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INDICE

MARCO TEORICO....3
LA ORQUESTA.5
DIRECTORES REPRESENTATIVOS DEL GNERO ORQUESTAL....6
Arturo Toscanini..6
Leopold Stokowski......6
Leonard Bernstein...7
Herbert von Karajan....7
CUALIDADES DEL DIRECTOR DE ORQUESTA...7
QUE ES LA DIRECCION ORQUESTAL....8
COMO DE PRODUCE LA MUSICA...8
EL MOTOR RITMICO.......9
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES..10
PUNTOS DE APOYO11
LA SONORIDAD DEL GRUPO ORQUESTAL.....12
LOS DIRECTORES DE ORQUESTA......13
LA COMUNICACIN NO VERVBAL...........................................................13
LA EXPRESION MUSICAL.........14
ACELERAR Y RETARDAR EL TEMPO.....16
VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO...............17
PLANO DIMENSIONAL..18
PREPARACION DEL SONIDO...............19
MOVIMIENTOS DE ACCION DIRECTORIAL....19
- Segn su Forma.19
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- Segn su Contorno........19
- Segn la posicin de la barra de apoyo.20

ANEXOS.. .21
ENTREVISTA N 1 ..... 21
ENTREVISTA N 2 ..... 25
BIBLIIOGRAFIA.... 28

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MARCO TEORICO

No sera novedad el afirmar que en Bolivia no hay material acadmico sobre este tema. Por eso se
afirma que este trabajo es exploratorio, motivado hacia la investigacin, perspicaz en su apreciacin. El
deseo de algunas personas es dirigir una orquesta de cmara, o por lo menos intentar dirigir una
orquesta. Sin embargo, previo a ese deseo se considera fundamental la preparacin, la coordinacin, la
bsqueda de material. Principios importantes en el que hacer musical y funcin imprescindible del
director de orquesta.
Esta crisis acadmica, es decir; de no tener documentacin sobre este tema,

lleva a plantear

acadmicamente, las funciones de un director de orquesta, pero esto as, no tendra tanta importancia.
Entonces, como se reside en Bolivia y en nuestro pas hay ritmos y melodas que son del imaginario
boliviano. Se pretende aplicar estas funciones del director de orquesta a las propuestas rtmicas del
pas, como ser el Huayo, la Morenada, Cullaguada y Caporal. Adems, para ser precisos se escogi a
cuatro grupos, los Chaskas, los Payas, los Jairas y los Kori Huayras. De quienes se selecciono las
canciones ms representativas, o las que ms han gustado.
Este trabajo acadmico-terico ser mostrar cmo se dirige estos ritmos nacionales pero en orquesta de
cmara, tal vez podremos seguir usando las clsicas sugerencias de un director clsico, o se usara las
mismos gestos, las mismas dinmicas mtricas. Desde perspectiva propia, consideramos que los ritmos
nacionales tienen su propia caracterstica.
No obstante, no olvidamos de que el director es quien se encarga, en un contexto orquestal, de
coordinar los distintos instrumentos que lo componen. Si la obra sale mal, es responsabilidad directa
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del director. Por eso l debe preparar meses, semanas, das y horas la obra a presentarse, esto mediante
ensayos. Describiendo este momento, se considera que es uno de los tiempos ms duros y ms
creativos, porque es donde se discute, donde se pone los mejores sazones a la comida musical.
Es durante este tiempo que el director corrige a los ejecutantes de la orquesta, es durante este tiempo
que el director afirma que est bien o no est bien, ya que es l, quien sabe cul debera ser la debida
interpretacin de una obra, porque antes l, lo ha estudiado, lo analizado y lo ha meditado. Por eso es
que el director debe poner el mximo empeo en la afinacin de la orquesta. Si no fuera as, la obra
ejecutada no gustara a los asistentes, adems que distraer a los oyentes que vayan a observar y a
escuchar la obra.
En la obra la tica a Nicomaco, Aristteles hablaba de la virtud que en s misma es buena, entonces, el
director de orquesta debe ser algo as como un virtuoso. Debe conocer la tcnica de la orquestacin y
saber cmo los dems deben ejecutar los instrumentos que acompaan a la orquesta. El director de
orquesta debe conocer conocimientos de armona y composicin, ya que la sonoridad de los acordes y
de las frases meldicas tambin son importantes en una obra musical.
El director de orquesta debe llevar el tiempo, indicar las entradas de cada cancin, las entradas
instrumentales, marcar los acentos dinmicos y llevar a cabo, cualquier otra instruccin que tenga que
ver con la partitura del compositor o del arreglista. Desde la perspectiva tica es deber del director
coordinar los ensayos, resolver disputas, desacuerdos entre los msicos.
Un elemento que no debe faltar es la batuta, pero tambin se puede dirigir, con los gestos de los brazos
y de las manos. Ahora, si bien las funciones de cada director son las mismas, la forma en la que se lleva
a cabo una obra se diferencia. Suele ocurrir que las partituras usan trminos que se prestan a distintos
momentos de ambigedad, y ah est sujeta a la interpretacin del director. Por eso las interpretaciones
en msica no son iguales, ni siquiera cuando son hechas por un mismo director (en dos ocasiones
distintas). Tal es el caso de un director que estuvo en Bolivia como dice Atiliano Auza Len
Un elemento nuevo, clave para la instauracin del teatro lirico en
nuestro medio, fue la llegada del director de orquesta y de pera. Rubn
Vartaan, el mismo que entusiasmado haba expresado: con tan buenos
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cantantes no habr opera que se resista Por alrededor de siete aos


haba sido director de la orquesta sinfnica de La Paz evidentemente, no
hubo ninguna resistencia para presentar operas de alto vuelo teatral
como significan las operas verdianas o puccinianas dirigidas por el
maestro sovietico
Vartaan tuvo un gran aporte a la msica orquestal en Bolivia. Lo atrayente de ser director es que
puede dialogar cara a cara con el compositor y tratar de modificar su composicin, o simplemente dar
una opinin como director. Pero para eso el director debe conocer los gustos del compositor, sus
conocimientos musicales, ya que es importante para realizar una ejecucin de calidad. Este elemento
puede servirnos para la muestra especfica de la obra.
En opinin de algunos entrevistados, el director de orquesta tiene la funcin de dar unidad y
expresividad a todo el conjunto de msicos. La idea es que suene uniforme y gustoso, como si fuera
uno solo el que est interpretando. Por eso es importante que el director tenga buenos apetitos
musicales, esto le posibilitara tener una amplia versin de una cancin u obra.
En opinin de algunos directores bolivianos la funcin del director es montar las obras que la orquesta
va tocar. Y lo que se va observar al final es el producto. Pero puede ocurrir que se cambie a media obra
de director por problemas internos, sin embargo esto no afectara si hay una buena planificacin. Por
eso el director debe dirigir bien los ensayos, dando solucin a los mnimos problemas, de nota, de
tiempo, por eso la funcin del director es imprescindible. El director debe conocer la teora, las
interpretaciones, para perfeccionar una obra musical.
LA ORQUESTA
La orquesta sinfnica u orquesta filarmnica es una agrupacin o conjunto musical de gran tamao que
cuenta con varias familias de instrumentos musicales, como, maderas, vientos de metal, percusin y
cuerda. Mario Bello A.
Es el conjunto de msicos que ejecutan una obra musical

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es el conjunto ms grande y completo en el mundo por la cantidad de msicos


que la componen y por la interpretacin de las composiciones ms difciles. En
esta orquesta pueden intervenir mas de cien msicos con los instrumentos de las
tres grandes familias
Una orquesta sinfnica o filarmnica tiene generalmente ms de ochenta msicos en su lista. Slo en
algunos casos llega a tener ms de cien o ms, pero el nmero de msicos empleados en una
interpretacin particular puede variar segn la obra que va a ser ejecutada. El trmino orquesta se
deriva de un trmino griego que se usaba para nombrar a la zona frente al escenario destinada al coro y
significa lugar para danzar.
DIRECTORES REPRESENTATIVOS DEL GNERO ORQUESTAL
En el transcurso de la historia de msica y el que hacer de la direccin orquestal, muchos grandes
directores han dejado un gran aporte musical as como formacin musical dentro de un contexto de la
practica orquestal. Algunos de estos grandes maestros son segn afirma Mario Bello A.
- Arturo Toscanini.
-

Leopoldo stokowski.
Leonerd Bernstein.
Bruno Walter.
Herbert Van Karajan.

Arturo Toscanini ( 25 de marzo de 1867 - 16 de enero de 1957) fue un msico italiano, considerado
por muchos de sus contemporneos (crticos, colegas y pblico en general) y por muchos crticos de la
actualidad como el ms grande director de orquesta de su poca y del siglo XX. Era clebre por su
brillante intensidad, su incansable perfeccionismo, su prodigioso odo y su memoria fotogrfica que le
permita corregir errores de los miembros de la orquesta que haban sido inadvertidos durante dcadas
por sus colegas.
Leopold Stokowski (Londres, 18 de abril de 1882-Nether Wallop, 13 de septiembre de 1977) fue un
director de orquesta britnico. Estudio en el Royal College of Music con Hubert Parry y Charles
Stanford. Ms tarde se traslad al Queen's College de Oxford, y complet sus estudios en Pars, Berln
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y Mnich. Debut en Pars en 1908. Luego, pas a dirigir la Orquesta Sinfnica de Cincinnati, EE.UU.
hasta 1912, donde entr a la Orquesta de Filadelfia donde dur cerca de 25 aos como director.
En esta ltima orquesta tuvo su brillo ms alto la carrera de Stokowski, llegando a crear un sonido
particular para la orquesta con la audacia de sus interpretaciones y la verstil teatralidad de sus
presentaciones.
Leonard

Bernstein (25

de

agosto de 1918 - 14

de

octubre de 1990)

fue

un compositor, pianista y director de orquesta estadounidense. Fue el primer director de orquesta


nacido en los Estados Unidos que obtuvo fama mundial, clebre por haber dirigido la Orquesta
Filarmnica de Nueva York.
Herbert von Karajan (Salzburgo, 5 de abril de 1908. Cerca de Salzburgo; 16 de julio de 1989) fue
uno de los ms destacados directores de orquesta Austriacos del periodo de posguerra. Dirigi
la Orquesta Filarmnica de Berln durante treinta y cinco aos. Realiz ms de 900 grabaciones y
vendi ms de 300 millones de discos en todo el mundo.
CUALIDADES DEL DIRECTOR DE ORQUESTA
El director de orquesta de tener clara y perfectamente discernida la obra musical que vaya a poner en
ejecucin tal como dice Mario Bello A.
Un buen director debe terner las siguientes cualidades.
-

Oido excepcionalmente desarrollad, aunque no absoluto


Conosimiento integro, casi de memoria de la partitura
Conocimiento tcnico de los instrumentos que intervienen
Alta personalidad
Ser mas musicante que msico cientfico
Concepto claro sobre la intenciones interpretativas
Psicologo y Diplomatico en el contacto con los msicos
Cultura elevada tambin en otros planos, no solo en la musica

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En tal caso el conocimiento del lder debe ser en su mayor proporcin exacta, para poder lograr los
objetivos que este se proponga a la hora de colocarse al frente de un grupo de msicos e intrpretes
musicales.
QUE ES LA DIRECCION ORQUESTAL
Muchas veces el pblico se pregunta que cul es la funcin del Director de Orquesta; si los msicos
tienen sus partituras donde estn recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas,
articulaciones, etc., Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los conciertos
didcticos, cmo el Director cede momentneamente su batuta a alguien del pblico para dirigir alguna
obra tipo Marcha Radetzky. El personaje se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover los brazos
emulando al Maestro, por muy mal que lo haga comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en
cuestin con una buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas, articulaciones, etc.

Lo que ha ocurrido es simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque coordinada,
afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de una partitura no es necesario que el Director
est continuamente marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director, existen otros
denominados puntos de apoyo que sirven de gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica
en Conjunto.
COMO DE PRODUCE LA MUSICA
El proceso de hacer msica en conjunto requiere necesariamente de un lder el cual se encargar de
construir la obra musical tal como expresa Mari Bello A.
la actividad de un buen director de orquesta no se limita solo a marcar
el compas de la msica y controlar la ejecucin exacta de las particellas, cuya
verdadera misin es hacer resucitar la obra del sepulcro de la partitura, con
toda su fuerza interpretativa.
Para este efecto el director deber precisar de los denominados puntos de apoyo referenciales cuya
funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea del conjunto en los procesos de ejecucin e
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interpretacin. La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos Referenciales son
bsicamente el Impulso Motor y los compases, de forma que algunos tratadistas defienden que la
funcin bsica del Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms precisa y
musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la perfecta coordinacin sonora del conjunto.
Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el riguroso anlisis de la realidad del
proceso de Hacer Msica en Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos cmo
este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los pulsos y los compases puede ayudar
efectivamente a mantener unido al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la msica a un simple
meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero arte de la Interpretacin
Musical. La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo; pero la misma no puede
fundamentarse en conceptos tericos artificiales como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de
hacerlo sobre la base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e irrepetibles.
EL MOTOR RITMICO
Una vez que el Director establece al principio el pulso y el comps, Qu elemento es el que acta para
que la orquesta permanezca correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario, no
son los gestos del Director (los msicos no estn mirando
permanentemente al ,a estro) sino el motor rtmico de corcheas en acompaamiento primero de los
violonchelos y posteriormente de violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es
conducida Visualmente por los gestos del Director sino Sonoramente por la figuracin rtmica
sealada.

Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos de Apoyo Referenciales no son
propiamente el pulso y comps del Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.
No se pretende defender aqu la teora de que el Director no es necesario; lo que se quiere es afirmar
que la coordinacin tcnica e interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la labor
del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los impulsos motores y compases, sino
slo aquellos Puntos de Apoyo
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Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente, cuando sta no encuentra otros
elementos en los que apoyarse. Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que es
dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras salas de concierto). El DirectorPianista no est dirigiendo constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente
ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita a ofrecer ciertas indicaciones
o apoyos mnimos, suficientes como para que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada.
El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo Referenciales a los que estamos
haciendo mencin.
Si la orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos referenciales sonoros, visuales o mentales
de coordinacin tcnica e interpretativa en los procesos descritos, es el Director de Orquesta se empea
en marcar todos los compases, impulsos motores, etc.
Esta es una tarea no solamente intil sino perniciosa en la mayora de las ocasiones mejor seria ofrecer
slo los puntos de apoyo referenciales visuales necesarios para que la coordinacin sea la adecuada,
y centra su atencin en hacer msica y no en marcar (En la mayora de circunstancias la orquesta
encontrar elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del
marcador de compases).
PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES
Los puntos de apoyo referenciales directos actan como garantes de la coordinacin general del
conjunto en el momento mismo del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.
a). Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en el mismo momento de la ejecucin.
Pueden ser : gestuales engloban tanto a los gestos del Director como a los gestos de los msicos
durante la ejecucin (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y grficos. La
partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas, acentos, articulaciones,
correcciones, al estar indicados en la partitura sirven a los msicos como referencia para saber lo que
tienen que hacer).
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b) Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos durante la propia
ejecucin instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.) en este punto de
accin intervienen aspectos muy importantes para entrar en accin uno de ellos es la memoria donde
se guarda la informacin de cmo es que se deber ejecutar algn pasaje Alfredo Morales Espinoza
dice
La memoria como el tercer proceso cognoscitivo, con seguridad, es el
ms estudiado e importante, histricamente hablando, sobre el se han
tejido toda suerte de especulaciones y verdades que rebasa los lmites de
lo concebible.
PUNTOS DE APOYO
Los puntos de apoyo referenciales actan como garantes de la coordinacin general del conjunto a
manera de recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos. Estos pueden ser:
visuales, sonoros y mentales.
a) Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y asimilamos en nuestra mente durante el proceso
de entrenamiento en los ensayos. Pueden ser gestuales: engloban tanto a los gestos del Director como a
los gestos de los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco, respiraciones, movimientos de
conjuncin, etc.) y grficos: La partitura y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones
dinmicas, acentos, articulaciones, al estar indicados en la partitura sirven a los msicos como
referencia para saber lo que tienen que hacer).
b) Sonoros: son aquellos que percibimos con los odos y asimilamos en nuestra mente durante la propia
ejecucin instrumental (figuras de acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)
c) Mentales: son aquellos que quedan programados en nuestra mente como consecuencia del trabajo de
entrenamiento durante los ensayos (repeticiones, explicaciones, indicaciones, correcciones,
procedimientos proyectados, conductas adquiridas, iniciativas propias o ajenas.)
Esta forma de hacer msica de conjunto requiere las siguientes actitudes.
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Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa, alerta y participativa de
todos y cada uno de los msicos de la orquesta no solamente ya para que la afinacin, el equilibrio y el
empaste de la misma sean los adecuados, sino tambin para que la coordinacin general del conjunto
sea la perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.
LA SONORIDAD DEL GRUPO ORQUESTAL
Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de hacer msica para ofrecer slo las
informaciones activas necesarias (puntos de apoyo referenciales) que, evitando entrar en confrontacin
con otros puntos de apoyo referenciales visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento
musical y aporten sustancia en este proceso.
Por otra parte para la produccin de un sonido debe tener las cualidades necesarias para la musicalidad,
tiene que ver mucho con la parte efectiva y el sentimiento del intrprete, Alfredo Morales Espinoza
dice:
El Plano Emotivo.- Es la estructura esencialmente humana que
representa la totalidad de las vivencias durante un periodo caracterizado
por cambios Psico-Somaticos marcado por acontecimientos inesperados
y disturbadores. Es este plano se incluyen todas las manifestaciones
afectivas, sentimentales y emotivas que hacen sensibles al ser humano
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Es as que es de vital importancia que el msico que interpreta ponga el sentimiento necesario a la
msica, en cuanto va recibiendo estmulos exteriores.
Algunos directores amateurs, sobre todo los menos experimentados, pueden pensar que si no marcan
todos los pulsos, compases, entradas, etc. Su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente.
Si esto fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el director da la entrada
al principio y deja que los msicos toquen de arriba abajo sin dirigir.
Lgicamente, para hacer msica en conjunto no slo se requiere la presencia fsica de 40 msicos y de
un Director; ste es un hbito que ha de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de
trabajar la msica de cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar los puntos de apoyo
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referenciales necesarios que garanticen la adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la


intervencin de un director.
LOS DIRECTORES DE ORQUESTA
Los directores de orquesta ms jvenes se sienten muchas veces frustrados porque, a pesar de que estn
marcndolo todo aparentemente de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema
puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia distintos: uno el gesto del Director
(Visual) y el otro puede ser sonoro, mental, etc.; dado que el msico recibe la informacin para ser
procesada en la mente es ah donde se mandaran impulsos que se convertirn en accin motora
Alfredo Morales Espinoza dice:
El Pensamiento Como Habilidad.- muchas experiencias demuestran que
el pensamiento podra abordarse como una destreza corporal, en la cual
la afirmacin ultima de que se piensa con todo el cuerpo tendra
aceptacin. pag. 108
Cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas distintas y contradictorias se produce la
catstrofe. De aqu que el director debe dar solo puntos de apoyo necesarios, cuando la orquesta no
tiene otros puntos donde apoyarse.

LA COMUNICACIN NO VERVBAL
El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para comunicar sus intenciones a la orquesta.
Tiene que proyectar su expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y consiga
fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje no verbal adquiere una gran importancia ya que nos
posibilita una adecuada transmisin de nuestra voluntad.
Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible donde la expresin facial, y
principalmente la mirada, es capaz de transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y
transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil palabras (batutazos). Los ojos
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pueden decir a la orquesta mucho ms que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se
consigue poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio de nuestra
imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin fsica, mental y espiritual ante el sonido.
La msica sin expresin no es nada.
Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est interpretando; ha de experimentar y
transmitir todo su contenido emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe sentir
lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar lo que siente y sentir lo que piensa.
Este proceso es similar al de actor cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio
personaje sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe contagiar su excitacin sobre
el contenido vital de la obra.

LA EXPRESION MUSICAL
Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de convertirse en crescendo, en modulaciones,
en el color de la orquesta, en el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de sus
ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que la posicin de sus manos; su
respiracin ha de ser tambin musical y
resulta de gran importancia en todo este proceso.
El gesto del Director debe ser tan personal como su propia voz. Lgicamente en primer lugar el director
ha de posibilitar que todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin, planos
sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de hacerse de una manera expresiva. La
vida del director debe ser el momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo por
su msica. Tomando siempre en cuenta que expresar las notas y cul es su verdadero propsito.
Puede ser de gran ayuda que el director escriba en su partitura el tipo de emocin que encuentra en
cada momento o pasaje; incluso es positivo que se invente una especie de historia con personajes,
ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede predisponerle para expresar de modo
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ms adecuado el contenido emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de posibilitar


que los msicos amen la pieza musical que estn interpretando.
No se concibe la idea de la Direccin Tcnica donde el Director no transmita todos los contenidos por
medio de su cuerpo y sobre todo de su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director
ha de sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir tambin; donde hay alegra el
Director ha de vivirla; donde hay amor, desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha
de sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal cantidad de informacin que
en muchas ocasiones no har falta ms.
Los Directores que comunican la expresin musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo
comunican detalles tcnicos como indicar slo cundo y cmo tocar. Para comunicar la expresin
musical el Director ha de hacer uso de una desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su
personalidad y debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior. Lo ms
importante de la Tcnica de Direccin es tener un conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que
est escrito sino de lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria.
El trabajo del Director es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos. En la comunicacin no
verbal podemos establecer cinco categoras:
- Expresin facial y de las manos.
- Contacto visual.
- Movimientos del cuerpo.
- Postura
- Expresin general emocional
Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy concretas y que pueden ayudarnos
grandemente a conseguir nuestros objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado
sobre la Comunicacin no verbal, existen muchos libros al respecto los cuales recomendamos sean
estudiados por nuestros alumnos. Nos limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que
pueden provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser que cada Director
descubra y trabaje sus propios gestos personales y los utilice convenientemente para transmitir sus
intenciones a la Orquesta.
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ACELERAR Y RETARDAR EL TEMPO


Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que acelerar o retardar no es una cuestin de que
el Director marque el pulso ms o menos rpido o lento, sino que ms bien lo que debe hacer realmente
es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar, y segn sta vaya ms rpido o ms lento
el Director deber adaptar su
pulso convenientemente. Es decir: El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar;
Atencin no bate ms rpido o ms lento, sino que estimula a la orquesta para que sea ella la que
acelere o retarde.
La orquesta acta como elemento activo y acelera o retarda en base al estmulo del director. El Director
acta como elemento pasivo adaptando su pulso a la aceleracin o deceleracin realizada por la
orquesta. De todo esto llegamos a la conclusin de que para acelerar o retardar (segn esta concepcin
moderna) quien modifica la velocidad del pulso no es el Director sino la Orquesta. Tcnicamente lo
ms difcil pudiera parecer cmo el director puede provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de
retardar sin modificar la velocidad del pulso; ni ms ni menos es una cuestin de la velocidad con la
que ejecutamos el rebote del Impulso motor.
Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad con un incremento de aceleracin puede
producir en la orquesta el deseo de acelerar; no se trata de batir ms rpido sino de ejecutar a mayor
velocidad pero in tempo el movimiento de Rebote, esta aceleracin har necesario un pequeo stop
en el Cenit del movimiento (o Punto de Retorno) para recuperar el pulso.
A medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el Director adaptar su pulso a la velocidad
natural que ella establezca.

Si el movimiento de Rebote se realiza frenando experimentando una gran deceleracin puede producir
en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir ms lento sino de ejecutar a menor velocidad
pero in tempo el movimiento de Rebote: este frenado har necesario que el movimiento de ataque del
siguiente Ictus se produzca de una manera muy rpida para recuperar el movimiento retenido. A medida
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que la orquesta reaccione y vaya decelerando, el Director adaptar su pulso a la velocidad natural que
ella establezca. Por lo tanto:
a) Para acelerar no de bate ms rpido; slo hay que batir in tempo pero acelerando los Rebotes de
cada Impulso el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.
b) Para retardar no se bate ms lento; slo hay que batir in tempo pero reteniendo o decelerando los
rebotes de cada impulso el Director ir adaptando su pulso a la respuesta de la orquesta.
VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO
En este momento conviene no confundir dos conceptos diferentes: Velocidad de Pulso y Velocidad de
Movimiento.
La Velocidad de Pulso hace referencia propiamente al pulso, esto es, a la duracin temporal que existe
entre un Ictus y otro; negra igual a 60 significa que entran 60 negras en un minuto.
Por otro lado, la velocidad de movimiento hace referencia a la velocidad con la que se realiza el
movimiento o gesto de un Ictus a Otro. En un pulso constante podemos realizar movimientos ms o
menos rpidos sin cambiar el pulso: Un movimiento en motus perpetuus ser ms cadencioso que otro
en motus iactum.
Una mayor velocidad de movimiento estar relacionada con una agitacin y direccionalidad horizontal
del contenido musical, mientras que una menor velocidad de movimiento lo estar con un frenazo y
estabilidad vertical. Desde la perspectiva de la tcnica de direccin moderna, las variaciones de pulso
(acelerar/retardar) no se consiguen modificando la velocidad de pulso, ni tampoco modificando el
tamao del gesto, sino modificando la velocidad de movimiento:
a) Velocidad de movimiento rpida: acelerar.
b) Velocidad de movimiento lenta: retardar.
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Esta modificacin de velocidad provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar; a medida


que la misma vaya ms rpida o ms lenta el director deber adaptar convenientemente sus gestos.
Errores muy comunes se producen sobre todo en determinados supuestos como los que seguidamente
detallamos, cuando el Director poco experimentado confunde la modificacin del tamao del gesto con
la modificacin de la velocidad de movimiento:
a) Retardando observamos cmo muchos jvenes directores pretenden comenzar un retardando
aplicando gestos de mayor tamao: Error; lo que hay que hacer no es batir ms grande sino reducir la
velocidad de movimiento.
PLANO DIMENSIONAL
El Plano Dimensional corresponde a los gestos sonoros, es decir, a aquellos gestos que determinan la
cualidad del sonido que es producido en un momento dado.
Como explica Alfredo Morales Espinoza
Memoria Visual.- es la capacidad de percibir mejor los colores, las
formas, los tamaos, las relaciones y otras caractersticas del espacio
percibido
El msico debe tener la capacidad de relacionar todos estos gestos que el director pueda manifestar
cuando se pone al frente de una orquesta.
El gesto del director no slo ha de organizar la mtrica y el motor de los signos contenidos en la
partitura, sino que sobre todo ha de mostrar la cualidad del sonido que ha de producirse:
PREPARACION DEL SONIDO
El gesto del Director ha de mostrar todos los elementos que afectan a la cualidad del sonido concreto
como intensidad, articulacin, peso sonoro, color, energa, presin, carcter, vibracin, tesitura, tipo de
ataque, etc., no slo referidos al momento exacto de su inicio sino tambin a lo largo de su existencia
(en el caso de sonoridades prolongadas), as como al momento de su extincin (cuando el gesto pueda
condicionar la misma).
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Ahora se expondra cmo los diferentes procedimientos tcnicos y gestos condicionan cualidades
sonoras determinadas considerados desde la perspectiva de los ejes de accin directorial, de la forma y
el contorno del gesto y de la posicin de la barra de apoyo que el punto e inicio de la tcnica de la
tcnica de la direccin orquestal.
MOVIMIENTOS DE ACCION DIRECTORIAL
Segn su eje los movimientos que realiza el director se pueden producir en tres direcciones posibles: a)
Verticalmente (de arriba- abajo y viceversa), b) Horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa), y
c) de Profundidad (de dentro hacia fuera y viceversa):
Segn su Forma.Los movimientos que realiza el director pueden ser rectos (lnea recta o formando ngulo), Curvos
(lnea curva u ondulada) y Circulares (Crculo perfecto o imperfecto):
Segn su Contorno.Los movimientos que realiza el Director pueden ser
Regulares (Serenos) o Irregulares (Agitados): Estos movimientos pueden ser Puros, es decir, en un
solo eje y en una sola direccin, o bien Compuestos, es decir, combinando Varios ejes y direcciones.
Segn la posicin de la barra de apoyo.Los movimientos que realiza el Director pueden ser ejecutados en Cinco Posiciones:
a) Posicin Terral: La barra de apoyo se desplaza ms hacia abajo y se sita por debajo del ombligo.
b) Posicin basal: La barra de apoyo se desplaza hacia abajo y se sita aproximadamente a la altura del
ombligo.
c) Posicin Central: La Barra de Apoyo se sita a una altura intermedia entre el pecho y el ombligo.
d) Posicin levital: La Barra de Apoyo se desplaza hacia arriba y se sita entre el pecho y la cabeza.
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e) Posicin Cenital: La Barra de apoyo se desplaza ms hacia arriba y se sita ms arriba de la cabeza.

ANEXOS.
Entrevista Nro. 1
Entrevistador: Leonardo Campos Miranda
Entrevistado: Wily Posadas Cordero
Leonardo. :su nombre por favor.?
Wily . :Willy Posadas.
Leonardo: A qu actividad se dedica usted?
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Wily: Bueno yo soy como un msico renacentista hago de todo, pero lo que mas estado haciendo
ltimamente ha sido dirigir.
Leonardo: Dirige que una orquesta que estilo de msica?
Wily: Bueno hecho muchas cosas como director no lo que dirig ltimamente es la orquesta de la
carrera primero de la UMSA y despus como director invitado estado en casi desde el 2002 con la
orquesta sinfnica nacional
Leonardo: Y cuanto tiempo que est en la actividad musical?
Wily: Debe ser desde el ao que he salido como egresado de la academia de bellas artes y esto es el 65.
Leonardo: Y algn detalle importante que haya descubierto que haya vivido en este largo tiempo
como msico profesional?
Wily: He que todava carecemos de msicos profesionales e instrumentistas en general son los
estudiantes que por necesidad se dedicado ganar plata bueno se han juntado orquestas pero nos falta
msicos profesionales e instrumentistas
Leonardo: El gnero que ms le atrae que ms se dedica es alguna en particular o cual sera?
Wily: No en general lo que ha venido he dirigido msica contempornea como msica acadmica y
buena encargos de amigos y bueno sera eso no.
Leonardo: Ha dirigido msica nacional como orquesta?
Wily: Claro que s varias oportunidades pero las cosas ms importantes que hemos hecho en msica
nacional ha sido con Javier pagado con el proyecto Yaricunade llevar tomar la msica nativa volverlo
en un formato sinfnico para que se pueda difundir en varios estratos se puede decir y tambin dar
oportunidad a que otros directores puedan tomar esa msica ya escrita en pentagrama.
Leonardo: Cul es la diferencia entonces entre dirigir msica nacional y msica clsica?

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Wily: Bueno yo creo que la obra es la que determina lo que va a elegir uno pero es tan importante
dirigir msica clsica como dirigir msica nacional
Leonardo: Entonces en hablar de orquesta clsica que instrumentos de los instrumentos nativos que
normalmente se toca en la msica nacional debera incluirse en una orquesta?
Wily: Yo creo que todo es vlido en esta poca depende del compositor que sea interesante la obra para
difundirlo no
Leonardo: Es importante la matraca en una orquesta?
Wily: Bueno la matraca o cualquier instrumento de percusin es bien importante no es parte de una
obra de una unidad de obra artstica.
Leonardo: En una orquesta es director o los msicos son ms importantes cual prima ms?
Wily: perdn otra vez perdn?
Leonardo: En una orquesta el director o los msicos los intrpretes son ms importantes cual es la
prioridad?
Wily: Bueno ambos son importantes imagnate hacer msica o una orquesta sin msicos es una cosa
chistosa.
Leonardo: Como deberan ser los gestos entonces de un director en estos ritmos bolivianos musical
nacional?
Wily: No de la gestuacin yo creo que cada director tiene un modo de comunicar porque la gestualidad
es una comunicacin de lo que quiere hacer el director con los msicos.
Leonardo: Entonces es determinante la posicin que tome el director en este caso frente al grupo de
msicos?

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Wiily: Claro lo que pasa es que para el director la orquesta es un instrumento es como para un pianista
el piano tiene que hacer sonar un piano es pianista entonces un director tiene que hacer sonar una
orquesta.
Leonardo: Bien y hablando de los instrumentos como la quena la zampoa que son instrumentos que
la msica nacional especialmente de en campo de Bolivia tiene que estar en la orquesta sinfnica, en
este caso la interpretacin de este estilo?
Wily: No por eso lo que yo digo no depende de la composicin depende del director si el director sabe
lograr como instrumento ya sea con instrumentos nativos o cualquier tipo de instrumentos es un logro
no es cierto pero pueden haber obras que no tiene sentido por ms que a un sinfnica podrs poner
algunas zampoas o algunas quenas pero si no tienen todo un ensamble se puede decir que ha buscado
compositor no tiene inters constitucional no mantener la obra tiene que ser interesante.
Leonardo: Maestro Willy el legado ms importante que haya dejado en msicos en tradiciones escrita
como percusionista?
Wily: bueno eso ha comenzado cuando volv de Buenos Aires y comience a trabajar ac en la alcalda
donde funcionaba la casa de la cultura juvenil Juancito pinto y ah no entonces no funcionaban en el
teatro municipal donde se llamaba a los nios era muy abierto y era un taller donde los chicos
aprendan a escribir msica a tocar su percusin y tambin tocar flautas dulces acuerdo que hicimos un
ensamble de nios y ha dado resultado porque muchos de ellos se han dedicado a la msica no
partiendo de esa formacin del Juancito pinto y eso a sido por el 70 y de ah ha debido ser 78 ms o
menos si y entonces despus de haber logrado con los chicos del Juancito pinto el taller hicimos un
taller de percusiones exclusivamente entonces ah he visto el inters que han puesto no varios de los
jvenes dedicarse exclusivamente a la percusin y hemos hecho obras, como te digo hemos tocado ya
jvenes la tocata de Chvez cosas as complicadas que hacan que hasta ese momento no se haban
hecho no, sino no haban tocado poniendo una partitura al frente y estando en un director al frente y
eso ha sido una buena cosa por qu a races de esos yo me he dedicado tambin del dira a dirigir obras
de la orquesta inclusive de la Orquesta de Cmara Municipal pero con ese antecedente he dirigido y a
las percusiones las cosas de los nios y despus fui al Conservatorio en el Conservatorio de igual

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hemos tenido varios chicos que se han dedicado a la percusin como percusionistas y otros se han
dedicado a la msica popular y de los varios que he podido han pasado por la sinfnica nacional.
Leonardo: muchas gracias

Entrevista Nro. 2
Entrevistador: Leonardo Campos Miranda
Entrevistado: Javier Parrado
Leonardo: Hola buenas tardes estamos con el seor Javier Parrado su nombre por favor maestro?
Javier: Javier Parado
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Leonardo: Usted es he qu actividad tienen la msica es compositor director que actividad tiene?
Javier: Yo trabajo como msico profesional trato de trabajar como msico profesional trato de estrenar
una obra al ao arreglos hago docencia y adems tengo trabajo de investigacin anual tambin en eso
divido mi tiempo cada ao.
Leonardo: Cunto tiempo ha estado en la msica en la actividad musical?
Javier: no s mucho no me acuerdo desde que tengo memoria estoy en la msica
Leonardo: Entonces usted es arreglista?
Javier: Mis ingresos profesionales son como compositor arreglista docente y investigador.
Leonardo: Y como msico en estos aos de trayectoria que ha descubierto importante?
Javier: Que he descubierto personalmente o en las investigaciones. Mira lo que he descubierto que hay
muy poco escrito sobre la historia de la msica boliviana por eso me he dedicado a la investigacin y
ay pre conceptos en muchas veces en nuestra historia que no son muy precisos no, por ejemplo que el
nacionalismo es producto del siglo XX el cual no es cierto, los conciertos que dimos con willy Posadas
en la fiesta de orquesta sinfnica este ao hace un par de meses y con la investigacin que hacemos con
Mariana alandia dems hacen ms que no se puede siete aos Estado de los procesos nacionalismo son
nacen del 19 en Bolivia por ejemplo, en el terreno de la composicin cada obra de algo es un
descubrimiento trato de mantenerme activo en eso.
Leonardo: Y el trabajo en este caso con formaciones con

una orquesta sinfnica que sera lo

importante entonces dentro de este texto musical?


Javier: Hemos perdn, mi relacin con la orquesta sinfnica es de hace muchos muchos aos, lo que
he descubierto es que la orquesta sinfnica es un pequeo universo s mismo de todo tipo de gente y en
sus mejores momentos esas personas se entregan a la msica, es un hecho muy difcil de olvidar por
qu a pesar de todos los problemas que tenemos ac, no solamente econmicos falta de respeto al
msico y subsistencia la orquesta sigue subsistiendo y proponiendo cosas y he descubierto que es para
mi caso personal ayuda mucho mi evolucin con mi trabajo de compositor.
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Leonardo: Alguna peculiaridad importante que sea en este gnero?


Bueno, tenemos msica sinfnica las desde mediados de siglo XX no est comprobada no, y
suponemos que hay msicas sinfnicas desde el siglo XIX en archivos que estn por abrirse no hay una
historia pequea pero existe y, lo curioso es que todo pas de occidente y de oriente hay orquestas
sinfnicas entonces es una necesidad social que tiene que ser satisfecha no?
Leonardo: Ya, y ha dirigido alguna vez alguna agrupacin musical?
Javier: Si, he tenido las dificultades he dirigido un grupo de percusin alguna vez invitado por Willy,
he dirigido ensayos orquestas y en muchos aos la orquesta sinfnica en concierto es dirigido la
Cmara de Tarija varias veces y al Conservatorio un ao tambin he ocupado tambin del coro pero
eso es algo estudiado tambin un poco de direccin pero no es mi especialidad no.
Leonardo: Y que lo ha motivado a esta actividad de ponerse a la cabeza de grupo de msicos en este
caso?
Javier: muchas veces ha sido por que no haba otra persona, as en Tarija me acuerdo en un festival de
la cultura te ha hecho corretear con trabajo no, lo que pasa es que no haba antes de eso como no
habas ido a Tarija no haba nadie interesado en hacer este repertorio me preguntaron yo lo hice, me
acuerdo tambin dirig a un belga capisimo o con esa orquesta entonces esas cosas han sido porque no
haba no haba una persona no? Luego me acuerdo no se hace 15 aos hablando con Carlos Roso est
adems que usted sepa cmo compositor el oficio algo por lo un poquito del oficio del director para
saber qu hacer al momento antes de escribir tambin para orquesta.
Leonardo: Entonces tambin considera que es importante la necesidad de que haya en este caso ms
directores que puedan dedicarse a este oficio tambin, es importante?
Javier: Yo creo que es importante que haya que se formen profesionales no?. En direccin que se
formen profesionales en investigacin para que haya pues, siempre un capital humano de reserva, que
se formen profesionalmente en el sentido completo de la formacin, eso hace mucha falta en historia,
por ejemplo etnomusicologa no tenemos historiadores y etnomusiclogos

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bolivianos as como

tambin en direccin y composicin, se necesita que la formacin sobre todo ahora en el siglo XXI sea
mucho ms completa no ? se siente esa falta ac.
Leonardo: Bueno muy bien, muchas gracias Maestro por la entrevista.
Javier: A ti.
Fin.

BIBLIOGRAFA
o Atiliano Auza Len Cantantes Liricos Bolivianos impreso en (offset Tupac katari) D.L. 1-91

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o Alfredo Morales Espinoza Psicologa General y Evolutiva Editorial: Offsetec Graficas La Paz
- Bolivia
o AA.VV. (2009), La fiesta del Poder, el poder de la fiesta, segunda parte, IEB.
o AA.VV. (2009), Msica y Danza, autctona del departamento de La Paz, primer edicin, La
Paz-Bolivia.
o Beltrn Augusto (2007), Carnaval de Oruro, La Patria
o Bello A. Mario 1 edicin 2003 EDUCACION MUSICAL 3 Deposito legal N 8-1-648-02
o Clemente Terni (1983): Msica prctica de Bartolom RAMOS DE PAREJA. Madrid, Ed.
Joyas.
o Francisco Salinas (1982): Siete libros sobre la msica. (De msica libri septem, Salamanca,
1577) traducido por Ismael Fernndez de la Cuesta. Madrid, Ed. Alpuerto, 1985.

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