CINE CIEGO

Detener el flujo de las imágenes

Marta Azparren Lucas

Tutor: Gonzalo de Lucas

Curs: 2019/20

Treballs de recerca dels programes de postgrau del

Departament de Comunicació

Departament de Comunicació

Universitat Pompeu Fabra

Abstract: Cine ciego investiga la relación entre los cambios de régimen escópicos
y políticos con la interrupción del flujo de imágenes, en concreto la pantalla sin
imagen. Mostrar la ceguera, la monocromia, el intervalo de la pausa en todos los
aspectos de la recepción estética: la poiesis (creación), aiesthesis (recepción) y
katharsis (reacción).

A través de cuatro colores y cuatro creadores/a de imágenes: blanco, el/la

artista ciego/a, Jean Luc Godard (ceguera por sobreexposición); negro, la obra
monocroma, Marguerite Duras (ceguera por ausencia/deseo); rojo, el/la
espectador/a ciego/a, Harun Farocki (la pantalla previa a la revolución
escópica) y azul, la pausa de la epojé, Derek Jarman (el virus como detención),
se analiza de qué modo es necesaria una cierta dosis de ceguera para cambiar
el registro de las imágenes del acontecimiento en la sobreexposición vírica
actual y cómo la ausencia de imagen devuelve al espectador/a emancipado una
consciencia hacia la acción.

Keywords: Monochrome, epojé, poiesis, aisthesis, katharsis, blindness,

aesthetics of reception, Godard, Duras, Farocki, Jarman, virus,
spectator, interval, antiocularity, AIDS, visual, imageless,
overexposure, flicker
ÍNDICE:
1. POIESIS: PANTALLA BLANCA. CREACIÓN CIEGA.................................................. 5
Dos encuentros de “ciegos”........................................................................ 6
Fritz Lang le cuenta a Jean Luc Godard las películas que.... .................... 9
Memorias de ciego ................................................................................... 11
JLG ....................................................................................................... 13
Pantalla blanca: Scénario du film Passion ............................................... 14

2. AISTHESIS: PANTALLA NEGRA. GALERÍA DE MONOCROMOS........................... 18

El vacío como primera imagen sin imagen.............................................. 19
Visitantes del vacío: el aura sin imagen................................................... 20
Galería de monocromos............................................................................ 21
El espectador ciego /aisthesis................................................................... 24
Marguerite Duras: la pantalla negra como deseo, el impoder.............. 31

3. KATHARSIS. PANTALLA ROJA: LA REVOLUCIÓN CIEGA..................................... 40

Cubrir la Historia........................................................................................ 41
I had nowhere to go (Douglas Gordon/Jonas Mekas): El testigo ciego.43
Hurlements en faveur de Sade de Guy Debord. La interrupción... ....... 45
Cuando ya lo has visto todo, no te queda más que ver... ..................... 47
Interrumpir la emisión: la revolución fue televisada ............................. 49
Katharsis roja............................................................................................. 52
BlackOut .................................................................................................... 55

4. EPOJÉ. PANTALLA AZUL: BLUE ES EL VIRUS....................................................... 60

Blue: ....................................................................................................... 63
1. Poiesis azul: el creador ciega................................................... 65
2. Aisthesis azul: película ciega................................................... 67
3. Katharsis azul: espectador ciega............................................. 69
El virus: la epojé......................................................................................... 71

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 77
CINE CIEGO
Detener el flujo de las imágenes

Cerrados y dormidos, los ojos ven.1

Paul B. Preciado

4
1 POIESIS
PANTALLA BLANCA
CREACIÓN CIEGA

La vida común de estos cuadrados ha adquirido otro significado: el

negro como signo de economía, el rojo como señal de revolución y
el blanco como acción pura.2
Kazemir Malevich
 En su pureza más alta, el ojo, en donde no tiene color, ve todos los colores.
A través de lo que no tiene color se ven todos los colores.3

Maestro Eckhart

Me he transfigurado en el CERO DE LAS FORMAS y he logrado salir del pozo

de desechos del arte académico. He rasgado la pantalla azul de las limitacio-
nes del color y he salido al blanco. He conquistado el forro de lo celestial, lo
he rasgado y, convirtiéndolo en un saco, puse en él colores y lo até con un
nudo. ¡A altamar! El blanco, el abismo libre, está ante nosotros.4

Kazemir Malevich

¿No es lo blanco aquello que elimina la oscuridad?5

Wittgenstein

El ojo es una amenaza para una visión clara. 6

Ad Reinhard

DOS ENCUENTROS DE “CIEGOS”

James Joyce (ceguera negra por ausencia) y Sergei Eisenstein, (ceguera blanca por
sobreexposición) reunidos para filmar El Capital de Marx.

El cine es un ojo, pero sólo ve bien cuando también se relaciona con ese ojo
interior que es el de la “visión” de los visionarios.7

Jacques Aumont sobre Stanley Brakhage

En noviembre de 1929, en París tuvo un lugar el encuentro de dos «ciegos»: Sergei Eisens-
tein había perdido temporalmente la visión después del extenuante montaje de Octubre y
James Joyce era legalmente invidente desde hacía años por una uveitis causada por la sífilis.
El director ruso visitó al escritor irlandés para contarle su intención de llevar El Capital de
Marx al cine siguiendo la estructura narrativa del Ulises, proyecto que finalmente no llevó
a cabo.

El proyecto lo retomó varias décadas después el director alemán Alexander Kluge que ya
había demostrado fascinación por la ceguera en su cortometraje El director de cine ciego–
en su película Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital8 donde

6
Oksana Bulgakowa nos proporciona más detalles del encuentro: Eisenstein debía reducir los
49.000 metros filmados de la película Octubre a 2000 (hora y media de metraje) en apenas
unas semanas. Después de dos semanas de montaje contrarreloj, que incluyó una sesión de 48
horas seguidas editando, Eisenstein perdió temporalmente la vista, es decir, realizó parte del
montaje a ciegas, trabajando exclusivamente a partir de las imágenes del rodaje impresas en
su memoria y editando con su mirada interior, en su imaginación.

El montaje de Octubre, realizado en esas circunstancias extremas, suponía una revolución fíl-
mica más radical que aquella histórica que la película narraba. Consciente de la trascendencia
de esta nueva manera de hacer, el 12 de octubre de 1927, el día después de terminar el mon-
taje y temporalmente ciego, Sergei Eisenstein registra en su cuaderno de notas la decisión de
rodar una versión fílmica de El Capital de Marx, como si después de Octubre no quedara otra
opción posible, otra obra más allá.

El encuentro en París se produce en un momento de máximo desasosiego mundial, un mes

después del crac de octubre de 1929, el desplome de la Bolsa de Nueva York, el gran apoca-
lipsis financiero que auguraba un futuro tan negro como aquel jueves 24 en que los dos ciegos
visionarios se reunieron, a pesar de que sus sentidos no fueran compatibles, para imaginar una
película que traduciría el tratado económico y filosófico de Marx al formato cinematográfico.

Cierra los ojos y ve (…) Si los abro y estoy para siempre en lo negro adiáfano9

James Joyce, Ulises

Joyce cuenta a Eisenstein en este encuentro que había «visto» su película El Acorazado Po-
temkim. En 1925, fecha de estreno de la película, Joyce ya estaba prácticamente ciego y sien-
do Potemkin una película muda, cuesta imaginar qué película vio o imaginó Joyce, pero bastó
para que afirmara que Eisenstein podría ser un director apto para adaptar el Ulises a la gran
pantalla. Eisenstein por su parte había leído el Ulises bajo los efectos de fuertes analgésicos:
imaginamos el viaje alucinatorio y quizá sinestésico de su lectura de un capítulo como el 11,
donde Joyce presenta a Toc, el sonido que representa al personaje ciego del Ulises, «un mo-
zalbete no vidente», el protagonista de uno de los capítulos más emocionantes de la novela.

Eisenstein, concibe, imagina las escenas de El Capital en su ceguera posterior al montaje de

Octubre, en sucesivos trayectos de tranvía entre la plaza Strastenia y Nikitsky, un trayecto de
unos diez minutos. Imagina la película de El Capital como un relato en el transcurso de una
tarde-noche, en el que el tiempo real se dilataría del mismo modo que en el Ulises se estira
el tiempo real de 24 horas al tiempo subjetivo en que el lector viaja por las mil páginas del
libro. Como nos recuerda Alexander Kluge en su versión posterior de El Capital, tanto Joyce
7
en el Ulises como Eisenstein en El Capital pretenden condensar la Historia de la humanidad
narrada desde Homero (también con el relato de un ciego comienza la Historia en Occidente)
en el transcurso de una jornada.

En el caso de Eisenstein, comprimiría todo el relato de la obra de Marx en el monólogo inte-

rior de la mujer de un obrero al final del día. Usar la forma de monólogo interior deja espacio
al director ruso para desplegar todas las posibilidades de su montaje asociativo. Su intento
es escoger el asunto más cerrado y más reglado, un texto como El Capital, para filmarlo y
montarlo de la manera más libre posible a través de asociaciones también libres. Eisenstein no
pretende imponer ningún significado a priori, sino que sea el espectador el que desarrolle un
concepto a partir del movimiento y el ritmo de repeticiones ideográficas. Se trata de un primer
esbozo de ensayo audiovisual donde, a través de asociaciones binarias, el espectador en cierto
sentido asiste en su imaginación al surgimiento de un concepto. En definitiva, la idea era hacer
una película ensayística que transmitiera al pueblo conceptos complejos y abstractos, pero a
la vez la imagina del modo más libre como un viaje en cierto sentido alucinatorio –la mayor
parte de las notas escritas sobre el proyecto las tomó el director bajo los efectos de diversas
sustancias psicotrópicas– donde las asociaciones fluyen sin obstáculos. Las drogas liberan
el fluido de conciencia como un viaje interior a ojos cerrados, como el de Homero o como
el del Ulises de Joyce, un viaje que solo concibe después de su ceguera temporal. Un viaje
imaginado, igual que el obrero imagina el trabajo antes de realizarlo y eso le diferencia de la
abeja, como afirma Marx en el Libro I de El Capital, o como se imagina la Historia antes de
cada transformación.

James Joyce escribe la mayor parte del Ulises estando ya ciego y Serguei Eisenstein realiza el
innovador montaje de Octubre aquejado de una ceguera transitoria por agotamiento. Pareciera
que ambas revoluciones escópicas (de la mirada sobre el montaje en el cine, del «punto de
vista» en la literatura) hubieran necesitado esa ceguera previa para llevarse a cabo, esa inte-
rrupción en el flujo habitual de las imágenes, visuales, literarias, para imaginar modos nuevos
de representación.

Cada cambio que suponga una revolución precisa ser imaginado primero y cada toma de con-
ciencia exige primero una detención. Una interrupción entre los dos regímenes, un espacio
de detención, de pausa, silencio o ceguera. No parece haber cambio sin interrupción, no hay
consciencia sin ceguera previa, sin intervalo.

Joyce y Eisenstein se nos aparecen entonces como herederos de una tradición histórica de
genios ciegos. La imagen de la persona ciega real o de ficción ha tenido siempre como contra-
partida a la tragedia de no poseer la visión ocular y la culpa (en ocasiones la ceguera era con-
secuencia de un castigo por un pecado visual), la virtud de mostrar a las personas ciegas como
8
especialmente visionarias, como dotadas del poder de la visión interior o tener el resto de
sentidos desarrollados de un modo extraordinario (Tiresias, Homero, Zatoichi, Daredevil...).
Vidente, visionaria, adivino: las palabras relacionadas con la visión interior sobrenatural tie-
nen paradójicamente una etimología visual. Es la persona visionaria, la que precede al resto
braceando en la oscuridad, camina adelantada; como la mujer ciega de The Village10 a la que
se envía para atravesar el bosque y llegar al «exterior», a lo desconocido, a lo otro... Joyce,
como cuenta el también ciego lúcido Borges, reinventa el idioma inglés desde la oscuridad
de su ceguera en la que escribió la mayor parte de su obra. Eisenstein reinventa el montaje
cegándose en el intento...

El primer cuadro de esta galería de imágenes sin imagen es un monocromo negro que se ex-
tiende desde el Black Thursday del 29 en el que se reúnen dos ciegos visionarios para imagi-
nar las imágenes de El Capital de Marx.

FRITZ LANG LE CUENTA A JEAN LUC GODARD LAS PELÍCULAS QUE NO PODRÁ
FILMAR: EL DIRECTOR DE CINE CIEGO.

«Todo realizador es un ciego profesional»11

Thomas Tode

Alexander Kluge, de nuevo él, nos narra en 120 Historias del cine los últimos días de un Fritz
Lang ciego: pasaba los días soñando, proyectando películas en su interior que ya no podría
realizar; sus más íntimos decían:

«[...]un maestro de la dirección como Fritz Lang no es esencial que vea, ya ha visto sufi-
ciente en la vida. Ve cada escena con el ojo interior y no tiene más que explicársela a los
intérpretes, al equipo de cámara, a los iluminadores y a los productores ejecutivos. [...]
(y no hay mucho más que eso al inicio de un rodaje).»12

Es probable que Kluge, que revisó aquel encuentro de ciegos en El Capital, se inspirara en el
relato de la ceguera de Lang para su película El director de cine ciego13: «Como cada día, to-
mando su ducha de luz» dice la voz en off mientras vemos al director de cine ciego recibiendo
el haz de luz blanco en su rostro en una sala de proyección vacía. Mirar sin ver, bañándose en
la luz blanca. En una escena posterior un periodista entrevista al productor de la película cuyo
director se ha quedado ciego durante el rodaje. El productor, frente a un incisivo entrevista-
dor, se reafirma en su decisión de mantener al director al frente de la película: es necesario
que sea él quien la dirija ya que «los ciegos, sobre todo, sienten». En la escena posterior el
9
periodista entrevista ahora al director, que concluye mientras realiza el gesto de ponerse unas
gafas diciendo:

«Yo... odio... ver».

El gesto opuesto, quitarse las gafas para renunciar a ver, es el de Selma, la protagonista de
Dancer in the dark14, mientras canta, «lo he visto todo, no hay nada más que ver» y el del
director Van der Keuken en el autorretrato desenfocado que incluye en Face Value15. En este
breve autorretrato fílmico, establece una simbiosis entre el cuerpo del director y la cámara: la
imagen del rostro del director sobre un fondo negro se desenfoca al mismo tiempo que realiza
el gesto de quitarse las gafas. Su rostro queda convertido en un borrón en el que apenas se
distinguen las dos sombras oscuras de los ojos. Su voz en off traza el relato de la simetría de
las dos miradas, la de su ojo y la del objetivo de su cámara:

«No puedo verme sin gafas. Sin gafas no puedo verme a mí mismo. Los otros, puedo ver.
Observar a los demás es desear lo inaccesible. Miro y deseo lo inaccesible. No puedo ver
a los demás. La cámara se ha vuelto loca. Ella mira detrás del ojo. Ella no puede ver los
pensamientos. No hay pensamientos, solo cosas. […] Detrás del ojo hay un pensamien-
to. Frente al ojo, hay una cara. La cara ve otras caras. Ve cosas. [...] Sin un objetivo, no
puedo verme a mí mismo. No me veo sin objetivo. Naceré mañana. Haré música con un
objetivo. Y no me veré a mí mismo.»

La mirada del director se equipara con la del objetivo de la cámara, su capacidad de ver, de
verse a sí mismo, de pensar, (las imágenes detrás del ojo) y el deseo de mirada hacia los de-
más. Sin objetivo (en su doble acepción), sin deseo, no hay mirada.

Van der Keuken había dedicado ya dos películas al tema de la ceguera: Blind Kind16 y Herman
Slobbe (Blind kind 2)17. Especialmente esta segunda, en la que durante dos meses convivió
y observó a Herman, uno de los niños ciegos de su primera película convertido ahora en un
adolescente, resultó determinante en la manera en que posteriormente se aproximó a la rea-
lización fílmica. Para Thomas Tode18 el trabajo de observación con Herman, atendiendo a su
particular manera de percibir y registrar la realidad, le supuso un aprendizaje sobre la percep-
ción que trasladó a su experiencia cinematográfica, a la cuestión de cómo grabar al otro, cómo
grabar desde su propio cuerpo/cámara como origen. Como él mismo dijo, con la mirada del
ciego, cuya percepción del universo “se limita a la altura y longitud de su cuerpo”.

Durante el rodaje de Blind Kind, Keuken descubre sorprendido cómo los niños ciegos apren-
dían el concepto «pájaro» por el tacto, manipulando uno disecado. Aquello dejaba en evi-

10
dencia lo que él consideró también la dificultad del cineasta, cómo aprehender fenómenos
que están siempre en transformación, en proceso de movimiento continuo, sin detenerlos, es
decir, privándoles de su esencia. Algunos días después llevó al grupo de niños al zoo donde
les permitieron tocar a aves vivas y así, el acto de tocar un ser vivo, que palpita, respira y se
mueve, sin sujetarlo demasiado para percibirlo sin ahogarlo, tocándolo justo antes de que
inicie el vuelo para entender el volar, se tornó en un ejemplo para el director de cómo captar
la experiencia en lo fílmico. El flujo constante del acontecimiento real (como el flujo de cons-
ciencia en el Ulises o el que hubiera sido el de El Capital nunca realizado de Eisenstein) es
posible de percibir y atrapar en sus etapas intermedias, a través de la constante revisión de los
puntos de vista (las voces en Joyce, las asociaciones en Eisenstein), como una pintura cubista.
Es la estrategia del boceto, del dibujo previo, atrapar el movimiento como un proceso, una
metamorfosis que escapa inmediatamente, registrar lo vivo, por la huella y el peso que afecta
el espacio donde se desplaza.

MEMORIAS DE CIEGO

El proceso de pintar es ciego porque la pintura, como el lenguaje, es

imposible sin el juego de la huella, el juego de la presencia y la ausencia.
Y este no puede ser visto. Hay, pues, una doble ceguera, con presencia
y ausencia en el origen. La capacidad artística de ver y hacer visible está
habitada por una ceguera que esta no puede reconocer.19

PREGUNTAR AL RESPECTO PORQUE NO LO ENTENDÍ

J. Derrida

En el catálogo de la exposición de dibujos del Louvre Memorias de ciego: autorretrato y otras

ruinas, Jacques Derrida plantea dos hipótesis:

1. El dibujo es ciego, también el o la dibujante. Todo acto de dibujar tendría algo de cegue-
ra. El/la invidente puede ser un vidente, un visionario.

2. El dibujo de (sobre) un ciego es un dibujo de ciego (hecho por un). La fascinación del
dibujante por la ceguera, el acto de dibujar la ceguera, es la acción de dibujar a un dibujan-
te. Y viceversa, cada dibujo de ciego es un autorretrato.

Para Derrida todo dibujante es ciego y todo dibujo es un acto de memoria, ya que el artista no
puede mirar al mismo tiempo el modelo y el papel. Aunque sea durante ese brevísimo interva-
lo de tiempo, todo dibujo es un dibujo recordado, por tanto no dependiente de la percepción:
ciego. «La memoria es la operación misma de dibujar», afirma.

Orhan Pamuk retoma esta reflexión de Derrida en su libro Me llamo Rojo20 y, en una de las
numerosas ocasiones en las que alude a la ceguera, la memoria en el arte, hace decir a uno

11
de los maestros que acabará cegándose voluntariamente: «Aunque solo pase el tiempo de un
parpadeo, lo que el ilustrador pasa al papel no es el caballo que está viendo, sino el recuerdo
del caballo que acaba de ver, lo cual es la prueba de que incluso para el más mísero de los
ilustradores la pintura solo es posible gracias a la memoria.» El arte ciego (que parte
de la memoria)

Para Pamuk, la imagen de la ceguera es la culminación paradójica de una visión del mundo
puesta en crisis a finales del siglo XVI por la perspectiva y el realismo del Renacimiento, un
momento en el que el camino hacia un mundo imaginal interior no era accesible al imaginario
occidental. Los maestros miniaturistas descritos por Pamuk que deciden autocegarse volunta-
riamente, renuncian entonces a su capacidad de ver para favorecer esa visión interior. En los
maestros del libro de Pamuk, desde esta gramática de la visión, la calidad de un artista no se
revela solamente por su manera crear una visión del mundo, sino por su manera de enfrentar
la ceguera y la memoria.

La mano extendida y tanteante del ciego que busca su camino en un

mundo que no ve, se ha convertido en un gesto emblemático que
reaparece en el arte de todas las épocas. Cuan expresivas pueden ser las
manos extendidas de los ciegos 21

Moshe Baran

La iconografía de la figura del ciego en la Historia del arte, con las manos adelantadas,
anticipándose al cuerpo, a la cabeza, braceando en el espacio negro, aventurándose hacia
adelante, es para Derrida la imagen del o la dibujante. El retrato de la ceguera es el autorretrato
del creador de imágenes, toda imagen que representa a la ceguera está representando la poiesis,
el acto de creación, y todo autorretrato es la imagen de un ciego.

Derrida articula la ceguera como principio de cualquier esbozo de visibilidad. Entendiendo el

dibujo como el primer trazo, el graphein (que significa a la vez escritura o imagen); el rasgado
que comienza cada acto de dar a ver, sería de alguna manera también la imagen metafórica
del acto de creación.

El tema de la ceguera ha fascinado (o aterrorizado) desde siempre a los artistas que se han ser-
vido de la vista para crear, el catálogo del Louvre de Derrida muestra hasta qué punto ha sido
así en la Historia del Arte. Los y las cineastas que no han escapado a esta fascinación por los
personajes ciegos, en muchos casos claramente como alter egos, (Mateo Blanco, el director
ciego de Los abrazos rotos de Pedro Almodóvar22, Zatoichi, el samurai ciego interpretado por
el propio director Takeshi Kitano23, El director de cine ciego de Alexander Kluge, Notes on
blindness de Pete Middleton24, Selma, la protagonista de Dancer in the dark de Lars von Trier,
12
el personaje de Neo, el «elegido», ciego en la tercera entrega de Matrix25 entre otros) no hacen
más que representar el estado de poiesis, de potencia de creación del propio cine.

Dice Merleau-Ponty: «Sin duda, no basta con ver, con fijar la mirada [...], puesto que entonces
todos los no-ciegos conocerían el poder del pintor. Si el pintor regula el acceso de lo invisto a
lo visible, ello no lo debe a su visión de lo visible, sino a la adivinación de lo invisto. El pintor
ve más que lo visible, como el ciego, pintor y vidente por excelencia. El pintor deja que su
mirada yerre oscuramente más acá de lo visible.»26 . Utiliza el término voyant para referirse a
ese ver que excede la visión, que poetas o artistas aceptan como el desafío de la ceguera y que
les permite esa visión doble de lo óptico y simultáneamente, detrás de ella, de la profundidad
de lo no-visible.

Caminar a oscuras, exponerse al espacio. La ceguera es el input para el primer trazo, el primer
gesto de la creación, del dibujo. El tanteo, el braceo en la oscuridad, avanzar hacia el vacío
como metáfora última de toda investigación artística. El/la artista es ciego/a cuando crea,
porque a donde no se sabe se llega por donde no se sabe. La alegoría del cuadro El error de
Antoine Coypel aparece entonces como paradigma del artista en el proceso de búsqueda, con
los ojos vendados voluntariamente, como una manera de entrever el mundo, avanzar a tientas
entre lo visible y lo invisible.

JLG

J’ecris sans voir27

Denis Diderot

Jean Luc Godard solía ser el receptor atento de los relatos de películas proyectadas en la
mirada interior del ciego Fritz Lang y estuvo tentado incluso de realizar alguna, sin terminar
de decidirse. Quizá porque él mismo creía que ser ciego no era un obstáculo para realizarlas,
del mismo modo que creía que no era un obstáculo ser ciega para realizar el trabajo de mon-
tadora. Hacia la mitad del metraje de su película autorretrato JLG/JLG - autoportrait de dé-
cembre22, aparece el personaje Justice Aveugle [Justicia Ciega] Fielding, la montadora ciega,
que pregunta a Godard si cree que su ceguera será un problema para trabajar. Ya sabemos por
Eisenstein, que la ceguera no es incompatible con el montaje y sabemos por el propio JLG,
que «el cine se hace con las manos...». La relación de Godard con sus manos es la del ciego:
«Preferiría quedarme ciego a perder las manos...», «La verdadera condición del hombre es la
de pensar con sus manos...»28. El productor de El director de cine ciego de Kluge defendía
la elección de mantener en su puesto al invidente argumentando que siempre preferirá un
director ciego antes que otro sordo o mudo, porque «los ciegos ven con las manos». Dice
Derrida: «La puesta en escena de la ceguera se inscribe siempre en un teatro o teoría de las
13
manos. Dibujar una persona ciega es dibujar ante todo sus manos.»19 Godard mismo enseña
a Justice la «coreografía» del montaje, mover los brazos en la oscuridad, la caricia que lee la
piel del celuloide. El mismo gesto que Harun Farocki realiza en Videograms and revolution30,
en una secuencia que es ante todo una celebración del montaje, donde la caricia al celuloide se
convierte en una verdadera coreografía manual del cine entendido como labor casi artesanal.
Sentir con los dedos el tacto del corte de la película antes de que aparezca en el monitor, el to-
car que anticipa al ver. En JLG..., vemos cómo pasa la película por la cabeza de la montadora
ciega, cómo decide el corte. El lugar del corte es físico, intuitivo; los fotogramas exactos, solo
números, geometría.

La montadora ciega Justice Aveugle y Godard repiten el diálogo de Carta sobre los ciegos de
Diderot, donde este le pide a una mujer ciega que dibuje en su cabeza y describa una abstrac-
ción geométrica:

– Es cierto, pero ¿cómo lo vio?

– En mi cabeza, como usted.

El geómetra pasa casi toda la vida con los ojos cerrados. Después dibuja.

PANTALLA BLANCA: SCÉNARIO DU FILM PASSION

Soy ciego31

J. L. Godard

Si Passion es una pintura, Scenario du film Passion es un esbozo, el dibujo preparatorio. O

más concretamente, el boceto del autorretrato del pintor en su estudio. En la tradición pictórica
occidental del autorretrato del artista trabajando, este no suele aparecer durante la acción
física de posar el pincel sobre el lienzo sino en el de la mirada (pensemos en las Meninas, de
las que sospechamos que el lienzo oculto es un lienzo en blanco) e incluso la reflexión antes
de la acción. En algunos ejemplos tan significativos como el Autorretrato con lentes negras
de Rothko o muy especialmente Pintor en su estudio de Rembrandt (tan similar al autorretrato
de Van der Keuken en Face Value), el artista aparece con los ojos como dos manchas negras,
cegados, como puntos vacíos, para subrayar aún más que esa visión del artista no es óptica
sino interior. En el caso concreto de Rembrandt, Simon Schama32 intuye que se trata del
momento de la concepción original de la idea, anterior a cualquier pincelada sobre el lienzo
en blanco, el ensimismamiento ciego del creador en el momento de crear. Tanto Velázquez
como Rembrandt en su afán de reivindicar al pintor como genio creador y no como artesano,
se empeñan en representarse en el momento, no del acto físico, sino de la reflexión, de la
imaginación, el momento de la poiesis, creación pura.

14
Robert Jauss en su teoría de la recepción33, define la diálectica de la experiencia estética como
un liberarse de (el mundo real) y un liberarse por (producir un mundo). La producción, poie-
sis, del objeto artístico, es decir, la consciencia productiva que crea un mundo como su propia
obra, exige una distancia, una epojé del mundo (la detención y puesta «entre paréntesis», que
toma de la fenomenología) y la implicación de la imaginación productiva.

La silueta/sombra de Godard en Scénario... detenido frente a la pantalla blanca como un lien-

zo o la hoja en blanco de Mallarmé nos permite asistir al acto de poiesis en tiempo real. Aquí,
el creador que se autodenomina «ciego» («Je suis aveugle») escribe sin ver, como Diderot,
traza en el aire gestos de dibujo o de escritura (graphein contiene la misma raiz para ambas),
el gesto de la creación de un mundo ficticio para «liberarse por». Las manos hacia adelante,
tanteando...

La hoja en blanco es el verdadero espejo del hombre34

La pantalla blanca, dice JLG, es el lienzo de la Verónica, la película es el cuerpo de cristo,

dice, la acheiropoietos: la primera imagen no hecha por la mano del ser humano, esa imagen-
huella de lo divino creada por sobreimpresión. El haz de luz del proyector imprime también el
cuerpo del creador en la pantalla blanca. «El cine es el único arte que sumerge el pensamiento
en el invisible a través de la luz»35.

«Duchamp afirmó que el arte no es lo que vemos, sino que el arte es el vacío. El artista
identificaba este vacío con la distancia existente entre una idea artística y su materializa-
ción, con la diferencia entre la concepción y la realización de la obra. Es en este espacio
de imposibilidad, de distancia, donde se ubica el arte.36»

Scenario... es el retrato del pintor en su estudio, el espejo que el artista utiliza para retratarse
en el instante exacto de la creación, que no es posando el pincel en el lienzo, sino detenido,
como Velázquez justo antes, en la visión interior. Y en la secuencia, como unas Meninas tri-
plicadas, Godard nos muestra tres capas de espejos, el Godard «real» que bracea delante de la
pantalla/lienzo blanca; la imagen que muestra el monitor de televisión al fondo, con la silueta
de Godard más la pantalla ya reunida formando ahora un plano/cuadro; y la secuencia grabada
desde la cámara que vemos ahora y que reúne a todas.

Godard es el dibujante ciego de Derrida, dibujando lo invisible: el momento exacto de iniciar

el primer trazo. Godard, el defensor de lo invisible, lo real es lo que no vemos. Hay que elegir
entre cerrar los ojos o no cerrar los ojos. Godard elige cerrarlos, en el momento en que no hay
más necesidad de ver la imagen, para empezar a ver. Cerrar los ojos para sentir la mirada de la
nada hacia nosotros37. Hay que partir del vacío, la pantalla blanca, la nada visible, para hacer
existir la imagen, la cadena de imágenes. Partir de la pantalla blanca, como un mar y comenzar
15
vagamente con una ola (vague, vague) la primera imagen, una imagen interior, una mujer con
unas flores que corre. Soy ciego y la música me puede ayudar. Suena una música y aparece
el error, el tropiezo de caminar a tientas. El protagonista Jerzy equivoca la cinta y no suena
Mozart en la radio del coche, sino Leo Ferré. El azar también crea, se decide habitar el error
y queda finalmente la música de Ferré. Aceptar el error y continuar el tanteo en la oscuridad
blanca. Asistir como a las imágenes proyectadas en los relatos ciegos de Fritz Lang, ver antes
de ver. Y después la memoria, el espacio entre el deseo y la pantalla, el espacio de transmi-
sión. Recoger como el dibujante de Derrida, ese instante ciego en que la imagen inscrita en la
memoria pasa al papel/pantalla blanca, el instante preciso de la poiesis.

Et voici le cinema.

16
NOTAS:
1. PRECIADO, P. B. Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce. Barcelona: Anagrama, 2019.
2. VV.AA. Escritos de Malevich. Madrid: Editorial Síntesis, 2008.
3. ECKHART, Maestro. El fruto de la nada y otros escritos. Madrid: Alianza Editorial, 2011.
4. VV.AA. Escritos de Malevich. Madrid: Editorial Síntesis, 2008.
5. WITTGENSTEIN, L. Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paidós Ibérica, 1994.
6. VV.AA. Monocromos. De Malevich al presente. Madrid: Documenta, artes y ciencias visuales y Museo
Reina Sofía, 2004.
7. AUMONT, J. Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores, Barcelona:
Paidós, 2004.
8. KLUGE, A. (dir.). Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital. 570 min. Suhrkamp
Verlag, 2008
9. JOYCE, James. Ulises. Barcelona: Editorial Lumen, 1984.
10. SHYAMALAN, M. N. 108 min. The Village. Touchstone Pictures, Blinding Edge Pictures, Scott Rudin
Productions, 2004. [Película cinematogràfica].
11. TODE, T. «Démontage du regard définitif» Images documentaires, n. 29-30. París: 1998
12. KLUGE, A. 120 historias del cine. Buenos Aires: Caja negra, 2010.
13. KLUGE, Alexander (dir.). El asalto del presente sobre el resto del tiempo. El director ciego. 113 min.
Kairos-Film, Städtische Bühnen Frankfurt am Main, ZDF, 1985. [Película cinematogràfica].
14. TRIER, L. Dancer in the dark. 140 min. Canal+, 2000
15. KEUKEN, J. Face Value. 120 min. Fonds voor de Nederlandse Film, Interkerkelijke Omroep Nederland,
La Sept, Lucid Eyefilms, Wallonie Image Production, Westdeutscher Rundfunk (WDR), 1991.
16. KEUKEN, J. Blind Kind. 25 min. Johan van der Keuken, 1964. [Cortometraje]
17. KEUKEN, J. Herman Slobbe (Blind kind 2) 26 min. VPRO Television, 1966. [Cortometraje].
18. TODE, T. «Démontage du regard définitif» Images documentaires, n. 29-30. París: 1998
19. DERRIDA, J. Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines. París: Editions de la Réunion des
musées nationaux, 1990.
20. PAMUK, O. Me llamo Rojo. Madrid: Alfaguara, 2003.
21. BARASCH, M. La ceguera. Historia de una imagen mental. Madrid: Ediciones Cátedra, 2003.
22. ALMODÓVAR, P. (dir.). Los abrazos rotos. 125 min. El Deseo, 2009. [Película cinematogràfica].
23. KITANO, T. Zatoichi (dir.). 115 min.Office Kitano, Saito Entertainment, TV Asahi, Dentsu, Tokio FM,
Bandai Visual, 2003. [Película cinematogràfica].
24. MIDDLETON, P. (dir.). Notes on Blindness. 90 min. Archer’s Mark, 2014.
25. WACHOWSKI, L. ; WACHOWSKI, L. The Matrix Revolutions. 130 min. Warner Bros., 2003. [Película
cinematogràfica].
26. MERLEAU-PONTY, M. Le visible et l’invisible. París: Editions Gallimard, 1964.

27. DIDEROT, D. Carta sobre los ciegos. Madrid: Pre-textos, 2002.

28. GODARD, J. L. (dir.). JLG/JLG - autoportrait de décembre. 62 min. Gaumont, 1995.
29. GODARD, J. L. (dir.). Le livre d’images. 90 min. Wild Bunch, 2018.
30. FAROCKI, H. (dir.). Videogramme einer Revolution. 106 min. Harun Farocki Filmproduktion, Berlin,
Bremer Institut Film / Fernsehen Produktionsgesellschaft mbH, Bremen , 1992.
31. GODARD, J. L. (dir.). Scénario du film Passion. 54 min. JLG Films, Télévision Suisse-Romande (TSR),
1982.
32. SCHAMA, S. Los ojos de Rembrandt. Barcelona: Plaza & Janés, 2002.
33. JAUSS, H. R. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus, 1992.
34. GODARD, J. L. (dir.). JLG/JLG - autoportrait de décembre. 62 min. Gaumont, 1995.
35. GODARD, J. L. (dir.). Histoire[s] du cinema. 268 min. Gaumont, 1988.
36. LAUDÓ, A. Una cierta oscuridad. Palma de Mallorca: Fundación Bancaria ”la Caixa”, 2018.
37. GODARD, J. L. (dir.). Histoire[s] du cinema. 268 min. Gaumont, 1988. (Cita de Maurice Blanchot)

17
2 AISTHESIS
PANTALLA NEGRA
GALERÍA DE MONOCROMOS

La vida común de estos cuadrados ha adquirido otro significado:

el negro como signo de economía, el rojo como señal de
revolución y el blanco como acción pura.
Kazemir Malevich
 Si no se ve la felicidad en la imagen, al menos se verá el negro1

Chris Marker

EL VACÍO COMO PRIMERA IMAGEN SIN IMAGEN

Una secuencia de la película Francofonía2 muestra imágenes de archivo de salas del Museo
del Hermitage, con unos cuantos marcos vacíos colgados, sin pinturas, mientras una voz en
off relata:

«El Museo Hermitage, el Renacimiento ruso, se congela durante el bloqueo. En sus só-
tanos se atiende a los heridos, en sus salas se construyen ataúdes. Bombardeos, artillería
fina. Aquí también se han enviado fuera los tesoros más valiosos. Se traen a soldados del
frente para que caminen entre marcos vacíos. Este es un El Greco. Este es un Leonardo.
Santo Dios, aquí había un Leonardo.»

En la secuencia siguiente se muestran imágenes de archivo de soldados, prisioneros militares

y civiles en la segunda guerra mundial:

«Cuánto se desea olvidar todo esto», «Olvidarle a él», «Y esto» «Y a estos prisioneros»
«Y esta mirada» «Quizás nada de esto ocurrió» «Quizás todo esto nos lo inventamos los
europeos» «Quizás lo soñamos.»

Hablar de Europa a partir de marcos vacíos, en tiempos de invisibilidades. En sus salas se

construyen ataúdes. El lugar del arte se convierte durante la guerra en el espacio de la muerte
y la enfermedad. Los soldados heridos, que vuelven del frente con las retinas cargadas de las
imágenes del horror de la guerra, son traídos para sanarse y deambular por las salas vacías de
El Hermitage. Sus miradas de 1000 metros, probable estrategia de supervivencia para evitar
seguir mirando el horror, desenfocadas en el vacío, debían encontrar cierta paz frente a los
marcos sin imagen. La imagen en sí ya no era lo relevante, sino el hecho de que justo allí, so-
lía colgar un Leonardo. Contemplar el espacio vacío delimitado por aquellos marcos permitía
a la imaginación del soldado construir la imagen ausente de las pinturas y aquel espacio se
convertía entonces en algo así como un aura sin imagen.

Si el aura para Walter Benjamin es la imagen inaccesible, «la aparición irrepetible de una leja-
nía»3, ¿hay mayor inaccesibilidad, mayor lejanía que la ausencia o la invisibilidad? La no ima-
gen sería entonces imagen aura: «una realidad de la que ningún ojo se sacia»4. Cuanto mayor
es la sustracción de la obra de su capacidad de representación, tanto mayor es la pulsión del
espectador por descubrirla o imaginarla. Si para Benjamin, como apunta Didi-Hubermann, el
silencio aparece como una cualidad fundamental del aura, el ser humano postmoderno en me-
dio del aluvión de informaciones, de datos, de copias y reproducciones, «debe algunas veces
19
hacer silencio, y sufrir la inquietante extrañeza de lo que le vuelve como aura, como aparición
alterante.»5.

VISITANTES DEL VACÍO: EL AURA SIN IMAGEN.

No era que yo estuviese exhibiendo un lugar vacío, sino el

sentimiento de la ausencia del objeto

Kazimir Malevich

La primera ocasión en que los espectadores de un museo, en este caso el Louvre, se agolpa-
ron para observar un hueco vacío fue en 1911, cuando Vincenzo Peruggia robó el cuadro de
la Gioconda y este hecho despertó la curiosidad del público por una obra que hasta entonces
apenas suscitaba interés. Fue la desaparición de la pieza lo que convocó la atención de los
visitantes (entre los que por cierto, se encontró en algún momento Franz Kafka) que se reu-
nían ante la pared vacía en contemplación de una ausencia. Había nacido el aura del que sería
después el cuadro más reproducido de la Historia.

¿Por qué aquellas personas hacían cola para observar un espacio vacío? Más allá de testificar
la ausencia y asistir al acontecimiento, la congregación de miradas en torno al hueco dejado
por el cuadro nos habla de un deseo de desvelar aquello que está más allá de la imagen en la
imagen. Se daba la paradoja de que muchos de los visitantes de la ausencia de la Gioconda ni
siquiera recordaban bien el cuadro o algunos incluso no habían pisado el museo hasta enton-
ces. Podemos suponer a los espectadores tratando de recordar la imagen ausente (que comen-
zaba a ser reproducida en los todavía incipientes medios de comunicación) o imaginándola
desde cero. Tanto entonces como ahora, en esta época de superávit de imágenes, pareciera
que las únicas que realmente fijan nuestra mirada son aquellas que no existen plenamente,
que se nos aparecen fragmentadas (como las esculturas clásicas), o invisibles por completo,
desaparecidas, aquellas que deben ser recreadas o imaginadas, que requieren el pacto de par-
ticipación con un espectador activo.

Los visitantes del hueco en la pared del Louvre, probablemente en su mayoría sin ser cons-
cientes de ello, seguían el método para artistas que, Leonardo da Vinci, el autor del retrato,
aconsejaba: situarse frente a una pared e imaginar con cuidado y atención, advertir la inven-
ción y semejanza de algunos países, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías extra-
ñas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de semejantes confusiones es de donde
el ingenio saca nuevas invenciones6.

La imagen es la excusa que la ausencia desvela. Es el espacio vacío que deja la imagen robada
el que devuelve el sentido y el peso a la imagen perdida. La imagen se nos aparece siempre
20
como promesa de algo que no es desvelado, por eso la ausencia, el deseo de mirada nos resulta
más relevante que la imagen misma, algo que los fotógrafos, cineastas y artistas ciegos nos
demuestran siempre con su obra.

La desaparición de la Gioconda del Louvre aparecía como un primer aviso, un presagio de

que se acercaba un nuevo régimen de imágenes que terminaría con aquella mirada ideal sobre
el ser humano y sobre el paisaje en el que se inscribía, que comenzó en el Renacimiento y de
la que aquel cuadro es tal vez una de sus más logradas expresiones.

El marco vacío, el aura sin imagen es el primer monocromo de una gran galería por la que
deambularemos en estas páginas. Y ya que el monocromo es siempre anacrónicamente con-
temporáneo, recorreremos la galería en pliegues de tiempo dispares.

GALERÍA DE MONOCROMOS

Es desde el cero, en el cero, que el verdadero movimiento

del ser comienza.7

Kazimir Malevich

En 1914, coincidiendo con el inicio de la Primera Guerra Mundial y cuando la Gioconda ya

había devenido icónica por su desaparición, parece tener sentido que Kazemir Malevich en su
Composición con Mona Lisa, comience a cubrir el retrato ya demasiado reproducido, tapán-
dolo con recuadros monocromos blancos y negros y tachando su rostro, años antes del bigote
de Duchamp, un punto sin duda más transgresor. Como si se tratara de una transición lógica
hacia su Cuadrado Negro, la Composición con Mona Lisa exhibe un primer intento iconoclas-
ta por hartazgo de la imagen reproducida.

Según José Luis Brea8 cada época cuenta con su propio régimen escópico, que condiciona
nuestra manera de percibir, ver y conocer, y también de recibir los productos artísticos. 1914
marca el inicio de la Gran Guerra que supuso también un cambio en el régimen de lo visible
del nuevo orden. Tachar la imagen de la Gioconda supone asumir el fin del sistema de repre-
sentación ideal antropocéntrica del Renacimiento y que las imágenes dejadas por una guerra
a escala mundial harían fracturarse violentamente.

Un año después, Kazemir Malevitch, siguiendo un proceso de depuración y simplificación

extremo, aísla aquellos rectángulos que cubrían la Gioconda y expone por primera vez su
Cuadrado Negro. Aunque hubo otros intentos previos, como los del grupo de los Insurgentes
con Alphonse Allais y sus telas pintadas casi como una broma privada, se tiende a considerar
21
el Cuadrado negro de Malevich como el primero de una larga serie de monocromos en la
Historia del Arte. La intención de aquella exposición colectiva en la que se mostró por prime-
ra vez era aislar en pintura lo que podría llamarse un grado cero, un borrado del pasado, un
mínimo esencial a partir del cual articular una nueva pintura.

¿Qué lleva a un artista a eliminar la representación y proponer por primera vez ante el público
un recuadro negro pintado sobre un lienzo? Malevich intentaba aplicar en la pintura lo que
el grupo de poetas rusos Zaum intentaba conseguir en la literatura, una poesía donde la pa-
labra fuera autosuficiente más allá de su sentido. El concepto de «extrañamiento» surge por
primera vez en este contexto: en el texto poético se intentaba (en el caso de la poesía Zaum a
través, por ejemplo, del uso de palabras cotidianas fuera de contexto) generar una extrañeza
que hiciera visible el «procedimiento» estético. Este extrañamiento tenía como consecuencia,
además, un nuevo tiempo y valor en la percepción; el nuevo formalismo ruso, como exponía
Viktor Sklovski en su Manifiesto, intentaba:

«dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento
del arte es el proceso de singularización de los objetos y el procedimiento, que consiste
en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto
de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado.9»

Aplicar esta idea a la pintura suponía «desautomatizar» la visión, enfrentar al espectador con
el signo pictórico desnudo en su máxima objetividad y concederle el tiempo de una percep-
ción dilatada. Un lienzo monocromo es ante todo una pintura, la pintura, el cuadro como mero
objeto. Su presencia muestra la pura objetividad como presencia, como procedimiento, y a la
vez parece demandar un tiempo más denso en la contemplación.

«El monocromo representa para la pintura el último umbral. Constituye el punto más
allá del cual ya no es posible continuar. Significa el momento en que la obra ya no quiere
transmitir el mundo sino solo a sí misma. Indica un muro que no es posible traspasar.
No existen comentarios posibles. El artista recoge la pureza, en su sencillez, libre de
ataduras10.»

El monocromo en general es la paradoja última: por un lado nos ofrece el objeto en su abso-
luta desnudez, en la máxima objetividad materialista, excluyendo la posibilidad de cualquier
ilusionismo figura / fondo, sin posible interpretación, ni especulación, y a la vez, supone el
icono contemplativo por excelencia, el espacio vacío que permite el despliegue de la fantasía
extrema y el silencio de la meditación más mística, con el potencial más trascendente. No tie-
ne perspectiva, ni fondo, ni figura, ni profundidad y a la vez es experiencia de lo metafísico,
lo espiritual y lo inmaterial. Representa a la vez la materia pura y la esencia pura. Es imagen
a la vez del todo y de la nada. Del vacío absoluto y de la suma de todo lo visible. Supone
22
siempre y en todo caso una crisis de la imagen: una ceguera temporal de la posibilidad de
representación.

El monocromo, en su rechazo a mostrar propone en realidad que lo que muestra la obra no

es algo concreto, sino que hace visible una manera de mostrar. O vemos la pieza o vemos el
medio de que está hecha, la ficción o el armazón de la representación, pero no podemos ver las
dos cosas al mismo tiempo. La pintura o el cine no son (solo) representaciones sino en última
instancia, constancia de una manera de hacer visible, de tal manera que el acto monocromo
es siempre meta-artístico, no es tanto idea de algo sino una mirada sobre el propio medio que
contiene inevitablemente una reflexión sobre el cine o la pintura en sí mismos.

El primer monocromo tardaría algunos años más en llegar al cine. Un primer brevísimo intento
en 1927, se estrenaba mientras Eisenstein sufría su ceguera temporal: Rey de reyes11 de Cecil
B DeMille, epopeya bíblica que incluía lo que podría considerarse la primera pantalla negra
con una cierta duración, del cine clásico (doce años después de exponerse el Cuadrado negro
de Malevitch), con una intención narrativa y a la vez metafórica. La secuencia muestra el mi-
lagro de la devolución de la vista a un niño ciego; comienza con un primer plano del niño con
los ojos cerrados y el leve inicio de un fundido a negro. Corte brusco a negro durante cuatro
segundos, (una pausa narrativa que suponemos sorprendente para el público de 1927) hasta la
aparición de un haz de luz que cruza la pantalla de lado a lado, cada vez con más intensidad,
hasta teñirla de blanco por completo. La pantalla negra nos concede el tiempo necesario para
situarnos en la no-visión subjetiva de la ceguera que va siendo poco a poco iluminada por la
luz de la visión (óptica y mística). El paso del negro al blanco, de la ceguera a la visión óptica.

Pero el haz de luz que atraviesa la pantalla de parte a parte nos recuerda demasiado al haz
del proyector; «mostrar el procedimiento» como proponían los formalistas, crear un extraña-
miento, como proponía el teatro de Bertold Brecht. De Mille quizá nos habla de la propia ma-
teria del cine que comienza: «ya veo la luz» dice el niño ciego, aún con los ojos cerrados. La
primera imagen post-ceguera del niño ya vidente, como no podría ser de otra manera en esta
película épico-religiosa, es el rostro del creador. El haz de luz es metáfora en última instancia
del proceso de creación que hace emerger la imagen, evoca un cine que pretendía entonces ser
también fuente de conocimiento, que se adjudicaba también la labor de iluminar al espectador.
Un espectador que comenzaba a dedicar cada vez más tiempo de su ocio a bañarse en el cono
de luz proyectada.

Los obreros en los que Marx pensaba cuando redactaba El Capital que Eisenstein quiso filmar,
salen de la fábrica Lumiére y el registro de su salida inaugura el cine12. Pero ¿a dónde iban
esos obreros? Un año después del encuentro entre Joyce y Eisenstein, en 1930, un cortome-
23
traje de Walter Ruttmann, Wochenend13 (Fin de semana), contesta esa pregunta y lo hace en lo
que se presenta como una «película sonora sin imágenes». Ruttmann conduce al espectador de
1930 a imaginar sobre la proyección negra de 11’10’’, a través de diferentes paisajes sonoros
(es para muchos considerada como obra pionera de la música concreta), el viaje de un trabaja-
dor desde los sonidos del final de su jornada hasta los del ocio de un fin de semana cualquiera.

Un espacio de ocio hacia el que caminaban, o incluso corrían, como nos muestra Harun Fa-
rocki en Arbeiter verlassen die Fabrik14, donde recopila el tema de la salida de la fábrica en el
cine a lo largo de las décadas, cada vez a mayor velocidad, impelidos por una fuerza invisible,
como si ya hubiesen perdido demasiado tiempo. La cámara rara vez se dirigió a esos interiores
del trabajo de los que huían con tanta premura, donde no se cumplían ninguna de las premisas
de un guión interesante; lo que el cine siempre nos ha contado, dice Farocki, es justo eso, lo
que comienza en la salida de la fábrica. Tanto la película soñada por Eisenstein (el final de la
jornada de la mujer de un obrero) como la realizada por Ruttmann retoman el relato donde lo
dejaron los hermanos Lumiére a la salida de su fábrica y se adentran en el tiempo postrabajo,
el ocio recién conquistado, ese espacio desconocido para el que ninguno de los dos directores
encontró una imagen posible. Y Ruttmann nos obliga además a recrear ese espacio de proyec-
ción del deseo por excelencia del capitalismo, el fin de semana, sin el sustento de la imagen.

Registrada como una película en «negro y negro», el sonido dirige una proyección que se
realiza detrás de los párpados, en la camera obscura de la imaginación del espectador. Hito
Steyerl cita a Jonathan Beller cuando afirma que el cine, la televisión e internet son fábricas
expandidas donde el espectador trabaja, un trabajo de montaje de imágenes que remite a la
cadena de montaje, donde mirar es trabajar15. Si la pregunta inaugural del cine es adónde van
esos trabajadores, Steyerl contesta de nuevo a la pregunta varias décadas después de los Lu-
miere «Pero, ¿adónde son conducidos estos obreros? Al espacio artístico, donde la obra está
instalada15.». Los trabajadores que salían de la fábrica del montaje en cadena vuelven a entrar
en ella para trabajar en otro montaje: el de la mirada, donde la imagen (doble trabajo si es
monocroma) queda por completar para el espectador.

EL ESPECTADOR CIEGO /AISTHESIS

El cerebro es la pantalla.

G. Deleuze

En 1928 René Magritte pinta un cuadro titulado La imagen perfecta, que representa una mujer
de espaldas observando un cuadro monocromo negro. Magritte con este revelador título inclu-

24
ye en la obra de arte perfecta a la espectadora y esta a su vez observa un cuadro vacío. La obra
de arte se hace metaartística, mira a la que mira la obra de arte, como asunto representado.
Para el artista, la imagen perfecta es quizá lo que esa ausencia de imagen provoca en la mente
de la espectadora.

¿Qué sucede en la mente del espectador al enfrentarse a la imagen sin imagen?

En Black Sun de Gary Tarn16, el protagonista Hugues de Montalembert, cineasta y artista que
perdió la vista a consecuencia de un atraco, describe los primeros días de su ceguera como una
incesante proyección de imágenes internas, como si su cerebro, acostumbrado a recibir ese
flujo de estímulos, necesitara generarlas para reemplazar las ópticas.

«Quizás por eso no me resultó tan difícil adaptarme a esta situación de no ver. Mi cere-
bro producía imágenes automáticas todo el tiempo. Imágenes como las de una película.
Sobre la pantalla vacía de su ceguera aparecieron nuevas imágenes perturbadoras, inten-
sas, muy fuertes, vívidas.»

Alexander Kluge entrevista al Premio Nobel Eric Kandel en 120 Historias del cine17:

—¿Reacciona el cerebro durante el intervalo de oscuridad entre las imágenes, cuando

durante 1/48 de segundo el cerebro está a oscuras en el cine, es decir, opera autónomo,
con signos que él mismo crea y sólo él entiende?

— Vemos DOS PELÍCULAS, una de oscuridad, hecha por el cerebro, y otra de luz y
color tal como los remiten los ojos junto con una percepción generada colectivamente y
por los antepasados, y que es activada por el contenido de las imágenes. En una película
de dos horas, vemos una hora completa de oscuridad (el cerebro trabaja de forma autó-
noma) y una hora completa de imagen (el cerebro responde a estímulos).

—¿Y eso es mejor que la realidad?

—Mucho mejor.

Para Kluge, en la mitad ciega de la película, en nuestra película inconsciente, es donde el es-
pectador tiene la opción de «responder», en las pausas sin imagen, donde las imágenes que se
ven se editan en el espectador con las imágenes que no se ven, donde se libera su fantasía y se
activan las asociaciones complejas. Si hay un abismo entre esas dos imágenes, como propo-
nían los surrealistas, es donde se produce lo que él llama la «epifanía».

Pero volvamos a Van der Keuken mientras sigue observando cómo perciben la realidad los
niños ciegos de Blind Kind: desde la ceguera se comprende el objeto tridimensional con la
25
mano, es decir sin pasar por las convenciones lingüísticas o abstractas, eso estructura su sis-
tema de percepción de manera diferente. Al evaluar la belleza de un objeto, se prefiere por
ejemplo las formas cerradas, completas, por economía perceptiva; cuando el objeto percibido
presenta huecos, se interrumpe la percepción y el receptor se ve obligado a completar los va-
cíos. El miedo o la incomodidad que supone a un ciego percibir un espacio incompleto es el
mismo del espectador que debe rellenar los espacios de reflexión que permite una película sin
imágenes o que deja esos espacios disponibles para ser completados.

Los intervalos, el montaje de la película negra dentro de cada película, funcionan como los
huecos de las superficies percibidos desde la ceguera, pero también corresponden a la manera
en que la conciencia tantea las distintas capas de realidad. Nunca pensamos solo una cosa sino
que asociamos constantemente, sobreimprimimos todo el tiempo las imágenes de la realidad
con las imágenes de nuestro interior. De nuevo, Van der Keuken aprende de la ceguera a dejar
espacios temporales libres en el montaje que permitan abrir la comprensión de cualquier ele-
mento no desde un punto de vista impuesto, sino abierto a relacionarse de un modo complejo
a través de conexiones, de sinapsis.

Dejar espacio para el pensamiento del espectador trae a este al presente y deja abierta la posi-
bilidad de un pensamiento crítico más que cualquier otra práctica de extrañamiento. Aparece
el espectador emancipado de Ranciere: «Este es un punto esencial: los espectadores ven,
sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema18». Una película
demasiado lisa, sin huecos, sin intervalos que no respete los espacios de reflexión del espec-
tador, como dice Dorsky «profana nuestra experiencia»19.

«Cuando este espectador deja una película antes del final, es que
le ha pedido un esfuerzo de reajuste, un esfuerzo adulto para
acceder a su exigencia. Porque lo que pretendía no era ver sino
volver a ver cine.»20

Marguerite Duras

Marguerite Duras habla del espectador disponible en relación a la ausencia de imágenes en

sus películas:

«En el espectador se produce una desconexión de los procesos perceptivos habituales de

una película; expertos en ciencias cognitivas afirman que cuanta menos acción ponemos
en una imagen, más se dirige el espectador a su propia experiencia para reconstruir la
historia, se dirige a su propio flujo mental. Exige una disponibilidad del espectador.»20

Duras descubre las posibilidades del cine en negro, cómo genera en el espectador disponible,
en su tiempo real biográfico, la temporalidad de la ausencia, el fluir de su pensamiento. El
26
espectador/a disponible, al realizar el trabajo de completar la imagen, se implica más en la
recepción y esta acción le produce en su experiencia estética una huella más profunda. El es-
pectador «no descifra, se deja hacer y la apertura que se produce en él da lugar a algo de nuevo
en el vínculo que lo une con el film y que sería del orden del deseo»20 .

La inclusión de la ausencia de imagen entre las imágenes, lo fragmentado, la intermitencia es

no solo la manera en la que vemos el cine, sino la manera en la que percibimos, construimos
el pensamiento y la consciencia. Interrumpir la cadena lógica y de razonamiento de lo literal
en la imagen con el corte activa conectores que tienen que ver más con nuestra consciencia
nocturna, con cómo utilizamos las imágenes en el sueño y la poesía, según Dorsky.

«El súbito cambio en el espacio causado por el corte anima lo innombrable. Esta estimu-
lación está más allá del tema que haya a un lado u otro del corte. Es lo conmovedor en sí
mismo. Un gran corte revela el orden inquietante y poético de las cosas.»19

El cine replica nuestra manera de pensar fragmentada y también nuestra manera de mirar
intermitente. Pensamos y vemos en intervalos, como la imagen en movimiento. El parpadeo
es nuestra manera natural de enfrentarnos a lo visual. La intermitencia es lo que caracteriza a
la visión, percibimos la realidad sembrada de huecos oscuros. Así entendido, se produce una
conexión física entre la manera en que percibimos el cine y nuestra mirada en general. Nos
vemos en el espejo de cómo parpadeamos, mientras miramos la pantalla.

Blink21 (Parpadeo) es el título de la película de John Cavanaugh de 1966, donde intentó tra-
ducir sus experiencias extremas con LSD a través del fliqueo, un proceso basado en los ele-
mentos básicos del cine: fotogramas, luz y oscuridad. Alternando rítmicamente fotogramas
blancos y negros se produce un efecto estroboscópico en la película, que afecta directamente
la percepción. Cavanaugh intentaba encontrar los límites perceptivos de la mente, mostrar
sus frecuencias; consideraba al cine como una manera de organizar los patrones de energía
directa del cuerpo y a la cámara como la máquina capaz de transformar esa energía y enlazar
secuencias magnéticas. El cuerpo y sus corrientes magnéticas conectadas con las de los siste-
mas magnéticos del cine, provocando estructuras paralelas que se apelan directamente, sin la
intermediación de la imagen concreta. Como apuntó Deleuze22 el cuerpo no es un obstáculo
para que el cine alcance el pensamiento, más bien al contrario supone una vía de acceso.

Un acceso en ocasiones violento: el mismo año se estrena The Flicker23, de Tony Conrad, con
la siguiente advertencia antes de la proyección:

«El productor, el distribuidor y los exhibidores declinan cualquier responsabilidad por

daños físicos o mentales provocados por la película The Flicker. Debido a que esta pelí-

27
 cula puede inducir ataques epilépticos o síntomas leves de conmoción en algunas perso-
nas, si permanece en la sala es bajo su propia responsabilidad. Hay un médico presente».

La película penetra a través del cuerpo, y es capaz de un modo directo de hacerlo enfermar:
la experiencia estética convertida en práctica de riesgo. Más allá de mareos y vómitos, The
Flicker ocasionó sobre todo experiencias alucinógenas; al aumentar el ritmo de los intervalos
entre los fotogramas, y acompasarse con sus frecuencias neuronales, los espectadores entra-
ban en un trance hipnótico donde aseguraban haber visto patrones geométricos, colores vivos,
letras o incluso figuras de animales.

La insistencia de Fluxus en mostrar la intermitencia, el parpadeo (Yoko Ono, Eye Blink; Owen
Land, Film in Which There Appear Edge Lettering; Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc.), nos
traslada a la percepción alterada de la psicodelia de los años sesenta. La pausa monocroma que
quizá demandaba la Guerra de Vietnam se transforma aquí en una experiencia alucinógena.

Si los planos son estados de la mente, funcionan mejor que si

fueran imágenes del mundo.19

Nathaniel Dorsky

El cerebro es pues, la sala de proyección de nuestra mirada. Nuestra mirada es en última ins-
tancia siempre interior al final. El monocromo fijo o en movimiento, en su recepción propone
lo más colectivo, como una detención en la Historia y a la vez es el espejo de contemplación
de lo individual; el monocromo precisa siempre un espectador solitario. Greenberg24 distingue
entre artes del espacio (pintura, escultura, etc.) y artes del tiempo (teatro, cine); el monocromo
sin embargo parece pertenecer más a un arte del tiempo, porque una mirada prolongada resul-
ta imprescindible en la percepción de la experiencia de la no representación: la contemplación
exige siempre una temporalidad. El tiempo sin imagen, además, parece dilatarse.

Nam June Paik, Zen for Film25, de 1965, muestra 14 minutos de pantalla blanca con el único
contenido de pequeños arañazos o polvo del celuloide, proyectado en bucle. Por primera vez,
una proyección en blanco se presentaba como obra audiovisual completa. Paik, que forma
parte de la historia del audiovisual por su extrema y abundante experimentación visual y
sonora, interrumpe aquí su propio incesante flujo de imágenes. Paik parece querer hacernos
reflexionar un instante sobre el propio exceso de su producción y en general el agotamiento de
la representación en las artes. Parece querer apelar a lo que Eugene Kwon denomina el «abu-
rrimiento activo»26 del espectador; para Paik el aburrimiento es una característica esencial
del arte contemporáneo y en concreto en el campo que más desarrolló su experimentación, el
videoarte, y lo presenta como la posibilidad de una experiencia, una mediación entre el objeto
y el sujeto, que permite una percepción diferente del tiempo. Para Krakauer el aburrimiento

28
del espectador es además una garantía de su agencia: «Then boredom becomes the only pro-
per occupation, since it provides a kind of guarantee that one is, so to speak, still in control of
one’s own existence».27 La detención que provoca la contemplación aburrida permite devol-
ver la mirada del espectador contemporáneo a sí mismo, pero también a la realidad exterior y
a percibir de un modo complejo el espesor del tiempo presente.

En la pantalla sin imagen, como en el cuadro de Magritte, el espectador es el protagonista.

En el prólogo de Branca da Neve28 del director portugués Joao Cesar Monteiro, este incluye
una nota al comienzo: «El realizador aprovecha el error para pedir sus más sentidas disculpas
al espectador aquí y ahora transformado en espectáculo». El estreno de la película en el año
2000, provocó violentísimas reacciones en algunos espectadores, todavía reclamadores de
imágenes, que no comprendieron la ruptura radical que suponía la incomodidad de la ausencia
de representación, ni quisieron tomar la responsabilidad que el autor les proponía.

En ocasiones soy lo que miro; esa es la dicha29.

Bernard Nöel

La aisthesis, segunda fase de la experiencia estética, designa para Jauss, a su vez tomado de
Aristóteles, «aquel placer estético del ver reconociendo y del reconocer viendo».30 Se trata del
momento de recepción sensorial, previo al conceptual: La aisthesis —entendida como la ex-
periencia básica estético-receptiva— corresponde a las diferentes definiciones del arte como
«pura visibilidad», que entienden la recepción placentera del objeto estético.

Pero la actividad aesthetica puede convertirse en creadora, en poiesis, cuando el espectador

expuesto siempre a la atracción de lo velado, de lo oculto, ante una obra incompleta o sin
representación o sin imagen, abandona su pasividad en la contemplación, la seducción del
placer de solo mirar y se transforma en cocreador de la obra, completándola o poniéndola en
diálogo con su marco imaginal propio. En las obras en que por su fragmentación o su ausencia
de representación se muestra el procedimiento, el extrañamiento causado permite el espacio
de reflexión del que mira. En una especie de trasvase poiético, el artista reduce su participa-
ción en la creación en favor de un espectador al que se le demanda ahora el esfuerzo de poner
esa obra en contexto, de relacionarla con otras imágenes, dotarla de significación. El placer
estético ya no estaría en la obra en sí misma o en su apariencia, sino en la propia actividad
creativa y reflexiva del espectador.

Para Susan Sontag en su Estética del silencio31, no existe el silencio, el vacío, ni en la obra,
ya que siempre establecerá al menos una relación con lo externo a ella; debe ser al menos un
vacío que contenga una dialéctica, la ausencia es en última instancia un lenguaje (o contra-
29
lenguaje), que permite siempre un diálogo. Tampoco es posible el silencio en la recepción del
espectador, como «conjunto de seres sensibles colocados en una situación» el público perci-
birá siempre algún estímulo, generará siempre una respuesta, (se adecue o no a lo previsto).
Al contrario, la experiencia del espectador frente al silencio o el vacío le dota de una mayor
calidad de la atención, frustrada normalmente en el proceso constante de selección de aquello
que nos interesa entre todos los estímulos. Enfrentarse a obras silenciosas, vacías, monocro-
mas, genera nuevas fórmulas en la aesthesis, mayor consciencia de la experiencia artística y
posibilidad de una detención que permita la reflexión para generar conceptos. Las imágenes
sin imagen nos devuelven el agotamiento de las formas, pero a la vez nos proponen un espacio
nuevo de libertad:

«Detrás de las invocaciones al silencio se oculta el anhelo de renovación sensorial y cul-

tural. Y, en su versión más exhortatoria y ambiciosa, la defensa del silencio expresa un
proyecto místico de liberación total. Lo que se postula es nada menos que la liberación
del artista respecto de sí mismo, del arte respecto de la obra de arte específica, del arte
respecto de la historia, del espíritu respecto de la materia, de la mente respecto de sus
limitaciones perceptivas e intelectuales.31»

La imagen, además de ser mirada, nos devuelve siempre una mirada, somos mirados por la
imagen y sobre todo, por la mirada que está detrás de cada imagen. El encuentro de las dos
pupilas negras cuando la imagen es ciega, cuando asistimos a la proyección monocroma de
la pantalla sin imágenes, nos devuelve en un espejo la consciencia de nuestra propia mirada;
nunca sentimos más nuestra mirada que cuando no hay nada que mirar y somos conscientes
de estar mirando el recuadro de luz u oscuridad que debemos completar con nuestra mirada
interior. Y a la vez nos hace más que nunca conscientes del dispositivo cine, el muro leonar-
desco también es una cuarta pared, el cuadro dentro del cuadro, lo que nos recuerda que lo que
miramos es una película, la mirada de otro sobre nuestra propia mirada como espectadores. La
pantalla vacía es un espejo que nos refleja como usuarios de la mirada cine.

El pensamiento del espectador se desprende de la imagen, se hace autónomo, por la pantalla

negra del inconsciente (el corte irracional entre secuencias de Deleuze) o la pantalla blanca
que visibiliza el dispositivo proyección/cine (la pantalla blanca del inicio de Persona de Berg-
man32, quemada por las imágenes con el fuego de la luz del proyector). En el final de Scenario
du film Passion, se alternan fotogramas en blanco y negro mientras la voz de Godard nos
recuerda:

«Estás entre lo finito y lo infinito. Estás entre el negro y el blanco. La pasión entre el
negro y el blanco.»33

30
MARGUERITE DURAS: la pantalla negra como deseo, el impoder

Eliminemos las imágenes, salvemos el deseo inmediato

(sin mediación)34.

Régis Debray

Masao Adachi desgrana el significado de cuatro usos posibles de la pantalla negra en Duras,
Godard, Gorin, como síntesis del pensamiento crítico en el cine: «la expresión de un mensaje
por silencio».

1. Una imagen negra es una imagen que no queremos hacer.

2. Una imagen negra es una imagen que no debe aceptarse: «¿Por qué este negro en esta
cadena de imágenes? La voz del idealismo miente, se vuelve negro »

3. Una imagen negra ocupa el lugar de una imagen justa, que necesariamente será la de
un informe: «Aquí, en lugar de un negro, ponga un informe de producción».

4. Una imagen en negro indica lo que está fuera de la película: «Mira lo que había antes
y después de mí en la pantalla.»35

1. Una imagen negra es una imagen que no queremos hacer. La no representación.

Mi relación con el cine es la del crimen.

Marguerite Duras

Las 20 piezas audiovisuales que realizó Marguerite Duras entre 1966 y 1985 trazan una re-
lación tan pasional como destructora con el cine. El recorrido de Duras en el medio cinema-
tográfico nos recuerda al trayecto pictórico hacia la abstracción. Un medio en el que paula-
tinamente fue avanzando hacia el desacuerdo entre imagen y palabra y que culmina con la
pantalla en negro de L’Homme Atlantique36.

Marguerite Duras expresó como cineasta una fascinación por la imagen que no representa, allí
donde se desencuentran la imagen y el texto, donde reside el «ver sin ver». En Le camion37,
donde ella y Gerard Depardieu leen en una habitación lo que podrían ser las hojas del guión
de la propia película, Depardieu pregunta: «¿Es una película?», ella responde «Sí». A menudo
Duras interrumpe la lectura para preguntar «Vous voyez?» («¿Ve?»), el responde «Sí, yo veo».
Duras busca llevar al cine al espectador de la literatura. Mostrar el armazón del dispositivo
cine sirve solo para generar conscientemente el deseo de una imagen que nunca coincidirá
con la que muestra la pantalla. Es el deseo lo que nos permite dar nombre, lo que nos permite
crear, es la ausencia de ver, el deseo de mirada lo que construye la imagen. «Alguien que lee
algo ya es una imagen.»
31
 «Es lo que llamo el sitio de la pasión. Allí donde se
es sordo y ciego.»38

Marguerite Duras

En Le Navire Night39, es el deseo de la protagonista de ver a su amante desconocido, invisible,

nunca consumado, el que hace que se mantenga la tensión del deseo. Él busca verla, busca
consumar/consumir la historia. Ella, busca que permanezca el deseo por la ausencia de imá-
genes porque la idea de ver le resulta aún más aterradora. Él busca ver para resol-ver. Ella le
reconocería con los ojos cerrados en la oscuridad del mundo. El deseo muere después de que
aparezca una fotografía; asesinada la historia, la pulsión se frena con la imagen. La fotografía
y su participación como huella de lo real supone el fin del deseo de ver. La imagen interior que
él había creado de ella fue reemplazada por la imagen «real» de la fotografía y desaparece sin
rastro cuando se diluye la impresión de la instantánea en la memoria. «Veo... sin ver». «Entre
ellos ese muro infranqueable, ciego.»

Para Isi Beller la no-imagen en Duras es ese espacio intermedio entre el texto y la imagen, un
espacio en el que no hay que descifrar el ajuste entre ambos, donde el espacio queda libre. Esa
zona indiferenciada donde ella misma reconoce «lo que no he visto jamás, donde conozco sin
comprender. Aquí, todo se encuentra, se deshace, la herida, el corte helado de la piedra negra
y la tibia dulzura de la imagen amenazada. »40

En Le camion, en Le Navire Night, en L’Homme Atlantique, hay una constante autorreferen-

cia al lenguaje cinematográfico, la escaleta, la cámara, los focos, el proceso de maquillaje, el
vestuario aislado, la mirada a cámara, constantes referencias al propio medio y sus disposi-
tivos. La película se deconstruye en sus elementos y el espectador es el que realiza, como en
la literatura el esfuerzo de recrear en la imaginación, el montaje, el rodaje. Las películas de
Duras son posibilidades de película, en busca de espectadores activos, como lo es el especta-
dor literario. Duras le pide al espectador de cine que también imagine. El uso del futuro en el
pasado, pasará esto, pasará aquello, como sentar las bases de un juego que se realizará en el
interior del espectador; el lenguaje de los niños cuando juegan. Y siempre, en última instancia,
como en el monocromo, se presenta la ausencia de la imagen como un deseo.

2. Una imagen negra es una imagen que no debe aceptarse. Lo intolerable.

Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre41.
Guión de Hurlements en faveur de Sade de Guy Debord

La Segunda Guerra Mundial de la que volvían los soldados que contemplaban los marcos va-
cíos de L’Hermitage, concluyó con una imagen: la del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki.
32
De aquel momento decisivo de la Historia tenemos apenas un par de secuencias filmadas. En
1959, catorce años después de los bombardeos atómicos que pusieron fin a la Segunda Guerra
Mundial, la película Hiroshima mon amour con guión de Marguerite Duras, comienza con el
siguiente diálogo de los amantes:

– «Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien.»

Ella, que no ha estado allí contesta:

– «J’ai tout vu, tout.»42

Como en su escritura, Duras propone la posibilidad siempre del deseo en medio de las ca-
tástrofes que recorren su biografía (sea Holocausto, Hiroshima o colonialismo) y que aquí
encuentra su forma en un deseo de la imagen, más que en la imagen misma. Para Duras el
único conocimiento posible de una catástrofe de la que ya no quedan huellas es hacer pasar,
a través de los cuerpos deseantes, el sufrimiento, la compasión por la visión de los cuerpos
muertos de Hiroshima. Cuando la guionista narra Hiroshima lo hace a través de los cuerpos
de los amantes, la muerte de un amor de ficción acompaña a la historia de la muerte de miles
de personas, como si no hubiera otra forma de hacerla inteligible sino de carne a carne. Ver
Hiroshima pasa por la escala del deseo, por la consciencia de unas vidas que ven interrumpida
la pulsión por el corte afilado de un poder injustificado.

El protagonista masculino de Hiroshima mon amour, testigo autorizado de la masacre, niega

a su compañera la veracidad de sus imágenes recreadas en su imaginación. En los años si-
guientes a la Segunda Guerra Mundial existía hambre aún por las imágenes que testificaran.
Se conservaba todavía una fe en la imagen como registro de la historia, imagen como prueba
de cargo. En una de las secuencias de Hiroshima mon amour se evoca la imagen del corte en el
ojo de El perro andaluz de Buñuel43 mostrando una cirugía ocular de una mujer con secuelas
después del bombardeo. El corte que ciega es a la vez el corte que muestra la herida abierta.
El ojo abierto del testigo frente al ojo abierto en herida de la víctima. Las fotografías que mos-
traron en su absoluta crudeza las atrocidades de los campos de exterminio y que comenzaron
a hacerse públicas, fueron usadas como prueba material en los juicios posteriores contra los
responsables del Holocausto. La imagen era aún prueba de realidad.

Y al mismo tiempo, frente a la exhibición de aquellos extremos de lo visiblemente aceptable,

surge el debate de lo inaceptable, no solo de la imagen, sino también sobre la conveniencia
o no de cualquier acto de creación. La célebre frase de Adorno «Escribir poesía después de
Auschwitz es un acto de barbarie»44, pesaba sobre cualquier posible intento. El pintor alemán
Gerhard Richter pintaba sus primeros monocromos en un estudio en cuya pared colgaba una
de aquellas fotografías «…tengo esta imagen en mi escritorio todo el tiempo para recordarme
aquello que no se puede pintar45». En el caso de Richter, cubrir aquellas fotografías deslizando
33
sobre ellas masas de color gris, transforma en imagen el deseo de borrar lo que no quiso ver
toda una generación de ojos.

Un manto de pintura negra y gris cubre Europa: en Italia, donde la guerra dejó secuelas más
profundas, surge el Arte Povera. Los monocromos de Burri de 1951, negros de alquitrán, pro-
vienen de superficies quemadas y carbonizadas (no es casual que el color negro se haya obte-
nido tradicionalmente de restos orgánicos y huesos), el imaginario de las cenizas de la guerra
y una metáfora del fin de la pintura. Manzoni por su parte busca una transformación integral:
«¿Por qué no liberar esta superficie? ¿Por qué no vaciar este recipiente?».

En Austria, territorio de la culpa postbélica, el pintor austríaco Arnulf Rainer en su serie Hi-
roshima tacha con negro las imágenes de la devastación de la ciudad japonesa después de los
bombardeos. Además del intento de borrar aquello que no queremos ver, cuestiona el acceso a
la verdad única del documento original y nuestra imposibilidad de conocer aquello de lo que
ya no existe nada y cuya realidad como suceso, como en el caso de Hiroshima, nos resulta tan
incomprensible. Rainer cubre las imágenes de lo indecible con borrones negros a través de cu-
yos resquicios podemos todavía adivinar la catástrofe. La negación por tachado de la Historia
nos deja fragmentos visibles a los que no podemos renunciar, como las grietas en la superficie
del Cuadrado Negro de Malevich.

Europa se tiñe de negro, el único color posible para Theodor Adorno al que dedica un capítulo
de su Teoría estética46. A una realidad extrema y tenebrosa le corresponde un arte equivalente,
un arte que no pretenda consolar ante la catástrofe, sino ser antítesis del engaño. La apoteosis
negativa del arte moderno es precisamente el ascetismo de lo negro y lo gris, aquello que
participa en lo tenebroso frente al color. La monocromía aparece como posibilidad material
de lo indecible, de lo que no debe ser visto y menos aún, representado. El ideal del negro, que
es para Adorno también el de la objetividad, es el mismo del monocromo, empobrecer los
medios hasta «el borde del silencio».

Para Marguerite Duras Auschwitz es un rectángulo. La escritora, que combatió en la resisten-

cia, y esperó años a su marido en el campo de concentración de Dachau, puso voz en varias
ocasiones al Holocausto en el personaje de Aurelia Steiner. En su voz describe el rectángulo
de la muerte, se refiere a él en varias ocasiones. Un espacio vaciado devorador de sentido que
engulle todo el horror posible, es también el monocromo de lo indecible. En boca de Aurelia
Steiner: «Ya no veo nada / No veo nada / Aquí empiezo a ver /Delante de mí un color, es un
intenso verde.» El rectángulo blanco de la muerte: el campo de concentración. Duras ve la
tragedia del Holocausto encerrada en ese rectángulo como una pantalla donde la humanidad
proyectó todo el horror posible en capas sucesivas, que por síntesis aditiva crean un haz de luz
intenso como un foco sobre la nieve.
34
3. «Aquí, en lugar de un negro, ponga un informe de producción». La ética de
la estética negra.

Si no me hubieran dado los cinco millones para rodarlo, habría

hecho una película negra, una cinta óptica negra20.

Marguerite Duras

Hay una ética y una estética en el no mostrar. Para Duras la ausencia también es política, hay
una sumisión al poder en el acto de mostrar, en el acto de elegir dar a ver una imagen concreta,
hay un condicionamiento a la mirada del otro.

En el suprematismo de Malevich, también estaba presente una economía del color, el mono-
cromo como austeridad energética. La negación que propone el monocromo también es eco-
nómica. Las polémicas por rechazar los intentos de reproducir en serie obras monocromas (en
concreto las piezas minimalistas de Carl André y Donald Judd) nos transmiten la intención de
aniquilar el arte como objeto artístico individual de propiedad privada. El monocromo aparece
así como única posibilidad de sustraerse a la voracidad del mercado y forzar una resistencia
crítica a la mercantilización y a la manipulación seriada.

En Duras la cuestión de la ética de la producción «barata» se muestra como un intento crítico

de distanciarse del cine millonario de Hollywood: «Todo el cine experimental es político por
definición». La ética del impoder tiene que ver con el presupuesto, el dinero, la precariedad.
«Los que hacen kilómetros de imágenes son ingenuos y, ¿lo ha notado? no logran nada a ve-
ces. Con la película negra hubiera llegado pues a la imagen ideal, a la del crimen confesado
del cine.»20

Sur le texte du desir aucune image.

¿Por qué Duras necesita filmar además de escribir, películas que podrían considerarse lecturas
filmadas de sus textos? La elección de usar la pantalla en negro en muchas de sus películas es
una acción radicalmente transgresora. El deseo es siempre en movimiento, la pantalla negra
en cine siempre es una posibilidad de dejar de ser. Es un monocromo negro intenso, cargado
de deseo de ver. ¿Hay algo más lleno de imágenes que una pantalla en negro?

El negro en Duras, como señala Arnau Vilaró i Moncasí, pertenecería al orden de lo figural se-
gún Lyotard «su misión no es construir, sino la deconstrucción, y, con ello, no pretende decir
la verdad, sino “hacer un trabajo de verdad”».32

35
Para Duras se trata de contar una historia y la ausencia de una historia. Se trata de buscar la
eliminación para acceder a la realidad, buscar como Barthes en la literatura una gramática
cero del cine. Y se pregunta, «si el cine ha sido mudo durante muchos años, ¿porqué no iba a
ser ciego?»20

Elegir entre desear y poseer, la intensidad frente al poder. La pantalla negra es el espacio no
acotable del deseo de imagen, del deseo de mirada. Duras nos repite constantemente como a
Depardieu «Vous Voyez?». O mejor aún: «¿deseáis ver?». El espectador de Duras es un ojo
deseante ante el espectáculo de un tiempo en distancia y espera.

4. Una imagen en negro indica lo que está fuera de la película: «Mira lo que
había antes y después de mí en la pantalla». El trazo negro de Dibutades.

La culminación del deseo (Wunscherfüllung) contiene en sí la

ausencia del objeto47

Lyotard

«Mira lo que había antes y después de mí en la pantalla». Este cuarto uso de la pantalla negra
es el que inaugura el vaciamiento del cine de Duras con la larga pantalla en negro de L’homme
Atlantique. El amante (la imagen de Yann Andrea) sale fuera de cuadro y la pantalla se vacía:
«Usted permaneció en el estado de quien se ha ido. Y yo he hecho una película con su ausencia».

Después de doce primeros minutos de película, el amante abandona la escena y la pantalla se

queda en una oscuridad que anula cualquier posibilidad de imagen. En el guión de L’homme
Atlantique se combinan las instrucciones que ella como directora da a su amante Yann Andrea
como actor durante el rodaje, con las cartas enviadas después del amor, en diferido. De alguna
manera, Duras da a su amante las instrucciones para salir de la pantalla y de su vida. Hay una
autoría en la ausencia, es una decisión de guión: la pantalla se vaciará.

Jacques Derrida, de nuevo en sus Memorias de ciego48, describe el mito del origen del dibujo
de Dibutades. La hija del alfarero de Corinto, la noche antes de que su amante la abandone,
traza con carbón negro, la silueta de su sombra sobre la pared. El primer dibujo es el relato
de una ausencia, el empeño de fijar la memoria de lo que está a punto de desaparecer. La
dibujante de Corinto deja de mirar al amante para inscribir su sombra, su ausencia en la pro-
yección. Esa es la condición de todo dibujo, de todo registro, el modelo frente a quien dibuja
desaparece cuando marca, inscribe la superficie. El amante deja de mirar a la dibujante para
ofrecerle la silueta de su perfil. La luz de las velas dibuja una sombra en movimiento, que el
carbón, como la memoria, atrapa en un instante que se elige para que permanezca. Atrapar lo
invisible en una imagen.
36
El amante atlántico, como el de Dibutades, sale de cuadro y deja la pantalla en sombra. Duras/
Dibutades deja la pantalla en negro el resto de la película, para hacernos visible la ausencia.
No es solo que el amante ya no esté, sino que ya no va a ofrecer más imágenes nuevas de él.
Hasta entonces la cámara miraba lo que veía, y al no mirar nada, los objetos desaparecen de
la pantalla, todo aquello que ya no mirará, ya no será registrado. Duras cree que si él no la
mira, la pantalla se vaciará, la pantalla tendrá que vaciarse, como se vacía el templo (Maestro
Eckard) para esperar a dios.

Si el objeto amado sale de escena, imaginamos su existencia en el fuera de campo, en el

campo ciego, pero si al salir del cuadro nos deja en la pantalla negra, el campo visual queda
también ciego. «Vous êtes sorti du champ de la caméra. Vous êtes absent. Avec votre départe
votre absence est survenue, elle a été photographiée comme tout á l’heure votre présence.» La
ceguera es ahora doble, la ausencia es aplastante. Todo registro es ahora fuera de campo y, es,
como el gesto fundacional de Dibutade, el espectro de una ausencia.

Ese instante de L’Homme Atlantique, ese corte de plano que separa la imagen a la no-imagen
ilumina nítidamente lo que significa en Duras la ausencia de imagen, la pantalla en negro.
En la representación de la ausencia hay un espacio para la intensidad de la relación entre el
registro y el cuerpo ausente. En Duras el deseo es ausencia y la ausencia, impoder. El amante
sale de escena y se registra su ausencia como antes se dibujó su presencia. Duras enfrenta el
deseo al poder, poseer la imagen del otro es un ejercicio más del poder. Es en la ausencia, en la
impotencia de la no resolución, donde se construye ese impoder. Solo en la ausencia es cuando
podemos nombrar, solo en la ceguera de la pantalla negra se puede decir al amante. Poniendo
en crisis su representación es como puede asomar lo que una vez fue visible.

Dice Hegel que el espíritu es ese poder semejante a lo positivo cuando mira a la cara a lo ne-
gativo, y se demora en ello49. Marguerite Duras traza la sombra en negativo de una ausencia
en El hombre atlántico, siluetea la figura del amante que va a partir definitivamente; sobre el
perfil de Yann Andrea frente a la ventana, dibuja/escribe:

«Mirarás lo que ves. [Mirar no es ver. La mirada no es la del ojo, es la del deseo de mirada.]
Pero lo mirarás absolutamente. Intentarás mirar hasta que se extinga tu mirada, hasta su
misma ceguera. [Mirar con la máxima intensidad del deseo, hasta superponer las capas de
lo visible, hasta la ceguera] y a través de esto, deberás intentar volver a mirar [es después
de la ceguera cuando se recupera la mirada, cuando se ha visto todo, es preciso volver a
desear] Hasta el final. [Hasta el final, hasta que el deseo se extinga y la pantalla se vacíe.]»

La mirada del amante se consume en su propia mirada, se anticipa a su propia ausencia y al

lento diluirse de su imagen hasta borrarse de la memoria de quien le dibuja. Si el modelo es
37
ciego, esto se verá en el dibujo, su ceguera se traspasará a la pantalla y esta quedará vacía.
Todo retrato de un ciego es un retrato hecho por un ciego, es un retrato ciego.

«Escucha. Creo también que si tú no miras lo que se presenta ante ti, eso se verá en la
pantalla. Y la pantalla se vaciará.»

En L’homme Atlantique salir del cuadro significa no amar. El final de la mirada es el final del
amor. Dice Duras: «aunque ya no te amo, no amo a nadie más que a ti». El amor como per-
sistencia retiniana: ¿cuánto dura la huella de una imagen después de haber salido de cuadro?
L’homme Atlantique es un inmenso trazo en negro del ancho de la pantalla, la silueta que
documenta una desaparición. Duras convierte la ausencia en una imagen negra. El recuerdo
también es una imagen. El deseo también es una imagen que a su vez genera otras nuevas. En
el fondo negro de la pantalla de L’homme Atlantique se superpondrán todas las imágenes po-
sibles del amante, hasta que ya no se distinga qué es recuerdo, qué es impronta, que es deseo.
«usted consiguió filmar el deseo. Eso ocurre una vez entre diez mil.»18

Corte a negro.

38
NOTAS:
1. MARKER, C. (dir.). Sans Soleil. 100 min. Argos Films, 1983.
2. SOKÚROV, A. (dir.). Francofonia, le Louvre sous l’Occupation. 87 min. Idéale Audience, Musée du Louvre, 2015.
[Película cinematogràfica].
3. BENJAMIN, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Abada Ediciones, Obras comple-
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4. DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidal-
go Editora, 2005.
5. DIDI-HUBERMAN, G. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidal-
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6. VINCI, L. Tratado de la pintura. Madrid: Akal, 2004
7. VV.AA. Escritos de Malevich. Madrid: Editorial Síntesis, 2008.
8. BREA, J. L. Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image. Madrid: Akal, 2010
9. TODOROV, T. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Cudad de México: Siglo XXI, 1991.
10. VV.AA. Monocromos. De Malevich al presente. Madrid: Documenta, artes y ciencias visuales y Museo Reina Sofía,
2004
11. DEMILLE, C. B. (dir.). The King of Kings. 115 min. Pathé, 1927.
12. LUMIERE, L. (dir.). Salida de los obreros de la fábrica Lumiere. 46 seg. Louis Lumiere, 1895.
13. RUTTMANN, W. (dir.) Wochenende. 11 min. Walter Ruttmann, 1930.
14. FAROCKI, H. (dir.). Arbeiter verlassen die Fabrik. 40 min. Harun Farocki Filmproduktion, 1995. [Película cinemato-
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15. STEYERL, H. Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
16. TARN, G. (dir.). Black Sun. 75 min. Passion Pictures, 2005
17. KLUGE, A. 120 historias del cine. Buenos Aires: Caja negra, 2010.
18. RANCIERE, J. El espectador emancipado. Pontevedra: Ellago, 2010.
19. DORSKY, N. El cine de la devoción. Barcelona: Asociacion Lumiere, 2013.
20. DANEY, S. (Coord.) Los ojos verdes. Barcelona: Plaza Janés, 1990.
21. CAVANAUGH, J. (dir.). Blink (Fluxfilm no. 5). 2’26’’. George Maciunas, 1966. [Película cinematogràfica].
22. DELEUZE, G. Cine I. Bergson y las imágenes. Buenos Aires: Cactus, 2009.
23. CONRAD , T. (dir.). The Flicker. 30 min. 1966. [Película cinematogràfica].
24. GREENBERG, C. Clement Greenberg: the collected essays and criticism. Ed. John O’Brian. Chicago, Ill.; London:
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25. PAIK, N. J. (dir.). Zen for film. 20 min. 1965. [Instalación audiovisual].
26. KWON, E. «The Aesthetic of Active Boredom in Nam June Paik’s Zen for Film (1964)». UCB Comparative Literature
Undergraduate Journal. https://ucbcluj.org/the-aesthetic-of-active-boredom-in-nam-june-paiks-zen-for-film-1964/
27. KRACAUER, S. “Boredom” The Mass Ornament: Weimar Essays. Trans. Ed. Thomas Y. Levin. Harvard UP, 1995.
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29. NOËL, B. Diario de la mirada. Madrid: Libros de la Resistencia, 2014.
30. JAUSS, H. R. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus, 1992.
31. SONTAG. S. Estilos radicales. 36. Madrid: Debolsillo, 2007.
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34. DEBRAY, R. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós Ibérica, 1994.
35. ADACHI, M. Le bus de la révolution passera bientôt près de chez toi : écrits sur le cinéma, la guérilla et l’avant-garde
(1963-2010). París: Rouge profond, 2012.
36. DURAS, M. (dir.). L’Homme atlantique. 45 min. 1981. [Película cinematogràfica].
37. DURAS, M. (dir.). Le Camion. 80 min. Auditel, Cinéma 9, 1977. [Película cinematogràfica].
38. VILARÓ I MONCASÍ, A. «El “impoder” del cine. Un análisis sobre L’Homme atlantique». Revista L’Atalante.
39. DURAS, M. (dir.). Le Navire Night. 95 min. Les Films du Losange, 1979. [Película cinematogràfica].
40. DANEY, S. (Coord.) Los ojos verdes. Barcelona: Plaza Janés, 1990.
41. DEBORD, G. (dir.). Hurlements en faveur de Sade. Film Lettristes, 1952. [Película cinematogràfica].
42. RESNAIS, A (dir.). Hiroshima mon amour. 88 min. Coproducción Francia-Japón, 1959. [Película cinematogràfica].
43. BUÑUEL, L. (dir.). El perro andaluz.17 min. Luis Buñuel, 1929. [Película cinematogràfica].
44. ADORNO, T. Crítica de la cultura y sociedad I. Madrid: Akal, 2008.
45. BELZ, C. (dir.). Gerhard Richter - Painting. 97 min. Westdeutscher Rundfunk (WDR), Westdeutscher Rundfunk
(WDR), ARTE, Zero One Film, Terz Filmproduktion, 2011 [Película cinematogràfica].
46. ADORNO, T. Teoría estética. Madrid: Akal, 2004 3.
47. LYOTARD, F. Discours, Figure. París: Klincksieck, 1971.
48. DERRIDA, J. Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines. París: Editions de la Réunion des musées nationaux,
1990.
49. HEGEL, G. W. F., Fenomenología del espíritu. Valencia: Pre-textos, 2006.

39
3 KATHARSIS
PANTALLA ROJA
LA REVOLUCIÓN CIEGA

La vida común de estos cuadrados ha adquirido otro significado:

el negro como signo de economía, el rojo como señal de
revolución y el blanco como acción pura.
Kazemir Malevich
 Es en la imaginación donde la Historia se ha hecho posible,
es también en la imaginación donde esta debe decidirse de
nuevo una y otra vez.1

Giorgio Agamben

Si miras a la luz del mundo a los ojos, la creación se volverá escarlata.2

Derek Jarman

Cubrir la Historia

Atravesamos de nuevo la galería de monocromos sin imagen y volvemos frente al Cuadrado

negro de Malevich para observarlo más de cerca. La superficie negra no es homogénea, está
craquelada y atravesada por diminutas grietas, que dejan entrever otras capas anteriores. Un
análisis con rayos X descubrió hace pocos años que, en efecto, el artista recubrió de negro al
menos dos pinturas anteriores. Ya vimos en Arnulf Rainer, cubriendo las fotos de Hiroshima
y en Gerhard Richter, haciendo lo mismo con las imágenes de los campos, que una de las po-
sibilidades del monocromo es su condición de tachar aquello que no querríamos haber visto,
los estratos de Historia que provocan la crisis de toda representación. Las grietas/heridas de la
superficie son la materia de la ceguera, nos recuerdan que un monocromo no es un tela pinta-
da, sino una acumulación de veladuras, que es más allá que la negación de lo visible, la suma
en tiempos dispares de visibilidades pasadas.

El pigmento negro, el mismo que usó Malevich, en pintura al menos idealmente, se obtendría
por la suma de los colores primarios, según lo que se conoce como síntesis sustractiva. En luz,
y por tanto también en el cine, según la síntesis aditiva, la suma de todos los colores da como
resultado el haz de luz blanca. En pigmentos, es decir en tierra, la suma de todo es el negro,
en luz la suma de todo es el blanco.

Las llamadas Pinturas negras de Ad Reinhard son superposiciones de numerosas capas de

pintura, en ocasiones treinta capas, hasta crear una apariencia de un monocromo negro pero
dotado de una sutil sensación de profundidad. La nada negra que nos presenta Reinhard es
la superposición a todo lo que no es la nada o no fue la nada. Y a la vez, como el pigmento
negro, es la acumulación de todo posible color, se trata de hacer la nada con la acumulación
de todo lo que ha sido.

Las fotografías de la serie Theaters de Hiroshi Sugimoto, en las que el artista fotografía an-
tiguos teatros de estilo Art Decó que se fueron convirtiendo en salas de cine, muestran una

41
pantalla blanca con un intenso resplandor. El fotógrafo consigue este efecto abriendo el ob-
jetivo de su cámara el mismo tiempo que dura la película proyectada, siendo ese resplandor
blanco la suma de todos los fotogramas acumulados de la película. La película completa se
condensa en una única imagen estática blanca. Las imágenes de Sugimoto son fotografías
pero son también cine, de hecho en ellas, si fuera técnicamente posible, podría estar contenida
y condensada toda la historia de las imágenes en movimiento: una hipotética imagen cinema-
tográfica que reuniera todas las películas jamás creadas sería solo el intenso resplandor de un
haz de luz blanca.

Imágenes que condensan la historia: esa podría ser una definición del monocromo que acumu-
la las capas de la Historia. El resultado de reunir en una sola imagen la adición de todos los
paneles del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg3 en uno solo, sería probablemente una única
mancha de color.

La acumulación de todas las imágenes posibles contiene la propia desaparición de la imagen.

Hay un monocromo que no es solo una tabula rasa sino que es la saturación extrema de la
acumulación. La ceguera de Eisenstein es blanca, por sobreimpresión de montaje. Es también
un «hasta aquí», pero exhausto.

Jean-Luc Godard: Dice más «inscribir» que «mostrar». Ni siquiera

utiliza los términos «fotográfico», «revelar» o «copiar». Utiliza
términos más bien de la escritura.

Chantal Akerman: Claro, porque se dice «imágenes inscritas en la

cabeza», porque es lo que va a suceder en la cabeza de la gente
después de ver las imágenes.4

Bill Viola en el catálogo de las Pasiones, citado en Ninfas de Agamben5 nos recuerda que:
«Las imágenes viven dentro de nosotros... somos databases vivientes de imágenes –coleccio-
nistas de imágenes– y una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transfor-
marse y de crecer». En ese mismo libro Agamben nos habla de la persistencia retiniana de las
imágenes más allá de su función óptica, las imágenes de la Historia permanecen «inscritas»
en nosotros, de alguna manera se mantienen vivas en nuestro inconsciente donde realizamos
el montaje de imágenes separadas por capas de tiempo y volvemos a ponerlas en acción.
Siempre hay imágenes. La ausencia de imágenes invoca nuevas imágenes. Lo sin imagen es
la ausencia y a la vez la posibilidad de todas las imágenes.

42
I HAD NOWHERE TO GO (Douglas Gordon/Jonas Mekas): El testigo ciego

¿Realmente necesitamos todas esas imágenes?

El cineasta de origen lituano Jonas Mekas documentó incansablemente a lo largo de su vida
en sus diarios filmados, incontables momentos cotidianos, apresó infinidad de imágenes de
todos los pequeños sucesos de su existencia a modo de inventario visual de afectos. Sin em-
bargo, el director Douglas Gordon decidió dedicarle una película, I had nowhere to go6, casi
enteramente ciega. La película es una casi continua pantalla en negro, donde la voz en off
del propio Mekas relata el fragmento de su vida que corresponde a la guerra, los campos y el
exilio, es decir, aquello que nunca documentó, aquello que él mismo consideró irrepresentable
en su producción fílmica. Mekas solo comenzaría a filmar tiempo después de todas aquellas
terribles experiencias, como si la libertad y el exilio le hubiesen devuelto la vista después de
una larga ceguera. La prolífica documentación de su alegría cotidiana de vivir refuerza la in-
tensidad del relato ciego de un pasado monocromo para el que no encontró nunca imágenes.

La primera escena de la película ya es una declaración de intenciones: comienza con las pa-
labras «The first image» refiriéndose a la primera imagen que grabó. La pantalla permanece
en negro. No la veremos porque no es necesaria: la primera imagen de Mekas aparecerá en
nuestra imaginación, tantas imágenes como espectadores, y en el recuerdo del autor. Aquí
como en el resto del metraje en negro de la película, se trata al contrario de escuchar la voz del
superviviente, del testigo autorizado y dejar que nosotros mismos elaboremos las imágenes
desde nuestros cuerpos y del inventario de nuestra emoción personal. El «nowhere to go» del
exilio parece exigir un «no-place» una no-imagen para ser representado. No testificar por el
testigo consiste también en no dotarle de imágenes que no le son propias. Es un compartir la
voz directamente del testigo al receptor, sin intermediarios.

Mientras Mekas comenzaba su exilio en los EE.UU., en 1951, Barnett Newman, miembro
destacado del Color Field Painting —un grupo de artistas que exploraron después de la guerra
todas las posibilidades expresivas del color como potencia expresiva aislada— pintaba Vir
Heroicus Sublimis, el «hombre heroico sublime», la representación del héroe de guerra sin
imagen, un panel rojo con apenas unas líneas. I had nowhere to go no es solo una película en
negro. Mekas pronuncia en su relato la palabra guerra y la pantalla se tiñe inmediatamente
de rojo intenso. Pocas imágenes podrían transmitir una emoción igual o podrían aportar una
síntesis más precisa a la palabra guerra que ver el rectángulo de la pantalla, la sala de cine y
los rostros y los cuerpos de los espectadores bañados de color sangre. La guerra como una
interrupción roja, un corte monocromo sangrante en la Historia.

No es una película completamente ciega hay algunas imágenes, muy pocas, que devuelven
su estatus al deseo de la imagen. El plano de unos árboles moviéndose al viento pasaría com-
43
pletamente inadvertido en una película convencional. Después de muchos minutos de metraje
sin imágenes en la película la imagen de unos árboles mecidos por el viento nos golpea de un
modo inesperado. La ausencia previa hace que «veamos» esta imagen como si fuera la prime-
ra vez, con toda nuestra atención, casi como si descubriéramos ahora que los árboles pueden
moverse con el viento. Algo que en cualquier otra película plagada de imágenes sería un plano
de transición hacia otra escena, se convierte en una imagen capital. Y en medio del relato del
dolor y del exilio, la imagen se llena invariablemente de vida, como si el peso de la belleza
solo fuera posible, igual que en la filmografía de Mekas, como una pausa del horror.

Apenas alguna otra imagen más, como la estremecedora mirada del gorila en un zoológico
que nos interpela directamente, que nos habla sin pretenderlo, desde algún lugar profundo,
del encierro, del exilio y del absurdo humano. La mirada del animal tan poco animal que nos
inquieta y nos apela desde un lugar que dejamos atrás. La voz del testigo no necesita muchas
imágenes más. El relato sobre la pantalla en negro adquiere la textura de las imágenes de los
sueños. ¿Podemos decir que no hemos visto la mesa con los libros? ¿o que no hemos visto el
trozo de patata caer y no hemos visto en un primer plano el soplido para quitarle sutilmente
el polvo? Lo vimos como vemos en los sueños. Y como en los sueños, es necesario un tiempo
para entrar en la vigilia.

Al final de la película permanece la pantalla negra todavía unos minutos, pero ya no es imagen
en negro, sino solo el haz del proyector encendido, un último recordatorio de que es cine a lo
que hemos asistido, un recordatorio del tiempo presente. En la pieza Letter on the Blind7 de
Javier Téllez, en la que personas ciegas describen aspectos cotidianos de su vida, una de las
entrevistadas describe el tiempo «extra» que necesita ella y en general los invidentes al des-
pertar su consciencia, para determinar si han salido del sueño o siguen durmiendo. Cómo los
estímulos de sonidos y olores requieren un proceso más lento de confirmación de la realidad.
La proyección de esos segundos finales sin imagen de I Had... nos remite a esa transición
desde el sueño hacia el despertar, en que lo irrepresentado a lo que hemos asistido en nuestra
proyección interior quizá nos provoque una reflexión sobre aquello que no debería repetirse.

Lo que ellos llaman imágenes es el asesinato del presente8

J. L. Godard

Entre la secuencia, única, incuestionable, de la monstruosa seta lanzada por el Enola Gay en
1945 que terminó con la guerra de la que huía Mekas, hasta las imágenes pixeladas, tantas
como dispositivos móviles y cámaras había encendidas en ese instante, de la caída de las
Torres Gemelas en 2001 en New York, ha pasado medio siglo. La acumulación y difusión de
decenas de grabaciones sobre el atentado terrorista, muchas de ellas emitidas a tiempo real
por las cadenas televisivas, no se tradujeron en una mayor consciencia del espectador sobre el
44
suceso histórico. Al contrario, pareciera, como apunta Baudrillard, que «La imagen consume
el acontecimiento»9; imposible hacerse cargo del evento si todo está ocupado por el consumo
y el tránsito incesante de sus imágenes. No es casual que el cortometraje sobre el atentado de
Alejandro González Iñárritu, 11’ 09’’0110, sea casi enteramente una pantalla en negro, en un
intento de devolver el peso a la tragedia personal de las personas fallecidas por encima de las
imágenes agotadas de la catástrofe.

Para Didi Huberman «hay una saturación de imágenes, una sobreexposición de imágenes que
nos impiden ver, y que además oculta la subexposición de la censura»11. La saturación de imá-
genes del choque de los aviones contra las torres gemelas contrasta con la ausencia de otras
imágenes de ese mismo acontecimiento, los cadáveres, los cuerpos de rescate, los suicidios.
También con la ausencia de imágenes de la ejecución de Bin Laden, consecuencia directa de
aquel suceso, del que solo pudimos contemplar el contraplano de los testigos oculares, en una
imagen ya icónica de este siglo.

Guy Debord, en La sociedad del espectáculo12, nos advierte de que cuando la realidad es
capturada y convertida en puras imágenes, las imágenes se convierten en la realidad, es decir
construimos la realidad del evento sobre la pura apariencia de dicha sobreexposición que
además no es inocente sino está mediada por un poder que decide cuáles son las imágenes a
mostrar.

Hurlements en faveur de Sade de Guy Debord. La interrupción en el intercambio

de imágenes de la sociedad del espectáculo.

No hay cine. El cine está muerto —no puede haber más cine—
pasemos, si lo desean, al debate.13

Guy Debord

Me niego a convertir mi pintura en un espectáculo.14

Yves Klein

La pantalla negra a la que se enfrentaron en 1952 los espectadores del Cineclub de la Vanguar-
dia de París en el Barrio Latino donde se estrenó Aullidos por Sade de Guy Debord, provocó
eficazmente la acción directa del público, que tras los primeros minutos de ausencia de imáge-
nes reaccionó violentamente provocando altercados. Debord eliminaba toda imagen, dejando
solo sucesivas pantallas en blanco acompañadas de textos variados e inconexos leídos con voz
neutra y pantallas negras mudas que se alternan en sesenta y cuatro minutos de duración, de
los cuales los últimos veinticuatro son un plano secuencia negro.

45
La intención de Debord y del resto del grupo de los Letristas, era clara: acabar con el cine, matar
las imágenes. El letrismo supuso en el cine la opción más radical de desmontaje del dispositivo
fílmico, llevando sus experiencias a terrenos pioneros del cine expandido. Su mentor, Isidore
Isou inició el camino con Traité de bave et d’éternité15 (Tratado de baba y de eternidad) una
película precedente, en la que como aquel primer intento de Malevich con la Gioconda (la ico-
noclastia precede otra vez a la monocronía), tachando las imágenes. El resto del dispositivo ci-
nematográfico fue paulatinamente desarmado: la pantalla por L’Anticoncept16 de Gil J. Wolman;
con una proyección blanca sobre un objeto tridimensional; la película y el proyector en Tambour
du jugement premier17 de François Dufrêne, una película sin película (imaginaria, según el tér-
mino del autor) a la que se sustituye por 4 performers que interpretan un guión inconexo.

Las películas del Letrismo suponen para el cine el equivalente conceptual de las obras mono-
cromas de Malevich, una deconstrucción fulminante del lenguaje cinematográfico si tenemos
en cuenta los siglos de diferencia que necesitó la pintura para llegar al mismo punto de nega-
ción. Como apunta Susan Sontag en su Estética del Silencio18:

«El artista intenta eludir la trampa de la mediación del objeto artístico; todo proceso ar-
tístico contiene así la semilla de su propia destrucción, la destrucción del arte de la cual
el monocromo formaría parte.».

El ataque al cine se justificaba por el papel decisivo que había supuesto su ingente generación
de imágenes y su conversión en mercancía de intercambio en lo que Debord llamó La socie-
dad del espectáculo9 y que desarrolló en su libro y película fundacional del mismo nombre.
Se trataba de sabotear la capacidad del cine para construir y proyectar significado en el espec-
tador, la dependencia de las imágenes para envolver toda nuestra comunicación. Se trataba de
matar las imágenes en una sociedad donde las relaciones interpersonales estaban ya mediadas
por imágenes, no por experiencias, basadas en la exhibición de la visualidad como forma de
contacto, de un modo que nos parece incipiente si lo comparamos con nuestra sociedad ac-
tual. La imagen y la economía comparten la misma raíz etimológica eikonos, la imagen como
moneda de cambio. Debord actualiza el concepto marxista del efecto fetichista de la mercan-
cía, el espectáculo como capital acumulado y señala una nueva fase escópica —que aún se
mantiene en la actualidad aunque con importantes derivas— de un capitalismo centrado en el
intercambio de imágenes e impulsado por un consumo masivo.

El espectáculo no supone tanto un despliegue de imágenes que oculten una supuesta realidad,
sino que son esas imágenes lo que se intercambia en las relaciones sociales y políticas. La
sociedad del espectáculo genera imágenes ya muertas. El espectáculo es la exterioridad para
Debord, el desposeimiento de la capacidad de acción; cuantas más imágenes en la contempla-
ción mayor pérdida de sí mismo. La mirada que denuncia Debord es una mirada complacida
sobre la pura apariencia, incapaz de discernir, seleccionar o completar la percepción de lo real.
46
Cuando ya lo has visto todo, no te queda más que ver...

En una secuencia decisiva de Dancer in the dark19, la protagonista Selma asume su ceguera y
arroja sus gafas al río, y este gesto, como en otras ocasiones en la película, marca el inicio del
paso de la «realidad» de la sobria cámara en mano modo dogma, al sueño virtual multifocal
de las cien cámaras digitales que registran el mundo imaginal de la protagonista. Selma elige
no ver, ya lo ha visto todo. Los ojos de Selma, casi 50 años después de Hiroshima mon amour,
se entregan voluntariamente a la ceguera, porque ya no queda nada más que ver. El ojo-cá-
mara abierto y hambriento de todas las imágenes del mundo que inauguró Dziga Vertov20,
elige cerrarse. Selma elige la autoceguera, como Demócrito para ver mejor, elige una forma
de conocimiento que abandona el espectáculo constante del ocularcentrismo del estereotipo.

Evgen Bavcar, fotógrafo ciego, que genera sus imágenes a partir de imágenes mentales, re-
cuerdos de su infancia, construcciones sensoriales y largas exposiciones/recorridos hápticos
de los objetos fotografiados nos dice:

«Es el mundo el que está ciego: hay imágenes de más, una especie de polución. Nadie
puede ver nada. Es preciso atravesarlas para hallar las verdaderas imágenes.»21

Lo hemos visto todo ya, estamos ciegos a las imágenes; se cancela la visión pero se inaugura
la mirada. La posibilidad del fotógrafo ciego confirma que visión y mirada no son lo mismo,
y que lo que constituye la mirada es el deseo de la imagen, no la imagen en sí.

El «excedentario de imágenes» de la sociedad del capitalismo global, (utilizando la expresión de

Remedios Zafra22, quien también por cierto, va perdiendo la vista) nos ha sumido en una ceguera
por acumulación, la malla tupida de las imagenes, en su mayoría producidas y consumidas, pro-
sumidas por los mismos usuarios: se ha convertido en una venda que nos tapa los ojos. No ve-
mos las imágenes estereotipadas porque pertenecen al universo de lo ya-visto, su sobredosis nos
impide el silencio visual necesario para generar un pensamiento imaginativo, la creación de una
fantasía, la generación de las imágenes interiores que produzcan conocimiento y creación activa.

«Selma —pero no dudemos que Selma es más que Selma: […] quizás incluso Occiden-
te, el sistema Occidente— sabe que está perdiendo la vista, la capacidad de conocer por
imágenes. Acaso, sí, llega el momento de conocer al mundo por caricia, por tacto, por
resonancia, musicalmente.»23

Necesitamos un poco de silencio, necesitamos un espacio sin el

bombardeo permanente de imágenes24.
Benedicto XVI

La mirada del turista. Win Wenders utiliza este término en el cortometraje Reverse Angle.
Letter from NY 25 donde además de mostrar un duelo escópico entre el modo de producir imá-
47
genes de Hollywood y el de una mirada de autor más «europea», el proceso de saturación de
imágenes del director le lleva a la pérdida metafórica de visión («dos días de ceguera»). Las
imágenes desaparecen cuando la imagen se convierte en la publicidad de la imagen; la mirada
del turista es la muerte de las imágenes.

Frente a la mirada del turista, la del cliché, Deleuze propone la mirada óptica pura, la del niño.
Para Stan Brakhage sería la mirada del niño antes del lenguaje:

«Imagina un ojo no gobernado por las leyes de perspectiva creadas por el hombre, un
ojo que no se deja llevar por los prejuicios de la lógica de la composición, un ojo que no
responde al nombre de todo pero que debe conocer cada objeto encontrado en la vida a
través de la aventura, de la percepción, cuántos colores hay en un campo de hierba para
el bebé que gatea inconsciente del verde, cuántos arco iris puede la luz crear para el ojo
no instruido? Cómo de atento puede ser este ojo a las variaciones de las olas de calor?
Imagino un mundo vivo con objetos incomprensibles y brillando con la interminable va-
riedad de movimientos y graduaciones de color innumerables. Imagino un mundo antes
de que al principio fuera el verbo»26.

En 1943 Dwinell Grant, creó Color Sequence27, un cortometraje de apenas tres minutos, don-
de se suceden pantallas de color con sucesivos ritmos y tensiones. Si la Primera Guerra Mun-
dial trajo el primer gran monocromo a la pintura, la primera película en silencio sin imágenes
esperó hasta la Segunda Guerra para aparecer. Grant, que empezó su carrera como pintor
paisajista y que tenía en su memoria las imágenes de aquella guerra para la que rodó películas
de entrenamiento naval, es, como otros monocromos históricos, el resultado de un proceso de
depuración y sustracción de otras obras anteriores cada vez más abstractas. Sin embargo, para
Grant, la abstracción, como también nos recordaban en la misma época pintores como Miró,
estaba ya en la naturaleza, en su esencia más primaria:

«La no-objetividad es parte de la Tierra misma. Creándola no estamos diciendo algo

sobre otra cosa, sino que producimos un ritmo que es parte del ritmo de la Naturaleza y
tan profundo y fundamental como un latido, un trueno, la secuencia del día y la noche o
el paso de una niña a mujer. La Naturaleza no es algo para comentar, es algo para ser.»28

«Se entiende que el monocromo pueda evocar el estado de ánimo

de todo un momento histórico.»29

En 1919, terminadas la Guerra y la Revolución, un Malevich con dificultades para justificar su

anarquismo en una Rusia cada vez más restrictiva, funda la escuela Unovis (Afirmadores del
Arte Nuevo) para difundir y fomentar el Suprematismo. Sus biógrafos nos dibujan la imagen
extraña de aquel reducto suprematista con aquellos jóvenes discípulos llenando las aulas de
recuadros monocromos casi idénticos en medio de una guerra civil, la hambruna y la brutal
48
crisis económica; unos casi adolescentes entregados a la tarea monacal de asegurarse la deten-
ción de la imagen, la tabula rasa que la mirada sobreexpuesta de la guerra pareció demandar.

La idea de monocromo va más allá del recorrido lineal a través de la Historia del Arte en-
tendida como una evolución hacia su máxima depuración. El monocromo no es un estilo; si
así fuera su discurso se hubiera extinguido con el Cuadrado Negro de Malevich y la escuela
Unovis no hubiera existido nunca. A pesar de que el monocromo se formula siempre como
un «hasta aquí», cíclicamente los artistas siguen volviendo a él a lo largo de la Historia, como
un espacio de silencio o de vacío necesario o como la culminación de procesos de sustracción
tanto colectivos como individuales en épocas diversas.

Sin embargo, podría intuirse que existe un vínculo invisible que une los momentos en que
se crean las obras monocromas más relevantes con cambios históricos radicales. Como si la
guerra o la revolución supusieran siempre una saturación previa de imágenes, un agotamiento
de horror visible que demandara una nueva mirada. Como si cada cambio del régimen político
exigiera casi simultáneamente un cambio del régimen escópico para el que fuera necesario
previamente una detención, un lapso de silencio y luz neutra. Lo que las dos vertientes del
monocromo, la materialista y la contemplativa, tienen en común es la ruptura con la Historia,
una negación radical que marque un nuevo comienzo, un deseo de unidad. A cada catástrofe
le sigue su silencio, su ceguera, su interrupción del flujo temporal. Se trata en definitiva de
crear un tiempo nuevo desde el intervalo, la interrupción necesarios entre tiempos y espacios.

Interrumpir la emisión: la revolución fue televisada

Los cámaras tenían la orden, en caso de incidentes de

enfocar al cielo30.

H. Farocki

En Videograms of a revolution de Harun Farocki, el autor reconstruye la fase inicial de la revo-

lución que derrocó a Ceaucescu en Rumanía en diciembre de 1989, gracias a las grabaciones
originales de múltiples cámaras de la televisión rumana y algunos registros no profesionales.
En el caso de Rumanía, fue determinante el uso de las imágenes en el cambio de régimen, ya
que una de las primeras instituciones que fue ocupada por los revolucionarios fue la sede de
la TV de Bucarest, («Tenemos la TV») que no cesó de emitir y registrar ininterrumpidamente
todas las acciones. El afán por documentar y transmitir exhaustivamente todos los detalles del
proceso, hace que por momentos sea la cámara quien parece dirigir la revuelta. «Vaya usted
delante con la cámara». En ocasiones, los acontecimientos políticos más relevantes se diri-
gen como un equipo técnico de televisión en directo; se escucha «¡Dirigid los focos al palco
central!», antes de comenzar un declaración oficial en la sede del Comité. Los dirigentes de

49
la revuelta, son a la vez los directores de la película que se desarrolla en paralelo a la revolu-
ción. Por momentos las declaraciones públicas de los dirigentes en los estudios de televisión
parecen emisiones de programas TV y sus maneras las de presentadores de informativos. La
dimisión pública del primer ministro del régimen anterior se repite, porque la primera vez la
cámara no alcanzó a registrarlo; las intervenciones en directo de los implicados, se hacen mi-
rando a cámara; los arrestados responden a las preguntas al modo de interrogatorio/entrevista.
La cámara no registra ya la Historia, la construye.

En todo el proceso, el armazón del dispositivo audiovisual está constantemente presente. En

las imágenes de las declaraciones oficiales del Frente, los planos incluyen siempre las estruc-
turas de los focos y pértigas de sonido, el andamiaje de la representación al descubierto para
reforzar que estamos en una emisión. La simbiosis entre emisión televisiva y proceso de rebe-
lión es tan fuerte que la lucha se traslada a la propia sede de la televisión. Durante los tiroteos
que se retransmiten en primera línea, asistimos en vivo a los disparos de francotiradores desde
las ventanas de la sede de la televisión, vestidos con un atuendo similar al de Rambo. Por mo-
mentos la emisión parece un enloquecido zapping televisivo que mezcla escenas de comedia
bélica al modo de Telefóno ojo volamos hacia Moscú con emotivos mensajes navideños de
cantantes entre sollozos...

En otra secuencia, esta vez acompañando a un grupo de soldados que intentan localizar a un
francotirador en un edificio próximo, el operador de cámara pregunta insistentemente a uno
de ellos a qué ventana apunta para dirigir su objetivo exactamente al mismo punto. Cámara
y rifle de asalto, objetivo y mirilla comparten target, los dos disparos (shoot) en uno solo: la
revolución hecha para la cámara.

En la secuencia que registra lo que sería el último discurso del dictador, el veintiuno de di-
ciembre de 1989, emitida en directo por la televisión nacional, asistimos al instante preciso
del inicio de las revueltas que acabarían con su régimen. Ceaucescu, como tantas otras veces
en sus veinte años de su gobierno, lee su discurso en el palco de la sede del Comité Central.
La cámara de la televisión estatal registra un plano fijo y frontal del balcón que intercala con
planos del público asistente, sus aplausos y sus pancartas de apoyo. Advertimos los primeros
incidentes por el gesto interrumpido del dictador y los gritos de la multitud, aunque la cámara
permanece en el balcón. Ceaucescu se dirige en numerosas ocasiones al público asistente,
pidiendo calma, pero retomar el discurso parece imposible. Después de unos momentos de
mayor confusión, el plano de la cámara que apunta al balcón tiembla brevemente, la emisión
se interrumpe bruscamente y es sustituida por una pantalla roja como única imagen.

La secuencia ilustra a tiempo real el cambio de un régimen escópico y político y la interrup-

ción del flujo de las imágenes que posibilitó el paso de uno a otro. Instantes antes de la pan-
50
talla en rojo, un temblor de la imagen, un tambaleo del sistema iconográfico y un breve fallo
técnico. La imagen de la inmovilidad es sacudida por algo externo. El sistema de imágenes
que había sido impuesto durante la dictadura quedó interrumpido por la pantalla roja, una
detención monocroma, un intervalo en la Historia hecho visible.

La pantalla roja que detuvo la emisión en Bucarest, es un instante ciego, detenido, monocro-
mo, que conduce como apunta Benjamin en las Tesis de Filosofía de la Historia, hacia la con-
densación del tiempo pasado: un «golpe seco al flujo temporal para provocar una interrupción.
Si el golpe sucede en el momento correcto, los acontecimientos quedan congelados confor-
mando una constelación, un diagrama de elementos dispuestos sobre esa imagen detenida.»31.
Ese golpe seco que hace temblar y tambalearse por un instante la cámara que registra el último
discurso de Ceaucescu. La pantalla roja sería el traslado visible del Stillstand benjaminiano
un umbral entre la inmovilidad y el movimiento. Para Benjamin, lo esencial el momento de
la detención, en que queda expuesta una zona de indiferencia entre los dos términos opuestos.
Es la misma detención de la que habla Domenichino, citado por Agamben en Ninfas cuando
habla de danzar por fantasmata, es esa detención como el que mira la cabeza de Medusa, una
detención en «pausa no inmóvil», una pausa con memoria del pasado y que es capaz de con-
densar todo posible movimiento futuro. «Cuando el pensamiento se detiene de repente en una
constelación saturada de tensiones»32.

En el documental Interface33, donde Farocki revisa su propio trabajo anterior, recupera y co-
menta la secuencia donde el cámara Cozighian registra desde su propia casa la retransmisión
televisada de aquel último discurso y, con un movimiento de cámara, simultáneamente y des-
de su ventana, la imagen de las oleadas de manifestantes de la oposición que marchan hacia
la plaza. Ese intervalo entre la pantalla de televisión y la ventana, muestra el momento exacto
de la transición entre dos sistemas de mirada. Entre la imagen del discurso oficial, el primer
régimen escópico y la imagen de las marchas, la interrupción de la pantalla en rojo.

La urgencia y la necesidad constante de que la televisión rumana registrase todos y cada uno
de los sucesos habla del poder de las imágenes en un proceso de cambio histórico, pero tam-
bién de la necesidad de que el cambio político se traduzca en una nueva manera de mostrar la
realidad. Como si se tratase de una conquista representacional a cada régimen de la visibilidad
parece corresponderle un acontecimiento que responde a sus estrategias. Las imágenes del
asesinato de J. F. Kennedy en Dallas enuncian los patrones de la estética cinematográfica; las
del intento de asesinato de Ronald Reagan son el paradigma de la secuencia de acción televi-
siva; la secuencia en alta definición del ataque a las Torres Gemelas a tiempo real supone la
obra de videoarte perfecta y el atentado contra el embajador de Rusia en Turquía en la galería
de arte es el paradigma del estado de la performance en el que probablemente nos situamos.

51
Frente al inmovilismo de la iconografía estatal rumana de corte soviético, la previsibilidad y
la organización visual del anterior régimen, la revolución propone la cámara en mano, la im-
provisación, el error constante de una transformación que se hace sobre la marcha en riguroso
directo, con la estética recién asimilada de las retransmisiones en vivo, las unidades móviles
y las cámaras portátiles. El acontecimiento es, ya desde Kennedy, sobre todo la imagen del
acontecimiento. La realidad ya ha sido asesinada con el crimen perfecto del que habla Baudri-
llard34, y los cambios de regímenes son los cambios en la narrativa del simulacro. El caso de
Rumanía nos hace dudar sobre qué cambio precede al otro o si son en realidad simultáneos;
entre uno y otro, la interrupción de la emisión. Corte a rojo.

La realización de la película revolución que se desarrolla en paralelo a la revolución real se

dirige ya no al pueblo, sino al espectador. Un espectador que juzga a tiempo real la veracidad
de los testimonios porque está siendo presentada ante sus ojos, dirigiéndose a su receptor. El
ciudadano político deviene espectador.

KATHARSIS ROJA

En el centro de la relación entre arte y política está la

cuestión del espectador35

Ranciere

Para Jacques Derrida36, la experiencia de recepción de una película en la oscuridad de una

sala de proyección es un fenómeno profundamente individual y, sin dejar de serlo, propone
una experiencia de representación colectiva. Se trata de la paradoja de una «comunidad de
visión» en la que a la vez el espectador está ineludiblemente solo. Las imágenes hacia las que
se dirigen todas las miradas desde una oscuridad anónima funcionarán en ocasiones como un
disparador (la oleada de risas, el silencio expectante, algunos llantos compartidos) de identi-
dades, representaciones e incluso posteriores acciones colectivas.

La katharsis, de nuevo en definición de Jauss a partir de Aristóteles, es «aquel placer de las

emociones propias, provocadas por el arte, que son capaces de llevar al oyente y/o al espec-
tador tanto al cambio de sus convicciones como a la liberación de su ánimo.» y también «el
intento, siempre renovado, de romper la evidencia inmediata de la identificación estética y de
imponer al receptor un esfuerzo de negación para liberar su reflexión estética y moral frente
a la fascinación de lo imaginario»37. El reproche, desde Rousseau a Brecht, estaba en que esa
identificación compasiva se limite a una emoción pasajera que no se concrete en ningún acto
de solidaridad real con el dolor ajeno. El problema, que el teatro de Brecht intentó solucionar
con el distanciamiento, fue cómo conseguir en el espectador la reflexión crítica para la acción
solidaria, sin imponer claramente una norma de conducta. La propuesta de distanciamiento en

52
Pirandello y Brecht, consiste en hacer visible el procedimiento, para que el espectador no cai-
ga en la ilusión de la representación y hacerle salir de su distancia contemplativa. Para Brecht
esto comienza en la interrupción: «cuanto más a menudo interrumpimos a alguien que está
actuando, más gestos obtenemos; para el teatro épico, la interrupción de la acción se encuentra
por lo tanto en primer plano»38. La revelación del procedimiento estaría más cercana a algo
que provoca el emisor y que propone Brecht: interrumpir la acción escénica para mostrar la
«realidad teatral ficcionada» y no su «ilusión» identificativa. Es decir, no hay distanciamiento,
reflexión que impulse a la acción, sin interrupción previa.

Deleuze aporta su visión para el caso del cine:

«No hace falta un arte del compromiso. Hace falta un arte que tenga su propia acción
en sí mismo, es decir, que produciendo imágenes literalmente inauditas para el caso de
las imágenes sonoras y de las imágenes visuales, nos haga captar lo que es intolerable y
suscite en nosotros, para hablar como Rossellini, el amor y la piedad. Ustedes me dirán
que todo eso es pasivo. Pero no lo es. Va de suyo que un arte semejante, una produc-
ción consistente en producir imágenes que nos hacen ver lo intolerable y que suscitan
en lo más profundo de nosotros el amor y la piedad, puede muy bien participar en una
máquina revolucionaria, en la construcción de un movimiento revolucionario. Pero en
cualquier caso, no es una literatura o un cine comprometido, es un cine de la pura imagen
óptico-sonora.»39.

Es decir, no se trata de una producción que deliberadamente persiga esa compasión con imá-
genes redundantes, sino de un espacio de neutralidad que permita al espectador rellenar los
huecos.

Todo lo anterior parece dirigirse a la acción de la producción, de la poiesis, pero Ranciere va

más allá y cuestiona la presupuesta pasividad del espectador: el objetivo del teatro y el cine
(especialmente político) ha sido durante siglos movilizar a un espectador supuestamente pasi-
vo, al que la representación de acciones al otro lado de la pantalla/escenario debían conducirle
primero a una reflexión que desembocase después en una acción solidaria, mediante un dis-
tanciamiento de la mera representación o mediante la toma de decisiones frente a un dilema.
Pero para Ranciere ese espectador ya está emancipado: en el excedentario de imágenes en el
que está sumergido el espectador contemporáneo, resulta difícil mostrar una imagen que con-
mueva o sacuda, que muestre una realidad que produzca la indignación y que esa indignación
empuje a la acción. Porque ni el conocimiento de una catástrofe lleva necesariamente a la
acción, ni es posible pretender desvelar al espectador verdades que es difícil que no conozca,
ni despertar una conciencia de su propia alienación en las imágenes con otras imágenes que
supongan una lección moral. «No se pasa de la visión de un espectáculo a una comprensión
del mundo, y de una comprensión intelectual a una decisión de acción. Se pasa de un mundo
53
sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades
e incapacidades».35

La creación de un espectador político va más allá de la intención del artista, Ranciere propone
una neutralidad del objeto artístico, un espacio de nueva mirada sobre la exposición del obje-
to. El disenso político en medio del flujo incesante de las imágenes pobres (usando el término
de Steyerl40) es la detención, la mirada al vacío inútil e improductivo.

Lo que opera, en cierto sentido, es un lugar vacío35

Ranciere

En El espectador emancipado, Ranciere describe el ejemplo de la instalación Yo y nosotros

creada por un colectivo artístico activista en los suburbios en el París de 2005, en medio de la
oleada de revueltas en los barrios de la periferia. La propuesta del colectivo consistía en crear
un espacio «totalmente inútil, frágil e improductivo», un cubículo vacío en el el que el espec-
tador individual se permitiera la posibilidad de sentirse completamente solo para la contem-
plación o la meditación en un entorno donde, dadas las condiciones sociales y económicas,
esa posibilidad estaba precisamente excluida tanto en el ámbito privado como en el público.
Ranciere habla de esa toma de conciencia, de ese posible detonante de la acción política en ese
espacio vacío, en la posibilidad de la sustracción que ese cubículo permitía. «El lugar vacío,
inútil e improductivo define un corte en la distribución normal de las formas de la existencia
sensible....». En el disenso y la distancia entre esos dos espacios y esas dos miradas se en-
cuentra para Ranciere la posibilidad política de la producción artística. Los conflictos entre
distintos regímenes escópicos y estéticos es también una política.

No se trata entonces de la validez o la necesidad del mensaje transmitido, de ofrecer modelos

de acción, sino de las fisuras del propio dispositivo de representación.

«Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de

tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio
de, adentro o afuera, próximos o distantes.».35

Se trata por tanto de un asunto de distancia y de disenso, en la suspensión de la relación entre

la intención de la producción artística y el efecto producido y el efecto sobre un público de-
terminado. Ranciere propone la vía de la distancia estética, «La eficacia estética es la eficacia
de una distancia y de una neutralización». La distancia que nos separa de la intención inicial
del Torso de Belvedere, su función probablemente religiosa, hace que esa neutralidad nos
permita un acercamiento libre al trámite de una belleza que genere cualquier forma de acción
o reacción.
54
 «la cuestión política es antes que nada la de la capacidad de unos cuerpos cualesquiera de
apoderarse de su destino. […] Se concentra además sobre la relación entre la impotencia
y la potencia de los cuerpos, sobre la confrontación de las vidas con lo que ellas pueden.»

Los espectadores emancipados serán aquellos «que desempeñen el rol de intérpretes activos,
que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia his-
toria, su propio poema. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de
traductores» y añadimos, de montadores: ser espectador es ya una acción (el trabajo de mirar,
de Steyerl40) de montaje entre el imaginario interior y el exterior.

La imagen sin imagen, parece cumplir las premisas de una katharsis emancipada: es una inte-
rrupción que provoca el distanciamiento, es un espacio neutral que permite la libertad crítica
del espectador, es una pura imagen óptica, no comprometida. Quizá no haya un espectador
más emancipado que aquel que se enfrente a la mancha uniforme de color.

BlackOut

Marx dice que las revoluciones son las locomotoras de

la historia. Pero tal vez las cosas sean diferentes. Quizá las
revoluciones sean la forma en que la humanidad, que viaja en ese
tren, acciona el freno de emergencia.41

W. Benjamin

Si como afirma el cineasta Andrés Duque actualmente todo es cine, incluso el acto de navegar
por internet puede considerarse ya un gesto cinematográfico, el pasado martes 2 de junio de
2020 (BlackOut Tuesday), la acción de mover el scroll del navegador arriba y abajo podría
ser algo similar a autoproyectar los fotogramas ralentizados de una película interactiva, inter-
mitente, colectiva y monocroma en negro, que marcaba una fractura en el tiempo social de la
lucha por los derechos de una comunidad concreta. Un único cuadrado monocromo negro tiñó
las redes sociales, los espacios de lo visible virtual, el reino por excelencia de las apariencias
y los simulacros, de un único color, hizo del color negro el signo de una piel y el símbolo de
una resistencia asociada a esa piel, de una detención del estado de las cosas.

La definición del término inglés BlackOut es ese momento en el teatro cuando las luces en la
escena se apagan repentinamente, pero también, la supresión de información y una pérdida
temporal de consciencia.

La imagen del asesinato de George Floyd nos resulta intolerable. ¿Qué es lo que vuelve in-
tolerable una imagen?, se pregunta Ranciere. «En principio la cuestión parece preguntar tan
55
solo cuáles son los rasgos que nos vuelven incapaces de mirar una imagen sin experimentar
dolor o indignación. Pero una segunda pregunta aparece enseguida envuelta en la primera: ¿es
tolerable hacer y proponer a la vista de los otros tales imágenes?»27

Las imágenes intolerables, inmersas en el flujo constante de todas las imágenes, pertenecen a
ese mismo régimen escópico de exhibición. Ya no se trata de que las imágenes sean intolera-
bles, sino que es el propio régimen lo que es en sí intolerable. Ese mismo régimen escópico que
añade estándares de música clásica a las imágenes de tragedia y destrucción, abrazando una es-
tetización del horror que genera una compasión que dura el tiempo de emisión de las imágenes.
Aunque la intención original de exhibición sea la denuncia, en el acto de mirar las imágenes
intolerables hay una complicidad con el sistema que produce y distribuye dichas imágenes.

Frente a la repetición ubicua, insaciable y obscena de la imagen de la rodilla de Derek Chau-

vin aplastando el cuello de George Floyd, la respuesta iconográfica de la comunidad fue el
silencio negro de la ausencia de imágenes. Como en las «revoluciones de colores» la lucha
ahora se nos aparece monocroma y anicónica. Ante la extrema facilidad con que los medios
transforman el documento de la catástrofe en símbolo, aislándolo y neutralizándolo en conse-
cuencia, la respuesta posible consistiría en producir una imagen que resista toda construcción,
toda manipulación, la anti-imagen como nueva imagen de lucha. Una imagen sin imagen que
invita a la detención y al cambio de paradigma, una tabula rasa, un hasta aquí.

La imagen de la asfixia de Floyd, que podría ser el paradigma de la imagen que impulsa a la
acción, como de hecho fue, más allá del resorte visceral que hizo salir de sus casas a miles de
personas hacia concentraciones masivas, encontró el catalizador de una acción más profunda
también en la detención y la ausencia de la imagen.

Tina Campt señaló recientemente en una conferencia en la Nottingham Contemporary que

existe una relación entre la desaceleración colectiva que provocó el confinamiento a causa de
la pandemia y las movilizaciones que se produjeron tras el asesinato de Floyd: «la pandemia
nos ha obligado a frenar, pero la desaceleración ha intensificado la lucha, ha ampliado la prác-
tica lenta del testimonio y la práctica íntima del cuidado; el cuidado suficiente para escuchar a
los que hemos perdido»42. Se trata, según apunta Lepecki 42, de una “cinética” de la resistencia
y del cuidado propuesta por Campt, que sería inmanente a la lucha política negra.

Amador Fernández Savater propone tres estrategias de supervivencia a aplicar en tiempos os-
curos, estrategias de impoder: el silencio, el disimulo, la pasividad. Descartadas ya las grandes
revoluciones o las rebeliones globales como posibilidad de reacción, aparecen nuevos modos
aparentemente inocuos de agrietar los recovecos del sistema. De entre ellas, el silencio (ce-
guera o silencio son intercambiables), «no es carencia o falta, sino una forma de interrumpir la
56
repetición y echarse a un lado cuando la luz pública quema»43. La ceguera supone una estrate-
gia de no formar parte del flujo incesante, la luz pública nos ha deslumbrado por exceso y es
preciso apagar la imagen. Situarse al margen de esa luz cegadora, permite ver lo imprevisto,
lo inesperado, allí donde todo es previsible y toda información es redundante. Interrumpo lo
previsto para recibir lo inesperado que también son imágenes, pero no pasadas por el filtro
del estereotipo. La detención de la acción es una interrupción energética, una economía de
resistencia que nos hace más disponibles, más abiertos, nos permite nuevas intensidades que
permanecían ocultas en el exceso de luz.

Jean-Luc Godard: Acaba de decir: «escapar de la imagen». Es hasta

sorprendente que siempre se quiera hacer cine para escapar de la imagen.

Chantal Akerman: Me gustaría escapar de las imágenes-

cliché que hay ahí. No de la imagen, sino de las imágenes,
de ciertas imágenes.44

Para Amador Fernández Savater, el estereotipo es sobre todo texto, comentario. Vemos los
comentarios a la imagen más que la imagen, todo filtrado por el comentario estereotipado, que
tiende a opacar la imagen. Es el mismo problema para Deleuze39: no vemos las imágenes sino
solo clichés. Las imágenes ya no son imágenes puras sino descripciones de imágenes. La ima-
gen estereotipo, exalta, exacerba la opinión generada previamente, subraya lo ya sabido, no
aporta conocimiento nuevo. Para entender un proceso complejo, sería necesario interrumpir
el flujo de las imágenes estereotipadas. La imagen necesita una duración, un volver a ver. Al
detener una imagen se hace más viva y compleja, aparecen modos de interpretarla.

El silencio y la ceguera suspenden el estereotipo. En el ruido incesante del flujo de imágenes,

no percibimos imágenes sino que redundamos y certificamos constantemente lo ya conocido,
reforzamos la imagen cliché, aquella asociada al comentario, la imagen que ya lleva inscrita
la ideología y su propia interpretación, aquella que no deja lugar al pensamiento crítico.

Los conflictos actuales son luchas por la hegemonía de las imágenes, por cuáles son sus regí-
menes de visibilidad, todo poder necesita armar además un orden de lo visible. ¿Qué significa
entonces que una revolución sea sin imagen? Con la consciencia de que mostrar la imagen
de la opresión o de la humillación repite, en todas y cada una de las reproducciones, en todos
y cada uno de los pulsados al «play», el abuso o el crimen cometido, la ausencia de imagen
supone una interrupción en la obscenidad (literalmente lo que está o debería estar fuera de
la escena). Si la imagen y sobre todo el audio de Floyd agonizando fue el detonante para un
número importante de revueltas, el BlackOut del mismo martes pudiera suponer una mayor
consciencia, una sensación de colectividad más profunda y sobre todo un deseo, sólido como
la gran masa de color negro que generó en las pantallas del mundo y que acumulaba capas y
57
capas de historia acumulada de vejaciones y crímenes, de no repetir más otra imagen como
aquella, un sólido «hasta aquí», un punto de inflexión que no necesita ya una imagen detonan-
te, sino un borrado sin olvido.

El cortocircuito que produjeron los cuadrados negros sobre el fondo blanco de las redes socia-
les deslizándose en el scroll como si fueran los fotogramas de otra película flicker, activaron
,como estos, una parte del inconsciente colectivo de una comunidad que no necesitaba ver
más imágenes de asfixia. Los perfiles de millones de personas cuentan ahora con un lapso en
negro en medio de su despliegue más o menos exhibicionista que permanece y recuerda que
hubo un hito de silencio en el flujo de intercambio de imágenes más o menos vacías.

Detrás de la acción de compartir recuadros negros en redes sociales del BlackOut Tuesday
probablemente se encuentre algo parecido a una intención artístico-simbólica dentro del acti-
vismo de una comunidad. La percepción de los usuarios de redes que deslizaban esos recua-
dros intermitentes en sus pantallas, conscientes de la acción que se estaba generando a tiempo
real, podría considerarse de alguna manera como una recepción estética. La pregunta enton-
ces, más allá de la acción concreta de ese día, podría ser cuál es la función de los creadores de
imágenes y cómo negociar su capacidad de acción en una sociedad saturada hasta el hartazgo.
Desde el Black Thursday de Joyce y Eisenstein de 1929 hasta el BlackOut Tuesday de 2020,
en este intervalo de casi un siglo, lo que parece en cuestión es la «capacidad del artista de
interrumpir el régimen escópico-económico»45 del intercambio de imágenes.

En el magma de reflexiones urgentes volcadas por los pensadores contemporáneos durante el

confinamiento a causa del Covid-19, el filósofo Paul B. Preciado concluía su análisis afirman-
do con contundencia algo que nos resulta llamativo: «Solo el arte puede salvarnos. Por arte
entiendo una praxis creativa colectiva que re-invente instituciones sociales y modos de repro-
ducción de la vida sobre el planeta.»46 Nos queda por saber cuál sería la praxis de ese arte que
propone Preciado o cómo concretar sus posibilidades en la acción colectiva, pero nos permite
intuir que podría tratarse de crear un espacio entre las imágenes dentro de un fluido continuo
que no permite intervalos, donde el único espacio disponible para la acción es el espacio ima-
ginal. Se trataría quizás de «arrancar lo inimaginable de las imágenes».

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

[El cantante Niño de Elche en su entrada de Instagram del día 2 de junio de 2020 (BlackOut
Tuesday), mientras otras cuentas se hacían eco del mismo recuadro negro neutro, nos recor-
daba que el Cuadrado negro de Malevich, como se comprobó en 2015 después de analizar
la pintura con rayos X, escondía un chiste racista. Las palabras en ruso decían: «Dos negros
peleando en una cueva».]
58
NOTAS:
1. AGAMBEN, G. Ninfas. Valencia: Pre-textos, 2010.
2. JARMAN, D. Croma. Buenos Aires: Caja Negra, 2017.
3. WARBURG, A. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010.
4. AKERMAN, C; GODARD, J. L. «Entrevista sobre un proyecto. Conversación entre Chantal Akerman y Jean-Luc Go-
dard». Revista Lumiere. http://elumiere.net/especiales/godard/conversaciongodardakerman.php
5. AGAMBEN, G. Ninfas. Valencia: Pre-textos, 2010.
6. GORDON, Douglas (dir.). I Had Nowhere to Go. 100 min. Olddognewtricks, Moneypenny Filmproduktion GmbH,
2016. [Película cinematogràfica]
7 TÉLLEZ, J. (dir.).Letter on the Blind for the Use of Those Who See. 27 min. Javier Téllez, 2007. [Película cinematogrà-
fica]
8. GODARD, J. L. (dir.).Le livre d’images. 90 min. Wild Bunch, 2018. [Película cinematogràfica].
9. BAUDRILLARD, J. The Spirit of Terrorism and Requiem for the Twin Towers, trans. C. Turner, Lon-dres:
Verso, 2003.
10. GONZÁLEZ IÑÁRRITU, A. (dir.). 11’09’’01 - September 11. 130 min. 2002. [Película cinematogràfica]
11. FERNÁNDEZ SAVATER, A. «Las imágenes son un espacio de lucha». Entrevista a Georges Didi Huberman. Público,
2010. https://blogs.publico.es/fueradelugar/183/las-imagenes-son-un-espacio-de-lucha
12. DEBORD, G. La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 2008.
13. DEBORD, G. (dir.). Hurlements en faveur de Sade. Film Lettristes, 1952. [Película cinematogràfica]
14. VV. AA. Yves Klein- Retrospectiva. Buenos Aires: Fundación Proa, 2017.
15. ISOU, I. (dir.). Traité de bave et d’éternité. 120 min. Films M.-G. Guillemin, 1951. [Película cinematogràfica]
16. WOLMAN, G. J. (dir.). L’Anticoncept. 61 min. 1952. [Película cinematogràfica]

17. DUFRÊNE, F. (dir.). Tambour du jugement premier. 72 min. 1952. [Película cinematogràfica]
18. SONTAG. S. Estilos radicales. Madrid: Debolsillo, 2007.
19. TRIER, L. (dir.). Dancer in the dark. 140 min. Canal+, 2000 [Película cinematogràfica].
20. VERTOV, D. (dir.). Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara). 67 min. VUFKU, 1929.
21. VV.AA. El fotógrafo ciego. Evgen Bavcar en México. Ciudad de México: Conaculta, 2014.
22. ZAFRA, R. Ojos y capital. Bilbao: Consonni, 2015.
23. BREA, J. L. «Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver» El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la
era del capitalismo cultural. Murcia: Editorial CENDEAC, 2004.
24. BENEDICTO XVI, Mensaje del Santo Padre Benedicto xvi Para la cuaresma 2009. http://www.vatican.va/
content/benedict-xvi/es/messages/lent/documents/hf_ben-xvi_mes_20081211_lent-2009.html
25. WENDERS, W. (dir.). Reverse Angle: Ein Brief aus New York. 17 min. Films A2, Gray City, 1985
26. BRAKHAGE, S. Essential Brakhage: Selected Writings on Filmmaking. McPherson and Company, 2001.
27. GRANT, D. (dir.). Color Sequence. 2 min. 1943.
28. GRANT, D. «Letter to Hilla Rebay, 24 July 1940», Dwinell Grant Papers, Archives of American Art, Smithsonian
Institution, Washington, D.C.
29. VV.AA. Monocromos. De Malevich al presente. Madrid: Documenta, artes y ciencias visuales y Museo Reina Sofía,
2004
30. FAROCKI, H. (dir.). Videogramme einer Revolution. 106 min. Harun Farocki Filmproduktion, Berlin, Bremer Institut
Film / Fernsehen Produktionsgesellschaft mbH, Bremen , 1992. [Película cinematogràfica].
31. ESPÓSITO, M. «Entrevista a Nelly Richard, ensayista, crítica cultural chilena». Nodal, 2020. https://www.nodalcultu-
ra.am/2020/05/tendremos-que-hacer-reaparecer-el-deseo-en-medio-de-la-necesidad/
32. BENJAMIN, W. “Tesis sobre filosofía de la historia”. En Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1973.
33. FAROCKI, H. (dir.). Schnittstelle . 23 min. Harun Farocki, 1995.
34. BAUDRILLARD, J. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 2005.
35. RANCIERE, J. El espectador emancipado. Pontevedra: Ellago, 2010.
36. DERRIDA, J. «Le cinéma et ses fantômes» (entrevista realizada por Antoine de Baecque y Thierry Jousse), Cahiers du
cinema 556 (abril de 2001), p. 79.
37. JAUSS, H. R. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus, 1992.
38. DIDI HUBERMAN, G. Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado, 2013.
39. DELEUZE, G. Cine I. Bergson y las imágenes. Buenos Aires: Cactus, 2009.
40. STEYERL, H. Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
41. BENJAMIN, W. Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Contrahistorias. México: Bolívar Echeverría, 2005.
42. LEPECKI, A. «Movimiento en la pausa.» Contactos, 2020. https://contactos.tome.press/translation-of-move-
ment-in-the-pause-es/?lang=es
43. FERNÁNDEZ SAVATER, A. «Silencio, pasividad, disimulo» https://www.youtube.com/watch?v=cPerXsE-W90
44. AKERMAN, C; GODARD, J. L. «Entrevista sobre un proyecto. Conversación entre Chantal Akerman y Jean-Luc
Godard». Revista Lumiere. http://elumiere.net/especiales/godard/conversaciongodardakerman.php
45. SOTO CALDERÓN, A. «Imatges i capital: economies d’allò que és visible». https://www.youtube.com/watch?v=1D-
8GEHkSkF8 [Conferencia]
46. PRECIADO, P. B. «Nos salvará la creación colectiva.» El País, 2020. https://elpais.com/especiales/2020/coronavi-
rus-covid-19/predicciones/nos-salvara-la-creacion-colectiva/

59
4 EPOJÉ
PANTALLA AZUL
BLUE ES EL VIRUS

En el caos de la imagen
te presento el Azul universal
azul, una puerta abierta al alma
una posibilidad infinita
que se vuelve tangible1
Derek Jarman
 From the bottom of your heart, pray to be released from image.1

Para Jauss2 la experiencia estética es productiva tanto para el artista como para el espectador
porque ambos participan, como vimos, en la creación de un objeto imaginario independiente
del objeto artístico existente. En su intención de desarrollar el papel de la imaginación en las
tres funciones básicas, poiesis, aisthesis y katharsis, de la experiencia estética, Jauss recurre
a la fenomenología y al concepto de epojé. La creación de ese objeto imaginario solo existe
como contraste con lo real, para lo cual es preciso una epojé que ponga a la realidad en sus-
pensión o la niegue.

¿Qué es la epojé? Literalmente el término griego clásico significa ‘detenimiento’, ‘parada’.

Para los escépticos significaba la ‘suspensión del juicio’, o un estado de la conciencia en el
cual ni se niega ni se afirma nada. En la fenomenología de Husserl, se considera en el sentido
de ‘poner entre paréntesis’, una interrupción de la actividad de la vida cotidiana, ese cambio
radical de actitud, que posibilita el comienzo de toda filosofía, de todo pensamiento.

«La actitud estética no sólo exige observar sin interés el objeto situado a distancia, sino
también que el observador que lo disfruta, lo cree como objeto imaginario. En la expe-
riencia estética, el distanciamiento es —como ha demostrado Jean-Paul Sartre en su aná-
lisis fenomenológico de lo imaginario— un acto que crea una figura de la consciencia
imaginativa.»2.

Jauss basa su teoría de la experiencia estética primaria en la distancia estética, es decir, el des-
interés hacia el mundo real, que es la condición necesaria para la construcción de un mundo
ficticio. Y como vimos, no hay distanciamiento sin interrupción, sin epojé.

Si la cotidianidad es vivir y aceptar una realidad donde damos por sentado (la captiva-
tion-in-an-acceptedness de la fenomenología de Husserl) nuestro cuerpo, cultura, lógica y
otros aspectos de nuestra existencia con una confianza inquebrantable, la epojé supone el
cuestionamiento trascendental de esa realidad, poniendo en duda, sacudiendo todo lo anterior-
mente aceptado. No se trata de una negación de la realidad, de hecho ni se afirma ni se niega
la realidad del mundo, sino de su puesta en cuestión, se trata de extraernos de todo aquello que
hasta entonces aceptábamos como inmanencia, como consustancial al ser humano y aceptar-
nos fuera de esa confianza. En cierto sentido, la detención de la epojé es ir contra el flujo de la
vida, un contra-vivir. La epojé supone poner al mundo entre paréntesis.

Según el filósofo Javier San Martín3, el interrumpir el curso de las acciones cotidianas nos
obliga a un retorno a nosotros mismos, al «ensimismamiento» orteguiano, para observar nues-
tra propia percepción. El mundo que queda después de la epojé es el de la pura percepción,

61
fuera de las estructuras y marcos biológicos, sociales y culturales. Para Ferrater Mora lo que
se pone entre paréntesis es la realidad quedando después esta alterada, solo así es posible al-
canzar una conciencia pura.

De un modo similar a como sucesivas negaciones y sustracciones de forma, contenido y

objeto, progresan en la práctica artística hasta alcanzar el grado monocromo no-representa-
cional como expresión de la materia objetiva pura y a la vez de la contemplación subjetiva,
la fenomenología de Husserl propone una serie de pasos y reducciones para llegar a la epojé
trascendental, la detención en el flujo de la realidad que conduce al acceso a la conciencia pura
desde la subjetividad trascendente.

De entre las experiencias que de nuevo según Javier San Martín producen esa posibilidad de
pausa en la vida ordinaria, la que nos ocupa especialmente es la experiencia estética. Frente a
algunas obras de arte experimentamos esa detención del mundo, en cierto modo similar a la
experiencia religiosa a partir de la cual podemos poner en cuestión y crear consciencia. Para
Jauss la experiencia estética asume en el contexto de un cada vez mayor distanciamiento
social y una percepción atrofiada, la tarea de conservar «la experiencia del mundo ajeno y un
horizonte común, que sólo el arte es capaz de mantener presente en el lugar del desaparecido
todo cosmológico».4

Dentro de la propia experiencia artística, según Jauss, para que se produzca una recepción
dialéctica entre lo que se crea (poiesis) y lo que se percibe (aiesthesis), es necesaria una «inte-
rrupción de la acción» con un «margen» de información. Una interrupción dentro del proceso
de percepción estética permite la distancia necesaria para la construcción activa del objeto
imaginado, pero situadas de nuevo delante de uno de los monocromos de nuestra galería, uno
de color azul por ejemplo, nos preguntamos qué sucede si el objeto estético es en sí mismo
una epojé, una interrupción.

BLUE

Acurrucado en el caldero de oro que aguarda al final del arco iris, sueño con
un color. El Azul Internacional del pintor Yves Klein. Una canción distante y
azul.1

Blue es una película ciega. Los 74 minutos de su metraje están ocupados por una pantalla mo-
nocroma de un intenso color azul, sobre el que varias voces en off (el propio Derek Jarman y
tres de sus colaboradores habituales John Quentin, Nigel Terry y Tilda Swinton) nos conducen
por el relato autobiográfico del proceso de enfermedad de su autor como consecuencia del

62
virus del SIDA. El proceso de creación de la película coincide con el desarrollo de su enfer-
medad, (Jarman moriría ocho meses después del estreno), y por entonces las secuelas del virus
le habían dejado prácticamente ciego.

Blue es una película ciega, hecha por un director invidente, enfermo de un virus invisible
que invisibilizó socialmente a quienes lo padecieron.

1. Poiesis azul: el creador ciega

Es aquí donde los grandes guías, los Dantes de nuestra era, los
supermarginados como Genet, surgen para conducirnos al mundo
subterrráneo. Pues, debido a su desubicación estructural, están
dotados de visión.5

Michael Taussig

If I loose my sight will my vision be halved?1

Croma6, el libro en que se basa el guión de Blue, es un catálogo de sensaciones y asociaciones

poéticas relacionadas con varios colores. Sabiendo que el libro fue, como Jarman nos cuenta,
«garabateado de manera casi incoherente en la oscuridad», cada descripción, cada anotación,
nos resuena como una despedida del creador de imágenes, estáticas o en movimiento, que
sabe que no podrá volver a ver los colores más allá de en su memoria o su imaginación. La
película Blue, gracias a su condición de monocromo, es también un diálogo entre el concepto
de vista óptica y mirada, un duelo entre las descripciones de su pérdida paulatina de visión,
los efectos abstractos de luces y flashes que esto ocasionaba, y a la vez una recreación poética
de espacios imaginados desde una profunda visión interior, la expansión de una visión que
prescinde forzosamente de la observación de la realidad, y que, como los miniaturistas persas
de la novela Me llamo Rojo, se ciegan a sí mismos para pintar mejor. Ya no es necesario viajar
o asomarse a una ventana, como tampoco es necesario ver.

«el azul es la oscuridad hecha visible»1

Jarman fue uno de los pocos artistas que hizo pública su condición de positivo en VIH y
mostró abiertamente el proceso de la enfermedad del SIDA y su tratamiento en numerosas
entrevistas en un momento en que crecía la alarma social y el temor al contagio. El director
eligió visibilizar su progresivo deterioro físico, en vez de retirarse y desaparecer de la escena
pública para ser tratado en la intimidad, como eligió la mayoría. Esta decisión fue un gesto a
la vez político y artístico; según cuenta Tilda Swinton, Jarman intuyó la enfermedad como una
oportunidad estética y abordó su propia muerte como una obra de arte.
63
 «Pensar a ciegas, volverse ciego»1

Agamben, al preguntarse qué es lo contemporáneo y cuáles son las características del creador
de su tiempo, propone una definición:

«es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad.
Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tinieblas que proviene de
su tiempo.»7

Para explicar en qué consiste ese ver en la oscuridad Agamben utiliza la neurofisiología de la
visión: cuando no hay luz o cerramos los ojos, la ausencia de luz activa las offcells, las célu-
las periféricas de la retina que producen eso que percibimos como oscuridad pero que no es
más que otra forma de «visión». La mirada contemporánea en la oscuridad a la que se refiere
Agamben en lo contemporáneo es una mirada activa, una resistencia al deslumbramiento del
exceso de luces del presente para seguir percibiendo lo que hay de oscuro de su tiempo, aque-
llo que nos interpela y de lo que el artista es un testigo privilegiado. Jarman sería entonces
el artista contemporáneo, ciego, literal y metafóricamente, el «vidente» que camina a ciegas
en unos tiempos de una oscuridad profunda que pocos pudieron percibir como él. Su ceguera
le permitió la estrategia de eludir el ruido de lo visible para crear una mirada lúcida sobre la
enfermedad, el arte y el compromiso.

El contagio

Ver lo invisible agota8

J. L. Godard

Van del Keuken, como Jarman, nos entrega en el documental Las vacaciones prolongadas su
película testamento, también en paralelo con su proceso de enfermedad y muerte (la película
y su vida, como en Blue, terminaron casi a la vez). El director, enfermo terminal de cáncer,
con la mirada consciente de quien se sabe en el final de su vida, realiza una serie de viajes
visuales a modo de testamento. En la enfermedad, la detención acerca la mirada a los plie-
gues de lo real, y le obliga a mirar más allá de las imágenes. En una secuencia del documen-
tal, el director registra la pantalla del televisor donde se emite un programa de noticias con
imágenes de un grupo de inmigrantes detenidos. Keuken acerca paulatinamente el objetivo
hasta que la imagen se convierte en ruido electrónico informe. La extrema consciencia de la
enfermedad terminal del cuerpo real, que no es otra cosa que una infección de realidad, nos
obliga a aproximarnos tanto a la imagen que dejamos de verla, hasta que aparece la ceguera
lúcida (que Van der Keuken conocía bien) y atraviesa la superficie electrónica de la pantalla,
donde la enfermedad actúa como microscopio y a la vez bisturí de la imagen mostrándonos
un interior que bulle. En los intersticios de la imagen vacía que ya no consigue afectarnos por
el exceso o la redundancia, se esconde una percepción molecular de realidades diferentes, que
64
vibran como organismos. La imagen que hay bajo la capa de electrones del monitor de TV
de Van der Keuken, debajo de la noticia simulacro de lo real hecha para ser consumida por
el cuerpo-imagen virtual absorbido en pantallas, es lo real, es decir, el cuerpo vibrante de la
imagen-movimiento, esa sustancia común que compone todo lo real, la materia de la que están
hechos también nuestros ojos y nuestro cerebro.

Godard cuenta en una entrevista con Alexander Kluge9 que el proceso de creación de una pe-
lícula le produce afecciones en la piel, literalmente como si al rozarse las dos «pieles» la piel
del celuloide sensibilizara la suya propia hasta hacerla enfermar. También el gesto de Harun
Farocki cuando elige quemarse el dorso de la mano con un cigarrillo para mostrarnos con una
imagen una mínima parte de los efectos del Napalm en el cuerpo humano que nos afectará
más profundamente que mostrando los daños en los cuerpos reales de las víctimas.10

En ambos casos el compromiso con la imagen, con el dar a ver, pasa a través de su cuerpo y lo con-
vierte en herida, el cuerpo es el que se implica, la enfermedad, la herida, el daño para dar a ver. El
cuerpo del director es la superficie de la película, el cuerpo-imagen de Van der Keuken, el cuerpo
enfermo de Jarman, la cicatriz en la muñeca de Farocki, todos forman parte del mismo relato, el
cuerpo enfermo del que da a ver y se expone hasta la herida para mostrar lo que aún no puede ser
visto. El haz de tinieblas del que habla Agamben parece afectar los cuerpos de aquellos que nos
traen las imágenes por venir. El precio de la capacidad de ver más allá pasa por la ceguera.

2. Aisthesis azul: película ciega

Esta profundidad, que excede todo color, surgirá al final del azul.8

Blue es antes que otra cosa, una película monocroma. Un color, el International Klein Blue
(IKB) es el único contenido visual de la película Blue que aunque grabada en 35 mm. adquirió
varias formas dependiendo de su exhibición. El código del Azul Klein tuvo que ser consultado,
en su versión CMYK, para imprimir las tarjetas que se enviaron a los oyentes durante su emisión
radiofónica en la Radio 3 británica; o en su versión RGB, en la galería Walker Art Center the
Minneapolis, donde se exhibió a lo largo de un año sustituyéndose la proyección en celuloide,
que se degradaría por la constante proyección, por una luz recortada y filtrada del mismo color.
Lo importante, como dejó claro el propio Jarman, era la sensación que esa composición exacta
de color producía en el espectador, más allá del interfaz que adoptase su exhibición.

La elección del vibrante azul eléctrico creado y patentado por Yves Klein autor de numerosos
cuadros monocromos, no es casual. Blue fue en su germen una película sobre Yves Klein, que
finalmente, después de ser diagnosticado Jarman como positivo en VIH se transformó en un
diario personal aunque conservó el color IKB y el homenaje a sus monocromos azules.

65
 D’abord il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une

profondeur bleue

Bachelard, citado por Yves Klein en la inauguración de su Exposición del vacío

Hacer una película monocroma en el IKB parece el mejor homenaje posible a un artista que
profundizó como pocos en la condición de la ausencia de imagen y el vacío. Un vacío al que
parecía saltar en la foto icónica que suele ilustrar sus biografías, vacío como el que inaugu-
ró como materia del arte al grito de «¡Larga vida a lo inmaterial!» en la galería Iris Clert en
1958, en la primera exposición de un espacio vacío titulada Bloque de sensibilidad pictórica
inmaterial. El vacío en muchas de sus manifestaciones ocupó la obra de Klein que tuvo como
objetivo dinamitar todos los elementos del sistema de representación artística, uno por uno.
Klein se entregó en su brevísima carrera artística a la realización de una gran cantidad de
monocromos, que culmina con la creación de su propio color el IKB con el que tiñó no solo
cuadros, sino esculturas, performances, espacios y modelos. Para Klein el color es materia
viva de la energía creativa, un símbolo de la sensibilidad poética. El azul se sobreimprime al
artista, se equivalen, sustituye al artista en su ausencia, le encarna.

El guión de la película Blue proviene casi enteramente del capítulo del mismo nombre del
libro Croma, una serie de reflexiones del autor sobre una selección de colores, en una especie
de celebración sinestésica de asociaciones cromáticas y literarias.

Jarman desarrolló una carrera de pintor paralela a la de cineasta, sus películas solían recibir
el calificativo no siempre positivo de «pictóricas» y en los últimos años de su vida, incluso
dudó de cual de las dos debía haber sido su vocación real. En relación a Blue se quejaba de
que el mundo del cine era más reacio a admitir la experimentación y la abstracción que el
pictórico. Blue, en cierto sentido demanda del espectador que contemple la imagen azul no
con el tiempo del cine, sino con el tiempo de la pintura. El tiempo del que pinta y del que ve el
cuadro final. El tiempo de contemplación necesario para sumergirse en el vibrante muro azul
leonardesco y dejar que emerjan las imágenes de batallas y países en nuestro interior.

Dice Klein:

«Para mí los colores son seres vivos, individuos muy evolucionados que se integran con
nosotros, como en todo. Los colores son los verdaderos habitantes del espacio.»

En Jarman y en Klein el color azul deviene sus propios cuerpos, en una transubstanciación de ma-
teria. La pantalla azul de Blue, como el espacio azul vacío de la galería de Klein son encarnaciones
de la ausencia anticipada del cuerpo del artista que camina hacia el salto al vacío azul definitivo.

66
3. Katharsis azul: espectador ciega

¿Como nos perciben , si es que nos perciben? Para la mayoría

somos invisibles.6

Derek Jarman

Una película sobre el proceso de enfermedad del SIDA trae de nuevo el problema de represen-
tar lo irrepresentable. El temor social al contagio, la falta de información y la estigmatización
de algunos grupos de riesgo, como varones homosexuales, trabajadores/as sexuales o adictos
a sustancias inyectables, ya socialmente marginados, hizo que la representación de la epide-
mia se limitara a mostrar solo a miembros de estos colectivos, especialmente el de hombres
gays, excluyendo casi a cualquier otro. Por otro lado, las consecuencias de la enfermedad
con secuelas físicas devastadoras y marcas muy visibles y características como el sarcoma de
Kaposi, y el hecho de que muchos artistas y personajes públicos contrajeran la enfermedad,
despertó en los medios de comunicación una pulsión morbosa de exhibición obscena de los
enfermos y los estragos en su cuerpo. También parte de la comunidad activista gay, como re-
acción al rechazo y a la estigmatización y como afirmación política, eligió en algunos casos el
testimonio gráfico y la inmolación visual de sus procesos de deterioro físico, hasta extremos
tan radicales y límites como el documental Silverlake Life: The View from Here11, de Peter
Friedman y Tom Joslin de 1993, mismo año que Blue, como paradigma más estremecedor. El
documental es el diario visual de Joslin mientras él y su pareja Mark Massi morían de SIDA
y muestra con absoluta crudeza el proceso de la enfermedad.

La intención de esta y otras obras era la de generar en el espectador lo que Jauss denomina
una identificación simpatética, conmover al espectador para producir alguna compasión que
genere una solidaridad activa. Pero como el mismo Jauss señala citando a San Agustín, esta
compasión tiene el reverso de producir en el espectador a través de una curiosidad morbosa
una «voluptuosidad cruel», lo que llama el «placer en el dolor».

La representación, aun la más evolucionada, se basa en una idea

de “combate” entre distintas fuerzas, que perpetúa una especie de
reino de la crueldad.

Yves Klein

Para Foucalt, el primer pensador que murió por los estragos del SIDA, como nos recuerda
Paul B. Preciado, el virus es el otro. La pandemia del SIDA fue un señalamiento de la otredad.
Si Blue nos escamotea las imágenes quizá sea porque son esas imágenes las que construyen
al otro. El espectador busca en las imágenes del dolor ajeno no ser el otro, el que transmite,
67
el que se contagia, imágenes del alivio; el nivel del miedo es proporcional al parecido entre
el otro y el yo. Si embargo, la pantalla azul nos iguala, la identificación con la trayectoria del
dolor nos es inoculada en imágenes interiores y acompañamos el recorrido por las atmósferas
sonoras de los hospitales de un modo más intenso que el que la mirada con su pulsión morbosa
nos aportaría.

El virus reacciona con ferocidad. Ya no me quedan amigos que no

hayan muerto o no estén muriendo1

La extrema virulencia de la enfermedad que arrasó algunos colectivos, la revolución que su-
puso en los afectos y la gestión del deseo, implicó directamente a una generación convulsa de
artistas que buscaron formas extremas de expresión, activismo, visibilización e investigación,
de la que la película de Jarman forma parte de modo fundacional. Artistas como Keith Ha-
rring, David Wojnarowicz o Pepe Espaliú contribuyeron con obras emblemáticas; y a finales
de los 80 se organizaron numerosas exposiciones que reunieron muchas de estas contribucio-
nes: AIDS: The artist’s response (1989, Ohio), Ecstatic antibodies. Resisting the AIDS (1989,
Londres), Bodies of experience: stories about living with AIDS (1989, Londres), Witnesses:
against our vanishing (1989 Nueva York), From media to metaphor: art about AIDS (1991/92,
exposición itinerante, JUL.), Read my lips. NY AIDS Polemic (Glasgow, 1992).

Una de las elecciones del activismo gay para el tratamiento de las imágenes de la enfermedad
fue la revisión de la iconografía religiosa, es especial del mártir cristiano (no hay una tradición
pictórica del tratamiento de la enfermedad, nos recuerda Susan Sontag). Esta resignificación
incluía una crítica a unos estamentos religiosos en la conservadora sociedad del tatcherismo
que contribuyeron a la estigmatización de la enfermedad, al considerarla como un castigo
divino contra la promiscuidad y las relaciones homosexuales, consideradas pecaminosas. La
imagen del hombre gay enfermo de SIDA, sacrificado y doblemente marginado se mimetiza
con el Cristo crucificado o el San Sebastián que ya había sido revisado como icono gay, (tam-
bién por el propio Jarman en Sebastiane) y que adquiría ahora una nueva lectura. Las flechas
disparadas por sus compañeros, el gesto del sacrificio, la exhibición del cuerpo como ofrenda
se revelaban como metáforas de algo para lo que no había iconografía anterior. Podemos pen-
sar en Carrying de Pep Espaliú como una suerte de Via Crucis colectivo, o Blood del propio
Jarman, la sangre como comunión / contagio.

El climax de esta revisión iconográfica fue la fotografía realizada por Therese Frare para un
anuncio de la marca de ropa Benetton en 1991, dos años antes del estreno de Blue, que mos-
traba al activista gay David Kirby, moribundo, enfermo de SIDA, rodeado de sus familiares
replicando compositivamente el tema del descendimiento de Cristo y que generó una de las
mayores polémicas de la historia de la publicidad gráfica. Grupos católicos conservadores
68
reaccionaron violentamente ante la similitud iconográfica y grupos activistas de apoyo a en-
fermos de SIDA consideraron la imagen poco ética. El título original de la fotografía, por la
que Frare nunca cobró derechos, era «Family: the Christ-like figure of David Kirby, 32-year-
old american AIDS campaigner and sufferer» nunca apareció en la publicidad y el activismo
de Kirby, así como su identidad, quedaban silenciados y la imagen descontextualizada de su
dolor y el de su familia, expuesta como reclamo publicitario para incentivar la compra una
marca de ropa.

A blank blue film. I wanted to make a film about HIV, and

everything was so sentimental1

En este contexto paradójico de exhibición/ invisibilización, Blue aborda, de un modo directo

y testimonial, el tema de la representación del SIDA. Frente a lo que Simon Watney llamó «el
espectáculo del SIDA», donde el afán por mostrar una enfermedad socialmente invisibilizada,
se había transformado en pulsión escópica voyeurista hacia los estragos en los cuerpos enfer-
mos, Jarman elige lo invisible. La pantalla azul sustrae su cuerpo moribundo a toda mirada,
es un muro que no deja ver pero a través del cual tampoco es posible mirar afuera. Jarman,
como Manfred, el héroe romántico de Lord Byron «forma parte de un mundo que no lo quiere
contemplar y tampoco él desea contemplar el mundo».12 Negándose a mostrar ninguna ima-
gen, deja al espectador abierto a comprometerse con todas las posibilidades de generar una
imagen no mediada, no condicionada y libre, que se mueve como la vida real entre la ironía, la
desesperación o el recuerdo. La única que posiblemente sea capaz de generar una solidaridad
activa con el dolor del otro.

EL VIRUS: LA EPOJÉ

JEREMY ISAACS: How do you want us to remember you?

DEREK JARMAN: Well, I think it would be marvelous to evaporate. I wish

I could take all my webs with me; that’s what I’d like to happen, to just
disappear completely.13

El «guión» de Blue, que se publicó posteriormente con otras reflexiones sobre el color en Cro-
ma (es curioso observar que tantos filósofos y artistas hayan dedicado sus últimos esfuerzos
a estudios sobre el color, Artistóteles, Wittgenstein, Merleau-Ponty...), es entre otras cosas, el
diario de los sucesivos ingresos y tratamientos en el hospital, el recorrido clínico de una perso-
na que se sabe cerca de la muerte, tan cerca que no considera «comprar unos zapatos nuevos,
porque los que lleva serán suficientes para sacarle de este mundo».

69
Un muro azul. Sabemos que el azul es la muerte. Es el relato lúcido de alguien que sabe que va
a morir ciego, que ciertas imágenes no importan. No es un azul cualquiera, es el azul Klein, el
color del salto al vacío. El azul es el muro infranqueable de la muerte. No es plano: es un azul
vibrante de imágenes. El azul no es homogéneo, todavía hay materia como en el Cuadrado
negro de Malevitch, aún hay cine en Blue como hay materia y grietas en los monocromos de
Klein. El azul es un deseo de imagen, es un muro donde según nos acercamos más hormi-
guean imágenes palpitantes.

En los cursos sobre Cine dedicados a Bergson y las imágenes, Deleuze dibuja un universo
material como el conjunto ilimitado de las imágenes-movimiento poblado de vibraciones, de
excitaciones, de movimientos moleculares, sin distinción entre el ojo que mira, la imagen que
es vista y el cerebro que piensa, pues todo es vibración de imágenes-movimiento en acciones/
reacciones y donde el intervalo, el lapso entre un instante y otro es la única realidad.

El lapso, el intervalo entre la acción y la reacción, el agujero, sería ese fotograma detenido.
Se trata de extraer, de fijar un fotograma, una imagen molecular, que nos permita acceder a
otro tipo de percepción. Deleuze cita a René Clair: «Búsqueda de una especie de descarga
eléctrica que va a producir esta inmovilización seguida de un nuevo tipo de movimiento». El
asunto ya no es para el cine el movimiento sino el intervalo entre movimientos, es ahí donde
se encuentra lo real. Como describe utilizando las experiencias de Castaneda, se trata de dete-
ner el mundo, y en esa interrupción, se percibe el aumento de la escala de las cosas, y en ese
aumento se revelan los agujeros.

«Solamente si han sabido detener el mundo, captarán sus agujeros. Una vez más, cada
cosa tiene su manera de estar agujereada, no hay dos cosas que lo estén de la misma
manera. Eso es el intervalo. A través suyo obtienen un mundo típicamente parpadeante.
Parpadea en todas partes a ritmos diferentes. Es la vibración de la materia.»14

Somos «imágenes entre imágenes» en un universo «absolutamente ciego».

Si renunciamos al control, de repente vemos un mundo oculto,

que ha existido todo el tiempo justo enfrente de nosotros. En un
destello la presencia extraña de este mundo poético y vibrante,
desbordante de misterio, se planta frente a nosotros. Todo se
expresa tal y como es. Todo está vivo y nos habla.15

Nathaniel Dorsky

La película Pneuma16 de Dorsky es el resultado de revelar cintas de película caducadas que

no habían sido expuestas. Se trata entonces de cine que “no ha visto”, cine literalmente ciego.
Rollos de película en su condición de caducadas, es decir, expuestas y haciendo visible al paso
70
del tiempo, a un tiempo más allá de su duración prevista, películas que muestran el proceso de
descomposición de la materia, en alguna fase antes de su estado de disolución. No-imágenes
más allá de su tiempo. Estas imágenes sin imágenes, como partículas en constante excitación,
recuerdan de un modo literal a las imágenes de virus en el microscopio, como pequeños atis-
bos de un organismo vivo que bulle dentro de la esencia de la imagen, que la habita. Tanto
movimiento y tanta vida en imágenes que no incluyen un solo registro de lo real.

Como en los monocromos en pintura, lo primero que aparece es el propio medio, la película,
el grano, la textura, la vibración de la emulsión del celuloide en movimiento. La materia del
objeto cine está siempre presente en su negación de no haber sido filmada, de no representar.
Para Dorsky la comunión con el espectador se produce si la película expresa en su forma su
propia materialidad. Hacer visible el medio, unir materia y tema, obedeciendo a su propia
sustancia. En Pneuma la propia materia del cine es el contenido de la película y a la vez una
simbiosis con el cuerpo del espectador.

No solo el cine se parece a cómo pensamos, como decía Deleuze, para Dorsky las propieda-
des físicas de las películas se parecen también a nuestro metabolismo, el cine es una metáfora
del funcionamiento de nuestro propio ser y esta similitud hace posible expresar un lenguaje
único del cine. Si creemos a Dorsky, Pneuma sería un boceto de cómo respiramos o de cómo
es nuestra alma en movimiento. La película trasmite una sensación de estar ante una materia
realmente viva, orgánica y vibrante.

La palabra Pneuma en griego significa ‘respiración’ y en ocasiones en el contexto religioso

es utilizada como ‘espíritu’, o más a menudo ‘alma’, es decir, aquello que no es el cuerpo. La
respiración como espíritu, ahí donde se expande el contagio, es a la vez donde se alcanza la
contemplación.

«¿Es extraño o sobredeterminado que los dos eventos épicos que han sacudido a los Es-
tados Unidos y al mundo—la pandemia y el asesinato de George Floyd—tengan ambos
que ver con la asfixia?»17

BLUE ES EL VIRUS

—you know the virus— we can’t see the virus1

El nombre virus, aplicado al entorno informático digital, se utilizó por primera vez en un
congreso en Pennsylvania en 1983 («Este trabajo define un problema grave de seguridad en
los ordenadores llamado virus»); unos meses después se aislaba el VIH en los laboratorios
Pasteur. Ambos tipos de virus atacaban la inmunidad de los sistemas (operativos, de afectos),
71
introduciéndose en la estructura interna y comunicándose exponencialmente. Como si se tra-
tara de dos formas extremas de ocupación de los sistemas, o de revulsivos para el asalto a los
códigos fuente y la propagación, en ambos casos sendos tipos de virus irían acompañados des-
de entonces de un matiz contracultural, un espacio virtual de lucha antisistémica, subversiva,
de cuerpos invisibles.

Había algo en la propia naturaleza del cine, su punto de vista, que

podría causar salud o enfermedad en un público.15

Nathaniel Dorsky

El SIDA, como propone Preciado18, comenzó a crear una línea que separaba los cuerpos y nos
anticipaba nuestro posible futuro contactless; Internet se gestó como respuesta a ese porvenir
plausible de cuerpos conectados /aislados, y casi en paralelo a su creación aparecen los prime-
ros virus que infectaban los ordenadores en red. El ciberespacio comenzó en seguida a saturar-
se en el intercambio de imágenes, lo que Hito Steyerl llama las imágenes pobres19, cuyo única
razón de ser es la capacidad de ser ligeras y ser compartibles a la mayor velocidad, expansivas
como una pandemia. Esta imagen se adjetivó como viral, la imagen ubicua omnipresente, la
visibilidad expandida del estereotipo instantáneo, el virus que se inocula por la mirada y que
se propaga destructivo por invasión masiva.

La sobreexposición a las imágenes ya no nos produce solo el cansancio que podía adivinar Debord,
se trata ya de un hartazgo físico, un rechazo fisiológico, una enfermedad del cuerpo, que se mani-
fiesta en dolores, en saturación, en necesidad de desconexión. ¿Se puede enfermar de las imáge-
nes? Sabemos por las películas flicker que es posible, sabemos por Deleuze que las películas tienen
acceso directo a nuestro pensamiento. Si el virus del exceso de representación, de la ultra-perfor-
mance de nuestra sociedad más que visual viso-vírica se inocula a través de la mirada, por esa vía
parece necesario generar los anticuerpos. El anticuerpo detecta, identifica y neutraliza el virus, se
anticipa a su ataque. Frente al virus de la imagen viral, precisamos otra imagen.

Paul Sharits eligió la palabra Virus para incluirla en el título de su pieza de 1966 Ray Gun
VIRUS20. Realizada simultáneamente a The Flicker pero estrenada poco después, perdió la
condición de ser la primera película flicker, pero sí era la primera que incluía color. RGV es
el recorrido desde la oscuridad al color a través de la transición de la monocromía. Vemos, a
un ritmo que se acompasa con nuestros procesos neuronales, materia que palpita, que al igual
que el virus no sabemos con certeza si es un ser vivo o no, con formas que reconocemos como
órganos, que paulatinamente nos deja en un estado de disponibilidad perceptiva. El virus se
inocula por oleadas de color, disparadas al ritmo de nuestro parpadeo directamente al hueco
disponible de nuestra pupila, puerto de entrada a nuestros procesos cerebrales, desvelando la
certeza de la vulnerabilidad de ese acceso a nuestro interior más profundo.
72
Descubrimos que debajo del monocromo vibra un organismo en constante mutación, que se
parece a nuestro cuerpo, a nuestros procesos vitales, que se parece a nuestro pensamiento. Sa-
bemos que esa imagen sin imagen que vibra de partículas de tiempo, o con espasmos electró-
nicos del píxel o magnéticos del vídeo, se parece a nuestra materia. Hemos aprendido a pausar
la imagen y entrar en la vibración de esa detención. Nos hemos contagiado de esa imagen por
los ojos, vía directa de acceso al pensamiento y hemos habitado la pausa. El régimen escópico
futuro del que ya estamos contagiados lo tenemos inoculado.

L’avenir est plus proche de la façon dont les virus vivent que
des humains ou de leurs monuments. L’avenir est absolument
microscopique. L’avenir est seulement celui qui peut voir la vie
dans la plus petite portion de la matière.21

E. Coccia

El virus real, el de los cuerpos, el de la pandemia, supone la interrupción, la ceguera en me-

dio de la corriente insaciable de imágenes, la epojé, la detención del flujo de la Historia. Para
Santiago Alba Rico22, lo real es la independencia del mundo, el estado de excepción mundial
que supone el virus supone la «interrupción disruptiva de lo real». El consumo tecnológico he-
donista y el consecuente flujo incesante de imágenes nos construyen una estructura simbólica
que nos proporciona una ausencia casi absoluta de realidad, sin la presencia de la muerte, el
dolor, el sufrimiento, la vulnerabilidad. El impacto que nos produce como sociedad enfrentar-
nos a una realidad no filtrada que escapa a nuestro control y a nuestra previsibilidad nos sitúa
frente a la posibilidad de hacer de esa detención una epojé, una interrupción que cuestione y
altere nuestra conciencia de un modo activo. Como apuntan varios pensadores con la urgencia
de estos días, entre ellos Slavoj Zizek, la catástrofe es también la posibilidad de la utopia23.

En palabras de Alba Rico22: «Antes éramos imágenes amenazadas por cuerpos. [...] Todos ya
somos cuerpos.». El virus estaba en la imagen, la pandemia llegó por la mirada, se consolidó
la cultura del simulacro y perdimos el cuerpo, o más bien, el cuerpo se hizo también imagen.
Ahora el virus real del cuerpo nos interrumpe la performance del simulacro, nos detiene,
cuando más imposible parecía la detención. Si la velocidad, como afirma Paul Virilio24, es el
poder, es la guerra, la posibilidad de la detención en el punto álgido de la velocidad, es en sí
la mayor resistencia posible.

La vulnerabilidad por la porosidad de la globalización, nos obliga a reconocer la dimensión

política del virus, que no es otro que la gestión pública de los cuerpos (mi cuerpo, el cuerpo de
la multitud25) y la revisión de los afectos. Quizá sea excesivo confiar en el potencial utópico de
73
las catástrofes como propone Zizek, que la detención nos permita repensarnos hasta ese punto,
pero al menos contamos con la detención.

No hay pánico, no hay miedo, sino silencio. Rebelarse se ha

revelado inútil, así que detengámonos.26

Franco Berardi

El proceso de descorporalización por hiperconectividad, la negación de los procesos vitales

como la muerte o el dolor, estaban consiguiendo que consideráramos cuerpo solo al otro,
cuerpo transmisor, cuerpo terrorista, al cuerpo migrante. El virus nos ha devuelto el cuerpo, no
solo como memento mori, sino que nos devuelve la capacidad de ser agentes de contagio, de
transmitir la muerte. Entre el cuerpo-imagen previrus y el cuerpo-cuerpo postvirus, se levanta
el muro azul de la interrupción del flujo incesante de imágenes. La detención, la epojé nos
devuelve el cuerpo en su vulnerabilidad.

Necesitamos respirar una imagen. Apagar los dispositivos, propone Preciado18, detenernos
propone Befardi26. Al apagar la pantalla la mirada comienza a respirar.

Nos espera quizá un nuevo régimen escópico para cuartos conectados, donde las imágenes
vibrantes que se parecen a nuestros cuerpos nos recuerden lo que fue el tacto, lo que fue el
contacto, y nos devuelvan la capacidad de respirar imágenes. Si la Historia es una sucesión
de imágenes la pandemia es una pausa monocroma que nos prepara para lo que esté por venir.
Quizá sea verdad que necesitamos la catástrofe.

Para el filósofo Emanuele Coccia21 el arte, al denominarse contemporáneo elige ser una prácti-
ca temporal, no de espacio o forma, y como tal deviene una «práctica colectiva de adivinación
del futuro». La labor del arte parece entonces la de construir aquello que aún no existe, una
manera diferente de ser. «El arte es el deseo y el proyecto de metamorfosis de una sociedad».

Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula sub-molecular

con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades
hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos
y morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas.27

Gilles Deleuze y Félix Guattari

Para Coccia, el virus es sobre todo un poder de transformación. Transmite la información del
futuro ya que contiene la posibilidad de transformación. Aprendemos del virus la capacidad
de la metamorfosis para el futuro: es el poder transformador de lo invisible.

74
Aprendemos del virus ser la sustancia monocroma de la detención. Sería precisa una imagen
vibrante y primigenia que acceda directamente a nuestro cuerpo por contagio; la mirada ten-
dría que ser háptica en un mundo que contemple cada vez menos el tacto como forma de rela-
ción. Imágenes víricas, no virales, que atraviesen las barreras de nuestro cuerpo y nos afecten,
nos permitan respirar. Abrir el pneuma, dejar entrar, inocular mirada de nuevo que construya
cuerpos y relaciones. El contagio catártico como posible solución: no hay deseo de mirada sin
atravesar el cuerpo. Mi cuerpo el cuerpo de la multitud, dice quien da a ver.

En la habitación conectada alguien busca imágenes para dar a ver en pantallas que no todos
verán. Escucha con atención el relato de quienes una imagen en movimiento (por belleza o por
impacto o por detención) les llevó a una toma de consciencia tal que modificó un prejuicio,
una acción, incluso una identidad. En la post-detención de tiempos víricos autodistanciados
habrá quizá al menos dos modos de imágenes posibles (más allá de las virales que seguirán
incansablemente naciendo muertas): las que nos asuman definitivamente como espectros ava-
tares o interfaces vivientes de lo que conocimos por cuerpo y nos descubran estrategias háp-
ticas del contacto, donde el deseo de mirada devuelva la misma intensidad que el roce de un
tejido vivo, y otras imágenes que desde la incuestionable asunción de lo real, nos descubran
siendo más cuerpo que nunca, con la aplastante consciencia de compartir materia, textura y
vibración con lo que llamamos visible.

Nuestra película, como dijo Bresson28, se parecerá a lo que vemos con los ojos cerrados.

75
NOTAS:

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