1

TEMA II.2 SIGLO XVI: RENACIMIENTO

1. El s. XVI y los orígenes del mundo moderno. Racionalismo e

individualismo. El nuevo concepto del mundo. Humanismo y Renacimiento en
España. La sociedad española del Renacimiento

El siglo XVI y los orígenes del mundo moderno

Los historiadores tradicionales interpretaron el Renacimiento como el triunfo de la

modernidad y el progreso en Europa.
Según esta interpretación, el nuevo período se manifestaba en diversos ámbitos:

 La ruptura con los valores e instituciones medievales.

 El reconocimiento de la individualidad humana.
 Un renovado interés por el mundo material y la naturaleza.
 El redescubrimiento del legado cultural de Grecia y Roma.

Actualmente, los estudiosos de la cultura occidental no aceptan plenamente esta

visión idealizada. En particular, se discute la interpretación del Renacimiento como ruptura
respecto de la Edad Media. Antes bien, entre ambas etapas se produce una evolución no
necesariamente radical ni traumática.
De todos modos, es innegable que, desde el punto de vista cultural e histórico-
social, el Renacimiento marca, si no una revolución absoluta, sí un cambio notable con
relación al Medievo, que afecta a todas las esferas de la vida, el pensamiento, el arte y la
literatura.

Racionalismo e individualismo

La visión medieval del mundo entra en crisis en el s. XV. Como novedad, en

esencia, el Renacimiento distinguirá de manera nítida entre la Naturaleza y lo Sobrenatural,
entre los sentidos y el espíritu, entre el ser humano y la divinidad, dimensiones fundidas y
confundidas durante la Edad Media pensemos en los Milagros de Berceo, que dibujan
escenas en las que la vida cotidiana y los procesos milagrosos son una misma cosa.
Durante el Renacimiento, por tanto, se efectúa un esfuerzo por delimitar con
claridad el mundo humano. Para este objetivo, fue fundamental el desarrollo del
pensamiento racionalista. Como destacamos al tratar el estudio en la universidad medieval,
en el Medievo toda disciplina se apoya en sus respectivas autoridades, cuya obra apenas
cabía discutir; se desconfía de la propia experiencia. En el Renacimiento, en cambio, el
planteamiento se invierte: el francés Petrus Ramus (1515-1572) proclama «Todo lo que dijo
Aristóteles está mal»; en esta misma línea, décadas más tarde Descartes (1596-1650)
enuncia el principio de la «duda metódica», según la cual el estudio de cualquier disciplina
requiere revisar las ideas recibidas, que debemos someter personalmente a prueba para
comprobar su validez.
Sin embargo, este desarrollo del racionalismo científico se vio frenado en los países
católicos por la Contrarreforma, que consideró la razón y la ciencia como una sospechosa
raíz de herejía. Recuérdense los problemas de Galileo (1564-1652) con la Inquisición, por
defender la teoría heliocéntrica de Copérnico. En el caso español, el celo contrarreformista
supuso una involución que, a fines del s. XVI, provocó una nueva confluencia de lo natural
y de lo sobrenatural, entre lo humano y lo divino, como en la Edad Media, y todo
 2

pensamiento racional que dejase al margen la existencia de Dios fue considerado

censurable. De este modo, España va perdiendo paulatinamente el tren de la ciencia
europea.
Otra de las conquistas del Renacimiento es el individualismo. En la Edad Media, el
ser humano era concebido como género: más que el individuo, se considera el conjunto.
Tal idea tiene una raíz cristiana. El Cristianismo gira en torno a dos polos, la Divinidad y la
Humanidad. De acuerdo con el Génesis, Dios creó al ser humano a su imagen y semejanza.
Si esto es así, en esencia hay un modelo humano, sin variaciones esenciales. De este modo,
en la Humanidad predomina la base común a todos nosotros. Las diferencias individuales
ni se consideraban. En el Renacimiento, en cambio, comienza a hacerse hincapié en las
diferencias del individuo: todos los seres humanos somos, por esencia, únicos, distintos de
nuestros congéneres. Por esta vía, las formas tradicionales de asociación el clan, el feudo,
la familia... son desplazadas por nuevos modos que respetan la libertad individual. Y el
marco que permite combinar mejor la vida colectiva con el respeto por el individuo es la
ciudad. La ciudad es una superación del clan y del feudo, compatible con la familia, aunque,
en sentido estricto, no la requiera: una ciudad es una asociación de individuos libres.
Las repercusiones sociopolíticas del principio de individualismo son muy
profundas. En primer lugar, se niega el origen divino de las monarquías (la teocracia) y el
poder absoluto del rey. Por el contrario, el individuo tiene derecho a la libertad y a la
igualdad. Su sumisión a un poder político debe ser voluntaria.
Esta, al menos, es la teoría. En los países católicos, el individualismo chocó de
nuevo con la Contrarreforma, que advirtió en estas nuevas actitudes una negación de los
principios teocráticos tradicionales. En todo caso, si no en política y en religión, el
individualismo se impuso en el arte y las letras. Aunque el principio de imitatio está en vigor
hasta el Romanticismo, sí es cierto que, desde el Renacimiento, los estilos individuales están
mejor matizados. Por ejemplo, resulta difícil distinguir estilísticamente a los poetas
amorosos de la segunda mitad del s. XV; en cambio, los estilos de Garcilaso, fray Luis y san
Juan de la Cruz se demuestran más diferenciados. En consecuencia, en este ámbito, el
individualismo propicia una mayor libertad creadora: la imitatio sigue gobernando, pero con
más cabida para la innovación personal.

El nuevo concepto de mundo

Si el mundo medieval es de concepción teocéntrica Dios es artífice y centro de la

Creación, el Renacimiento es ya una cultura antropocéntrica: la medida de las cosas es el
ser humano. Pero la humanidad sigue vinculada a Dios, de modo que la ciencia intenta
conciliarse con la teología. Sin embargo, el conflicto fue inevitable cuando el astrónomo
polaco Copérnico (1473-1543) enuncia su teoría heliocéntrica, frente al geocentrismo de
Ptolomeo asumido por el Cristianismo: según Copérnico, el Sol es el verdadero centro del
Universo, y no la Tierra, que es solo un planeta más de los que giran a su alrededor. Esta
teoría heliocéntrica, confirmada por Galileo (1564-1642), fue mal acogida por los teólogos,
pues el ser humano y su mundo, en disonancia con el Génesis, dejaban de ser el centro de
la Creación. De hecho, Copérnico presentó su teoría como mera hipótesis matemática, que
no contradecía el principio cosmológico cristiano de la Tierra como centro de la creación.
Para los humanistas, no obstante, el ser humano sigue siendo criatura de Dios, pero
se siente libre para buscar su lugar en el mundo gracias al estudio, al conocimiento. Por
todo ello, uno de los asuntos preferidos por los pensadores renacentistas es la condición
humana, la dignidad del hombre y una renovada relación con Dios.
Destacados estudiosos, como el católico Erasmo de Rotterdam (1476-1536),
propugnaron una vivencia interior de la religión, menos apegada a los ritos externos, más
individual: el individuo debe conocerse a sí mismo y dialogar íntimamente con Dios. Otra
 3

de las líneas de pensamiento de Erasmo es la crítica de costumbres del clero. Aunque

Erasmo nunca se sumó a la Reforma protestante, otros teólogos, como Lutero o Calvino,
rompieron por esta vía los lazos con Roma, que reaccionó alentando la Contrarreforma. El
nacimiento del protestantismo perjudicó las ideas de Erasmo, que, aun siendo católicas, se
vieron como sospechosas de herejía.
En España, el pensamiento erasmista tuvo enérgicos defensores como Alfonso de
Valdés, secretario de Carlos I. Pero la reacción antierasmista aprovechó la muerte de Valdés
(1532), y, desde entonces, Erasmo fue mal visto en España, y considerado afín al
protestantismo: en 1559, el índice inquisitorial de libros prohibidos el Index de otro
Valdés, el inquisidor Fernando Valdés  incluye casi todas las obras de Erasmo.
Estas nuevas miradas al entorno humano producen un redescubrimiento con
importantes consecuencias artísticas y literarias: el sentimiento de la naturaleza. El proceso
se inicia con precursores como Petrarca. En la Edad Media, la naturaleza no tiene interés
artístico: por eso, las descripciones paisajísticas eran poco habituales y, cuando aparecían,
recreaban un tópico libresco (el locus amoenus), y no un referente natural real. Es cierto que,
en el s. XVI, la naturaleza sigue un tanto sometida a un proceso de idealización. Pero, poco
a poco, afloran los parajes naturales de la realidad como motivo artístico y literario: la
naturaleza se desliga poco a poco de los tópicos retóricos para constituirse en asunto del
arte y la poesía.

Humanismo y Renacimiento en España

Humanismo y Renacimiento son dos conceptos estrechamente relacionados, a

menudo considerados sinónimos, aunque en sentido estricto su interrelación lógica y
semántica es otra.
El Humanismo es un movimiento intelectual de recuperación de la cultura clásica.
Aunque la etiqueta humanismo es moderna (s. XIX), el término humanista se empleaba ya en
el s. XV, como calco morfológico de jurista ‘experto en leyes’ o canonista ‘experto en
derecho canónico’. En esta línea, el humanista es experto en los studia humanitatis,
denominación común ya desde el s. XIV para designar un conjunto de disciplinas cuyo
fundamento son la Filología y las letras:

— Gramática
— Retórica
— Historia
— Poesía
— Ética

El Renacimiento, etiqueta también creada en el s. XIX, es la consecuencia del

Humanismo: el estudio humanístico de la cultura clásica y su proyección sobre la vida
contemporánea produce el renacimiento de la sociedad. Pero normalmente Renacimiento y
Humanismo se emplean como sinónimos. Hasta hace unas décadas, era más frecuente el
primer término; sin embargo, actualmente, a propósito de las letras es más común el uso de
Humanismo, que subraya la raíz filológica de la corriente.
En cuanto a su desarrollo, en Italia y Europa occidental se puede hablar de
Humanismo pleno desde 1400, con importantes precedentes italianos en la centuria
anterior, como Petrarca (1304-1374). En España tarda un poco más en asentarse.
Hasta hace unas décadas, incluso ciertos sectores de la crítica negaban la existencia
de un Humanismo español, y esto desde dos perspectivas:
 4

 Dentro de la España aislada del franquismo, se propugnaba la supuesta

superioridad española, que nunca había caído en las manos corruptas y herejes de los
pensadores europeos.
 Fuera del país se postulaba asimismo la falta de un verdadero humanismo
español, debido al supuesto «retraso cultural» de España, un tópico crítico muy en boga
hasta hace poco. Lo argumentos de la idea eran básicamente tres, todos mal fundados:

a) España no rompió totalmente con la Edad Media, lo cual es cierto, pero esta es
una característica del Humanismo.
b) España adoptó una actitud política marcadamente nacionalista, pero como
otros países europeos, porque esto también es típico del Humanismo.
c) España estuvo dominada por preocupaciones teológicas, pero al igual que
ocurrió en Europa —pensemos en Erasmo—.

Hoy se ha desechado la falsa idea de la inexistencia de un Humanismo español. De

hecho, los primeros ecos del Humanismo en España se adivinan a finales del s. XIV, en
autores como Pero López de Ayala y Juan Fernández de Heredia, que advierten la
importancia de acudir a los clásicos, aunque no sea de primera mano. En el s. XV, el
movimiento se hace más sólido, como demuestran las traducciones de obras clásicas.
Enrique de Villena traduce la Rhetorica ad Herennium y Alfonso de Cartagena vierte el De
inventione de Cicerón, manuales de retórica fundamentales desde la Antigüedad. El poeta
Juan de Mena, buen conocedor del latín, traduce a su vez la Ilias Latina. La bibliofilia del
Marqués de Santillana o el mecenazgo de Alfonso V de Aragón son otros claros
precedentes del Humanismo. Sin embargo, falta en estos autores el principio esencial del
Humanismo: la convicción de que la cultura puede mejorar el mundo. Por eso, el conjunto
de estos precursores es denominado Prehumanismo —etiqueta confusa y hasta absurda, que
conviene evitar— o mejor Protohumanismo ‘humanismo temprano’.
El Humanismo pleno se asienta en España en el tiempo de los Reyes Católicos, a
caballo de los siglos XV y XVI. El primer gran humanista español de talla internacional fue
Antonio de Nebrija, de quien ya hemos hablado en el tema II.1. Otros destacados
humanistas fueron:

— Hernán Núñez de Toledo (1478-1553). Conocido como el «Comendador

Griego» por ser el impulsor de los estudios helenísticos en España, fue catedrático en
Salamanca y publicó un notable volumen de ediciones comentadas, que comenzó con el
Laberinto de Mena y continuó con la obra de clásicos latinos como Séneca y Plinio.
También fue uno de los primeros colectores de refranes.
 Juan Luis Vives (1492-1540). Discípulo de Erasmo, destacó como filósofo,
teólogo, educador y psicólogo. Abandonó España a los 17 años por problemas con la
Inquisición. En líneas generales, su pensamiento reclama el análisis inductivo y la
comprobación empírica, por oposición a los principios teóricos universales del
Escolasticismo.
 Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense (1523-1601), también gramático y
catedrático en Salamanca, es el filólogo que recoge el testigo de Nebrija y renueva las
concepciones lingüísticas y literarias. Como editor y comentarista, se ocupó de Juan de
Mena y Garcilaso, a quienes estudia como clásicos.
 Francisco de Vitoria (1483-1540). Teólogo y pensador, fue el último gran
metafísico español.
 Huarte de San Juan (1519-1588). Ensayista sobre asuntos científicos, autor de
un célebre Examen de ingenios para las ciencias, un embrionario tratado de psicología.
 Bartolomé de las Casas (1474-1566). Célebre por su defensa de los indígenas
americanos.
 5

En líneas generales, se puede decir que, en el ámbito intelectual y científico, España

está a la altura de Europa hasta mediados del s. XVI, pero desde este momento va
quedando descolgada. Las guerras imperiales, la crisis económica, el renovado poder de la
Inquisición y la Contrarreforma provocan una cerrazón espiritual e intelectual que afecta al
pensamiento, no tanto a la literatura. Así, por ejemplo, en 1559 Felipe II promulga una ley
que prohíbe a los españoles estudiar fuera de las posesiones del imperio. Ese mismo año, el
inquisidor Fernando Valdés publica el ya mencionado un Index de libros prohibidos, obras
que con anterioridad habían circulado por España sin problemas, como por ejemplo el
Lazarillo.

La sociedad del Renacimiento

Durante el s. XVI, que, a grandes rasgos, coincide con los reinados de Carlos I y
Felipe II, España se impone como la gran potencia política europea. Esta hegemonía es
posible en gran medida mediante el imperio que reúne Carlos I bajo su corona: España y
América Central y del Sur, Nápoles, Alemania y los Países Bajos. Un gran imperio, sin
duda, pero inorgánico, falto de cohesión y organización. Pese a ello, se experimenta un
notable desarrollo económico en buena parte, gracias a las riquezas llegadas de
América, y en España la población aumenta de manera considerable, hasta alcanzar un
total de 10 millones de habitantes.
El reinado de Carlos I (1516-1556) comienza en España con una guerra civil, la
llamada de las Comunidades de Castilla: el nacionalismo castellano se manifiesta hostil a la
expansión europea que representaba el nuevo emperador. Otros conflictos ibéricos fueron
las Germanías en Valencia (hasta 1522) y Baleares (hasta 1523), revueltas del pueblo llano
contra la nobleza corrupta.
En política exterior, Carlos I combatió la Reforma protestante en sentido
estricto, por las armas, lo que provocó la implicación de España en innumerables
conflictos internacionales. El Concilio de Trento (1545-1547, 1551-1552 y 1562-1563),
promovido por Carlos I, es el fundamento teológico de la lucha contra el protestantismo, la
Contrarreforma. Además, el emperador tuvo otros frentes abiertos en los enfrentamientos
bélicos contra Francisco I de Francia y contra los turcos.
En gran medida, la política de Felipe II (1556-1598) consistió en intentar aplacar los
conflictos originados por su padre, no siempre con éxito:

— Revueltas en la Península:

— Los moriscos: Guerras Civiles de Granada (1567-1568).

— Núcleos protestantes en Valladolid (1570).

— Levantamiento de Flandes, que acaba por independizarse.

— Contra Francia.
— Contra los turcos.
— Contra Inglaterra. El matrimonio entre Felipe II y María Tudor supone la paz
momentánea, pero tras la muerte de la reina consorte se reanuda el conflicto.

Con todo, la nueva actitud filipina, más diplomática, granjeó a la corona la

incorporación de Portugal (1580) por voluntaria decisión del reino vecino. En el debe de
Felipe II, cabe destacar el avivamiento de la Inquisición, que persigue cualquier brote
luterano. Además, Felipe II fomentó el aislacionismo de España con respecto a la cultura
europea. A partir de su muerte (1598), se inicia la imparable decadencia del imperio
español.
 6

El gobierno de los Austrias se conoce como Antiguo Régimen, cuya organización

social sigue siendo estamental. Así, la sociedad está jerarquizada por diferencias de hecho
—como hoy— pero también de derecho; es decir que, en detrimento del pueblo llano, las
propias leyes determinan privilegios para la nobleza y el clero, quienes

— Desempeñan los cargos públicos importantes.

— Gozan de exenciones tributarias.
— Reciben un trato especial en el código penal:

— Salvo excepcionalmente, no pueden ser torturados ni condenados a galeras.

— No sufren prisión por deudas.
— En caso de encarcelamiento, son recluidos en su domicilio o en una ciudad
entera.
— Si son condenados a muerte, son ejecutados por decapitación, método rápido e
indoloro, frente al garrote vil.

— Tienen derecho a lucir vestidos suntuosos y a coche.

Pese a todo, en el tiempo hubo menos tensiones sociales de las esperables:

— La desigualdad humana era un hecho universalmente aceptado.

— Por ello, para evitar la injusticia social, no se lucha contra el sistema, sino que se
intenta medrar en su interior (matrimonio ventajoso, censos fraudulentos, falsas ejecutorias
de hidalguía...).
— Al pueblo llano solo le queda el consuelo de su «limpieza de sangre», la
condición de «cristiano viejo» en contraste con conversos y moriscos, y también
asumir como propio el código del honor noble: ser honrado no consiste en practicar la
virtud, sino en ser objeto de estimación ajena, según el modelo medieval, concepto que
fundamenta el conflicto de obras teatrales de Lope y Calderón.
— No hay necesaria correspondencia entre estamento y nivel de vida. Por ejemplo,
los agricultores acomodados, aun siendo plebeyos, mantienen un nivel de vida superior a
los hidalgos pobres —recuérdese el personaje del Lazarillo—.

En este sistema estamental está integrado el 90% de la población. El otro 10% lo

constituyen los marginados:

Nobleza.— La aristocracia está constituida por un grupo relativamente heterogéneo, desde

los altos nobles, que ocupan los cargos de gobierno, hasta los hidalgos tan a menudo humildes. El
estamento nobiliario se apoya en la herencia de sangre solo es noble el hijo de nobles, base de
la rigidez social del período.
La proporción de nobles es variable por regiones: si en Castilla, solo llega al 10%, en
Guipúzcoa y, sobre todo, Vizcaya, lo son casi todos. Tradicionalmente, los vascos lograron la
exención de impuestos porque su territorio no había sido conquistado por los árabes; como los
nobles no pagaban impuestos, por un falso silogismo, los vascos se consideraban nobles —
pensemos en personajes del vizcaíno en el Quijote—. Esta circunstancia provocó el desarrollo
temprano de una acusada conciencia nacional.

Clero.— Al estamento clerical puede acceder teóricamente cualquier individuo, lo que

representa un factor de movilidad social. Pero en la práctica había grandes diferencias internas:
desde el clérigo rural, pobre como el que más, hasta las altas dignidades eclesiásticas, reservadas
para los miembros de familias nobles.
A mediados del s. XVI, cabe destacar la fundación de la Compañía de Jesús por Ignacio de
Loyola, de marcada vocación educativa. En sus orígenes, se dedica a actividades sociales y docentes
—así, es fundamental su divulgación del Humanismo entre los plebeyos—. Desde el punto de vista
teológico, la Compañía manifiesta conexiones con el Erasmismo, por lo que la está mal vista por la
Inquisición. Así, por ejemplo, no exigía el requisito de limpieza de sangre a sus ordenados, de
 7

manera que los conversos eran admitidos sin problemas. Sin embargo, ya a finales del s. XVI,
principios originarios de la Compañía se pervierten: se renuncia a la denuncia social, se impone el
estatuto de nobleza de sangre y se hace cortesana.

Plebe.— Los plebeyos, frente a nobles y clérigos, pagan tributos y trabajan en oficios
mecánicos. Como en la Edad Media, el trabajo se consideraba no un privilegio, sino una maldición
divina.
La población rural está integrada por pobres campesinos. En una economía medianamente
desarrollada, la producción de una familia campesina permite el autoabastecimiento y mantener a
cuatro o cinco familias más; en el s. XVI hispano ocurre a la inversa.
La población urbana es más variada:

— Mercaderes y artesanos están en la parte alta de la pirámide, una incipiente burguesía. Se

organizan en gremios, en donde maestros, oficiales y aprendices se dedican a una misma profesión,
con ordenanzas y estatutos especiales. Constituyen una industria aún poco pujante, ignorada por el
poder. La estructura económica de base es la típica de los países subdesarrollados: se exportan
materias primas (como la lana) y se importan productos derivados de ellas.
— Criados.
— Oficios infamantes: verdugo, pregonero y matarife. Por ejemplo, en el Lazarillo el
protagonista declara como cumbre de su fortuna el haber conseguido el cargo de pregonero, en
donde hay una indudable ironía.
— Parásitos trasuntos del pícaro literario, que viven en los bordes del sistema.

Marginados. Por último, hay un 10% de población marginal, externa al sistema de

estamentos. Algunos, como los vagabundos, están discriminados de hecho. Otros están
discriminados de hecho y de derecho:

— Esclavos: la esclavitud pervive, limada por el cristianismo, sobre todo en las colonias
americanas.
— Extranjeros, aunque en su interior cabe distinguir entre el técnico especializado —por
ejemplo, el impresor, habitualmente de origen alemán, que vive como mercader aceptado
plenamente en la sociedad— y el dedicado a tareas viles, este marginal.
— Moriscos, conversos y gitanos: marginados por cuestiones raciales y religiosas.

2. El Humanismo y los studia humanitatis. La nueva visión de la

Antigüedad. Los géneros clásicos y su jerarquía. El desarrollo de la poética

El Humanismo y los studia humanitatis. La nueva visión de la Antigüedad

Durante el Renacimiento, se crea el concepto de la Antigüedad clásica, por

oposición a los siglos de supuesta «barbarie» medieval. La nueva mirada hacia los clásicos
provoca un renacimiento de la humanidad aquí están las ideas de Renacimiento y
Humanismo. En este sentido, el Humanismo no es solo un movimiento cultural, sino
una visión global de la vida y el mundo, manifiesta también en la sociedad, la política y el
arte, que tiene por punto de referencia la Antigüedad grecolatina.
Como hemos visto, el Humanismo europeo tiene su cuna en la Italia del s. XIV, de
la mano de autores como Petrarca, y alcanza su apogeo en el s. XV. En esta centuria, una
de sus figuras fundamentales fue Lorenzo Valla, secretario de Alfonso V de Aragón en la
corte de Nápoles y modelo de Nebrija. Desde Italia, el Humanismo irradia sus principios a
Europa: si en los siglos precedentes los modelos literarios europeos venían de Francia,
desde ahora el referente pasa a ser Italia.
Las actividades de estudio de la cultura clásica desde sus textos escritos fueron
denominadas studia humanitatis. El rótulo hace hincapié en la humanidad, porque se
 8

entiende que el análisis de la cultura antigua permitirá la liberación del ser humano, en los
ámbitos cultural y sociopolítico. La cultura clásica propiciará la remodelación del mundo.
La base de este edificio educativo lo constituye, una vez más, la gramática latina. El
currículum humanista lo completan retórica, literatura, historia y filosofía moral o ética. El
dominio de estas disciplinas permitirá acceder a la cultura clásica, una edad en que las artes
y las ciencias habían alcanzado un alto grado de desarrollo, derruido en gran medida por el
escolasticismo medieval. De acuerdo con el ideal humanista, la recuperación de la cultura
antigua mejorará la sociedad. El Humanismo, por tanto, parte de la cultura para remodelar
el mundo. Las ambiciones humanistas, de este modo, exceden el simple ámbito cultural.
Además del mundo clásico, el movimiento humanista se caracteriza también por el
respeto por las tradiciones autóctonas: las lenguas y literaturas vernáculas cobrarán un
interés cada vez mayor. En este sentido, el Humanismo es una síntesis de la cultura clásica
y la medieval, que no se desecha por completo. En su tiempo, esta dimensión filoautóctona
del humanismo resultará desconcertante para los eruditos tradicionales, anclados en el
pasado. Cuando Nebrija publique su Gramática castellana (1492), casi nadie lo entenderá:
entonces, la gramática se concebía para el aprendizaje de las lenguas no maternas,
señaladamente el latín; y, desde esta perspectiva, la gramática de la lengua materna es un
absurdo. Esta preocupación humanista por las culturas vernáculas es uno de los gérmenes
del nacionalismo.
En líneas generales, la novedad humanista radica en que las letras y las ciencias se
desligan de la teología. Este proceso se había iniciado en las primeras universidades
medievales, pero la reacción de la Iglesia lo había abortado. Porque la Universidad sigue en
manos de la Iglesia y es el refugio del añejo pensamiento escolástico, el movimiento
humanista es en gran medida antiuniversitario con excepciones, pues Nebrija combate
los saberes medievales desde la universidad de Salamanca. Ahora, los humanistas
intentan recuperar la independencia laica, aunque sin enfrentarse tajantemente a la teología.
De hecho, este proceso de deslindar lo humano y lo divino es empleado incluso por
los humanistas para reivindicar una vuelta a la religión evangélica, purgada de elementos
extraños, como en el caso de Erasmo (vid. supra).

Los géneros clásicos y su jerarquía

La teoría y praxis literaria del Renacimiento está marcada en gran medida por el
redescubrimiento de la Poética de Aristóteles (384-322 a. C.).
Es esta una obra menor en la producción del filósofo de Estagira, un simple
esquema, tal vez unos apuntes para sus clases. Por esta causa, la Poética no tuvo demasiada
influencia en la Antigüedad ni en la Edad Media. Si acaso, en Al-Ándalus circuló una
versión árabe desde el s. X. Hubo también una versión latina, a cargo de Guillermo de
Moerbeke en 1278; pero solo se conservan dos manuscritos, prueba de su limitada
difusión.
La situación cambia en 1498, fecha del primer impreso que se difunde de modo
notable, cuyo texto es la traducción latina de Georgio Valla. En 1508 se imprime por vez
primera el texto griego, en la imprenta veneciana de Aldo Manuzio. A partir de este
momento, son cada vez más frecuentes las ediciones latinas y griegas, a veces bilingües, y
las traducciones romances —las primeras, italianas; la primera española, por Alonso
Ordóñez en 1626—.
La Poética discurre a lo largo de 26 breves capítulos:

 1-3. Se define la poesía como mímesis de acciones humanas, y se establecen los

criterios para distinguir los géneros literarios: medios de mímesis (ritmo, palabra y
 9

armonía), objetos de mímesis (hombres nobles o vulgares) y formas de mímesis (narrativa,

dramática o mixta).
 4-6. Esta sección se dedica al origen de la poesía, y a la delimitación de sus tres
géneros principales: epopeya, comedia y tragedia, el género al que Aristóteles prestará más
atención.
 7-18. Estos capítulos se centran en la trama, su estructura y los efectos
emocionales de la tragedia. Se desarrollan aquí conceptos cruciales como planteamiento-nudo-
desenlace, así como peripecia ‘revolución o cambio drástico de la acción’, anagnórisis
‘reconocimiento’ y catarsis ‘purificación de las pasiones por medio del horror y la
conmiseración’, noción esta de sentido muy discutido.
 19-22. Este apartado se ocupa del estilo.
 23-26. Los capítulos finales comparan la epopeya y la tragedia. Aristóteles
estudia aquí el concepto de verosimilitud, característico de la tragedia, frente a la
inverosimilitud de la epopeya. La obra termina proclamando la superioridad de la tragedia
sobre la epopeya, por alcanzar una mímesis más perfecta. Implícitamente se deduce que
más abajo se encuentra la comedia, por tratar asuntos vulgares protagonizados por
individuos igualmente bajos. Este juicio literario, según el cual la literatura seria es
estéticamente superior a la jocosa, se impondrá en los siglos posteriores, y llega hasta la
actualidad.

En líneas generales, son la tragedia y, en menor medida, la epopeya los géneros

estudiados por Aristóteles. Hay, sin embargo, indicios de un segundo libro de la Poética
dedicado a la comedia y al humor. Umberto Eco se basó en esta posibilidad para la intriga
central de El nombre de la rosa.

El desarrollo de la poética

El legado de la Poética aristotélica, muy modesto en la Antigüedad y en la Edad

Media, adquiere desde el s. XVI una relevancia insospechada en toda Europa, de la mano
de los comentaristas italianos Robortello, Castelvetro o Riccoboni. Aquel texto
esquemático se convierte en la piedra angular de la poética occidental.
La lírica había representado un problema para los comentaristas aristotélicos, pues
la Poética apenas la trataba. Además, si para Aristóteles la literatura imitaba la naturaleza,
estaban claros los objetos de épica y dramática —las acciones de los hombres—, pero ¿qué
imitaba la lírica? Ya Dante había avanzado la solución: la lírica imita un concepto, es decir,
una idea del espíritu humano. Esta propuesta es desarrollada por los tratadistas del s. XVI.
Otra de las líneas de los tratadistas aristotélicos derivó, en realidad, en una
perversión de la Poética: Aristóteles solo describía la literatura de su tiempo; pero los
comentaristas del s. XVI convierten la simple descripción en preceptiva, en una serie de
reglas que el escritor debía respetar por encima de todo. Estas pretensiones preceptistas
serán especialmente severas en el caso del teatro, en donde cristalizarán en:

 La distinción de elementos trágicos y cómicos, que no deben ser mezclados.

 El respeto de las llamadas «tres unidades»:

a) Unidad de tiempo: la acción transcurre en un día.

b) Unidad de lugar: el espacio de la acción es único.
c) Unidad de acción: la trama consta de una sola acción.

La imposición de estas supuestas reglas aristotélicas parte de una falsedad, pues

Aristóteles nunca dictó preceptos. Ni siquiera la propia realidad de los textos antiguos
respetaba siempre tales principios. En particular, la mezcla de elementos trágicos y cómicos
es clara en Homero e incluso en trágicos como Eurípides: ambos autores, para distender la
 10

tensión, incluyen aisladamente situaciones y personajes jocosos. A finales del s. XV una

célebre obra se había inclinado por este híbrido tragicómico, la Celestina de Rojas. Pero la
mayor inadecuación de los preceptistas aristotélicos fue obviar la naturaleza histórica,
dinámica, cambiante de la literatura: imponer como universales literarios principios vigentes
en el s. IV a. C. era un absurdo, contra el que reaccionaron autores como Lope de Vega.
En España, el primer y más fino comentarista aristotélico fue Alonso López
Pinciano († d. 1627), autor de la Filosofía antigua poética (1596), un comentario de la Poética de
Aristóteles marcado por la tratadística italiana. El Pinciano, médico de profesión, fue
también poeta, pero ha pasado a la historia de nuestras letras por esta obra. Su defensa de
los preceptos teatrales mal llamados aristotélicos fue esgrimida por los detractores de Lope.
Pero, al margen de esos contenidos, la Filosofía antigua, escrita en molde epistolar, es una
guía muy útil para entender la literatura del s. XVI.

3. La poesía renacentista. Garcilaso de la Vega y el petrarquismo: temas y

formas. Los poetas garcilasistas. Fray Luis de León y los géneros clasicistas. La
«escuela salmantina». Fernando de Herrera y la poesía heroica. La «escuela
sevillana». La mística y san Juan de la Cruz

La poesía renacentista

En el ámbito de la creación literaria, las primeras manifestaciones del Renacimiento

español se encuentran en la poesía lírica.
La poesía del siglo XVI supone una marcada evolución respecto de los modelos
dominantes en el siglo XV: se imponen ahora nuevos patrones temáticos y estéticos, de
acuerdo con dos nuevos modelos, el petrarquismo y la poesía de la Antigüedad clásica.
Sin embargo, la renovación poética no supone la desaparición absoluta de la poesía
de raíz medieval. Por el contrario, el romancero, la poesía de tipo tradicional y la poesía de
cancionero perviven durante todo el s. XVI gracias a las sucesivas ediciones del Cancionero
general de Hernando del Castillo y a la tradición editorial de los «cancioneros de romances»,
e incluso entran en el siglo XVII. Solo desde 1543, cuando se imprimen las poesías de
Garcilaso y Boscán, y, de este modo, adquieren difusión, los nuevos modelos comienzan a
imponerse. Aun así, algunos poetas castellanos como Cristóbal de Castillejo se opondrán a
las innovaciones renacentistas, y reivindicarán la atención a los viejos modelos castellanos.
Incluso entre los más decididos defensores de las nuevas modalidades, hay todavía un
evidente poso medieval: Sin ir más lejos, Garcilaso de la Vega compone todavía piezas en
octosílabos, verso castellano antiguo por excelencia.
En último término, por tanto, la poesía de raíz medieval y la nueva poesía conviven
de manera armónica, a veces en el seno de un mismo poema. Los moldes medievales, sí,
están en un segundo plano cada vez más marcado, especialmente a partir de 1550. De este
modo, a lo largo del s. XVI se dibujan siete grandes tradiciones poéticas, tres autóctonas
romancero, poesía tradicional y poesía de cancionero y otras cuatro de inspiración
foránea la lírica petrarquista, la lírica clasicista, la nueva épica y la mística.

Garcilaso de la Vega y el petrarquismo: temas y formas

Garcilaso (h. 1501-1536), de familia aristocrática y profesión militar, es considerado

el primer poeta moderno de las letras españolas: aunque breve, su obra resulta novedosa y
de una calidad extraordinaria, que hizo escuela en nuestra historia literaria.
 11

En vida, sus versos solo circularon manuscritos. Aunque hoy se conservan algunas
copias de mano, un amplio sector de la crítica considera que son versiones tardías,
derivadas de la tradición impresa. El primer impreso que recogió su producción combina
su obra con la poesía de su amigo Juan Boscán: Las obras de Juan Boscán y algunas de Garcilaso
de la Vega (1543), edición póstuma para ambos, de cuya publicación se encargó la viuda de
Boscán. En 1569 aparece la primera edición exenta de la obra de Garcilaso, frecuentemente
reeditada desde entonces. En 1574 se estampa la edición con comentarios del Brocense, y
en 1580 la edición también comentada por Fernando de Herrera.
La trayectoria poética de Garcilaso supone la combinación de tres grandes
tradiciones poéticas, una hispánica (la poesía de cancionero y el valenciano Ausiàs March) y
dos foráneas (la lírica italiana vernácula, en especial Petrarca, y la poesía clásica latina, sobre
todo Virgilio). Aunque se desconoce la cronología precisa de la mayor parte de sus obras, la
incidencia de estos influjos no es lineal, sino por superposición. A grandes rasgos, entre
1526 y 1532 inciden los cancioneros castellanos y Petrarca, y entre 1533 y 1536 Petrarca y
los italianos, así como los clásicos latinos.
Garcilaso fue esencialmente poeta amoroso. Entre sus obras se conserva un
ramillete de poemas octosilábicos a la manera cancioneril, en la línea de los versos
amorosos Cancionero general de Hernando del Castillo, cuyo fundamento es el amor cortés.
Pero sus composiciones más plenamente renacentistas están influidas por el Canzoniere de
Petrarca, en donde el amor, de expresión más intimista, está concebido mediante finos
matices, con mayor variedad en la introspección y el análisis de los sentimientos
individuales. La nueva tradición poética dominada por este modelo literario del amor se
denomina petrarquismo. Además, en Petrarca y los petrarquistas son novedosos como
motivos amorosos la melancolía, el estoicismo y el sentimiento de la naturaleza. En cambio,
pese a la profesión militar de Garcilaso, las referencias a la guerra apenas afloran en su
obra, y tampoco la religión, ni siquiera como metáforas.
Desde el punto de vista formal, la más evidente innovación de Garcilaso fue
métrica, en contraste con las convenciones medievales del s. XV. Como en la poesía de
cancionero, la rima de las obras de Garcilaso es consonante, pero ocasionalmente recurre al
verso blanco, sin rimar —así, en la Epístola a Boscán—. En cuanto a la medida del verso, de
los metros medievales hace un uso escaso del octosílabo —limitado a sus coplas
cancioneriles (vid. infra)—, pero desecha el verso de arte mayor. Su verso característico es el
endecasílabo, tomado de Petrarca y los poetas italianos: aunque el Marqués de Santillana ya
lo había empleado en el s. XV, su modelo, de rígida estructura acentual, no cuajó hasta que
Garcilaso y Boscán lo recrearon dotándolo de mayor flexibilidad. Además, algunas estrofas
que pretenden imitar los metros latinos por combinación de versos largos y cortos, como la
lira, se valen del susodicho endecasílabo y del heptasílabo. Las estrofas de Garcilaso son
igualmente renovadoras en España: los tercetos dantescos o encadenados, la octava real, la
lira y la estancia, esta última de extremado artificio, son incorporadas desde la poesía
italiana o latina —véanse sus características en el Manual de métrica de Antonio Quilis—.
Con esta base material, Garcilaso cultiva las siguientes modalidades poéticas:

Coplas cancioneriles (8 poemas).— Su temática es fundamentalmente amorosa, aunque hay un

par de poema satíricos. Métricamente, su denominador común es el verso octosílabo, organizado en
villancicos o canciones corteses. Su estilo es el característico de los poetas del Cancionero general, con
marcada inclinación a la annominatio, la antítesis y la paradoja en el género amoroso, vías para
intentar expresar lo inefable del amor cortés.
Sonetos (40 poemas).— Esta forma fija, originaria del s. XIII, nace entre los poetas
provenzales e italianos de la corte de Federico II, y llega a su culminación con Petrarca en la
centuria siguiente. En España el soneto fue ensayado en el s. XV por el Marqués de Santillana,
pero, como su uso del endecasílabo, no prosperó. En el s. XVI sería definitivamente habilitado por
Garcilaso y Boscán, que acudieron directamente a los modelos italianos. En la obra de Garcilaso, su
 12

temática es principalmente amorosa, pero compone también sonetos de circunstancias, mitológicos

o de asunto histórico.
Canción petrarquista (4 poemas).— Su origen último es provenzal, pero fue particularmente
apreciada y difundida por Petrarca, de ahí la denominación. Sus introductores en España fueron
nuevamente Garcilaso y Boscán. La estrofa principal es la estancia, que en Garcilaso consta de una
media de 15 versos; la estrofa final de la canción, más corta, se denomina envío, en donde el poeta se
dirige a su propia composición. Garcilaso emplea exclusivamente la canción para asuntos amorosos,
si bien con posterioridad también se usaría para poesía heroica y los panegíricos.
Oda (1 poema).— Se trata de una modalidad característica del poeta latino Horacio,
formalmente desarrollada en estrofas de cuatro versos, que España serán denominadas liras. Fue
adaptada al romance por el poeta italiano Bernardo Tasso. En España, su primer cultor fue
Garcilaso, de nuevo para materias amorosas; décadas más tarde, fray Luis de León, que adopta la
oda para asuntos morales, le daría el impulso definitivo.
Elegías (2 poemas).— Subgénero característico del poeta latino Ovidio, en dos vertientes, el
lamento funerario o la expresión del sufrimiento amoroso, ambas adoptadas por Garcilaso en la
Elegía I (elegía funeral) y la Elegía II (elegía amorosa). Entre los poetas clásicos y Garcilaso, fue
recreada por distintos autores italianos, señaladamente Ariosto, Sannazaro y Tasso, modelos de
nuestro poeta. Métricamente no tiene reglas fijas: Garcilaso recurre a los tercetos encadenados
como estrofa.
Epístolas (2 poemas, la Epístola a Boscán y en parte la Elegía II).— La epístola o carta en
verso, cultivada en Italia por Petrarca, Maquiavelo y Ariosto a imitación de Horacio, fue introducida
en España por Garcilaso y Boscán. Es característico su tono conversacional, que intenta
aproximarse al habla —Garcilaso, por ello, renuncia a la rima—, con un estilo llano o medio que
admite coloquialismos. Contiene detalles personales, con el nombre expreso del destinatario y
anécdotas amistosas, con preguntas y respuestas entrecruzadas. Al final se indica el lugar y la fecha,
como en una carta ordinaria. En cuanto al contenido, se tratan asuntos adecuados para la reflexión,
a veces de raíz filosófica, y se exhorta a la sabiduría y la virtud. En concreto, el tema nuclear de la
Epístola a Boscán es la amistad.
Églogas (3 poemas).— Género cultivado en la Antigüedad por Teócrito y Virgilio, cuyas
Bucólicas o Églogas tendrían gran difusión durante el Renacimiento —en España su primer traductor
fue Juan del Encina a finales del s. XV—. Entre los humanistas, el poeta italiano Sannazaro con su
Arcadia sería el principal imitador europeo, constituido a su vez en modelo. Garcilaso afianzará
definitivamente el género en España, conjugando los temas virgilianos con el lenguaje petrarquista.
La materia bucólica es la vida de unos pastores idealizados, dedicados a la música y los amoríos más
que al trabajo rústico: amores simples y sin daño, nunca funestos, con celos pero sin adulterios ni
violencias, que transcurren en la mítica Edad de Oro, un tiempo sin escasez, guerras ni ambiciones.
La métrica de las églogas de Garcilaso es muy rica, con notable variedad de estrofas (octava real,
tercetos y estancias). Formalmente destaca la técnica del canto amebeo, consistente en el canto
alternante de los interlocutores en torno a un mismo tema. —así, en la Égloga III (vv. 305 y ss.)—.

En líneas generales, el estilo de Garcilaso es poco artificioso, coincidente con el

estilo medio de la oratoria antigua y humanística: un modelo cuidado, pero sin grandes
complicaciones gramaticales ni retóricas. Así, su léxico admite ligeros cultismos y un
moderado hipérbaton. Entre los procedimientos de ornato, sobre todo en su primera
época, Garcilaso emplea recursos de origen cancioneril como la annominatio, la antítesis y la
paradoja. Pero desde fecha temprana son ya más característicos los usos de raíz
petrarquista, en particular la metáfora y la comparación (amor = llama, desamor = hielo,
ojos = luces, cabello = oro). El gusto por el epíteto se desarrolla en sus últimos años.
Debido a este registro ajeno a la complejidad, los poetas posteriores, en su afán de aportar
novedades, se inclinaron por una progresiva complicación verbal, patente ya en Herrera
(vid. infra), prólogo de la oscuridad barroca del s. XVII.

Los poetas garcilasistas

 13

A mediados del s. XVI florece una destacada nómina de poetas líricos directamente
influidos por la renovación poética de Garcilaso.

Juan Boscán (h. 1490-1548). Fue amigo y estrecho colaborador de Garcilaso, con quien
comparte el mérito de la introducción de la poesía petrarquista en España. Su vida concilia, como la
de su amigo, las armas y las letras. Su obra poética es más extensa, y de notable calidad. En los tres
tomos impresos por iniciativa de su viuda, su poesía aparece distribuida del siguiente modo:
Tomo I: poesía de tradición hispánica.
Tomo II: lírica italianizante (92 sonetos y 10 canciones petrarquistas)
Tomo III: composiciones extensas (Epístola a Diego Hurtado de Mendoza, Octava rima e Historia
de Leandro y Hero).

Son estos últimos los poemas más interesantes de su producción. La Epístola a Diego
Hurtado de Mendoza, junto con la respuesta de Diego Hurtado y otro poema análogo de Garcilaso,
marcaron la introducción de la epístola poética en España, a imitación del latino Horacio. En
cuanto al Leandro y Hero, incorpora a la poesía española asuntos mitológicos a partir de las
Metamorfosis de Ovidio, siguiendo una línea ya abierta en el siglo XV por el Marqués de Santillana y
Juan de Mena.

Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575). Otro poeta guerrero, que ejerció también la
profesión diplomática como representante de Carlos I en el Concilio de Trento. Fue uno de los
grandes humanistas de su tiempo, y poseyó una gran y famosa biblioteca.
Fue un prosista notable (Guerra civil de Granada, relato de tipo morisco). Como poeta,
pertenece de lleno a la esfera garcilasista: asuntos y versos italianizantes, formas como el soneto y la
canción son también características de su obra, aunque cultiva también la poesía tradicional y
cancioneril. Hoy es apreciado sobre todo por sus poemas largos: la Epístola a Boscán otro de los
hitos de la epístola poética en España y la Fábula de Adonis, en octavas reales, composición de
tipo histórico-mitológico.

Hernando de Acuña (1520-1580). También soldado poeta, destaca como autor de poemas
de asunto no amoroso: los temas morales y religiosos estos últimos centrados en la relación del
ser humano con Dios, poco comunes en la Edad Media son su seña de identidad

Francisco Sa de Miranda (1481-1558). De origen portugués, su obra fue fundamental para

la introducción de la poesía petrarquista en el reino vecino. Marcado por Garcilaso, tanto en sus
sonetos como en composiciones más extensas, cultiva también piezas de mayor amplitud, con
especial inclinación hacia los asuntos mitológicos.

Gutierre de Cetina (1520-1557). Poeta soldado que, como Garcilaso, muere muy joven. Fue
el más famoso cultivador de la modalidad poética denominada «madrigal», poemas no demasiado
extensos de forma afín a la canción petrarquista.

Fernando de Herrera (1534-1597).— Es el poeta más destacable de este conjunto, por lo cual
se le dedicará un apartado especial (vid. infra).

Fray Luis de León y los géneros clasicistas

Si Garcilaso es el gran poeta amoroso del período, su correlato como poeta moral
es fray Luis de León (1527-1591); si Garcilaso fue un aristócrata y cortesano, fray Luis
encarna la figura del humanista de sólida formación universitaria —fue catedrático Ética y
Teología en Salamanca—; y si Garcilaso se inspiró principalmente en Petrarca y Virgilio, el
modelo básico de fray Luis fue Horacio.
 14

La obra de fray Luis abarca la prosa y el verso, tanto en latín como en castellano. Su
poesía vernácula nunca se imprimió en vida, y solo circuló manuscrita hasta que Quevedo
preparó una edición (Madrid, 1631), que es la base de las ediciones modernas de fray Luis.
Ceñidos a sus versos castellanos, el propio fray Luis dividió sus obras en
«traducciones», «imitaciones» y poemas originales:

— Sus traducciones son literales (translationes) o más libres (paraphrasis), tanto de

libros bíblicos (Libro de Job, Salmos y tal vez el Cantar de los cantares, versión atribuida) como
de clásicos grecolatinos (Píndaro, Virgilio, Horacio y Ausonio).
— Sus imitaciones, en donde reformula una obra anterior según el principio de
imitatio, abarcan la poesía italiana (Petrarca, Della Casa y Bembo) y obras de Horacio.
— Sus poemas originales están marcados por una concreción de la imitatio
denominada allusio ‘alusión’, mediante la que en una obra original se incluyen evocaciones
de pasajes aislados y técnicas específicas de un modelo previo. Se agrupan en dos
subcategorías:

a) Una serie de 23 composiciones catalogadas como odas por la crítica.

b) Un conjunto de poemas atribuidos, diez de ellos de su probable paternidad,
entre los que descuellan cinco sonetos amorosos.

Como en el caso de Garcilaso, en la poesía de fray Luis confluyen diversas

tradiciones literarias: la poesía latina (en particular Horacio, en menor medida, Virgilio y
Ovidio), la Biblia, Petrarca y los poetas petrarquistas (muy especialmente Garcilaso) y la
tradición hispánica (el romancero y la poesía de cancionero).
Los temas centrales de su poesía original son cuatro:

Moral.— Su fundamento es el neoestoicismo, una reinterpretación de la filosofía

estoica griega tamizada por el cristianismo. Su fuente es Horacio, de quien se toma el ideal
del sabio y la crítica de vicios privados. El sabio luisiano es un individuo virtuoso, firme,
moderado y constante, que aspira a la aurea mediocritas ‘dorada medianía’ o justo medio y al
otium ‘descanso’ en la paz del campo, que controla sus pasiones, desprecia el poder y la
riqueza, y ama la poesía, la música y el estudio. Desde este planteamiento, los vicios
principalmente censurados son la avaricia y la codicia, el lujo y la ostentación, la lujuria y la
envidia.
Religión.— Algunas de las odas morales de fray Luis vinculan ética y religión. Otros
poemas son específicamente religiosos, concebidos desde una perspectiva ascética, es decir,
mediante reglas y prácticas para alcanzar la virtud.
Circunstancias.— Poemas conmemorativos o heroicos de celebración, no exentos de
notas morales en fray Luis.
Amor.— Como poeta de su tiempo y a modo de ejercicio literario, fray Luis
también cultivó la lírica amorosa petrarquista.

Por lo que respecta a los subgéneros poéticos, el más característico de fray Luis es
la oda, tomada de Horacio, quien la había empleado principalmente para asuntos morales,
con una estructura formal bastante libre. En la senda de Garcilaso, la estrofa castellana
empleada para remedar el modelo latino es la lira, que fray Luis llevó a su culminación con
nuevos desarrollos. En menor medida, fray Luis también compuso elegías, canciones
petrarquistas y varios sonetos.
La métrica luisiana sigue la línea de Garcilaso. Los versos preferidos son el
endecasílabo y el heptasílabo, aunque ocasionalmente se vale del octosílabo de ascendencia
castellana medieval. En cuanto a las estrofas, la más frecuente es la lira, al lado de los
tercetos encadenados, la estancia y la quintilla.
Estilísticamente fay Luis también destaca por su aparente sencillez, y en la selección
de procedimientos no se caracteriza por la reiteración machacona de ciertos recursos, sino
 15

por un uso variado y sutil. Sin abusar, emplea más cultismos que Garcilaso, y también se
vale moderadamente de construcciones sintácticas grecolatinas. De Horacio toma el gusto
por la metonimia y la sinécdoque —por ejemplo, leño = barco, cetro = poder, oro =
riqueza—, la metáfora náutica —la vida humana como navegación o el navegante como
codicioso— y meteorológica —día claro = paz y armonía, tempestad = desorden moral y
pecado—. La Biblia le proporciona metáforas complementarias, como la equiparación del
mundo a una cárcel, o las metáforas de alimentos —«el fruto de la gloria», «los frutos de la
paz»—.

La «escuela salmantina»

Fray Luis se convirtió en modelo poético para sus contemporáneos. Para dar cuenta
de este hecho, la crítica ha hablado de una «escuela salmantina» en torno a fray Luis y la
Universidad de Salamanca, que engloba a poetas como Francisco de Aldana, Pedro Malón
de Chaide, Francisco de la Torre, Francisco de Figueroa, Francisco de Medrano o Benito
Arias Montano.
Como características generales, estos poetas, al igual que fray Luis, se inclinan por
temas morales, con un estilo formalmente contenido, sin excesivos artificios ornamentales.
Sin embargo, el mismo fray Luis cultivó la lírica amorosa, prueba de que estas
generalizaciones resultan a menudo forzadas. Además, la crítica tradicional pretendió
establecer una oposición marcada entre la «escuela salmantina» y la «escuela sevillana» (vid.
infra), que debe ser tomada con suma precaución.

Fernando de Herrera y la poesía heroica

Fernando de Herrera (1534-1597) fue un hombre de vasta cultura literaria, que

demostró como creador y como comentarista, dedicándose por entero a las letras durante
toda su vida.
En su faceta crítica, es fundamental su edición comentada de las poesías de
Garcilaso, que se publica en 1580 y, como manifiesto estético-literario, supone un
complemento del comentario anterior del Brocense (1574). En cuanto a su obra literaria,
casi exclusivamente poética, plantea abundantes problemas de ordenación e interpretación,
lastrados como en el caso de Garcilaso por una incorrecta interpretación de sus versos
en clave biográfica.
En torno a 1578, el propio Herrera debió de preparar una edición de su poesía, que
no llegó a ser publicada en vida. Esta colección fue editada por vez primera por José
Manuel Blecua en 1948 con el título de Rimas inéditas. En 1582 se imprimió el libro Algunas
obras de Fernando de Herrera, única edición de sus obras en vida, un volumen cuyo texto fue
autorizado y supervisado por él mismo. En los poemas repetidos con respecto a Rimas
inéditas se aprecian notables diferencias estilísticas, que pueden deberse a dobles redacciones
del poeta o a manipulaciones editoriales ajenas a su pluma.
En 1619 se estampan los Versos de Fernando de Herrera, póstumamente, al cuidado de
su amigo el pintor Fernando Pacheco. Constituye este el corpus más amplio de su obra
poética, con 308 sonetos, 33 elegías, 18 canciones, 2 poemas en estancias y 4 sextinas. De
nuevo, en los poemas repetidos con respecto a la edición anterior se aprecian muchas
novedades, en particular una acusada tendencia hacia el cultismo: dado que estos Versos de
Fernando de Herrera son un impreso tardío, se sospecha que Fernando Pacheco pudo haber
sido el responsable de las modificaciones.
Además de esto, hay noticia de otras obras tempranas, hoy perdidas, tanto en prosa
(Historia general del mundo y Arte poética) como en verso heroico (Amadís, Gestos de españoles
valerosos, El rapto de Proserpina y la Gigantomaquia).
 16

Poesía heroica. Aunque como poeta amoroso Herrera fue un autor muy apreciable,
que enriquece sutilmente la escuela de Boscán y Garcilaso, su aportación más original se
halla en el campo de la poesía épica o heroica: Herrera fue el primer poeta culto del s. XVI
que cultivó sistemáticamente el género épico. Por esta atención a asuntos no líricos,
Herrera es no solo precedente de la llamada «escuela sevillana» (vid. infra), sino de la
posterior «escuela antequerano-granadina», cuyo principal exponente será Góngora.
De acuerdo con la trayectoria poética comúnmente aceptada por la crítica, Herrera
fue inicialmente poeta heroico. Su primera obra épica importante, la Gigantomaquia, hoy está
perdida. Pero ha llegado a nosotros un conjunto de odas inspiradas en la epopeya y
mitología grecolatinas, así como en lances bélicos de la Biblia, que, en el Antiguo
Testamento, son abundantísimos. Esta vertiente heroico-bíblica no hará escuela, porque,
con la Contrarreforma, el Concilio de Trento veía con malos ojos la paráfrasis laica del
texto bíblico.
Así, por ejemplo, la Canción IV de Herrera recrea motivos clásicos, al tiempo que
introduce a don Juan de Austria en el firmamento de los dioses grecolatinos. La canción Al
rey don Fernando mezcla elementos mitológicos y evocaciones de la Eneida con elementos
bíblicos, por ser el rey santo el vencedor del Islam. En la canción dedicada a la victoria de
Lepanto, las fuentes bíblicas son exclusivas: motivos del Éxodo, del libro de los Reyes,
Salomón y los Jueces.
Poesía lírica. Según declaraciones propias y de sus amigos, Herrera comenzó su
actividad literaria al margen de la lírica. De acuerdo la tradicional aproximación biografista a
su obra, su interés por la lírica nació con su amor por doña Leonor de Milán, condesa de
Gelves. Sin embargo, no hay documentación alguna de estos hechos, probable fantasía
crítica.
A la manera de Petrarca, su principal influjo a la par que Garcilaso, en sus versos
líricos Herrera presenta las vicisitudes de un proceso de enamoramiento y desengaño, lo
cual prueba que, más que referir su vida, el poeta se está inspirando en una tradición
literaria.
No sabemos con certeza si es el mismo Herrera el responsable de la ordenación de
su cancionero amoroso, que, en todo caso, discurre en tres etapas de la experiencia
sentimental:

1) Anhelo de la amada. Nacimiento y desarrollo de la pasión amorosa.

Formalmente, dominan los sonetos, en los que canta la perfección de su amada Luz o
Estrella, a veces nombre propio, a veces nombre común en juegos equívocos. En el retrato
abundan los detalles físicos, más que en Garcilaso. Otro de los motivos que recrea es el
sufrimiento placentero del enamorado, típica paradoja petrarquista.
2) Logro amoroso, que, a decir de los críticos biografistas, coincide con la realidad
vital de Herrera. Es el grupo de poemas menos nutrido, en el que destacan elegías como la
III y la IX, tal vez las más características de su lírica.
3) Desengaño y sufrimiento amoroso, que conduce a un tono reflexivo y estoico
de raíz horaciana más que petrarquista. Poemas en torno al cambio de actitud de la amada,
cuyos subtemas más comunes son:

a) los lamentos por la vuelta al sufrimiento,

b) las invocaciones de la belleza perdida,
y c) la desesperanza.

Desde el punto de vista estilístico, destaca el uso del apóstrofe y la exclamación para marcar
el desasosiego interior. También es frecuente la ambientación nocturna, como imagen de la
melancolía, de claro influjo petrarquista, luego desarrollada por Góngora en las Soledades. El
conjunto está integrado por sonetos, elegías y canciones, entre las que descuellan la elegía
IV y XI.
 17

La «escuela sevillana»

Desde el punto de vista estético e intelectual, Herrera estuvo vinculado a un

importante grupo intelectual sevillano, en el que destacaron Juan de Mal Lara, Francisco
Pacheco y Francisco de Rioja. Este círculo es la base de la llamada escuela poética sevillana.
Desde el punto de vista histórico-literario, sin embargo, el concepto debe ser
entendido con prudencia, pues la crítica tradicional intentó establecer una oposición
demasiado tajante entre los grupos salmantino y sevillano, caracterizado este último por
dos rasgos generales:

 Con respecto a los temas, hay un marcado interés por los asuntos amatorios, en
contraste con los afanes morales de fray Luis y sus imitadores.
Estilísticamente, la escuela sevillana se distingue por una retórica más
ornamental, frente a la mayor sobriedad expresiva de los castellanos.

Pero, según se ha advertido, la realidad de los textos no siempre demuestra los

caracteres supuestamente definitorios de cada conjunto. Estas «escuelas», por tanto, deben
ser entendidas como simples simplificaciones didácticas.

La mística y san Juan de la Cruz

El término mística, de origen griego, remite a los misterios religiosos de la religión

antigua: tras un rito iniciático, el nuevo sacerdote era elevado a un conocimiento secreto,
cerrado en sí mismo, que propiciaba un contacto íntimo con la divinidad. Por lo tanto,
como tal, el misticismo es un fenómeno religioso amplio, que excede los límites del
Cristianismo.
Su aparición en España obedece a una serie de factores muy heterogénea:

 Desde el punto de vista religioso, el misticismo aspira a una vivencia más

interiorizada y sincera de la religión. Esta búsqueda de una religiosidad más individual
activó diversos movimientos en el s. XVI, como el erasmismo. El misticismo comparte su
misma raíz.
 Igualmente, influye ahora el conocimiento de la mística medieval europea, que
llegaría tardíamente a España.
 Culturalmente, incide asimismo la influencia de la filosofía neoplatónica,
doctrina en donde el amor se concibe como el deseo de gozar de todo lo que es hermoso.
Tal concepción del amor, sin ser religiosa, admite fácilmente una lectura mística «a lo
divino».
 También entran en juego razones histórico-sociales. En el s. XVI, muchos
españoles eran descendientes de judíos o de otros marginados, como la población gitana.
En este contexto, el misticismo se afirma como un proceso reaccionario de involución, de
cerrazón de la ortodoxia religiosa del catolicismo.
 Pero, paralelamente, el misticismo fue usado también como vía de escape en
ámbitos sociales, políticos y culturales. El caso de santa Teresa de Jesús es evidente: su
introspección mística le permite analizarse y reafirmarse en cuanto mujer.

En definitiva, el fenómeno místico desborda la historia estética y literaria: es mucho

más amplio. Sin embargo, desde el punto de vista poético resulta especialmente interesante.
De una parte, el misticismo literario produce obras de notable calidad artística de mano san
Juan y santa Teresa, que aportan recursos formales nuevos a la creación. De otra, supone la
adopción de tradiciones literarias profanas, adaptadas a la expresión mística, por naturaleza
inefable, esto es, indecible, inexpresable mediante palabras.
 18

Con todo, la vigencia de la literatura mística en España es relativamente limitada. Se

inicia en torno al 1500; su esplendor se fija a mitad del s. XVI, pero decae y desaparece
antes de 1600: las muertes de santa Teresa (†1582) y san Juan (†1591) marcan este declive.
En sentido estricto, conviene distinguir entre literatura mística y literatura ascética.
Esta segunda, la literatura ascética, se centra en el proceso del espíritu para alcanzar la
perfección moral pensemos en la poesía religioso-moral de fray Luis. La literatura
mística, en cambio, aspira a describir los estados anímicos que se experimentan al entrar el
alma en contacto directo con Dios.
Este camino del alma hacia el conocimiento de Dios discurre por tres vías:

Vía purgativa. En ella, gracias a la penitencia, el alma se desprende de las cosas

terrenas, pierde interés en ella y solo aspira a la presencia de Dios.
Vía iluminativa. El alma se concentra para meditar en Dios y se somete a su
voluntad; así adquiere un conocimiento especial, una iluminación.
Vía unitiva. En el último estadio, el alma se une a Dios y se confunde con él
entrando en éxtasis. Es una experiencia por definición inefable, que no puede expresarse
con palabras.

Estas tres vías místicas se plasman en el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz: vía
purgativa (estrofas 1-12), vía iluminativa (13-21) y vía unitiva (22-39).
La obra poética de san Juan de la Cruz (1542-1591) es muy breve: dos canciones,
diez romances, cinco glosas «a lo divino» y tres poemas algo más extensos (Noche oscura del
alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva), los más célebres, con la particularidad de ir
acompañados de extensos comentarios en prosa, cuyo interés es más religioso que literario.
En gran medida, se trata de una poesía de circunstancias, cuya intención es mover a
devoción o comunicar a discípulos y allegados experiencias de tipo ascético-piadoso o
místico: san Juan no se mueve por un propósito estético exclusivo.
Influjos literarios. En la poesía de san Juan confluyen varias tradiciones poéticas, no
necesariamente religiosas, pero enfocadas por él desde perspectivas ascéticas y místicas:

1) La poesía garcilasista se advierte en usos formales así, la lira y en recursos

estilísticos como el epíteto y, en general, la rica adjetivación, novedad desarrollada antes por
Garcilaso.
2) Otro referente es Sebastián de Córdoba, que previamente había refundido «a lo
divino» la poesía de Garcilaso. Esta circunstancia apunta a que, en sentido estricto, san Juan
tal vez no conoció directamente los versos de Garcilaso, sino mediante esta adaptación.
3) El Cantar de los Cantares del Antiguo Testamento, el libro bíblico que, en sentido
literal, gira en torno del amor conyugal con notas eróticas expresas. Su sentido profundo
reclama una lectura alegórica, en los que la esposa y el esposo se corresponden con Israel y
Dios. En el ámbito místico, resulta sencillo transformar la dualidad en la relación del alma
con Dios. El influjo más claro del Cantar de los Cantares se aprecia en el Cántico espiritual,
alguna de cuyas estrofas son paráfrasis del libro bíblico. En general, el tono erótico, el
léxico de la naturaleza y de los sentidos del Cantar se advierte en todo el Cántico,
comenzando por el propio título.
4) La lírica castellana medieval, tanto el romancero —san Juan cultiva esta
modalidad— como la poesía tradicional y la poesía cancioneril, se advierten en motivos
p. ej. la caza de cetrería como conquista amorosa y los juegos de palabras (equívocos,
paradojas...).

Técnica poética. Que san Juan sea en buena medida un refundidor supone que
adopta y adapta la técnica poética de sus modelos: versificación, formas, motivos, recursos
retóricos, etc. se traen de Garcilaso y Sebastián de Córdoba, del Cantar de los cantares o del
Cancionero general, y se acomodan a los intereses ascéticos y místicos de nuestro poeta. Pero,
 19

precisamente, en la propia selección y adaptación de técnicas precedentes se encuentran las

características innovadoras del estilo de san Juan, fundadas en la alegoría y el símbolo:

Alegoría.— La alegoría es un procedimiento muy empleado en la Biblia y en la

literatura medieval. Es un tropo consistente en traducir un pensamiento abstracto en una
sucesión de imágenes concretas. Además, entre la abstracción y sus concreciones debe
haber alguna analogía, alguna correspondencia. Sin embargo, a diferencia de la metáfora, a
menudo esta base de comparación es bastante arbitraria: fuera de una analogía de base,
entre el plano imaginario y el plano real el desarrollo de la equiparación es muy flexible, en
los amplios márgenes de la lógica poética. Por ejemplo, en el locus amoenus alegórico de los
Milagros de Berceo (prado = Virgen y, a partir de ahí, árboles = milagros, pájaros = poetas
cantores de María, fuentes = Evangelios, etc.), la analogía de base es muy imaginativa, un
tanto forzada, pero, una vez establecida la primera equiparación, las demás respetan su
lógica.
La alegoría es muy importante en san Juan, por cuanto la experiencia mística es
inefable; por ello, en muchos casos la alegoría es la única vía para intentar expresar lo
inexpresable. Así, el Cántico espiritual, como el propio san Juan aclara, se basa en estas
correspondencias:

montes = virtudes (por altura y dificultad)

riberas = mortificaciones
flores = placeres mundanos
fieras = mundo

Asentadas las correspondencias iniciales, las demás resultan bastante coherentes. A partir
de aquí, es imperativo respetar las analogías a lo largo de toda la composición.

Símbolo.— Es el otro procedimiento central de la poesía de san Juan. Como la

alegoría, supone también una correspondencia de ideas, aunque, en este caso, el vínculo
lógico entre estas, aparentemente arbitrario, se funda en una analogía subliminal. Así, por
ejemplo, en san Juan la noche simboliza la unión del alma con Dios: la base de este símbolo
es erótica, por cuanto la noche representa el momento habitual del enlace amoroso. La
llama simboliza el amor espiritual, y de nuevo hay aquí una base profana: en la poesía
amorosa, la llama representa habitualmente la pasión.
En el fondo, la función del símbolo en san Juan es idéntica a la alegoría: hacer que
las palabras signifiquen otra cosa permite paliar el carácter inexpresable de la experiencia
mística.

4. La prosa renacentista. Modelos retóricos. La historiografía. Prosa

didáctica y religioso-moral. La ficción y sus subgéneros. La picaresca y el Lazarillo
de Tormes

La prosa renacentista

La prosa del siglo XVI recoge el legado de la Edad Media, pero también incorpora
novedades llamativas, especialmente en el ámbito de la ficción.
Cabe destacar de entrada un cambio en la estética literaria que excluye del dominio
artístico un conjunto de modalidades que en las centurias anteriores sí se consideraba
literatura: la prosa técnica. En el s. XVI, el carácter puramente utilitario de los libros de
leyes, de astronomía o de cetrería, cultivados desde tiempos de Alfonso X, pierden
paulatinamente la pátina artística con que habían nacido. Se siguen componiendo, pero,
desde ahora, quedan ya al margen de la creación literaria.
 20

En cambio, la historiografía sigue considerándose literatura y así ocurrirá hasta

principios del s. XX, y, por ello, las obras de historia son compuestas con esmero
artístico y son leídas, además de como fuentes de información, como objetos estéticos.

Modelos retóricos

Durante el s. XV en la prosa literaria se había impuesto un estilo artificioso

marcadamente latinizante, con una extravagante inclinación por el cultismo léxico y la
sintaxis forzada. Los escritos en prosa de Juan de Mena y Enrique de Villena son una buena
muestra de esta tendencia estilística. «Una vuestra recibí letra», escribía, por ejemplo,
Villena, con un hipérbaton antinatural en prosa. Como reacción, en tiempos de Carlos I se
impone la naturalidad y sencillez como ideal de lengua literaria. Con anterioridad, este
modelo había sido propugnado en las letras latinas por tratadistas como Quintiliano, que
recomendaba al orador un estilo ajeno a la afectación.
De este modo, Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua enuncia así el principio: «El
estilo que tengo me es natural y, sin afectación, escribo como hablo (...), porque, a mi
parecer, en ninguna lengua está bien la afectación». Todo el Diálogo de la lengua es
demostración práctica de este planteamiento.
Huir de la afectación será una constante de los registros literarios del s. XVI, tanto
en el dominio de la poesía como en prosa, si bien a finales de la centuria el estilo tenderá
paulatinamente a la complicación cultista, más característica del s. XVII. El registro no
afectado del Quinientos prefiere las palabras usuales y la sintaxis común, en busca de
cláusulas armoniosas. En el equilibrio ponderado de una forma sencilla con un fondo
comprensible radica una de las características del estilo literario renacentista.
Pero, en el mismo s. XVI, este estilo natural, cercano al habla culta, coexiste con
otros registros prosísticos más elaborados, entre los que destacan el estilo ciceroniano y el
estilo senequista.
El modelo ciceroniano deriva del estilo de Cicerón, que estaba insatisfecho con los dos
estilos imperantes en su tiempo, de herencia griega: el estilo asiánico, recargado y artificioso, y
el estilo ático, más lacónico y próximo a la expresión hablada. Cicerón propugnó un modelo
intermedio, que rehúye la exuberancia y la artificiosidad asiánica, pero también la seca
parquedad ática. Este estilo ciceroniano tiene su seña de identidad en el período circular,
constituido por una prótasis y una apódosis que se necesitan recíprocamente en oraciones
muy largas. Desde el punto de vista sintáctico, el período circular se manifiesta en las
oraciones bipolares (condicionales, concesivas, adversativas, causales, consecutivas...). En el
equilibrio y proporción de los dos miembros del período circular, normalmente amplios,
radica su elegancia estilística. En nuestro s. XVI, los prosistas que tratan asuntos graves
morales y teológicos, principalmente consideran que la llaneza de autores como
Valdés resulta inapropiada por poco decorosa, y prefieren el molde ciceroniano. Un buen
ejemplo es fray Luis de Granada.
A finales del s. XVI, tanto en España como en Europa, se produce una reacción
contra el estilo ciceroniano. Ahora, de acuerdo con la habitual ley pendular, se considera
que el modelo de Cicerón resulta demasiado ampuloso, artificioso, y su registro es
reemplazado por otro inspirado en la prosa de Séneca. Este estilo senequista imperará, ya en
el s. XVII, en autores como Baltasar Gracián o Francisco de Quevedo. Frente al período
amplio de los ciceronianos, las oraciones son mucho más breves y se ligan mediante
coordinación o yuxtaposición, no con subordinadas bipolares. Pero esta concentración
expresiva, lejos de producir un discurso más fácilmente comprensible, en el fondo da lugar
a una prosa de intelección difícil, no más clara que la ciceroniana. La base de este estilo
senequista es la sentencia, una expresión breve, concentrada, que a menudo vincula ideas
sin conexión aparente y busca la expresión de pensamientos profundos. El entrelazado de
 21

sentencia supone que, si no se entiende uno de los eslabones, la cadena es incomprensible.

Por ello, el modelo senequista tuvo una vida corta.

La historiografía

En la Edad Media, la historiografía fue un género fundamental para el desarrollo de

la literatura culta. Durante el reinado de los Reyes Católicos, en que se produce el tránsito
del Medievo al Renacimiento, la historia sigue teniendo una importancia máxima en las
letras, de la mano de autores como Diego de Valera, Hernando del Pulgar y Antonio de
Nebrija, que, no lo olvidemos, también fue cronista oficial de Isabel y Fernando.
En la España de los Austrias la historiografía seguirá desempeñando una función
cultural muy importante. Además, desde el punto de vista técnico, el género se reviste del
nuevo rigor exigido por los humanistas: si las crónicas alfonsíes emplearon leyendas y obras
literarias como fuentes de información, los humanistas reclaman respeto por la verdad
histórica y, por ello, buscan referentes fiables, a ser posible testigos de los hechos
historiados o, en su defecto, fuentes no contaminadas por la ficción.
Uno de los historiadores destacados del período es Florián de Ocampo (h. 1499-h.
1558), cronista de Carlos I y autor de una incompleta Historia de España (1543) en la antigua
tradición de la laus Hispaniae ‘elogio de España’, con acogida aún de abundantes materiales
de ficción; lo conservado, en la línea alfonsí, alcanza desde la creación hasta la España
romana. Destaca asimismo Jerónimo Zurita (1512-1580), cronista de la Corona de Aragón,
autor de unos Anales de la Corona de Aragón (1562-1580), desde la invasión musulmana hasta
su tiempo, de gran riqueza y rigor documental.
Pero, sin duda, el subgénero historiográfico más característico de esta etapa son las
crónicas de Indias, inauguradas por el diario de abordo de Cristóbal Colón. Destacan en
este marco fray Bartolomé de las Casas (1474/84-1566) con su Brevísima relación de la
destrucción de las Indias (1552), célebre censura de los excesos de los conquistadores
españoles, así como Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557), cronista oficial desde
1532, autor de una magna Historia general y natural de las Indias (1535), de enfoque más
oficialista, con el que polemizó el padre Las Casas.
Fuera de este dominio de la crónica de Indias, más destacable por su originalidad es
la obra historiográfica de fray Antonio de Guevara (h. 1480-1545), cronista y predicador de
la corte de Carlos V, en cuya obra no es posible deslindar el hecho historiado de sus
implicaciones morales. En este sentido, Guevara parte de una concepción bien conocida
desde la Antigüedad: todos los hechos humanos, incluso los más cotidianos, tienen un
trasfondo ético, hasta el punto de que, en ocasiones, las pequeñas anécdotas dicen acerca
de los hombres más que sus grandes hazañas.
En la producción de Guevara, tienen especial relevancia tres obras:

 Marco Aurelio (1528), biografía ejemplar del emperador romano en la línea de las
Vidas paralelas de Plutarco.
 Relox de príncipes (1529), un «regimiento de príncipes» género de origen
medieval cristianizante, con ejemplos traídos de la historia antigua.
 Vida de diez emperadores o Una década de Césares (1539), breves semblanzas de
emperadores romanos en la línea de Suetonio y, en nuestras letras del s. XV, Fernán Pérez
de Guzmán (Generaciones y semblanzas) y Hernando del Pulgar (Claros varones de Castilla).

Desde el punto de vista genérico, las obras de Guevara se hallan en la encrucijada

de la historiografía, la didáctica moral y la prosa espiritual. En líneas generales, desde la
propia fundación antigua y medieval de la historiografía, es habitual este planteamiento: la
 22

historia es considerada ya por los antiguos como magistra vitae, como guía que enseña los
comportamientos correctos e incorrectos.

La prosa didáctica y religioso-moral

Prosa religiosa o espiritual.— Desde el punto de vista religioso, el siglo XVI fue un
período especialmente rico, con nuevos planteamientos religiosos como la Reforma
luterana, el erasmismo y corrientes espirituales afines y la Contrarreforma.
La doctrina cristiana y sus nuevos matices, para afirmarse o difundirse entre el
vulgo, discurre a través de nuevas formas literarias. Para empezar, la lengua romance, no
siempre bien vista en el Medievo para la teología, es el vehículo cada vez más habitual.
Paralelamente, como estilo de estas obras se impone el sermo humilis, a partir del ejemplo de
la propia Biblia. Además, frente al raciocinio teológico ortodoxo, se difunden otros modos
de vivir el sentimiento religioso, más introspectivos y ligados a los afectos, a la intuición y al
irracionalismo. La vivencia religiosa personal desemboca en escritos de base autobiográfica.
El esplendor de estos nuevos planteamientos de la prosa religiosa se alcanza a
mediados del siglo XVI. Pero, tras el Concilio de Trento, durante el reinado de Felipe II se
miran con desconfianza estos intentos aperturistas, que, en particular, por ciertas afinidades
con el protestantismo, se hacen sospechosos de herejía, por lo cual se impone la vuelta a
planteamientos más conservadores.
Pero, inmediatamente antes de esta reacción, la prosa espiritual del s. XVI había
discurrido por los caminos de la ascética y la mística. Algunos autores especialmente
destacados son:

 Francisco de Osuna (1492-1540), autor místico de un Abecedario en seis partes,

en donde recrea las tres vías del alma hasta su unión con Dios. Su obra tuvo notable influjo
sobre Santa Teresa de Jesús.
 Fray Luis de Granada (1504-1588), que compuso Guía de pecadores (1556) e
Introducción del símbolo de la fe (1582), obras ascéticas que combinan viejos planteamientos
escolásticos con la filosofía de Platón y san Agustín, y progresivas influencias de Erasmo.
 Santa Teresa de Jesús (1515-1582), con El castillo interior o Las moradas (1588)
descripción de los siete grados o «moradas» de oración del alma para alcanzar la unión
con Dios, Libro de las fundaciones (h. 1573) relación de las fundaciones de conventos
reformados por ella y Camino de perfección (1583) consejos de perfección cristiana para
monjas. Desde el punto de vista estilístico, el aparente desaliño de su prosa es en realidad
manifestación del sermo humilis.
 Fray Luis de León (1527-1591), además de gran poeta, fue un apreciable
prosista ascético y exégeta ‘comentarista’ bíblico. Su traducción y comentario del Cantar de
los cantares, acometida hacia 1561, no se imprimió hasta 1798 por problemas de censura. Lo
mismo ocurre con su Exposición sobre el libro de Job, redactada entre 1570 y 1591 e impresa en
1799. Por ello, sus escritos más influyentes en el s. XVI son La perfecta casada (1583), un
breve manual femenino para el matrimonio, y De los nombres de Cristo (1583), en forma de
diálogo, el molde genérico más característico de la prosa del s. XVI.

El diálogo.— Es un género de origen antiguo, empleado para la prosa de asunto

filosófico y didáctico, que en el s. XVI renace a partir de los viejos modelos grecolatinos,
renovados con enfoques de los nuevos tiempos. La principal característica del género es
formal: el diálogo de los personajes articula el discurso. En cuanto a los contenidos, tiende
a cuestiones de tipo filosófico y moral, enfocadas bien seriamente, bien desde una
perspectiva satírica. Los personajes del diálogo debaten en torno a un asunto nuclear, y en
la discusión van aflorando diversos puntos de vista, opuestos o complementarios. El autor
 23

de carne y hueso, más o menos sutilmente, marca los personajes fidedignos dignos de
crédito: los que manifiestan la opinión del escritor, frente a los personajes no fidedignos.
En último término, los modelos antiguos del diálogo renacentista son básicamente
cuatro:

 Platón (V-IV a. C.) expuso su pensamiento filosófico fundamentalmente a

través de diálogos, en los que aplicó un método de Sócrates, la mayéutica, como
instrumento didáctico. El método mayéutico consiste en enseñar sutilmente, sin imponer
doctrina, sino mediante la presentación de alternativas al alumno, para que este, con las
pistas oportunas, sepa alcanzar las soluciones por sí mismo. Desde el punto de vista formal,
el diálogo es un instrumento muy apropiado para la mayéutica: varios personajes debaten
en torno a un asunto; uno o varios defienden ideas atinadas y otros no tanto, de manera
que resulte posible abstraer una enseñanza. Algunos diálogos platónicos son Fedón (sobre
metafísica), el Banquete (sobre el amor), el Gorgias (sobre ética política) y la República (sobre
los modos de gobierno).
 Cicerón (II-I a. C.) toma inspiración en Platón y aplica sus diálogos a la forja de
los ideales de Roma. Así, se preocupa por la retórica, y en particular por la formación del
orador ideal (Brutus o De oratore); también reflexiona sobre la amistad (De amicitia) y sobre la
vejez (De senectute) o, como Platón, trata del concepto de estado y de su organización
política ideal (De Republica).
 Luciano de Samosata (s. II d. C.) acomete una renovación del diálogo,
conduciéndolo, frente a la seriedad de Platón y Cicerón, a intenciones satíricas y burlescas,
que han sido interpretadas como contaminación del diálogo antiguo con la comedia
romana. Además, Luciano incorpora elementos fantásticos propios del relato de aventuras
viajes aéreos, descensos al infierno, metamorfosis... en obras de gran influencia
posterior como el Diálogo de los muertos o Lucio o el asno.
 San Agustín (s. IV-V d. C.), introductor de la filosofía platónica en el
pensamiento cristiano, se vale asimismo del diálogo a la manera de Platón para tratar
asuntos propios del Cristianismo. Destacan, en este sentido, De beata vita y los Soliloquia.

Con base en estos autores clásicos, los humanistas italianos recogieron y

revitalizaron el género, ejerciendo una gran influencia en España. Destacan sobre todo dos
autores:

 León Hebreo (1460-h. 1521), cuyos Dialoghi d’amore (1535) son una explicación
neoplatónica del amor a partir del Banquete de Platón.
 Baldassare Castiglione (1478-1529), que en Il Cortigiano (1508-1516) expone su
modelo del cortesano idealobra traducida al castellano por Boscán en 1534, con prólogo
de Garcilaso.

Con estas influencias antiguas e italianas, los principales dialoguistas españoles son:

 Alfonso de Valdés (h. 1490-1532), de ascendencia conversa, se educó con el

humanista italiano Pedro Mártir de Anglería y mantuvo amistad con Erasmo de Rotterdam.
Estuvo directamente implicado en la política de su tiempo como secretario de Carlos I. Su
Diálogo de las cosas acaecidas en Roma (1527), en torno al célebre «saco de Roma», es una
defensa de Carlos I frente al papa Clemente VII. Además de por la tradición del diálogo, la
obra está marcada por la sátira al modo de Erasmo. Otra de sus obras destacadas es el
Diálogo de Mercurio y Carón (h. 1528), inspirado en Luciano de Samosata; pese a su envoltura
mitológica y moralizante, es también un diálogo de signo político, otra defensa de la política
de Carlos I.
 Juan de Valdés (h. 1490-1541), hermano tal vez gemelo de Alfonso, es otro
destacado cultivador del diálogo influido por el pensamiento de Erasmo. Así, su Diálogo de
doctrina cristiana (1529) es una especie de catecismo erasmista. Su obra más estudiada, de
 24

máximo interés filológico, es el Diálogo de la lengua (1535-1536), un manifiesto lingüístico y

literario que propone como ideal de habla y de estilo escrito un registro natural, alejado de
artificios, en boga durante el s. XVI.
 Fernán Pérez de Oliva (1494-1531), humanista, cronista de Indias y profesor
de ética en la Universidad de Salamanca, es autor del Diálogo de la dignidad del hombre (1546,
impreso póstumo). Se trata de diálogo moral de ascendencia ciceroniana, concebido como
dialéctica entre dos discursos retóricos: Aurelio sostiene la miseria hominis ‘miseria moral
humana’ mientras que Antonio defiende la dignitas hominis.
 Cristóbal de Villalón (bachiller en 1525), humanista y profesor de lógica en la
Universidad de Valladolid, plantea en El Scholástico (1553) el modelo del hombre de letras
ideal desde una perspectiva neoplatónica. Su modelo literario más inmediato es el Cortesano
de Castiglione, e indirectamente Platón y Cicerón. A Villalón le atribuye un sector de la
crítica otro interesante diálogo, El Crótalon, una obra satírica en la línea de Luciano, entre
cuyas fuentes está también Apuleyo y, entre los modernos, Erasmo con sus Coloquios. El
Crótalon que denuncia la falsedad de diversas clases sociales y oficios: clérigos y falsos
profetas, los sabios impostados, jueces y juristas, médicos, mercaderes y usureros.
Fray Luis de León cultiva el diálogo en De los nombres de Cristo (1583), un
comentario bíblico enmascarado bajo la forma de un diálogo ciceroniano.

Prosa epistolar.— La epístola o carta es una modalidad de comunicación actualmente

casi extinguida, a manos de internet y los teléfonos móviles. Sin embargo, hubo un tiempo
en que, además de instrumento de comunicación imprescindible, la epístola fue un
verdadero género literario.
En efecto, la epístola o carta literaria es una tradición de raíz antigua, que en la
Roma clásica había tenido sus hitos en las Heroidas de Ovidio epístolas ficcionales de
heroínas mitológicas a sus enamorados y en las cartas de Cicerón (Ad Atticum, Ad Brutum
y Ad familiares) y Séneca (Epistulae ad Lucilium) cartas privadas ya en el sentido moderno,
aunque sin duda concebidas para la posterior difusión pública.
En la Edad Media la escritura de cartas fue también muy importante, hasta el punto
de que se creó un nuevo género retórico, el ars dictaminis o dictandi, para guiar la
composición de epístolas y escritos análogos. En el s. XIII ya Alfonso X promueve la
traducción de las Heroidas de Ovidio, integradas en el seno de la General estoria. En
Cuatrocientos, Juan Rodríguez del Padrón traduce también las Heroidas y, a su imitación,
compone cartas originales en su Bursario. La epístola ficcional es también importante en la
Cárcel de amor de Diego de San Pedro. En el ámbito de la epístola privada, en el s. XV
destacan las Letras de Hernando del Pulgar.
Durante el Renacimiento, el género epistolar experimenta un notable desarrollo en
toda Europa. Cabe destacar, en este sentido, a Petrarca como precursor, pues sus
Familiarum rerum libri recuperan el modelo ciceroniano, de gran arraigo desde entonces.
Posteriormente, Erasmo de Rotterdam será otro modelo para los humanistas europeos.
A grandes rasgos, la epístola renacentista se manifiesta en tres grandes dominios.
En las cortes y cancillerías reales, la carta funciona como una especie de instancia oficial
dirigida a alguna autoridad con determinada solicitud. Además, la epístola se empleó entre
colegas para transmisión de saberes humanísticos: es muy común que un grupo de
humanistas se comunique epistolarmente para debatir alguna cuestión erudita, con la
intención de hacer pública su correspondencia. Y en tercer lugar está la epístola literaria,
generalmente ficcional de asunto amoroso o (pseudo)autobiográfico.
Como había ocurrido en la Edad Media, la importancia de la carta dio lugar a la
composición de métodos epistolares, como el Manual de escribientes de Antonio de
Torquemada.
En cuanto a los principales autores y colecciones epistolares castellanas del s. XVI,
su conjunto puede ser dividido en dos grandes categorías, según el continente:
 25

a) Cartas incluidas en el seno de obra mayores:

 Antonio de Guevara, Marco Aurelio (1528): en la biografía del emperador

romano se entreveran abundantes epístolas.
 Juan de Segura, Processo de cartas de amores (1548): relato sentimental que incluye
numerosas cartas, al modo de Cárcel de Amor.

b) Cartas agrupadas en conjuntos epistolares:

 Antonio de Guevara, Epístolas familiares (1539). Ya el título evoca la conocida

colección epistolar de Petrarca. La obra trata en forma epistolar los asuntos más variados
(historia, arqueología, medicina, moral y política).
 La Vida (1565) de santa Teresa de Jesús es, en realidad, una colección de
epístolas.

Misceláneas.— Una miscelánea es una obra en la que se tratan cuestiones varias e

incluso inconexas, que no alcanza el grado de amplitud y sistematicidad de la enciclopedia:
en la selección de los materiales no hay un criterio uniforme; por el contrario, el autor de
las miscelánea atiende materias que le interesan, sin preocuparse por su trabazón lógica. Sus
títulos suelen acogerse a términos, a menudo de marcada raíz grecolatina, que subrayan este
carácter de cajón de sastre: silva, poliantea, florilegio, jardín, oficina, tesoro, teatro... Como
instrumento para el estudio de la literatura de su tiempo, estas obras son utilísimas por la
gran cantidad de datos que albergan, y por su extraordinaria difusión, que incluía entre sus
lectores a los poetas y prosistas coetáneos.
A este subgénero de la miscelánea pertenecen dos curiosas e interesantes obras del
período:
 Pedro Mexía (1497-1551), Silva de varia lección (1540-1551). El propio título
subraya el carácter misceláneo del escrito, que se ocupa de cuestiones de lo más diverso:
ciencias naturales, historia y biografías, geografía, artes y letras, filosofía moral, leyendas,
curiosidades y fenómenos insólitos y origen e invención de las cosas. En consonancia con
los asuntos, las fuentes son muy variadas: Aristóteles, Plinio (Historia natural), Valerio
Máximo y la Biblia, al lado de otros compiladores como Ravisio Textor.
 Antonio de Torquemada (¿-1569), Jardín de flores curiosas (1570). El modelo más
inmediato es la Silva de Mexía, pero los contenidos son aún más variopintos: cosas
admirables y portentos, propiedades de las aguas y el Paraíso terrenal, fantasmas y
hechiceros, la fortuna y la felicidad o las tierras árticas son algunos de sus asuntos.
Formalmente, destaca el molde de diálogo, lo que demuestra la mixtura genérica habitual de
la época.

La ficción y sus subgéneros

La prosa del tiempo de los Reyes Católicos había aportado ya una prosa de ficción
desprovista de elementos didácticos fundamentales. Por este camino, las letras del s. XVI
enriquecerán este legado de la narrativa como mero divertimento lector.
Como a finales del s. XV, la nueva narrativa del Quinientos destaca principalmente
por su inverosimilitud: personajes y acciones e incluso la técnica narrativa rechazan
planteamientos creíbles; antes bien, el exotismo de las historias, los tiempos y los lugares
del relato, localizados en una cronología y unos espacios fantasiosos, son convenciones
inherentes a los diversos subgéneros. No obstante, a mediados del s. XVI aparece una obra
novedosa, el Lazarillo de Tormes, que rompe con los planteamientos inverosímiles y, junto
con la Celestina, instaura la verosimilitud y el realismo literario en nuestras letras.
 26

Los libros de caballerías

Los libros de caballerías son un subgénero de origen medieval, que durante el s.

XVI experimentan una notable evolución, hasta constituirse en uno de los grandes éxitos
editoriales del tiempo.
El modelo de esta renovación del libro de caballerías lo constituye Garci Rodríguez
de Montalvo, que, partiendo de una obra bien conocida desde el s. XIV, el Amadís,
refundió y completó su contenido, y le añadió las aventuras de Esplandián, hijo de Amadís.
De acuerdo con las ediciones conservadas, la obra se imprimió en 1508, aunque es posible
que hubiera estampas anteriores.
Los libros de caballerías desarrollan ficciones idealizadas e inverosímiles de asunto
aristocrático, en sus vertientes militar y amorosa. Gentiles caballeros y hermosas damas
pueblan un mundo maravilloso, acuciados también por malvados hechiceros, gigantes y
dragones demoníacos. De acuerdo con lo conservado, entre 1508 y 1608 se publican al
menos cincuenta relatos de esta especie, algunos extensísimos el Amadís de Gaula con las
Sergas de Esplandián. En la línea de la obra de Rodríguez de Montalvo, destacan el Palmerín
de Olivia (1511), el Primaleón (1512), ambos anónimos, o las obras de Feliciano de Silva
(Lisuarte de Grecia, 1514; Amadís de Grecia, 1530; y el Florisel de Niquea, 1532).
En 1605, el Quijote, parodia que ridiculiza este subgénero, le asestará el golpe de
gracia: desde entonces, pocos autores se atrevieron a continuar una tradición superada y
poco a poco olvidada por los lectores.

La narrativa sentimental

Los relatos sentimentales, no tan antiguos como los libros de caballerías, habían
nacido en la segunda mitad del s. XV entre prosistas como Juan Rodríguez del Padrón
(Siervo libre de amor), Diego de San Pedro (Cárcel de amor) y Juan de Flores (Grisel y Mirabella).
El contenido y enfoque de estas obras es similar al de los libros de caballerías, aunque la
proporción de los elementos varía: aquí dominan los lances amorosos y sentimental sobre
la acción caballeresca, aunque ambas dimensiones están copresentes.
El subgénero entra con vigor en el s. XVI, de la mano de anónimos como Qüestión
de amor (1513) y autores como Juan de Segura (Proceso de cartas de amores, 1548). Influye
incluso en el Quijote, en cuya primera parte la historia intercalada de Cardenio y Luscinda es
un breve relato sentimental. Sin embargo, desde mediados de la centuria dejan de
producirse obras nuevas, pues los narradores se decantaron por otros subgéneros en boga,
en cierto modo afines al relato sentimental: la narrativa morisca, la narrativa bizantina y los
relatos pastoriles.

La narrativa morisca

Como plausible evolución a partir del libro de caballerías y el relato sentimental, a

mediados del s. XVI nace un subgénero característicamente español: la narrativa morisca.
Estos relatos narran peripecias entre cristianos y musulmanes durante las guerras de
Granada, en un ambiente idealizado de valor y cortesía compartidos por ambos bandos.
Instaura la modalidad una obra anónima aunque algunos la atribuyen a Antonio
de Villegas (de cronología incierta), la Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa (1551).
Asimismo, cabe destacar las Guerras civiles de Granada (1595-1619) de Ginés Pérez de Hita,
híbrido de relato morisco y crónica historiográfica, así como el capítulo I, 8 de la primera
parte del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán, una paranarración morisca («La
historia de los enamorados Ozmín y Daraja»). El subgénero influyó en otras modalidades
prosísticas así, la narrativa pastoril (en algunas ediciones de la Diana se incluía el
 27

Abencerraje), e incluso trascendió el ámbito de la prosa y entró en el romancero, en donde

dio lugar a una modalidad poética: el romancero morisco.

La narrativa bizantina

El relato bizantino es un género muy antiguo, que nace en la literatura griega, desde
donde se difunde por todas las letras occidentales. La acción, trepidante, está constituida
por amores dificultosos, peligrosos viajes, separaciones desgraciadas, naufragios, raptos por
piratas, diversas peripecias y posteriores anagnórisis y reencuentros de los protagonistas
con final feliz.
En la literatura española, entra mediante traducciones y adaptaciones de textos
griegos. La más antigua muestra castellana de relato bizantino la tenemos en un poema del
mester de clerecía, el Libro de Apolonio (s. XIII), que adapta al romance y al verso
alejandrino la Historia Appolonis, regis Tyrii del siglo V o VI d. C. Esta misma obra fue vertida
en prosa castellana en el siglo XV.
El renacer de la narrativa bizantina durante el siglo XVI se debe al
redescubrimiento del autor griego Heliodoro por parte de los humanistas, en particular de
una de sus obras: la Historia etiópica, traducida al castellano por Fernando de Mena en 1587,
aunque conocida con anterioridad sobre todo a través de versiones latinas.
En este ámbito destacan Alonso Núñez de Reinoso, con la Historia de los amores de
Clareo y Florisea (1552), y Jerónimo de Contreras, con la Selva de aventuras (1565-1582).

La narrativa pastoril

Como su correlato en verso (la égloga), los relatos pastoriles refieren historias
fuertemente idealizadas en un marco campestre idílico, en donde pastores y pastoras, más
que al duro y real pastoreo, se dedican al ocio, la música y los amoríos juveniles. Estamos,
como en los subgéneros anteriores, en una esfera de total inverosimilitud. Pero, a
diferencias de modalidades previas, cultivadas en el s. XVI por autores de segunda fila, el
relato pastoril llama la atención de figuras tan importantes como Cervantes y Lope de
Vega.
Los referentes literarios de los libros de pastores son varios. En las letras antiguas,
los modelos son el griego Teócrito (Idilios) y el latino Virgilio (Églogas y Geórgicas). Pero el
Renacimiento italiano ya había acogido la tradición antigua, por lo cual representa un
intermedio para las letras españolas. En particular, influyen en España el Boccaccio del
Ninfale fiesolano (1340-1348), poema que refiere los amores entre un pastor y una ninfa, pero
sobre todo Jacoppo Sannazaro, autor de L’Arcadia, obra mixta en prosa y verso
(prosimetrum) de asunto bucólico traducida al castellano en 1547.
En verso, la literatura pastoril había sido introducida por traductores de Virgilio
(Juan del Encina, en el s. XV, y especialmente fray Luis de León), y por imitadores como el
Garcilaso de las Églogas. En prosa, el introductor del relato pastoril fue el portugués Jorge
de Montemayor (¿1520-1561), que compuso en castellano La Diana (h. 1559).
Aunque haya pasado a nuestra historia literaria por otras obras, también Miguel de
Cervantes, según se ha dicho, cultivó el relato pastoril: en 1585 se publica La Galatea, un
prosimetrum en seis libros dotado de destacables innovaciones en el marco del subgénero. La
variedad de la obra comienza por el complejo argumento, un red de múltiples historias
entrelazadas; formalmente, además, la narración alterna y fragmenta estas distintas historias,
en una complicada estructura. Paralelamente, en La Galatea el relato pastoril está
contaminado por otros subgéneros del tiempo, como la narrativa bizantina (historia de
Timbrio y Silerio) y la novella italiana (historia de Lisardo; vid. infra).
 28

De modo análogo a Cervantes, Lope de Vega también es apreciado hoy por otras
de sus creaciones, pero cultivó asimismo el relato pastoril en La Arcadia (1598), otro
prosimetrum. Es posible que la historia central de Anfriso y Belisarda tenga un trasfondo real,
pero el caso está literaturizado a través de modelos literarios como Sannazaro desde el
mismo título y Jorge de Montemayor. Desde el punto de vista didáctico, destaca el final
moralizante del libro V, que transcurre en el “templo del Desengaño”.

El género celestinesco

La Celestina dio lugar a un verdadero subgénero, llamado celestinesco, aunque estas

nuevas obras no son teatro, sino claramente narrativa. Personajes y paisajes prostibularios
continúan la senda abierta por Celestina y sus secuaces. Así, por ejemplo, Feliciano de Silva,
Segunda Celestina (1534), autor mencionado en el Quijote, o Gaspar Gómez, Tercera parte de la
Tragicomedia de Celestina (1536).

El cuento y la novela corta

Desde la Antigüedad clásica, hay varias tradiciones de prosa de ficción que

formalmente discurren en relatos breves, que, mutatis mutandis, se corresponden a nuestros
actuales conceptos de cuento y de novela corta. El origen de estas formas debe de estar en
el folclore, de donde llegó a autores cultos grecolatinos como Valerio Máximo (Hechos y
dichos de hombres ilustres) o Plutarco (Apotegmas), que inspiraron a humanistas como Poggio
Bracciolini, autor del Liber facietarum (1470), o a Erasmo y sus Apothegmas (1531).
La variedad terminológica con que se rotulan estos relatos breves es indicio de su
variado origen: apotegma, mote, dicho, chiste, gracia, donaire, sentencia, facecia, exemplum o
cuento. En sentido estricto, un apotegma tiene por núcleo un dicho ingenioso; pero, para
su eficacia, la agudeza requiere un breve marco narrativo, un cuento. Los rasgos formales
de estas historias son la brevedad, la llaneza de estilo, el diálogo, el tenue marco narrativo y
la agudeza final.
En España parece que el origen último de estas formas se encuentra en el folclore
tradicional, pero, poco a poco, entraron en la literatura escrita, a través del refranero y
diccionarios del tiempo, pero muy especialmente en el interior de recopilaciones como
Sobremesa y alivio de caminantes (1563) y Buen aviso y portacuentos (1564) de Juan de Timoneda, la
Floresta española de apothegmas y sentencias (1574) de Melchor de Santa Cruz o Las seiscientas
apotegmas (1596) de Juan Rufo.
La novela corta es un relato de extensión mayor, una de cuyas raíces se halla en las
historias del Decamerón de Boccaccio. En España también Juan de Timoneda es pionero de
esta modalidad narrativa con el Patrañuelo (1565). Ya en el s. XVII, las Novelas ejemplares de
Miguel de Cervantes son la mejor ilustración del subgénero.

La picaresca y el Lazarillo de Tormes

Pero, en el marco de la narrativa de ficción del Renacimiento, el subgénero más

destacable, tanto por sus valores estéticos como por su influencia en las letras venideras, es
la picaresca.
La narración picaresca es un relato de ficción, generalmente en primera persona, de
los hechos de un antihéroe marginal, el pícaro, que se las ingenia para malvivir en un
mundo inhóspito. Son también características de este protagonista el afán de medro,
trabajar al servicio sucesivo de varios amos y estar sometido a los vaivenes de la fortuna.
Pero la nota más destacable, novedosa en el espectro narrativo castellano, es la
 29

verosimilitud del relato, frentes a los libros de caballerías, la narrativa pastoril, etc., que
condiciona la propia estructura narrativa.
La tradición literaria de la autobiografía de un marginado es antigua cultivada,
por ejemplo, por Apuleyo y Luciano. Pero en el s. XVI hay factores sociohistóricos que
propician el renacimiento de estas historias: el afán generalizado por ascender en la escala
social, el problema de la mendicidad infantil o el anticlericalismo cada vez más acusado son
circunstancias sociales que pasan a constituirse en elementos literarios del género picaresco.

Lazarillo de Tormes

El proceso se inicia en nuestras letras con La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus

fortunas y adversidades. En el curso de 1554, casi simultáneamente, aparecen cuatro ediciones
en tres imprentas castellanas (Burgos, Alcalá y Medina del Campo) y otra flamenca,
también dentro del imperio de los Austrias (Amberes). Esto apunta a una edición previa, de
la que hoy se desconocen ejemplares, estampada hacia 1552 o 1553. Después se reedita
hasta que en 1559 el Lazarillo es prohibido por el Index del inquisidor Valdés, debido a su
contenido anticlerical. En 1573 se autoriza de nuevo su publicación, pero con el texto
expurgado o censurado, si bien fuera de España se imprime en ediciones íntegras (Milán,
1587; Amberes, 1595; Bérgamo, 1597).
La obra se presenta como carta autobiográfica dirigida por Lázaro a un anónimo
«vuesa merced», a quien refiere su nacimiento, infancia y juventud hasta casarse y conseguir
el puesto de pregonero. Tradicionalmente se ha justificado la anonimia de la obra por la
marcada orientación anticlerical del relato, que el autor no se atrevería a asumir en nombre
propio. Se han propuesto diversos nombres para este autor real, entre quienes los más
plausibles son Juan de Ortega y Diego Hurtado de Mendoza, si bien las hipótesis son
inseguras. Pero hay otra explicación inmanente de la anonimia: la verosimilitud del relato se
lleva a tal extremo que el libro se presenta como escrito por Lázaro, para contribuir a la
ilusión de realidad. Esta justificación de la narración y de la causa misma del relato es
propia de la novela moderna, de la que el Lazarillo es obra precursora.
La originalidad del Lazarillo radica en esto, no tanto en sus contenidos, pues los
episodios que Lázaro vive están bien documentados en la tradición folclórica y literaria
anterior:

— Apuleyo, en el Asno de oro (s. II d. C.), narra la historia de un hombre que,

convertido en asno, refiere sus vivencias al servicio de varios amos, de donde deriva el
esquema de «mozo de muchos amos» del Lazarillo.
— El Baldus de Teófilo Folengo (1491-1544) es una epopeya burlesca que había
sido vertida al castellano en 1542. En varios capítulos, Falqueto y Cíngar, compañeros de
Baldus, narran sus desventuras en un tono muy similar al Lazarillo.
— Varios motivos narrativos de raíz folclórica se aprovechan también en el relato
castellano: los engaños de niños a ciegos, los clérigos avaros y lujuriosos, el escudero pobre
y presuntuoso, los falsos bulderos o vendedores de bulas fraudulentas...

Editorialmente, las viejas estampas del Lazarillo dividen la obra en un prólogo y

siete tratados o capítulos, encabezados por epígrafes no siempre precisos. Por ello, es
posible que esta segmentación sea adición del primer impreso, de acuerdo con la costumbre
editorial del tiempo, y que originalmente, como carta, el discurso estuviese presentado sin
capitulación. Estructuralmente, el relato central es una analepsis o flash back, en donde se
distinguen dos secciones: el paulatino hundimiento de Lázaro en la miseria (tratados I a
III), seguido de los casos de Lázaro como pícaro experimentado, que consigue salir
relativamente a flote mediante su ingenio (tratados IV a VII).
 30

El estilo del Lazarillo, en líneas generales, es una buena muestra del ideal prosístico
defendido por Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua, resumido lapidariamente en «Escribo
como hablo». El modelo implica un registro sencillo, opuesto a la ampulosidad artificiosa
de Cárcel de Amor o el Amadís. Esta selección estilística es decorosa y verosímil: Lázaro nace
en una familia humilde, pero recibe una cierta instrucción literaria del ciego —gran
narrador de historias—, del hidalgo —que cortejaba a las damas a la manera cancioneril—
y los clérigos —que en la época supervisaban la educación de sus pupilos—. De esta
manera, el registro verbal de Lázaro es creíble. Solo el «Prólogo», que se inicia con una
acumulación de tópicos retóricos del exordio, resulta excepcional por su estilo más
artificioso, probable ironía del autor real, que pinta a un Lázaro ansioso por alcanzar la
fama literaria con su magra autobiografía.
El sentido de la obra, más o menos teñido por la ironía, es uno de los aspectos más
controvertidos. Para un sector de la crítica, el Lazarillo es una obra de crítica social —contra
los malos sacerdotes, contra los hidalgos presuntuosos o incluso contra la sociedad
estamental—; para otros, sin más, es un escrito cómico que persigue la risa del lector a
partir de las grotescas desventuras del protagonista. La obra es ciertamente ambigua, tal vez
deliberadamente ambigua: en el «Prólogo», Lázaro habla de dos tipos de lector —el que
profundiza y obtiene mayor agrado (al comprender el trasfondo de la historia) y el que se
deleita sin ahondar demasiado (y se contenta con reír)—, que coinciden con las dos
principales interpretaciones críticas. La raíz del problema hermenéutico está en el «yo
protagonista» del relato: ¿es Lázaro un narrador fidedigno, es decir, un portavoz válido de
la ideología del autor, o un narrador no fidedigno, un iluso ridículo cuya historia no
comporta ninguna enseñanza? El caso es que la «cumbre de toda buena fortuna» de Lázaro
es vivir como pregonero —un oficio considerado infamante en el s. XVI—, casado con
una mujer a todas luces amancebada con un arcipreste, esto a sabiendas de Lázaro. Con
todo, la interpretación sigue resultando ambigua: si Lázaro es un necio que no advierte su
propia situación, la obra difícilmente albergará crítica social, sino una burla contra el
pretencioso protagonista; pero si Lázaro es consciente de todo —más lógico, pues es un
avezado pícaro—, actúa como un cínico conocedor de los males de la sociedad, y por tanto
su denuncia es válida.

Influjo del Lazarillo. El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán

El influjo directo del Lazarillo se plasma en forma de traducciones, continuaciones e

imitaciones. Entre los siglos XVI y XVII, la obra es repetidamente copiada e impresa en
Europa en versiones traducidas (5 francesas, 5 italianas, 3 alemanas, 7 inglesas, 4 flamencas
e incluso una en latín). La primera continuación es una temprana y anónima Segunda parte del
Lazarillo de Tormes (Amberes, 1555). En 1620, Juan de Luna, descontento con el relato
amberino, compone una historia alternativa de igual título.
Las imitaciones dan lugar a la picaresca como género. En la senda del Lazarillo, la
obra que asienta el modelo es el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, cuya primera parte
se imprime en 1599, seguida de una continuación en 1604. La característica más distintiva
del Guzmán, un gran éxito editorial en su tiempo, es la introducción de moralizaciones en
las que el protagonista, que ya ha superado sus tiempos de pícaro, reniega de su vida pasada
desde la atalaya de la moral cristiana. Desde este punto de vista, el Guzmán puede verse
como una regresión de la narrativa de ficción, nuevamente subordinada a un enfoque
didáctico-moral esencial como en la Edad Media.

5. El desarrollo del teatro en el Renacimiento

 31

A lo largo del s. XVI, el teatro castellano experimenta un sobresaliente desarrollo,

manifiesto en variadas modalidades. Como es lógico, algunos moldes continúan los usos
del s. XV, a saber, el teatro religioso y el teatro palaciego, en las líneas inauguradas por dos
dramaturgos que vivieron y escribieron a caballo de los siglos XV y XVI, Juan del Encina y
Lucas Fernández. Pero este panorama se enriquece con nuevos desarrollos renacentistas: el
teatro popular, el teatro escolar y la tragedia.

Teatro religioso

Está constituido por obras representadas en los templos, por lo general en épocas
de culto especialmente señaladas, la Navidad y la Semana Santa. Durante el s. XVI, además
de los propios sacerdotes y predicadores, las cofradías cobran una gran importancia como
promotoras del arte escénico de asunto religioso.
La más célebre colección de esta clase de obras, conocida como Códice de Autos
Viejos, se conserva en la Biblioteca Nacional. El contenido, de 96 piezas, es bastante
variopinto: vida de Cristo, piezas marianas, hagiografías, episodios y bíblicos. Domina el
enfoque teológico-doctrinal y piadoso, pero también hay piezas satíricas.
Entre los nuevos autores de teatro religioso del s. XVI, cabe destacar a:

Hernán López de Yanguas (h. 1487-a. 1550). Es un autor destacable como pionero
del subgénero que, en el último tercio de siglo, se denominará auto sacramental: piezas
dedicadas a la exaltación del Santísimo Sacramento. Esta modalidad alcanzará un desarrollo
sobresaliente en el s. XVII, con autores como Lope y Calderón.
Diego Sánchez de Badajoz (h. 1490- h. 1549). Su obra se reúne en la Recopilación en
metro (1554), que contiene un conjunto de 28 «farsas» y 9 composiciones poéticas varias.
Los temas que toca son diversos, pero dominan las obras para la Navidad, las fiestas del
Corpus y las hagiografías. Influido por el erasmismo, a veces se inclina hacia la sátira social,
en particular anticlerical.
Sebastián de Horozco (h. 1500-d. 1578). En sus piezas teatrales de asunto religioso
dramatizó historias bíblicas (Ruth), y escribió sobre la muerte y los estamentos sociales
(Coloquio de la muerte con todas las edades y estados).
Juan de Timoneda († 1583). Célebre como librero y editor, hemos hablado ya de él
como narrador. Como dramaturgo trata tanto asuntos profanos como sacros. En el ámbito
religioso, sus obras se reúnen en el Ternario espiritual (1558) y los Ternarios sacramentales
(1575).

Teatro cortesano

El teatro profano fue de constitución más tardía, en los ambientes palaciegos y

estudiantiles, pero ya estaba consolidado en el s. XV. Durante el Cuatrocientos, trata
asuntos amorosos, pastoriles o burlescos; en el s. XVI se amplían los temas a materias
clásicas y mitológicas, y al costumbrismo.
Los más destacados cultivadores del nuevo teatro palaciego fueron:

Gil Vicente (h. 1465-1540), autor bilingüe en castellano y portugués, cuya obra
dramática fue reunida por su hijo en la Compilaçam de todas as obras de Gil Vicente (1562).
Bartolomé Torres Naharro (h. 1485-h. 1520), cuyas principales obras se reúnen en el
volumen Propalladia (1517). El prólogo de su antología teoriza en torno al arte teatral y, de
este modo, inaugura la tradición de las preceptivas dramáticas hispanas:

— Distingue entre comedia, cuya acción no supone riesgos para la vida de los
personajes, y la tragedia, en donde sí hay peligros y, además, una actitud heroica ante la
adversidad.
 32

— La comedia, además, se divide en cinco partes o jornadas, tiene siempre final feliz
y tanto la acción como sus personajes deben respetar la verosimilitud y el decoro.
— Se distinguen dos tipos de comedia: «a noticia», obras inspiradas en hechos
reales, y «a fantasía», ficciones verosímiles.

Teatro popular

En principio, el destinatario del teatro profano fue básicamente el cortesano. Pero

en el s. XVI se busca también otro tipo de público, el público plebeyo, cuyos gustos más
llanos condicionan la obra de los dramaturgos. Esta modalidad nace en Italia, y desde 1525
llega a España de la mano de compañías ambulantes italianas que recorren la Península. Su
repertorio estaba conformado tanto por piezas previamente escritas como por piezas
improvisadas, las llamadas «commedie dell’arte».
A imitación de estos modelos italianos, Lope de Rueda († 1565) crea la primera
compañía teatral española, con la que recorre Castilla con gran popularidad. Se
representaban tanto obras italianas traducidas como creaciones propias de Rueda. Entre las
obras originales, las más celebradas eran los pasos, piezas teatrales breves cómicas (La tierra
de Jauja, El convidado o Las aceitunas).

Teatro escolar

En el extremo opuesto al teatro popular, hay también un teatro estudiantil, cuyo

destinatario es un público culto, letrado. Esta vertiente teatral busca sus modelos en la
tradición dramática grecolatina, así como en la tradición ibérica inaugurada por la Celestina.
La universidad fue uno de los ambientes de este teatro escolar, pues estas piezas
tenían una finalidad docente, y constituían una actividad más de la formación humanística
de los estudiantes. De hecho, las actividades teatrales estaban reguladas en los propios
estatutos de las universidades.
En algunos casos, hay constancia de que estas obras se representaron en sentido
estricto. Otras veces se destinaban a la simple lectura dramática, el teatro leído. Dadas sus
aspiraciones eruditas, los textos estaban a menudo en latín, pero el castellano fue cobrando
terreno poco a poco. Por ejemplo, Juan de Mal Lara compuso una Comedia Locusta (1548)
inicialmente en latín, pero pronto vertida al castellano.
En este ámbito universitario, el autor más destacado es Fernán Pérez de Oliva
(1494-1531) de quien ya hemos hablado a propósito del diálogo. Como dramaturgo,
Pérez de Oliva tiene el mérito de haber incorporado asuntos graves de la antigüedad clásica
en un intento de ennoblecer el teatro castellano así, La venganza de Agamenón se inspira en
la Electra de Sófocles, y Hécuba triste adapta la Hécuba de Eurípides.
Fuera del marco universitario, el teatro escolar tuvo otro importante dominio en la
Compañía de Jesús. La enseñanza es cometido fundamental de los Jesuitas, y uno de los
métodos didácticos que emplearon fue justamente el teatro. Los temas que les interesan
son, lógicamente, religiosos y morales: temas bíblicos, hagiografías y vidas de mártires. Las
lenguas empleadas son el latín y el castellano, a menudo combinadas en el seno de la misma
obra, pero paulatinamente el castellano se va imponiendo. Destacaban las obras de la
Compañía por la incorporación de un considerable número de actores en la representación,
que buscaba la participación de los estudiantes. Algunos dramaturgos destacables en la
órbita de la Compañía de Jesús fueron Pedro Pablo Acevedo, Hernando de Ávila y Juan
Bonifacio.
La última esfera del teatro escolar es la llamada comedia humanística, modalidad a la
que pertenecía la Celestina. La comedia humanística es una tradición literaria nacida en la
Italia del s. XV a imitación de la comedia romana, en especial de Terencio. El nuevo
resultado produce obras cómicas, de ambiente urbano y cortesano, con temas amorosos y
 33

burlescos: maridos engañados, criados socarrones, amos jóvenes e inexpertos, y

campesinos simples son algunos de los tipos característicos. Formalmente, son obras
mixtas que combinan la narración con el diálogo: a veces es difícil distinguir el teatro de la
narrativa dialogada —es obvio que la Celestina es un referente inmediato—.
Destaca aquí Pedro Manuel Ximénez de Urrea y un par de obras anónimas que
tienen en común el haber sido dedicadas al Duque de Gandía: la Comedia Thebaida y la
Comedia Serafina, ambas de 1521.

La tragedia

En la Antigüedad, la comedia y la tragedia se distinguían de modo bastante claro

especialmente en la Poética de Aristóteles, por los asuntos tratados y los personajes
característicos de cada subgénero: en el caso de la comedia, tipos vulgares o medianos,
protagonistas de acciones amables con un final feliz; en el caso de la tragedia, personajes
aristocráticos, acciones graves y final desgraciado. Además del teórico Aristóteles, otro de
los modelos clásicos para la tragedia del s. XVI es el dramaturgo latino Séneca.

A partir de Aristóteles, los comentaristas italianos llegaron a enunciar en el s. XVI

estrictas reglas dramáticas, que, en realidad, traicionan el sentido de la Poética. Aristóteles no
era un preceptista; no dictaba reglas, sino que simplemente describía y analizaba las obras
dramáticas de su tiempo. Pero los comentaristas del Quinientos convirtieron aquellas
pautas en leyes intemporales, que todo autor dramático debería respetar en cualquier época.
Las principales reglas de estos preceptistas son:

 Los elementos trágicos y cómicos no pueden estar mezclados.

 Hay que ceñirse a las tres unidades:
 Unidad de tiempo: la acción transcurre en un día.
 Unidad de lugar: la acción se desarrolla en un solo espacio.
 Unidad de acción: la acción es única; no puede haber varias acciones
simultáneas o entrelazadas.

Como veremos, en el s. XVII Lope de Vega se opondría a estos preceptos, con un

grandísimo éxito de público. Pero ya en nuestro siglo XVI los autores dramáticos
adaptaron flexiblemente algunas de estas reglas.
El conjunto de obras integrado en la tragedia española del s. XVI tiene un evidente
vínculo con el teatro escolar, que también acogió la tragedia clásica. Pero también posee
ciertas particularidades:

 Hay un prólogo, con captatio benevolentia y anuncio del argumento, y un epílogo

moralizante, que subraya la intención didáctica de la obra.
 El coro clásico cuya función era comentar la acción de los personajes
protagonistas tiende a desaparecer.
 La división en actos tiende al número de 5.
 Los asuntos tratados son por lo general extraordinariamente patéticos: se habla
en particular de la «tragedia de horror». Esta acumulación de lances horripilantes provoca el
desdoblamiento de las acciones, lo que va en contra de la «unidad de acción».
 Esta querencia por lo horrible rompe a menudo el ideal de verosimilitud, que
los tratadistas aristotélicos consideraban también fundamental en teatro.

Los principales trágicos de nuestro teatro del s. XVI son:

 34

Jerónimo Bermúdez (h. 1530-1607), religioso dominico natural de Santiso (Lugo),

famoso por su oposición a la política anexionista de Portugal de Felipe II, por lo que fue
encarcelado. Es autor de dos notables tragedias: Nise lastimosa y Nise laureada (1577), en
torno a la figura de Inés de Castro.
Andrés Rey de Artieda (1549-1613), representante del teatro valenciano, destacado
núcleo en el panorama ibérico. Es importante como teórico del teatro: en su Epístola al
marqués de Cuéllar, prólogo-dedicatoria de su pieza Los amantes (1581), reflexiona sobre el
drama. Esta es precisamente su obra más notoria, en torno a la leyenda de los amantes de
Teruel.
Cristóbal de Virués (1550-1609) pertenece también al círculo valenciano. En sus
obras más celebradas (La gran Semíramis, La cruel Casandra y Atila furioso) emplea el recurso
didáctico de la enseñanza por contrarios.
Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), protegido de don Pedro Fernández de
Castro, VII Conde de Lemos, es, además de notable poeta, un importante trágico. Sus
obras más conocidas son Isabela, una historia morisca, y Alejandra, una intriga cortesana.
Juan de la Cueva (1543-1612) destaca por su intento de aproximar la tragedia de raíz
clásica a los gustos del público de su tiempo, reduciendo la duración de 5 a 4 actos, y
acentuando la carga pasional y de horrores. Es un autor prolífico, que cultivó tanto asuntos
nacionales (El saco de Roma) como clásicos (La muerte de Áyax) y materias de influencia
italiana (La constancia de Arcelina).

Lugares de representación

Inicialmente no existía un lugar específicamente destinado para la representación

teatral: el teatro religioso se representa en las iglesias; el teatro cortesano en los palacios
aristocráticos; el teatro escolar en las universidades y centros de educación; el teatro
popular, al aire libre, en las plazas de los pueblos.
Cuando Lope de Vega era niño (h. 1565), comienzan a crearse los primeros teatros
estables, los llamados corrales de comedias: patios de casas, descubiertos, en los que se había
levantado un tablado, con pocos asientos y comodidades, con capacidad para unos 2000
espectadores.
La estructura general del corral es cuadrangular, al estar acotado por cuatro casas
que determinan su forma y su altura, por lo general de cuatro pisos. El núcleo del corral es
un espacio al aire libre. En su parte frontal está la escena o tablado, que, como máximo,
puede estar cubierta por un toldo. Si la acción lo requería, la representación podía
aprovechar, además de la escena, los pisos altos situados tras ella por ejemplo, si un
personaje hablaba desde una torre o una montaña. Tras la escena, en la planta baja están
los vestuarios. Frente a la escena, a ras de suelo, hay unas filas de bancos y detrás un amplio
espacio sin asiento, las localidades más baratas. En los laterales, ligeramente elevadas están
las gradas, con bancos corridos, protegidas por un tejadillo. En el lado opuesto a la escena,
se sitúan las cazuelas, normalmente dos superpuestas, en donde el público es solamente
femenino: salvo los aposentos reservados a la aristocracia, es este el único lugar permitido a
mujeres, que, por razones de moralidad, estaban rígidamente separadas de los hombres. Al
patio daban los aposentos, habitaciones de los pisos elevados equivalentes a los actuales
palcos en los teatros, que se alquilaban a precios elevados que solo los nobles podían
permitirse. En general, el corral de comedias refleja la estructura social del tiempo: todos
pueden ser espectadores, pero debidamente jerarquizados.