debe desanimarnos, por el contrario, podríamos considerarnos
afortunados al saber que al menos nuestras aspiraciones pueden tener un pequeño, y muy pequeño
lugar en este mundo de la orquestación. Además, esta práctica según Samuel Adler ha sido una Comentado [JZ3]: Investigar sobre Adler
actividad que se ha realizado por años y aunque parezca el nivel más bajo de la orquestación, esto ha
ofrecido lecciones inestimables sobre la claridad y colocación en la orquesta.3
El músico y escritor del libro Principios de Orquestación, Maximiliano Steinbreg dijo que, en base a
su experiencia de haber trabajado con la orquesta de San Petersburgo, haber orquestado para
diferentes corrientes musicales, haber dirigido durante algunos años coros de la música militar del
departamento de la marina, y así conocer más sobre los instrumentos de viento, haber formado
orquestas con alumnos para ejecutar piezas de Beethoven, Mendelssohn, Glinka; llegó a los siguientes
axiomas como punto de partida para la orquestación: Comentado [JZ4]: Un axioma es
una proposición asumida dentro de un cuerpo teórico
I. No hay timbres feos en la orquesta. sobre la cual descansan otros razonamientos y
II. Toda composición debe ser escrita de manera que pueda ejecutarse fácilmente; cuanto proposiciones deducidas de esas premisas.
En palabras simples: ‘‘lo que parece verdadero sin
más fáciles son las partes para los ejecutantes, prácticamente realizadas, mejor se obtiene necesidad de prueba’’
la expresión artística del pensamiento del compositor.4
III. La obra debe estar escrita para el efectivo orquestal real sobre el cual se cuenta, o por lo
menos para el efectivo realmente deseable (si el autor tiene en vista algún nuevo plan) y
no para un efectivo ilusorio, como persisten en hacerlo todavía muchos compositores,
que introducen en sus partituras los instrumentos de metal de tonos inusitados en los
cuales las partes no son ejecutables porque no se las toca en el tono querido por el autor.
Es difícil ofrecer algún método cualquiera sin tener un maestro como guía.
Uno de los mejores recursos para evitar caminos incorrectos a la hora de componer, será, el escuchar
una pieza con la partitura en mano. Aunque conviene oír de todo, es mejor oír la música moderna
orquestalmente hablando, ya que esta nos enseñará a orquestar; por el contrario, la antigua solo nos
suministrará los ejemplos útiles.

3
Samuel Adler, El estudio de la orquestación (Barcelona: Idea books, 2006), p. 6
4
Alexander Glazunov (alumno de Korsakov) ha caracterizado sutilmente los grados de excelencia en materia
de orquestación, que divide en tres categorías principales: 1) La orquesta suena bien así la ejecución sea más o
menos correcta, pero nunca suena maravillosamente si se ha ensayado suficientemente. 2) Los efectos no se
realizan bien sino después de grandes cuidados y esfuerzos del director y de los ejecutantes. 3) A pesar de todos
los esfuerzos de la orquesta y del director, la sonoridad no resulta nunca satisfactoria. Evidentemente, la
orquestación debe tener por ideal único la primera de estas categorías.

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Frases interesantes del libro Orquestación artística por Alan Belkin sobre la orquestación:
- La orquestación no se trata solamente de asignar timbres (instrumentos) a partes en una
composición.
- Primero se aprende la instrumentación y luego la orquestación. La instrumentación es
aprender cómo funcionan los instrumentos y que es razonablemente ejecutable para un buen
profesional.
- La orquestación es componer con los timbres.
- Una orquestación pobre, pero tocable, sólo se revelará luego de lapsos de tiempo bastantes
largos en los cuales se refleje la pesadez de la textura, la fatiga del oído.
- Nadie debe esperar aprender orquestación sólo con la lectura de un libro.
Para orquestar es necesario dominar las técnicas de escritura para cada instrumento y se debe escuchar
con mucha atención las distintas combinaciones.
En resumen, a la introducción de la orquestación, podemos concluir humildemente que orquestar es:
‘‘crear con timbres (instrumentos), tal creación, basada en la experiencia
misma de la vida, ya sea auditiva, visual, sentimental o espiritual’’ Comentado [JZ5]: Un humilde pensamiento de su
servidor, Joan Zamora.

Tareas:
1. Biografía de Rimsky Korsakov (algo relativamente más sustancioso).
2. Escuchar El gallo de oro y escribir una apreciación formal sobre la pieza orquestal
https://www.youtube.com/watch?v=UbW12kX6kEQ
3. Escuchar El zar saltan y escribir una apreciación formal
https://www.youtube.com/watch?v=d_-qQ78qztQ
4. Breve biografía de Glazunov y apreciación sobre la pieza más atractiva que pueda encontrar.
(1 pág. como mucho)
5. Breve biografía de Samuel Adler y apreciación sobre la pieza más atractiva que pueda
encontrar. (1 pág. como mucho)
6. Escuchar El carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns

3
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Orquestación

La orquesta

La orquesta sinfónica, como la conocemos hoy en día es producto de un desarrollo de siglos, y el que
haya evolucionado en una determinada dirección es producto de intentos y experiencias.
La orquesta comienza cuando el compositor crea música para grupos instrumentales.
Hacia 1600, compositores como Claudio Monteverdi empiezan a reconocer el timbre de los
instrumentos y a usarlos selectivamente.
Durante el barroco los instrumentos de arco fueron los favoritos, por su homogeneidad, como por una
maleabilidad, en comparación a los instrumentos de viento que resultaban ásperos y poco dúctiles.
Bach, experimentó con toda clase de combinaciones orquestales, especialmente como
acompañamiento para sus cantatas. En su caso, como en el caso de los demás compositores de su
época, la disponibilidad de intérpretes dictaba en gran medida la constitución de la orquesta.
En el siglo XVIII, junto a las cuerdas, aparecen mezclados habitualmente: flautas transversas, oboes,
fagotes, trompas (corno francés), trompetas, dichos instrumentos habían conseguido mejoras técnicas.
En tiempos de Haydn y Mozart la orquesta constaba de: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2
trompas, 2 trompetas, timbales y naturalmente los instrumentos de cuerda (violín, viola, cello,
contrabajo)
Durante el romanticismo, los compositores, una vez agotadas las posibilidades tonales, se centran en
desarrollar el aspecto tímbrico. Se desarrollan nuevos instrumentos y se perfeccionan los ya
existentes. Otra característica importante es que los pares de instrumentos de viento pasan a ser tríos
(3 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes, etc), al mismo tiempo se duplican las trompas (corno francés), ahora
serían 4 trompa. Se incorporan los trombones en número de tres y se multiplican los instrumentos de
cuerda.
Nuevos instrumentos se agregan en el mundo orquestal como: la flauta piccolo, clarinete bajo, corno
inglés, contrafagot, arpa, etc., al mismo tiempo que se refuerza el grupo de percusión (triángulo,
platillos, bombo, etc.).
En el siglo XX se ha utilizado con énfasis el grupo de instrumentos de percusión, así como la
incorporación de instrumentos electrónicos.

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Orquestación

A continuación, un cuadro para considerar el tamaño de una orquesta con respecto a la cantidad de
integrantes:

PEQUEÑA
MEDIA GRANDE
(CÁMARA)
MADERAS - 1 1
Piccolo 2 2 2
Flauta - - 1
Oboe 2 2 3
Corno inglés - 1 1
Clarinete en Mib - - 1
Clarinete en Sib 2 2 3
Clarinete bajo - 1 1
Fagot 2 2 3
Contrafagot - 1 1
METALES
Trompeta 2 3 4
Corno francés 2 4 8
Trombón - 3 3
Tuba - 1 1
PERCUSIÓN
Timbales 1 1 2
Otros - 2 4
Arpa - 1 2
CUERDAS
Violín I 8 12 16
Violín II 6 10 14
Viola 4 8 12
Cello 3 8 12
Contrabajo 1 4 8
TOTAL 35 69 103

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Un aspecto importante que grandes orquestadores han mencionado es que hay que empezar
conociendo la instrumentación, esto implica conocer el instrumento, entender sus virtudes y
desventajas, su posibilidades y limitantes. A continuación, información relevante con respecto a las
familias de instrumentos: Comentado [JZ6]: Para tareas, esto se llama ‘’Hoja de
familias’’
Familia/Nombre (voz*) Clave Tesitura práctica Tesitura Posible Suena
Maderas
Piccolo (S) Sol4-La6 Re4-Do7 8va arriba
Flauta (S) Re4-Sib6 Do4(Sib)-Re7
Igual
Oboe (SA) Do4-Re6 Sib3-La6
Sol
Corno inglés (AT ) Si3-Re6 Si3-Sol6 5J abajo
Clarinete en Sib (SAT ) Mi3-Sol6 Mi3-Do7 2M abajo
Clarinete Bajo (B) Mib3-Mi6 Mib3-Sol6 9M abajo
Fagot Fa/Do (tenor) Sib1-Sib4 Sib1-Mib5 Igual
Contrafagot Fa Sib1-La4 La1-Do5 8va abajo
Metales
Corno en Fa (AT ) Sol/Fa Do3-Sol5 Do2-Do6 5J abajo
T rompeta en Sib (SA) Sol Fa#3-Sib5 Fa#3-Re6 2M abajo
T rombón (T B) Fa/Do (tenor) Mi2-Fa5 Mi2-Fa5
Igual
T uba (B) Fa Mi1-La3 Mi1-Fa4
Percusión
Re2-La2
La m ism a que la Fa2-Do3
T imbales (B) Fa tesitura posible Igual
práctica Sib2-Fa3
Re3-La3
Xilófono (S) / (SAT B limitado) Do3-Do7 8va arriba
-
Glockenspiel (metalófono) (S) Sol3-Do6 Dos 8vas arriba
Sol Do2-Do7 (5
Marimba (SAT B, requiere destreza) D3-Do7 (4 octavas) Igual
octavas)
Vibráfono (SAT B limitado) - Fa3-Fa6 Igual
T riángulo
Platillos - No tiene Lo que suena
T arola/T ambor/Bombo
Cuerdas
Violín I (S)
Sol Sol3-Si6 Sol3-Sol7
Violín II (SA)
Igual
Viola (AT ) Do (alto)/Sol Do3-Do6 Do3-Mi6
Cello (T B) Fa/Do (tenor)/Sol Do2-Do5 Do2-Sol5
Contrabajo (B) Fa Mi2-La4 Mi2-Re5 8va abajo

* Soprano, alto, tenor, bajo

La mayoría de instrumentos podría tocar alguna sección de la melodía principal, esto es solamente
una idea general y lo que más se suele hacer.
La tesitura práctica refleja lo que cualquier estudiante promedio debería poder hacer; y la tesitura
posible es lo que un profesional llegaría a hacer.

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Familia/Nombre (voz*) Clave Tesitura práctica Tesitura Posible Suena

O tros
Guitarra (SAT B, requiere
Sol y Fa/T ablatura Mi3-Mi6 Mi3-Si6 8va abajo
destreza)
Arpa (SAT B) Si0-Sol7 Igual
Sol y Fa No depende del instrum ento
Piano (SAT B) La0-Do7 Igual
Saxofón soprano en Sib (SA) Do4-Fa6 Sib3-Fa6(Fa#6) 2M abajo
Saxofón alto en Mib (AT ) Do4-Fa6 Sib3-Fa6(Fa#6) 6M abajo
Sol
Saxofón tenor en Sib (T ) Do3-Fa6 Sib3-Fa6 9M abajo
6M+8va
Saxofón barítono Mib (T B) Do3-Fa6 Sib3-Fa6
abajo

Estos últimos instrumentos, si bien no están dentro de la orquesta moderna, o al menos los libros de
texto no los mencionan como tal, han llegado a consolidarse parte de la orquesta como lo es el caso
del arpa y del piano. Esta exclusión por decirlo así, puede ser por diferentes factores. El caso de la
guitarra al parecer es por su débil proyección de volumen y por ende una presentación de dinámicas
muy endeble. No podríamos poner a toda la orquesta a lado de una guitarra, jamás se escucharía, a
menos que lleve un micrófono, aunque esto modificaría la sonoridad propia de la orquesta, que es un
sonido acústico.

Tarea:
7. Buscar en internet piezas instrumentales en las que todos los instrumentos mencionados estén
tocando con la orquesta o tengan una participación como solista. Si la tarea es presentada en
un archivo de texto, se debe incluir:
a) El nombre del instrumento
b) El nombre de la pieza
c) El nombre del compositor
d) Región en el audio o video en el que se encuentra el solo o se escucha claramente el
instrumento.
e) Insertar el link para visualizar el video o audio.
(Puedes escribir algo como: min 3:20 - 4:07 diciendo que en esa sección del audio o video se
encuentra la parte solista o clara en donde se escucha el instrumento).

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Orquestación

A continuación, una comparación entre cuerdas, maderas y metales. No se debe confundir con la
capacidad en particular de cada instrumento o familia; sino, se debe considerar la capacidad entre
familias.

Familias Variedad de tono

Cuerdas
Maderas
Metales
Calidez de tono/mezcla
Cuerdas
Maderas
Metales
Agilidad
Cuerdas
Maderas
Metales
Claridad de articulación
Cuerdas
Maderas
Metales
Registro
Cuerdas
Maderas
Metales
Poder
Cuerdas
Maderas
Metales
Rango dinámico
Cuerdas
Maderas
Metales
Resistencia
Cuerdas
Maderas
Metales

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I. Instrumentos de cuerda y arco

Esta familia está conformada por: Violín I, Violín II, Viola, Cello y Contrabajo.
Esta familia de instrumentos ha gozado por mucho tiempo de un privilegio jerárquico frente a otras
familias de instrumentos, privilegio proveniente del hecho que al violín se le solía llamar ‘’el rey de
los instrumentos’’. Esto conlleva una gran responsabilidad para el orquestador, ya que inclina a la
idea de pensar en orquestar algo de calidad para satisfacer las demandas naturales de la trayectoria
musical de estos instrumentos.
Se puede hablar de mucho en este capítulo, pero hablaremos de las cosas más relevantes y aspectos
de interés para el orquestador.
Los instrumentos de cuerda tienen algunas ventajas:
- Se puede cubrir seis octavas y media cuando toda la familia está tocando.
- Es posible cubrir sin problemas un acorde o acordes.
- Tienen flexibilidad de articulaciones. Comentado [JZ7]: Stacatto
- Ofrecen la mayor homogeneidad, más que otras familias, pudiendo tocar casi cualquier cosa, Marcatto
desde la línea monofónica más simple hasta la polifonía más rica. Legate
Spicatto
- Todo lo que es conveniente para el coro también sonará bien en las cuerdas. Pizzicato
- A diferencia del coro, las cuerdas pueden tener movimientos cruzados más abundantemente, etc
esto permite que instrumentos graves puedan tocar la línea principal y también a los demás
instrumentos les da la libertad de aprovechar todo su registro. Comentado [JZ8]: Imagen de la página 6 de Orquestación
- La agilidad de los violines es notoria, pero los cellos también son ágiles, no hay muchos artística de Alan Belkin
instrumentos que cubran la voz de tenor como el cello que sean tan ágiles, quizás el fagot.
- El tono y timbre de las cuerdas, es lo más parecido a la voz humana.
- No se cansan tanto al tocar por periodos largos.
- Pueden producir o cambiar el nivel dinámico muy fácilmente. Comentado [JZ9]: Dinámicas:
- Tocan a dobles cuerdas. pp
P
Mp
Mf
f
ff

• El primer compás es más fácil de afinar porque la nota de Re es una tercera cuerda
suelta o abierta.
• El segundo compás es posible, pero difícil de afinar.
• Si no hay indicación de ‘‘div’’, entonces se tiene que tocar a dobles cuerdas.

- Se pueden dividir (div.) ya que los grupos son de mayor cantidad que otros.

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• El grupo se dividirá; un grupo para tocar el Re, y otro para tocar el Do (en el primer
compás), quien determine eso será el director, concertino o habrá un cierto acuerdo
entro los ejecutantes para saber quién tocará la voz superior y/o inferior. Esto debe
seguir en el c.2 a menos que haya alguna indicación como unís. o algo parecido.

- De manera general, aún para otras familias, la división debe considerarse también en un
aspecto unificado de un instrumento con los demás y evitar hacer divisiones sin considerar
los huecos que pueda generar esto.

- La sección marcada en rojo debe ser evitada ya que a pesar que no deja un hueco tan
considerable porque las divisiones de los demás instrumentos se ajustan para llenar espacios,
es mejor el ejemplo del primer compás, porque no solamente las voces se dividen, sino
también, se intercalan y se mezclan de mejor manera.

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Hay que considerar un buen balance para las partes a dividir.

- Vl. I 1 nota
- Vl. II 2 notas Bien
- Vla. 2 notas

- Vl. I 2 notas
- Vl. II 2 notas También
- Vla. 2 notas

- Vl. I 3 notas
- Vl. II 1 notas Mal (Los violines II se resaltan mucho, mientras que otras
secciones por estar divididas son débiles al momento de tocar)
- Vla. 3 notas

En el ejemplo anterior, esto es aún más alarmante porque la tercera que llevan los Violines II sonará
más fuerte, algo que en armonía es prohibido, el duplicar la tercera, ciertamente no se duplica, pero
la carga auditiva es muy notoria.

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Algunos aspectos generales:

- Cuando tengamos alguna línea melódica en alguna voz y vayamos a concluir dicha línea, hay
que dar la posta a otra voz en la misma nota, el instrumento que tomó la posta debe seguir la
línea mientras que el otro puede quedarse en la nota de la posta o simplemente desaparecer
sutilmente si la composición así lo requiere.

A continuación, veremos ejemplos sobre las posibles combinaciones que hay en las cuerdas, hablando
de las divisiones.
Ver ejemplos en finale de Jesu meine Freude

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Arcadas de cuerdas
A pesar que muchos músicos y directores ponen sus propias arcadas, el orquestador debe de
escribirlas en la partitura para indicar su concepto sobre como tocar la pieza.
En partitura para cuerdas, la ligadura muchas veces indica la manera de agrupar las notas en una sola
arcada.

1) La simetría de la arcada es de dos tiempos.

2) La simetría es de cuatro tiempos.
3) La simetría es de un tiempo a excepción del segundo compás.
4) La simetría es irregular, pero tiene un propósito.
Balance:
Se debe de considerar el balance de las arcadas.

El Do en el cuarto pulso recibirá demasiado énfasis por tener que usar todo el arco en un pulso para
preparar la siguiente arcada.
Dinámicas y tempo:
El orquestador debe tomar en cuenta las dinámicas y el tempo de un pasaje cuando indica arcadas.
Los dos ejemplos siguientes serán muy difíciles de tocar.

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Consideraciones sobre las arcadas

- Lo más práctico posible.
- No es difícil, pero si es muy lento va a ser no tan hermoso.
- Da más vida cuando no es tan legato.
- Depende de la línea melódica.
- El cambio de arcada da un acento natural, no es necesario decirlo.
- ˅ = crescendo natural (arco arriba)
- ͆ = decrescendo natural (arco abajo)
- Es casi imposible tocar la primera nota de una arcada sin acentuarla.
- Dinámicas suaves no requieren tanto recorrido del arco.
- Dinámicas fuertes requieren mucho recorrido del arco.

Tipos de arcadas:

En la cuerda

- Legato: Todo en la misma cuerda

- Detaché: Arcadas separadas (cambio de dirección); puede ser conectado o separado el
resultado.
- Martelé (martellato): El arco (se detiene en la cuerda entre cada nota.
- Staccato ligado: Dos o más notas en una arcada (normalmente para arriba) con un empuje
en cada nota. Más separación en las notas.

Sin vibrato, debe utilizarse para sonidos misteriosos en 5tas y 8vas.

- Louré (portato): Dos notas o más en una arcada con peso en cada nota; se encuentra
principalmente en música más lenta y expresiva. Menos separación de las notas.

- Pizzicato: No necesita poner staccato porque ya está implícito. No usar en notas agudas,
más arriba de un Re6 ¡no! Ya que es débil y sin resonancia.
Al usar el pizz hay que hacerlo con inteligencia, es decir, hay que poner después del pizz. la
arcada hacia abajo (talón) y ¡no! hacia arriba, ya que no hay tiempo según la posición de la
mano al tocar el pizz.

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Fuera de la cuerda

- Spiccato: Un golpe ligero en medio del arco en el que el arco rebota en la cuerda, una nota
por arcada; es difícil tocar spiccato muy fuerte. El arco rebota sobre la cuerda un poco más
cerca del talón.
- Jeté (sautillé): El arco (para abajo) rebota rápidamente en un grupo de entre dos y seis notas,
normalmente repetidas. Típicamente se indica por puntillos bajo la ligadura.
- Consecutivas abajo: Produce un efecto vigoroso, casi salvaje.
- Consecutivas arriba: Bueno para un efecto delicado.

Efectos especiales:

- Tremolo: No medido - tres rayitas

Medido – según la cantidad de rayitas, casi siempre una o dos.
De dedo – casi siempre no medido.
- Con sord. Reduce el volumen, dando al tono una cualidad velada.
- Sul pont. Tocar cerca al puente. (eléctrico, crudo, fantástico)
- Sul tasto Tocar sobre el diapasón. (en el mástil)
- Col legno Tocar con la madera del arco.

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II. La sección de maderas

Son el color de la orquesta

1. La instrumentación:
− Pares – El estándar de la orquesta desde el tiempo de Beethoven en adelante.
− En grupos de tres
o En una orquesta grande
o Fl. Piccolo, Flautas (2) / oboe (2), corno inglés / clarinetes (2), clarinete bajo
/ Fagot (2), Contrafagot
2. La notación
• Cada par en un pentagrama, a menos de que sean muy independientes.
• Plicas
o Dos notas en la misma plica cuando los tiempos son iguales.
o Si se cruzan las partes, las plicas indicarán la primera y segunda parte.
• Cuando hay una sola línea melódica, se tiene que indicar cuál parte toca la línea.
(Ejm: Flauta 1 o flauta 2)
o Hay que poner el número de la parte (1. o 2.)
o Hay que incluir silencios si queremos que una parte no toque y la otra si.
o Si es un solo, se indica con la palabra solo; si toda la sección debe tocar la
línea como si fuera un solo, se indica con soli
• Si ambos instrumentos tocan las mismas notas, se indica de dos maneras
o a2
o Doble plicas - se usa para pasajes cuando hay pocas notas iguales.
3. Articulación
• Ligadura: Indica que se ligan notas sin iniciar la segunda nota ligada con la lengua.
• Sin ligadura: Indica que se usa la lengua (se ataca) al principio de cada nota.
• Excepción: Las notas repetidas con ligadura indican que se usa la lengua muy
suavemente.
o Se pueden utilizar varias articulaciones bajo la ligadura, como ‘‘.’’ o ‘‘_’’
• Respiración:
o ‘‘,’’
o Poner simplemente un silencio
• En la ligadura para maderas y cuerdas hay relación en cuando a la unidad del
efecto.

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Los instrumentos de madera

Puntos Generales

− (Todos los vientos) Hay diferencias grandes de poder y calidad de tono de un registro a otro
en cada instrumento.
o Se nota más la diferencia con las maderas que con los metales.
o No es lo mismo un Do sobreagudo de una trompeta con el de una Flauta; o el
mismo Do del clarinete con la flauta o demás instrumentos de la familia de vientos.
− Hay mucha variedad de tono de instrumento a instrumento.
− Orden de agilidad (piccolo, flauta, clarinete, fagot, oboe)
− El clarinete tiene el mayor control dinámico
o Puede ir de un ppp a un fff y regresar al ppp con un buen control (no hablamos de
principiantes; sino de un clarinetista que está comprometido con su instrumento).

1. Flauta
− Registros y tono:
o Registro posible: Do4 – Re7; Sib6 es el límite recomendable.
o Desde el Re6 cambia la digitación.
o Primera octava: es débil, pero suave y hasta ‘‘sensual’’. El acompañamiento debe
ser ligero.
o Segunda octava: se hace progresivamente más brillante y fuerte.
o Más arriba: hay más fuerza y brillo.
o Del La6 hacia arriba: el tono es estridente, las notas son más difíciles de producir.
No usar esto en dinámicas suaves.
o Cada octava tiene un sonido con carácter.
− Mucha agilidad – 2do al piccolo
o Buena para melodías sostenidas y también pasajes floridos (difícil, pero hermoso)
o Buena para notas repetidas rápidas, doble stacatto y triple stacatto, escalas rápidas y
arpegios, trinos (menos el Do4, Reb4 y arriba del Sol5)
− Requiere mucho aire: necesita descanso.
2. Piccolo
− Suena una octava arriba de lo que se lee
− Registros y tono
o Registro posible: Re4 – Do7 (se escribe así pero suena una octava arriba).
o Primera octava: casi inútil; la nota más baja en un tutti debe ser Fa5 (escrito)
o Segunda octava (Re5 – Re6): tono claro y brillante.
o Más arriba: muy estridente.
− Su valor más notable: Añadir brillo a la línea melódica
o Se puede usar en octavas con la flauta para reforzar la línea de la flauta.
o Pierde su eficacia por usarlo demasiado.
− Una buena técnica es añadir el piccolo en unísono (escrito) a la flauta, y/o una 8va (lo
que suena) a la flauta.
3. Oboe
− Caña (lengüeta) doble
− Uno de los sonidos más particulares de la orquesta

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− En contraste con la flauta no requiere mucho aire, pero el oboísta tiene el sentido de
mantener la respiración.
− Una técnica es poner el oboe en unísono con la flauta, pero cuidado con los pasajes
rápidos.
− Registros y tonos
o Registro práctico: Do4 – Re6
o Registro bajo es fuerte y estridente.
o Registro medio es cómo.
o Registro alto, pierde poder y casi desaparece.
o Mejor empezar desde un Re4 hacia arriba
o El doble stacatto y el triple stacatto son difíciles.
o Tiene un sonido que sobresale entre otros colores de la orquesta.
➢ Ideal como instrumento de solo, especialmente melodías pastorales. (Mahler
Symp. 1, III 1:15; camp meeting 2:10)
➢ Cuidado con su uso en texturas armónicas por posibles temas de la mezcla.
➢ El oboe en la nota del acorde en el que esté puede ser muy penetrante.
➢ Puede ser pesado escuchar el oboe por un tiempo extendido.
➢ No poner el Oboe y el clarinete juntos en unísono porque en la práctica son
imposibles de afinar.
4. Clarinete
− Caña simple
− Transporta – lo más común es que sea un clarinete en Sib.
o A veces las tonalidades enarmónicas ayudan (por ejemplo: la tonalidad de Dob
en vez de Si, porque Dob es Reb para el clarinete y Si es Do#)
o Generalmente los bemoles son más fáciles para los instrumentos en bemoles
(Sib, Algún saxofón que esté en Mib)
− Registros y tono
o Registro posible Mi3 - Sol6
o Primera octava (registro chalumeau, Mi3 – Re#4): tono oscuro y hueco.
o Registro medio (Mi4 – Do5): neutral y no muy fuerte. Aún fácil de mezclar,
aunque el Lab4, La4 y el Sib4 pueden ser difíciles de controlar por el ‘‘break’’
o Lo registros en el clarinete no tienen la misma digitación, cambia desde el
Lab4, La4, Sib4)
o Próxima octava (registro clarión): tono claro y más brillante.
o Más arriba que el Mi6: el sonido es estridente y difícil de entonar.
➢ A veces se usa por su tono cómico (Till Eulen. 12:04, Rhapsody in Blue).
− El instrumento más sensible en cuanto al control y rango de dinámicas.
o Ideal para solos expresivos (Tchaikovsky. Sinfonía N°6, I mov. Min 8:50)
− Casi igual a la flauta en agilidad – Sólo no puede tocar notas repetidas tan rápido
por la caña (Capricc. Esp. III. Vivo e estrepitoso, 0:36)
− El ‘‘break’’
o Entre el Sib4 y Si4
o Sol#4 – Sib4 (justo antes del ‘‘break’’) son las notas más débiles.
5. Clarinete Bajo
− Caña simple
− Todos los clarinetes leen en clave de Sol, hasta el Clarinete Bajo.
− Registro práctico: Mib3 – Mi6
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Orquestación

− Transporta (Sib) – Suena una novena debajo de lo que se lee.

− Registros y tono
o Primera octava: tono muy oscuro y siniestro
o Más arriba: menos sombrío
o Casi no sirve escribir para el bajo en su octava más alta
➢ Otros instrumentos cubren el registro con más eficacia
➢ Suena tenso
6. Fagot
− Caña doble
− Registro práctico: Sib1 – Sib4; usa la clave de tenor (Do en 4ta) para notas altas.
− No tiene mucho poder
− Un tono muy neutral - Se absorbe en casi cualquier otro color de la orquesta.
o Se usa más para reforzar otras partes en los registros de tenor o bajo,
especialmente en el cello y corno.
− Registro y tono
o Primera octava: oscuro y lleno; difícil de tocar en pianissimo.
o Segunda octava: más neutral
o Tercera octava: más y más delgado.

III. Metales
IV. Percusión
V.

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