El cine centauro. Notas sobre un cine posible.

Qu es un mito? Una realidad mayor que la realidad: una bestia con cuerpo de caballo y busto y cabeza de hombre. Es un animal que est por encima del hombre y del caballo porque est en posesin de una realidad mayor: la doble realidad del hombre y la bestia. Para decirlo con una paradoja repetida, un centauro es un hombre que es algo ms y algo menos que un hombre y un caballo que es algo ms y algo menos que un caballo: es lo que le falta sumado a lo que le sobra lo que hace al centauro mayor que la realidad Guillermo Cabrera Infante En Arcadia todas las noches.

Nota preliminar. El cine-centauro. La concepcin del cine como territorio mtico y utpico, expuesta en los escritos sobre cine de Guillermo Cabrera Infante1, se establece como un territorio idlico para dar el salto de la imagen a la palabra, es decir, para escribir sobre cine. Pareciera que esa doble paradoja que ilustra la realidad del centauro, es justamente desde dnde nos situamos cuando pretendemos registrar con la palabra eso que nos dice la pelcula. Una especie de expresin hbrida que deambula entre la imagen y la palabra buscando la manera de figurar esos momentos tangenciales que les permiten convertirse la una en la otra . Para decirlo con una paradoja repetida, escribir sobre la imagen es algo ms y algo menos que escribir, y a la vez es algo ms y algo menos que una imagen. Es lo que le falta sumado a lo que le sobra lo que hace del ejercicio de la escritura sobre cine un territorio ms o menos movedizo, ms o menos escurridizo, mucho ms que menos interesante. Esta ambigedad que se hace presente en la transformacin de la imagen a la palabra tambin encuentra cabida en el paso contrario, en la bsqueda de la imagen flmica emancipada de la accin dramtica o la descripcin narrativa. Es el caso de los apuntes del diario de Einsestein en torno a la adaptacin

La crtica cinematogrfica publicada por el autor en la revista Carteles yLunesdeRevolucin (Cuba) bajo el pseudnimo de Can, compiladas en Un oficio del siglo XX, (Alfaguara, 1963) Y otra serie de conferencias recopiladas en Arcadia Todas Las Noches (Seix Barral, 1978) que Cabrera Infante pronunci en La Habana en 1962 sobre el cine de Orson Welles, Alfred Hitchock, John Huston y Vincent Minelli.
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cinematogrfica de El capital en 1928, donde se hace explcita la dificultad de encontrar esas imgenes sin argumento2 necesarias para transformar las cosas enteras en Faits divers a modo de ensayo3. Del mismo modo Alexander Astruc, en 1948 anunciara el nacimiento de la Camera-stylo y el advenimiento del cine como lengua de expresin capaz de dar forma al pensamiento de manera tal que pudiese escribirse directamente sobre la pelcula4. Como contrapunto a esta posibilidad de escribir con la cmara, Jean Luc Godard en Scnario du film Passion, un pequeo film de escritorio rodado en 1982 como guin del ya realizado filme Passion de ese mismo ao, plantea la posibilidad de ver el mundo antes de escribirlo. No quera escribir un guin, quera verlo, asegura Godard en el filme delante de una pantalla en blanco. All sita el origen de la palabra en el cine, en los apuntes de los encargados de llevar los gastos de las pelculas de antao. El contador anota: .Chica en Bikini 100 francos .Polica 100 francos .Un enamorado 3 dlares. Y de alguna manera esto deviene en: Un polica se enamora de una chica en bikini que es perseguida por su enamorado. Ah un guin. Pero lo ms interesante del planteamiento de Godard radica en el vnculo que liga a ambos momentos de la imagen. Lo posible, potenciado en el momento a piori, la palabra o el guin, con lo probable, el trabajo del cine. No crear un mundo, sino la posibilidad de un mundo. La cmara har el trabajo de hacer lo posible, probable. () crear esa probabilidad es ver lo que podra ser, si lo invisible fuera visible5. As, la esfera de lo posible y lo probable, lo abstracto y lo concreto, el logos y la imago, dan vueltas una sobre la otra. Se tratara de hacer visible esa imagen que

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Nostas sobe el capital. 9.03-1928. Disponible enxxxxx

marzo de 1928. Ibid xxxxxx 4 L'cran Franais N 144, 30 de marzo de 1948 disponible en http://www.zemos98.org/mediateca/index.php?title=Cam%C3%A9ra-Stylo_-_Alexander_Astruc 5 Scenario du film Passion.

an no nace, y que casi desnuda, desprovista de s misma, es la potencia primera para una pelcula. Una pelcula posible. Primera Nota. cine abismado. El artista matemtico M.C Escher, nos deja dentro de su obra un cumulo de figuras imposibles. Unas escaleras que ascienden y descienden hasta el infinito o una cascada en donde el agua fluye hacia arriba, son uno de los ejemplos de la obra del holands obsesionado por las imgenes imposibles. As, sus litografas y grabados platean de alguna manera esa doble nocin de la imagen, por un lado indefectiblemente asociada al mundo concreto y por otro completamente desligada de la percepcin de la realidad ordinaria, convirtindolas en terreno de lo ilusorio. Ya sea por el diseo de plataformas de imposible construccin, a modo de la cinta de Moebius, o planteando la autorrefercialidad de la imagen por medio de la transformacin de las figuras, Escher nos hace probable un mundo completamente imposible. En 1948, con Manos Dibujando, Escher hace evidente la nocin de autorreferencialidad de la imagen que ya quedaba implcita en los grabados de los aos 30 en donde en obras como Cielo y Agua de 1938, haca coincidir las figuras de los peces y las aves, explicitando los dos niveles de representacin que le inquietaban. Por un lado, la representacin de la fantasa, en ese solapamiento de una figura deviniendo otra, y por otro la presencia de lo real, con su figuracin realista. En la litografa del 48, las manos que se dibujan una a la otra, definen cada una su existencia paradjicamente en la lnea que trazan, que a la vez es el origen del trazo de su propia existencia, convirtiendo su contemplacin en un especie de juego de Matryoshkas con el infinito. Este elemento ha estado presente en el cine desde sus inicios. Los mismos hermanos Lumire, llegaron a filmar a un camargrafo filmando un desfile en los campos Elyseos de Paris, Buster Keaton burlara la frustaracin que acompaa a quien pretende registrar el mundo con su cmara en The Camaraman (1928) y Vertov en 1929, hara la ms evidente reflexin del quehacer cinematogrfico

desde los propios recursos del medio en El hombre de la cmara. El cine dentro del cine, ha sido pues una constante a lo largo de su historia, permitiendo que la imagen cinematogrfica, de alguna manera se vuelva hacia adentro, y presente su reverso en la superficie misma. Para convertirse en una imagen que pueda mirarse (o mirarnos), tal vez como sugera Rilke que se miraran los cuadros de Cezann, desde el revs. Primer inserto (Vrtigo) Cuento sobre el bien y el mal, anuncian los interttulos. Un auditorio con nios que se esconden en las sombras del patio de butacas. Los rostros se dibujan a lo lejos en el blanco y el negro del celuloide. Identificamos una expresin de terror, una boca abrindose como el grito de Munch, pero en silencio, tal vez gritando tras la msica de la fbula. Una vez sobre el rostro empiezan a dibujarse otras emociones que transitan entre el miedo, el placer y la espera. Un rostro que mira, pero que mira con la emocin Se repiten los momentos de angustia, ese grito, todos los gritos, que luego parecen apaciguarse por lo que el nio mira. Leves sonrisas, una lgrima. Todo lo que cabe en un plano, en el rostro de un nio que mira. Luego ms rostros, ms rostros expectantes, hasta volver a l, al primer rosto para ver la fragilidad de la sonrisa naciente. La antipata. 10 minutos ms tarde la cmara no ha cortado. Ellos siguen siendo nios, somos nosotros quienes nos volvemos 10 minutos ms viejos. Este cortometraje, de Herz Franz de 1978, pude vincularse con el planteamiento de Escher al poner de manifiesto una evidente autorreferencia en la imagen. La pieza no slo logra hacer coincidir el tiempo del espectador con el tiempo filmado, por medio del plano secuencia, alcanzando una especie de tiempo real, sino que tambin propone un abismo en la mirada del espectador. Es decir, el espectador mira el espectculo de alguien que mira un espectculo que no se ve. Esta dinmica potencia la fuerza centrpeta del plano, la posibilidad de una imagen dentro de otra, ese deseo por ver ya la vez esa imposibilidad. La sola presencia de ambas partes invita a una especie de cadena de miradas que por s misma puede

producirnos ya vrtigo. Antes de la imagen, es la mirada lo que se pone en abismo6.

Algo que tambin Kiarostami nos presentara en su pelcula Shirin, est vez a travs de los rostros de las actrices ante el film.
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