Kazimir Malevich

KAZIMIR MALEVICH
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ÍNDICE
BIOGRAFÍA 3
OBRAS SELECCIONADAS (PINTURA Y DIBUJO)
ETAPA FIGURATIVA, JUVENTUD 1878-1903 17
ETAPA IMPRESIONISTA 1904-1907 20
COMPOSICIONES SIMBÓLICAS, PRIMERA FASE 1908 29
FASE BAJO EL INFLUJO DE CÉZANNE 1908-1910 32
EL NEO-PRIMITIVISMO 1908-1913 40
DESCOMPOSICIÓN DE ESPACIO Y TIEMPO.
CUBISMO 1911 47
CUBISMO ANALÍTICO 1912 51
CUBO-FUTURISMO 1913 59
VICTORY OVER THE SUN 1913 76
PINTURA EN ALOGISMO 1914 87
COLLAGES Y PRIMERAS SUPERFICIES
MONOCROMÁTICAS PURAS 1914 90
POST-FUTURISMO 1914 95
EL MUNDO NO OBJETIVO. SUPREMATISMO 1915 110
SUPREMETISMO ROJO 114
SUPREMATISMO DINÁMICO 117
LOS ÚLTIMOS AÑOS 1927-1935 151
SUPREMATISMO ESPACIAL. ARQUITECTURA 182
PORCELANA DE LENINGRADO 202
TEXTILES SUPREMATISTAS 204
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BIOGRAFÍA
Kazimir Severinovich Malevich (23 de febrero de 1879 - 15 de mayo de 1935)
fue un artista de vanguardia y teórico del arte ruso, cuya obra y escritura pioneras
tuvieron una profunda influencia en el desarrollo del arte abstracto en el siglo XX.
Nacido en Kiev en el seno de una familia de etnia polaca, su concepto de
suprematismo buscaba desarrollar una forma de expresión que se alejara lo más
posible del mundo de las formas naturales (objetividad) y de la temática para
acceder a "la supremacía del sentimiento puro y la espiritualidad”. Malevich
también se considera parte de la vanguardia ucraniana (junto con Alexander
Archipenko, Sonia Delaunay, Aleksandra Ekster y David Burliuk) formada por
artistas nacidos en Ucrania que trabajaron primero en Ucrania y luego entre
Europa y América.
Al principio, Malevich trabajó en una variedad de estilos, asimilando rápidamente

los movimientos del impresionismo, el simbolismo y el fauvismo, y después de
visitar París en 1912, el cubismo. Simplificando gradualmente su estilo,
desarrolló un enfoque con obras clave que consisten en formas geométricas
puras y sus relaciones entre sí, en contraste con motivos mínimos. Su Black
Square (1915), un cuadrado negro sobre blanco, representó la pintura más
radicalmente abstracta conocida hasta el momento y trazó "una línea
infranqueable (...) entre el arte antiguo y el arte nuevo"; Composición
Suprematista: Blanco sobre Blanco (1918), un cuadrado blanco roto apenas
diferenciado superpuesto sobre un fondo blanco roto, llevaría a su conclusión
lógica su ideal de pura abstracción. Además de sus pinturas, Malevich expuso
sus teorías por escrito, como "Del cubismo y el futurismo al suprematismo"
(1915) y El mundo no objetivo: el manifiesto del suprematismo (1926).
La trayectoria de Malevich fue un reflejo de las tumultuosas décadas que

rodearon la Revolución de Octubre en 1917. Inmediatamente después, las
facciones trotskistas del gobierno alentaron movimientos de vanguardia como el
suprematismo y el constructivismo de Vladimir Tatlin. Malevich ocupó varios
puestos docentes destacados y realizó una exposición individual en la
Decimosexta Exposición Estatal de Moscú en 1919. Su reconocimiento se
extendió a Occidente con exposiciones individuales en Varsovia y Berlín en
1927. De 1928 a 1930, enseñó en el Instituto de Arte de Kiev, con Alexander
Bogomazov, Victor Palmov, Vladimir Tatlin y publicó sus artículos en una revista
de Kharkiv, Nova Generatsia (Nueva Generación).
Pero el inicio de la represión en Ucrania contra la intelectualidad obligó a

Malevich a trasladarse a la actual San Petersburgo. Desde principios de la
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década de 1930, el arte moderno estaba cayendo en desgracia con el nuevo
gobierno de Joseph Stalin. Malevich pronto perdió su puesto de profesor, se
confiscaron obras de arte y manuscritos y se le prohibió hacer arte. En 1930 fue
encarcelado durante dos meses debido a las sospechas suscitadas por su viaje
a Polonia y Alemania. Obligado a abandonar la abstracción, pintó en un estilo
figurativo en los años previos a su muerte por cáncer en 1935, a la edad de 56
años.
No obstante, su arte y su escritura influyeron en contemporáneos como El

Lissitzky, Lyubov Popova y Alexander Rodchenko, así como en generaciones de
artistas abstractos posteriores, como Ad Reinhardt y los minimalistas. Fue
celebrado póstumamente en importantes exposiciones en el Museo de Arte
Moderno (1936), el Museo Guggenheim (1973) y el Museo Stedelijk de
Amsterdam (1989), que tiene una gran colección de su obra. En la década de
1990, los derechos de propiedad de los museos sobre muchas obras de Malevich
comenzaron a ser disputados por sus herederos.
VIDA TEMPRANA
KAZIMIR MALEVICH, c.1900
Kazimir Malevich nació en una familia polaca, que se estableció cerca de Kiev
en la Gobernación de Kiev del Imperio Ruso durante las particiones de Polonia.
Sus padres, Ludwika y Seweryn Malewicz, eran católicos romanos como la
mayoría de los polacos étnicos, aunque su padre también asistía a los servicios
ortodoxos. Ambos habían huido de los antiguos territorios orientales de la actual
región de Kapyl en Bielorrusia a Kiev tras el fallido levantamiento polaco de enero
de 1863 contra el ejército zarista. Su lengua materna era el polaco, pero también
hablaba ruso, así como ucraniano debido al entorno de su infancia. Malevich
escribiría más tarde una serie de artículos en ucraniano sobre arte y se
identificaría como ucraniano.
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LOS PADRES DE MALEVICH
El padre de Kazimir dirigía una fábrica de azúcar. Kazimir fue el primero de

catorce hijos, de los cuales solo nueve sobrevivieron hasta la edad adulta. Su
familia se mudó a menudo y pasó la mayor parte de su infancia en los pueblos
de la actual Ucrania, en medio de plantaciones de remolacha azucarera, lejos de
los centros de cultura. Hasta los doce años no supo nada de los artistas
profesionales, aunque el arte lo había rodeado en la infancia. Le encantaban los
bordados campesinos y las paredes y estufas decoradas. Pudo pintar al estilo
campesino. Estudió dibujo en Kiev de 1895 a 1896.
CARRERA ARTÍSTICA
De 1896 a 1904, Kazimir Malevich vivió en Kursk. En 1904, tras la muerte de su
padre, se trasladó a Moscú. Estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y
Arquitectura de Moscú de 1904 a 1910 y en el estudio de Fedor Rerberg en
Moscú. En 1911 participó en la segunda exposición del grupo, Soyuz Molodyozhi
(Unión de la Juventud) en San Petersburgo, junto con Vladimir Tatlin y, en 1912,
el grupo realizó su tercera exposición, que incluía obras de Aleksandra Ekster,
Tatlin, y otros. En el mismo año, participó en una exposición del colectivo
Donkey's Tail en Moscú. En ese momento, sus obras estaban influenciadas por
Natalia Goncharova y Mikhail Larionov, pintores de vanguardia rusos, quienes
estaban particularmente interesados en el arte popular ruso llamado lubok.
Malevich se describió a sí mismo pintando en un estilo "cubo-futurista" en 1912.
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VLADIMIR TATLIN ALEKSANDRA EKSTER
CARTEL DE LA EXPOSICIÓN DONKEY’S TAIL (OSLINYI KHVOST) 1912
ARISTARKH LENTULOV
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En marzo de 1913, se inauguró en Moscú una importante exposición de las
pinturas de Aristarkh Lentulov. El efecto de esta exposición fue comparable al de
Paul Cézanne en París en 1907, ya que todos los principales artistas de
vanguardia rusos de la época (incluido Malevich) absorbieron de inmediato los
principios cubistas y comenzaron a utilizarlos en sus obras. Ya en el mismo año,
la ópera cubo-futurista, Victoria sobre el Sol, con la puesta en escena de
Malevich, se convirtió en un gran éxito.
PRIMER CONGRESO DE FUTURISTAS RUSOS. DE IZDA. A DCHA.:

MIKHAIL MATYUSHIN, KAZIMIR MALEVICH, ALEXEI KRUCHENYKH (1913)
En 1914, Malevich expuso sus obras en el Salon des Indépendants de París

junto a Alexander Archipenko, Aleksandra Ekster y Vadim Meller, entre otros.
Malevich también coilustró, con Pavel Filonov, Selected Poems with Postscript
(1907–1914) de Velimir Khlebnikov y otra obra de Khlebnikov (1914) titulada
Roar! Guanteletes (1908–1914), con Vladimir Burliuk. Más tarde, ese mismo año,
creó una serie de litografías en apoyo de la entrada de Rusia en la Primera
Guerra Mundial. Estos grabados, acompañados de leyendas de Vladimir
Mayakovsky y publicados por la editorial moscovita Segodniashnii Lubok
(Contemporary Lubok), por un lado, muestran la influencia del arte popular
tradicional, pero por el otro se caracterizan por bloques sólidos de colores puros
yuxtapuestos. en formas composicionalmente evocadoras que anticipan su
trabajo suprematista.
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ALEXANDER ARCHIPENKO VADIM MELLER
SELECTED POEMS WITH POSTSCRIPT (VELIMIR KHLEBNIKOV)
En 1911, Brocard & Co. produjo un agua de colonia llamada Severny. Malevich
concibió la publicidad y el diseño del frasco de perfume con el craquelado de un
iceberg y un oso polar en la parte superior, que duró hasta mediados de la
década de 1920.
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SEVERNY
SUPREMATISMO
En 1915, Malevich sentó las bases del suprematismo cuando publicó su
manifiesto Del cubismo al Suprematismo. En 1915-1916, trabajó con otros
artistas supremacistas en una cooperativa de campesinos/artesanos en Skoptsi
y el pueblo de Verbovka. En 1916-1917, participó en exposiciones del grupo Jack
of Diamonds en Moscú junto con Nathan Altman, David Burliuk, Aleksandra
Ekster y otros. Ejemplos famosos de sus obras supremacistas incluyen Black
Square (1915) y White On White (1918).
BLACK SQUARE WHITE ON WHITE
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Malevich expuso su primer Black Square, ahora en la Galería Tretyakov de
Moscú, en la Última Exposición Futurista 0,10 en Petrogrado (San Petersburgo)
en 1915. Un cuadrado negro colocado contra el sol apareció por primera vez en
los diseños escénicos de 1913 para la ópera futurista Victoria sobre el Sol. El
segundo Black Square se pintó alrededor de 1923. Algunos creen que el tercer
Black Square (también en la Galería Tretyakov) se pintó en 1929 para la
exposición individual de Malevich, debido al mal estado del cuadrado de 1915.
Un Black Square más, el más pequeño y probablemente el último, pudo haber
sido pensado como díptico junto con Red Square (aunque de menor tamaño)
para la exposición Artistas de la RSFSR: 15 años, celebrada en Leningrado
(1932). Los dos cuadrados, Negro y Rojo, fueron las piezas centrales del
espectáculo. Este último cuadrado, a pesar de la nota del autor de 1913 en el
reverso, se cree que fue creado a finales de los años veinte o principios de los
treinta, ya que no hay menciones anteriores de él.
OLGA ROZANOVA, KSENIYA BOGUSLAVSKAYA Y KAZIMIR MALEVICH EN

LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN DE PINTURAS 0,10 EN PETROGRAD
La alumna de Malevich, Anna Leporskaya, observó que Malevich "no sabía ni

entendía lo que contenía el cuadrado negro. Pensó que era un evento tan
importante en su creación que durante toda una semana no pudo comer, beber
ni dormir".
En 1918, Malevich decoró una obra de teatro, Mystery-Bouffe, de Vladimir

Mayakovskiy producida por Vsevolod Meyerhold. Se interesó por la fotografía
aérea y la aviación, lo que le llevó a abstracciones inspiradas o derivadas de los
paisajes aéreos. Algunos autores ucranianos argumentan que el suprematismo
de Malevich tiene sus raíces en la cultura tradicional ucraniana.
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POST-REVOLUCIÓN
Después de la Revolución de Octubre (1917), Malevich se convirtió en miembro
del Collegium on the Arts de Narkompros, la Comisión para la Protección de
Monumentos y la Comisión de Museos (todos entre 1918 y 1919). Enseñó en la
Escuela de Artes Prácticas de Vitebsk en Bielorrusia (1919–1922) junto con Marc
Chagall, la Academia de las Artes de Leningrado (1922–1927), el Instituto de
Arte de Kiev (1928–1930) y la Casa de las Artes en Leningrado (1930). Escribió
el libro El mundo como no objetividad, que se publicó en Munich en 1926 y se
tradujo al inglés en 1959. En él, expone sus teorías suprematistas.
En 1923, Malevich fue nombrado director del Instituto Estatal de Cultura Artística
de Petrogrado, que se vio obligado a cerrar en 1926 después de que un periódico
del Partido Comunista lo llamara "un monasterio apoyado por el gobierno"
plagado de "sermones contrarrevolucionarios y libertinaje artístico". Para
entonces, el estado soviético estaba promoviendo enérgicamente un estilo de
arte idealizado y propagandístico llamado Realismo Socialista, un estilo que
Malevich había repudiado durante toda su carrera. Sin embargo, nadó con la
corriente y los comunistas lo toleraron tranquilamente.
WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI
RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL Y PROHIBICIÓN

En 1927, Malevich viajó a Varsovia, donde fue recibido como un héroe. Allí, se
reunió con los artistas y ex alumnos Władysław Strzemiński y Katarzyna Kobro,
cuyo propio movimiento, Unism, estuvo muy influenciado por Malevich. Realizó
su primera exposición extranjera en el Hotel Polonia Palace. A partir de ahí, el
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pintor se aventuró viajando a Berlín y Munich para una retrospectiva que
finalmente le valió el reconocimiento internacional. Se las arregló para dejar a
buen recaudo la mayoría de las pinturas cuando regresó a la Unión Soviética. La
suposición de Malevich de que se produciría un cambio en las actitudes de las
autoridades soviéticas hacia el movimiento artístico modernista después de la
muerte de Vladimir Lenin y la caída del poder de León Trotsky se demostró
correcta durante un par de años, después el gobierno de Joseph Stalin se volvió
contra las formas de la abstracción, considerándolos un tipo de arte "burgués",
que no podía expresar las realidades sociales. Como consecuencia, muchas de
sus obras fueron confiscadas y se le prohibió crear y exhibir arte similar.
En otoño de 1930, fue arrestado e interrogado por la KGB en Leningrado,

acusado de espionaje polaco y amenazado de ejecución. Fue puesto en libertad
a principios de diciembre.
Los críticos ridiculizaron el arte de Malevich como una negación de todo lo bueno
y puro: el amor a la vida y el amor a la naturaleza. El artista occidentalizador e
historiador del arte Alexandre Benois fue uno de esos críticos. Malevich
respondió que el arte puede avanzar y desarrollarse solo por el arte, diciendo
que "el arte no nos necesita, y nunca lo hizo".
FALLECIMIENTO
Cuando Malevich murió de cáncer a la edad de cincuenta y siete años, en
Leningrado el 15 de mayo de 1935, sus amigos y discípulos enterraron sus
cenizas en una tumba marcada con un cuadrado negro. No cumplieron su deseo
declarado de tener la tumba coronada con un "architekton", una de sus maquetas
de formas abstractas parecidas a rascacielos, equipada con un telescopio a
través del cual los visitantes debían contemplar a Júpiter.
En su lecho de muerte, se expuso a Malevich con Black Square sobre él, y a los
dolientes en su mitin fúnebre se les permitió ondear una pancarta con un
cuadrado negro. Malevich había pedido ser enterrado bajo un roble en las
afueras de Nemchinovka, un lugar al que sentía un vínculo especial. Sus cenizas
fueron enviadas a Nemchinovka y enterradas en un campo cerca de su dacha.
Nikolai Suetin, un amigo de Malevich y colega artista, diseñó un cubo blanco con
un cuadrado negro para marcar el lugar del entierro. El monumento fue destruido
durante la Segunda Guerra Mundial. La ciudad de Leningrado otorgó una
pensión a la madre y la hija de Malevich.
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En 2013, se construyó un bloque de apartamentos en el lugar de la tumba y el
lugar de enterramiento de Kazimir Malevich. Otro monumento cercano a
Malevich, levantado en 1988, ahora también se encuentra en los terrenos de una
comunidad cerrada.
TÉCNICA PICTÓRICA
Según una observación de la radióloga e historiadora del arte Milda Victurina,
una de las características de la técnica de pintura de Kazimir Malevich era la
superposición de capas de pintura para obtener un tipo especial de manchas de
color. Por ejemplo, Malevich usó dos capas de color para la mancha roja: el
negro inferior y el rojo superior. El rayo de luz que atraviesa estas capas de color
no es percibido por el espectador como rojo, sino con un toque de oscuridad.
Esta técnica de superposición de los dos colores permitió a los expertos
identificar falsificaciones de la obra de Malevich, que por lo general carecían de
ella.
ETNIA POLACA
La familia de Malevich fue una de los millones de polacos que vivieron dentro del
Imperio Ruso después de las Particiones de Polonia. Kazimir Malevich nació
cerca de Kiev en tierras que anteriormente habían sido parte de la unión polaco-
lituana de padres de etnia polaca.
Tanto el polaco como el ucraniano y el ruso eran idiomas nativos de Malevich,
quien firmaría su obra de arte en la forma polaca de su nombre como Kazimierz
Malewicz. En una solicitud de visa para viajar a Francia, Malewicz reclamó la
nacionalidad polaca. El historiador de arte francés Andrei Nakov, quien
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restableció el año de nacimiento de Malevich en 1879 (y no en 1878), ha
abogado por la restauración de la ortografía polaca del nombre de Malevich.
En 1985, el artista de performance polaco Zbigniew Warpechowski interpretó

"Ciudadanía por un sentimiento puro de Kazimierz Malewicz" como homenaje al
gran artista y crítica a las autoridades polacas que se negaron a otorgar la
ciudadanía polaca a Kazimir Malevich. En 2013, la familia de Malevich en la
ciudad de Nueva York y sus seguidores fundaron la organización sin fines de
lucro The Rectangular Circle of Friends of Kazimierz Malewicz, cuyo objetivo es
promover la conciencia sobre la etnia polaca de Kazimir.
La historiadora de arte rusa Irina Vakar obtuvo acceso al caso penal del artista y
encontró que en algunos documentos Malevich especificaba su nacionalidad
como ucraniana.
EXPOSICIONES PÓSTUMAS
Alfred H. Barr Jr. incluyó varias pinturas en la innovadora exposición "Cubismo y
Arte Abstracto" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936. En 1939,
se inauguró el Museo de Pintura No Objetiva en Nueva York, cuyo fundador,
Solomon R. Guggenheim, uno de los primeros y apasionados coleccionistas de
la vanguardia rusa, se inspiró en los mismos ideales estéticos y búsqueda
espiritual que ejemplificaron el arte de Malevich.
PORTADA CATÁLOGO EXPOSICIÓN ‘CUBISM AND ABSTRAC ART’ 1936
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La primera retrospectiva estadounidense del trabajo de Malevich en 1973 en el
Museo Solomon R. Guggenheim provocó un gran interés e intensificó aún más
su impacto en los artistas estadounidenses y europeos de la posguerra. Sin
embargo, la mayor parte del trabajo de Malevich y la historia de la vanguardia
rusa permanecieron bajo llave hasta la Glasnost. En 1989, el Museo Stedelijk de
Ámsterdam celebró la primera retrospectiva a gran escala de Malevich en
Occidente, incluidas las pinturas que poseían y las obras de la colección del
crítico de arte ruso Nikolai Khardzhiev.
COLECCIONES
Las obras de Malevich se encuentran en varios museos de arte importantes,
incluida la Galería Estatal Tretyakov en Moscú, y en Nueva York, el Museo de
Arte Moderno y el Museo Guggenheim. El Museo Stedelijk de Ámsterdam posee
24 pinturas de Malevich, más que cualquier otro museo fuera de Rusia. Otra
importante colección de obras de Malevich se encuentra en el Museo Estatal de
Arte Contemporáneo de Tesalónica.
MERCADO DEL ARTE

Black Square, la cuarta versión de su opus magnum pintada en la década de
1920, fue descubierta en 1993 en Samara y adquirida por Inkombank por
250.000 dólares estadounidenses. En abril de 2002, la pintura fue subastada por
el equivalente a 1 millón de dólares. La compra fue financiada por el filántropo
ruso Vladimir Potanin, quien donó fondos al Ministerio de Cultura de Rusia y, en
última instancia, a la colección del Museo Estatal del Hermitage. Según el sitio
web del Hermitage, esta fue la mayor contribución privada a los museos de arte
estatales desde la Revolución de Octubre.
En 2008, el Museo Stedelijk restituyó cinco obras a los herederos de la familia

de Malevich de un grupo que Malevich había dejado en Berlín y que la galería
había adquirido en 1958, a cambio del título indiscutible de las imágenes
restantes.
El 3 de noviembre de 2008, una de estas obras titulada Suprematist

Composition de 1916, estableció el récord mundial de cualquier obra de arte
rusa y cualquier obra vendida en subasta ese año, vendiéndose en Sotheby's en
la ciudad de Nueva York por poco más de 60 millones de dólares (superando su
récord anterior de US$17 millones establecido en 2000).
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En mayo de 2018, la misma pintura Suprematist Composition (1916) se vendió
en Christie's Nueva York por más de 85 millones de dólares, un precio de subasta
récord para una obra de arte rusa.
1916 SUPREMATIST COMPOSITION
EN LA CULTURA POPULAR
El contrabando de pinturas de Malevich fuera de Rusia es una clave para la
trama del thriller Red Square del escritor Martin Cruz Smith. La novela de Noah
Charney, The Art Thief, cuenta la historia de dos pinturas robadas de Malevich
White on White y analiza las implicaciones de las composiciones supremacistas
radicales de Malevich en el mundo del arte. El artista británico Keith Coventry ha
utilizado las pinturas de Malevich para hacer comentarios sobre el modernismo,
en particular, sus Pinturas Estatales. El trabajo de Malevich también se destaca
en la película de Lars von Trier, Melancholia. En la ceremonia de clausura de los
Juegos Olímpicos de Invierno de 2014 en Sochi, se presentaron temas visuales
de Malevich (a través de proyecciones) en una sección sobre el arte moderno
ruso del siglo XX.
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OBRAS SELECCIONADAS
ETAPA FIGURATIVA, JUVENTUD 1878-1903
1900 THREE WOMEN ON THE ROAD

Óleo sobre lienzo, 28,5 x 43 cm.
1904 SPRING. GARDEN IN BLOSSOM

Óleo sobre lienzo, 44 x 55 cm.
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1902-03 PORTRAIT OF THE FATHER
Óleo sobre lienzo, 44,8 x 34,8 cm.
La pintura está fechada en 1902-1903 y, por lo tanto, se sitúa justo al comienzo

de la carrera del artista. No habría tenido los recursos o la confianza en ese
momento para buscar modelos profesionales y, por lo tanto, se las arregló con
amigos y familiares que estaban dispuestos a posar para él. Esto es
completamente típico de la mayoría de los artistas en sus años más jóvenes. La
pintura mide alrededor de 45 cm. x 35 cm. lo que la hace bastante pequeña pero
no inusual para este artista.
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.
1903 FLOWER GIRL
Vemos un encantador retrato de una mujer elegantemente vestida que camina

por una ciudad urbanizada. Parece estar dentro de un parque local y lleva
algunas flores en su mano derecha. El ángulo de su brazo derecho parece un
poco más recto de lo que cabría esperar para una pose natural, pero el resto de
la figura se ve relajado y cómodo. Tiene una pequeña canasta que cuelga de su
brazo izquierdo, amarilla y con un surtido de flores dentro. Su atuendo tiene dos
colores principales, con una falda naranja brillante y un corpiño azul oscuro, los
dos separados por una banda blanca que se extiende a lo largo de su cintura.
Su sombrero es simple pero efectivo ya que la protege de un fuerte sol. Se la ve
contenta dentro de este entorno.
De fondo encontramos una selección de contenidos muy detallada, con un gran

número de figuras acompañando a esta mujer dentro del parque. Todos van
vestidos con elegancia, con vestidos largos típicos de esta época. Puede ser
algo así como un escenario de mercado en el fondo, debido a lo ocupado y
abarrotado que parece el área. Esto ciertamente parece ser tiempo de ocio, y
esta atmósfera positiva se ve favorecida por el sol brillante, como lo indica el
cielo sin nubes. Dos árboles se alinean a los lados de la composición para
proporcionar un equilibrio vertical a la escena y también hay sombras alrededor
del sujeto principal que ayuda a generar profundidad y contraste en la pintura.
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ETAPA IMPRESIONISTA 1904-1907
1903 BOULEVARD
Óleo sobre tela, 56 x 66 cm.
Frente a un fondo en el que se ven casas y una muchedumbre, una joven pasea
a un niño. Paralelamente al cuadro, empuja el cochecito por el camino de un
parque. El delantal y la cofia de color blanco nos revelan que se trata de una
niñera. Para pintar el cochecito y la mujer, Malevich utiliza los colores primarios
rojo, amarillo y azul. El cochecito resplandece con su color amarillo, mientras que
la manta y la ropa de la empleada combinan el azul y el rojo. Esta disposición
cromática destaca con intensidad frente al verde del parque. Por otra parte, la
equidad de colores entre el cochecito y el vestido sugieren la analogía entre ellos.
La ausencia de rostro de la joven y la paridad cromática entre ella y la manta
definen su oficio. Ella no está representada como individuo, sino a través de su
puesto como empleada.
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1905-06 WOMAN READING NEWSPAPER
Óleo sobre tabla, 68 x 99 cm.
Bajo los parámetros impresionistas, incluso un género tan antiguo como el retrato
experimenta una reinterpretación. Un miembro de la familia de Malevich, quizás
su hermana, está sentada junto a una mesa bajo los árboles. A la derecha y a la
izquierda, los árboles encuadran la cabeza de la modelo desde el punto de vista
formal. En el fondo se puede ver un cochecito y una pelota en una red. El cuadro
emana la sensación de calma de un domingo, una impresión que queda
acentuada por la ausencia de contrastes fuertes. La mujer, con las manos en el
regazo, parece muy sosegada. Con la mirada serena y expectante, parece
examinar al observador. Malevich experimenta con técnicas pictóricas distintas:
la naturaleza moteada, el mantel de la mesa y la ropa con empaste cromático a
trazos. En cambio, el rostro de la mujer ha sido pintado con el método tradicional.
21
1904 APPLE TREES IN BLOSSOM
El paisaje como motivo es un tema artístico calmado. Más que en los elementos
representados, la importancia siempre ha radicado en cómo éstos aparecen en
el cuadro. Precisamente por este motivo la pintura paisajista experimentó un
auge considerable a finales del siglo XIX. En el caso de Malevich, sus paisajes
dejan entrever su búsqueda de nuevas formas de representación. Escoge
determinados detalles de los cuadros que podrían ser una vista desde una ven-
tana. Detrás de los árboles siempre aparecen casas, es decir, se trata de una
naturaleza civilizada por la presencia humana.
El cuadro seduce por la calma y el recogimiento que emanan de él. Miramos el

huerto frutal enfrente de la casa de campo. Está cercado. Nada perturba este
pacífico lugar, no se ven personas ni animales. El verde y el rosa claro de los
manzanos determinan todo el cuadro. Estos colores se repiten en ciertos puntos,
por ejemplo, en el tejado verde y en el camino rosa. A ellos se opone el azul
violeta que define el cielo, el cercado, los árboles y sus sombras. Mediante estas
repeticiones cromáticas, Malevich logra un efecto recluido y una atmósfera
homogénea. De este modo, el cuadro entero parece florecer.
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1906-07 LANDSCAPE WITH YELLOW HOUSE
Óleo sobre cartón, 19,2 x 29,5 cm.
Su interés artístico más temprano, más premeditado y más serio fue el

impresionismo. En 1904, mientras contemplaba la colección del coleccionista de
arte con sede en Moscú Sergei Schukin, Malevich tuvo la oportunidad de
examinar las pinturas de la catedral de Rouen de Claude Monet. Nunca olvidó
ese momento y se refirió a él como un “gran evento”. “Por primera vez”, escribió,
“vi los reflejos brillantes del cielo azul representados en tonos gruesos y claros.
Después de eso, yo también me hice impresionista”.
Esta obra fue pintada en 1906 y destaca por su refinada combinación de colores.
En esta ocasión, Malevich optó por la técnica del puntillismo, que consiste en
colocar puntos de color puro sobre el lienzo de forma que, desde cierta distancia,
se resuelvan en la imagen deseada. Si echamos un vistazo rápido a esta pintura,
todo lo que vemos es una serie de salpicaduras de colores, todos mezclados
entre sí. Sin embargo, si miramos el lienzo con más atención, las salpicaduras
se resuelven en formas más familiares y se unen para crear una imagen
comprensible. Malevich logra esto sin desmerecer su objetivo general de
articular el tema de la pintura a través de la interrelación de diferentes colores.
23
1906 THE CHURCH
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Malevich dijo que hizo cuadros impresionistas; se conservan cincuenta y ocho
según el catálogo razonado de su obra. Entre ellos se encuentra The Church,
imagen de la arquitectura campesina. Podemos hacer una breve pausa y
preguntarnos si esta imagen concuerda o no completamente con lo que
podríamos considerar como "impresionismo" y por qué eso podría ser importante
para nuestra comprensión del impresionismo de Malevich. Como cualquier obra
de arte, existe una tensión entre sus efectos específicos y los términos utilizados
para clasificarla. Esta escena iluminada por el sol tiene una solidez inusual e
inesperada: la ligereza de la paleta no genera sensación de ligereza. La luz
invernal golpea la nieve y la hace brillar. En la Iglesia el cielo es azul. El sol está
brillando. Sin embargo, el resplandor no ilumina tanto como para derretir la
iglesia, los abedules y la nieve. En la parte superior del lienzo, las ramas de los
árboles han perdido su identidad como tales. Ya no son piezas de madera
afectadas por la gravedad y arraigadas a la tierra, se han convertido en vetas en
la superficie de la pintura, por lo que los árboles pierden sus tenues posiciones
en el espacio. El manejo deliberadamente pesado de la pintura supera cualquier
sensación de impresión momentánea o contingencia ocular. La imagen es
impresionista, ¿de qué otra manera la clasificaríamos?
Malevich no se alineó con el potencial metafórico de la pintura impresionista,

quizás porque su experiencia de pintar cuadros impresionistas garantizaba una
especie de fracaso, si es que (como creía el crítico neoimpresionista Félix
Fénéon) “los impresionistas habían sido compelidos por la lógica de su propia
pintura, como ejercicio de libertad y espontaneidad, a verse condenada por la
amenaza de la repetición”. Es decir, la pintura pesada y la oscuridad en The
Church abruman cualquier afirmación impresionista de espontaneidad porque la
afirmación de que ciertas técnicas de aplicación de pintura pueden señalar
efectivamente la espontaneidad queda amortiguada por su repetición. En este
cuadro, Malevich demuestra que se puede repetir la pintura impresionista, pero
ya no significará “libertad y espontaneidad”. Yo diría que es la dislocación de
Francia a Rusia lo que afecta ciertas cualidades materiales de las propias
pinturas, lo que hace que Malevich ponga en primer plano las realidades literales
de la pintura y la superficie sobre una relación metafórica con el mundo
representado, un espacio social particular.
En su autobiografía tardía, Malevich escribió que hubo “dos etapas del

impresionismo”, que fueron contemporáneas del realismo (aquí, como casi
siempre ocurre con Malevich, no se aducen ejemplos históricos específicos).
Quizás esta segunda etapa impresionista se corresponda con lo que la mayoría
de la historiografía describe como postimpresionismo, aunque no está claro. Aun
así, la formulación "dos etapas del impresionismo" desafía la idea "post", que
representa la narrativa propulsora del arte moderno. Más bien, Malevich cambia
una narrativa sobre el impulso hacia la abstracción, que para los historiadores
modernistas pertenece al arte en general, al registro de un descubrimiento
totalmente personal, en cuyo núcleo se encuentra una lógica temporal diferente:
25
Comprendí que la esencia del impresionismo no era dibujar
fenómenos u objetos en forma de "T", sino que todo el
asunto residía en la textura pura de la pintura, puramente en
la relación de toda mi energía con los fenómenos, y solo con
lo pictórico, cualidad que portan o contienen.
1906 THREE FEMALE FIGURES

26
1907 TRIUMPH OF HEAVEN
Temple, óleo y cera, 71,5 x 70 cm.
Una obra de Malevich como Triumph of the Heavens, parte de una serie de
gouaches, demuestra que su imitación de los tropos simbolistas no imitaba
simplemente a sus predecesores. Estas obras, que el artista consideró estudios
para frescos, combinan el color expresionista con una construcción formal lineal
y plana. Aunque estos intereses colorísticos y compositivos de alguna manera
se hacen eco de los de los simbolistas rusos más importantes, Mikhail Vrubel y
Viktor Borisov Musatov respectivamente, no conservan ni la ardiente fisicalidad
de las pinceladas y los temas demoníacos de Vrubel ni el frío silencio alegórico
de Borisov-Musatov. En cambio, Malevich enfatiza una paleta no local, quizás
bajo la influencia del pronunciamiento de Kulbin sobre el color impresionista y los
cuerpos andróginos de las figuras. La presencia de estos cuerpos indica la
adopción de estos trabajos de uno de los temas principales de la cultura rusa de
principios de siglo.
27
1908 THE SHROUD OF CHRIST
Gouache sobre cartón, 23,4 x 34,3 cm.
En Triumph of the Heavens de Malevich la representación de algunas de las

figuras que habitan en la nube a la derecha parecen estar más cerca de la
imaginería budista que de la cristiana, precisamente la mezcla de religiones
propuesta por los teósofos Blavatsky y Schure y el tipo de imágenes adoptadas
por Ranson, Redon y otros pintores nabis. De hecho, la pequeña pintura, The
Shroud of Christ, no se parece a nada en el arte cristiano. La imagen del
crecimiento, recurrente en los llamados estudios al fresco, se ha traducido aquí
en plantas magníficamente decorativas y totalmente artificiales que se alzan
como un loto exótico sobre el cuerpo de Cristo, dominando con su color y
simetría todo el cuadro. El sudario también es una masa florida y parecida a una
joya de color brillante contra la cual la figura parece ligera e ingrávida. Hay un
indicio del paraíso tahitiano de otro mundo de Gauguin, pero aquí el énfasis está
en todas partes en la efusión floreciente y el crecimiento, una imagen visionaria
de plenitud y vitalidad que se derrama desde todos los puntos excepto por la
quietud del halo negro. También hay dos soles negros, tal vez en eclipse
simpático, pero el cielo mismo es una masa de escamas resplandeciente y
antinatural.
28
COMPOSICIONES SIMBÓLICAS, PRIMERA FASE
1908 REST. SOCIETY IN TOP HATS

Gouache, acuarela y tinta sobre cartulina, 23,8 x 30,2 cm.
En esta pintura de 1908, titulada Rest. Society in Top Hats, Malevich, que
estaba explorando una nueva dirección en su vida y carrera, representa un
paraíso terrenal. La escena comprende una sinfonía pictórica llena de imágenes
agradables, optimistas y alegres; el artista se ha deleitado con las cualidades
estéticas de la composición y, a primera vista, la escena es nada menos que
idílica. Curiosamente, esta pintura también destaca la afición del artista por la
parodia, ya que claramente fue realizada en respuesta a la famosa pintura de
Édouard Manet. Sin embargo, en este guiño al célebre tema de Manet, Malevich
ha incluido la figura de un hombre orinando. Esta adición le da a la pintura una
cierta calidad humorística, que no solo hace que el observador se sorprenda,
sino que también socava por completo la impresión inicial de una escena idílica.
¿Quizás podamos atribuir este cuadro a una broma por parte del joven genio
artístico?
29
1908 PLAY OF CHILDS
Gouache y ‘Leimfarbe’ sobre cartulina, 19 x 17,8 cm.
Del impresionismo puro, Malevich pasó a la vanguardia, participando en las

exposiciones de varios grupos artísticos, entre ellos “Knave of Diamonds”. Poco
a poco se volvió hacia el cubismo y un estilo de pintura alógico (Alogismo), y sus
obras se volvieron gradualmente más geométricas y primitivas.
30
1909 LANDSCAPE OF WINTER
Óleo sobre tela, 48,5 x 54 cm.
A lo lejos podemos distinguir una serie de edificios que sugieren que estamos en
las afueras de un pueblo pequeño pero concurrido. El artista usa tonos de color
brillantes para producir una vista positiva de este asentamiento, y los tonos en
blanco y negro de los árboles más cercanos ayudan a resaltar aún más los
colores más brillantes. Los edificios se vuelven cada vez más pequeños en la
distancia a medida que el artista hace un uso aproximado de la perspectiva, tal
como lo hace con la hilera de árboles que se desliza lentamente hacia el fondo
a lo largo del lado derecho de la composición. Hoy en día se puede apreciar la
belleza de estos lugares rurales dentro de Rusia, aunque otros artistas podrían
haberlos capturado de una manera mucho más negativa, lo que subraya cómo
Malevich estaba orgulloso de estos lugares y disfrutaba incluirlos en su trabajo.
Encontramos un buen equilibrio, con una encantadora escena de paisaje dentro
de un mundo de estilo cubista. En primer lugar, encontramos varios árboles
dominantes en primer plano que sirven de marco al contenido que se encuentra
detrás. Los degradados pesados están presentes aquí, donde dos tonos muy
diferentes se transmiten entre sí en un espacio corto.
31
FASE BAJO EL INFLUJO DE CÉZANNE
1908 BATHERS
Notarás cómo el fondo está completo, brindándonos una escena similar a

algunas obras de Paul Cézanne, en las que representó escenas de baños. Hay
un pequeño lago y a ambos lados encontramos orillas con árboles y follaje.
Bañarse era un pasatiempo común en el siglo XIX y principios del XX, donde
todos podían disfrutar de unas horas de naturaleza, incluso en áreas
relativamente urbanizadas.
32
1908 PORTRAIT OF WOMAN IN YELLOW HAT
Óleo sobre lienzo, 48 x 38,6 cm.
Portrait of a Woman in a Yellow Hat. Obra de inspiración fauvista, este lienzo

no tiene la fuerza bruta de las grandes pinturas fauvistas francesas. De hecho,
su aura de simpatía es especialmente irónica porque oculta la fuerza aún mayor
de Malevich para la dirección revolucionaria de la pintura.
33
1910 TWO SISTERS I
34
1909-10 SELF-PORTRAIT
Gouache barnizado, acuarela y lápiz sobre papel,  25,1 cm.
Ejecutado entre 1909 y 1910, Self-Portrait es una imagen sorprendente de un

artista que en ese momento es lo suficientemente audaz como para
representarse a sí mismo con un estilo fuerte e individual. Fue en 1910 cuando
el descontento de Malevich con el conservadurismo de los grupos y movimientos
artísticos rusos lo llevó a unirse al grupo Bubnovy Valet ('Jack of Diamonds')
fundado por artistas como Larionov y Goncharova, y Self-Portrait representa
perfectamente en un obra de arte la lucha contra la pintura tradicional. Los
colores tienen poca realidad, pero están llenos de calor. Esto se relaciona con la
tendencia simbolista que era evidente en algunos de sus trabajos. Malevich ha
condensado en la superficie de esta pintura una atmósfera, una sensación de
peligro y vigor. Ha llenado esta obra con el fuego de una revolución artística.
35
Curiosamente, muchas de las obras de Malevich de este período quedaron en
deuda con el impresionismo y el posimpresionismo. Es en obras como Self-
Portrait que esto empieza a cambiar. Su uso del color logra combinar no solo un
sentido de la pintura rusa tradicional, con su manera esquemática de yuxtaponer
los colores, sino que también insinúa desarrollos posteriores en su arte. De esta
manera, dos aspectos separados del trabajo posterior de Malevich se fusionan
aquí en uno. La influencia de la pintura de iconos, pero también crucialmente del
arte popular ruso, es claramente evidente, y fue esto lo que dominaría la fase
inminente de su arte, la fase que realmente atrajo la atención del mundo en ese
momento. Mientras tanto, la forma plana en la que ha representado sus propios
rasgos faciales parece adelantarse al estilo suprematista que seguiría. En efecto,
la planitud de las zonas oscuras del cabello y de la ropa, resaltada por el
contraste con la luminosidad de los colores circundantes, parece ya mostrar una
predisposición en su obra, manifestándose años antes el tenue pero innegable
fantasma de su obra posterior, crucialmente en un retrato del propio artista.
Es un tributo a la calidad e importancia del Self-Portrait que formó parte de la

famosa colección de George Costakis. Ruso de ascendencia griega, Costakis
comenzó a coleccionar arte de vanguardia justo después de la Segunda Guerra
Mundial y dedicó gran parte de su energía a este tema en las décadas siguientes,
a menudo vendiendo sus posesiones para comprar obras. De esta manera,
Costakis reunió una de las colecciones más autorizadas y completas en este
campo, que en ese momento era ignorado y casi tabú. Gran parte del
conocimiento histórico del arte, tanto dentro como fuera de Rusia, existe como
legado de su colección: la mayoría fue donada a museos rusos, mientras que el
resto que se exhibe a menudo se convirtió en uno de los principales embajadores
en Occidente de la vanguardia rusa.
GEORGE COSTAKIS
36
1910-11 MAN WITH SACK
Gouache sobre papel, 90,6 x 74,8 cm.
37
1911 LANDSCAPE
Gouache sobre papel, 106 x 106 cm.
Landscape de Kazimir Malevich es una obra temprana y extremadamente rara

que data de 1911, un momento decisivo en la carrera del artista. Pertenece a
una serie de obras de gran tamaño, coloreadas con audacia y expresivamente
interpretadas de este momento crucial de descubrimiento y desarrollo artístico,
Landscape es parte del período neoprimitivo del artista, una breve fase durante
la cual Malevich fusionó influencias de la vanguardia europea con la cultura
visual de su Rusia natal para crear una estética completamente única. Una obra
monumental que mide más de un metro cuadrado, es una de las obras más
grandes de los trabajos tempranos de Malevich, su imponente tamaño es un
reflejo de su importancia en estos primeros años de la carrera del artista.
Representado en un formato cuadrado, una característica que se convertiría en
una de las claves definitorias de su movimiento, el suprematismo, en
Landscape, Malevich ha empleado un medio de construcción pictórica
38
deliberadamente crudo, directo e inmediato. Es este interés artístico permanente
en la pintura pura lo que llevaría al artista, solo cuatro años después, a sus obras
suprematistas radicales y abstractas.
Fue con Landscape y el resto de esta innovadora serie de obras neoprimitivistas

a gran escala con las que Malevich obtuvo por primera vez el reconocimiento de
la crítica en Rusia. Presentado en una serie de exposiciones tempranas, muchas
de las cuales han llegado a definir los primeros años de la vanguardia rusa,
incluida la 'Union of Youth’ de 1912 en San Petersburgo y, en el mismo año, la
‘Donkey’s Tail’ en Moscú, Landscape fue, quizás la más importante, una del
grupo de obras que Malevich eligió llevar consigo a Berlín para su retrospectiva
allí de 1927. La muestra fue enormemente importante para Malevich. Viajando
desde Rusia a través de Polonia, donde también organizó una pequeña
exposición, Malevich seleccionó las obras más grandes y definitorias de su
carrera hasta la fecha con las que presentarse a una audiencia europea más
amplia. El hecho de que elegiera incluir Landscape en este grupo selecto es
testimonio de la importancia con la que consideró este trabajo temprano
fundamental. Desde entonces, Landscape se ha mostrado en una serie de otras
retrospectivas importantes del artista, incluida la más reciente, la retrospectiva
de 2013-2014 celebrada en la Tate Modern de Londres y el Museo Stedelijk de
Ámsterdam.
De esta manera, Malevich combinó los lenguajes pictóricos distintivos e

idiosincrásicos de Cézanne y Matisse, y los fusionó para crear una nueva forma
sintetizada de pintura de paisaje rusa. Si bien sería fácil sugerir que el paisaje y
el pueblo es una escena de su juventud en Kiev, de hecho, se trataba de una
escena imaginaria: el objetivo del artista no era registrar una visión real del
mundo, ni derivar una interpretación subjetiva de esto, como hicieron Cézanne y
los cubistas, sino sumergirse en la pintura pura misma. Esto se ve realzado por
el formato cuadrado que Malevich eligió para presentar esta escena paisajística.
Esta es una imagen construida, no un espejo o representación de la naturaleza,
sino una interpretación geometrizada de las formas y volúmenes que constituyen
el paisaje. Simplificado y estilizado, este trabajo muestra al artista explorando
métodos de construcción pictórica, deshaciendo convenciones formales de color,
perspectiva, volumen y espacio. Fue este interés primordial en la relación del
espacio, la forma y el color lo que se volvería esencial para el arte de Malevich,
mientras continuaba deconstruyendo las convenciones del arte figurativo, antes
de llegar, en 1913, al origen de lo que se convertiría en The Black Square y el
nacimiento del suprematismo.
39
EL NEO-PRIMITIVISMO 1908-1913
1910 SELF-PORTRAIT
Acuarela y gouache sobre papel, 46.2 × 41.3 cm.
40
Kazimir Malevich dijo una vez que “los seres humanos observan las estrellas a
través de un telescopio, pero olvidan que ellos también son estrellas”. En
consonancia con este sentimiento, el artista ruso no se pintaba como un tímido
debutante, que así se le veía en la época, sino que se presentaba como un
orgulloso creador, un maestro de las artes pictóricas. En una pintura cargada de
significado, el solemne e inmóvil Malevich se yergue orgulloso no sólo ante
nosotros, los observadores, sino también ante la Eternidad. En consecuencia,
este autorretrato anuncia el nacimiento de un maestro, “Kazimir el Grande”,
“Presidente del Universo”; el hombre que algún día crearía la pintura más radical
de toda la historia del arte.
Esa pintura en principio se tituló Black Square y se exhibió por primera vez en
1913, como parte del escenario de la obra futurista Victory over the Sun. La
pintura marcó un punto de inflexión para Malevich y dividió tanto su vida como
su obra en dos períodos distintos.
Hasta que pintó Black Square, Malevich había estudiado y experimentado los
diversos conceptos y movimientos innovadores que surgieron en el mundo del
arte a finales del siglo XIX y principios del XX. También fue responsable de crear
el suprematismo, que fue uno de los movimientos más importantes de su época
y ejerció una influencia artística durante el resto del siglo.
Tras pintar Black Square, el arte de Malevich comenzó a centrarse en la unión

de la pintura figurativa y la abstracción geométrica, dando lugar a obras
verdaderamente únicas como las que forman parte de su segundo ciclo
“Campesino”.
El Museo Ruso alberga la colección más grande del mundo de obras de

Malevich. Esto nos permite no solo reconstruir la evolución de la obra del artista,
sino también estudiar la historia del arte de principios del siglo XX en su conjunto.
41
1910 BATHERS FROM BEHIND
Gouache sobre cartón, 27,8 x 27,8 cm.
Es el uso de colores brillantes lo que conecta específicamente con el movimiento

fauvista, y se pueden encontrar más ejemplos de esto en la carrera de Henri
Matisse. El creativo francés nos dio obras como Retrato de Madame Matisse,
Open Window y Le Bonheur de Vivre y fue muy apreciado por su manejo del
color. Malevich no era fauvista, pero algunas de sus pinturas tienen un gran
parecido con ese movimiento mientras intentaba encontrar un estilo propio.
Eventualmente lo haría, y se alejaría mucho del estilo que se encuentra en
Bathers from Behind, pero obras de arte como esta son cruciales para
comprender mejor el camino tomado por Malevich mientras buscaba un enfoque
único propio.
42
1910-11 SELF-PORTRAIT
Gouache sobre papel, 27 x 26,8 cm.
Self-Portrait incluye un diseño de papel tapiz infernal en el fondo, lo que sugiere

una naturaleza inhumana del modelo, lo que aumenta el impacto emocional del
lienzo. El manejo de este tema por parte de Malevich va mucho más allá, ya que
evoca la impresión de sí mismo como una entidad demoníaca. A diferencia del
Médico de van Gogh que se sienta inclinado del centro hacia la derecha,
Malevich nos mira directamente, aumentando la apariencia siniestra. Esta
atmósfera diabólica continúa en el uso vibrante de los tonos rojos: obsérvese la
camisa roja, el cuello ribeteado y las sombras faciales, mientras que la forma de
X de la corbata negra también sirve como símbolo de la muerte. Incluso las cejas
altas y salientes sugieren la apariencia de los cuernos de un demonio. Los rasgos
faciales están impregnados de un espeluznante resplandor verde, lo que acentúa
su ceño fruncido, lo suficiente como para hacer que cualquier espectador
desprevenido del lienzo retroceda.
43
1911 TAKING IN THE RYE
La composición que tenemos frente a nosotros muestra a cuatro trabajadores

agrícolas ocupados 'recogiendo el centeno'. El escenario habría sido la región
natal del artista y está fechado en 1911, momento en el que el artista tendría
treinta y tantos años. La vida tradicional de estas figuras se contrasta con el estilo
contemporáneo utilizado por el artista, siendo especialmente memorables sus
bandas de vivos colores. La pintura ahora se encuentra en el Stedelijk Museum
Amsterdam, donde también se presentan varios artistas relacionados, como
Wassily Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner y Marc Chagall. También poseen
Woodcutter (1912–13) de Kazimir Malevich.
44
1911 BATHER
La obra de Malevich no posee la elegancia y delicadeza que caracterizan a

Matisse. Él pinta más bien una figura tosca, cuyos movimientos parecen torpes.
El perfil del cuerpo está contorneado por una línea de color negro. El rojo
configura el volumen e ilustra el peso corporal.
45
1911 ARGENTINIAN POLKA
46
DESCOMPOSICIÓN DE ESPACIO Y TIEMPO. CUBISMO
1911-12 PEASANT WOMAN WITH BUCKETS AND CHILD

Óleo sobre lienzo, 75.7 x 75.1 cm.
Kazimir Malevich (1878-1935) fue quizás el más fértil e influyente de los artistas
visuales rusos possimbolistas. En el período 1909-1912, él, como Larionov y
Goncharova, se concentró en escenas campesinas (había crecido en la Ucrania
rural), representadas en un estilo pesado y primitivista. En Peasant Woman with
Buckets and Child (1912) la paleta de Malevich y la angulosidad de los rostros
de los personajes recuerdan la obra de Paul Gauguin, pero las poses grotescas
y los cuerpos pesados llevan aún más al primitivismo.
47
1911 HEAD OF A PEASANT
Gouache y carboncillo sobre papel en tabla, 46 x 46 cm.
La excelente procedencia y la bien documentada historia de la exposición hacen

de Head of a Peasant la obra en papel más emocionante de Kazimir Malevich
que ha salido a subasta en los últimos tiempos. Forma parte de una serie de
gouaches primitivistas que el artista ejecutó entre 1911 y 1912 sobre el tema de
la vida campesina, y se considera un estudio para su gran óleo Peasant Funeral
(1911), que se exhibió por última vez en Berlín en 1927 y desde entonces se ha
perdido. La mayoría de los gouaches supervivientes de esta serie, Floor
Polishers, se encuentran ahora en colecciones de museos, en particular el
Museo Stedelijk de Ámsterdam. Otro gouache muy relacionado con la presente
obra, también conocido como Head of a Peasant, se mostró en estas salas en
1993, estableciendo un nuevo récord de subasta para una obra sobre papel del
artista.
48
El presente trabajo se mostró por primera vez en Moscú en 1912 en la exposición
‘Donkey’s Tail’ organizada por Mikhail Larionov y Natalia Goncharova. Al año
siguiente, Malevich la incluyó en una exposición en Kursk, la ciudad en la que
había vivido de joven entre 1896 y 1904. Según la Dra. Aleksandra Shatskikh,
Malevich mostró allí casi todas sus imágenes de la exposición ‘Donkey’s Tail’, y
una fotografía de la exposición de Kursk muestra Head of a Peasant colgada
entre otras obras sobre papel y óleos del período primitivista de Malevich. Las
exposiciones posteriores en las que aparece esta obra son una muestra de la
importancia que Malevich claramente le atribuía. Fue elegida para su inclusión
en su gran exposición retrospectiva ‘Malevich - His Path from Impressionism to
Suprematism' que se inauguró en Moscú en 1920. En 1927 la llevó consigo
cuando viajó desde Leningrado vía Polonia a Berlín, donde con la ayuda del
arquitecto alemán Hugo Häring, pudo realizar una exposición retrospectiva como
parte de la 'Grosse Berliner Kunstausstellung'. Si bien se conservan muy pocos
registros, cuatro fotografías tomadas en las salas permiten reconstruir la
exposición, y una de ellas muestra la presente obra in situ.
1912 FLOOR POLISHERS

Gouache sobre papel, 77,7 x 71 cm.
49
1912 TO THE FIELD II (MARTHE AND JEANNOT)
50
CUBISMO ANALÍTICO
1912 WOMAN WITH PAILS: DYNAMIC ARRANGEMENT

Woman with Pails: Dynamic Arrangement data de 1912 y presenta una

miríada compleja de formas abstractas, todas coloreadas con degradados que
eran comunes para Malevich durante este período.
Esta importante pintura es una de las pocas obras de arte de Malevich que forma
parte de una colección estadounidense, pues la mayoría permanece en Rusia,
Ucrania o Europa occidental. Su reputación mundial asegura que parte de su
trabajo se disperse más con el tiempo, aunque ahora rara vez saldrá a la venta.
El MoMA se encuentra entre las mejores galerías de arte moderno del mundo y
es un lugar muy adecuado para esta pintura en particular.
51
1912 PORTRÄT EINES MANNES (ALEXEI MORGUNOW?)
52
1912 THE WOODCUTTER
La figura y el fondo, es decir el leñador y los trozos de leña reciben el mismo

tratamiento pictórico. Los elementos de los planos primero y posterior ya no se
separan mediante el uso del color y la forma, sino que se convierten en una
unidad. Ausencia total de perspectiva. A Malevich no le interesa la reproducción
del objeto, sino un tipo de representación nuevo para la totalidad del cuadro. El
tiempo todavía está ligado al espacio: el leñador parece mantenerse en una
postura congelada.
53
1912 MORNING IN THE VILLAGE AFTER SNOWSTORM
Desde un punto de vista formalista, Morning in the Village after Snowstorm

es, en su dominio de colores y formas complejas, un ejemplo perfecto del estilo
ruso recién creado, Cubo-Futurismo. Se ha dicho que las figuras son una
continuación de los tipos de género que Malevich retrató en sus pinturas
neoprimitivas, su representación aparentemente depende del trabajo de Fernand
Léger, que Malevich podría haber conocido de una exposición en Moscú en
febrero de 1912 o a través de reproducciones. Pero ignorar las dimensiones
políticas y sociales del arte de Malevich sería un perjuicio. Morning in the
Village after Snowstorm demuestra que sus habilidades como pintor
sofisticado, ganadas con tanto esfuerzo, tenían sus raíces en una experiencia
inconfundiblemente rusa. Si se puede decir que el arte augura el futuro, entonces
la decisión repetida de Malevich, al borde de la Revolución de Octubre, de
representar a los campesinos no puede haber sido mera coincidencia.
54
1913 THE KNIFE GRINDER OR PRINCIPLE OF GLITTERING
Óleo sobre lienzo, 79.5 × 79.5 cm.
La pintura representa a un hombre con bigote con traje y sombrero que afila un
cuchillo en una muela abrasiva. El hombre está inspeccionando repetidamente
su progreso con el cuchillo y, consternado por el hecho de que aún no está lo
suficientemente afilado, una vez más comienza a manejar la máquina,
simplemente está aplicando la hoja a la máquina de manera fragmentaria, como
si fuera un novato. Las virutas de metal son sugeridas por trozos de verde
alrededor de la cara y las manos. Detrás de él, a la izquierda, hay algunos
jarrones sobre estantes y una mesa y posiblemente uno o dos tubos de metal,
mientras que a la derecha hay objetos grises poco claros (posiblemente
edificios), lo que implica que la persona es un afilador de cuchillos profesional en
su taller; también se puede observar una pequeña escalera en la esquina inferior
derecha.
55
1913 FARMER WOMAN, CUBISTIC DISMANTLING
Lápiz y carboncillo sobre papel, 97,5 x 33,5 cm.
56
1913 TROE (THE THREE) - Portada para ANTHOLOGIE TROE
Litografía sobre papel, 19 x 18 cm.
La intensa preocupación de Malevich por la poesía es suficientemente notoria y

puede fecharse como muy tarde en el momento de su participación en la
publicación de Troe. También es evidente en los dibujos relativamente inusuales
de 1913.
57
1913 HEAD OF A PEASANT GIRL
Óleo sobre lienzo, 72 × 74.5 cm.
1913 marcó la llegada de este retrato cubista y Malevich, su creador, pronto

emprendería un camino de descubrimiento estilístico que finalmente conduciría
a la formación del movimiento de arte suprematista.
Esta pintura se ha clasificado en el primer ciclo campesino, que fue un cuerpo

de trabajo de Malevich que se centró en la vida de los pobres en las zonas rurales
de su nación. Haría una serie de seguimiento algunos años más tarde, aunque
con un estilo bastante alternativo. Lo que tenemos aquí frente a nosotros es muy
similar a la obra de pintores cubistas como Gris y Braque, con ejemplos como A
Pot of Geraniums y Bottles and Knife and Violin and Candlestick. También
entraría en el mundo del cubismo-futurismo, un estilo relacionado que también
resultó fructífero durante varios años antes de que llegara al estilo característico
de su carrera, al que denominó suprematismo. Eso implicó por primera vez una
verdadera abstracción y dio como resultado arreglos de formas y líneas simples
que finalmente habían eliminado cualquier conexión con la realidad.
58
CUBO-FUTURISMO
1913 SEWING MACHINE

Óleo sobre lienzo, 74 × 59 cm.
59
1913 SAMOVAR II
Óleo sobre lienzo, 88,5 x 62,2 cm
60
1913 DYNAMIC FIGURE (K. MALEVICH: ABOUT NEW SYSTEMS IN ART)
Litografía, 22,7 x 18,7 cm.
61
1913 WOMAN AT THE TRAM STOP
Woman at the Tram Stop fue una de varias obras de arte cubofuturistas creadas
por Kazimir Malevich en 1913. Esta pintura, junto con otras de este cuerpo de
trabajo, ahora se puede encontrar en el Museo Stedelijk, ubicado en Ámsterdam,
Países Bajos. Presenta una gran cantidad de detalles dentro del mundo
fracturado del cubismo. Los temas basados en la parada de tranvía se muestran
superpuestos entre sí, con diferentes partes de cada uno entrelazadas en un
laberinto geométrico. Uno puede seleccionar detalles individuales antes de
intentar conectarlos entre sí. En primer lugar, se ve la cabeza de un caballero
con sombrero, junto con un calendario con tapa verde. También se pueden ver
varios tramos de escaleras, así como una botella de vino y tal vez algo de fruta.
Se agrega más información en forma de líneas negras en todo el resto del
trabajo, y luego nos encontramos con la firma del artista en la esquina inferior
derecha. Parece más difícil identificar muchos elementos dentro de esta pintura
en comparación con sus otras obras cubistas.
62
1914 RESERVIST OF THE FIRST DIVISION
Óleo sobre lienzo con collage de papel impreso, sello postal y termómetro
53,7 x 44,8 cm.
Kazimir Malevich creó esta pintura en 1914, el funesto año inicial de la Primera
Guerra Mundial. El título, Reservist of the First Division, se refiere al hecho de
que la mayoría de los hombres rusos menores de 43 años, incluyendo el propio
artista, eran reservistas que podían ser convocados para ir a la guerra. La cruz
en la parte superior evoca una medalla militar y el bigote encerado y la oreja
evocan la figura de un reservista.
63
1913 FOOTMAN WITH SAMOVAR
64
1914 CUBO-FUTURISTIC COMPOSITION WITH PIANO
Óleo sobre lienzo, 39,5 × 31,3 cm
65
1914 LIFE IN THE GRAND HOTEL
Óleo sobre lienzo, 108,0 × 71,0
66
1913 PERFECTED PORTRAIT OF IVAN KLIUN
67
Perfected Portrait of Ivan Kliun encarna uno de los motivos constantes en la
obra de Kazimir Malevich y se asocia tradicionalmente con uno de sus amigos y
seguidores más cercanos, el artista Ivan Kliun. Perfected Portrait of Ivan Kliun
se mostró por primera vez en la exposición ‘Union of Youth’ (1913-14) y es uno
de los ejemplos más típicos del cubo-futurismo, tanto en la obra de Malevich
como en la pintura rusa de la época. Totalmente en el espíritu de su época,
Perfected Portrait of Ivan Kliun rinde homenaje a los estados de ánimo de esos
años, que estaban particularmente extendidos entre la juventud artística de
Rusia. Malevich hace una “preparación” del prototipo icónico, la imagen del
Salvador no hecho por manos humanas, e imparte una expresión especial al
enorme ojo hendido, que se convierte en una paráfrasis original del Ojo que todo
lo ve. El testimonio de que Kliun también se identificó con esta imagen es su
Autorretrato (1914-15).
IVAN KLIUN – SELF-PORTRAIT
Es una imagen compuesta por varias formas geométricas colocadas en

diferentes planos espaciales, lo que da como resultado una composición
bastante difícil en la que podemos distinguir fragmentos separados de una gran
variedad de objetos diferentes. También hay ciertos fragmentos que “describen”
al sujeto del retrato con cierta elocuencia. Por ejemplo, el tronco del árbol se
refiere a los orígenes humildes de Kliun como campesino, mientras que los
numerosos fragmentos de color blanco azulado y la chimenea humeante se
refieren a la refinería de azúcar en la que Kliun trabajó desde los 19 años en
adelante. Sin embargo, al combinarse con la sierra, símbolo del instrumento con
el que el pintor corta y destruye la forma para transformarla en una nueva
realidad pictórica, todos los fragmentos del mundo material se convierten en
símbolos de creación y construcción: la creación de una nueva vida, una nueva
sociedad y un nuevo tipo de arte. En este sentido, la inclusión de la palabra
“perfeccionado” en el título de la pintura puede verse como una referencia a algo
nuevo, algo mejor, en relación con lo que había antes.
68
1913 PORTRAIT OF MIKHAIL MATJUSCHIN
Se utilizaron muchas técnicas diferentes dentro del movimiento cubista, y este

enfoque es completamente familiar. Encontramos un retrato estándar
fragmentado, con elementos movidos de un modo que dificulta identificar
realmente lo que el artista estaba mirando en realidad. Una vez que descubrimos
el título de Portrait of Mikhail Matjuschin, inmediatamente comenzamos a
buscar elementos de este individuo para intentar unir los elementos de la pintura.
Hay una esquina de su cabeza inmediatamente frente a nosotros, con un
elegante corte de pelo y una frente arrugada. Sin embargo, alrededor de esa
pieza hay una serie de formas sombreadas que parecen no tener ninguna
relación. Lo que probablemente sucedió aquí es que Malevich fusionó elementos
del retrato y del fondo, de una manera que nuestras mentes no están entrenadas
para verlo y, por lo tanto, son incapaces de distinguir las diferentes partes de la
pintura de manera efectiva.
69
1913 LAMP (MUSICAL INSTRUMENTS)
Óleo sobre lienzo, 83,5 × 69,5 cm.
70
1913-14 COW AND FIDDLE
Óleo sobre panel, 48,8 x 25,8 cm.
71
Cow and Fiddle es una composición expresiva y creativa de Kazimir Malevich.
Tiene algunas similitudes con otras de sus pinturas, pero no sigue el estilo
abstracto por el que es más famoso.
En cuanto a los objetos incluidos por Malevich en esta pintura, inmediatamente

recordamos una obra de Marc Chagall, Blue Violinist. También hubo cubistas
famosos que utilizaron instrumentos musicales en arreglos de bodegones.
Véase, por ejemplo, Old Guitarist de Pablo Picasso, Violín and Candlestick de
Georges Braque y Guitar and Glass de Juan Gris. Este estilo de Malevich
ignoraría la realidad en términos de tamaño, siendo la vaca más pequeña que el
violín en esta composición.
BLUE VIOLINIST OLD GUITARIST VIOLIN AND CANDLESTICK

(MARC CHAGALL) (PABLO PICASSO) (GEORGES BRAQUE)
GUITAR AND GLASS

(JUAN GRIS)
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1914 KULTURBEUTEL
Óleo sobre tabla, 49 x 25,5 cm.
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1914 STATION OHNE HALT
Óleo sobre tabla, 49,0 × 25,5 cm.
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1914 DAME AM PIANO
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VICTORY OVER THE SUN
1913 CUBIERTA PARA: ‘VICTORY OVER THE SUN’ (A. Kroutschenych)

Litografía, 24 x 17 cm.
Victory Over the Sun, es una "ópera" vanguardista cubo-futurista representada

en Rusia en 1913, un par de "hombres fuertes futuristas" usan una armadura
similar a una caja de cartón, avanzan hacia el futuro y proclaman: "Todo lo que
comienza está bien, y no tiene fin / el mundo perecerá, pero no hay fin para
nosotros!''
76
Esta nota de triunfo en medio del fervor revolucionario, una creencia mesiánica
total en un nuevo orden, resuena de nuevo con una convicción inusual en la
ambiciosa recreación de ''Victory Over the Sun'' que acaba de presentar aquí
el Museo Hirshhorn. La obra original tiene un doble significado. Fue una
expresión de las corrientes literarias y artísticas futuristas rusas. También fue un
paso crucial en la carrera de Kazimir Malevich, generalmente considerado el
primer pintor de arte totalmente no objetivo.
La pintura de Malevich de un cuadrado negro, exhibida dos años después, se

considera la primera manifestación de este arte abstracto. Pero incluso en sus
telones de fondo para Victory Over the Sun, el uso de formas geométricas
apunta cada vez más hacia un enfoque no descriptivo. Del mismo modo, los
cuadrados en sus trajes de estilo cubista son indicativos, según su propio relato,
de su búsqueda de lo que se convirtió en el estilo suprematista: un rechazo de
la imitación de la naturaleza en favor de "la supremacía del sentimiento puro",
donde “los fenómenos visuales del mundo objetivo no tienen sentido en sí
mismos”.
Victory Over the Sun no es una obra suprematista. Pertenece al estilo anterior
del cubo futurismo ruso. Pero Victory Over the Sun tiene sus raíces en la misma
idea de trascender el mundo visible para una conciencia superior y un mundo
mejor en el futuro. Si esta producción se hubiera presentado en ruso en lugar de
en inglés, la importancia de su base literaria sería más clara. El autor del texto
no lineal fragmentado fue Aleksei Kruchenykh, el poeta futurista que introdujo su
ZAUM (más allá de la mente), un uso del lenguaje que busca despojar a las
palabras de sus significados convencionales.
El tema de Victory Over the Sun es, de hecho, la necesidad de ir más allá del
orden de cosas visible y cotidiano hacia el mundo superior de lo supra-racional.
Este no será el mundo futurista dominado por la máquina, sino el nuevo mundo
de los superhombres, que rechaza el pasado y su tradición de lógica. Malevich
llamó a algunas de sus pinturas "alógicas". Debido a que el sol, en la tradición
occidental, es un símbolo de racionalidad, debe ser capturado y destruido.
Los integrantes de esta producción triunfan del modo más delicioso -si no
escandalosamente- principalmente como resultado del impacto visual de los
trajes geométricos: cubistas o planos o redondos, como para el "hombre gordo",
un símbolo del burgués que no puede adaptarse al nuevo orden. Los ''portadores
del sol'' en traje de fantasía exhiben el sol cautivo desgarrando un pequeño
tronco que se llena de luz.
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1913 ‘STRONG MAN’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA ‘VICTORY
OVER THE SUN’
Acuarela y lápiz de grafito sobre papel, 53,3 x 36,1 cm.
78
1913 ‘SEVERAL AND ONE ALONE’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
‘VICTORY OVER THE SUN’
Lápiz, acuarela y tinta sobre papel, 27,1 × 21,2 cm.
79
1913 ‘READER’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
Lápiz, acuarela, gouache y tinta sobre papel, 27,2 x 21,4 cm.
80
1913 ‘BULLY’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
Lápiz y acuarela sobre papel, 26,7 x 21 cm.
81
1913 ‘SOMEONE WITH BAD INTENTIONS’, COSTUME DESIGN FOR THE
OPERA ‘VICTORY OVER THE SUN’
Lápiz, acuarela y tinta sobre papel, 27,3 × 21,3 cm.
82
1913 ‘FETTER’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
Lápiz, acuarela y tinta sobre papel, 27,2 x 21,2 cm.
83
1913 ‘ENEMY’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
Lápiz, acuarela y tinta sobre papel, 27,2 x 21,3 cm.
84
1913 ‘ALTER’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
Lápiz, acuarela y tinta sobre papel, 27 x 21 cm.
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1913 ‘NEW PERSON’, COSTUME DESIGN FOR THE OPERA
Carboncillo, acuarela y tinta china sobre papel, 26x 21 cm.
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PINTURA EN ALOGISMO
1914 AN ENGLISHMAN IN MOSCOW

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1914 AVIATOR
Óleo sobre lienzo, 125,0 × 65,0 cm.
88
Un juego no es tanto el objeto de representación como el principio de la creación
de las imágenes de "alogismo" de Malevich, una de las cuales es Aviator. Esta
unión absurda de elementos descoordinados y que se obstruyen mutuamente
contiene gran parte del juego de conmoción, escándalo y vandalismo con el
espectador con el que los jóvenes futuristas comenzaron sus carreras en el arte.
Malevich dotó a varios de estos diseños para la ópera Victory Over the Sun con
los símbolos de los cuatro palos, presentando así toda la acción como un enorme
juego de cartas. El traje de uno de los hombres fuertes futuristas, por ejemplo,
presenta un club. El aviador era uno de los personajes de la ópera y
representaba una especie de fuerza conectora entre el viejo mundo, aplastado
por los forzudos, cuyos fragmentos llenan el fondo del cuadro, y el nuevo mundo
que nacía en el vacío sucesivo. La victoria en este juego recae en los hombres
fuertes futuristas (budetlyane), por lo tanto, la carta de tréboles en la mano del
aviador puede considerarse legítimamente como un triunfo innegable.
AVIATOR IN ‘VICTORY OVER THE SUN’
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COLLAGES Y PRIMERAS SUPERFICIES
MONOCROMÁTICAS PURAS
1914-15 COMPOSITION WITH LA GIOCONDA (PARTIAL ECLIPSE)

Óleo y collage sobre lienzo, 62,5 × 49,3 cm.
90
En esta pintura, Malevich reproduce el célebre retrato de la Mona Lisa de
Leonardo da Vinci, aunque el tema mismo está parcialmente oscurecido por
formas geométricas y volúmenes que parecen moverse alrededor del espacio
pictórico. Es casi como si el artista estuviera subrayando su abandono del
clasicismo y su adopción del enfoque del Nuevo Realismo. Según Malevich,
originalmente colocó un cigarrillo entre los labios de la Mona Lisa, aunque este
detalle se ha perdido con el tiempo. No obstante, este acto simbólico sirvió
también para subrayar su irónica revalorización de la obra del gran maestro
italiano. Curiosamente, los rectángulos en blanco y negro que acompañan a la
imagen de la Mona Lisa están colocados al mismo nivel que su retrato, o incluso
ligeramente por encima de él. El efecto es inmediatamente llamativo y, en el
sentido de la composición, estas formas geométricas se presentan como obras
de arte del mismo calibre que la obra maestra da Vinci, o incluso superior a ella.
Esta impresión se ve reforzada por el hecho de que la Mona Lisa ha sido tachada
con líneas rojas.
La pintura también incluye una inscripción, que se traduce como "Eclipse

parcial". Tal vez sea un intento de justificar el atrevimiento y la audacia del artista,
al sugerir que el fenómeno natural del eclipse lo ha vuelto un poco loco. Los
periódicos de la época atestiguan que, en 1914, cuando Malevich estaba inmerso
en la creación de esta obra de arte, hubo efectivamente un eclipse solar. Sin
embargo, al incorporar esta inscripción, Malevich no solo inmortaliza este
fenómeno natural: también representa un compromiso del artista con su relación
con el observador.
Después de pintar Composition with La Gioconda, Malevich estaba listo para

ir más allá de las limitaciones del llamado “realismo práctico”. “He destruido el
anillo del horizonte y he escapado del círculo de objetos. Y ahora, todo se ha
disipado, como el humo”, escribió.
91
1914 WOMAN AT A POSTER COLUMN
Óleo y papel sobre lienzo, 71 x 64 cm.
92
La ausencia de claridad tematiza la libertad interpretativa. Esta libertad es posible
gracias a la abundancia de información positiva en una pintura como Woman at
a Poster Column. Aquí, el proceso de contemplación se convierte en una
especie de juego de interpretación, un juego interrumpido, mantenido vivo y, en
última instancia, frustrado por los numerosos elementos de la pintura que no
pueden reconciliarse con una sola interpretación, o por el sentido del absurdo
del ejercicio. Como señala Dmitri Sarabianov, Malevich fue inconsistente en los
títulos que dio a las obras individuales, lo que sugiere que reconoció el rango de
posibles interpretaciones. Aquí no hay mujer ni columna. Esta falta de claridad
resulta del uso particular que hace Malevich del cubismo sintético de Picasso.
Porque a diferencia de ese cubismo, las obras de Malevich se niegan a sintetizar
o construir un mundo coherente a partir de sus objetos constituyentes; en
cambio, los elementos del collage conservan sus identidades separadas en el
plano de la imagen. Mientras que en los cuadros de Picasso un trozo de papel
de periódico podría ser un violín, el rectángulo rosa de Woman at a Poster
Column no es más que un rectángulo rosa. Para Nancy Perloff, Malevich
simplemente no está interesado en tener sentido como lo hace el cubismo. El
cubismo “tiene sentido” porque, a pesar de todas sus innovaciones, las pinturas
cubistas invariablemente se unen, se resumen en algo, generalmente una
naturaleza muerta. Malevich, por su parte, “funciona de alguna manera contra el
sujeto [representado], como socavando y desafiando su importancia y
supremacía”.
Para explorar una nueva forma de representar el mundo, el cubismo necesitaba

aprovechar la consistencia que ofrecía un tema. Para Picasso era importante
llevar la representación a su punto de ruptura, pero no romperla. Malevich no
tuvo tales escrúpulos cuando tomó medios cubistas para representar el mundo,
su conjunto de tropos, y los desplegó de manera que no se corresponden con
una imagen reconocible del mundo. Si bien las pinturas de Malevich están
construidas con los materiales del cubismo sintético, nunca retratan realmente
su mundo burgués, o cualquier otro.
DANIEL KALMAN PHILLIPS
93
1914 RESERVIST OF THE FIRST DIVISION
Óleo, sello y termómetro sobre lienzo, 53,6 × 44,8 cm.
En el cuadro de Kasimir Malevich Reservist 1st Class de 1914 la abstracción

no solo ha avanzado tanto que ya no se desea una representación de símbolos
pictóricos, sino que también la encontramos en el pegado -el termómetro es un
elemento extraño que no quiere encajar en el contexto de un retrato. En contraste
con el título aparentemente literario, que evoca el retrato naturalista de un
soldado en uniforme, se presenta al espectador una recopilación de elementos
visuales distintos y abstractos, algunos de los cuales son inequívocamente
fáciles de entender debido a su carácter simbólico, pero en la otra parte
permanece ideográfica y sin nombre.
94
POST-FUTURISMO
1914 PATRIOTIC PROPAGANDA POSTCARDS WITH VERSE BY VLADIMIR

MAYAKOVSKY
18 postales basadas en litografías. Cada hoja: 14.2 x 9.2 cm.
La propaganda comunista en la Unión Soviética se basó ampliamente en la

ideología del marxismo-leninismo para promover la línea del Partido Comunista.
En sociedades con censura generalizada, la propaganda era omnipresente y
muy eficiente. Penetró incluso en las ciencias sociales y naturales dando lugar a
varias teorías pseudocientíficas como el lysenkoísmo, mientras que campos del
conocimiento real, como la genética, la cibernética y la lingüística comparada,
fueron condenados y prohibidos como "pseudociencia burguesa". Con "las
95
verdades reprimidas, las falsedades en todos los campos se restregaron
incesantemente en la prensa, en las reuniones interminables, en la escuela, en
las manifestaciones masivas, en la radio".
El principal organismo de censura soviético, Glavlit, se empleó no solo para

eliminar cualquier material impreso indeseable, sino también "para garantizar
que se diera el giro ideológico correcto a cada artículo publicado". Decir algo en
contra de la "línea del Partido" se castigaba con prisión o mediante psiquiatría
punitiva. "Hoy en día, un hombre solo habla libremente con su esposa, por la
noche, con las mantas sobre la cabeza", dijo el escritor Isaac Babel en privado a
un amigo de confianza.
Este cartel caricaturiza las primeras derrotas del emperador alemán en la

Primera Guerra Mundial y dice: "Mi ejército está siendo derrotado cerca de París,
pero estoy corriendo en círculos sin poder hacer nada". Fue dibujada por Kazimir
Malevich y el texto fue creado por Vladimir Mayakovsky, ambos miembros del
movimiento futurista ruso. Los futuristas rusos inicialmente apoyaron la guerra y
crearon carteles y poemas patrióticos. Este afiche fue creado como parte del
proyecto 'Today's Lubok', que empleó a Malevich y Mayakovsky en un plan para
hacer carteles de propaganda de la guerra en coloridos estilos folclóricos para
su distribución masiva. Al escribir el texto de este cartel y también ilustrar otros,
Mayakovsky estaba entrando en una nueva fase de producción de arte
políticamente comprometido. Los poetas y artistas futuristas pronto se sintieron
desilusionados por la carnicería de la guerra y muchos intensificaron su trabajo
por un cambio político radical.
96
La editorial Contemporary Lubok se creó poco después del estallido de la
Primera Guerra Mundial con el fin de producir carteles para promover el
patriotismo. El editor Grigory Gorodetsky encargó el texto al poeta Vladimir
Mayakovsky (1893-1930), mientras que Kazimir Malevich supervisó el aspecto
visual. Con solo tres meses de existencia (agosto hasta principios de noviembre
de 1914), lograron producir más de cincuenta carteles de esta naturaleza.
Basándose en las tradiciones de los grabados en madera populares rusos, las
litografías se imprimieron generalmente en cuatro colores con dibujos
deliberadamente simplistas que acompañaban las descripciones de los versos
de Vladimir Mayakovsky.
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EL MUNDO NO OBJETIVO. SUPREMATISMO
1915 SUPREMATISM WITH BLUE TRIANGLE AND BLACK SQUARE

Óleo sobre tela, 71,1 x 44,4 cm.
110
Malevich no quiere reproducir la realidad en sus cuadros, no pretende
representar lo verdadero ni lo objetivo. Busca un arte más allá de la realidad, un
universo pictórico carente de objetividad. Para el artista este mundo abstracto
empieza más allá del arte académico, que sólo refleja, y del cubismo, que
descompone lo que ve. "Los cubo-futuristas reunieron todos los objetos en la
plaza del mercado y los golpearon hasta romperlos en pedazos. Pero no los
consumieron. Qué lástima." Malevich pronunció estas palabras entre 1915 y
1916. El mundo no objetivo construye un sistema propio. La simple forma del
cuadrado constituye la célula primitiva, y el círculo y la cruz son los siguientes
elementos básicos. Contrariamente al arte abstracto de Kandinsky, los hechos
no se analizan de forma lírica ni se evaporan poéticamente en líneas de colores.
La abstracción es un mundo de elementos ingrávidos, no amorfos, un arte del
mundo de la imaginación.
El suprematismo constituye el desencadenante de un nuevo cosmos pictórico no

objetivo. Este término no surge hasta junio de 1915 y se refiere al mundo d más
arriba, a una realidad suprema, al puro sentimiento. Una expresión, según dijo el
crítico francés A. Nakow en 1984, “que no existe en lengua rusa, y que el pintor
inventa inspirándose en el vocabulario de su lengua materna, el polaco”.
Para Malevich el suprematismo es la sensación cósmica, el ritmo del estímulo.

Toda la realidad física, lo objetivo, se convierte en movimiento, cualquier
partícula se transforma en fuerza motriz para el sentimiento. “El suprematismo
ha puesto de manifiesto que el concepto del movimiento constituye la causa de
todas las causas. De este modo todo lo que llamamos material y factura de la
superficie es un movimiento nacido del estímulo” (Suprematismo, El Mundo no
Objetivo, 1922).
Movimiento, movilidad y dinamismo determinan la vida moderna. Malevich quiere

representar pictóricamente los estados en transformación.
111
1915 BLACK SQUARE
Malevich presentó una serie de 39 composiciones abstractas en la Última

Exposición Futurista de 1915, también conocida como la Exposición 0.10, dado
que los artistas habían decidido reducir la forma material a cero y superar esta
“forma cero” en la esfera de la abstracción geométrica. Malevich tituló su serie
"Nuevo realismo pictórico: o Suprematismo". Al explicar los orígenes de este
nuevo movimiento, Malevich lo definió como algo separado del cubismo: tema
que también exploró en el panfleto titulado Del cubismo al Suprematismo. Más
tarde, Malevich continuaría afirmando que la abstracción geométrica marcó la
gloria suprema del desarrollo artístico, y que casi todo el arte producido antes
del siglo XX fue solo un precursor de este.
112
En las colecciones del Museo Ruso, el período suprematista de Malevich está
representado por varios ejemplos clásicos del movimiento, que también ofrecen
una idea de sus tres etapas distintas. “En el desarrollo histórico del suprematismo
hubo tres etapas: la primera fue negra, la segunda multicolor y la tercera blanca”,
escribió Malevich en uno de sus ensayos teóricos.
Según el artista, el escenario negro comenzó con tres formas: el cuadrado, la

cruz y el círculo. Estas formas geométricas sirvieron como base y lenguaje
fundacional de la propia pintura.
Malevich definió su pintura Black Square como un nihil, o elemento compositivo

básico del mundo y del ser. Esta forma simple parece haber absorbido todas las
formas y colores del mundo, reduciéndolos a una fórmula plástica dominada por
el negro, o la ausencia total de luz y color; y el blanco, o la presencia simultánea
de la luz y todos los colores del espectro. La forma geométrica simple del
cuadrado, que no está relacionada ni asociada con ningún movimiento artístico,
ideología, imagen, objeto o significado preexistente, es tanto una articulación
como un testimonio de la libertad total del artista como creador.
En definitiva, Black Square representa un acto de pura creación, que se convirtió

en el núcleo y punto focal de un nuevo sistema que luego daría lugar a las demás
formas suprematistas.
En palabras del propio Malevich, “Black Square es el origen de todas las

posibilidades: es el padre de la esfera y el cubo, mientras que varios cuadrados
se pueden utilizar para crear rectángulos o cruces. Si desarrollamos esta forma,
el cuadrado negro adquiere gran fuerza; y si lo desarmamos, le da una cultura
increíble a la pintura”.
Las pinturas tituladas Black Square, Black Circle y Black Cross, fueron
creadas alrededor de 1923 para la Bienal de Venecia. Sin embargo, nunca
llegaron a mostrarse, debido a una serie de incidentes e intrigas por parte de los
organizadores rusos. Malevich estaba profundamente molesto por esto, aunque
en ese momento había comenzado a tomar conciencia del hecho de que el
suprematismo geométrico, al que también se refirió como realismo pictórico,
había llegado a los límites de su desarrollo.
113
SUPREMATISMO ROJO
1915 PAINTERLY REALISM OF A PEASANT WOMAN IN TWO DIMENSIONS

(RED SQUARE)
Red Square se pintó a mediados de la década de 1910, cuando Kazimir

Malevich correlacionó su arte con el "capítulo final en el desarrollo de la pintura
de caballete". Al igual que Black Square, esta obra es un epígrafe de toda la
obra del maestro y de su sistema artístico universal. “Dibujen en sus estudios”,
escribió Malevich en 1920, “el cuadrado rojo como signo de la revolución mundial
de las artes”. El título alternativo de Painterly Realism of a Peasant Woman in
Two Dimensions ayuda a arrojar luz sobre el concepto de Malevich. La
imaginación del artista dota al “realismo pictórico de una mujer campesina” con
114
una cierta semántica, parcialmente adivinable y parcialmente representando una
“cita” de sus propias declaraciones teóricas, lo que refleja su conocimiento de
obras filosóficas de actualidad como la de Peter Ouspensky: Tertium Organum:
The Key to the Mysteries of the World (1911).
Los lienzos de Kazimir Malevich transforman la realidad circundante, que

percibimos en tres dimensiones, en una imagen o signo interpretado en dos
dimensiones y, como tal, alejado de asociaciones concretas. El ABC del
suprematismo del artista consideraba que el rojo y el negro eran "las alturas de
las tensiones puras de color y forma, mientras que el blanco es la tensión más
alta del color en general". Malevich a veces incluso se refería al blanco como la
"luz sin color", la asimetría, que une dinámicamente los fondos blancos del fondo,
ayuda al rico cuadrado rojo a expresar la esencia suprapersonal del arte. Una
influencia importante en el suprematismo de Malevich fue la familiaridad del
artista con la pintura de iconos rusos, con su simbología especial conocida solo
por los iniciados.
En 1915 la guerra, la huelga general y las revueltas forman parte del día a día
en Rusia. La Primera Guerra Mundial acompañada de la ofensiva alemana del
Báltico amenazan Rusia. Red Square de Kasimir Malevich fue concebido como
el arquetipo de los cambios que el orden internacional experimentaba.
Representaba el mundo de este lado, era “la señal de la revolución”, una
premonición artística de la Revolución de Octubre.
En 1913 empieza el llamado suprematismo negro de Malevich, con los

decorados para la ópera Victory over the Sun, en 1915 aparece el
suprematismo de color y, en 1918, el suprematismo blanco. Malevich pinta
cuadrados negros, rojos y blancos como imágenes uniformes (nunca son
amarillos, ni azules, ni verdes, ni marrones). Red Square llega en 1915 y se
expone por primera vez en la "Exposición 0,10". El rojo simboliza el dominio y la
revolución: "El púrpura representa el poder bizantino, el rojo la sangre de los
mártires, el púrpura ilustra la aristocracia zarista como insignia de clase social,
el rojo de la sangre es la Revolución, el rojo del comunismo". (Paul Kruntorad).
Krasni, la palabra rusa para "rojo", también significa en los modismos "bello,
feliz", con lo que Plaza Roja significa al mismo tiempo Plaza Bella. Los cuadros
no objetivos de Malevich se pueden diferenciar según la composición con uno o
varios elementos pictóricos. Los cuadros con un solo elemento se atribuyen al
suprematismo estático, y los que contienen varios elementos pertenecen al
suprematismo dinámico. Todos los elementos son formas dentro de la tela,
nunca traspasan las fronteras del cuadro. El espacio artístico permanece
sagrado, puesto que para Malevich el arte es un desafío que va más allá de la
rutina.
115
1915 SUPREMATISM WITEIGHT RED RECTANGLES
Óleo sobre tela, 57,5 x 48,5 cm.
Gracias a la disposición diagonal de las formas, con tamaños y pesos distintos,

la composición parece flotar en una Nada de color blanco. Las figuras se
presentan como fragmentos que pertenecen a un conjunto grande y celestial,
cuya configuración no es caótica y natural, sino clara y rectangular. La
composición ingrávida se remite a las ideas sobrenaturales que desarrolló
Malevich posteriormente para la construcción de un cosmos extraterrestre. Para
Malevich, aparte del negro y el blanco, en el espacio sólo era concebible un
"toque rojo" para las ciudades suprematistas flotantes.
116
SUPREMATISMO DINÁMICO
Desde 1915 el dinamismo y la energía determinan el arte de Kazimir Malevich.

Sin embargo, él no pinta coches veloces ni aviones volando, sino la sensación
no objetiva de la energía. De este modo permanece en consonancia con las
nuevas ideas de la época en el campo de las ciencias naturales, que describen
la materia como energía, como una relación dinámica de fuerzas y radiaciones.
Según dijo Malevich en 1922, "el cálculo de la resistencia a la presión de un
material no es otra cosa que el cálculo de su estímulo rítmico. Es algo parecido
a la situación de un pintor que intenta realizar su obra siguiendo leyes puramente
pictóricas y rítmicas".
La realidad física moderna se define mediante ondas o emisiones. En el caso de

Malevich, el espacio pictórico está definido por campos de fuerza, y las formas
no objetivas de diferentes tamaños y cualidades cromáticas configuran la
composición. La sensación de estímulo determina la configuración pictórica. “Por
consiguiente, la materialidad no es otra cosa que intensidad dinámica y densidad
de dispersión. Por esto, bajo la mirada suprematista, lo que hasta ahora aparecía
como un proceso natural catastrófico se transforma en una 'ordenación caótica
de estímulos elementales'. En la práctica de la estética esto equivale a decir que
el artista se convierte en un médium. Él registra el dictado de las ondas cósmicas:
el susurro térmico" (Norbert Bolz, 1992).
El suprematismo dinámico se dirige con audacia hacia lo infinito: "El artista (el
pintor) ya no está ligado a una tela (a la superficie pictórica) y puede transferir
sus composiciones de la tela al espacio", concluye Malevich en su manifiesto
cósmico El mundo no Objetivo, del año 1927. Se anuncia el paso a la
arquitectura, la conquista del Todo, el diseño de una arquitectura espacial. Arte
y técnica, artista e ingeniero construyen el nuevo mundo. El ingeniero mantiene
una relación práctica con el mundo, pero su verdad "evidentemente no puede
ser más que pragmática, puesto que día a día se va completando su universo de
funcionalidad práctica". El ingeniero dirige su pensamiento "hacia la perfección
futura, la supresión de la gravedad y la modificación en la repartición de pesos
de ayer, y crea constantemente nuevas ordenaciones" (Malevich 1922). Pero el
artista no ambiciona mejorar (del carro al ferrocarril, de éste al coche y finalmente
al avión), sino que busca lo absoluto; el arte crea la perfección. Según opinaba
Malevich, los constructivistas, entre ellos Rodchenko y Tatlin, profanaban lo
absoluto y lo imperecedero del arte implicándolo en el mundo de la rutina y en la
política.
117
1915 SUPREMATIST COMPOSITION: AIRPLANE FLYING
Óleo sobre lienzo, 58.1 x 48.3 cm
En diciembre de 1915, en la Última Exposición Futurista de Pinturas 0.10 en

Petrogrado, Malevich dio a conocer un modo radicalmente nuevo de pintura
abstracta que abandonó toda referencia al mundo exterior en favor de formas
geométricas de colores flotantes contra fondos blancos. Debido a que su nuevo
estilo reclamaba la supremacía sobre las formas de la naturaleza, lo llamó
“Suprematismo”. En un folleto repartido en la exposición, Malevich escribió: “Me
transformé en el cero de la forma, destruí el anillo del horizonte y escapé del
círculo de las cosas, del horizonte-anillo que encierra al artista y las formas de la
naturaleza.” Todas las obras de este muro se incluyeron en esta histórica
muestra. Dado que el suprematismo rechazó las ilusiones deliberadas de la
118
pintura figurativa, Malevich la vio como una forma de realismo —su término era
"nuevo realismo pictórico"— y entendió que su tema eran los componentes
básicos del lenguaje de la pintura, como el color, la línea y la pincelada. Las
unidades básicas de este vocabulario visual eran planos estirados, rotados y
superpuestos. Para Malevich, los fondos blancos sobre los que se colocaron
mapeaban el espacio ilimitado del ideal.
Malevich comenzó a usar pantallas planas de cuadrados y líneas como un medio

para alejar al espectador de la lógica estándar hacia un mundo donde sus
emociones podían fluir libremente. Este fue un enfoque innovador que movió su
carrera desde el aspecto más ocupado de las formas futuristas en las que había
estado trabajando anteriormente. Proclamó que estas formas ahora tendrían
supremacía sobre lo que había sucedido antes, de ahí el nombre del estilo como
lo llamó. Cambió regularmente de estilo durante su carrera, aunque nunca
abandonó el paraguas moderno una vez que lo adoptó, simplemente
encontrando formas alternativas de desafiar las normas tradicionales que él
mismo había aprendido en sus primeros años. El uso de fondos blancos también
fue un método importante con el que producir una sensación de infinito, sin
límites como son inevitables con las representaciones de cualquier cosa de la
realidad. Se trataba de expresión y pureza de emoción, tanto para el propio
artista como para el espectador.
Muchos rechazarían este estilo de arte, incluso hoy, como sin mérito, pero en la
mayoría de los casos aquellos que siguen el camino hasta este punto y entienden
mejor las razones para ello, inevitablemente lo apreciarán más. Joan Miro y Piet
Mondrian crearían sus propios lenguajes visuales en los que las formas planas
se repetían en diferentes variantes a lo largo de una serie de pinturas y ambos
llegaron a este punto en sus carreras. Malevich encontró mejor acogida en el
extranjero que en su Rusia natal, que comenzó a rechazar sus valores
modernistas hacia el final de su carrera, mientras que los artículos que había
dejado en una exposición en Alemania ayudaron a construir su reputación,
incluso en su ausencia.
Esta pintura ahora se puede encontrar en la colección del Museo de Arte

Moderno de Nueva York, EE. UU. Sigue siendo una de las galerías de arte más
importantes del mundo y su colección es extraordinaria, tanto en términos de
tamaño como de calidad. Malevich es, naturalmente, una adición muy bienvenida
a esta institución debido al impacto que tuvo en la primera mitad del siglo XX a
pesar de que enfrentó tantos desafíos durante su vida. El MoMA tiene más de
50 obras de arte de su carrera en total y le otorga una gran prominencia.
119
1915 SUPREMATISM 56
Esta pintura consta de enlaces dinámicos de figuras geométricas de colores: un

rectángulo, un cuadrado, un círculo y una cruz. Intersecándose entre sí y
existiendo en armonía, son las “letras” del lenguaje universal inventado por
Kazimir Malevich y llamado suprematismo. El movimiento suprematista de
Malevich desarrolló la idea de la “supremacía” de la esencia ultrapersonal del
arte. Flotando en el espacio en blanco del fondo, las "construcciones" que
comprenden la composición de la imagen personifican el concepto del artista de
un universo infinito. No hay arriba ni abajo en la imagen. El artista crea una nueva
realidad cuya existencia se limita a los marcos del lienzo. El intento de no solo
sentirse parte del universo llevó a Kazimir Malevich a emplear en su arte las
experiencias de la psicología de la percepción humana.
120
1915 DYNAMIC SUPREMATISM
121
Dynamic Suprematism es una pintura al óleo abstracta, cuadrada en sus
proporciones, de Kazimir Malevich. Representada contra un fondo blanquecino,
el lienzo presenta en su centro un gran triángulo azul pálido que está inclinado
en un ligero ángulo hacia la izquierda de la composición. Pintada en la parte
superior del triángulo central y congregada alrededor de sus tres puntas hay una
secuencia de formas geométricas en una gama de colores que se colocan en
diferentes ángulos. Particularmente prominentes son un pequeño triángulo en
azul profundo hacia la parte superior del trabajo, un rectángulo amarillo brillante
a la derecha del centro y un rectángulo crema más grande justo debajo.
Esta obra, que también se conoce como Supremus 57, consta de una capa
uniforme de pintura y parece haber sido pintada directamente sobre el lienzo sin
que el artista haya utilizado capas o dibujos preparatorios.
Ha habido cierta incertidumbre sobre la fecha de ejecución de Dynamic

Suprematism. Relatos anteriores sugirieron que se mostró en La última
Exposición Futurista de Pinturas 0.10, que se inauguró en Petrogrado en
diciembre de 1915 y sugieren que se realizó ese año. Sin embargo, estudios más
recientes han puesto en duda la presencia de la obra en esa muestra, y ahora
está fechada en '1915 o 1916'.
En un texto de 1919, Malevich explicó cómo se desarrolló su concepción del

suprematismo:
Me quedó claro que debían crearse nuevos marcos de color

puro, en función de lo que el color exigía y también que el color,
a su vez, debía pasar de la mezcla pictórica a una unidad
independiente, una estructura en la que sería a la vez individuo
en un medio colectivo e individualmente independiente.
Esta obra fue comprada al artista por el estado soviético en mayo de 1919. Entró
en la colección de la Galería Estatal Tretyakov de Moscú en 1929 donde
permaneció hasta 1975, cuando fue comprada por la empresa Comvalor Finanz
AG. Tate adquirió la pintura en 1978.
Richard Martin
122
1915 SUPREMATISM, 18TH CONSTRUCTION
Suprematism, 18th Construction se mostró por primera vez al público un mes

y medio antes de la celebrada Exposición 0,10. El cuadro, junto con otras dos
obras suprematistas de Malevich, se mostró en la Exposición de Arte Decorativo
Moderno de Moscú del 6 al 20 de noviembre de 1915. La organizadora del
evento, la rica artista Natalia Davydova y la esposa del sobrino de Tchaikovsky,
Dmitry Davydov, invitó a Malevich después de una recomendación de su amiga
cercana Alexandra Ekster.
Me gustaría enfatizar un hecho importante sobre la primera aparición pública del

Suprematismo, la Construcción XVIII: Malevich no tuvo miedo de mostrar sus
pinturas en una exhibición de artes decorativas, un acto que demostró su valentía
y libertad de la tradicional categorización del arte en 'alta'. arte' y 'arte decorativo'.
123
Era consciente de que el proceso de aceptación del arte innovador tenía sus
raíces en la educación del público y su percepción de las nuevas formas y
principios del arte. Bajo esta luz, la división jerárquica de formas "altas" y "bajas"
pierde sentido.
Como se señaló anteriormente, la elección del título 'Construcción' para la pintura

no fue aleatoria. Cinco elementos trapezoidales alargados parecen estar unidos
entre sí por fuerzas naturales, ya que se agrupan a través de una poderosa
atracción magnética. Estrechamente unidos, el grupo de planos de color no tiene
relación con ningún objeto reconocible, ni con ningún otro de los '-ismos' más
innovadores de la época. La falta total de objeto en la composición se enfatiza
aún más por el espacio abstracto en el que flota la estructura de color, al que el
autor se refirió como el "abismo blanco del fondo". En la iconografía
suprematista, este era uno de los lenguajes plásticos favoritos de Malevich.
Según Malevich, el principio básico del suprematismo estaba en la “ingravidez”,

diseñada para crear el efecto de las estructuras no objetivas flotando contra el
abismo del espacio en blanco. En Suprematism, 18th Construction, la
abrumadora "severidad" del trapezoide central se equilibra con cuatro placas de
color. Malevich contrasta el plano negro masivo con la franja amarilla brillante y
mejora su efecto con una franja azul brillante adicional.
Aleksandra Shatskikh
Instalación del Suprematismo, de Kazimir Malevich en la Última Exposición

Futurista de Pinturas 0.10, mostrando 21 de las 39 pinturas que figuran en el
catálogo. La mayoría de las otras obras mostradas permanecen no
identificadas.
124
1915 SUPREMATISM
Óleo sobre lienzo, 87,5 х 72 cm.
Las “construcciones” que componen la composición de la imagen, flotando en el

espacio en blanco del fondo, personifican el concepto del artista de un universo
infinito. No hay grifo o fondo en la imagen. El suprematismo es rico en color y
contiene una carga emocional agresiva. Su impacto en el espectador confirma
las palabras de Nikolai Khardzhiev de que “la palabra suprematismo implica la
supremacía del problema del color.”
125
1915 TWO-DIMENSIONAL SELF-PORTRAIT
En esta composición el artista opta por incluir varios rectángulos, cuadrados y un

pequeño círculo que está vacío por dentro. Rotaría algunas de estas formas,
pero dejaría otras directamente paralelas al lienzo. También variaba
constantemente de color. La rotación de ciertas formas se utilizó para sugerir
movimiento, mientras que la forma en que colocó cada elemento correspondería
a su relación con los demás elementos de la escena. Quería reducir el arte a sus
partes más pequeñas, y este movimiento fue el resultado de ese deseo.
126
1915 PAINTERLY REALISM OF A BOY WITH A KNAPSACK - COLOR
MASSES IN THE FOURTH DIMENSION
127
1915 PAINTERLY REALISM OF A FOOTBALL PLAYER - COLOR MASSES IN
THE 4TH DIMENSION
128
1915-16 SUPREMATISM
En sus escritos, Malevich afirmó que el movimiento y la sensación de color eran

mucho más importantes que la forma. “Creo que es necesario transmitir el
movimiento puro del color de tal manera que no pueda faltar un solo elemento
de color en el cuadro. El movimiento en sí mismo, como un caballo corriendo o
un tren a toda velocidad, se puede comunicar con un dibujo a lápiz hecho en un
solo color, pero no es posible comunicar el movimiento de una masa de color
rojo, verde o azul. Por eso, debemos trabajar directamente con bloques gruesos
de pintura”, escribió. En Suprematismo, las únicas sensaciones que quedan son
las de una pura energía cromática, articulada a través de bloques de color sólido.
Gradualmente, estos bloques se resuelven en un cosmos de planetas y satélites
geométricos que se mueven silenciosamente a través de la blancura del espacio,
sujetos únicamente a las leyes de la gravedad cósmica, y formando
combinaciones que se cruzan y chocan entre sí.
129
1916 DINAMIC SUPREMATIM 57
Óleo sobre tela, 102 x 66,9 cm.
130
1916 SUPREMATIST COMPOSITION
131
1916 SUPREMATIST COMPOSITION WITH PLANE IN PROJECTION
132
1916 SUPREMATIST PAINTING
133
1916 SUPREMATISM (SUPREMUS No. 58)
134
1917 SUPREMATISM
135
1917 SUPREMATISM
136
1917-18 PENCILS
Lápiz sobre papel, 21 x 29,5 cm.
1917 SUPREMATISM DIAGONAL CONSTRUCTION 79

Lápiz sobre papel, 35.2 x 51.8 cm.
137
1918 SUPREMATISM
La forma blanca diagonal nos recuerda la doble cruz ortodoxa y también un

avión. Se nos descubre una asociación de la fe y la técnica, pero el movimiento,
lo dinámico, es lo que triunfa. De este modo surge una obra espiritual que toma
dimensiones cósmicas sin rechazar por ello la época moderna.
138
BLANCO SOBRE BLANCO
La composición suprematista White on White constituye el cénit y al mismo
tiempo el final de los cuadros de Malevich con una sola figura. Se trata de la
última consecuencia de la no objetividad de Malevich: "La dinámica del
movimiento ha alcanzado aquí, en su centro de estímulo, la frontera más lejana,
en la cual tiene que pulverizarse". La ley es un equilibrio entre el Blanco y la
Nada: la tensión de contraste se transforma en calma meditativa como tensión
interior. No se trata de concentración en la vida, ni en lo cotidiano, ni en las cosas,
sino de concentración en los sentimientos. El rechazo de Malevich a la realidad
inmediata constituye la energía para la imaginación utópica. El arte blanco y
suprematista se opone al abuso de la agitación. No se ha transformado ni en
modelo revolucionario ni en puntero ideológico.
En 1918 Malevich reflexiona sobre el sistema del universo: "El sistemá
suprematista ha vencido el azul del cielo, lo ha roto y ha entrado en el blanco
como la materialización real y verdadera del infinito, por ello está libre del fondo
coloreado del cielo" (1919). El año siguiente El Lissitzky, su colega en la escuela
de arte de Vitebsk, publica un pequeño libro: Suprematismo. 34 dibujos, con
litografías y un texto de Malevich. En él se describe la conquista del Todo
mediante unas máquinas modernas, un "aeroplano" que no vuela con un motor
de explosión "de construcción casi catastrófica, sino gracias a ciertas fuerzas de
reciprocidad magnéticas". Este "aparato suprematista (...) será homogéneo y
carecerá de suspensión (...) Todo cuerpo de construcción suprematista será
incluido en una organización de índole natural y constituye de por sí un nuevo
satélite; sólo es preciso buscar la reciprocidad entre dos cuerpos que transcurren
en el espacio. La tierra y la luna: entre ambas se puede construir un nuevo
satélite suprematista equipado con todos los elementos, que se moverá en una
órbita dentro de la cual se abre un camino". La realidad suprematista alarga el
brazo hacia las estrellas, crea un cuerpo celeste artístico. El suprematismo
blanco lo abarca todo y transforma la naturaleza objetiva para que ésta deje de
ser un mero bastidor de teatro y se convierta en una nueva realidad. El
suprematismo del tercer tipo "está en camino hacia la naturaleza blanca no
objetiva, hacia los estímulos blancos, hacia la conciencia blanca y hacia la
pureza blanca como fase más alta de cualquier estado, de la calma y del
movimiento". Al final del manifiesto de Vitebsk, con fecha de 18 de febrero de
1922, el artista escribe la estrategia de la redención: "Es preciso liberar el camino
del hombre de toda la parafernalia objetiva (...) Sólo entonces se podrá percibir
por completo el ritmo del estímulo cósmico, sólo entonces la esfera terrestre
entera estará cubierta por una en voltura de estímulo eterno, en el ritmo del
infinito cósmico de un silencio dinámico". Este eco tan profético no deja de ser
un vaticinio bastante real de lo que más tarde será el mundo de la información
digital en el ciberespacio, tan profano y prosaico, donde los textos y las imágenes
han pasado a ser globales e incorpóreos debido a su condición inmaterial de
corrientes de datos. Resulta una hermosa coincidencia que la energía
transformadora, la electricidad, haya recibido el nombre de "carbón blanco".
139
1918 SUPREMATIST COMPOSITION: WHITE ON WHITE
Óleo sobre lienzo, 79,4 x 79,4 cm
Un cuadrado blanco flotando ingrávidamente en un campo blanco, Suprematist

Composition: White on White fue una de las pinturas más radicales de su
época: una abstracción geométrica sin referencia a la realidad externa. Sin
embargo, la imagen no es impersonal: vemos la mano del artista en la textura de
la pintura y en las sutiles variaciones de los blancos. El cuadrado no es
exactamente simétrico, y sus líneas, regladas de manera imprecisa, respiran,
generando una sensación no de bordes que definen una forma sino de un
espacio sin límites.
Malevich estaba fascinado con la tecnología y particularmente con el avión.

Estudió fotografía aérea y quería que White on White creara una sensación de
flotación y trascendencia.
140
1920 UNTITLED (SUPREMATIST CROSS)
Linóleo cortado, 31.4 x 25.7 cm.
141
1920-22 MYSTIC SUPREMATISM (BLACK CROSS ON RED OVAL)
142
Mystic Suprematism (Black Cross on Red Oval) revela el arte de Malevich en
su forma más iconoclasta y teóricamente compleja. Pintada a principios de la
década de 1920 inmediatamente después de la Revolución Rusa, la imagen aquí
encarna el "nuevo orden mundial" promovido por el movimiento suprematista, la
filosofía artística radical de Malevich que transformó el arte de vanguardia ruso
a principios del siglo XX. Casi media década después de la publicación de su
Manifiesto Suprematista en 1915, Malevich afinó sus filosofías y perfeccionó la
manifestación artística de sus ideas, eliminando muchos de los colores, formas
y elementos más pictóricos que dominaron sus primeras composiciones
suprematistas. Sus pinturas ahora eran absolutas en su rechazo del arte en
cuanto arte y no se regían por ningún precedente cultural, político o religioso. En
su manifiesto de la primavera de 1920 titulado "UNOM I" ("Establecimiento del
Nuevo Mundo 1"), Malevich lo afirma inequívocamente: "Por esta UNOM me
declaro surgido de naciones y denominaciones religiosas". Mystic Suprematism
(Black Cross on Red Oval) personifica esta máxima en su forma más extrema,
con su cruciforme negro irreverente y su óvalo de pintura roja contra un abismo
blanco.
Mystic Suprematism data de 1920-22, momento en el que Malevich se había

alejado de las coloridas constelaciones de formas que habían llenado sus lienzos
al comienzo de este movimiento. Una de sus primeras composiciones con este
fin fue su Black Square de 1915, en la que un plano negro toma la forma de un
cuadrado, a la deriva en el espacio y en un ángulo oblicuo con respecto al plano
del cuadro. Durante los años siguientes, Malevich consideró las consecuencias
del color y la forma en movimiento perpetuo, a medida que eran separados por
las fuerzas de la energía universal o 'difusión cósmica'. Los bordes de sus formas
de color ahora se disolvieron en el fondo blanco, o las formas mismas
desaparecieron por completo cuando se rompieron y se separaron con una
entropía implacable hacia el abismo. Llevó aún más esta premisa en 1918 en su
composición incolora White on White y luego, con un efecto extremo, en 1920
con su exposición de lienzos completamente en blanco. "No se puede hablar de
pintura en suprematismo", escribió ese año. "La pintura se agotó hace mucho
tiempo, y el propio artista es un sesgo del pasado".
Mystic Suprematist es una exploración dramática de esta destrucción y

disolución cósmica en progreso. En su ensayo para el catálogo de la exposición
de 2011, Aleksandra Shatskihk describe cómo el artista interpretó esta fuerza
con su lienzo de 1915, Black Cross: "Bajo la presión de la tensión energética,
el cuadrado se divide por la mitad, y las dos amplias poses resultantes se
desplazan hacia arriba y hacia abajo, y luego, girando uno hacia el otro e
intersecándose en ángulo recto, se fijan en una estructura cruciforme". El
suprematismo místico, creado más de cinco años después, lleva esta noción a
un nuevo extremo. El cruciforme se aborda como un objeto puramente plástico,
vulnerable a las fuerzas del universo.
143
1921-27 SUPREMATISM
144
1922 DOCTOR MABUZO
Doctor Mabuzo demuestra que un cartel debe atraer "a un público por su forma"
únicamente. Con la intención de ocultar la narrativa de la película, realizó una
composición abiertamente bidimensional y aumentó su esquematismo al elegir
un tipo de letra ilegible para el título. Aquí, el círculo suprematista realizó la
función de lo que Malevich llamó "un agujero" que permitía al espectador "ver
una vista previa" de la escena de Lang de "una sesión de espiritismo espiritual
filmada desde arriba para dar la impresión de un círculo exclusivo".
145
1923 BLACK SQUARE
146
Fue la primera de las tres obras análogas, creadas por Malevich en 1923. En el
reverso el artista anotó: “K. Malevich, 1913”, dejando así constancia de la fecha
ideal de origen de su gran creación. Esta famosa serie nación en 1923 para una
exposición.
LAS FORMAS BÁSICAS: EL CUADRADO, EL CÍRCULO Y LA CRUZ
Malevich amplía su arte en dos direcciones. Primero crea formas cromáticas

independientes y luego un nuevo repertorio de formas. En el primer paso,
Malevich es el pintor consecuente que realiza una evolución hacia la
representación de las formas naturales independientes. "Antes de 1915 no
existían ni la forma, ni el color, ni la superficie, ni nada de nada en sí", según
palabras del artista minimalista americano Donald Judd en 1974. Malevich lleva
la independencia de las formas y los colores naturales hacia formulaciones
propias, cuyos elementos básicos son el cuadrado, el círculo y la cruz. A partir
del cuadrado, este "icono desnudo y sin marco", la "forma cero", Malevich llega
al círculo haciéndolo rodar y a la cruz dividiéndolo en dos rectángulos que se
unen. De la "segunda descomposición" del cuadrado surgen las múltiples formas
suprematistas, es decir, el suprematismo dinámico. Las formas básicas del
mundo no objetivo constituyen para Malevich "objetos del sentimiento": en 1915
Malevich no crea un "cuadrado vacío", tal y como sentencia la crítica, sino el
"sentimiento de la no objetividad". En 192.7 el pintor escribe: "El cuadrado del
suprematismo y las formas surgidas de él son comparables a los trazos [dibujos]
primitivos de los hombres de las cavernas, que en su agrupación no constituyen
un ornamento, sino el sentimiento del ritmo. El suprematismo no implica la
entrada en la vida de un nuevo mundo de sentimientos, sino una nueva
representación inmediata del mundo de los sentimientos". Malevich percibe el
negro como el "sentimiento del ritmo". En la ópera Victoria sobre el sol, de 1913,
un pasaje antinaturalista se refiere al color negro: "El sol está roto (...) / ¡Viva la
oscuridad! / y los dioses negros (...) El sol de la edad de hierro ha muerto (...)
Tenemos una apariencia oscura, / nuestra luz está en nosotros". El rechazo de
la luz y la ilustración, de la claridad y la racionalidad conduce a una valoración
positiva del negro.
Esta idea se contrapone a la tradición cristiana, en la cual el negro representa la

maldad, la oscuridad y los poderes diabólicos. El blanco, el fondo monocromático
del cuadro que actúa como marco, muestra la ausencia de perspectiva espacial.
Para Malevich el blanco constituye un tono místico, pura emoción. El contraste
de negro y blanco muestra una disposición en el vacío, una sensación artística
e imaginativa que va más allá de las realidades palpables y funcionales. Las
formas básicas no objetivas constituyen meras formas artísticas que carecen de
contenido.
147
1923 BLACK CIRCLE
Círculo negro, 1923 Óleo sobre tela 105 x 105 cm San Petersburgo, Museo del
Estado Ruso
El círculo flota hacia la parte superior izquierda del cuadro: los márgenes blancos
circundantes presen-tan proporciones distintas, con lo cual se crea una
composición de tensión. No está fijado en el centro, sino que flota ingrávido hacia
arriba y al mismo tiempo pal-pita hacia delante. Simboliza el sol negro, que ya
no ilustra el cosmos de la naturaleza, sino un estímulo interior.
148
1923 BLACK CROSS
Óleo sobre lienzo, 106 х 106,5 cm.
Cruz negra, 1923 óleo sobre tela 106 x 106 cm San Petersburgo, Museo del
Estado Ruso Surgida de dos rectángulos, la cruz no constituye una superficie
compacta e impenetrable , sino que está formada por dos partes. La Cruz negra
no tiene ninguna significación cristiana como símbolo unificador de la redención,
sino que es una representación formal de dos barras que se cruzan. Las tres
obras fueron pintadas con los estudiantes en el taller de GINIUK, en Leningrado.
149
1924 CASAS DEL FUTURO LENINGRADO: CASA DEL PILOTO
Lápiz sobre papel, 31.1 x 43.9 cm.
1924-27 GRÁFICO ANALÍTICO

Papel impreso cortado y pegado, gelatina de plata, tinta y lápiz sobre papel
sobre papel, 72,4 x 98,4 cm.
150
LOS ÚLTIMOS AÑOS 1927-1935
Tras la muerte de Lenin en 192.4, el estado y la economía sufren una

instrumentalización bajo la autocracia estalinista. El arte se convierte en un
agente de propaganda y la política instituye un realismo claro y evidente.
Malevich regresa a la pintura y vuelve al arte figurativo. Su obra tardía retorna
elementos estilísticos del impresionismo dé sus primeros cuadros, lo cual
conlleva dificultades para fechar algunos trabajos. Durante los últimos años
surgen obras de gran rigor y sencillez suprematistas, pero también pinturas con
una actitud crítica: representaciones de campesinos con los brazos alzados en
cruz o cabezas estigmatizadas que nos recuerdan la historia de la Pasión de
Cristo; figuras de campesinos cuyos cuerpos parecen llevar camisas de fuerza.
En 1929 empieza en la U.R.S.S. la sangrienta colectivización de la agricultura.
Durante sus últimos años Malevich pinta muchos retratos que combinan la
ortodoxia estricta de los iconos con la majestuosidad del Renacimiento.
1928 SILHOUETTE OF A WOMAN

Óleo sobre contrachapado, 84,5 x 48 cm.
151
1928-29 HAYMAKING
152
1928-29 GIRLS IN A FIELD
En el reverso de este lienzo, que fue pintado entre 1928 y 1929, Malevich añadió
la siguiente inscripción, bastante elocuente: “Chicas en un campo, 1912.
Sobrenaturalismo, número 26”. El artista había creado un nuevo término,
combinando los conceptos de suprematismo y naturalismo para definir la
idiosincrasia de un lenguaje artístico que fusionaba formas geométricas,
abstraccionismo y un enfoque más figurativo. Sin embargo, la inclusión del año
“1912” sirvió para retrotraer este nuevo “Sobrenaturalismo”, convirtiéndolo en un
precursor y antecesor del Suprematismo.
En esta obra de arte, Malevich continuó desarrollando la técnica compositiva que

había adoptado en muchas de sus pinturas post-suprematistas. Las figuras de
aspecto bastante sintético de las campesinas se colocan sobre un fondo similar
y en gran parte ornamental. Las figuras son idénticas, con la misma disposición
de los brazos y la misma vestimenta. La única diferencia entre ellas está en el
color de sus ropas y el color de sus cabezas. Como en otras obras de Malevich,
el color y la forma son los verdaderos protagonistas: sin embargo, la rica
expresividad de este nuevo enfoque hace que esta particular pintura sea mucho
más fresca, viva y emotiva.
153
1928-29 CARPENTER
Óleo sobre contrachapado, 71 x 44 cm.
154
1928-29 FEMALE FIGURE
155
1928-29 GIRL IN THE COUNTRYSIDE
Óleo sobre contrachapado, 70,5 x 44 cm.
156
1928-29 HEAD OF A PEASANT
Óleo sobre contrachapado, 71,7 х 53,8 cm.
El mismo Malevich declaró que el año 1928 marcó una nueva etapa en el
desarrollo de su arte. Creó una serie de obras de arte en las que la inmaterialidad
y la ligereza del suprematismo se combinaron con un enfoque más figurativo que
157
utilizó el color y la forma para dar vida a una nueva percepción del espacio
pictórico y del lugar de la persona dentro de él. Estas obras de arte, realizadas
entre 1928 y 1929, pertenecen al llamado “Segundo Ciclo Campesino” de
Malevich.
Malevich no eligió el tema "campesino" arbitrariamente. En su autobiografía,

escribió que siempre había tratado de seguir el ejemplo campesino en todos los
aspectos de su vida, incluida su ropa, sus modales e incluso su dieta. Admiraba
las casas de los campesinos, sus ropas bordadas y la forma en que adornaban
sus pertenencias. Para Malevich, los rostros de las figuras de los iconos
religiosos eran, en realidad, rostros de campesinos.
Esta pintura, titulada Head of a Peasant (Cabeza de campesino), combina

elementos de su retrato de Ivan Kliun, el género campesino y la imaginería
religiosa para crear una especie de “icono post-suprematistas”. La tensión y la
ira de este rostro masculino, sobre un fondo de friso de campesinos y campos
arados, recuerda al icono conocido como “Savior with the Angry Eye” de la
Catedral de la Asunción de Moscú. Los aviones que vuelan por el cielo, que está
bordeado por líneas negras, crean una sorprendente sensación de disonancia a
medida que la era tecnológica emergente entra en contacto con las tradiciones
populares.
Desde muy joven, Malevich había visto el mundo urbanizado de los automóviles,
las fábricas y la industria como una fuerza terrible y agresiva. Para él, estaba en
completa oposición al suelo y los campos donde trabajaban los campesinos;
donde la gente se levantaba con el sol y cantaba canciones mientras trabajaba.
Tras mudarse a Moscú, y luego a San

Petersburgo, hasta su muerte Malevich siempre
trató de pasar su tiempo libre más cerca de la
naturaleza: en concreto, en el pueblo de
Nemchinovka, que estaba cerca de Moscú. El
pueblo, que también albergaba la casa de su
segunda esposa, la autora de libros infantiles
Sofia Rafalovich, se convirtió en el retiro más
preciado de Malevich.
SAVIOR WITH THE ANGRY EYE
158
1928-29 TORSO (PROTOTYPE OF A NEW IMAGE)
159
En su calidad de director del Instituto Estatal de Arte, y sabiendo la importancia
de su trabajo e investigación, Malevich solicitó permiso a las autoridades rusas
para viajar al extranjero. Aunque la solicitud no fue concedida de inmediato, el
artista pudo finalmente emprender su viaje en 1927, lo que le dio la oportunidad
de exponer algunas de sus obras en Europa.
Como corresponde a un pintor de origen polaco, la primera capital europea en

mostrar la obra de Malevich fue Varsovia. La exposición se trasladó luego a
Berlín, donde su obra fue recibida con gran éxito. Malevich entonces planeó
visitar París, pero las autoridades rusas lo obligaron a regresar a la Unión
Soviética.
Al regresar de su viaje, Malevich se embarcó en un intento de examinar su propio

papel en la historia del arte moderno. Para ello, llevó a cabo una reconstrucción
sin precedentes de su carrera artística, de acuerdo con las visiones y conceptos
teóricos que había adoptado en ese momento. Llevó a cabo esta reevaluación
durante el último período de su vida, cuando era un artista maduro y bien
establecido, aunque con tendencia a reexaminar su propio progreso y reescribir
su propia carrera artística y trayectoria de desarrollo. No obstante, la medida en
que reescribió su propia historia no tiene comparación en todo el arte del siglo
XX.
Este cuadro, titulado Torso, fue realizado por Malevich entre 1928 y 1929. Sin
embargo, dio el paso sin precedentes de retrotraerlo a 1910, y en el reverso
añadió el siguiente texto: “Primera composición de una nueva imagen/tema/
color y forma / y contenido”. Estas palabras dan fe de que el objetivo de Malevich
era crear una nueva fórmula artística para un enfoque suprematista del perfil de
la forma humana.
La composición de esta obra de arte comprende una interacción compleja pero

armoniosa de dos mitades dentro de un todo único. A través de la regularidad de
las líneas, los planos y los óvalos, y la yuxtaposición de colores –fieles a los del
propio objeto, salvo variaciones de brillo–, el artista ha creado una imagen idílica
de una heroína post-suprematista. Sin embargo, esta “nueva imagen” esconde
otro enfoque ideológico y artístico, más acorde con los ideales suprematistas, en
el que el “hombre nuevo” es el centro del nuevo mundo. La inclusión del color
blanco en el torso de la figura transmite una sensación de infinito, y en este caso
implica que el infinito se encuentra dentro del hombre. Para Malevich, esto
significaba que el hombre estaba en el corazón mismo del absolutismo.
160
1930 PEASANT WOMAN
161
Aunque las imágenes de la vida campesina de Malevich están conectadas con
los temas que exploró a partir de 1910, se destacan por su sentido del drama y
la intensidad, que se expresa más profundamente en la impersonalidad de las
figuras. En esta pintura, una mujer campesina está de pie, inmóvil e inescrutable,
sobre un terreno rayado y con un cielo con bandas de fondo. ¿Qué puede hacer
ella en un mundo tan silencioso? La sobriedad y la regularidad geométrica de las
líneas horizontales del paisaje intensifican la sensación de inercia y de quietud
desolada que emana esta figura femenina con los brazos colgando impotentes
a los costados. El siniestro color fúnebre de su cuerpo y cabeza se suma a su
carácter melancólico. El contraste que Malevich crea entre el rostro negro de la
mujer y la ropa blanca recuerda el esquema de color básico que sustenta su
Black Square, y también sirve para otorgar a la figura una cierta cualidad
metafísica.
Sin embargo, a pesar de esta quietud, las bandas diagonales del cielo dan cierta
energía a la postura de la mujer, que vuelve la cabeza hacia el cielo hacia la
triste llamada de su destino, o tal vez para ofrecer una oración a un Creador
invisible. Sin duda, esta campesina refleja la tragedia que se desarrolló hacia
fines de la década de 1920, cuando se derrumbó el frágil mundo del
campesinado ruso y su armoniosa forma de vida. Sin embargo, hay quienes han
relacionado esta pintura con la tradición clásica: en concreto, el cuadro de Pieter
Brueghel el Viejo titulado The Parable of the Blind Leading the Blind, en cuyo
caso la obra de Malevich adquiere un significado filosófico mucho más amplio.
Pieter Bruegel the Elder - The Parable of the Blind Leading the Blind
162
1930-31 MAN IN SUPREMATIC LANDSCAPE
163
1930-31 THE WHITE HORSE MAN AND HORSE
164
1928-1932 A WOMAN HOLDING A RAKE
165
El segundo ciclo sobre campesinos de Malevich trajo una serie de obras de arte
emocionantes, una de las cuales encontramos frente a nosotros aquí. Woman
with Rake se completó alrededor de 1932.
Este dramático retrato presenta a una campesina sosteniendo un rastrillo de

manera agresiva. La falta de rasgos faciales era común por la forma en que el
artista producía figuras en este momento y convierte a cada persona en una
figura anónima, que es quizás como la izquierda veía a la población en este
momento. La fuerza de la nación, tal como la veían, se debía al trabajo arduo de
todos por el bien común y aquellos que trabajaban en el sector agrícola fueron
celebrados como particularmente importantes. Malevich empleó zonas claras de
color y también mantuvo los detalles al mínimo. Podemos detectar edificios a lo
lejos, con la figura parada amenazadoramente frente a nosotros, y con poco o
ningún detalle llenando el espacio intermedio. Simples franjas de color funcionan
horizontalmente, con tonos brillantes de verde, rosa y naranja que ayudan a
desarrollar este aspecto moderno.
La vida campesina se convertiría en una parte importante de la obra del artista

cuando volvió a representar elementos del mundo real. Su período suprematista
terminó tras los problemas con el estado que desaprobaba su enfoque moderno
y el rechazo de la realidad. Querían un arte que fuera más adecuado a su propia
narrativa y, a regañadientes, Malevich tendría que seguir la línea hasta cierto
punto. Algunas de sus obras más ambiciosas permanecieron en el extranjero,
como él deseaba, y esto aseguró que su legado continuaría extendiéndose
incluso mientras él mismo estaba muy limitado. Hoy podemos ver un buen
cuerpo de trabajo de su carrera, con registros de pinturas destruidas que nos
ayudan a apreciar realmente la amplitud de sus experimentos artísticos que
continúan inspirando a los jóvenes artistas de hoy.
La pintura mide alrededor de un metro de altura y sigue la relación de aspecto

estándar de una pintura de retrato, aunque el estilo es muy moderno. Woman
with Rake ahora se puede encontrar en la prestigiosa Galería Tretyakov de
Moscú. Esta ciudad cuenta con una envidiable colección de arte, que incluye
muchos elementos famosos de pintura y escultura europea que se encuentran
junto a la contribución de la nación a otras disciplinas culturales como la música
y la danza. En verdad, sería difícil encontrar muchas ciudades con una mayor
oferta cultural que Moscú, aunque San Petersburgo también cumple un papel
igualmente importante en la frontera occidental de Rusia. Los rusos siguen
estando muy orgullosos de la influencia de sus talentos artísticos locales, como
Malevich, a pesar de que los poderes gobernantes pueden haber impedido su
progreso en ocasiones durante su propia vida. Afortunadamente, las cosas han
avanzado en cierta medida y el país ahora aprecia los diferentes estilos que
componen su historia artística.
166
1932 GIRL WITH A COMB IN HER HAIR
167
1932 RED HOUSE
A finales de las décadas de 1920 y 1930, Kazimir Malevich pintó una serie de
obras que abrieron nuevos caminos para el desarrollo de su arte. Estas obras
son de estilo diferente, pero tienden al arte figurativo. De todos modos, se puede
decir que las pinturas figurativas de Malevich son siempre esencialmente no
objetivas porque sus imágenes viven en las fronteras de su Cosmos. El
suprematismo existe dentro de la pintura Red Hose – en los colores intensos, en
un cuadrado rojo que parece un objeto real – una casa roja sin ventanas. Este
objeto solitario inscrito en un espacio coloreado de campos planos y cielo agitado
no pertenece a la Tierra.
168
1932 RED CAVALRY
Durante muchos años, esta obra de arte, pintada en 1932, se consideró la única
contribución de Malevich a la historia oficial del arte soviético, dado que el artista
había caído en desgracia. Solo se le permitió ingresar al panteón del arte
soviético debido a su título, que parece elogiar la Revolución Rusa y el Ejército
Rojo. Malevich fechó intencionalmente esta pintura en 1918, en la esquina
inferior derecha del lienzo, y en la parte posterior escribió: “Desde la capital de
la Revolución de Octubre, la Caballería Roja cabalga para defender la frontera
soviética”. A pesar de estas grandiosas palabras, esta pintura es de hecho una
de las obras más desoladas y trágicas que Malevich realizó durante esta etapa
final de su carrera artística.
En la composición de esta extraordinaria obra podemos ver un reflejo del

pensamiento de Malevich sobre su realidad contemporánea. En palabras del
propio artista: “Algunos líderes te invitan a contemplar una existencia espiritual,
mientras que otros te incitan a acumular bienes materiales. Y así, sus fieles
seguidores comienzan a marchar… Las banderas se cambian con tanta
frecuencia como trapos de cocina, pero todo es en vano: nuestros pies siguen
sudorosos, nuestros dedos todavía están irritados y ampollados. La energía del
movimiento humano, con la esperanza de ganar algo, recuerda a los locos que
se precipitan hacia el horizonte porque creen haber encontrado los confines de
la tierra, olvidando que ya están en el horizonte y no necesitan corre a cualquier
parte”.
169
1932 TORSO IN A YELLOW SHIRT (COMPLICATED PREMONITION)
170
Esta obra de arte fue pintada entre 1928 y 1932. Sin duda, es una de las pinturas
más expresivas y dramáticas del último período de Malevich, y en la que explora
una perspectiva más trágica del mundo y la sociedad en ese momento.
La imagen de un campesino mudo y sin rostro, la mancha fúnebre de tierra roja

y negra y el cielo azul helado transmiten una sensación de destino inminente e
inevitable. La sobriedad de las líneas horizontales del paisaje intensifica la
sensación de estupefacción que emana de esta figura solitaria e indefensa,
cuyos brazos cuelgan irremediablemente a los costados. Es una imagen que
recuerda las palabras del escritor Leonid Andreyev, cuando habló de “un hombre
desnudo en una tierra desnuda”.
Incluso la casa solitaria en el borde de la composición se suma al “presentimiento

complejo” del título de la pintura. Compuesta por un rectángulo rojo con un techo
trapezoidal negro que recuerda un poco a la tapa de un ataúd, la casa está lejos
de ser un símbolo de un refugio cálido y acogedor. La vida, la libertad y la
felicidad no guardan relación con este espeluznante edificio en medio de una
vasta y vacía llanura que cuanto más lo miramos, más se parece a un sarcófago
impenetrable. De hecho, tanto su apariencia como su nombre, el “Bolshoi Dom”,
o “casa grande”, parecen aludir al nombre coloquial dado a las oficinas del
Ministerio del Interior, que estaba ubicada en Liteyny Prospect en San
Petersburgo. El edificio del Ministerio ocupaba un lugar preponderante en la vida
de muchas personas, y en la primavera de 1930 el mismo Malevich fue arrestado
y encarcelado allí. Sin embargo, tuvo suerte, ya que fue liberado solo unos
meses después. En ese momento, el horror totalitario que más tarde se
extendería por Rusia todavía estaba cobrando fuerza. Sin embargo, en esta
conmovedora obra podemos detectar las reflexiones autobiográficas de Malevich
sobre el tema del sufrimiento infinito, la perdición y el abandono de Dios.
Como en otras obras del Segundo Ciclo ‘Campesinos’ de Malevich, esta pintura
refleja la tragedia de la época. Malevich sintió que el mundo del campesinado
desaparecía y, con él, su propia existencia. En el reverso del lienzo, escribió las
siguientes palabras, un tanto amargas: “Este cuadro se compone de los
siguientes elementos: aislamiento, vacío y una vida sin escape”.
171
1932-33 RUNNING MAN
Running Man, Sensation of an Prisoned Man y Complex Presentiment Half-

figure in a Yellow Shirt brindan una idea de cómo Malevich trabajó dentro del
género del retrato a medida que avanzaba hacia los estilos de arte moderno por
los que es más famoso en la actualidad. Sus formas abstractas del movimiento
suprematista se adaptan para reconectarnos con formas de la vida real con las
que podemos identificarnos una vez más.
172
1932-33 GIRL WITH A RED POLE
173
1933 BLACKSMITH (STUDY)
174
1933 WOMAN WORKER
En las últimas obras de Kazimir Malevich y, sobre todo, en sus retratos, se

advierte una creciente predilección por la figuración. Sus recursos pictóricos
recuerdan a los frescos del Renacimiento. El artista destaca la expresión
reticente de los rostros, las poses majestuosas y el gesto insólito de las manos,
más propios de la representación de un santo en un icono que de un retrato.
Todos estos detalles son, sin embargo, deliberados y premeditados, alejándonos
de las características de una personalidad concreta hacia una imagen
generalizada y sintética.
175
1933 SELF-PORTRAIT
En este Autorretrato de 1933, que Malevich tituló Pintor, el artista se presenta

con el traje típico de dux italiano, que era el nombre que recibían los líderes de
las repúblicas marítimas de Venecia y Génova. Es un traje con una estructura
bastante geométrica, y que combina los colores negro, blanco, rojo y verde.
La posición de su mano, como si sostuviera un libro invisible, envía un mensaje

a sus sucesores e ilustra la clave para comprender el suprematismo, en el que
la verdadera realidad es un mundo sin objetos.
176
En una pieza literaria de principios de la década de 1920, titulada Pintor,
Malevich escribió el siguiente epílogo: “El pintor describe un mundo y lo muestra
al observador. El pintor necesita estar rodeado de cosas, porque a través de él
es posible descubrir nuevas visiones; una nueva simetría en la naturaleza. El
pintor encuentra lo que habitualmente llamamos ‘belleza’”.
En este, su último autorretrato, Malevich se presenta a sí mismo como el

Creador, el portador de mayor conocimiento y libertad; un demiurgo que gobierna
el mundo según sus propias reglas; un pintor que se niega a dejarse controlar
por las fuerzas irracionales del período histórico en el que se encuentra. Como
para contrarrestar sus propias dudas y contradicciones creativas internas, su
imperfección humana y las miserias que experimentó a lo largo de su vida,
Malevich está reivindicando su derecho a establecer un mito póstumo de sí
mismo para sus sucesores.
Malevich murió en mayo de 1935. Su funeral y entierro, organizado por sus

seguidores y amigos, constituyó el último acto público de suprematismo en la
Rusia soviética. La ceremonia tuvo lugar en la Unión de Artistas de San
Petersburgo, donde tuvo lugar una exposición de obras de arte mientras el
escritor satírico Daniil Ivanovich Kharms leía poemas. La procesión fúnebre tuvo
lugar en Nevsky Prospect, que entonces se conocía como 25th of October
Prospect. El ataúd de Malevich, que fue diseñado al estilo suprematista, se
colocó sobre la caja abierta de un camión, con su pintura Black Square expuesta
en el capó del camión. Después de su cremación en Moscú, la urna que contenía
las cenizas de Malevich fue enterrada en el pueblo de Nemchinovka, cerca de
un roble solitario.
Sobre el lugar de descanso final de Kazimir Malevich, el autodenominado

"Presidente del Universo", se colocó una lápida. Fue diseñado por Nikolai Suetin,
y tenía forma de cubo, decorado con la imagen del Black Square del pintor.
177
1933-34 MALE PORTRAIT
178
1934 PORTRAIT OF THE ARTIST’S WIFE
Óleo sobre lienzo, 99.5×74.3 cm.
179
1934 PORTRAIT OF THE ARTIST’S DAUGHTER
180
1934 SELF-PORTRAIT
181
SUPREMATISMO ESPACIAL.
ARQUITECTURA
Samuel Johnson
A finales de 1924, UNOVIS (Campeones del Nuevo Arte) estaba a punto de

disolverse. En octubre de ese año, Ilia Chashnik y Nikolai Suetin, dos de los
miembros fundadores, le escribieron a Malevich pidiéndole que relajara su
control sobre el grupo, para que realmente se convirtiera en "una asociación
basada en la igualdad de iniciativa" en lugar de ser identificado únicamente con
las ideas de Malevich. La pareja insistió en que no imaginaban una ruptura final
con el grupo, en parte por los desacuerdos anteriores que los habían enfrentado
y por la imperiosa sugerencia de Malevich de que consideraran "retirarse de
UNOVIS". La propuesta de Chashnik y Suetin posee una ironía desafortunada,
ya que el nombre UNOVIS apareció por primera vez en 1920 como una solución
al problema de la relación maestro/alumno dentro de la Escuela de Arte Popular
de Vitebsk, reemplazando como lo hizo el jerárquicamente venido a menos
POSNOVIS (Seguidores del Nuevo Arte). En lugar de seguidores, UNOVIS se
esforzó por producir maestros del nuevo arte. Al convertirse en arquitectos, los
miembros de UNOVIS convertirían el suprematismo en el modelo de un futuro
mundo de objetos. El mismo Malevich bautizó al grupo al “poner el mayor
desarrollo del suprematismo arquitectónico en manos de los jóvenes arquitectos,
en el sentido amplio de la palabra”. el cofundador del grupo y único arquitecto
formado profesionalmente, El Lissitzky.
Miembros de UNOVIS a principios de la década de 1920. De izquierda a

derecha: Ivan Chervinka, Lazar Khidekel, Ilia Chashnik y Lev Iudin
182
En el verano de 1924, estas diferencias afloraron en la correspondencia de
Malevich con Lissitzky. Anteriormente, como jefe del estudio de arquitectura de
la Escuela de Arte Popular de Vitebsk, Lissitzky había creado obras que
funcionaban como "una estación de intercambio entre la arquitectura pictórica",
a las que llamó Prouns (Proyecto para la Afirmación de lo Nuevo). Después de
pasar un año en Moscú, Lissitzky se había marchado a Alemania durante el
invierno de 1921-22 y luego a Suiza a principios de 1924. Allí, finalmente
restableció el contacto con Malevich, quien respondió a sus propuestas con
acusaciones de traición: “usted, constructor, se ha asustado con el
suprematismo… quería liberar su personalidad, su ego, de lo que yo había
hecho, tenía miedo de que le cooptara, o de que todo su trabajo me fuera
atribuido a mí, y terminó con Gan y Rodchenko, se convirtió en un constructor,
ni siquiera en un prounista”. Por groseros que puedan ser los comentarios de
Malevich, tenía razón sobre la respuesta de Lissitzky. Escribiendo a su
marchante y confidente Sophie Küppers varios meses después, Lissitzky informó
sobre “dos cartas de Malevich… en la segunda hay una fotografía de la nueva
obra, BLIND ARCHITECTURE. Es un Proun”. Si este cambio en la designación
traiciona una lucha por la primacía, el deseo fue mutuo. Más adelante en su
correspondencia, Malevich se refirió a un boceto enviado por Lissitzky como
'dynamoplanit', un término que había acuñado para sus propios dibujos
arquitectónicos.
KAZIMIR MALEVICH EN SU TALLER DE ARQUITECTURA
183
PLANITS, 1916. Museo del Estado Ruso, San Petersburgo
La tensión terminológica entre Lissitzky y Malevich sirve de precedente para las

preocupaciones de Chashnik y Suetin en la medida en que pone al descubierto
el problema de la objetividad del suprematismo, en el doble sentido de su
independencia de su creador y de sus manifestaciones tridimensionales. Lejos
de ser el resultado de una competencia superficial de egos, tales desacuerdos
plantean preguntas fundamentales sobre la identidad del suprematismo
arquitectónico, es decir, si alguna identidad es, o puede ser, inherente al término.
De hecho, ya nos encontramos en un campo léxico muy complicado. Del lado de
Lissitzky, tenemos el término Proun, que reemplazó a un neologismo anterior,
documentado en relación con un proyecto propuesto a principios de 1920, ‘Ex-
picture and Supremacy of Architecture'. En el de Malevich encontramos aún más
definiciones. El artista solía llamar a sus dibujos arquitectónicos ‘planits’
[planidad] y a sus maquetas ‘architectons’, pero también se refería a ellos como
‘construcciones ciegas’, ‘videntes’ y ‘dinámicas’. Los Planits se desarrollan a lo
largo de un eje horizontal, mediante volúmenes que se intersecan sin perturbar
el carácter axial dominante que establece el volumen principal. Los Planits fueron
expuestos por primera vez en la Bienal de Venecia de 1924. Para Malevich, esas
composiciones colocan al espectador en un espacio aéreo con el objeto de
superar el entorno puramente visual y conmover en el terreno de lo espiritual. Si
bien los “planits” eran elementos pictóricos ordenados en la tela para crear una
sensación dinámica y etérea en el espectador, Malevich pensaba estas
estructuras como una representación potencial de las viviendas del futuro:
184
Pienso en el cristal blanco opaco, en el hormigón armado y en el
cartón embreado como los materiales más adecuados para la
construcción de las ‘planita’; la calefacción será eléctrica, ya que
los ’planits’ no deben tener chimeneas. Los colores
predominantes en un ‘planit’ de viviendas son el blanco y el negro;
el rojo en casos excepcionales... El Planit es simple como un
juguete y debe ser accesible desde todos lados.
ARQUITECTON ‘ALPHA’
No siempre quedó claro para sus creadores si este conjunto de términos

convergían en un objeto común. En un momento de su correspondencia,
Malevich afirmó que Lissitzky había abandonado el suprematismo cuando se
alejó de sus Prouns, pero en otra carta, Malevich hizo la afirmación
aparentemente contradictoria de que Prouns y Suprematismo siempre habían
sido fenómenos distintos. Esta vacilación revela una cierta ansiedad sobre el
objeto común del suprematismo arquitectónico y el orden de precedencia que
asumió. ¿Supuso el fin de la pintura y el reconocimiento de la “¿Supremacía de
la Arquitectura”, como implica la frase de Lissitzky? ¿O, como sugeriría una
lectura gramatical de la designación “suprematismo arquitectónico”, carecía por
completo de un objeto, apareciendo como la mera instanciación en la
arquitectura de un “ismo” ya sustancializado? La correspondencia de los dos
artistas de 1924-25 proporciona una visión inusualmente directa de las preguntas
sin resolver que obsesionaban a los restantes miembros de UNOVIS, pero
también debemos buscar respuestas en sus respectivas prácticas.
185
ARQUITECTON ‘GOTA’, 1923
VERTICAL ARQUITECTON
186
ARQUITECTON ZETA
Cuando Lissitzky y Malevich reanudaron su correspondencia en el verano de

1924, ambos artistas habían completado sus respectivas transiciones a la
arquitectura, poniendo en duda la relevancia de la práctica colectiva de UNOVIS.
Algunos de los proyectos de Lissitzky sugieren que los objetivos del grupo aún
dominaban sus actividades. Durante gran parte de 1924, trabajó en una serie de
escritos de Malevich con su propia traducción al alemán; también preparó (para
una exposición en Viena) una versión de un trabajo que Chashnik había
ejecutado en su estudio de Vitebsk, firmándola 'UNOVIS, 1920'. Desde mayo
hasta diciembre de 1924, trabajó en un ensayo sobre las actividades
187
arquitectónicas en la URSS, que estaba destinado a ser publicado en L'esprit
Nouveau, pero que finalmente apareció en Das Kunstblatt como 'SSSRs
Architektur'. En los primeros borradores de su ensayo, Lissitzky se presentó a sí
mismo como el primer crítico público del Modelo de un monumento a la Tercera
Internacional de Vladimir Tatlin, recordando su papel como partidario de UNOVIS
en los debates de principios de la década de 1920. Sin embargo, cuando le
escribió a Le Corbusier sobre el artículo, Lissitzky se identificó no como miembro
de UNOVIS, sino como asociado de Asnova (Asociación de Nuevos Arquitectos),
un grupo de arquitectos racionalistas encabezado por Nikolai Ladovskii, quien le
había pedido a Lissitzky que fuera su representante en el exterior el año anterior.
EL LISSITZKY, LENIN TRIBUNE, 1924
Otro elemento en la correspondencia entre Lissitzky y Malevich fue el propio

proyecto arquitectónico visionario de Lissitzky, Der Wolkenbügel. Durante la
primavera de 1924, había comenzado a trabajar en un grandioso edificio que
fructificaría durante el invierno de 1924-25, con la ayuda del ingeniero Emil Roth.
Literalmente volcando el rascacielos como concepto formal, Lissitzky imaginó
188
una estructura horizontal sostenida en lo alto sobre enormes pilares cincuenta
metros por encima de las calles de la ciudad, como si flotara. Los soportes del
edificio literalmente convierten la caracterización del artista de Proun como una
estación: una pata actuaría como enlace a un sistema ferroviario subterráneo,
mientras que las otras funcionarían como paradas de autobús. Desde el
subsuelo, un ascensor de circulación continua llevaría a las personas a los
espacios funcionales del edificio, que Lissitzky concibió como un centro
administrativo. Una serie planificada de ocho Wolkenbügels, cada uno ubicado
en una intersección de la primera o segunda carretera de circunvalación de
Moscú con una arteria principal, vincularía las funciones cívicas del gobierno con
la infraestructura de la ciudad, al mismo tiempo que serviría para el tráfico de
peatones y automóviles. El edificio debía ser funcional al máximo; de hecho, si
bien puede haber sido concebido como un ejercicio formal autónomo, el
Wolkenbügel se manifestó casi en su totalidad como el lugar de encuentro de
una serie de sistemas de transporte.
ILIA CHASHNIK, PROJECTO PARA UNA TRIBUNA PARA LA PLAZA

SMOLENSK, 1920
189
EL LISSITZKY, WOLKENBÜGEL EN LA PLAZA NIKTISKII, ca. 1925
Las actividades de Malevich también habían llegado a habitar un ámbito casi

exclusivamente arquitectónico, aunque desde una posición bastante opuesta a
la de Lissitzky. En 1923, Malevich había comenzado a construir maquetas
arquitectónicas en yeso a las que llamó arquitectons y las hizo con la ayuda de
sus alumnos y asistentes en el Petrograd Ginkhuk (Instituto Estatal de Cultura
Artística). Los arquitectons constituyen una reflexión arquitectónica que prioriza
el estudio de las formas por encima de cualquier condicionante funcional, porque
Malevich entendía que el valor de un trabajo artístico reside únicamente en la
sensibilidad expresada. Cuando reanudó su correspondencia con Lissitzky,
Malevich había completado quince estructuras de este tipo, gracias a las cuales
se le permitió servir como instructor en el Instituto de Ingenieros Civiles de
Leningrado. A lo largo de 1924, paralelamente a su actividad arquitectónica,
escribió un extenso tratado dedicado a la “Ideología de la Arquitectura” para
incluirlo en su obra magna, El mundo Como No Objetividad. Hacia finales de año,
adaptó este texto para presentarlo como conferencia en la Sociedad de
Arquitectos de Leningrado, enviando una copia por correo a Lissitzky poco
después. Como sugiere su título, este texto no se ocupa de la historia y el
desarrollo de la disciplina, sino de su esencia ideológica que, para Malevich,
residía en liberarse de la carga del peso, a diferencia de todos los métodos
prácticos de liberación. Estos últimos se interpretan tan ampliamente que
incluyen todo ejercicio de la razón e incluso el movimiento, determinados como
huida o lucha contra la resistencia.
190
Si la visión de la arquitectura de Lissitzky en 1924 revela una fascinación por la
forma en que el acero y el vidrio pueden articular un volumen no determinado
por la masa, los arquitectos de Malevich equiparan los dos en un grado
sorprendente. En su preocupación por la integridad del plano ininterrumpido,
Malevich transformó los arquitectons en ‘monadas’ sin ventanas que borran el
espacio arquitectónico. Rechazando toda relación de interior y exterior, estas
estructuras se esfuerzan por alcanzar una simultaneidad definitiva de puro
exterior y puro interior, indiferentes al fluir del mundo. Son, en este sentido, anti-
edificios. Una rara imagen de un arquitecto en relación con un entorno ya
construido, publicada en la revista Praesens de Varsovia en 1926, enfatiza la
discontinuidad absoluta entre la estructura suprematista y su entorno. En
contraste, Lissitzky presentó su Wolkenbügel como un dibujo en perspectiva a
escala exacta para reforzar la posibilidad de erigir la estructura.
KAZIMIR MALEVICH, ESTRUCTURA SUPREMATISTA ENTRE

RASCACIELOS AMERICANOS, DE PRAESENS No. 1, (1926).
En el montaje de Lissitzky, la fotografía desaparece detrás de su referente como

suele ocurrir con el fotomontaje. Ambas imágenes giran en torno al
distanciamiento radical de los ejes horizontal y vertical de los edificios, pero sus
funciones son opuestas. La imagen de Lissitzky permite que el referente real de
la fotografía se filtre en el dibujo superpuesto del Wolkenbügel, mientras que el
edificio vuelve a encantar el paisaje urbano cotidiano con el poder hipnótico de
su proeza mega estructural de ingeniería. Fue exactamente este efecto lo que
rechazó la rotación de Malevich.
191
Los puntos en común aquí son más sorprendentes que las diferencias, porque
incluso cuando los dos enfoques divergen, revelan un parentesco cercano.
Malevich lo reconoció en su carta del 8 de diciembre de 1924, donde señaló que
"aunque los prouns están cerca del suprematismo, sus relaciones dinámicas no
son las mismas que las del suprematismo ... tienes un enfoque diferente e incluso
las piezas de ajedrez son diferentes, aunque el juego es el ajedrez”. Este juicio
es bastante justo. Los Prouns de Lissitzky trafican con frecuencia con un
dinamismo futurista no reconstruido que el suprematismo mantiene en reserva
con la misma frecuencia. Pero Malevich también cerró la distancia que había
afirmado al llamar al boceto de Lissitzky un 'dynamoplanit' en la misma oración.
Según esta lógica, Malevich podría considerar un Proun como una especie de
planit, aunque no suprematista, aun admitiendo que, en sus propios estudios de
arquitectura, “el suprematismo parece entrar en otra esfera, quizás, en su
esencia ideológica”. Esta admisión sugiere que, en 1924, Malevich se sentía
cómodo volviendo a la posición de maestro y tratando el suprematismo como un
estilo personal, desarrollado solo a través de su trabajo.
Aunque este punto de vista persiste en la literatura sobre el suprematismo, debe

considerarse con escepticismo, porque aquí el artista reconoció la variabilidad
de su propio proyecto. Para las reglas del juego, debemos volver a la formación
de UNOVIS, con su sueño de un trabajo verdaderamente colectivo emprendido
por un sujeto plural.
192
Malevich afirmó la tarea de desarrollar una arquitectura articulada
colectivamente en la introducción a su Suprematism: Drawings, pero se puede
obtener una comprensión más completa de este proyecto de sus otras
declaraciones. Antes de la fundación de UNOVIS, Malevich había esbozado
algunos términos clave en su artículo de 1918, 'Architecture as a Slap in the Face
to Ferro-Concrete', que elogia 'nuestra vida de hormigón armado' en oposición
al estancamiento de una disciplina impregnada en las tradiciones de Bellas Artes.
Al describir la estación de tren como "una puerta, un túnel, el pulso nervioso del
temblor, la respiración de una ciudad", Malevich pidió la construcción de nuevos
edificios en los "campos cuadrados de la revolución". También volvió al lienzo
volumétrico suprematista incluido en la Exposición 0.10, publicando una versión
litográfica en la primavera de 1919.
KAZIMIR MALEVICH, UNTITLED, DE PUTI TVORCHESTVA, No. 5 (1919)
El mismo año, escribió un texto extenso, On New Systems in Art: Stasis and
Speed, que publicó en Vitebsk con la ayuda de Lissitzky. Aunque este texto no
dice nada sobre arquitectura, vuelve sobre el tema del ferrocarril como expresión
del dinamismo de una intuición universal opuesta al raciocinio materialista y
económico. El ensayo de Malevich se cierra con la imagen de una red unificada
de pueblos, “un pueblo supremo... formado como producto de las fuerzas de los
193
pueblos enteros”, que encarna el “movimiento universal intuitivo de las fuerzas
energéticas”. Estas fueron las características sobresalientes del pensamiento de
Malevich cuando él y Lissitzky comenzaron a colaborar: una afirmación del
dinamismo futurista de las modernas infraestructuras de tránsito, un interés en
la tendencia de las redes urbanas hacia la centralización y un retorno a las
posibilidades volumétricas del suprematismo.
Los elementos presentes en los escritos de Malevich alrededor de 1919 se

resolvieron en un modo arquitectónico de suprematismo en el espacio de unos
pocos meses en Vitebsk. En marzo de 1920, Malevich pudo escribir que “muchos
aspectos del suprematismo fueron claros, en particular, cuando The Black
Square se convirtió en arquitectura de tal forma que era difícil identificar esta
forma como arquitectura”. Aunque Malevich inicialmente no dominaba los
nuevos desarrollos del suprematismo, Lissitzky estaba bien equipado para
discernir los componentes de una síntesis. En un ensayo de 1920,
“Suprematismo de la Construcción del Mundo”, indicaba
la tarea de crear la ciudad, el depósito creativo unificado, el

centro del esfuerzo colectivo, la torre de radio que envía
ráfagas de actividad creativa al mundo. En esto, superamos
los encadenados cimientos de la Tierra y nos elevamos por
encima de ellos. Esta es la respuesta a todas las preguntas
sobre el movimiento. Esta arquitectura dinámica crea un
nuevo teatro de la vida y, dado que somos capaces, en
cualquier momento, de incluir a toda la ciudad en cualquier
plan, la tarea de la arquitectura, la articulación rítmica del
espacio y el tiempo, se cumplirá perfecta y simplemente.
Incluso después de la partida de Lissitzky a Moscú, esta transformación del

suprematismo en una propuesta concreta se practicó en el programa
arquitectónico de la Escuela de Arte Popular de Vitebsk. Malevich describió el
proceso de ‘descubrir el suprematismo del mundo’ a Ivan Kudriashev en abril de
1921, escribiendo sobre los ‘planes de un orden utilitario... un centro agronómico
económico-agrícola, el diseño de campos, caminos, todo el exterior. Edificios...
un plan para estaciones de tren, un hangar para aviones, un puerto, etc.’, que
estaban siendo desarrollados por miembros de UNOVIS. Entre los pocos
ejemplos sobrevivientes de proyectos arquitectónicos del período de Vitebsk se
encuentran los primeros esfuerzos de Lissitzky en suprematismo, que datan del
invierno de 1919-20, que parece haber agrupado inicialmente bajo los términos
“Eximagen y Supremacía de la Arquitectura”. Los títulos que Lissitzky usó para
estas imágenes antes de presentar el concepto de Proun (Arco, Puente, Ciudad,
Casa sobre la Tierra) hacen explícita su conexión con un suprematismo
arquitectónico naciente.
194
TOWN (EL LISSITZKY, 1919-20)
Town de Lissitzky puede ser su contribución más significativa al desarrollo del

suprematismo arquitectónico. Pintado al óleo y arena sobre madera
contrachapada en una paleta extremadamente ascética el modesto Town reveló
el “Suprematismo del Mundo” de una manera que muchas veces ha pasado
desapercibido. En él, Lissitzky dispuso una secuencia rítmica de barras, algunas
axonométricas, otras perfectamente planas, a lo largo del eje diagonal de un
cuadrado negro colocado dentro de un óvalo blanco, cuyo perímetro casi toca
los bordes superior e inferior del tablero. Extendiéndose a través del óvalo y
uniéndose a los bordes cortados del tablero hay tres barras rectangulares planas,
que colocan el cuadrado dentro de una cuadrícula; un cuadrado gris claro
contiguo al óvalo reemplaza el cuarto brazo faltante de la cuadrícula,
superponiéndose a los bordes del tablero en la esquina superior derecha. Sin
duda, los elementos constitutivos de Town se derivan en su mayoría del trabajo
de Malevich.
Varios de los lienzos de Malevich de 1915, como el sorprendentemente literal

Four Squares, habían mapeado el plano del lienzo hasta los bordes del marco,
y sus pocos experimentos con el suprematismo volumétrico ya habían
introducido el paralelepípedo. Aun así, Malevich nunca había combinado los dos.
Los intentos ocasionales de Malevich de reafirmar compositivamente el plano
pictórico plano permanecieron opuestos a sus experimentos en volumen, que
siempre se basan en la ilusión de una extensión infinita proporcionada por el
fondo blanco.
195
FOUR SQUARES, 1915
Los hábitos de la formación arquitectónica de Lissitzky proporcionaron el

elemento esencial de su síntesis: Lissitzky consideraba el plano suprematista
como infinitamente extensible más allá de sus bordes enmarcados, en lugar de
infinitamente profundo dentro de ellos, y no tuvo reparos en colocar una
secuencia de volúmenes sobre él, como sobre la superficie de la Tierra. Por
rudimentario que parezca, el propio Malevich nunca llegó a esta conclusión. Su
Four Squares no produciría un experimento como Roads in the Lowlands
(Canales) de Lazar Khidekel de 1923 sin la mediación de Town, a pesar de su
parentesco indiscutible.
ROADS IN THE LOWLANDS (CANALS): RAY OF LIGHT = 45° (LAZAR

KHIDEKEL, 1923)
196
Sin embargo, los logros de Town siguen siendo excepcionales dentro de la obra
de Lissitzky. Como categoría estética, la llamada ‘Eximagen’ no trazó una línea
firme entre el suprematismo volumétrico y arquitectónico, y Lissitzky tendió cada
vez más a explorar la extensión infinita del espacio suprematista en un lenguaje
pictórico propio. Quizá por eso también decidió introducir un nuevo término para
su obra: Proun. Incluso en el primer uso registrado de este término, en una
conferencia de octubre de 1920, Lissitzky reconoció su camino errante al admitir
casi en tono de disculpa que “es necesario para mí resolver aún más esos
fundamentos axiales y cromáticos que realicé en el caballete Proun en espacio
real, en el modelo y en el material técnico’. Si bien sus declaraciones escritas
continuaron definiendo el Proun como una transición de la pintura a la
arquitectura, Lissitzky parece haber estado plagado de sospechas de que
significaba lo contrario. En uno de los intercambios más convincentes de su
correspondencia de 1924, Malevich rechazó con vehemencia la afirmación de
Lissitzky de que “nuestros aprendices [en Vitebsk] bajo mi influencia se han
alejado de la arquitectura”. Refiriéndose al ‘ingeniero civil', Khidekel, y a los
‘pintores de caballete’, Chashnik y Suetin, Malevich insistió en que ‘si estuvieran
bajo su influencia, llegarían a una buena arquitectura’. Estos desacuerdos, al
igual que las diferencias terminológicas, parecen ser el correlato psicológico de
la actividad colectiva del grupo, en el que las fronteras entre los actores se borran
mientras sobrevive la conciencia individual.
PROUN 5ª, 1920
197
Cuando se decidió por su neologismo, Proun, en el verano u otoño de 1920,
Lissitzky abandonó sus primeros títulos de arquitectura y, por un tiempo, su
incursión en los proyectos arquitectónicos. Ese invierno, reunió sus obras en una
cartera de litografías. Los agrupó en series, los tituló como compuestos químicos
(P1a, P1e, P2d, P2e, etc.) y limitó sus primeras composiciones explícitamente
arquitectónicas a su primera serie. Un factor en esta digresión del suprematismo
arquitectónico fue probablemente el ensayo de Viktor Shklovskii, 'El espacio en
la Pintura y el Suprematismo', que apareció justo cuando Lissitzky abordó el
suprematismo. La conclusión de Shklovskii, de que la principal contribución del
suprematismo a la historia del arte no fue su sistema compositivo sino su crítica
de la representación, puede haber desviado a los Prouns de Lissitzky de las
tareas arquitectónicas concretas hacia el mismo camino que la posterior teoría
bacteriológica de la pintura de Malevich. Al explicar la reversibilidad óptica de los
volúmenes representados, un fenómeno observado por Broder Christiansen y
demostrado experimentalmente por Wilhelm Wundt, Shklovskii argumentó que
"los suprematistas hicieron por el arte lo que la química ha hecho por la medicina:
aislaron el factor activo en los remedios". Shklovskii apareció en la carta de
Lissitzky a Malevich del 1 de julio de 1924, que explicaba sus enfoques
divergentes "en términos del crecimiento del método científico, donde una
persona descubrió que los microbios son la causa de la enfermedad, y la
siguiente descubrió el suero antiviral... cree que no hay sólo un no en lo que has
creado, sino también un nuevo sí, y ahora estoy ocupado sólo con el sí'. En el
'ahora' tardío de Lissitzky, podemos escuchar cierto reconocimiento de su
reciente regreso a la arquitectura.
PROUN 4B,1920
198
No fue solo Lissitzky quien se apartó del consenso de UNOVIS. Junto con el
auge del constructivismo, la marcha de Lissitzky a Moscú empujó a Malevich
hacia un rechazo cada vez más fóbico de la tecnología. Mientras On New
Systems in Art había elogiado el dinamismo del ferrocarril y el avión como
manifestaciones de una intuición atrapada en una dialéctica de dispersión y
centralización, 'La ideología de la arquitectura' sopesaba 'lo que es más
necesario, más correcto... la imagen o el avión'. Sin embargo, cuando Malevich
planteó la pregunta, ya había afirmado categóricamente que "la tecnología ha
demostrado ser un error, porque ha surgido de las intenciones mecánicas,
técnicas e históricas incumplidas del pasado, de la experiencia histórica". Este
rechazo rotundo de la historia como la historia de la razón instrumental
proporcionó la base para la definición de Malevich de la "arquitectura como tal"
como libre de todo propósito. Y si bien constituye un sorprendente intento de una
definición puramente fenomenológica de la arquitectura, también invoca la
autoridad de un reino trascendental de formas. Para 1924, Malevich había
afirmado que “El ingeniero civil no posee una base y un equilibrio eternos, ya que
siempre depende de la condición cambiante de las relaciones sociales, las
diferencias utilitarias o ideológicas; el artista está fuera de esto… su base
“eternamente bella” es eternamente bella en su equilibrio”. Esta línea de
argumentación llevó a Malevich a concluir que “los edificios cívicos no son
arquitectura”, la arquitectura es “la casa como descanso”, es decir, el templo del
espíritu. “El universo arquitectónico”, afirmó pronto, “representa el universo
ecuménico, el universo sin paredes, ventanas, puertas, columnas, sin techos ni
cimientos. Esta justificación de las “construcciones ciegas” de Malevich,
probablemente concluyó Lissitzky, solo ofrecía el consuelo solipsista de un “no”
trascendente.
El 'sí' que Lissitzky propuso en respuesta se mantuvo cercano a la posición de

UNOVIS que representó en 1920. Mientras que Malevich derivó su término
architecton de architectonics, Lissitzky concluyó que 'en ninguna parte hay una
nueva cultura arquitectónica... Al mismo tiempo, los arquitectos modernos en
varios países han estado luchando durante algunas décadas para establecer una
nueva tectónica'. Contándose a sí mismo entre ellos, describió su Wolkenbügel
como una "gran tarea tectónica", y se jactó de que "ni los franceses ni los
holandeses pueden comprender realmente nuestra voluntad tectónica
[soviética]". En esto, Lissitzky se basó en la posición esbozada por el teórico del
Werkbund alemán, Hermann Muthesius, quien vio las semillas de un estilo de
construcción emergente en 'aquellas creaciones modernas que realmente sirven
a nuestras necesidades recién establecidas y que no tienen absolutamente
ninguna relación con las antiguas formalidades de la arquitectura… en el ámbito
tectónico general, en nuestros grandes puentes, barcos de vapor, vagones de
ferrocarril, bicicletas y similares”. Como miembro de UNOVIS, Lissitzky había
movilizado esta distinción para criticar la enseñanza de la arquitectura como una
disciplina discreta, preguntando polémicamente, "¿debe el arte de construir
obtener su razón de ser del arte de la arquitectura?" … ¿acaso la arquitectura
no parece ser un parásito del cuerpo sano del edificio?”. Para Lissitzky, el
199
suprematismo había logrado la negación final de todas las tradiciones
arquitectónicas establecidas, pero también afirmaba las nuevas construcciones
y las nuevas necesidades a las que respondían.
En última instancia, se trata de un desacuerdo sobre los fundamentos de la

arquitectura. Para Malevich, el motivo arquitectónico original reside en el sujeto,
y la arquitectura sólo es posible como la recuperación de su origen, liberada de
la historia. La visión de Lissitzky, como la de Muthesius, está más cerca del
empirismo del historiador de la arquitectura Gottfried Semper, quien subrayó que
'las formas de raíces tectónicas son mucho más antiguas que la arquitectura y
condicionan su surgimiento’. Desde esta perspectiva, una arquitectura depurada
de tecnología es una contradicción, ya que la arquitectura emerge en la
inmovilización de estructuras ya en uso: tiene comienzos empíricos más que un
origen fenomenológico. Es tentador concluir que estas posiciones se
complementaron entre sí en la formación de UNOVIS, pero tal vez esa sea una
visión demasiado utópica. Quizás sea mejor reconocer que el suprematismo
arquitectónico tuvo sus inicios en los primeros experimentos de Lissitzky y
descubrió su origen solo más tarde, para decir que fue Malevich quien finalmente
afirmó la supremacía de la arquitectura frente al mero suprematismo
arquitectónico.
De izquierda a derecha de pie: I.Chervinko, K.Malevich, T.Royak, A.Kagan

N.Suetin, L.Yudin, E.Magaril; Sentados: M.Vexler, V.Ermolaeva, I.Chashnik,
L.Khidekel
200
Trabajos arquitectónicos de Malevich montados en el GINKhUK de Leningrado
en junio de 1926, con PLANITS FUTURO PARA LENINGRADO. PLANITS DEL
PILOTO al fondo de la sala.
201
PORCELANA DE LENINGRADO
En 1922, la dirección de la Fábrica de Porcelana de Leningrado invitó a Kazimir
Malevich y dos de sus alumnos, Nikolai Suetin e Ilya Chashnik. Malevich, quien
previamente había declarado con presunción que había logrado "el cero de la
forma" en su Black Square, en ese momento estaba interesado en las formas
volumétricas. Preparó un laboratorio de formas en la fábrica, donde creó sus
famosas "medias tazas" y la tetera, un ejemplo destacado de la victoria del
diseño sobre la funcionalidad y la comodidad. Malevich dejó a sus discípulos
para pintar los platos en la Fábrica de Porcelana, Chashnik y Suetin crearon
muchos tinteros, jarrones y juegos de vajilla (extremadamente suprematistas)
con nombres como Tractor o Pan, y en 1932, Suetin incluso se convirtió en
director artístico de la fábrica.
TETERA CON TAPA, 1923
¿Cómo se sentía Malevich sobre el hecho de que su orgullosa falta de objetividad

autosuficiente servía a la ideología soviética y, aún más terrible, a las "amas de
casa ocupadas"? Lo más probable es que observara los acontecimientos con
curiosidad. Mientras estaba en Alemania en 1927, Malevich les dijo a los
alemanes cómo una vez cortó una taza por la mitad "solo por diversión artística".
Al principio, su esposa estaba muy enojada, pero pronto se acostumbró a sacar
la harina del saco con la media taza. Por lo tanto, es una incógnita saber quién
se vio obligado a aceptar un compromiso en mayor medida, Malevich o las amas
de casa soviéticas.
202
PROCHASKA, 1923
PROCHASKA, 1923
PROCHASKA, 1923
203
COLLECTION OF MODERNIST VESSELS
TEXTILES SUPREMATISTAS
Los textiles jugaron un papel importante en el surgimiento y desarrollo del arte
abstracto, tanto en la teoría como en la práctica. Escritos teóricos basados en
textiles proporcionan el trasfondo ideológico para que los artistas rompieran con
la figuración y representación en su pintura. De hecho, el análisis de los textiles
forman la base de numerosos escritos sobre metodología histórica del arte y
teoría del arte.
En la práctica los textiles también fueron fundamentales en el movimiento hacia

la abstracción. En el camino de un artista hacia la abstracción, las artes
"menores", particularmente textiles, a menudo actuaron como un laboratorio útil
para la articulación de nuevas ideas, ofreciendo un campo para la
experimentación que estaba libre de consideraciones ideológicas y de ese
sentido de responsabilidad creativa, que a menudo se asocia con la pintura. A
principios del siglo XX, varios artistas europeos, como como los asociados con
la Secesión de Viena, Maurice Denis y Sonia Delaunay en Francia, y miembros
del grupo Bloomsbury en Inglaterra, se convirtieron al diseño de objetos utilitarios
en general y textiles en particular. En 1913, los artistas de Bloomsbury
204
produjeron cinco diseños abstractos de tela, basados en dibujos de Roger Fry,
Vanessa Bell y Duncan Grant. Estos diseños fueron creados mediante la
reducción y esquematización de elementos de su arte figurativo, y así sirvieron
como experimentos en forma abstracta, y actuaron como catalizadores para el
movimiento hacia abstracción en su pintura.
En Rusia, la primera implicación de artistas de vanguardia con proyectos de

objetos utilitarios tuvo lugar en 1915, en el área de los textiles. La artista Natalia
Davydova, en colaboración con Alexandra Exter, produjo diseños de innovadora
simbología y los encargó a otros artistas de vanguardia, como Ksenia
Boguslavskaia, Ivan Puni, Georgii Iakulov y Kazimir Malevich. Luego se
ejecutaron piezas basadas en estos bocetos para su posterior elaboración en
talleres de los pueblos ucranianos de Skoptsy y Verbovka. Posteriormente, estos
diseños se mostraron en la Exhibition of Modern Decorative Art: Embroidery and
Carpets from Artists’ Designs, que se inauguró el 6 de noviembre de 1915 en la
Galería Lemercier en el centro de Moscú.
205
Es difícil explicar la importancia de este evento. No solo fue la primera exposición
rusa de objetos funcionales basados en diseños innovadores de artistas de
vanguardia, sino que fue la primera exhibición pública de Kazimir Malevich en su
nuevo estilo abstracto de suprematismo.
El catálogo de la exposición enumera tres obras de Malevich: No. 90 y 91 son

diseños para bufandas y el No. 92 es un diseño para un cojín; estos trabajos se
exhibieron de manera destacada en el salón principal, lo que aseguró que
recibieran una cobertura prominente en la prensa.
206
207
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Kazimir Malevich

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KAZIMIR MALEVICH

Al principio, Malevich trabajó en una variedad de estilos, asimilando rápidamente

La trayectoria de Malevich fue un reflejo de las tumultuosas décadas que

Pero el inicio de la represión en Ucrania contra la intelectualidad obligó a

No obstante, su arte y su escritura influyeron en contemporáneos como El

KAZIMIR MALEVICH, c.1900

El padre de Kazimir dirigía una fábrica de azúcar. Kazimir fue el primero de

CARTEL DE LA EXPOSICIÓN DONKEY’S TAIL (OSLINYI KHVOST) 1912

PRIMER CONGRESO DE FUTURISTAS RUSOS. DE IZDA. A DCHA.:

En 1914, Malevich expuso sus obras en el Salon des Indépendants de París

SELECTED POEMS WITH POSTSCRIPT (VELIMIR KHLEBNIKOV)

BLACK SQUARE WHITE ON WHITE

OLGA ROZANOVA, KSENIYA BOGUSLAVSKAYA Y KAZIMIR MALEVICH EN

La alumna de Malevich, Anna Leporskaya, observó que Malevich "no sabía ni

En 1918, Malevich decoró una obra de teatro, Mystery-Bouffe, de Vladimir

RECONOCIMIENTO INTERNACIONAL Y PROHIBICIÓN

En otoño de 1930, fue arrestado e interrogado por la KGB en Leningrado,

En 1985, el artista de performance polaco Zbigniew Warpechowski interpretó

PORTADA CATÁLOGO EXPOSICIÓN ‘CUBISM AND ABSTRAC ART’ 1936

MERCADO DEL ARTE

En 2008, el Museo Stedelijk restituyó cinco obras a los herederos de la familia

El 3 de noviembre de 2008, una de estas obras titulada Suprematist

1916 SUPREMATIST COMPOSITION

1900 THREE WOMEN ON THE ROAD

1904 SPRING. GARDEN IN BLOSSOM

La pintura está fechada en 1902-1903 y, por lo tanto, se sitúa justo al comienzo

Vemos un encantador retrato de una mujer elegantemente vestida que camina

De fondo encontramos una selección de contenidos muy detallada, con un gran

El cuadro seduce por la calma y el recogimiento que emanan de él. Miramos el

Su interés artístico más temprano, más premeditado y más serio fue el

Malevich no se alineó con el potencial metafórico de la pintura impresionista,

En su autobiografía tardía, Malevich escribió que hubo “dos etapas del

1906 THREE FEMALE FIGURES

En Triumph of the Heavens de Malevich la representación de algunas de las

1908 REST. SOCIETY IN TOP HATS

Del impresionismo puro, Malevich pasó a la vanguardia, participando en las

Notarás cómo el fondo está completo, brindándonos una escena similar a

Portrait of a Woman in a Yellow Hat. Obra de inspiración fauvista, este lienzo

Ejecutado entre 1909 y 1910, Self-Portrait es una imagen sorprendente de un

Es un tributo a la calidad e importancia del Self-Portrait que formó parte de la

Landscape de Kazimir Malevich es una obra temprana y extremadamente rara

Fue con Landscape y el resto de esta innovadora serie de obras neoprimitivistas

De esta manera, Malevich combinó los lenguajes pictóricos distintivos e

Tras pintar Black Square, el arte de Malevich comenzó a centrarse en la unión

El Museo Ruso alberga la colección más grande del mundo de obras de

Es el uso de colores brillantes lo que conecta específicamente con el movimiento

Self-Portrait incluye un diseño de papel tapiz infernal en el fondo, lo que sugiere

La composición que tenemos frente a nosotros muestra a cuatro trabajadores

La obra de Malevich no posee la elegancia y delicadeza que caracterizan a

1911-12 PEASANT WOMAN WITH BUCKETS AND CHILD

La excelente procedencia y la bien documentada historia de la exposición hacen

1912 FLOOR POLISHERS

1912 WOMAN WITH PAILS: DYNAMIC ARRANGEMENT

Woman with Pails: Dynamic Arrangement data de 1912 y presenta una

La figura y el fondo, es decir el leñador y los trozos de leña reciben el mismo

Desde un punto de vista formalista, Morning in the Village after Snowstorm

La intensa preocupación de Malevich por la poesía es suficientemente notoria y

1913 marcó la llegada de este retrato cubista y Malevich, su creador, pronto

Esta pintura se ha clasificado en el primer ciclo campesino, que fue un cuerpo

1913 SEWING MACHINE

IVAN KLIUN – SELF-PORTRAIT

Es una imagen compuesta por varias formas geométricas colocadas en

Se utilizaron muchas técnicas diferentes dentro del movimiento cubista, y este