Texto de Introducción Al Comentario de Textos Lite - 230219 - 095703

Introducción
Los textos literarios ofrecen diversas posibilidades para su

lectura e interpretación: están aquellos abordajes
provenientes de las propuestas estilísticas, filológicas,
estructuralistas, textuales y culturalistas. Estos ejercicios de
interpretación de la obra literaria han desempeñado una
función importante en el marco de la crítica literaria y
merecen atención, especialmente, por la escuela y la
universidad. El interés del comentario de texto, en todo
caso, tiende a familiarizar al lector con el ejercicio de la
crítica literaria. Su resultado será un texto organizado,
coherente y con sentido crítico.
El argumento que justifica el presente Manual de

comentario de textos literarios no lo encontramos en
cuestiones teóricas, sino en razones prácticas. Esto significa
dar respuesta a dos necesidades en el ámbito del estudio
literario: en primer lugar, sirve de fuente de consulta de
información; en segundo lugar, ofrece un repertorio de
orientaciones técnicas y prácticas en función del
acercamiento crítico a la obra literaria. En su conjunto, este
texto dota al lector de herramientas para el estudio y el
comentario de los tres grandes géneros literarios (lírico,
narrativo y dramático), sin descuidar el factor estético.
Hemos considerado la necesidad que tiene el lector de

familiarizarse con criterios que lo induzcan al goce de la
lectura, a la valoración de la obra y a la apreciación estética.
A partir de un recorrido descriptivo de la estética,
1
Autores: Ignacio Campos Ruiz, Ricardo Álvarez Ruiz
ofrecemos información de sus categorías fundamentales,
del gozo estético y proveemos textos y fragmentos con sus
respectivos comentarios.
Después de los aspectos relacionados con lo estético

proponemos un apartado titulado “La singularidad de la
literatura”. Este tema muestra al estudiante la particularidad
de la literatura en cuanto al contenido que comunica, a la
manera en que lo hace y el tipo de reacción que se espera
del lector. Aunque después de esta sección abordamos estos
aspectos atendiendo a la naturaleza de cada género, en este
capítulo pretendemos que el alumno interiorice que la
literatura, sin importar el género, demanda una respuesta
lectora diferente a la de los textos no literarios. Puede
decirse que este capítulo introduce la idea de que el
comentario de texto exitoso depende, en primer lugar, de la
manera en que se leen los textos literarios. Dicho de otra
manera, si se lee una obra literaria sin saber el tipo de
conocimiento que debemos extraer de esta, los mecanismos
singulares con que se presenta la realidad extraliteraria y el
tipo de respuesta que se espera del lector, entonces, ni el
análisis, ni la interpretación, ni la redacción del comentario
podrán ser acertados. Por tanto, el objetivo de esta segunda
sección es preparar al estudiante para que a partir de sus
primeras lecturas vaya desarrollando la capacidad de leer
literatura.
El siguiente apartado, titulado “Los géneros literarios”, es

una continuación del anterior. La caracterización que
presentaremos se corresponde tanto con la singularización
de los géneros como con las pautas para guiar su lectura.
2
A propósito hemos obviado características poco
funcionales como parámetros de lectura. Por la misma
razón, evitamos definiciones confusas de los géneros, ya
que la mayoría de las veces estas no buscan la singularidad
del género sino su esencia; y, por ello, las definiciones
involucran discusiones teóricas que no funcionan como
nortes de lectura. En síntesis, este capítulo presenta el
conocimiento del género literario como un horizonte de
lectura necesario e introductorio para la comprensión,
disfrute, análisis, interpretación y comentario de los
diferentes tipos de textos literarios.
El siguiente capítulo trata el comentario del texto lírico. En

aras de ofrecer un recorrido por el universo conformador
del texto lírico retomamos la información proveniente de la
obra de Ángel Luis Luján Atienza, titulada Cómo se
comenta un poema (2000). Este texto es apropiado y
completo, además, se ajusta a los objetivos que
pretendemos. Para un mejor aprovechamiento de los
aportes de Luján Atienza hemos incorporado nuestras
apreciaciones y criterios.
En correspondencia con este panorama planteado

exponemos en otro capítulo los elementos del género
narrativo. Para ello nos apropiamos de criterios de la
narratología y de la estilística, asimismo, describimos y
particularizamos el cuento y la novela. Complementamos el
estudio de este género con un modelo de análisis más
pormenorizado que el comentario. En consecuencia,
analizamos la novela El coronel no tiene quien le escriba,
de Gabriel García Márquez.
3
El siguiente capítulo corresponde al estudio del género
dramático. Partimos por exponer lo concerniente a este
género, su naturaleza y sus elementos constitutivos a modo
de información teórica y técnica. Sumamos a este contenido
un modelo de análisis de texto dramático con base en
Stradivarius, de Gloria Elena Espinoza de Tercero.
El apartado “Modelos de comentario de texto” comprende

una seria de orientaciones precisas sobre los aspectos que
se deben incluir en un comentario. Por otro lado, hay tres
ideas guías en este apartado: la primera, es que la redacción
del comentario, al menos en sus primeras experiencias, es
un proceso posterior y no simultáneo, al análisis y a la
interpretación; la segunda, es que el comentario es un tipo
de texto que, para los propósitos introductorios de este
libro, tiene como objetivo mostrar la comprensión que se ha
alcanzado de los textos leídos, analizados e interpretados, y
esta demostración de conocimiento se manifiesta a través
de una explicación de las distintas estrategias discursivas
empleadas por el autor para crear significado en el texto; la
tercera idea guía es que, si bien es cierto muchos modelos
de comentario se centran en la valoración del texto, este
componente no es lo central en nuestros modelos, por
considerar que la valoración total del texto necesita del
conocimiento que aportan las distintas corrientes de crítica,
por ello, la valoración aquí propuesta versa sobre la
habilidad del artista para usar los recursos de los que
dispone para crear significados nuevos o impactantes.
4
Capítulo I: Estética, gusto estético y categorías
fundamentales
1. ¿Qué es la estética?
La noción de estética ha enfrentado imprecisiones debido

al amplio espectro de las manifestaciones culturales donde
ha sido aplicada. La encontramos asociada al ámbito de la
moda, al arreglo corporal, a objetos de consumo de la vida
cotidiana y programas de medios de comunicación, en
productos industriales, prácticas sociales y en especial en el
campo del arte1. Etimológicamente, estética proviene del
griego aisthesis, que significa la dotación del sujeto de
percibir una sensación o tener sensibilidad. Las reflexiones
y la historia del pensamiento estético, desde la antigüedad
y en su trayecto se han asociado al ámbito global de la
filosofía. En la actualidad, estética se refiere a una rama de
la filosofía y se entiende como una disciplina y teoría del
arte. Estudia tanto la belleza como las diversas categorías
que han ido surgiendo en su entorno y las relaciones y
efectos que producen en los perceptores.
Después de un proceso de emancipación reflexivo que

viene desde el Renacimiento, Baumgarten empleó por
primera vez el término estética (en Aesthetica, volúmenes
de 1750-1758), para referir la idea del perfeccionamiento
1
Sánchez Vázquez (1996: 97) reconoce cuatro esferas o regiones
fundamentales de la estética: 1) el arte, 2) la naturaleza, 3) lo
estético técnico y 4) lo estético en la vida cotidiana.
5
del conocimiento sensible y de una disciplina filosófica que
reflexiona en torno a la belleza dentro de un espacio
autónomo, desvinculado de la moral o la política, muy
diferente de como la pensaban en la antigüedad clásica.
Sobre el nuevo trazado, la estética se asoció a cualquier
estudio que tuviera por objeto el arte o lo bello. En esa
dirección avanzaron los aportes, tanto de Kant y Hegel,
como de diversos teóricos, para configurar con la estética
una ciencia autónoma. A criterio de Jimenez (1999: 66),
esta autonomía de la disciplina se inscribe en la liberación
de un período mayor del orden antiguo y no se trata de una
verdadera y total autonomía. Difícilmente la estética puede
desvincularse de los factores significativos que inciden,
entre otros, en la concepción artística. La estética, como se
dijo al inicio, existe también fuera del arte.
Al acudir a otras ciencias con fines de interpretación, la

estética no se reduce exclusivamente a ninguna de ellas. Su
propio objeto la circunscribe: “es la enunciación de una
teoría de la belleza y del arte, el estudio de las diversas
manifestaciones y objetos de arte y el análisis del proceso
de la creación y de las diversas experiencias estéticas”
(Estébanez, 1999: 370).
Dentro de la nueva mentalidad del XVIII, los estudiosos

estimaron significativamente las cualidades de la
experiencia sensitiva, haciendo ver que estas poseían un
valor en sí mismas por producir placer y deleite,
desplazando con ello la atención del objeto al sujeto. Esta
relevancia del sujeto y de la recepción de la obra de arte
6
surgió de las relaciones de confrontación entre empiristas2
(al acentuar su reflexión sobre la experiencia estética) y
racionalistas (objetivistas, no se conformaban con
impresiones subjetivas y trataban de descubrir si habían
leyes en el dominio estético y cómo verificarlas) que en el
afán de explicar los arraigos de la estética, promovieron el
interés por el sentimiento o el gusto. En otras palabras, al
enfrentar la obra artística el sujeto que percibe decidirá por
el sentimiento o el juicio. Este dilema de la estética lo
atenúa la necesaria presencia de la razón para explicar los
conceptos empiristas, pues estos se refieren a la experiencia
sensible (sensación, sensibilidad, sentimiento, intuición,
imaginación, sensualidad, corazón, deseo, entusiasmo,
ilusión, invención, placer, pasión, etc.) como fuente de
conocimiento. En todo caso, desligar la razón de aquello
que no lo es se vuelve complejo y hasta contradictorio, ya
que para definir lo no razonable es necesario el concepto
planteado y organizado de forma racional (Jimenez, 1999:
60).
2
Los empiristas, aunque “conceden prioridad a la experiencia
sensible en detrimento de la razón […] no niegan el papel de la
razón, pero piensan que toda idea es la representación a
posteriori de aquello que actúa sobre los sentidos. Dicho de otro
modo, todo aquello que concibo o imagino supone una sensación
y una percepción, un primer contacto con el objeto exterior,
gracias a los órganos de los sentidos. Éstos se convierten, de
alguna manera, en el intermediario obligado entre el objeto y el
espíritu, una mediación sin la cual ninguna representación,
ninguna concepción, ninguna imaginación, serían posibles”
(Jimenez, 1999: 59-60).
7
En este proceso en el que la subjetivación logró arraigo, fue
notoria la relación del gusto con la idea del arte y de la
belleza 3 . En adelante, la estética empirista antepondrá el
estudio del sujeto al del objeto, o sea, hará sentir y juzgar
como bellos los objetos, las impresiones y las obras
artísticas (Plazaola, 2007: 103). Esta subjetivación, vista
como signo de las cuestiones estéticas contemporáneas,
implicó un giro reflexivo:
[…] Desde ahora, bello es aquello que proporciona

un determinado sentimiento de placer; y por tanto,
la belleza se define en relación a un sujeto, al
sentimiento de ese sujeto. Por ello, el
reconocimiento en una obra de arte de una adecuada
mímesis de la naturaleza o de los principios de
armonía y proporción, según los ideales clásicos, no
es ya motivo suficiente para emitir un juicio válido
sobre el arte. El sentimiento que la percepción de la
3
Juan Plazaola (2007: 93) explica: “Al gusto, del que tanto se
había hablado en el siglo xvii, se le vio ahora relacionado con
otra facultad que se llamó sentimiento. Y según fueron
reconociéndose derechos a esta facultad, fue manifestándose la
vertiente subjetiva del hecho estético y admitiéndose cierto
relativismo en los juicios de gusto. Simultáneamente, el arte y el
sentimiento de lo bello, se fueron separando del orden de lo
perfecto, de lo bello normativo; se fue propagando la afición a lo
inacabado, a lo sugestivo, a lo característico, y se fue otorgando
al arte el derecho de deformar la realidad. Ciertos matices del
encanto poético –la gracia, lo sublime, el no-sé qué…- se iban
perfilando, al mismo tiempo que exigían su integración justa en
el universo estético”.
8
belleza o de la obra provocan es el primer e
ineludible juez de su existencia o de su validez. La
justificación de estos juicios sobre la belleza y el
arte remite a la validez y adecuación de nuestros
sentimientos ante ellos. (Pérez, 1996: 30-31)
Planteado el interés de la modernidad reflexiva que

involucró los asuntos concernientes a la estética y su
autonomía, deviniendo en una autonomía relativa, se volvió
imperativa su contextualización, es decir, el vínculo de la
estética con el momento de producción y recepción.
Básicamente, porque la facultad de juzgar o criticar también
se inscribe en esa dimensión autonómica (Jimenez, 1999:
66). Es necesario, por tanto, referirnos de manera puntual a
estas relaciones.
2. Factores que coadyuvaron a la reflexión de la

autonomía de la estética, el arte y el gusto
En el ámbito de la investigación los conceptos de arte y

belleza del siglo XVIII aparecieron estrechamente
vinculados como objetos de un mismo asunto mediante la
noción de gusto. Este, según Abbagnano (1998: 452), se
refiere a la “facultad de discernir lo bello, ya sea dentro o
fuera del arte” y, de manera más precisa, es “La capacidad
de juzgar las obras de arte de un estilo determinado” (461).
En dicho contexto, tres factores incidieron en el
enriquecimiento y dinamismo del discurso de la estética, a
la par de la autonomía del arte:
9
- Los salones y la crítica del arte, donde las personas
podían contemplar y valorar las expresiones artísticas,
cuando el término salón en ese período estaba asociado con
la idea de “exhibición pública del arte”, como dice
Francisco Calvo (1996: 165). Además de contribuir a la
contemplación, a la crítica artística, en ese escenario se
difundieron tendencias y se propusieron gustos.
- El segundo factor es el de la historia del arte.

Adquiere relevancia en la institución del arte, ya que surgen
nuevos puntos de vista, propuestas metodológicas y
estructura por adoptar, como lo hace Wickelmann,
trabajando con un “esquema” aplicable tanto a la
historiografía como a los estilos, en secuencia canónica:
nacimiento u origen, desarrollo, madurez y decadencia;
además, Wickelmann opera con un nuevo concepto de
belleza que involucra encadenamientos de causa y efectos,
con una idea particular de historiar el pasado valorando
estilos y épocas (Bozal, 1996: 22).
- El tercer factor corresponde a la delimitación de las

categorías fundamentales de la estética. Estas fueron
gestadas en los escritos de Adisson, Hutcheson y
Shaftesbury, entre otros. Las posturas de estos teóricos
promovieron el interés por las diversas categorías estéticas
al concebir la descentralización de la belleza, pues esta
había dominado sobre otras. Así comienza a adquirir
presencia lo sublime, lo pintoresco, lo cómico. Bozal dice
al respecto: “Si la belleza había exigido la aquiescencia del
receptor de la obra de arte, en estos momentos empieza a
10
ser bello todo lo que en la recepción producía un cierto
placer… estético” (Bozal, 1996: 24).
Al comenzar a incorporarse una dosis de atención en el

sujeto que percibe, y con la aceptación de los efectos
producidos en este sujeto, sea individual o colectivo, se
multiplican las categorías estéticas, mientras que el gusto
era la manera de manifestarse ese sujeto (Bozal, 1996: 25).
Con la noción de gusto, por tanto, la estética moderna inicia
una nueva forma de conocimiento y apreciación del arte.
3. En torno al gusto estético
Las orientaciones reflexivas4 en torno al gusto estético, que

se prolongaron del XVIII hasta el XIX, problematizaron el
planteamiento de si el gusto es una facultad o una capacidad
adquirida y condicionada por la cultura, y si es
esencialmente racional o fundamentalmente sensible
(Pérez, 2008: 13). Si bien es cierto que surgieron distintos
4
La orientación empirista supone que hay un sentimiento
espontáneo en el sujeto que reacciona a la belleza, y que se llama
gusto, ahí se pone de manifiesto la capacidad de percibir esta
categoría. Por su parte, la estética trascendental, en la que Kant
es exponente, considera las condiciones a priori del
conocimiento sensible, donde la razón pura y universal
solamente la alcanza el sujeto mediante esos a priori asentados
en la mente del ser humano. La estética empirista asumiría la
reflexión del gusto como un tema central. Esta “Fundamenta la
realidad estética en las capacidades humanas, en la ausencia de
fin práctico, en la subjetividad, en el sentimiento y en la
imaginación. Con la idea del gusto, lo bello se define por las
sensaciones o sentimientos que suscita. No obstante, el sentido
de la belleza tiene un carácter universal” (Pérez, 2008: 15).
11
puntos de vista acerca de la estética y el gusto, es de
reconocer la notoria fundamentación de la realidad estética
“en las capacidades humanas de la razón, el sentimiento y
la imaginación, se abre el camino hacia la subjetividad
aunque sin abandonar todavía la vieja idea de que lo
estético es, en cierto modo, inseparable de alguna forma de
objetividad” (Pérez, 2008:12).
Hacia esta subjetivación apunta la idea de gusto, como

facultad que siente y percibe lo bello o lo feo en conjunción
de lo racional y lo emotivo: “El gusto describe satisfacción;
sin embargo, en el gusto estético la satisfacción es
desinteresada y libre, sin utilidad práctica, mientras que la
satisfacción en lo agradable, como en lo bueno, encierra en
sí interés” (Pérez, 2008: 12). No olvidemos que desde el
empirismo se concibe que el gusto es universal,
independiente de los criterios que lo conformen.
La teorización estética que pasó de atender la noción

objetiva de lo bello a la noción subjetiva de gusto, intentó
explicar el placer o displacer que experimentamos ante lo
estético y, de acuerdo con Pérez (2008: 12), estos
planteamientos conformaron la base para el establecimiento
de los supuestos básicos que van a definirse a finales del
siglo XVIII, sobre todo con el concepto de Educación
estética acuñado por Schiller5.
5
Friedrich Schiller ofrece un alto peldaño a la conformación de
la educación para enfrentar la vida y la cultura en la sociedad.
Schiller concebía en sus Cartas (1895), en especial en la IV
12
Significa que se trata de mostrar actitud no solo ante lo
bello, sino también ante aquel displacer, como el de lo feo,
lo desagradable, que también es estético. El gusto estético,
ante su pretensión autonómica, tuvo que reconocer la
presencia de la intersubjetividad en el proceso de formación
de juicios en las apreciaciones. No se puede formar y emitir
un juicio sin acudir a otros ingredientes que afectan al
sujeto perceptor y a la relación dependencia/independencia
intersubjetiva. Desde esta perspectiva el gusto estético va a
fluir en relación con las determinaciones históricas.
Asimismo, las resultantes de ejercer el juicio del gusto
activo, fortalece la emoción estética, a criterio de Carlos
Fajardo (2002).
Con posterioridad, la estética se mostrará más dispuesta a

enfrentar las obras que surgen en el trayecto, superando así
la tendencia de atenerse únicamente a las grandes obras y
corrientes artísticas, razón por la cual ahora también atiende
obras de menor alcance y con diversidad de gustos. Para la
orientación del gusto, a partir del siglo XX, los artistas
procuraron legitimar sus propuestas mediante la reflexión
estética (Jimenez, 1999: 11). De ahí que la pérdida de
objetividad estética se va a corresponder con la pluralidad
y heterogeneidad de las propuestas artísticas
contemporáneas. Por efecto y relación, cambiaría la mirada
sobre el arte. Las categorías estéticas tal como se
concibieron en distintos momentos del devenir histórico, no
se corresponden estrictamente con las necesidades actuales.
Carta, que el único medio de hacer razonable al hombre sensitivo

era hacerlo primeramente estético.
13
Como anota Fajardo (2002), la mirada es hacia lo
calidoscópico y un gusto desterritorializado.
Nos apertrechamos, por tanto, de la condición de asumir

criterios no universalistas ni estáticos en torno al arte y la
estética. Implica que debemos cuidar que los criterios con
los que juzgamos el arte sean históricos, pues varían porque
este, asimismo, expresa la sensibilidad de una sociedad en
un determinado momento, incorporando normas y
convencionalismos estéticos (Jimenez, 1999); además,
evitaríamos valorar la calidad de la obra solamente a partir
del placer o goce estéticos, y en esta circunstancia…
[…] difícilmente se puede admitir que el placer sea

una especie de dato en estado puro en la obra de
arte. ¡Sea!, una obra de arte me gusta. Pero el placer
que siento, soy yo el que lo elabora, en función de
mi temperamento, de la medida en que despierta mi
sensibilidad ante el arte, y de mi educación. El
placer, de ninguna manera específico en la esfera
estética, constituye, pues, un criterio de calidad
artística. (Jimenez, 1999: 291)
Con base en estos razonamientos de Jimenez (1999: 292),

subrayamos que los criterios para juzgar el arte debemos
buscarlos en la obra, pero en perspectiva, porque el gusto
sistemáticamente se ha vuelto dinámico y diverso.
4. Estética, valor y obra literaria
Lo estético (refiérase al gusto estético, a las categorías

estéticas o a las cualidades) induce a asumir una actitud
14
particular ante el producto artístico contemplado; permite
que ese objeto, por sus cualidades, nos atraiga, nos guste,
también provoca que lo volvamos a leer. Asimismo,
podemos rechazar la obra apelando a criterios estéticos,
cuando no reúne los estándares que hemos interiorizado o
cuando no nos ha impactado. Esta reacción es porque la
obra literaria, siendo apropiación estética del mundo, por
parte de su autor, convida también a los lectores a percibirla
como tal. Max Bense (1978: 127) decía que el modo de ser
de las obras artísticas y de los objetos estéticos reside en su
correalidad, esto es una condición y relación que va de la
realidad a la obra artística, pero que en la obra, por el acto
estético, trasciende la realidad6.
Belic refiere este encuentro con el objeto estético de la

siguiente manera:
Con la percepción de una obra de arte nos hacemos

partícipes de una apropiación estética del mundo,
rica en contenido humano y organizada con
maestría artística creadora. Y si la percepción se
6
Dice Bense al respecto: “[…] el trascender en el sentido estético
significa precisamente que la obra arrastra consigo su realidad.
La belleza de un verso […] será perceptible sólo [que] ese verso
exista y esté presente con su rima, su métrica, sus sílabas,
palabras, metáforas, resonancias, etcétera. La belleza, empero,
no coincide con esta realidad, sino que va más allá de ella. La
belleza supera la realidad. Sin embargo, únicamente puede
subsistir en la medida en que la realidad, que es el sostén de ella,
exista y esté presente. La pérdida de ese interés significaría la
anulación de la obra de arte” (Bense, 1978: 129).
15
realiza con nuestra participación activa, si estamos
dotados de una sensibilidad que nos permite captar
y entender los caracteres específicos del arte en
cuestión –la literatura en este caso-, y si hacemos un
esfuerzo para entender la intención artística del
autor y su “idioma artístico”, entonces hay
condiciones necesarias para conseguir una vivencia
estética verdaderamente rica, capaz de descubrir
incluso las significaciones ocultas de la obra, y no
solo las que son perceptibles a primera vista. Y las
significaciones que nos comunica o sugiere la obra
de arte proyectan una luz nueva sobre el mundo y
sus elementos, sobre nosotros mismos, nuestra
propia vida (individual y social), las relaciones y los
valores humanos. (Belic, 1983: 44-45).
Esta apropiación del mundo la percibimos en la obra

literaria mediante un material lingüístico, y el lenguaje
moldea determinada significación, adquiere significados,
matices, capaces de despertar nuevos sentidos en su lectura.
Al adquirir carácter de obra literaria el texto también
adquiere valor estético. Este valor estético reside en nuestra
capacidad de percibir las cualidades de la obra,
principalmente a través de aquello que incide en la
configuración de su belleza. De acuerdo con Spang (1988:
179) “la belleza sensorial, alimentada sobre todo por los
aspectos fónicos y rítmicos, va acompañada siempre por
una belleza siempre muy “sui generis” que se sitúa a caballo
entre lo sensorial y lo conceptual: es la belleza de la feliz
formulación de una idea, la adecuada plasmación
lingüística de una realidad, tanto a nivel elemental como al
16
de la totalidad de un texto literario. Es una belleza que no
se nutre exclusivamente de la combinación de sonidos,
ritmos y pausas” (Spang: 1988: 179).
De acuerdo con lo antes planteado, podemos apreciar entre

la variedad de realizaciones poéticas, que el ritmo ágil y la
sonoridad de la poesía afrocaribeña es muy particular, al
conectar al lector con una imagen o idea del ser humano
perteneciente a esa cultura; en la poesía modernista los
elementos estéticos (de ritmo y musicalidad) son también
coadyuvantes fónicos, pero con efectos distintos, ya que
busca la delicadeza, las cadencias suaves y ritmos
pausados, sin descuidar que lo estético se logra de manera
más integral considerando su contraparte conceptual. El
poema “Era un aire suave…”, de Rubén Darío, hace gala
del refinamiento de la cultura y de los gustos suntuosos de
la sociedad cortesana de la Francia del Siglo XVIII. En el
centro del discurso el hablante lírico ubica a Eulalia, mujer
atractiva, coqueta y sensual, con gestos y risa como
atractivos de belleza femenina. Nos interesa, al respecto,
destacar no los elogios del hablante poético en torno a la
fémina, catalogada de bella, sino indicar cómo el poema
configura lo estético mediante el plano de la expresión y el
plano del contenido. La estructura del poema mencionado
está constituida por ochenta versos, dispuestos en veinte
estrofas, de las cuales presentamos una que nos interesa:
¡Amoroso pájaro que trinos exhala

bajo el ala a veces ocultando el pico;
que desdenes rudos lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve del leve abanico!
17
Veamos en esta estrofa la participación de lo fónico en
relación con el efecto estético. Lo fónico en estos versos
adquiere estatus estético (belleza)
mediante la combinación armónica de
recursos como la rima perfecta, el pie rítmico, la métrica,
la aliteración y la anadiplosis. Estos recursos desempeñan
una función armonizante. La aliteración (repetición de un
tipo de fonema) viene conformándose en los diferentes
versos, hasta desembocar de manera más concentrada en
el último: “bajo el ala aleve del leve abanico”. Más allá de
este recurso existe un juego fónico muy sugerente con el
sonido ala, que está en cada uno de los cuatro versos; lo
llamativo es que el componente ala está distribuido
gráfica y textualmente formando un zigzag, evocando así
el vuelo del ave o el juego provocativo del personaje.
Asimismo, a excepción del primero, los otros versos
juegan con el recurso de la anadiplosis (estructura o parte
del verso que va al final de este y que se repite al inicio
del siguiente).
Ya insinuamos que el poema, además de lo meramente

fónico y lingüístico, tiene su carga de significación de
acuerdo con las propiedades como obra artística; en
consecuencia, la estrofa citada propone cómo la figura
femenina, según su belleza sensual y cautivante, se torna la
imagen delicada de un ave. Esta asociación semántica
sugiere que tanto mujer y ave poseen un recurso que pueden
usar según la situación. El ejemplo plantea, por tanto, una
congruencia entre lo sensorial y lo conceptual, en el marco
de la categoría de la belleza y su juzgamiento.
18
En el siguiente texto el asunto es un poco diferente, ya que
el poema mostrará cierto predominio de lo confesional, de
lo conceptual en una primera lectura. No se privilegia la
rima, ni la métrica, etc., sin embargo, lo estético es
resultado no solo del plano de la significación sino también
de una representación globalizante del texto. Se trata del
poema “Interioridad de dos estrellas que arden”, de Pablo
Antonio Cuadra:
Al que combatió por la Libertad

se le dio una estrella, vecina
a la luminosa madre muerta al alumbrar.
-¿Fue grande tu dolor? –Preguntó
el Guerrero.
-No tanto como el gozo
de dar un nuevo hombre al mundo.
-¿Y tu herida –dijo ella-
fue honda y torturante?
-No tanto como el gozo de dar al hombre un
mundo nuevo.
-¿Y conociste a tu hijo?
-¡Nunca!-
-¿Y conociste al fruto de tu lucha?
-Morí antes.
-¿Duermes? -preguntó el Guerrero.
-Sueño -respondió la madre.
En esta pequeña obra poética lo estético reside en la

capacidad del diálogo de captar y transmitir, mediante un
lenguaje sencillo, un tema profundamente sensible y
humano como es el de la muerte. Pese a la sencillez de las
19
palabras empleadas y a la economía de recursos expresivos,
la articulación calculada de los versos logra cierto
dramatismo, y mediante el tratamiento dialógico proyecta
una experiencia del encuentro simbólico del hijo con la
madre, denotando, incluso, una convergencia en cuanto al
legado de ambos; asimismo, construyen una relación
comprometida entre gozo y dolor, dormir y soñar, vida y
muerte.
Por lo referido en este acápite, no hay una discrepancia

entre la idea y el lenguaje poético. Lo importante es que
gocemos de la lectura literaria como un todo. A veces nos
cuesta reconocer por qué alguna obra nos gusta tanto. La
respuesta quizá está no sólo en el gozo que provoca su
lectura, sino también en el gozo de analizar aquello que nos
cautiva de esa obra, entrando en cada uno de sus
componentes, incluso en sus ocultamientos.
En cuanto al valor fundamental de una obra artística,

Samuel Ramos (1978: 171) ha expresado: “Únicamente por
abstracción puede hablarse de valor de la forma, del valor
del contenido, del valor de la expresión, etcétera. Lo cierto
es que no puede haber valor estético fundamental si cada
uno de los elementos que un análisis posterior separa, no se
hallan armonizados en un todo compacto”.
Tendremos en cuenta, además, que la percepción de la
literatura la realizamos mediante la participación
ideosensorial, que nos hace experimentar nuestro agrado o
impacto sensible gracias al factor comunicativo de la obra
literaria. Es decir, la propiedad estética de la obra depende
más de nuestra participación como lectores, pues aportamos
20
desde nuestra subjetividad. Podría suceder desde la otra
postura teórica (la objetivista), que considera las
propiedades de la obra como el factor que la hace
estéticamente valiosa. Este criterio de Beardsley y Hospers
(1997: 161), proveniente de la rearticulación del concepto
de estética, es tenido en consideración por José Ramón
Fabelo, cuando anota:
El valor estético no es en sí mismo un atributo del

objeto, ni el resultado exclusivo de la plasmación en
él de cierto ideal estético. Para que un objeto sea
portador de valor estético ha de funcionar
precisamente como tal, lo cual presupone la
presencia y participación de otros sujetos que así lo
perciban y un contexto social que favorezca esa
percepción (Fabelo, 2004: 18).
5. Categorías estéticas fundamentales
Las categorías estéticas son conceptos de elevada

importancia que articulan el discurso crítico en torno a lo
estético. Contribuyen a valorar la obra en relación con la
concepción artística y la realidad que las inspira. En su
relación con la sociedad y la cultura, las categorías estéticas
han experimentado distintas concepciones a lo largo del
tiempo. Se han ido transformando para valorar y crear
conocimientos, incluso de la cotidianidad. Pese a que las
categorías estéticas han sido definidas con base en el arte,
su presencia trasciende este ámbito y se proyectan en
distintas facetas de la vida humana, como se subrayaba al
21
inicio de este capítulo. Si nos referimos estrictamente a la
percepción de los objetos artísticos, notaremos que la
participación de las categorías varía en su intensidad, a
veces se destaca una única categoría estética en cierta obra,
en otros casos hay una copresencia y lucha de estas. La
ausencia de categorías, exceptuando la belleza, no significa
falta de estética o de artisticidad de la obra.
Con el interés de proporcionar elementos para el

comentario de obras artísticas ofrecemos sucintamente la
noción de cada una de las categorías estéticas
fundamentales.
5.1. La belleza
La belleza la hemos asumido como la cualidad del arte que

de manera desinteresada atrae y provoca gozo emocional y
espiritual. Podemos concebir la belleza desde el plano de la
objetividad, es decir, cuando el objeto poseedor de belleza
repercute en el receptor gracias a las cualidades bellas de
ese objeto, como pensaba Kant; también podemos aducir
que cuando percibimos y valoramos la obra imprimimos
una carga de subjetividad. Lo cierto es que el objeto de la
estética ha sufrido modificaciones: en la tradición
platónica, medieval y
22
clásica en general, el objeto era la idea de belleza, la esencia
de esta, y a partir de Kant la reflexión se centra en el
sentimiento subjetivo de lo bello.
La estética contemporánea 7 pretendió lo repulsivo y

melancólico, desligándose de un concepto de estética
armoniosa y relajante. La idea del arte y de la belleza en la
literatura, actualmente se corresponde con la ruptura entre
los géneros y el reiterado uso de la intertextualidad
mediante las diversas manifestaciones, como el collage, el
pastiche y la parodia, sin olvidar el desinterés por lo ético.
No obstante, la noción de belleza que parcialmente ha
prevalecido a lo largo del tiempo está estrechamente
asociada con la belleza clásica. Esta propone que la belleza
está basada en rasgos de armonía o concordancia de las
partes, proporción y simetría. Este sentido de belleza, para
Hans Georg Gadamer, implica
[…] la determinación de ‘lo bello’ como algo que

goza del reconocimiento y de aprobación general.
De ahí que para nuestra sensibilidad más natural, al
concepto de ‘lo bello’ pertenezca el hecho de que
no pueda preguntarse por qué gusta. Sin ninguna
referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo
bello se cumple en una suerte de autodeterminación
7
Prestó las condiciones para el avance de la autonomía del hecho
artístico, que luego aparecerá como arte moderno. Así el arte
logra concebirse como tal, sin la ensombrecida filiación de la
economía, la política o la religión, por ejemplo.
23
y transpira el gozo de representarse a sí mismo (23:
1991).
A criterio de Umberto Eco (2006: 14), la belleza no es algo

absoluto e inmutable, sino que se mantiene una idea de esta
en dependencia del carácter de la época histórica y el país,
es aplicable tanto a la belleza física (del hombre, de la
mujer, del paisaje), como a la divina y espiritual, en formas
e ideas.
5.2. La fealdad
En sus inicios, la antigüedad opuso lo deforme y

vergonzoso a la belleza, ya que aquello era visto como
degradación de la belleza y del arte en general. En la Edad
Media lo feo se opuso entre la vida terrenal, mundana y lo
divino (Dios); en consecuencia, lo feo asumió la
representación del pecado, la muerte, la enfermedad. Lo feo
se perfiló como ausencia de belleza o como algo
propiamente negativo. En el siglo XIX, se puso de
manifiesto un debate sobre lo feo y su relación con el arte,
en el que destacó Karl Rosenkranz. Este teórico propuso,
de acuerdo con Eco
[…] una fenomenología que va de la descripción de

lo incorrecto a la de lo repugnante, pasando por lo
horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo
espectral, lo demoníaco, lo hechicero, hasta la
celebración de la caricatura, que puede convertir lo
repugnante en ridículo y en su deformación se
vuelve bella gracias al humorismo que la exagera
hasta lo fantástico. (Eco, 2007: 279)
24
Fue Víctor Hugo en su drama Cromwelll (1827) quien
realizó la exaltación romántica más apasionada de lo feo,
mediante la noción de lo grotesco, hasta lograr su estatus de
categoría (Eco, 2007:280). Con posterioridad, el
decadentismo fue indulgente ante formas repugnantes de
decadencia física, incluso, asumió una actitud de sublimar
los efectos de ciertas enfermedades (Eco: 302).
La estética de lo feo, desde la postura de Ronsenkranz a

mediados del siglo XIX, consideró deformidades en ciertas
especies de transición; del hombre refirió las físicas, taras
hereditarias, pasiones, locura, embriaguez; asimismo está la
deformidad moral: vicio o perversión; además de lo feo en
el arte. Ronsenkranz, propuso modalidades de lo feo, como
la deformación, la desfiguración, y las denominadas
“infierno estético”, entre ellas, lo criminal, lo espectral, lo
diabólico, la hechicería y lo satánico, entre otras
(Estébanez, 1999: 374).
En la actualidad, lo feo no necesariamente es lo opuesto a

lo bello, advierte Umberto Eco (2007: 16). Lo feo no surge
del extremo, sino en algo imposibilitado de llegar a ser lo
que pretendía ser, se da en el proceso donde hay una
ruptura. Es así que Étienne Souriau (1998: 577) plantea lo
feo “como aquello que es incapaz de coordinar sus partes,
y que por su incoherencia no llega a alcanzar su propio
estilo”. No obstante, el contexto de referencias de la fealdad
opera en un ámbito preciso, según Eco:
A lo largo de nuestra historia deberemos de

distinguir realmente entre la fealdad en sí misma
25
(un excremento, una carroña en descomposición, un
ser cubierto de llagas que despide un olor
nauseabundo) y la fealdad formal, como
desequilibrio en la relación orgánica entre las partes
de un todo. (Eco, 2007: 19).
Para Eco la fealdad está en la representación artística de

ambas, y es mediante esta representación artística que se
puede rastrear lo que en una época o cultura eran los otros
dos tipos de fealdades. De este modo “los artistas de la
vanguardia a veces representaban la fealdad en sí y la
fealdad formal, a veces simplemente deformaban sus
propias imágenes, pero el público veía sus obras como
ejemplos de fealdad artística. No las consideraba bellas
representaciones de cosas feas sino feas representaciones de
la realidad” (Eco, 2007: 365). En estos términos, la fealdad
es planteada como provocación, en otros, como en el
expresionismo alemán, será de denuncia social (Eco, 2007:
368). Incluso, la fealdad vanguardista sería aceptada como
un nuevo modelo de belleza.
Eugenio Garbuno García interpreta la postura de Sánchez

Vázquez en cuanto a la fealdad y expresa que “lo feo como
categoría estética no necesariamente debe corresponder con
los valores negativos en los planos ético y teórico-
cognoscitivo” (Garbuno, 2009: 54). Asimismo, siguiendo a
Sánchez Vázquez, anota que lo feo en el arte nos hace tomar
conciencia de la fealdad existente en la realidad. Sin
embargo, la contemplación produce efectos distintos y hasta
opuestos, ya que lo feo genera desagrado y repulsión,
mientras que lo feo en el arte se refiere a una realidad creada
26
y no embellecida, más bien es una representación de lo feo
y es la recreación lo que puede generar el placer de quien
contempla (Garbuno, 2009: 55).
5.3 Lo sublime
Por su etimología, la palabra sublime proviene del latín

sublimis (elevado, noble, sublime), ya en la Edad Media
adquirió el significado de sublimare, equivalente a elevar,
desde una concepción alquimista. Con la traducción que
realizó Nicolas Boileau en 1674, de un texto griego de
retórica del autor romano anónimo (conocido como
Longino), lo sublime empieza a adquirir una connotación
moderna. Esta noción llamó la atención sobre aquello que
por contener el rasgo de extraordinario desafiaba al
entendimiento al generar placer extremo. Este placer se
conseguía a través del arte. Longino aconsejaba a escritores
y oradores sobre la manera de conmover a los oyentes para
inducirlos a provocar un estado “elevado” o sublime.
Considera cinco formas para lograr la expresión sublime,
estas son: capacidad de concebir grandes pensamientos,
emoción vehemente y entusiasta, las figuras literarias, la
expresión noble, y la composición digna y elevada.
De acuerdo con la postura de Burke en su obra Indagación

filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello (de 1757), lo grande y lo sublime están
en la naturaleza y se aprecian cuando sus causas operan
decididamente para generar asombro:
[…] y el asombro es aquel estado del alma en el que
todos sus movimientos se suspenden con cierto
27
grado de horror. En este caso, la mente está tan llena
de su objeto, que no puede reparar en ninguno más,
ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la
absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime,
que, lejos de ser producido por nuestros
razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante
una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho,
es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los
efectos inferiores son admiración, reverencia y
respeto (Burke, 1987: 42).
Para Burke lo sublime contiene un temor controlado que

atrae al alma, que está presente en cualidades tales como la
inmensidad, el vacío, la soledad, el silencio, entre otras. Este
autor separa lo sublime como cualidad del lenguaje, y lo
asocia con el poder del cuerpo y las pasiones. De ahí concibe
que lo sublime excite las experiencias e ideas de dolor y
peligro, tratándose en cualquier caso de lo terrible en la
naturaleza, los objetos e instituciones. Esta noción de lo
sublime, asemejada a lo terrible, a lo que provoca terror,
como antecedente del dolor, implica una emoción más
poderosa que la de placer 8. Es en este contexto donde lo
sublime surge como categoría estética.
Desde mediados del siglo XVIII los artistas prestaron

atención a experiencias intensas y lo sublime se asumió
8
Umberto Eco hacía notar al respecto, que a veces la propuesta
de Burke adquiere contradicciones: “Lo más interesante de su
tratado es sobre todo la relación bastante incongruente de
características que, no necesariamente todas a la vez, aparecen en
los siglos XVIII y XIX cuando se quiere definir lo sublime:
28
como todo aquello que era admirado por su portento,
proveniente de la naturaleza y de los asuntos morales. Estos
se relacionaban con sentimientos, nobles pasiones y
acciones de heroísmo. En tanto Kant plantea que lo sublime
habrá de buscarse en nuestras ideas, considerando que el
artista (en su calidad de genio) juega con la imaginación y
la reflexión9. Además, para Kant no todos los seres humanos
poseen capacidad para lo sublime. En ese sentido Kant,
según Estébanez, concebía que
[…] lo sublime se diferencia de lo bello por el

carácter de “imponente” y de representación de lo
infinito que se añade a la idea de belleza. Lo sublime
sobrecoge, sin aterrorizar. Lo sublime fascina y
subyuga por la magnitud de su presencia.
vemos que se evocan de nuevo los edificios oscuros y lóbregos,

especialmente aquellos en que la diferencia entre la luz exterior y
la oscuridad interior es más marcada, la preferencia por los cielos
nublados frente a los serenos, por la noche frente al día e incluso
(en el terreno del sabor) por lo amargo y maloliente” (2006: 290).
9
Esta postura, enmarcada en lo trascendental, según Bozal
(1996: 189), indica que “lo sublime proclama el triunfo de la
razón con mayor énfasis y rigor que ninguna otra concepción.
Con cierta exageración en el razonamiento –pero no en su
aplicación-, cabe decir que la razón, y sólo la razón, nos permite
“dominar” al mundo, pues sólo ella nos proporciona ideas que nos
permiten comprenderlo. Es la razón la que acude en ayuda de la
intuición y la imaginación proporcionándole la idea de lo
sublime”.
Distingue Kant entre un “sublime matemático o de
extensión” (aquello “en comparación de lo cual
29
todas las cosas parecen pequeñas”) y el “sublime
dinámico”, como sentimiento de una gran fuerza
natural que despierta nuestras energías morales y
levanta el espíritu a la consideración del sublime
destino humano. (1999: 373-374)
Lo sublime, dentro de la ambivalencia de generar

sentimientos entre dolor y placer, se plantea también como
experiencia, de la siguiente manera:
En la experiencia de lo sublime el mundo se presenta

justamente como algo que violenta mi sensibilidad,
que la amenaza o la hace sentirse incapaz de
aprehender lo que se le presenta: desde un vasto
océano inabarcable con mi mirada, que hace a mi
imaginación sentirse absolutamente incapaz de
comprender esa infinitud (lo que Kant llamará “lo
sublime matemático”), hasta una tormenta en el mar
o una avalancha en la nieve, que atemorizan mi
sensibilidad (lo que queda cobijado en Kant bajo la
categoría de lo “sublime dinámico”). Y mientras
más violentadas se sientan mis facultades sensibles,
dice Kant, más sublime será la experiencia para
nosotros. (Acosta, 2012: 94-95)
En el Romanticismo lo sublime dirigió su mirada

retrospectiva hacia una retórica de la religión. Lo sublime
en el arte surgía de manera espontánea en la figura del genio,
de sus emociones íntimas y subjetivas. Basados en los
espectáculos de la naturaleza, los artistas representaban lo
sublime mediante procedimientos de la pintura, la narración
30
o la música. Con posterioridad, se desarrollaron discusiones
que adquirieron connotaciones de acuerdo con los virajes de
la cultura. De esta manera, se propone lo sublime en la
arquitectura o lo sublime posmoderno, y se especula en otras
esferas de la cultura.
5.4 Lo grotesco
Lo grotesco proviene del italiano grottesco, y se deriva de

grotta, gruta. Con este sentido se hacía mención a pinturas
italianas del Renacimiento que estaban en grutas antiguas.
Por su etimología, esta palabra se refiere a aquello que
puede estar oculto bajo la superficie del mundo visible. En
el Romanticismo, lo grotesco fue asumido como categoría
estética relevante, ya que el arte, similar a la naturaleza,
debía representar tanto lo bello como lo feo y lo deforme.
Desde el Romanticismo esta categoría empezó a asociarse
con otras, tomando en consideración subgéneros dramáticos
(Estébanez, 1999: 484).
Wolfgang Kayser ha sido el estudioso que a conciencia

empezó a asumir lo grotesco como categoría estética y
como principio estructurador de la obra. La vinculó con lo
burlesco y vulgar. Para Kayser (1964), tanto el mundo
animal como el vegetal y el de la demencia humana poseen
diversidad de formas y motivos grotescos. Este autor
destaca tres componentes generadores de esta categoría: lo
grotesco cuya naturaleza reside en el mundo
31
de lo insólito; lo grotesco como juego con el absurdo; y lo
grotesco como lo lúdico-terrible, recurso para invocar lo
demoníaco de este mundo. Lo espantoso y lo insólito de lo
grotesco adquiere relevancia en estas apreciaciones de
Kayser. Para este autor “El arte de la actualidad evidencia
una afinidad con lo grotesco como no lo tuvo, acaso,
ninguna otra época” (Kayser, 1964: 9). En este respecto,
Mijaíl Bajtín reconoce los méritos del trabajo de Kayser
pero desaprueba “la concepción general del autor” (Bajtín,
2003: 47). Al estudiar la cultura popular en el Renacimiento
Bajtín la asocia con lo que él denomina realismo grotesco:
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de

imágenes de la cultura popular) el principio material
y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta
utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están
ligados indisolublemente en una totalidad viviente e
indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.
(Bajtín, 2003: 23-24).
En el realismo grotesco sobresale el rasgo de la degradación,

este puede lograrse mediante formas como la parodia. Pero
la degradación es ambivalente, es negación y afirmación; es
decir que así como puede tener un valor negativo, también
puede ser positivo y regenerador en la cultura medieval, ya
que en la moderna la parodia degrada únicamente en el
sentido negativo (Bajtín, 2003: 24-26).
A diferencia del grotesco medieval y renacentista,

relacionado con la cultura popular y universal, el grotesco
romántico para Bajtín “es un grotesco de cámara, una
32
especie de carnaval que el individuo representa en soledad,
con la conciencia agudizada de su aislamiento. La
cosmovisión carnavalesca es traspuesta en cierto modo al
lenguaje del pensamiento filosófico idealista y subjetivo, y
deja de ser la visión vivida (podríamos incluso decir
corporalmente vivida) de la unidad y el carácter inagotable
de la existencia, como era en el grotesco de la Edad Media
y el Renacimiento” (Bajtín, 2003: 40). El grotesco, como el
resto de categorías estéticas, se va transformando:
En el grotesco romántico, las imágenes de la vida

material y corporal: beber, comer, satisfacción de las
necesidades naturales, coito, alumbramiento,
pierden casi por completo su sentido regenerador y
se transforman en “vida inferior”. Las imágenes del
grotesco romántico son generalmente la expresión
del temor que inspira el mundo y tratan de
comunicar ese temor a los lectores (“asustarlos”).
Las imágenes grotescas de la cultura popular no se
proponen asustar al lector, rasgo que comparten con
las obras maestras del Renacimiento. (Bajtín, 2003:
41)9.
Otros rasgos del grotesco romántico son el tema de la

locura, preferencia del tiempo nocturno, de la máscara, las
marionetas y el tratamiento de la figura del demonio. De
9
Estébanez realiza una síntesis de esa orientación bajtiniana de
lo grotesco que se va a proyectar en la cultura: “la categoría de lo
grotesco es especialmente apta para poner en evidencia una parte
de la realidad humana, la de su corporalidad y animalidad
manifestada en sus instintos primordiales. La puesta en
33
acuerdo con la mentalidad del Romanticismo “en el
grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la
melancolía, la tragedia. La risa infernal se vuelve sombría y
maligna” (Bajtín, 2003: 43). En el siglo XX renace un
grotesco nuevo y poderoso, complicado y contradictorio,
que se proyecta en dos direcciones: por una parte está el
grotesco modernista, que retoma la tradición del grotesco
romántico; por otra, está el grotesco realista, que sigue la
tradición del realismo grotesco y de la cultura popular
(Bajtín, 2003: 47).
Algunos de los autores que han abordado el grotesco se han

inclinado más en un factor o aspecto que en otro; por
ejemplo, Bajtín destaca lo lúdico, mientras que Kayser se
apoya enfáticamente en lo grotesco insólito, o lo terrible
(Zamora, 1999: 48). A diferencia de estos dos autores, el
criterio de John Ruskin congenia lo lúdico y lo insólito
como dos elementos constantes de lo grotesco (Zamora,
1999: 49). Un trabajo que analiza lo grotesco sin recaer en
evidencia de esa animalidad, irracionalidad y pulsiones

instintivas es particularmente indicada para realizar una crítica a
la pretendida racionalidad, armonía y orden de las relaciones
sociales en determinadas circunstancias históricas y para
subvertir el esquema de valores de ciertas sociedades
establecidas. Este carácter subversivo, de puesta del “mundo al
revés”, está presente en la tradición carnavalesca estudiada por
Bajtín” (Estébanez, 1999: 485).
ninguna de las dos posturas anteriores, según Zamora, es el

de Philip Thomson, para quien lo grotesco tiene
34
determinados rasgos predominantes que ayudan a
reconocerlo, estos son: lo inarmónico; lo cómico/terrible; lo
extravagante y exagerado; y lo anormal. Además, asocia
algunos conceptos con lo grotesco, tales como lo absurdo,
lo raro o extraño, lo macabro, lo caricaturesco, lo satírico,
lo irónico y lo cómico (Zamora, 1999: 62-63).
La sociedad del siglo XX, al ser afectada por las guerras

mundiales, implementó un grotesco que llegó a superar el
mero artificio literario, y se convirtió en una concepción
sobre la vida y en una forma de percepción de la sociedad.
De ahí la presencia sistemática del grotesco en ciertos
movimientos de vanguardia (Estébanez, 1999: 485). La
diversidad de géneros y estilos, tanto en literatura como en
las demás artes, ha contribuido a que el grotesco, como
categoría, requiera de aproximaciones más definidas.
5.5 Lo cómico
Es común asociar lo cómico con la risa; sin embargo, son

asuntos muy diferentes y no todo tipo de risa es generada
por la comicidad, siendo esta del orden estético. En unas
manifestaciones artísticas es más visible y aceptado el valor
de lo cómico, como sucede en el ámbito de la literatura,
comenzando por la comedia. En general, lo cómico tiene la
capacidad de expresarse mediante distintos matices y se
muestra como una categoría ampliamente vinculada a la
vida humana, especialmente a través de obras de carácter
estético. La categoría estética de lo cómico “es un producto
del psiquismo humano que responde a la capacidad de
percibir con sentido lúdico los aspectos defectuosos,
35
deformes o insólitos de la realidad física y de los
comportamientos sociales del hombre que, por esos rasgos,
son interpretados como ridículos o hilarantes” (Estébanez
(1999: 187).
Lo cómico, de acuerdo con Pavis, es un fenómeno que

podemos percibir desde diferentes direcciones y ámbitos:
Como fenómeno antropológico, responde al instinto

del juego, al gusto del hombre por la broma y la risa,
a su facultad de percibir aspectos insólitos y
ridículos de la realidad física y social. Como arma
social, ofrece al ironista los medios para criticar su
entorno, para ocultar su oposición a través del
ingenio o de una farsa grotesca. Como género
dramático, centra la acción en torno a conflictos y
peripecias que testimonian la inventiva y el
optimismo humanos ante la adversidad. (Pavis,
1996: 76).
Lo cómico es propio del ser humano y los efectos de

comicidad se relacionan con el interés de comunicación que,
según Pavis (1996: 79-80), se realiza mediante
determinadas formas de lo cómico: a) lo cómico y risible
(que se pone de manifiesto cuando lo cómico se reviste del
talento humano para imprimirle una intención estética;
mientras que lo risible es parangonado con lo ridículo,
producto de algo fortuito, natural, animal, o una acción
como la caída de alguien; b) cómico significativo y cómico
absoluto: en el primer caso nos reímos de algo o de alguien,
en el segundo caso nos reímos con, es decir que la risa es
36
envolvente (cuerpo, funciones vitales, y lo grotesco de la
existencia, como en el caso de Rabelais). Se trata de una
forma de comicidad que involucra lo político y lo moral; c)
risa de aceptación y de exclusión, es decir, quienes ríen
rechazan como ridícula a la persona cómica, o bien se
suman a los que ríen; d) comicidad, ironía y humor; e) la
broma.
Sumado a las formas de lo cómico están los procedimientos

cómicos tradicionales más asociados a lo dramatúrgico,
propuesto por Pavis (p. 81): a) comicidad de situación
(cuando la risa puede ser provocada por una situación
desacostumbrada y graciosa, o por el discurso y
comportamiento de un tipo de personaje); b) comicidad de
palabras (juegos de palabras, repeticiones, ambigüedades,
invenciones verbales); c) comicidad de costumbres (de
carácter): la acumulación de defectos del personaje produce
el efecto de una caricatura o de una parodia.
Lazar Koprinarov (1982: 20) subraya que el mecanismo

principal de lo cómico 10 es la discordancia inesperada y
describe una serie de formas de realización de este
10
Destacamos aquí la nota de Koprinarov en relación con lo
cómico y lo humorístico: “En la práctica artística, habitualmente
el humor y la sátira no se encuentran en su forma pura, en el
sentido de que en una misma obra puede haber tanto elementos
de humor, como de sátira y, además, no por casualidad son los
polos de lo cómico; entre ambos fenómenos existen muchas
formas intermedias y muchas modificaciones; por ejemplo, la risa
de Esopo, el sarcasmo agudo de Swift, la sátira alegre de Moliere,
la sonrisa de Voltaire, el humor alegre
37
mecanismo: a) la exageración o la disminución, o sea,
mostrar lo grande como pequeño y lo pequeño como grande;
b) el ritmo que se desvía del transcurso normal de la acción;
c) la sorpresa; d) el malentendido; e) la elección de los
medios inconvenientes para tal fin.
5.6 Lo trágico
Las experiencias del ser humano tienen distintas

manifestaciones y dimensiones tanto en su individualidad
como en la colectividad, entre las cuales están aquellas no
deseadas, que podemos definir como trágicas. El ser
humano en su vida cotidiana está expuesto a diversas
experiencias adversas, desdichadas y hasta terribles. Puede
llegar al sufrimiento, sea por sus propios actos (agresiones,
guerras) o por la naturaleza (inundaciones, erupciones
volcánicas, tsunamis, terremotos, etc.). Este tipo de
experiencias de la vida real al pasar al arte merecen la
atención del lector o espectador ya que puede provocar
reacciones como la compasión. Pero solamente son
consideradas trágicas en el arte si en esos eventos ha
intervenido la mano del hombre.
Para Aristóteles, el designio del personaje heroico era el

sufrimiento, mientras que la acción permitía
prioritariamente la presencia del personaje trágico. Como
efecto, la experiencia de lo trágico genera catarsis, o
de Marck Twain, el humor irónico de Shaw, todas estas son

formas de lo cómico que no podemos colocar fácilmente en el
campo del humor o de la sátira” (Koprinarov, 1982: 21).
38
“purificación” a favor de la colectividad. Al asociar lo
trágico con la tragedia clásica, surgen los efectos
purificadores de los actos o sufrimientos del personaje
trágico, planteados en los siguientes términos:
[…] su muerte produce en él una sublimación y en

los espectadores una catarsis o purificación moral y
una liberación espiritual que se manifiesta en un
doble sentimiento de piedad y de terror. P. Pavis
sintetiza estos elementos fundamentales de la
vivencia de lo trágico y de la tragedia en sí: el
pathos, o sufrimiento del héroe, sentimiento
compartido por los espectadores; la hybris, orgullo
obstinado del héroe, que persiste en sus decisiones,
aun siendo consciente de estar abocado al fracaso; la
hamartia o acción equivocada del protagonista.
(Estébanez, 1999: 1051).
Ante lo trágico en el arte, el sujeto que percibe experimenta

placer, placer estético: “El placer trágico es ante todo un
placer estético” nos dice Trueba (2004: 124). Agrega que la
catarsis le infunde al espectador cierto entusiasmo y una
especie de admiración. De igual manera, las tragedias si
bien suscitan intensificación y liberación de afectos, estos
no son necesariamente patológicos, antes bien van
acompañados de reflexión. Es decir, la acción puede influir
en el carácter y la vida moral del espectador (Trueba, 2004:
124-125).
Anne Ubersfeld rearticula la noción de lo trágico y subraya

aquellos aspectos que se asocian entre sí:
39
Lo trágico consiste en la presencia, en un mismo
lugar, de dos exigencias contradictorias, una y otra
dotadas a la vez de fuerza y de valor, y que el héroe
no puede cumplir al mismo tiempo. Ése es el sentido
de lo que se llama fatalidad de lo trágico y la
presencia del destino, que empuja al héroe al error
o a la falta trágica (hamartía); esta falta
generalmente no es moral, es un error de juicio.
(Ubersfeld, 2002: 110).
Con la motivación de lograr una idea concreta de lo trágico,

Koprinarov (1982: 17) hacía notar que no toda muerte ni
todo sufrimiento pueden catalogarse de trágico y no todo
sufrimiento provoca nuestra compasión. Lo trágico, para
este autor, conduce a la esfera espiritual del ser humano y
de ahí es de donde surge la fuerza de su acción y su sentido
filosófico a lo largo del tiempo. Si la pérdida física del ser
humano la aceptamos como trágica, asimismo, de acuerdo
con Koprinarov, “La muerte moral, la degradación moral,
pueden ser trágicas aun cuando no van acompañadas por la
destrucción física. Este tipo de situaciones trágicas
descubren de manera inequívoca el sentido profundo de lo
trágico: la pérdida de lo moralmente (espiritualmente)
bello” (1982: 17). Pero la pérdida de lo bello, que conlleva
a lo trágico, está en dependencia de la ubicación de lo bello,
que varía según las concepciones de los artistas.
6. Ejemplificación de algunas categorías estéticas
40
Ahora que ya estudiamos las categorías estéticas
fundamentales, nos disponemos a ilustrar algunas de estas,
tomando en consideración el interés que adquieren para la
percepción y valoración de la obra literaria. Con este
propósito seleccionamos textos provenientes de autores,
corrientes artísticas y épocas diferentes. Debido a que las
categorías estéticas y las obras tienen carácter histórico y
nuestra percepción tiene un fuerte componente de
subjetividad, manifiesto mediante el gusto y el sentimiento
(pues son libres), es necesario apreciar el texto como un
objeto artístico con predominio de una categoría estética.
La presencia de otra u otras categorías en la misma obra se
debe al funcionamiento de complementariedad entre ellas.
Al dar cuenta de nuestra apreciación del objeto artístico,

que nos puede provocar placer o displacer al leerlo, nos
encontramos con la necesidad de conjugar nuestra
subjetividad con lo racional a favor de una valoración
adecuada. Es decir, daremos cuenta de nuestra reacción
emocional y juicio racional con base en el componente
estético de la obra. Consideraremos, también, que la
valoración que hagamos se realizará sobre una doble
relación del sujeto con el objeto: primeramente, porque lo
estético lo encontramos en la inmanencia del objeto y,
segundo, ese objeto ha sido gestado dentro de una serie de
relaciones y factores que ayudaron a producirlo y que por
lo tanto contiene ideas, imágenes, motivos, elementos
retóricos, de ese contexto y es necesario establecerlo. Este
proceder nos libera de decir cualquier ocurrencia al
respecto.
6.1. Lo grotesco
41
Leamos a continuación el Capítulo III de El Buscón (1626)
de Francisco de Quevedo (1580-1645), para pasar después
al comentario de la categoría estética prevaleciente.
De cómo fue a un pupilaje por criado de don

Diego Coronel
Determinó, pues, don Alonso de poner a su hijo en

pupilaje, lo uno por apartarle de su regalo, y lo otro
por ahorrar de cuidado. Supo que había en Segovia
un licenciado Cabra que tenía por oficio el criar
hijos de caballeros, y envió allá el suyo y a mí para
que le acompañase y sirviese.
Entramos, primero domingo después de Cuaresma,

en poder de la hambre viva, porque tal laceria no
admite encarecimiento. Él era un clérigo cerbatana,
largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos
avecindados en el cogote, que parecía que miraba
por cuévanos, tan hundidos y oscuros que era buen
sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de
cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y
Francia, porque se le había comido de unas búas de
resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan
dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca
vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba
a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos,
y pienso que por holgazanes y vagamundos se los
habían desterrado; el gaznate largo como de
avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba
a buscar de comer forzada de la necesidad; los
42
brazos secos; las manos como un manojo de
sarmientos cada una. Mirado de medio abajo
parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y
flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía
algo, le sonaban los huesos como tablillas de San
Lázaro. La habla ética, la barba grande, que nunca
se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto
el asco que le daba ver la mano del barbero por su
cara, que antes se dejaría matar que tal permitiese.
Cortábale los cabellos un muchacho de nosotros.
Traía un bonete los días de sol ratonado con mil
gateras y guarniciones de grasa; era de cosa que fue
paño, con los fondos en caspa. La sotana, según
decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de
qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían
por de cuero de rana; otros decían que era ilusión;
desde cerca parecía negra y desde lejos entre azul.
Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños.
Parecía, con esto y los cabellos largos y la sotana y
el bonetón, teatino lanudo. Cada zapato podía ser
tumba de un filisteo. Pues ¿su aposento? Aun arañas
no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que
no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La
cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado
por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y
protomiseria.
Comentario
El discurso de este capítulo de El Buscón destaca la imagen

irregular y ridícula del licenciado Cabra, logrando así la
deformación de sus rasgos físicos. Estos rasgos, además de
43
lograr la acentuación de lo grotesco de dicha figura, sirven
de contraste con la imagen de belleza física del ser humano
en general. En el texto esta deformación se realiza mediante
elementos descriptivos directos que dimensionan y afean
los rasgos: “largo en el talle”, “cabeza pequeña”, “ojos
avecindados en el cogote”, “la nariz, de cuerpo de santo,
comido el pico”, “las barbas descoloridas”, “ los dientes, le
faltaban no sé cuántos”,
“brazos secos”, “la barba grande”. Otras veces, la imagen
grotesca se consigue mediante el mecanismo de
comparación que asocia lo corporal humano con rasgos de
objetos y animales: “el gaznate largo como de avestruz”,
“manos como un manojo de sarmientos cada una”, “parecía
tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas”, “Su
andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban
los huesos como tablillas de San Lázaro”.
Para lograr el efecto de sentido en apoyo de la imagen

grotesca el discurso también introduce mecanismos de
acotación o comentario breve. Por ejemplo, referente a
“las barbas descoloridas”, el narrador comenta que han
llegado a esa apariencia debido al “miedo de la boca vecina,
que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas”.
De modo similar, continúa diciendo que al personaje “los
dientes, le faltaban no sé cuántos”, inmediatamente surge la
acotación: “por holgazanes y vagamundos se los habían
desterrado”.
En otras ocasiones el narrador hiperboliza las

características de la indumentaria, y sus palabras unas veces
adquieren cierto tono irónico que acentúa la actitud del
44
personaje grotesco: “Traía un bonete los días de sol
ratonado con mil gateras y guarniciones de grasa”;
asimismo,
La sotana, según decían algunos, era milagrosa,

porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola
tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros
decían que era ilusión; desde cerca parecía negra y
desde lejos entre azul. […] Parecía, con esto y los
cabellos largos y la sotana y el bonetón, teatino
lanudo. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo.
Pues ¿su aposento? Aun arañas no había en él.
Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen
algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en
el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar
las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria.
En este capítulo de El Buscón el narrador-personaje procura

introducirse en un mundo social y desde ahí mostrar su
actitud irreverente ante la apariencia corporal y, a la vez,
criticar el comportamiento del mencionado licenciado o lo
que este representa en cuanto a su condición de clérigo,
venido a marginal. El personajenarrador desvaloriza
aquello que correspondía a un orden real, es decir, la
imagen del clérigo que debía mostrar una apariencia acorde
con las bondades de su sentimiento y lo que espiritualmente
representaría, en cambio nos encontramos con una imagen
caricaturesca en el momento saliente de la cuaresma.
En este caso que abordamos, lo grotesco se ha mostrado

mediante imágenes surgidas como anormalidad o de figura
extraña, debido a la mezcla de rasgos provenientes de
45
diferentes realidades. Asimismo, el lenguaje literario de lo
grotesco ha contribuido a expresar la diversidad de formas
de una realidad concreta en un sentido crítico. Esta imagen
grotesca en El Buscón es un recurso que media la crítica
social e ideológica en la España del siglo XVII, en
particular con la entrada en crisis de los valores humanistas,
que reclamaría la novela picaresca, como en este caso.
6.2. Lo cómico
Seguidamente ofrecemos un fragmento del capítulo II de la

novela Un baile de máscaras (1995) de Sergio Ramírez
Mercado, como una muestra del tratamiento de la
comicidad en la literatura mediante diferentes mecanismos
o recursos.
Le repicaba las campanas en son de amores, y como

los repiques no habían sido suficientes para que la
Mercedes Alborada se decidiera a aceptarlo, supuso
él que logrando algo más grande no habría modo de
que continuara ella en su rechazo. Comenzó así
ensayando a agitar los brazos subido a la rama de un
espino de uno de los cuadrantes del parque, saltó de
allí a la rama de un guarumo, de allí a la de un
malinche, y cuando vio que ya podía andar ligero
por los aires, se atrevió una tarde a lanzarse desde el
ventanal del campanario.
Centenares de curiosos se habían juntado en el atrio

para animarlo, y entre vivas y aplausos logró dar
vuelta a toda la fábrica de la iglesia perseguido a la
carrera por el padre Misael Lorenzano que le
46
gritaba que bajara, que no fuera estúpido en creerse
con alas, que aquello de volar no era oficio de la
gente sino de los pájaros. No lo escuchó; y dueño ya
de más valor y práctica, sobrevoló otro día la casa
de Pedro el tendero a la hora muy temprana en que
la Mercedes Alborada solía bañarse en una caseta
sin techo entre los naranjos del patio, en la intención
de contemplarla desnuda.
Contrario a sus intentos, el aire díscolo, que

aventaba en ráfagas aunque estuviera el cielo
sereno, lo empujó ésa y otras veces sobre otros
techos y solares que no le interesaba visitar, viendo
desnudas a otras que no le interesaba ver; y la
Mercedes Alborada, haciéndose la desentendida,
pero muy halagada, retardaba en vano el fin de su
baño mientras pasaba él por encima, demasiado
alto, estorbado siempre por los soplos traicioneros
que le impedían girar suavemente, aletear sin
espavientos, descender, y detenerse por fin encima
de la caseta aquella.
Aburrida de tanta maniobra fracasada, la única vez
que llegó a volar bajo, apenas estuvo a tiro lo
alcanzó ella de una pedrada muy certera hiriéndole
en la frente. Y si al fin no le sirvieron sus vuelos
para convencerla, al menos otros los aprovecharon
para sus propios menesteres, pues empezaron a
pagarle por hacer mandados, de una parte a otra del
pueblo, y aún a pueblos vecinos como Nandasmo,
Niquinohomo y Catarina, llevar recados, algún
medicamento, una carta, una valija de ropa, una
alforja, un espejo, un vestido de novia, un bacín, la
47
corona de algún santo, un aguamanil, cosas que no
fueran de mucho peso y él pudiera soportar. Bocina
en mano anunciaba desde el aire los precios de las
telas del baratillo ambulante del turco de la
Sirenaica, Abdel Mahmud, padre de la princesa está
triste, Magalí Mahmud; y alguna vez cargó a
Inocencio Nada, que por albino era liviano como
una barra de tiza, para que no le cogiera la noche
repartiendo el periódico.
Y en esas de transportar correo andaba Camilo el

campanero volador cuando lo sorprendió en lo alto
de los cielos oscuros una tormenta, y se perdió.
Empujado por los vientos que se lo llevaron en
volteretas entre la centella de los rayos y el fragor
de la tronazón, fue a aparecer, derrotado y
desquebrajado de un brazo, en una playa de la isla
del Tigre en la costa hondureña del Golfo de
Fonseca. Lo recogieron unos pescadores de
Amapala que le dieron abrigo y sustento; y
embarcado en un bote primero, para cruzar los
meandros del golfo, y luego andando por veredas,
desde allí volvió, amurriñado y con el brazo en
tablillas, que quiere decir, con un ala rota. Por lo
que, al quedar lisiado, se le acabó para siempre
aquello de volar.
Pero entonces, la Mercedes Alborada, al saberlo de

regreso, lo buscó arrepentida, lo amparó, lo curó, y
lo quiso al fin; y tras ampararlo, cuidarlo y quererlo,
fue que vino la madre de las hechiceras, la
Diocleciana Putoya a entregarlo en los brazos de
48
Las Gallinas Cluecas, las hermanas Matilde y
Clotilde Potosme que lo usan sin darle tregua, ya se
sabe en qué. Y no sale de la cantina si no es
escoltado por una de las dos birriondas para subir al
campamento y tocar las campanas, jalando el
mecate que pende del badajo con su brazo bueno
que es el izquierdo, porque el otro, que es el
derecho, por consecuencia de su caída se le fue
secando y se le murió; como a ojos vista va
secándose también de todo su cuerpo, por el abuso
tan repetido que hacen de él. (Ramírez, 1995: 3436)
Comentario
La novela Un baile de máscaras incorpora una serie de

pasajes humorísticos, impregnados con doble sentido,
ocurrencias, carnavalización, bromas, chistes, etc., a fin de
generar el espíritu lúdico de la historia contada.
Sucintamente esta trata sobre las expectativas del
nacimiento de un niño el cinco de agosto de mil novecientos
cuarenta y dos en Masatepe, coincidiendo este evento con
una fiesta de disfraces. La comicidad, como intención
estética de esta novela, afecta pasajes, situaciones y
personajes variados que matizan y nutren la historia
principal. Esta referencia nos ayuda a vincular la novela con
el pasaje citado, pues este tiene integrada la comicidad en
la experiencia del personaje Camilo el campanero volador,
llevado mediante maleficios por Clotilde y Matilde
Potosme (mujeres de mayor edad y dueñas de la cantina Las
Gallinas Cluecas), para gozar de los favores sexuales del
campanero, que de tanto abuso ha adquirido una apariencia
endeble, hasta provocar lástima.
49
En el pasaje notamos el interés por provocar risa en el
lector, debido a los esfuerzos ingentes que hace el personaje
Camilo el campanero por volar y así conquistar a una mujer.
Con esta imagen de Camilo la comicidad ridiculiza al
personaje arquetípico de don Juan, el conquistador de
mujeres. Los mismos artificios del personaje para lograr su
objetivo son ridículos y, en consecuencia, cómicos: el
entrenamiento de volar como pájaro, las caídas durante ese
entrenamiento, el extravío y los fracasos. Todos ellos dan
cuenta no solo del recurso inadecuado para volar, sino
también del recurso inadecuado para conquistar a una
mujer. Este pasaje aplica el mecanismo de comicidad en el
que la elección de los medios son inconvenientes para ese
fin, de acuerdo con el enfoque de Lazar Koprinarov. Este
tipo de mecanismo emplea el texto cuando el campanero
volador realiza el envío de objetos (estilo delivery), o
pregona con megáfono anuncios publicitarios en la
comunidad.
Otro mecanismo de comicidad es cuando el ritmo se desvía

del transcurso normal de la acción: “Contrario a sus
intentos, el aire díscolo, que aventaba en ráfagas aunque
estuviera el cielo sereno, lo empujó ésa y otras veces sobre
otros techos y solares que no le interesaba visitar, viendo
desnudas a otras que no le interesaba ver”. Similar situación
se plantea en el siguiente caso, con la diferencia de que el
mecanismo corresponde a la exageración del
desplazamiento espacial:
Y en esas de transportar correo andaba Camilo el

campanero volador cuando lo sorprendió en lo alto
de los cielos oscuros una tormenta, y se perdió.
50
Empujado por los vientos que se lo llevaron en
volteretas entre la centella de los rayos y el fragor
de la tronazón, fue a aparecer, derrotado y
desquebrajado de un brazo, en una playa de la isla
del Tigre en la costa hondureña del Golfo de
Fonseca. Lo recogieron unos pescadores de
Amapala que le dieron abrigo y sustento; y
embarcado en un bote primero, para cruzar los
meandros del golfo, y luego andando por veredas,
desde allí volvió, amurriñado y con el brazo en
tablillas, que quiere decir, con un ala rota. Por lo
que, al quedar lisiado, se le acabó para siempre
aquello de volador. (Ramírez, 1995: 36).
Sumado al mecanismo de la exageración en esta cita

notamos la imagen del personaje derruido, logrando así una
imagen lúdica de las experiencias y apariencias lastimadas,
como también lo ilustra el siguiente fragmento: “por
consecuencia de su caída se le fue secando [un brazo] y se le
murió; como a ojos vista va secándose también de todo su
cuerpo, por el abuso tan repetido que hacen de él” (p. 36).
El recurso de la sorpresa también forma parte de los

mecanismos de comicidad. Por ejemplo, está la manera en
que Camilo el campanero volador repentinamente fue
derribado de una pedrada: “apenas estuvo a tiros lo alcanzó
ella de una pedrada muy certera hiriéndole en la frente” (p.
35). Este personaje, como vimos, no tuvo su corolario feliz,
pues las hermanas libidinosas, lo dejaron en el guiñapo,
contraste de la figura del hombre galán y conquistador.
6.3. Lo trágico
51
Ahora leamos el poema IV de España, aparta de mí este
cáliz, de César Vallejos (1892-1938), para observar cómo
el discurso empleado está basado en la categoría estética de
lo trágico.
Los mendigos pelean por España,

mendigando en París, en Roma, en Praga
y refrendando así, con mano gótica, rogante,
los pies de los Apóstoles, en Londres, en New
York, en México.
Los pordioseros luchan suplicando infernalmente
a Dios por Santander,
la lid en que ya nadie es derrotado.
Al sufrimiento antiguo
danse, encarnízanse en llorar plomo social
al pie del individuo,
y atacan a gemidos, los mendigos,
matando con tan solo ser mendigos.
Ruegos de infantería,
en que el arma ruega del metal para arriba,
y ruega la ira, más acá de la pólvora iracunda.
Tácitos escuadrones que disparan,
con cadencia mortal, su mansedumbre,
desde un umbral, desde sí mismos, ¡ay! desde sí
mismos.
Potenciales guerreros
sin calcetines al calzar el trueno,
satánicos, numéricos,
arrastrando sus títulos de fuerza,
52
migaja al cinto,
fusil doble calibre: sangre y sangre.
¡El poeta saluda al sufrimiento armado!
Comentario
En este poema de Vallejos lo trágico reside en la condición

de desamparo social de una colectividad, impedida por el
mismo ser humano de transformar su condición marginal.
La lucha de los mendigos por sobrevivir, más bien los
revictimiza y los reproduce cuantitativamente, hasta en
ciudades atractivas en los órdenes económico y turístico. En
este contraste, lo social trágico aprisiona la vida de una
colectividad degradada en la figura de los pordioseros, en
tanto, el gemido, el llanto y sus ruegos se revierten en
represión, en despojo y sufrimiento. Ante tal situación, el
poeta los saluda solidariamente, como si estuviera frente a
una tropa de soldados que han combatido, consciente de
que ahora se trata de la guerra cotidiana por la
sobrevivencia del ser humano en desgracia. El lector puede
experimentar también un sentimiento compasivo y hasta
solidario debido al factor trágico, porque trágica es también
la actitud egoísta e insensible, como lo expresa el poema de
Vallejos.
6.4. Lo sublime
El siguiente caso ilustra la categoría de lo sublime mediante
una de las rimas del poeta español Gustavo Adolfo Bécquer
(1836-1870).
RIMA XLI
53
Tú eras el huracán, y yo la alta torre
que desafía su poder.
¡Tenías que estrellarte o que abatirme...!
¡No pudo ser!
Tú eras el océano; y yo la enhiesta roca

que firme aguarda su vaivén.
¡Tenías que romperte o que arrancarme...!
¡No pudo ser!
Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder; la
senda estrecha, inevitable el choque...
¡No pudo ser!
Comentario
Afiliada al romanticismo, esta rima de Bécquer expresa la

voz del amante que apostrofa a su amada ausente. La
emotividad del tema favorece la incorporación de
expresiones subjetivas alusivas a lo majestuoso, como una
manera de dimensionar el significado de la fractura de la
relación amorosa. Para provocar lo sublime, el autor emplea
en el texto los referentes de la naturaleza, aquellos capaces
de generar asombro, sea mediante el dolor o el peligro. De
ahí que mientras la amada se presenta como “huracán” y
“océano”, que en todo caso es la fuerza impetuosa, en
cambio la imagen del hablante lírico va a ser ese espacio
también dimensionado, donde chocan esas fuerzas: “alta
torre” desafiante y “roca […] firme”. Es decir, lo sublime
de la naturaleza aparece simbolizando la fuerza de las
pasiones en la que estaban atrapados estos amantes,
54
pasiones tan fuertes y contrariadas que hacían previsible la
ruptura total.
7. Apropiación estética y factores estéticos
Leamos el “Poema 16” de Pablo Neruda, tratando de

disfrutar aquello que nos atrae: sea la emotividad, las
impresiones que genera en nosotros, las imágenes que
recrea, o bien, lo que dice.
En mi cielo al crepúsculo eres como una nube

y tu color y forma son como yo los quiero.
Eres mía, eres mía, mujer de labios dulces y
viven en tu vida mis infinitos sueños.
La lámpara de mi alma te sonrosa los pies, el

agrio vino mío es más dulce en tus labios,
¡oh, segadora de mi canción de atardecer,
cómo te sienten mía mis sueños solitarios!
Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisa de

la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda.
Cazadora del fondo de mis ojos, tu robo
estanca como el agua tu mirada nocturna.
En la red de mi música estás presa, amor mío, y

mis redes de música son anchas como el cielo.
Mi alma nace a la orilla de tus ojos de luto.
En tus ojos de luto comienza el país del sueño.
55
Después de haber leído el poema podemos determinar de
manera racional los elementos de apropiación de la realidad
ahí presentes: ideas, imágenes de la realidad, sentimiento,
estructuras lingüísticas y poéticas, entre otras. Concibamos
estos hallazgos como componentes que integran un todo
llamado texto poético. En este, su autor (Pablo Neruda)
materializa una actitud ante la vida, haciendo con el
lenguaje un producto estético-literario, es decir, crea una
nueva realidad que reside en la escritura.
Coincidamos en que el poeta, en su interés por ofrecer esa

imagen particular de apropiación de la realidad, ha asumido
una actitud que le sirve de filtro, para incorporar aquello
que va acorde con sus capacidades sensibles e intelectuales,
y que de acuerdo con su credo literario nos ofrece una
realidad transformada (estetizada) mediante el lenguaje
literario.
Veamos, entonces, que el autor ha asumido una actitud

emocional que se hace notar en el dispositivo de un
hablante lírico o yo poético, para transmitirnos la imagen
de la amada. Es una imagen subjetivada mediante la
manifestación del sentimiento amoroso, pues antes de ser
lenguaje fue experiencia posible, a lo mejor biográfica, con
una persona real. Ahora, esa experiencia llega a ser vivencia
estética individual del autor, y se materializa a través del
hablante poético. Este hablante delata una identidad
posesiva: “y tu color y forma son como yo los quiero. / Eres
mía, eres mía, mujer de labios dulces”. Este interés de
expresar el deseo por la fémina se manifiesta en otros
versos, como en el siguiente: “En la red de mi música estás
presa, amor mío”. De igual modo, lo encontramos casi al
56
final del poema: “Eres mía, eres mía, voy gritando en la
brisa/ de la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda”.
Pese a este sentimiento desbordado hacia la amada, el

hablante lírico deja notar cierta opacidad en su sentimiento,
como si por algún motivo esa posesión y esa alegría que
dice gritar por la tarde, es de corto alcance (“mi voz viuda”),
y es posible que sus aspiraciones solo sean en el sentido
platónico. Se trata, por tanto, de una subjetivación de la
imagen de una joven, que afecta emocionalmente al
hablante lírico, hasta formarse una ilusión de ella, “como
una nube” que se disuelve en la lejanía.
Esta versión de la imagen amada, no está aislada de una
serie de componentes de distinta índole que ha dado por
resultado esta invención de la realidad.
Independientemente de la existencia en la vida real y
extraliteraria de esa amada, el autor no transcribe
exactamente las impresiones, recuerdos o sentimientos en
el texto, sino que imprime un tratamiento lingüístico y
estilístico organizado que porta significaciones. Así como
nosotros otorgamos significaciones a una relación con las
personas, así, Pablo Neruda imprimió significaciones que
llegan a nosotros en el acto de lectura intelectiva y sensible
del poema.
Asumimos que el “Poema 16” tiene carácter de signo, como

obra artística expresada con determinado lenguaje y, por
ende, es medio de comunicación entre autor y nosotros los
lectores. Esta condición de la escritura induce a que veamos
la organización textual y lingüística (también como factores
estéticos), de tal manera que captemos las estrofas (cuatro)
y versos (16) que en su mayoría son de catorce sílabas
57
métricas, con rima parcial, con elementos retóricos
románticos, matizados con su respectiva carga emotiva y
sentimental. Por ejemplo, la estrofa inicial concluye: “como
una nube”, “como yo los quiero”, “labios dulces”, “infinitos
sueños”; mientras que la segunda estrofa dice: “sonrosa los
pies”, “tus labios”, “canción de atardecer”, “sueños
solitarios”. Un lugar importante en la distribución de
elementos lingüísticos lo ocupan las palabras esdrújulas
(“crepúsculo”, “lámpara” y “música”) como huella de la
escritura modernista que apunta a las sensaciones, sumando
los distintos símiles, imágenes, epítetos y adjetivaciones.
El poema cierra con un juego de expresiones y sentido,

dándonos la idea de que la percepción del hablante poético
y la imagen de la amada se corresponden también con un
juego del lenguaje, más allá de lo anafórico, de la
anadiplosis de los últimos versos o del sentido metafórico
de los “ojos de luto” y del “país del sueño” donde esta
última estructura sugiere la idea de la imaginación creativa,
pues en el texto nada podría ser ingenuo, sino que pretende
significaciones, apelando a la competencia del receptor,
capaz de descubrir y crear sentidos. Así, nos encontramos
con que la red (objeto para atrapar algo) se refiere a lo
sentimental y, de igual manera, esa “red de mi música” no
es otra que la red de las palabras del poema, donde la amada
ha quedado atrapada en la textualidad:
En la red de mi música estás presa, amor mío.

Y mis redes de música son anchas como el cielo.
Mi alma nace a la orilla de tus ojos de luto.
En tus ojos de luto comienza el país del sueño.
58
Capítulo II: La singularidad de la literatura
1. Visión del mundo en la literatura
El comentario de textos literarios tiene entre sus metas

explorar y dar cuenta del mensaje del autor, tarea que
admite distintos niveles de profundidad. Así, por decirlo de
manera sencilla, la explicación se puede enfocar o en el
sujeto como ser humano o en su faceta de individuo social
o estudiar ambos aspectos. Por otra parte, dentro de lo
humano o lo social son varios los contenidos que se pueden
comentar.
Los niveles de profundidad dependerán del conocimiento

de la persona que haga el comentario y de su orientación
hacia una determinada teoría literaria o corriente crítica. En
nuestro caso, que proponemos el comentario de textos
como un ejercicio introductorio a la literatura, trabajaremos
un nivel de profundidad medio sin vinculación con una
teoría o escuela crítica en particular. En consecuencia,
trabajaremos la idea de la literatura como conocimiento e
interpretación del mundo, categoría de análisis que, aunque
con diferencias, es estudiada por varios enfoques críticos.
59
La literatura se puede considerar una forma de
conocimiento porque con ella a lo largo de la historia se ha
intentado comprender al hombre y sus múltiples
preocupaciones; surgen así temas como el significado de la
existencia humana, la mortalidad y la inmortalidad del
hombre, las relaciones entre las personas (Amorós, 1980),
la libertad y el destino del individuo, la interpretación de
Dios, el pecado, la salvación, el amor, la familia, el estado,
etc. La literatura nos muestra, entonces, la posición de un
autor ante una o más situaciones vividas por el ser humano.
Sin embargo, debemos tener claro que en la literatura no se
expresa un conocimiento filosófico, sino una actitud ante la
vida (Unger, citado por Wellek y Warren, 1974: 139)). Esta
diferencia ilustra la singularidad del conocimiento presente
en la literatura.
Si consideramos la literatura como una actitud, debemos

tener en cuenta que una actitud es una predisposición a
reaccionar frente a un objeto, respuesta basada en
componentes tanto intelectuales como afectivos y que
determina los comportamientos del individuo (Araya,
2002: 39-40). Esta escueta definición de actitud nos
muestra que, por una parte, el conocimiento en literatura se
compone de elementos afectivos ausentes en otros
discursos (histórico y filosófico por ejemplo) y que, por otra
parte, las diversas actitudes del ser humano originan
distintos puntos de vista ante la realidad. En consecuencia,
durante la elaboración del comentario de textos se debe
tener presente el carácter relativo y subjetivo del
conocimiento transmitido en las obras literarias.
60
Por otra parte, expresar una actitud ante la vida, como ya
dijimos, es expresar un juicio de valor; por ello, la literatura
también nos comunica una interpretación de la realidad.
Este juicio, sin embargo, no siempre se expresa de forma
explícita; por ejemplo un autor nos muestra en un poema
aquellos elementos del mundo que le han parecido
interesantes o importantes, y este parecer podemos
considerarlo una forma implícita de juicio (Belic, 1983:
24).
Debemos, entonces, recordar que ante cada nueva obra

leída estamos ante un nuevo juicio o interpretación de la
realidad. La literatura, por ello, en su conjunto es la
representación de múltiples verdades y cada verdad, nos
expresan Wellek y Warren (1974: 42), es posible
descubrirla en la concepción del mundo que toda obra
dotada de cohesión artística posee.
Por tanto, el examen de la interpretación de la realidad

presente en las obras artísticas puede hacerse por medio del
análisis de las concepciones del mundo11. Se entiende por
representaciones del mundo o cosmovisiones las
[…] creencias que conforman la imagen del mundo

que tiene una persona, época o cultura, a partir del
cual interpreta su propia naturaleza y la de todo lo
existente. Una cosmovisión establece nociones
comunes que se aplican a todos los campos de la vida,
desde la política y la ciencia hasta la religión o la
filosofía. Cada uno de nosotros tiene una
11
A la concepción del mundo también la podemos llamar visión
del mundo, cosmovisión y representación del mundo.
61
cosmovisión y tendemos a actuar de acuerdo con esa
visión (Cano, Mestres y Vives, 2010: 275- 276).
Una visión del mundo, sin embrago, no caracteriza solo a

una persona, una época o una cultura, sino también, nos
dice Dilthey (1974: 55), a las obras literarias que son
creadas por seres humanos que tienen una concepción del
mundo.
El estudio de la concepción del mundo puede hacerse desde

dos puntos de vista, ya sea centrándonos exclusivamente en
la propuesta del autor o considerando también esta visión
personal como parte de una cosmovisión mayor. En la
segunda opción el escritor se considera integrante de un
grupo social, por ello la visión del mundo se comprende
como totalidad compleja y estructurada de aspiraciones que
reúne a miembros de una clase y los opone a los de otras;
una comunidad de pensamientos y acciones que
corresponde a un grupo de hombres en la misma situación
económica y social (Golmand citado por Barreto, 2015:
49). Desde esta concepción, la cosmovisión del creador no
es solo suya, sino también de una época, de una sociedad,
de una civilización o de una corriente filosófica.
No obstante, este acercamiento a la visión del mundo no es

la que se recomienda para el comentario de textos de nivel
medio que en este texto se propone. Desde ningún punto de
vista lo desvalorizamos; pero quien desee estudiar la
cosmovisión de una época, cultura o sociedad se le exhorta
a profundizar en las corrientes críticas que trabajan este
enfoque: la sociología de la literatura, la sociocrítica, la
62
historia literaria y la semiótica, por mencionar a las más
conocidas.
En todo caso, sin importar el enfoque con el que estudiemos

la visión del mundo, se debe concebir a la literatura como
un medio que recoge los comportamientos y formas de
pensar y sentir de los seres humanos, así como la lógica con
que estos conciben su mundo: sus leyes, sus problemas, sus
limitaciones, sus valores, sus sanciones, etc. Desde este
punto de vista, la obra literaria se considera un objeto
privilegiado para conocer visiones del mundo.
Es importante también tener claro que el análisis de la

concepción del mundo en el comentario de textos no es un
estudio filosófico, sociológico o psicológico. Nuestro
esfuerzo se debe centrar en indagar cómo las ideas de una
época o la cosmovisión de un autor se han transmutado
en una obra de arte literaria (Amorós, 1980: 46). La visión
del mundo, entonces, debe estudiarse como parte de la
estructura de la obra, esto es, como conformadora del
asunto, los temas, los subtemas, los motivos, los personajes
y las situaciones de la obra literaria. En otras palabras, la
cosmovisión interesa al comentario de textos cuando ayuda
a explicar la lógica de la obra.
Veamos ahora algunos ejemplos de visión del mundo. El

primero a partir del cuento “El hombre muerto”, de Horacio
Quiroga. En este relato, un hombre luego de limpiar un
terreno con su machete se dispone a descansar; en el intento
por cruzar un alambrado se resbala y el machete se le
ensarta en un costado. A partir de ese momento la narración
continúa con los pensamientos del hombre hasta su muerte.
63
En esta historia se puede hablar de una visión del mundo en
la que se presenta al hombre como un ser abocado a la
muerte y en la que la naturaleza americana lo rechaza
(Acereda, 2001: 8-9).
La aseveración anterior, aunque útil para mostrar la

posición de Quiroga ante la muerte y la naturaleza
americana, en el comentario debe integrarse en una
explicación de aspectos de contenido del cuento. Para
ejemplificar esta idea exponemos la siguiente explicación
del tema de “El hombre muerto”:
El tema del cuento es la muerte, un tema clásico de la

literatura de todos los tiempos, pero que en este caso
no es desarrollado como aceptación o pasividad, sino
como una metáfora de la muerte y al mismo tiempo
como un conjuro contra la misma, aunque lo que
queda bien destacado es su inexorabilidad y la
futilidad de la vida.
Como demuestran muchos de sus cuentos, Quiroga

concibe a la muerte desnuda de tabúes, mitos, y
creencias, que es lo que precisamente capta la
atención del lector al leer el texto. La mayoría de los
cuentos de Quiroga se concentran en la lucha del
individuo por no dejarse morir, y no en la muerte en
sí.
[…]
La muerte en Quiroga, además de ser la muerte

ineludible a la que todos los seres humanos estamos
destinados, sorprende a sus víctimas de manera
64
accidental, en medio de un ambiente conocido,
cotidiano, predecible, donde se mueven con
familiaridad los personajes (al menos en algunos de
sus cuentos más famosos: La Insolación; El hijo; A la
deriva; El hombre muerto). Lo diario, lo cotidiano y
lo insignificante de la vida aparecen jerarquizados
cuando el hombre se enfrenta a la muerte en estos
textos, pues resulta irónico que en un ambiente
conocido, habitual, esta alcance al hombre de manera
tan angustiante.
Lo terrible en el cuento “El hombre muerto” es que

aparece brusca e imprevisiblemente, como lo dice el
mismo narrador. Lo imprevisible se muestra como
rasgo esencial de la muerte real enmarcada dentro del
tiempo y lo perecedero de la vida, es decir, dentro de
lo temporal; mientras que de la muerte ficcional
resalta como obra, a la vez, macabra y natural de la
vida; el argumento fundamental que desarrolla a lo
largo del texto es lo imprevisto y lo incierto de la ley
natural de la existencia. En el fondo todo el cuento es
irónico, porque es justamente la muerte en donde
acaba la existencia y a la vez es parte de la vida, de lo
que sucede a diario, de lo cotidiano (Caramés, 2009:
2-3).
El comentario anterior es una excelente muestra de

explicación que recurre a la visión del mundo del autor no
como fin sino como medio para explicar el tema del cuento.
Así, la cosmovisión de Quiroga, la vida del hombre como
algo insignificante ante el inevitable e imprevisto poder de
la muerte, sirve para explicar que en “El hombre muerto”
65
se acentúa lo cotidiano como detonante de la muerte,
énfasis que crea en la brevedad de un cuento un universo
narrativo en el que la muerte aparece en el momento menos
esperado.
En el fragmento citado aparece otra idea de la cosmovisión

de Quiroga: la naturaleza americana rechaza al hombre. Sin
embargo, en el comentario de Caramés esta idea se presenta
como parte integrante del tema del texto, pues se menciona
que en el cuento la naturaleza supuestamente conocida por
el protagonista es la perfecta aliada de la muerte, y se
enfatiza que esta estrategia narrativa de Quiroga es la
causante de la angustia presente en la atmósfera del relato.
Nuestro segundo ejemplo del aprovechamiento de la visión

del mundo en la explicación del contenido lo haremos a
partir de una comparación de dos poemas que tratan sobre
un mismo tema: el paso del tiempo y el aprovechamiento
de la juventud.
El primer texto es un soneto de Garcilaso de la Vega:
En tanto que de rosa y de azucena se

muestra la color en vuestro gesto, y
que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto por
el hermoso cuello blanco, enhiesto, el
viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera el
66
dulce fruto antes que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera por no
hacer mudanza en su costumbre.
La originalidad del tratamiento del tema proviene de la

visión del mundo de Garcilaso. Este poeta propone una
visión realista de la vida, pues recuerda la naturaleza del ser
humano ante el paso del tiempo, en especial en el último
verso, el cual remarca que el tiempo siempre acaba con la
juventud, y, por eso, se hace un llamado a aprovechar la
juventud. Podríamos decir que su visión del mundo le
permite desarrollar en el soneto el tema de lo efímero de la
belleza del ser humano. Su cosmovisión lo lleva a
descomponer el tema en tres motivos: la belleza femenina,
la pérdida de esta y el aprovechamiento de lo bello
mientras todavía se posee.
Ahora veamos el soneto de Luis de Góngora:
Mientras por competir con tu cabello, oro

bruñido al sol relumbra en vano; mientras
con menosprecio en medio el llano
miratu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio por cogello siguen

más ojos que al clavel temprano; y
mientras triunfa con desdén lozano
67
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente, antes

que lo que fue en tu edad dorada oro,
lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola truncada se vuelva, mas

tú y ello juntamente en tierra, en humo, en
polvo, en sombra, en nada.
La gran diferencia de este poema es su visión pesimista de

la vida. Góngora enfatiza el paso del tiempo a partir de la
muerte, así horas, días y años avanzan no solo para
envejecer al cuerpo humano, sino también para destruirlo y
borrarlo del planeta. Esta cosmovisión origina que el tema
sea la degradación de la vida del ser humano y no, como en
el caso de Garcilaso, lo efímero de la belleza. Góngora
presenta, al igual que Garcilaso, los motivos de la
admiración de la belleza femenina y del
aprovechamiento de lo bello mientras todavía se posee,
pero, su visión del mundo pesimista lo lleva a trabajar con
el motivo de la degradación y desaparición del cuerpo
humano en los procesos de envejecimiento y muerte.
Concluimos esta exposición sobre el análisis de la visión

del mundo advirtiendo que ciertos poemas líricos
probablemente no se presten para un análisis de la visión
del mundo. Esto se debe a que en la lírica, en especial en el
siglo XX, surgen autores que han experimentado con
intenciones estéticas en las que el tema pasa a ser
secundario.
68
2. La transformación de la realidad en la literatura
La literatura desde los tiempos de los griegos es

representación del mundo. Para Aristóteles la literatura es
vehículo de mímesis, de representación o, mejor dicho, de
simulación de acciones y acontecimientos imaginarios. Sin
embargo, como nos recuerda Kurt Spang (1984:153), la
imitación de la realidad no debe entenderse como
reproducción servil de una realidad existente. Ya
Aristóteles en su poética expresaba que la tarea del poeta12
es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría
haber ocurrido, es decir lo posible, lo probable o lo
necesario. La distinción entre el historiador y el poeta reside
en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que podría
haber acontecido. Desde Aristóteles, entonces, se entiende
que un escritor nunca presenta un reflejo fiel de la realidad.
Expresar, como lo hace Aristóteles, que el poeta representa

la realidad deseada o posible es igual a afirmar que la
realidad en la literatura está humanizada. Roger Garaudy,
en Amorós (1980:35), expresa que la realidad propiamente
humana es todo aquello que no somos todavía, todo lo que
proyectamos ser, mediante el mito, la esperanza, la
decisión, el combate. El escritor, entonces, siempre
presenta la realidad filtrada por su humanidad, tanto por sus
deseos, como dicen Aristóteles y Garaudy, pero también
por todo aquello que nos hace humanos: miedos,
inconformidades, alegrías, tristezas, conflictos, etc.
12
Aristóteles llama poeta a todo creador de obra literaria. Poeta
debe entenderse como una expresión que se refiere al creador
literario.
69
La realidad en la literatura siempre estará mediada por la
subjetividad del ser humano. Por ello, “el artista, siempre,
consciente o inconscientemente, debe elegir la porción de
realidad que considera y la transformación artística a que la
somete” (Amorós, 1980:36). La búsqueda de la
transformación de la realidad en el texto literario debe ser,
por tanto, un horizonte de lectura ineludible.
La transformación de la realidad en la literatura puede ser

estudiada desde el concepto de apropiación estética. Frente
a la realidad que nos rodea (la naturaleza, los seres humanos
y sus destinos) el individuo puede adoptar una actitud
emocional, valorativa. El hombre despliega toda su
actividad sensorial, intelectual, emocional y volitiva y
proyecta su yo a un objeto. De esa forma el sujeto perceptor
se apropia del objeto percibido. Así, por ejemplo, el mismo
objeto mar se convierte para unos individuos en fuente de
alegría y para otros en fuente de tristeza. El mar posee
significaciones estéticas distintas para el que vive cerca y
busca en él su subsistencia, para el que vive lejos y solo de
vez en cuando llega a pasar sus vacaciones en la costa, o
para el que conoce el mar únicamente por fotografías
(Belic, 1983:31).
Así las experiencias y mundos interiores son proyectados al

mar y en ese instante este deja de ser un mero cuerpo de
agua y se convierte en símbolo de alegría, tristeza, vida,
recreación, nostalgia, aspiración, etc. El hombre de esa
forma se apropia estéticamente del mar, y en esa
apropiación hay también una trasformación de la realidad;
70
en este caso una modificación por añadidura porque el mar
en sí mismo no significa nada, pero el hombre al
humanizarlo lo dota de significado. Por eso es que se puede
afirmar, como lo hace el crítico Raymond Jean, en Amorós
(1980:33-34), que ciertamente la literatura proviene de la
realidad, pero el artista literario la desborda, la prolonga y
la desarrolla.
Presentamos ahora un texto literario que ilustra la

apropiación estética del objeto mar. El ejemplo así como la
explicación que se hace del mismo lo hemos extraídos del
libro Introducción a la teoría literaria de Belic (1983). El
poema es de Gabriela Mistral:
Canción de los que buscan olvidar
Al costado de la barca
mi corazón he apegado, al
costado de la barca de
espumas ribeteado.
Lávalo, mar, con sal eterna;

lávalo, mar, lávalo mar.
que la Tierra es para la lucha
y tú eres para consolar.
En la proa poderosa
mi corazón he clavado.
Mírate barca que llevas el
vértice ensangrentado.
71
Lávalo, mar, con sal tremenda,
lávalo, mar, lávalo mar.
O me lo rompes en la proa
que no lo quiero más llevar.
Sobre la nave toda puse

mi vida como derramada!
Múdala, mar, en los cien días
que ella será tu desposada.
Múdala, mar, con tus cien vientos.

Lávala, mar; lávala, mar, que
otros te piden oro y perlas, y yo te pido
el olvidar!
En este poema, hay un yo lírico que busca en el mar

consuelo y olvido del dolor. El mar es, pues, para Gabriela
Mistral un elemento liberador (Belic, 1983:34). La autora
ha proyectado su mundo interior (deseos, emociones) al
mar. Como ya hemos dicho, el mar es solo un cuerpo de
agua, pero el ser humano se apropia de este para recibir
algún tipo de beneficio. Y así como el ser humano a lo largo
de su historia se ha apropiado y beneficiado de forma
práctica del mar, convirtiéndolo en medio de navegación y
subsistencia, Mistral se apropia estéticamente de él y recibe
como beneficio un alivio a sus penas.
Este poema también nos sirve para explicar cómo en la

apropiación estética se produce una transformación de la
realidad. Mistral presenta al mar como un objeto liberador,
y para ello ha recurrido a un procedimiento modificador del
72
mar: su antropomorfización. La poeta le atribuye
cualidades humanas, porque se dirige a él como si fuera un
ser vivo capaz de comprender su dolor. Luego de que el yo
lírico del poema le habla de esa forma al mar, este se
transforma en un ser animado. Así cuando leemos los
versos “lávalo, mar, con sal eterna” se crea la ilusión de
que el mar no solo puede mojar al hablante lírico, sino que
también, como una especie de sanador espiritual, puede
curar su corazón “apagado”. En general, puede decirse que
Mistral convierte al mar en un ser con el poder sobrenatural
de desparecer las penas de las personas.
Algunas veces las modalidades de transformación de la

realidad son más radicales y evidentes. Este es el caso, por
ejemplo, del uso del grotesco en la literatura. En este la
realidad se presenta distorsionada como si estuviera vista a
través de una lente gruesa y ondulada. Las formas reales se
trasforman en algo absurdo, degradante, cómico, ridículo,
repulsivo, macabro; en fin, transformadas siempre en algo
indigno. Veamos un ejemplo de deformación por medio del
grotesco en el siguiente poema de Arthur Rimbaud
Los sentados
Costrosos, negros, flacos, con los ojos cercados de

verde, dedos chatos coléricos sobre el fémur, con
la mollera llena de rencores difusos
como las floraciones leprosas de los muros;
han injertado gracias a un amor epiléptico su

osamenta esperpéntica al esqueleto negro de
73
sus sillas; ¡sus pies siguen entrelazados
mañana, tarde y noche, a las patas raquíticas!
Estos viejos perduran trenzados a sus sillas, al

sentir cómo el sol percaliza su piel o al ver en
la ventana cómo se aja la nieve, temblando
como tiemblan doloridos los sapos.
Los Asientos les brindan favores, pues, prensada,

la paja oscura cede a sus flacos riñones y el alma
de los soles pasados arde, presa de las trenzas de
espigas donde el grano cuajaba
Los Sentados, cual músicos, con la boca en sus muslos,

golpean con sus dedos el asiento, rumores de tambor,
del que sacan barcarolas tan tristes que sus cabezas
rolan en vaivenes de amor.
––¡Ah, que no se levanten! Llegaría el naufragio...

Pero se alzan, gruñendo, como gatos heridos,
desplegando despacio, rabiosos, sus omóplatos: y
el pantalón se abomba, vacío, entorno al lomo.
Oyes cómo golpean con sus cabezas calvas

las paredes oscuras, al andar retorcidos, ¡y
los botones son, en su traje, pupilas
de fuego que nos hieren, al fondo del pasillo!
Mas tienen una mano invisible que mata: al

volver, su mirada filtra el veneno negro que
74
llena el ojo agónico del perro apaleado, y
sudas, prisionero de un embudo feroz.
Se sientan, con los puños ahogados en la mugre

de sus mangas, y piensan en quien les hizo andar;
y del alba a la noche, sus amígdalas tiemblan bajo
el mentón, racimos a punto de estallar.
Y cuando el sueño austero abate sus viseras, sueñan,

sobre sus brazos, con sillas fecundadas: auténticos
amores, mínimos, como asientos bordeando el
orgullo de mesas de despacho.
En este poema, el objeto transformado son unos ancianos.

Uno de los procedimientos que generan lo grotesco es el
énfasis en lo repulsivo (“Costrosos, negros, con los ojos
cercados de verde/se alzan, gruñendo, como gatos heridos,
flacos, /Se sientan, con los puños ahogados en la mugre de
sus mangas”). También se hace uso del absurdo: “Los
Sentados, cual músicos, con la boca en sus muslos / han
injertado gracias a un amor epiléptico / su osamenta
esperpéntica al esqueleto negro / de sus sillas […]”.
Sometidos a todo un proceso de degradación los viejos del
poema son despojados de rasgos humanos normales, por
ello, estos ancianos no tienen ningún correlato en la vida
real. Rimbaud ha sido tan extremo en su transformación del
referente de su texto que ha creado una realidad que solo
tiene existencia en el espacio del poema.
Fuera de este jamás veríamos ancianos tan inquietantes.
75
Hay otros tipos de transformación de la realidad que son
radicales. Se trata de todos aquellos textos narrativos que
alteran las leyes de la realidad. Algunos de estos son los
relatos fantásticos y los que pertenecen al realismo mágico
hispanoamericano. Dentro de la primea vertiente podemos
mencionar innumerables relatos de Cortázar en los que
suceden hechos inimaginables en nuestro mundo: hombres
que vomitan conejos, jóvenes que empiezan a hundirse en
el suelo y viven su vida cotidiana sin que nadie se percate
de su particular situación física, seres que desde el pasado
precolombino sueñan con ser modernos hombres de las
urbes del siglo XX, etc. Dentro del realismo mágico
podemos mencionar algunos de los hechos sorprendentes
imaginados por García Márquez: jovencitas que suben en
cuerpo y alma al cielo mientras tienden la ropa; niños que
navegan en un manantial de luz que surge de los bombillos,
etc.
En síntesis, ya sea en la forma extrema de lo grotesco, lo

fantástico y otras estéticas abiertamente transgresoras de la
realidad o por medio de formas menos radicales de
apropiación estética, la literatura no se caracteriza por la
representación fiel de la realidad. Por ello, el lector siempre
debe estar atento a las modificaciones que el espíritu del
artista crea cada que proyecta su humanidad en los objetos
del mundo. La captación de esta trasformación es necesaria
para una mejor comprensión del contenido de las obras
literarias.
3. La especificidad de la apelación literaria
La obra literaria es una forma de comunicación y, por eso,

todas las funciones del lenguaje se cumplen en ella y la
76
función apelativa o conativa, aquella que busca generar una
reacción exterior o interior en el receptor, no es la
excepción. Incluso, es a partir de esta función que se han
expresado los principales argumentos a favor de la
existencia del discurso literario.
Aristóteles, por ejemplo, mediante su clásico concepto de

catarsis, expresaba que la tragedia incitaba a la piedad y al
temor. Por tanto, los espectadores del antiguo teatro griego
en cada nueva representación estaban ante la posibilidad de
liberar sus emociones. Desde esta concepción aristotélica la
obra literaria tiene su razón de ser en su capacidad para
producir en el receptor una reacción interior positiva.
Ahora bien, la negación de la función apelativa en la

literatura tiene una enorme presencia en la historia de las
letras. Muchos han expresado que la literatura no tiene un
propósito, o que el único fin de la poesía es el deleite o que
la literatura no tiene un objetivo más allá de su creación. Y
ciertamente muchos escritores han creado sus obras sin
importar el impacto que esta tenga en los receptores.
Sin embargo, siguiendo las ideas de Bello Vázquez (1997:

22), creemos que el comentario de textos literarios debe
abarcar el aporte de la literatura en la formación del espíritu
del hombre. Estudiar la literatura desde este enfoque es
necesario por ser el comentario de textos un ejercicio
educativo considerado parte de la formación integral de los
estudiantes.
Desde esta posición, expresamos con Belic (1983: 45-46)

que
77
[…] la apropiación del mundo reproducida por la obra
de arte ensancha nuestra experiencia vital, enriquece
nuestra cultura sensorial, sentimental e intelectual,
nos ayuda a formarnos nuestra propia idea del
mundo, a entender la situación del hombre en él, a
captar la esencia y el sentido de distintos aspectos y
manifestaciones de la vida, y de la vida toda;
eventualmente influye hasta en nuestro
comportamiento. Por medio del arte vamos al
encuentro de nuestro deseo de ser hombres
integrales. Al conocer y sentir los destinos humanos
ajenos que nos presenta, por ejemplo, la literatura,
superamos la limitación de nuestra propia vida y de
nuestro propio ser, y nuestros anhelos y problemas
sociales humanos.
Por todo esto, el arte no es algo de lo que el hombre

puede prescindir, algo inútil, un lujo: es para el
hombre una necesidad.
Ideas parecidas expresa Harold Bloom (2000:10) cuando

afirma que leemos en profundidad por razones variadas, “la
mayoría de ellas familiares: porque no podemos conocer a
fondo suficientes personas; porque necesitamos conocernos
mejor; porque requerimos conocimiento, no sólo de
nosotros mismos o de otros, sino de cómo son las cosas”.
Las ideas de Bloom y de Belic sintetizan lo específico de

la función apelativa de la literatura, esto es, su capacidad de
hacernos conocer mejor el mundo y, por tanto, de cambiar
nuestra percepción de la realidad. El conocimiento de la
literatura es el complemento del conocimiento científico y
78
empírico (el que obtenemos por medio de la experiencia).
Por eso, sin leer literatura el ser humano queda cercenado
de una visión total de su realidad.
No podemos seguir hablando de la función apelativa de la

literatura sin expresar que esta no es solo una convención
iniciada en los tiempos de Aristóteles y continuada hasta los
modernos estudios literarios del siglo XX. Es cierto que los
modos en que leemos la literatura son sugerencias de los
estudiosos de la literatura que luego son retomadas por
otros críticos o por lectores no especialistas. Sin embargo,
como expresan Wellek y Warren (1974:35), hay una
correlación entre la naturaleza y la función de la literatura.
La utilidad de la literatura se sigue de su naturaleza: todo
objeto o clase de objetos se utiliza del modo más eficaz y
racional para aquello que es. Hemos hablado en páginas
anteriores que en la literatura se representa la realidad, pero
por medio de una apropiación estética y una transformación
de la misma. Por tanto, si la forma de representación de la
realidad es distinta, la apelación del texto literario también
será diferente a la de otros discursos.
Uno de los teóricos que trabajó a partir de esta relación
entre la naturaleza de la literatura y su proceso de recepción
fue Víctor Shklovski (1995: 60). En un famoso artículo
titulado el arte como artificio, este teórico ruso exponía que
la automatización “devora” los objetos, los hábitos, los
muebles, la mujer, el miedo a la guerra. La percepción
continua de los objetos provoca que estos se vuelvan casi
invisibles y que, por ello, ya no sean percibidos. Nunca es
lo mismo experimentar algo o ver un objeto por primera
vez que por enésima vez. La finalidad del arte, entonces, es
dar una sensación nueva al objeto para que este vuelva a ser
79
percibido. El fin de la obra literaria, para Shklovski (1990:
65-67), es renovar el mundo, renovar su figuración muerta,
restaurar las cosas, devolverle al hombre la sensación del
mundo. Esta finalidad de la literatura se conoce como
desautomatización de la realidad.
Esta idea proviene de la concepción de Shklovski sobre la

naturaleza de la literatura. Para este estudioso, el arte
remite a la realidad pero no a la realidad tal cual la
percibimos habitualmente. El arte analiza la realidad para
extraer de ella aquello que no resulta evidente y que, sin
embargo, es más real que la realidad aparente. El arte
desmonta y recompone la realidad para, fruto de ese
movimiento dialéctico que le es propio, extraer de ella su
esencia más verdadera. Por esa capacidad especial de
transformación de la realidad es que la literatura puede
desautomatizar una visión anquilosada del mundo.
Jonathan Culler (2014: 49-54) en su libro Breve
introducción a la teoría literaria dedica un apartado a la
explicación de la función de la literatura y expone que la
finalidad de la literatura cambia a lo largo del tiempo y en
diferentes culturas. Sin embargo, Culler afirma que algo
innegable en la literatura es su capacidad de decir todo lo
imaginable y por medio de ello exceder todo lo que se ha
pensado o dicho con anterioridad. Así que resulta lógico
pensar que el texto literario apela a un cambio en la
percepción de la realidad o, como dice Shklovski, a un
escape de la visión automatizada del mundo. En conclusión,
parece innegable que de la lectura de una obra literaria se
puede obtener un ensanchamiento de nuestra experiencia
vital, cultural sensorial, sentimental e intelectual.
80
Capítulo III: Los géneros literarios
1. Género dramático
1.1 Estructura textual mixta
Los elementos que se superponen y alternan en el texto

dramático 13 son dos formas de discurso diferentes: las
acotaciones (carentes de sujeto enunciador) y el diálogo
(con sus didascalias) vinculados con un personaje (García
Barrientos, 2001: 42). Esta estructura discursiva mixta se
debe a que el texto dramático está destinado a ser
representado en escena, rasgo que, para Bobes (1997) y
13
Al hablar de teatro tenemos que diferenciar entre el texto y su
representación en escena. Ambas caras de la moneda de la
experiencia teatral tienen sus técnicas de análisis e
interpretación. En este material, solo nos referimos a aquellas de
la parte textual del teatro.
81
Trancón (2004), singulariza al teatro respecto de los otros
géneros literarios.
Los elementos del texto dramático están destinados a

organizar una construcción imaginaria; por ello, los
diálogos se sitúan en un espacio y tiempo concretos, y
explican, a la vez, la situación de los personajes en relación
con los objetos que los rodean. Además, las acotaciones,
cuya función es precisar la puesta en escena, se
interrelacionan con los diálogos para reforzar la vinculación
de estos con el espacio concreto en que se observará en la
representación. Además, en los diálogos abundan signos
deícticos –de persona, espacio y tiempo– que también
relacionan la palabra con un entorno determinado (estos
datos se conocen como didascalias) (Bobes, 1997: 32, 88-
89).
El texto dramático, a diferencia del narrativo, entonces,

depende de la información trasmitida por diálogos,
acotaciones y didascalias que combinados crean la ficción:
caracterizan a los personajes, determinan conductas,
presentan conflictos construyen el tiempo, el espacio y el
argumento. Esta característica lo aleja de las formas
narrativas en las que hay un único discurso que siempre es
organizado por un enunciador, el narrador, que da el turno
en los diálogos, decide las pausas y el paso del tiempo, que
puede parar la acción cuando quiera, que opina, valora,
destaca, construye y que manipula las condiciones espacio-
temporales (Trancón, 2004: 223 y 240).
El lector del texto dramático, entonces, para imaginar lo

expuesto en el texto, debe estar atento tanto a las
82
acotaciones como a los diálogos, con sus disdascalias,
puesto que estos por separado aportan información
incompleta. Las acotaciones son incapaces de construir la
acción o mostrar la naturaleza de un personaje; y el diálogo
es insuficiente para construir la fábula, pues esta no queda
completa ni inteligible sin el aporte de las acotaciones que,
además de ubicarlos en espacio y tiempo, suelen llenar los
vacíos dejados por estos, tales como estados de ánimo y
sentimientos, entre otros (Bobes, 1997: 178-179).
En La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca,

por ejemplo, la alternancia de diálogos con acotaciones
construye la ficción. En la primera parte de la obra toda la
acción transcurre durante un velorio cuyos pormenores
(rezo, cantos, distribución de bebidas) se conocen a través
de las acotaciones intercaladas con los diálogos que a su vez
informan de la interacción entre personajes. La ficción de
la obra, el rencor hacia Bernarda en medio de un ambiente
de típica hipocresía provinciana, no se comprenderían o
solo a través de las acotaciones, que trasmiten el ambiente
y ciertas actitudes, o solo a través de los diálogos, que
informan sobre las actitudes y pensamientos de los
personajes.
1.2 Discurso directo y en acción
El texto dramático, por estar destinado para la

representación, presenta la información de forma directa y
en acción. Por un lado, todos los enunciados tienen como
sujeto directo a los personajes y, por otra parte, lo
enunciado está unido a una acción concreta. El diálogo, el
83
monólogo y los soliloquios necesitan siempre de un
contexto, e interesan por su relación con el conflicto y con
la conducta de los personajes (Trancón, 2004: 237,239).
Este rasgo marca una distancia considerable respecto a los
géneros narrativos en los que hay monólogos sin acción de
los personajes. Ejemplo de ello son los monólogos
interiores que en las novelas y cuentos no necesitan de
ninguna acción motivadora. En cambio, el monólogo en el
teatro siempre se hace frente o en contra de uno o varios
personajes que callan mientras otro personaje habla. Por
ejemplo, Hamlet realiza el famoso monólogo ante la
calavera de Yoric para que un sepulturero y Horacio, su
amigo, escuchen sus reflexiones sobre el poder destructor
de la muerte.
Si bien es cierto que en el drama también hay discursos que

reflexionan sobre un tema y en el que el personaje habla
solo, como los soliloquios de Segismundo, en la Vida es
sueño, estos surgen del conflicto que están viviendo los
personajes y, además, sus reflexiones terminan teniendo
algún tipo de repercusión en el desarrollo de la obra. El
soliloquio, por otro lado, en el teatro nunca deja ser parte
de una estructura dialógica debido a que el personaje al
hablar en voz alta, al margen de la convención de la cuarta
pared (transparente para el espectador y real para el
personaje) es también un acto de interrelación, de intención
comunicativa (Canoa, citado por Trancón, 2004: 237-238).
Además, hay soliloquios que solo lo son para el personaje
que habla, pues sin que él se dé cuenta alguien más le
escucha y, por eso, sus palabras tienen un efecto en otros
personajes. Por ejemplo, Hamlet dice el conocido
soliloquio ser o no ser sin saber que Ofelia lo escucha, y,
84
además, ella más adelante en la obra opina sobre Hamlet
teniendo en cuenta lo escuchado en el soliloquio. También
Segismundo dice el primer soliloquio de La vida es sueño
sin saber que es escuchado por Rosaura y Clarín, quienes
luego de escucharlo se conmueven por Segismundo y
comienzan una charla con él.
El discurso directo y en acción sirve para crear la ilusión de

que la acción se presenta viva ocurriendo en presente,
como nacida de la voluntad de los personajes, de sus
pasiones y de su carácter individual. De esta manera el texto
se presenta como un hecho real que ocurre ante los ojos del
espectador o ante la imaginación del lector, y no como algo
narrado y por tanto ocurrido en un pasado (Trancón, 2004:
228, 238). Las palabras del drama son vehículo directo de
acción, leerlas es imaginar una acción, hecho que no ocurre
en la narración donde a veces un monólogo más bien nos
aleja de la acción. En cambio, un soliloquio como los de
Segismundo en La vida es sueño nos dan a conocer una
reflexión, pero también son parte de una acción concreta
que les da sentido. Por ejemplo antes del primer monólogo,
además de que este es escuchado por Rosaura, leemos la
siguiente acotación:
“Descúbrese Segismundo con una cadena y la luz vestido
de pieles”. Por ello, leemos el soliloquio e imaginamos a
Segismundo arrastrando su cadena y todas sus palabras las
entendemos nacidas de su trágica situación de
encerramiento prolongado.
1.3 Condicionamiento espacio-temporal

85
El autor de obras de teatro escribe a partir de una serie de
predeterminaciones, condiciones o restricciones previas
nacidas de la necesidad de representar el texto en escena.
Estas circunstancias afectan principalmente al manejo del
espacio y el tiempo.
En el texto dramático el tiempo, por ejemplo, está sometido

a las limitaciones del tiempo real de la representación. El
tiempo de la ficción puede durar lo que se precise o decida
el autor en función de los hechos o acciones, pero ese
tiempo, por muy largo que sea, también ha de caber en un
limitado tiempo real, el que dure la representación de la
obra (Trancón, 2004: 246-247).
Este condicionamiento crea particularidades en el tiempo

dramático, tales como los grados de representación que se
puede dividir en patente y latente. Patente es el tiempo que
efectivamente se escenificará, es decir, los momentos en la
vida de los personajes que ocurren en el momento en que el
lector los lee o el espectador los ve. Latente es el tiempo
aludido en acotaciones o en diálogos, que ocurre en las
elipsis de la obra e, incluso, antes de que inicie la historia,
como todas las acciones que le ocurren a Edipo antes del
inicio del Edipo rey de Sófocles (García, 2001: 84). Esta
característica diferencia al drama de la narración, en la que
todo el tiempo es latente, puesto que no ocurre en presente
sino siempre en el pasado del narrador del texto.
La distancia entre el tiempo de la ficción, sin límite alguno,

y el tiempo de la representación, limitado por las
condiciones comerciales, culturales y humanas, también
ocasiona singularidades en la duración temporal de los
86
textos dramáticos. Así la extensión temporal de los hechos
destinados a la escenificación, es decir el tiempo patente,
siempre tendrá limitaciones que permitan adecuar los
hechos a la capacidad y resistencia de los actores y
espectadores. En cuanto a la velocidad, en el texto
dramático se producen divergencias entre la velocidad de la
historia y la de la representación. Particularmente, en el
comienzo de Hamlet las acciones de los personajes toman
un tiempo de lectura o representación de solo unos minutos,
pero toda la ficción comienza a las doce de la noche y
termina con la salida del sol (García, 2001: 104108).
Al igual que el tiempo, en el espacio hay una oposición

entre la historia, espacio de la
mímesis, y la representación, espacio
escénico; el primero, ilimitado y el segundo, limitado. El
texto dramático busca como hacer encajar los lugares
ficticios de la historia en el espacio de la escena y de esa
forma se crea la oposición entre espacio visible e
invisible. El primero, aquel en el que ocurren las acciones
que se conocen a través de los diálogos, y que es descrito
en las acotaciones y didascalias. Los espacios no visibles
o latentes son aquellos sugeridos en las entradas y salidas
de los personajes, así como en sus diálogos (García, 2001:
136-140).
El lector debe estar atento tanto a lo presentado temporal y

espacialmente como a lo no presentando. En La Casa de
Bernarda Alba una parte importante de la trama son los
encuentros entre Adela y Pepe el romano, y estos ocurren
en un tiempo y espacios latentes. No obstante, el lector debe
imaginar estos encuentros, a través de los parlamentos en
87
que son sugeridos, para entender la fuerza del deseo que se
quiere sugerir en la obra.
1.4 Concentración y sistematicidad en la acción y

personajes
Otra de las convenciones a las que se debe someter el

escritor de dramas se vincula con la división de la obra
(Trancón, 2004: 248). La convención más antigua de este
tipo es la unidad de acción, que como bien explica Bobes
(1997, 288-289) no se trata de que haya una sola acción,
sino de que la fábula se jerarquice en una acción principal
a la que se le subordinan otras secundarias. El seguimiento
de este esquema hace del teatro el género de mayor
sistematicidad en el desarrollo de la acción, y el de mayor
concentración, puesto que se tiende menos a la creación de
múltiples escenas que se alejen de la acción principal.
La limitación temporal a la que estará sometida la

representación es la causa de la concentración y la
sistematicidad. La novela, creada solo para la lectura, puede
extenderse en múltiples episodios alejándose de la trama
central hasta al punto de tener episodios para nada
vinculados con el argumento principal. En cambio el
drama, que además de leído será representado, no puede
extenderse en escenas, ni alejarlas demasiado de la acción
central, puesto que la atención del espectador puede
desconectarse del hecho principal de la obra.
88
Por otro lado, la sistematicidad del drama no solo consiste
en la mayor trabazón entre las acciones principales y la
secundaria. El texto dramático, por convención, aún
mantiene hasta la actualidad las partes cuantitativas de
principio, medio y final (Bobes, 1997: 290). Dicho de otro
modo, además de unidad, el drama tiene integridad: una
acción entera o acabada (García, 2001: 74). La obra teatral,
entonces, se caracteriza por el orden y la trabazón, esto es,
que las partes en que se dividen los acontecimientos son
todas necesarias, de tal manera que las partes no puedan
suprimirse o alterar su orden sin que se trastorne el todo.
Además, el conjunto de la obra debe ser recordable para que
el lector y, en especial, el futuro espectador puedan
interesarse y comprender la obra (Trancón, 2004: 536).
Ahora bien, en el siglo XX hay obras que prescinden del

principio, comienzan in media res, y otras que quedan sin
final, “abiertas” (el conflicto no alcanza ninguna solución).
Pero no se puede prescindir del conflicto, el cual es muestra
de sistematicidad porque supone acciones contrapuestas:
una acción se opone o contradice a otra, una acción obliga
a otra acción, una acción completa otra acción, etc.
(Trancón, 2004: 411, 539).
El conflicto también es causa de sistematicidad en la

construcción de los personajes. Todo personaje es portador
de un conflicto, propio o colectivo, o está inmerso en el
conflicto de otro personaje. Si viene a escena es para
ponernos de manifiesto un conflicto, un problema, un modo
de sufrir, luchar, vencer o sucumbir ante una dificultad, un
obstáculo, un ataque, un enemigo. El conflicto puede ser
social, grupal o individual, consigo mismo o con los otros,
89
de naturaleza humana o sobrehumana, instintiva o cósmica.
Conflicto es tensión, contraste, fuerzas en oposición. El
personaje puede resolverlo o no, hacernos reír o padecer
con su lucha, ilusionar o entristecer, servirnos de modelo o
advertirnos del error (Trancón, 2004: 573). En síntesis,
todos los personajes se vinculan con un conflicto que se
convierte en un punto de unión entre todos ellos.
En el texto dramático, también hay concentración en la

construcción de los personajes. A un número más o menos
reducido de personajes (que en la novela podrán ser
numerosos), se le suma una delimitación precisa de los
personajes que intervienen y que constituyen por eso el
reparto de las obras. No es puramente convencional que la
lista de dramatis personae encabece los textos de teatro, y
no los narrativos, por ejemplo. Esta concentración refuerza
el carácter sistemático de los personajes. En el drama está
reforzada la impresión de que los personajes configuran una
red de relaciones entre ellos. El personaje en el teatro carece
de valor fuera del sistema de personajes al que pertenece.
En consecuencia, su carácter, el conjunto de rasgos que lo
definen, adquiere sentido solo en relación con los caracteres
de los demás (García, 2001: 157, 166167).
En síntesis, en el texto dramático, tanto la acción como las

relaciones entre personajes se presentan con un alto grado
de interdependencia que tienen como centro un conflicto.
En La Casa de Bernarda Alba el conflicto principal es el
mandato injusto que Bernarda impone a sus hijas, y de este
surgen los otros conflictos: el pleito por Pepe el romano, las
querellas entre La Poncia y Bernarda, los desvaríos de la
madre de Bernarda. Además, el conflicto principal es el
90
generador de todas las actitudes de los personajes: la
rebeldía de Adela, la ironía y franqueza de la Poncia, el
pesimismo de Martirio, la resignación de Magdalena, la
falta de ilusión de Angustias. Cada uno de estos rasgos hace
que los personajes sean contrarios unos de otros.
2. Género lírico: Características del género lírico
2.1 Interiorización o subjetividad de la lírica
La manifestación del mundo interno de un “yo” poético es

uno de los aspectos más característicos de la lírica. El poeta
lírico tiende a experimentar la alteridad de una forma tan
intensa que interioriza y hace suyo lo vivido y observado,
internaliza y sintetiza (Spang, 2009: 1245). Muchas veces,
el creador trata de presentar en un espacio muy limitado la
impresión de un instante, la emoción de un momento, dicho
de otra manera, intenta plasmar en forma permanente la
emoción estética de un instante fugaz (Martín y Fernández,
1973: 17).
Este protagonismo de la internalización produce en la lírica

un énfasis en lo subjetivo, pues el poeta, cuando presenta
sus vivencias, sus apreciaciones, sus impresiones y
emociones, pone en primer plano al sujeto y no al mundo
objetivo experimentado por él. Sin embargo, lo externo no
se elimina en el texto lírico; de acuerdo con Kayser (1974:
445), más bien hay un proceso de compenetración en el que
el mundo y el “yo” se funden, y en el que lo anímico
impregna la objetividad, que termina por ser interiorizada.
La interiorización de todo lo objetivo en esta momentánea
91
excitación es la esencia de lo lírico. En síntesis, la lírica se
podría definir como la manifestación de una emoción en la
que lo objetivo y lo subjetivo se han compenetrado (Kayser,
1974: 445).
Esta internalización de lo objetivo se presenta incluso en

aquellos textos sociables que nacen para ser recitados o
cantados (al menos en sus orígenes remotos) y cuyo
cometido principal era consolidar al grupo, mantener activa
la convivencia, incitar al esfuerzo colectivo y celebrar o
conmemorar en comunidad eventos significativos. Dentro
de esta categoría cabe la oda que, aunque como toda la
poesía actual es individual y silenciosa, en la antigüedad
estaba destinada a la recitación en público, acompañada de
música y cantada por uno o varios coros. Los temas de este
subgénero son variados, algunas se dedican a personas, a
ciudades y paisajes para encomiar sus excelencias; con
frecuencia se presenta en forma de reflexión contemplativa
en torno a situaciones existenciales, y hay otras que cantan
al amor y a la alegría de vivir (Spang, 2009: 1267).
En una oda clásica, como la Oda a Mecenas de Horacio, el

elemento de la internalización hace su aparición. Tal como
expresa Moralejos (2007: 123), las odas de Horacio no
fueron escritas para ser cantadas con el acompañamiento de
la lira, pero sí fueron recitadas y, algunas de ellas ejecutadas
musicalmente; por tanto, su carácter sociable es evidente.
Leamos la oda: A Quinto Delio
Acuérdate de mantener en la adversidad el ánimo

sereno, y en la prosperidad lo mismo, evitando la alegría
92
desmedida, tú, Delio, que has de morir tanto si siempre
vives triste como si pasas las fiestas en escondida
pradera recostado, regalándote con un vino falerno de
reserva.
¿Para qué el enorme pino y el blanco álamo gustan de

unir sus ramas en hospitalaria sombra? ¿Para qué el
agua fugaz se abre camino, trepidante, por el quebrado
arroyo? Manda que traigan vino, perfumes y
encantadoras rosas —flores en demasía pasajeras—,
mientras lo permiten tu patrimonio, tu edad y los negros
hilos de las tres hermanas.
Has de dejar los bosques que has comprado, y tu casa y

tu villa, que el rubio Tiber baña; los has de dejar, y un
heredero será dueño de las riquezas que has
amontonado. Lo mismo da que seas rico y del viejo
Inaco desciendas, o que, pobre y de la más humilde
casta, a la intemperie vivas; pues eres víctima del Orco,
que jamás se apiada. Al mismo sitio por fuerza vamos
todos; la suerte de todos da vueltas en la urna y tarde o
temprano ha de salir, para metemos en la barca de
Caronte, camino del exilio interminable.
Horacio dedica la oda a su amigo Delio, pero no solo este

aparece en el poema; praderas, vinos, árboles, ríos,
propiedades también son aludidos. Todos estos elementos,
sin embargo, llaman la atención del lector no por sus
cualidades, sino más bien por lo que comunican. Todos son
un recordatorio de que la vida es efímera y que, por ello, lo
más sensato es disfrutarla mientras sea posible; han sido,
pues, mostrados a través del filtro de la interioridad del
93
autor. No estamos ante una emoción o una impresión
fugaz, pero sí ante una concepción sobre las realidades
aludidas en el poema; así, Delio, en el poema, más que un
amigo de Horacio es un ejemplo de persona destinada a la
muerte y que, por ello, debe gozar de la vida antes de su
inevitable fin; por otra parte, las sombras de los árboles y
la frescura de un río son muestra de que la naturaleza está
hecha para el disfrute del hombre; y, finalmente, las
propiedades de Delio son evidencia de que nada nos
llevamos a la otra vida.
Esta oda, entonces, que fue recitada o hasta cantada ante un

público, no carece del componente subjetivo que
caracteriza a la lírica. La oda A Quinto Delio es una muestra
de que en el texto lírico las realidades aludidas están sujetas
al arbitrio de una subjetividad que las capta y las adecua a
su pensamiento. No obstante, en este tipo de poema,
siguiendo ideas de Kayser (1974: 449), la actitud lírica no
se presenta pura, pues la enunciación surge a partir de un
“yo” que actúa frente a un “ello” que capta y expresa, y que
en este caso es el amigo Delio y las circunstancias de su
vida. Además, como ya mencionábamos, en lugar de la
expresión de un estado de ánimo o la impresión de un
instante, la oda de Horacio es más bien la declaración de
una convicción o visión de la realidad.
La actitud pura, aquella en que objetividad y “yo” se funden
y que es la autoexpresión del estado de la interioridad
anímica, se produce, por ejemplo, en la canción (Kayser,
1974: 451). En este género, tanto en su versión popular
como culta, la temática gira en torno al amor,
enamoramiento, a la espera, la ausencia, la soledad, la
infidelidad entre otros temas, es decir, una emoción es la
94
protagonista del poema. Por otro lado, la canción culta,
alejada de la recitación o canto público de la variante
popular, posee como característica más patente un tono
intimista e individualista (Spang, 2009:1253) que la acerca
todavía más a la interiorización total.
Este cambio de una forma popular a una culta es, por otra
parte, una muestra de cómo los géneros líricos con el pasar
de los siglos se acercan cada vez más a la subjetividad
plena. No solo la canción, a medida que han avanzado los
siglos, ha perdido su manifestación colectiva, lo mismo ha
sucedido con las odas, las elegías y hasta los himnos. Dicha
alteración es una muestra de que el género lírico se ha ido
acercando cada vez al intimismo y al individualismo;
cambio que se produce con mayor fuerza en el siglo XIX
durante el romanticismo, época en que la lírica se establece
como el medio literario para la exaltación del “yo”. Ya en
la modernidad, la lírica se entiende como plasmación verbal
de las vivencias subjetivas e íntimas del individuo; una
plasmación que se entiende como liberación en la palabra y
a través de la palabra (Spang, 2009: 1248-1249).
Todo lo anterior permite a Martín y Fernández (1973: 18)
considerar al texto lírico como un proceso comunicativo en
el que un poeta ha creado imágenes sensoriales, música e
ideas en un poema con el fin de que los lectores u oyentes
participen de la emoción experimentada por él. De manera
parecida otros (Alonso, 1960: 90-91) expresan que un
espíritu subjetivo crea un conjunto de formas objetivas en
un poema con la intención de comunicar un sentido que
demanda ser recibido comprensivamente por otro espíritu
subjetivo. Por ello, el lector debe considerar al poema como
una forma objetiva, es decir, como una forma que es posible
95
captar a través de recursos retóricos, sonidos, sintaxis y
léxico, y que se debe desentrañar para captar un sentido
surgido de una subjetividad en la que caben emociones,
sentimientos, impresiones, reflexiones, convicciones, etc.
2.2 El poema comunica un acontecimiento
La presencia de la subjetividad en el poema, sin embargo,

no debe llevar a confundir la figura del poeta, hombre de
carne y hueso con existencia real, con la del hablante lírico,
ente creado por el autor, y que solo tiene existencia dentro
del texto. Por ello, no debemos olvidar que el poema, al
igual que toda la literatura, es imaginación. Sin embargo,
no todos los mundos imaginarios son ficticios. Los mundos
ficticios posibles son necesariamente espaciotemporales
(Trancón, 2004: 308) y como dice Spang (2009: 1245) uno
de los rasgos más característicos de la lírica es la carencia
de historia en el sentido que la tiene el drama y la narración,
es decir, la combinación conflictiva de figuras, tiempo y
espacio.
Los mundos líricos o poéticos son difusos, utilizan el

espacio y el tiempo como fondo o como tema de reflexión
y proyección de emociones, pero no para sostener o hacer
posible un hecho, una acción o un personaje, como hacen
la narración y el drama. Prueba de ello son las siguientes
rasgos sintácticos y temporales de la lírica: el uso frecuente
de una serie de “marcadores” morfosintácticos como los
verbos impersonales, verbos en presente e infinitivo
intemporales, la ausencia de verdadera progresión o
continuidad temporal, el empleo del pretérito indefinido no
como señal o referencia cronológica, sino como expresión
96
de nostalgia, de tiempo recordado, de tiempo ido, etc.
(Trancón. 2004: 308)
La poesía es una “representación imaginaria” en la que un

poeta de forma implícita dice “yo me imagino a mí mismo
en, y te invito a concebir un mundo en el que yo digo y yo
te pregunto”; es decir, el autor del texto lírico invita al lector
a penetrar en un mundo imaginario en el que los versos
deben considerarse frases imaginarias que son
representación de frases auténticas (Martínez Bonati, citado
por Pozuelo, 1992: 218-219). Por ello, aunque, a través del
yo lírico, se puedan fingir estados afectivos, mentales y
vivenciales, todos estos deben aparecer ante el lector como
expresión de actitudes y estados verdaderos, incluso como
modos de percibir y sentir la realidad en su sentido más
amplio (realidad real, pero también realidad soñada,
deseada, imaginada, intuida, natural, sobrenatural, etc.)
(Trancón, 2004: 308).
El texto lírico comunica, pues, un acontecimiento con una

intensidad capaz de sobrecoger o apasionar intensamente al
lector. Dicho de otra manera, los textos narrativos narran
acontecimientos, los poemas líricos luchan por ser
acontecimientos (Culler, 2004: 96). La poesía no crea, por
tanto, mundos ni reales, ni posibles o ficticios, sino
momentos de lucidez e intensidad emotiva y estética, de
clarividencia y éxtasis, por eso centra o concentra su
mirada en fragmentos significativos de la realidad, objetos,
momentos, ideas, imágenes, recuerdos, anhelos, sueños,
visiones, etc., a los que transforma mediante la palabra,
creando ritmos, sonoridades, tonos, imágenes y sensaciones
que deberían provocar vivencias profundas, de naturaleza
97
sensible, emotiva e intelectual a un tiempo (Trancón, 2004:
309).
En consecuencia, leer un poema no puede ser una

experiencia similar a la lectura de textos narrativos y
dramáticos. El lector del texto lírico, debería liberarse de
su situación “real” para introducirse en un nuevo espacio
perceptivo, intemporal, en el que los objetos y
acontecimientos del poema vuelven a tener presencia
(Pozuelo, 1992: 223-224). Además, se debe tener en cuenta
que el poeta quiere llevar a vivir al otro y a los otros, una
vivencia lo más semejante a la suya (Trancón, 2004: 310).
El poema, entonces, posee un significado generalizable a
otras personas y situaciones que son parte de una misma
cultura (Eagleton, 2010: 135). Todo lector, en teoría, por
ser la socialización a la que ha sido expuesto posee un
arsenal de emociones, y vivencias que le permiten vivir e
interiorizar como real lo enunciado en el poema.
El lector de poemas, en definitiva, tiene que colaborar

“dejándose llevar”. Tiene que implicarse íntimamente,
romper su aislamiento, como lo hace el poeta al revelar su
interior (Trancón, 2004: 310). Retomando la oda A Quinto
Delio, podemos decir que en este texto no importa
realmente Delio (quien realmente vivió y fue amigo de
Horacio) y sus pertenencias que al parecer son muchas.
Tampoco importa el contexto real en el que aquel vivió: el
imperio romano en uno de sus momentos de máximo poder
y riqueza. Más bien debemos considerar que el “yo” lírico
se dirige a cualquier persona capaz de entender que, ante la
certeza de la muerte, la actitud que se debe tomar es el
disfrute sereno de la vida mientras se pueda. Por otro lado,
98
se debería experimentar o al menos reconstruir el sentido
de convicción que comparte el “yo” lírico. Dicho de otra
manera, la comprensión y el disfrute de la oda depende de
que percibamos o sintamos lo convencido que está el
hablante lírico de que ante la muerte inminente lo más
sensato es disfrutar la vida lo más que se pueda. De esa
manera entraríamos en contacto con la subjetividad
recreada en el poema para luego rechazarla o aceptarla.
2.3 Énfasis en lo implícito
Una convención fundamental que guía la lectura de poemas

líricos es el reclamo de significación que el texto demanda
para su construcción verbal. Por ello, el lector debe leer el
poema con la suposición de que este, ya sea de forma
explícita o implícita, encierra riquezas potenciales. Ello
hace que incluso la anécdota insignificante adquiera
significación generalizada o se convierta en símbolo de
gran alcance (Pozuelo, 1992: 216). Por eso cuando nos
encontramos con textos líricos que poseen narración,
debemos interpretarla como soporte simbólico de las
facetas que el poeta está configurando (Spang, 2009: 1245).
Lo mismo sucede con las descripciones de ciudades,
campos, habitaciones, etc., que son el centro de muchos
poemas.
Desde esta perspectiva todo lo objetivo presente en un

poema (narración, descripción, diálogo) no se incluye en un
texto lírico por su objetividad, sino como símbolo del
mensaje profundo del poeta, de tal modo que casi todo
poema siempre nos hablará sobre valores humanos,
significados y propósitos (Eagleton, 2010: 39). Por tanto,
99
debemos estar atentos siempre a ese significado segundo en
el poema, y considerar que el discurso lírico siempre es
rico en sugerencias e insinuaciones (Spang, 2009: 1245).
El significado de segundo grado, sin embargo, no será

siempre simbólico, pero no por ello, lo enunciado en el
texto carecerá de un significado segundo que trasciende a
la declaración explícita del poema y que podrá ser la
demostración de una manera de sentir, apreciar o pensar del
yo lírico. Así sucede, por ejemplo, en el siguiente poema de
Hilda Doolitle.
La violeta marina
La violeta blanca
Se perfuma en su tallo, La
violeta marina frágil como
ágata, permanece contra todo el
viento entre conchas rotas en el
banco de arena.
Mayores las violetas azules

Se agitan en la colina,
Pero ¿Quién cambiaría por ellas
Quién cambiaría por ellas, Una
raíz de la blanca?
Violeta
100
Tu asimiento es débil en el borde
de la colina de arena, pero coges
la luz –
escarcha, una estrella orla con su fuego
La violeta enunciada en el poema no necesariamente puede

considerarse simbólica. Sin embargo, el poema no es la
mera descripción de la flor, pues es posible observar una
inusual atención a esta frágil forma de vida. En dicha
apreciación de la flor, entonces, se puede ver una
considerada sensibilidad hacia lo particular (Eagleton,
2010: 49) o una disputa entre la belleza de la frágil violeta
blanca y la belleza de la tenaz violeta azul (Bremick, 2004:
23-24).
Por sus particularidades, se debe considerar al poema lírico

como un texto semánticamente saturado. A veces por
ambigüedad, es decir, por causa de significados que están
indeterminados debido a la fusión de dos o más sentidos en
una palabra (Eagleton, 2010: 155-156). Otras veces el
significado está condesado porque se aprovecha al máximo
la connotación; esto es, los múltiples significados asociados
de naturaleza cultural que tiene un vocablo. La saturación
también incluye la posibilidad de que una palabra adquiera
en el poema un significado nuevo, inexistente en el
diccionario o en las asociaciones connotativas externas al
poema. La saturación, incluso, no solo dependerá del léxico
y semántica del texto, pues también existe la posibilidad de
hacer que los aspectos fónicos, métricos y sintácticos
comuniquen significado (Lotman, citado por Eagleton,
1998:65).
101
Por todo lo anterior, el poema se debe leer de manera
detenida. La velocidad vertiginosa con la que a veces
leemos un texto narrativo debe sustituirse por una lentitud
que permita alcanzar el placer del texto lírico. O, como
expresa Lotman (citado por Eagleton, 1998: 65), leer
realmente un poema es releerlo, porque leerlo una sola vez
no permite percibir todos sus significados.
Se debe advertir, sin embargo, que la saturación semántica

del texto lírico autoriza muchas interpretaciones, pero no
cualquier interpretación. Los significados del poema son
muchos, pero no son arbitrarios. El significado no es una
construcción psicológica, dependiente exclusivamente de la
persona y de las asociaciones que esta hace a partir de su
experiencia. El hecho de que para una persona el color
negro connote angustia no lo autoriza a ver alusiones a
zozobra en toda mención de este color. El significado del
texto es una construcción cultural, esto es, compartida por
miembros de una cultura que comparten significados. Por
tanto, es aceptable vincular lo negro con el luto, porque esta
asociación es compartida por más de un individuo
(Eagleton, 2010: 136-137).
Finalmente, se debe tener en cuenta que los problemas

provocados por la saturación semántica pueden
contrarrestarse si tenemos en cuenta que uno de los rasgos
de la lírica es la profundización en un aspecto temático. La
ausencia de trama en el texto lírico ocasiona una
predilección por la instantaneidad, que permite al creador
profundizar en un tema central, pues al poeta no le interesa
desplegar detalladamente uno o varios subtemas, sino
profundizar en un solo tema; lo demás en el texto podría
102
referirse a ideas y aspectos complementarios (Spang, 2009:
1245). Captar este rasgo es una importante ayuda en el
desentrañamiento del significado del poema, pues, aunque
este carezca de un contexto real que otorgue significado,
cuenta con el contexto lingüístico que profundiza en un
campo semántico dentro de un ámbito de la cultura. Así, el
negro connota misterio, maldad, muerte, impureza, pero
también elegancia e incluso nobleza. Solo el poema nos
dirá lo que connota el color.
Tomemos como ejemplo un poema de Darío:

Alaba los ojos negros de Julia
¿Eva era rubia? No. Con negros ojos vio

la manzana del jardín: con labios rojos
probó su miel; con labios rojos que saben
hoy más ciencia que los sabios.
Venus tuvo el azur en sus pupilas,

pero su hijo no. Negros y fieros,
encienden a las tórtolas tranquilas
los dos ojos de Eros.
Los ojos de las reinas fabulosas, de

las reinas magníficas y fuertes,
tenían las pupilas tenebrosas que
daban los amores y las muertes.
Pentesilea, reina de amazonas;
103
Judith, espada y fuerza de Betulia;
Cleopatra, encantadora de coronas,
la luz tuvieron de tus ojos, Julia.
La negra, que es más luz que la luz blanca

del sol, y las azules de los cielos. Luz que
el más rojo resplandor arranca al diamante
terrible de los celos.
Luz negra, luz divina, luz que alegra

la luz meridional, luz de las niñas,
de las grandes ojeras, ¡oh luz negra
que hace cantar a Pan bajo las viñas!
En este poema se profundiza en el poder místico de algunas

figuras míticas claves de la humanidad. Por ello, negro en
este texto connota fuerza y magia. En el poema, además, se
insiste en elevar a la mujer a una condición sacralizada; de
ahí que el negro también connote belleza mística.
3. Características de la novela
3.1 Desarrollo del personaje a través de su

confrontación con la realidad
García Peinado (1998: 69) define la novela como un texto

donde se narran las aventuras, destino o psicología de unos
personajes inmersos problemáticamente en una
representación de la realidad. En esta definición, lo
determinante no es la existencia de personajes, que los hay
104
en el drama y en el cuento, sino que estos se enfrentan a la
realidad durante el transcurso de trayectos externos o
internos. El personaje de la novela, entonces, se expande o
desarrolla a lo largo del texto a través de su enfrentamiento
con el mundo.
Así, por ejemplo, la característica principal del Quijote

como personaje es su lucha contra las adversidades de la
realidad externa, y la del Lazarillo de Tormes es su
enfrentamiento a una problemática existencial en un mundo
prosaico e inmisericorde (Spang, 2009: 1293). Es decir, los
rasgos de ambos personajes principales se definen a partir
del contacto con el mundo; los conocemos a ambos en su
totalidad a través del encuentro que tienen con un conjunto
de variados personajes y situaciones. Otro ejemplo lo ofrece
Madame Bovary; por un lado, ella vive en conflicto o
armonía con la realidad según esta se adapte o no a sus
sueños, y, por otra parte, Bovary al final de la novela
termina en total incompatibilidad con el resto de personajes
(García Peinado, 1998: 120-125).
Este contacto con la realidad ocasiona que a lo largo de las

novelas haya un desarrollo del personaje. El personaje es en
principio un nombre, una etiqueta vacía, pero se va llenando
con atributos, datos y actuaciones desgranados en forma
discontinua en el discurso y a través de varios canales
(Bobes, 1998: 166): sus actuaciones, sus pensamientos, sus
diálogos, etc. A partir del Renacimiento, este desarrollo del
personaje involucra muchas veces cambios en los
protagonistas. Así en El Lazarillo de Tormes se enlazan una
serie de episodios con hechos curiosos y sorprendentes que
se convierten en experiencias para el personaje al que
105
enseñan algo y lo hacen cambiar y tomar actitudes
(Bobes,1998: 200); el viejo hidalgo de la Mancha sufre una
evolución interior, sale loco de su casa, en la primera parte
de la obra; y al final de la segunda, cuando se da cuenta que
en un mundo degradado sus ideales ya no tienen cabida,
vuelve a ser Alfonso Quijano, el cuerdo. En la novela de
trasformación o de iniciación del siglo XVIII el héroe en
su encuentro con un mundo concreto aprende a conocer la
realidad al mismo tiempo que va conociéndose a sí mismo;
en la novela de formación al final del camino el individuo
logra establecer una armonía con la sociedad (García
Peinado, 1998:82 y Spang, 2009: 1293), consigue madurar
intelectualmente.
Los cambios que los protagonistas experimentan la mayoría

de las veces, como en los casos antes mencionados, son
significativos y, por ello, es posible afirmar que la novela
pone a su protagonista en trance de aprender, de cambiar,
de formarse con la experiencia de la vida (Bobes, 1993:
200). Para García Peinado (1998: 99) las modificaciones a
las que está expuesto el héroe novelesco son tan propias de
la novela que son ellas los que propiciaron que las
narraciones extensas dejaran de ser epopeyas y se
convirtieran en novelas, debido a que el héroe de la épica
no estaba sometido a cambios durante su trayecto.
Ahora bien, es cierto que hay novelas con protagonistas que

son personajes planos, es decir, aquellos que se definen por
un elemento característico que los acompaña durante toda
la obra y, en consecuencia, no alteran su comportamiento
en el curso de la novela y tienen comportamientos y
reacciones que no sorprenden al lector (Crespo, 1988: 31).
106
Pero estos personajes no pierden las características de
enfrentamiento con la realidad y desarrollo gradual. Así,
por ejemplo, en Doña Perfecta el personaje que da título a
la novela está hecho a partir de un solo trazo psicológico,
pero el lector conoce esta personalidad progresivamente; y,
por otra parte, ese personaje femenino sale de su propia
visión de la realidad y se enfrenta con la visión del mundo
de Pepe Rey.
3.2 Estructuración a partir del espacio y el tiempo
El espacio y el tiempo en la novela son determinantes en el

desarrollo de la historia y los personajes. Las acciones
transcurren en el tiempo y los personajes y los objetos se
sitúan, estática o dinámicamente, en el espacio (Bobes,
1993: 174); por esta razón, ambos elementos son
estructurantes. Además, lo espacial y lo temporal se unen
para crear el tipo de mundo concreto que singulariza a cada
novela.
En la novela, más que en los otros géneros literarios, hay

una conexión estrecha de relaciones temporales y
esenciales que forman un todo inteligible y en la que los
elementos del tiempo se revelan en el espacio y en la que el
espacio es entendido y medido a través del tiempo. A esta
unión espacio temporal se le llama cronotopo, componente
de gran importancia temática y figurativa por ser el centro
organizador de los principales acontecimientos
argumentales de la novela, pues en ellos se concretan los
acontecimientos (Bajtín, 1989: 237-238, 400). Además, los
cronotopos toman una dimensión de vida por ser el medio
107
en los que se materializan las ideas trasformadas en acción
vivida (Bobes, 1993: 181).
Un ejemplo de lo anterior se encuentra en Madame Bovary.

En esta obra el lugar de la acción es una pequeña ciudad
provinciana pequeñoburguesa con su modo rutinario de
vivir. Esa pequeña ciudad es el lugar del tiempo cíclico de
la vida cotidiana. Allí no existen acontecimientos, sino solo
una repetición de lo corriente. El tiempo carece aquí de
curso histórico ascendente: se mueve en ciclos limitados; el
ciclo del día, el de la semana, el del mes, el de la vida entera.
Día tras día se repiten los mismos hechos corrientes, los
mismos temas de conversación, las mismas palabras, etc.
Ese tiempo está fuertemente unido a lugares corrientes: a
casitas y cuartitos de la pequeña ciudad, a calles
somnolientas, a los clubs, al billar, etc. (Bajtín, 1989: 398).
Este cronotopo define el desarrollo de una obra en la que
Madame Bovary tiene aspiraciones de grandes
acontecimientos que son frustradas por el ambiente
provinciano en el que vive. El desarrollo de la novela son
los intentos de Emma por salir de su realidad y sus fracasos
evidenciados en el regreso a una situación que nunca
cambia. Amantes, dinero que gasta sin tener, intentos por
cambiar a su mediocre esposo, todo esto falla y madame
Bovary retorna a su inmutable realidad, que no puede
cambiar y por ello opta por apartarse de ella de la única
forma posible: la muerte.
En El Quijote también tenemos un espacio y tiempo

estructuradores del argumento. El cronotopo aquí es el del
viaje, que en su parte espacial está compuesto por caminos
y en su parte temporal por la constante aparición de sucesos
108
nuevos. El espacio es el camino, con todas sus adyacencias
y aledaños -bosques, florestas y prados colindantes;
mesones, castillos y ventas; aldeas o ciudades por las que
pasa o a las que conduce; caminos vecinales o montañas y
sierras que circunda (Paz, s. f.: “El cronotopo figurante en
la novela”, párr.3). El tiempo es el de la peripecia, es decir,
el de la instantaneidad de la aventura; en el mundo en que
se mueve don Quijote todo sucede de pronto y nunca faltan
incidentes, algunos provocados por la imaginación del
protagonista y otros causados por distintos personajes. En
síntesis, no hay momento en que no esté sucediendo algo
(Pérez, 2005: 46). Este cronotopo del viaje es el elemento
configurador del Quijote; es escenario de las aventuras y los
diálogos que transcurren en ese eje lineal de leguas y horas,
de millas y de días, en el que progresa espacio-
temporalmente la intriga, es la vía de acceso al espacio de
la acción y de la aventura, el lugar de los encuentros que se
convierten en estímulo de la agresión, sean
molinosgigantes, un barbero con una bacía convertida en
yelmo mágico o una cadena de condenados; unos rebaños
de ovejas, los frailes o los mercaderes convertidos en
caballeros andantes, todos vienen plácidamente por el
camino y en él se topan con don Quijote (Paz, s.f: “El
cronotopo figurante en la novela”, párr.19).
Por otra parte, en ambas obras, el cronotopo comunica

ideas. En Madame Bovary, el tiempo y espacio sin cambios
son parte de la crítica que Flaubert hace a la sociedad
burguesa; lo rutinario y lo corriente son rasgos de una
sociedad anquilosada. En El Quijote el cronotopo del viaje
representa a una sociedad en transición; las distintas
peripecias que vive el personaje lo llevan a darse cuenta de
109
que el mundo de su ideal ya ha sido sustituido por un mundo
de la cotidianidad en el que viven o el ingenio, o la sensatez
o la ruindad.
En definitiva, el argumento de una novela puede articularse

a través del cronotopo. A través del tiempo se suele hacer
en dos aspectos: teniendo en cuenta la duración, la
simultaneidad y la sucesividad que son criterios para
establecer un orden en los motivos y descubrir el esquema
que sigue el relato; o teniendo en cuenta las relaciones entre
la historia y su narración: el tiempo se relativiza creando un
antes (pasado), un ahora (presente) y un después (futuro).
A través del espacio se presentan los espacios en que las
acciones y los personajes se desarrollan y mueven, así como
ambientes que condicionan o reflejan el modo de ser de los
personajes a través de procesos metafóricos o metonímicos.
Por otra parte, en el espacio también se distinguen las
diferencias entre la historia, que contiene todos los espacios
en que ocurre la acción, y su discurso, compuesto por los
lugares que se actualizan en la narración, aquellos que el
narrador omnisciente desea presentar o que el no
omnisciente desde su limitada mirada puede presentar
(Bobes, 1993: 173-176). El lector comprende y disfruta la
novela a través de la amalgama espacio temporal que le
presenta un determinado tipo de sociedad y personajes.
3.3 Polifonía
La novela se construye a partir del plurilingüismo presente

en la sociedad. El plurilingüismo se refiere a que cada
enunciado, por ser un hecho social, está impregnado de
ideas generales, puntos de vista, valoraciones. Por eso, cada
110
enunciado está en interacción compleja con los otros; se une
a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los demás.
De esa forma cada expresión de un hablante siempre está
socialmente determinada: es parte de una ideología, de un
momento histórico, de una clase o institución social, etc. El
novelista admite este plurilingüismo y lo convierte en el
núcleo semántico de su obra enfatizando las diferencias
sociales, históricas e ideológicas de las que no son
conscientes las personas. Subraya los distintos orígenes,
intenciones, valores, etc. presentes en cada enunciado. En
la novela, entonces, las expresiones reciben diverso
tratamiento; unas son empleadas para expresar las
intenciones semánticas y expresivas del narrador, otras son
rechazadas de diversas maneras –presentándose de forma
humorística, irónica, paródica– y a otras simplemente se les
remarca su origen e ideología (Bajtín, 1989: 94-97).
El plurilingüismo trasformado en técnica artística se

evidencia de distintas formas en la novela. Se presentan
series de enunciados procedentes de varios personajes, ya
sea en monólogo o en diálogos, cada uno de los cuales
expone un modo de ver las cosas y el mundo en general.
Otras veces las voces de los personajes se integran en la del
narrador, con una gran variedad de formas (estilo directo,
indirecto, indirecto libre) y en una gama de variantes en las
relaciones entre las palabras del narrador y los personajes,
es decir, en formas coordinadas o yuxtapuestas: un discurso
sigue a otro; o bien en formas subordinadas: el discurso del
narrador acoge los discursos de los personajes. A cada uno
de los enunciados de un personaje le corresponde una
verbalización, una codificación y una contextualización
propias, que el narrador puede tener en cuenta o no, y puede
111
utilizarlas como signo caracterizador frente a la voz de otros
personajes. En síntesis, el plurilingüísmo origina la
presencia de la polifonía en la novela, esto es, la
incorporación de las voces de varios personajes –con sus
ideologías, orígenes, modismos, etc.– en la voz del narrador
(Bobes, 1993: 208-209). La novela resulta ser, entonces, el
concierto de varias voces que tienen como guía la voz
rectora del narrador.
Como ejemplo de polifonía tenemos El Quijote. El narrador

de esta obra controla la totalidad de las voces del texto,
pero con el fin de lograr los efectos de mímesis, muchas
veces finge ceder las palabras a los personajes. Esta
simulación se capta porque los diálogos poseen marcas que
delatan la instancia narratorial; por ejemplo, por medio del
uso de verbos declarativos que introducen cualquier
discurso directo transferido. Veamos un ejemplo:
Metió Sancho los dedos, y estándole tentando, le

dijo:
- ¿Cuántas muelas solía vuestra merced tener
en esta parte?
- Cuatro -respondió don Quijote- fuera de la
cordal, todas enteras y muy sanas.
- Mire vuestra merced bien lo que dice, señor
respondió Sancho.
Se observa que los verbos declarativos dijo y respondió,

separados mediante guiones, no son parte de las palabras de
los personajes, sino que son asumidos por el narrador de la
novela (Paz, s.f.: “Pluralidad de voces y discursos”, párr.
5). En este ejemplo se puede ver cómo las voces de Sancho
112
y don Quijote son armonizadas por la voz del narrador,
conservando ambas su independencia que hace posible que
el lector las diferencie. Así el enunciado “cuatro fuera de la
cordal, todas enteras y muy sanas” es una construcción
compleja asignable a don Quijote; mientras que el
enunciado “mire vuestra merced bien lo que dice” posee un
coloquialismo propio de Sancho. Además, el narrador no
solo se limita a poner a dialogar a sus personajes, también
delata su propia voz en la frase:
“Metió Sancho los dedos, y estándole tentando”.
Pero la polifonía de El Quijote no se reduce a lo anterior.

La novela es polifónica y dialógica por la pluralidad de
voces y lenguajes. Toda la estructura dialogal de la novela
se basa precisamente en el contraste que se produce entre el
habla culta de las clases altas y el habla rústica de las bajas;
entre el estilo libresco, elevado y cultista que utiliza el
hidalgo y otros personajes letrados (Sansón Carrasco, el
caballero del verde gabán, el cura, etc.) y el estilo rústico
hablado por el campesino español del bajo del medio rural
como Sancho, su mujer, Tomé Cecial y otros. A través de
estos dos lenguajes se manifiestan dos estamentos sociales,
nobleza y clero, por una parte, y pueblo llano,
fundamentalmente rural, por otra, estamentos que en el
siglo XVI se diferenciaban netamente por la corrección e
incluso por la afectación en el uso de la lengua. Todo este
fenómeno sociolingüístico se manifiesta en el concierto de
voces presentes en El Quijote (Alonso citado por Paz, 1995,
“Polifonía y poliglosia: pluralidad de voces y de lenguajes”,
párr 4).
Madame Bovary también nos presenta otro ejemplo de
polifonía. Por una parte, la novela se caracteriza por la
113
presencia de tres tipos de narradores: a) un narrador
colectivo, un impreciso nosotros, que es parte de la historia
y por ello narra en calidad de testigo los años escolares de
Charles Bovary; b) el narrador omnisciente que se encargar
de narrar casi todo lo que ocurre y describe casi todo lo que
hay en la realidad ficticia; c) los narradores-personajes
singulares, es decir, las voces de los propios personajes, sin
la mediación del narrador omnisciente, expuestas
directamente por medio de diálogos o monólogos que, en la
mayoría de los casos, son señalados por signos gráficos (un
guion, comillas, puntos aparte) y carecen de acotaciones.
Por otro lado, en Madame Bovary se produce un fenómeno
de convivencia de voces, pues muchas veces en una misma
frase la voz del narrador se interrumpe por la voz de los
personajes y de esa manera en pequeños fragmentos se
narra un hecho simultáneamente desde dos perspectivas: la
de un observador imparcial, el narrador omnisciente, y la
de los propios actores. Ejemplo de lo anterior se encuentra
en el siguiente fragmento en el que se narra cómo la señora
Bovary educaba a su hijo Charles:
Le enseñó a leer, e incluso a cantar, en un viejo

piano que tenía, dos o tres pequeñas romanzas. Mas,
a todo esto, el señor Bovary, poco interesado por las
artes, decía que todo aquello ¡no valía la pena!
¿Iban a tener alguna vez con qué mantenerlo en las
escuelas del Gobierno, comprarle un cargo o
ponerle una tienda?
Además, teniendo tupé, un hombre siempre triunfa
en sociedad. La señora Bovary se mordía los labios,
y el niño seguía vagabundeando por el pueblo.
114
Las cursivas (usadas por el autor de la novela) delatan la
presencia de la voz del padre del pequeño Charles. Así en
este fragmento se encuentra la voz principal, la del narrador
omnisciente, mezclada con la voz de uno de los personajes
de la obra. Dos voces, entonces, se armonizan para narrar
y a la vez valorar la educación que recibía el joven Charles
Bovary. Por último, en esta novela se integran expresiones
que delatan prejuicios, creencias y maneras de ver la
realidad y de vivirla de una clase social (Vargas Llosa, 87-
90), tal es el caso de la siguiente frase del señor Bovary:
“teniendo tupé, un hombre siempre triunfa en sociedad”,
sentencia que, expresa una filosofía pragmática y optimista,
de un individualismo fiero, la mentalidad del triunfador que
cree que en la vida querer es poder; o cuando la madre de
Charles opina que Emma, su nuera, es de un tono
demasiado subido para su posición económica, idea que
delata a una clase conformista y clasista, prudente,
convencida de que cada quien debe contentarse con lo que
tiene y no intentar salir del casillero económico-social que
ocupa, que propugna la resignación como virtud. Mediante
estas frases los personajes se desindividualizan y pasan a
encarnar a una comunidad (Vargas Llosa, S.F 81-86).
Dicho de otra manera, con estas expresiones el novelista ha
insertado el plurilingüismo, enfatizando las diferencias
sociales, históricas e ideológicas de una clase social, y
distanciándose de estas por medio de una voz contraria a las
de este grupo social prejuicioso y conformista.
Ahora bien, la polifonía en el género de la novela no se

limita a la pluralidad lingüística que ocurre en todo
discurso social o a la confrontación de estas voces sociales,
que aunque en menor medida también puede ser empleada
115
en otros géneros. La polifonía de la novela también se
manifiesta en la introducción de distintos estilos literarios
propios de otras obras, distintos géneros diferentes al
narrativo, discursos no literarios (retóricos, científicos,
religiosos, etc.) con sus distintos tipos: cartas, diarios,
cuadernos de viaje, notas periodísticas (Bobes, 1989: 56).
Polifonía es, pues, la armonización de distintas voces
provenientes de distintos estratos sociales, distintos géneros
literarios, distintos discursos no literarios; todas ellas
manipuladas por un narrador que las pone al servicio de sus
intenciones estéticas, estilísticas e ideológicas.
3.4 Visión de mundo o sociedad
Todos los elementos presentados anteriormente (cronotopo,

polifonía, desarrollo del personaje) apuntan hacia la última
de las características de la novela: presentación de la visión
un mundo. El espacio y el tiempo remiten a una sociedad
en un preciso momento de su desarrollo, la polifonía recoge
voces sociales y el personaje se construye a través de su
confrontación con la realidad. Dicho de otra manera, la
novela adquiere su forma y sentido a partir de lo que toma
de la sociedad y lo reinterpreta para crear su propia visión
de un mundo o sociedad.
Esta característica de la novela es señalada por la mayoría
de los estudiosos del género, tal como expone Valle (2008,
69-70) cuando propone la siguiente característica de la
novela: Desde el punto de vista del contenido, la extensa,
compleja y totalizadora representación artísticoficcional y
simbólica de las relaciones del hombre con su entorno
social e histórico, o, en palabras de Reis y Lopes:
“modelizar en registro ficcional los conflictos, las tensiones
116
y el devenir del Hombre inscrito en la Historia y en la
Sociedad”. Este rasgo concuerda en cierto modo con las
ideas de Lukács sobre la novela: representación de la
totalidad secreta de la vida; de Goldmann: enfrentamiento
entre el personaje y el universo novelesco en
correspondencia con la situación concreta del capitalismo;
de Bajtín: representación artística de la realidad
contemporánea, imperfecta y cambiante; de Ricoeur:
pretensión de redescribir la realidad según las estructuras
simbólicas de la ficción, y del propio Ayala: la búsqueda de
respuestas a una serie de preguntas radicales del hombre,
necesitadas de una respuesta antropocéntrica tras la quiebra
de la sacralización y la fe medievales.
La novela, entonces, es el género en el que no solo

conocemos a unos personajes con sus conflictos internos y
externos, sino también el medio social que los determina o
con el que se enfrentan. Leer una novela es conocer la
condición humana, pero también la lógica (o lógicas) del
mundo. En la novela, la palabra, como dice Bajtín (1989:
117), reacciona con mucha más sensibilidad a los más
pequeños cambios de la atmósfera social. No se puede leer
una novela sin dejar de conocer una micro o una macro
sociedad.
Para ilustrar las ideas expuestas, podemos decir que cuando

leemos El Lazarillo de Tormes el lector comprende que
Lázaro, sus amos y su familia son todos representantes de
una sociedad en la que los valores están al servicio de la
sobrevivencia a cualquier costo. En cambio, la lectura de
El Quijote presenta una visión amplia de la sociedad de la
España del siglo XVII; así mientras seguimos las aventuras
117
de don Quijote y Sancho, vamos conociendo muchos tipos
sociales de la época: frailes y mercaderes, estudiantes y
campesinos, arrieros, barberos y venteros; hidalgos,
caballeros, duques y otros especímenes del estamento
nobiliario; curas seculares y canónigos catedralicios;
comediantes, condenados y bandidos, alguaciles y
magistrados, (Paz, “ficción realista y ficción maravillosa
caballeresca”, párr. 3); y varios aspectos sociales de la
época: expulsión de judíos, temor al santo oficio, pillaje,
diferencias entre la nobleza, los hidalgos y el pueblo llano,
prejuicios, distintas visiones de la realidad, etc. Y leer
Madame Bovary, ya lo hemos dicho apoyados en Vargas
Llosa, es conocer a una sociedad burguesa prejuiciosa y
conformista.
Debemos tener en cuenta, sin embargo, que la novela como

producto de un autor nos presenta la visión de la sociedad
que este tiene. Por ello, este género además de ser
conocimiento del mundo, es un instrumento de análisis y
crítica social con inexhausta capacidad de sugestión e
interpretación del mundo (Spang, 2009: 1293 y 1295).
Leer una novela siempre será una forma de conocer mejor
la realidad en la que vivimos.
4. Características del cuento
4.1 Estructura reiterativa y condensación: la unicidad

del relato
La mayoría de los críticos y autores interesados en

caracterizar el cuento afirman que la presentación de un
118
asunto único es la característica que otorga su singularidad
definitiva a este género. Spang (2009: 1283), por ejemplo,
afirma que “las características del cuento se pueden definir
en términos de condensación y síntesis: evento único”. De
Vallejo (1992: 37) también expresa que la trama del cuento,
generalmente, se concentra en un solo acontecimiento.
Barrera (1993: 35), por su parte, afirma que la limitación a
un solo hecho central pareciera restringir la posibilidad de
que un cuento se extienda demasiado en su conformación
textual.
La unicidad de evento consiste en que el cuento posee un

asunto principal y no se dispersa en varias tramas ni
subtramas. Algunas veces será un personaje enfrentándose
a una situación problemática, como la agonía de un labrador
en “El hombre muerto” de Quiroga; en otros relatos será la
contrariedad entre dos personajes, como el matrimonio con
problemas de comunicación de “El gato bajo la lluvia” de
Hemingway, o el problema que enfrentan dos personajes,
como los niños maltratados por su abuelo en “Los
gallinazos sin pluma” de Ribeyro. En el primero de estos
cuentos la unicidad es evidente pues no hay otro personaje
interactuando ni otra situación ocurriendo antes, después o
a la par de la muerte del protagonista; en los otros dos
relatos, si bien es cierto hay otros personajes y suceden
varios hechos, el lector también se encuentra ante la
experiencia de un único evento.
El evento único provoca que el cuento sea rico en una serie

de procedimientos de condensación que singularizan la
estructura de este género. Entre estos se encuentra la
limitada selección de elementos narrativos. Según Pacheco
119
(1993: 24), la unicidad de evento se alcanza por medio de
“una historia relativamente limitada en cuanto al número de
sus elementos narrativos (personajes, líneas accionales,
entorno espacio-temporal, sistema simbólico, estrategias
narrativas) y la complejidad general de la estructura
resultante”. Spang (2009: 1283) señala como
procedimientos de condensación la reducción de diálogos,
psicología de los personajes, descripciones y
ambientaciones.
La limitación de elementos narrativos varía de un cuento a

otro. Pocos serán los cuentos donde se reduzcan todos los
elementos narrativos, en unos se reducirá el tiempo, en
otros el espacio, en otros la cantidad de personajes, etc. Por
ejemplo, en el cuento “La dama del perrito” de Antón
Chejov la acción sucede en varios lugares y años. Sin
embargo, la acción narrativa se centra en la dama del
perrito, Ana, y su amante Gurov; otros personajes, como los
respectivos cónyuges de los amantes, son mencionados
escasamente en la obra y jamás conocemos sus palabras y
reflexiones. En “El gato bajo la lluvia” de Ernest
Hemingway, en cambio, hay cuatro personajes y todos
hablan, pero los hechos narrados transcurren en
aproximadamente una hora y todo acontece en un solo
lugar: un hotel.
Otro procedimiento de condensación bastante usual es la

reducción de extensos trechos temporales por medio de la
elipsis, técnica narrativa que consiste en omitir sectores
más o menos amplios del tiempo de la historia narrada
(Friedman, en Barrera y Pacheco, 1993:100-104). Un
ejemplo de ello aparece en “La dama del perrito” en el que,
120
a pesar de que pasan varios años, el autor emplea la elipsis
para evitar narrar los momentos en que Ana y Gurov no se
ven después del fin de su primera aventura, tampoco es
parte de la narración el tiempo que pasa entre la
reanudación del prohibido romance y el final del cuento,
lapso que abarca algunos años.
Dentro de los procedimientos de condensación también se

puede incluir el recurso de prescindir de introducción y en
su lugar presentar a los personajes desde el principio del
cuento en desarrollo o acción (Spang, 2009: 1283). Ejemplo
de ello es el relato “El eclipse” de Augusto Monterroso, que
inicia con su personaje principal perdido en la selva:
“Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó
que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de
Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva”. No
hay en este inicio una introducción que nos explique cómo
llegó fray Bartolomé a perderse en la selva, el personaje ya
está inmerso en una acción problemática desde la primera
línea del relato.
Hay más procedimientos de condensación, dependiendo de

la habilidad técnica e intenciones del autor. No es el
propósito de este texto mostrar una lista exhaustiva, sino
mostrar como el asunto único depende de distintos tipos de
mecanismos de condensación.
Otro de los procedimientos que contribuyen a la unicidad

argumental del cuento es la reiteración. De Vallejo (1992:
34) expone que en el cuento hay una serie de repeticiones
que tienen como meta profundizar en un elemento de la
121
trama. Dicho de otra manera, hay un eje temático y
narrativo que se encontrará reiterado en el relato.
Así, por ejemplo, en “La dama del perrito”, hay una

constante reiteración o énfasis en la naturaleza de ambos
personajes principales; en “El gato bajo la lluvia” se insiste
en el malestar emocional de la señora que busca al gato, así
como en la indiferencia de su esposo; y en “Los gallinazos
sin plumas” se remarca el maltrato de un abuelo hacia sus
nietos.
4. 2 Narración implícita
Todo acto comunicativo oral o escrito, literario o no

literario, comunica ideas implícitas, por ello al hablar de
narración implícita como característica del cuento nos
referimos a la presentación implícita de hechos que son
necesarios para comprender la historia narrada. No se trata
como en el poema de las sugerencias connotativas del texto,
sino de sucesos, hechos, acciones, pensamientos que no se
narran, pero que son necesarios para comprender aspectos
del argumento.
Ejemplo de lo anterior puede apreciarse en “La dama del

perrito”, el relato es lacónico en cuanto a lo que
verdaderamente piensan y sienten los dos personajes
protagonistas. Durante la lectura del texto solo somos
testigos de sus conversaciones y de algunos de los
pensamientos de Gurov (nunca de Ana). Además, el
narrador del cuento se caracteriza por un silencio total en lo
concerniente a comentarios valorativos o explicativos sobre
el adulterio consumado por Ana y Gurov. Todo lo que se
deba interpretar sobre la naturaleza de esta infidelidad es
122
una labor del lector (Bloom, 2000: 15-16). La información
no suministrada por el narrador es necesaria, no solo para
entender el sentido del relato, sino también para entender la
historia, porque algunos de esos datos omitidos explican las
motivaciones de la infidelidad de Ana y la obsesión de
Gurov por esta. Sin embargo, esta información es sugerida
en el relato de varias formas: el matrimonio infeliz de
ambos personaje, el enorme contraste entre sus
personalidades, el tipo de ambiente social en el que Gurov
se mueve, etc.
El cuento, entonces, por ser un género que favorece lo

tácito, obliga al lector a entrar en actividad y discernir
explicaciones que el escritor evita. Por ejemplo, en “El gato
bajo la lluvia” la anécdota es sencilla: Una mujer
norteamericana de vacaciones en Italia ve desde la ventana
de su hotel un gato mojándose en la lluvia y ella intenta
rescatarlo pero no lo logra, y todo esto ocurre ante el
desinterés de su esposo. Sin embargo, para entender por qué
esta mujer intenta con tanto ahínco salvar al felino, deben
rellenarse algunos datos que el narrador prefirió omitir
como el pasado de esta mujer y el tipo de relación que lleva
con su esposo.
Este carácter tácito de la narración del cuento está tan

marcado que hay gran cantidad de relatos que se
caracterizan por poseer un final abierto en el que no se
cierran todas las situaciones planteadas a lo largo del
desarrollo de la historia. El lector, entonces, debe cerrar el
relato con su apreciación.
123
4.3 Énfasis en la revelación de la condición humana
Julio Cortázar (en Barrera y Pacheco, 1993: 386) expresa

que “el elemento significativo del cuento pareciera residir
principalmente en su tema, en el hecho de escoger un
acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa
propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto de
que un vulgar episodio doméstico […] se convierta en el
resumen implacable de una cierta condición humana […]”.
Bloom (2000:30), por su parte, expresa que leemos cuentos

porque estamos ávidos por conocer tanto la realidad como
el reverso de esta, una realidad que muchas veces está
oculta en nosotros. El cuento para este crítico siempre es un
artefacto que termina hablando de nosotros mismos. Y
Spang (2009: 1283) en relación con la temática del cuento,
asevera que “el conflicto es representación de una situación
más allá del caso individual que se presenta. En
consecuencia, el cuento es un mecanismo revelador de
valores existenciales relevantes”. Tanto las ideas de Bloom,
con su criterio de que el mensaje del cuento está oculto en
el lector, y las de Spang, con su alusión a aspectos
existenciales, colocan el mensaje del cuento en el campo
de la condición humana.
En definitiva, el cuento revela una realidad que existe en la

condición humana, en todos nosotros, pero que permanece
oculta hasta ese instante en que la reconocemos en el cuento
y, a la vez, en nosotros mismos. El tema de un cuento,
entonces, se vincula con algún aspecto de esas experiencias
comunes a todos los individuos.
124
Es importante destacar que por el carácter condesando del
cuento muchas veces lo revelado subyace en lo implícito
del relato. Así sucede en “El gato bajo la lluvia”, cuento en
el que, entre otras cosas, se develan las absurdas maneras
en que el ser humano busca compensar la ausencia de
afecto. Pero esta revelación nunca es dicha por nadie en el
relato: ni por el parco narrador, ni por los personajes. Sin
embargo, es una revelación que quizá todo lector del cuento
llega a percibir.
Queremos destacar el mensaje del cuento “Charles Atlas

también muere” de Sergio Ramírez Mercado, debido a que
en este relato el primer mensaje extraíble es la crítica a la
influencia política, militar e ideológica ejercida por Estados
Unidos en naciones pobres y pequeñas como
Nicaragua. Sin embargo, esta lectura resultaría incompleta
si no se pone atención al vehículo narrativo del texto: el
narrador personaje-protagonista.
En conclusión, la lectura de un cuento debe ensanchar

nuestro conocimiento sobre todos los aspectos presentes o
latentes en nosotros o en los demás. Debe leerse el cuento,
entonces, como un medio privilegiado para conocer lo
mejor y lo peor del ser humano.
125
Capítulo IV: Elementos para el análisis del
texto lírico
El texto de Ángel Luis Luján Atienza, titulado Cómo se

comenta un poema (2000), aplica un criterio integrador de
conceptos, procedimientos y puntos de vista de diversos
autores; además, expone de manera clara distintos
elementos y recursos del análisis textual, con las
correspondientes ilustraciones. Por estas razones y por la
utilidad del texto lo retomamos aquí a modo de sinopsis. En
algunas secciones seguimos al pie de la letra tanto
definiciones como explicaciones; en otras, parafraseamos y
sintetizamos. En todo caso damos aquí el crédito a su autor.
En su modelo de comentario del texto poético, Luján invita

a disfrutar el placer del análisis literario, comenzando por
el reconocimiento del texto dentro de su género
correspondiente. De esta manera, el objeto de atención
seleccionado, que es el género lírico, es diferenciado del
épico (o narrativo) y del dramático. Este autor equipara la
poesía con la lírica; asimismo, concibe que el poema épico
sea más propicio insertarlo en la narrativa, mientras que las
obras dramáticas en verso caben en lo dramático. Al
emprender el comentario es necesaria la consideración de
las características y naturaleza de los textos, géneros y
subgéneros.
A continuación ofrecemos las características de la poesía

lírica:
a) Es vehículo, como género literario, de la subjetividad.
126
b) Particular intensidad del significado, unida a las
características de brevedad y complejidad. Esta
intensidad está asociada a la participación de lo afectivo
del lenguaje poético. La intensidad supone la totalidad,
por construir en el poema un mundo desespacializado y
destemporalizado.
c) La atención a la forma, que pasa del referente al mensaje,

es autorreflexiva, y es expuesta por la función poética.
d) La motivación del signo lingüístico en poesía se opone

al signo convencional de la lengua común, de ahí la
fuerte correlación entre fondo y forma que da unidad
mayor al texto.
e) Uso de la lengua natural como materia prima.
f) Un tipo de discurso que subvierte los discursos sociales

establecidos.
g) Es una forma de conocimiento.
h) La aplicación de un orden métrico-rítmico de su

organización lingüística.
El método más indicado para el estudio del género lírico es

el estilístico, por ser el más completo y productivo. No
obstante, este ha requerido de componentes de otros
métodos y procedimientos, en dependencia de las
necesidades de la interpretación y el comentario literario.
Se habla de estilística en el sentido más amplio de la
palabra, es una estilística renovada, que se apoya en otras
estrategias de análisis a fin de cumplir aquello que García
127
Posada llama forma significadora de un poema o, en el caso
de Gregorio Torres, la aprehensión exhaustiva de su forma
literaria, como vehículo de una visión del mundo. Es decir,
se trata de “dar cuenta de la forma peculiar en que el poema
significa a través de los elementos formales con que está
construido” (Luján, 14).
El modelo de Luján expone no cómo se redacta un

comentario, sino la técnica del comentario. Subraya que
para la comprensión correcta del texto es importante el
conocimiento de la historia de la literatura. También
considera que en el comentario se deben incorporar “los
procedimientos de análisis e interpretación, ya que la
segmentación del texto en elementos significativos a todos
los niveles debe seguir un ejercicio de síntesis que ponga
todos esos elementos aislados en relación entre ellos y en
relación con la totalidad significativa del poema, pues
evidentemente la labor de entresacar datos sin atender a su
función dentro del conjunto es estéril y en definitiva
aburrida” (Luján, 16).
1. Los marcos del poema
Para entender el poema acudimos a su localización en el

período concreto de la historia de la literatura, lo cual ayuda
a proponer características que se reflejan en la forma
textual: elección de temas y metros, predilección por ciertas
figuras retóricas, etc.; asimismo, si el poema responde o no
a los cánones estéticos vigentes.
Otro factor por considerar es la relación del texto con la

personalidad del autor, ya que determinados lexemas,
formas, símbolos, solamente son comprensibles en su
128
vinculación con la vida del escritor. Además, el comentario
de un poema independiente, comúnmente requiere de la
ubicación dentro del conjunto en el que el texto está inserto,
pues su posición co-textual puede ofrecer sentido sobre él.
Para Luján, este primer nivel, correspondiente a los marcos

del poema, está asociado a diferentes ámbitos de los
estudios literarios que ayudan a que fijemos los sentidos del
texto, a profundizar sobre determinadas relaciones del texto
con lo extratextual, sea con el conjunto histórico, biográfico
o literario.
En el estudio de los marcos del poema, por tanto, debemos

considerar que la situación del texto es una etapa previa al
comentario, pero necesaria para la interpretación del poema
en su plenitud. No obstante, hay otros elementos que se
sitúan entre la obra y el mundo, entre los que están el
género, el título y las citas que encabezan el poema.
1.1. Géneros
En este acápite Luján ofrece la clasificación de W. Kayser,

referida a las tres actitudes del nivel comunicativo, donde
cada una incluye subgéneros:
a) Enunciación lírica, en que existe una cierta actitud

épica, ya que el “yo” se sitúa frente a un “ello” exterior, lo
capta y lo expresa. Esta actitud incluye los subgéneros: el
cuadro, el idilio, la égloga, el epigrama, el epitafio, el
epitalamio, el poema lírico-narrativo, el poema
líricofilosófico, el romance lírico, etc.
b) En el apóstrofe lírico la objetividad se transforma en
un “tú”. Son subgéneros: la oda, el himno (y sus variedades:
129
ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la sátira, la elegía
(y su variedad la endecha), etc.
c) El lenguaje de canción es el auténticamente lírico.

Aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la
simple autoexpresión del estado de ánimo o la interioridad
anímica.
Otra clasificación es la de García Berrio y Javier Huerta

Calvo:
a) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el peán, el

ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son
composiciones marcadas por un acontecimiento
concreto, normalmente de carácter ritual: canto a los
dioses, bodas, funerales, nacimientos, etc.
b) Formas clásicas: la oda, la elegía, la anacreóntica, la

sátira, la epístola, la égloga. Otras formas cultas que no
derivan directamente del clasicismo greco-romano son
la canción medieval de los cancioneros, las cantigas, la
canción petrarquista, la serranilla, la pastorela, el
madrigal y el soneto.
c) Formas de la poesía popular: el villancico, el romance

(romance en cuartetas del Siglo de Oro, romance con
estribillo), la letrilla, las baladas (en el ámbito europeo),
la leyenda, el cuento poético, jarcha, cantigas de amigo,
serranilla, endecha. Aquí se diferencian las formas
originariamente populares de las formas de autores
cultos que se basan en esquemas populares.
d) Poemas en prosa.
130
e) Poemas dialogados, entre otros podían entrar las
églogas, aunque no todas son dialogadas.
De acuerdo con Luján, existe una distinción bastante clara

entre géneros codificados, o géneros clásicos, y géneros
modernos o ruptura del marco genérico. Los géneros
clásicos se distinguen por el tono, el contenido, el carácter
del vocabulario y la métrica. La fuerte codificación
posibilita el juego con las normas que constituyen cada
género. La ruptura moderna de los códigos genéricos, en
cambio, evita que el juego entre el género se realice,
[…] y cuando un poeta toma un género tradicional

es normalmente como imitación, homenaje o
muestra de virtuosismo en una postura casi lúdica.
[…] Sin embargo, es de destacar la persistencia de
ciertos moldes genéricos en la poesía moderna,
como la elegía, el epigrama o el soneto. Son formas
que no agotan su vitalidad porque responden a
constantes profundas de la sensibilidad humana,
como la relación con la muerte, o la estilización del
insulto. Por otra parte, este tipo de géneros está más
condicionado por su contenido y actitud que por su
relación a una forma fija, lo que garantiza su
supervivencia a lo largo del tiempo en moldes
cambiantes (Luján, 27).
En la renovación de géneros participa el recurso de la

intertextualidad, así como la división entre culto y popular,
de igual modo, los elementos de exotismo, los que pueden
ser otorgados por la cultura o por el componente original
conferido por el poeta.
131
1.2. Título
El título puede ofrecer claves de su lectura. No todos los

poemas tienen título. Su presencia o ausencia corresponde
a la actitud del poeta y al anuncio de la técnica poética. Para
entender su significación justa es necesario saber si lo
otorgó el autor o no, en este caso puede ser un asunto de la
edición del texto. El título puede remitir:
a) Al tema del texto
b) A personajes (mediante nombres propios o comunes)
c) A tiempo y espacio
d) Al subgénero al que pertenece el poema. Aunque a veces

están aquellos que anuncian un género o subgénero de
otra expresión artística.
e) El título puede hacer resaltar el símbolo fundamental que

articula el poema.
f) Según un verso relevante o generador, que suele ser el

primero del poema, pero que a veces es el último o uno
central.
g) Título que contiene un apóstrofe. Se pueden incluir

títulos que contienen el anuncio de un acto de habla, ya
que suponen una apelación. De igual manera, estarían
los títulos que simplemente transmiten la actitud o la
intención del poeta.
h) Títulos que se vinculan claramente con el poema al

convertirse en parte esencial de todo el texto.
132
i) Títulos con referencias intertextuales. Puede ser
mediante la modalidad de cita textual directa de otro
poema, alusión o parodia.
1.3. Citas que encabezan los poemas
Muchas veces los epígrafes encabezan los poemas y

cumplen una función similar al título: apoyo, llamada de
atención, hacia cierto significado, o elementos formales,
suponen cierto juego de complicidad con el lector. Sobre
todo, construye un diálogo con la tradición al absorber el
significado del poema.
Las citas inciden en el tema y en el tono del poema. Otras

veces la cita alude a la forma. La procedencia de la cita no
siempre es otro poema u obra literaria, sino que puede ser
de otro tipo de fuente.
2. Contenido temático 2.1 ¿Qué
es un tema?
El tema, nos dice Luján, es aquello de lo que habla el

poema, en ese sentido se diferencia del significado global y
del argumento. De igual manera, se diferencia de la actitud
lírica. El tema por tanto se corresponde más con el
contenido y lo conceptual. Aquí es necesario diferenciar
tema de motivo. El motivo es un elemento que se
caracteriza por dar unidad al sentido del poema (que puede
ser de tipo conceptual-abstracto, sentimental o imaginativo)
y por anclarlo en un mundo de referencias. No obstante,
existen diversas posturas en torno a la idea de tema y
motivos.
133
Las dos posturas sintetizadas por Luján indican lo
siguiente: “el tema como motivo o conjunto de motivos que
constituyen los elementos concretos sobre los que se apoya
el significado global del poema, y el tema como
representación de una entidad abstracta y universal. Una
solución intermedia consiste en aplicar estas distintas
conceptuaciones dependiendo del carácter del poema” (p.
43).
Una recomendación muy estratégica para definir el tema,

según Luján, consiste en concebir “el tema como un eje de
sentido que recorre todo el poema y constituye su
“mundo”, lo suficientemente abstracto como para que sea
reconocible su presencia en otros poemas y lo
suficientemente concreto para que pueda individualizar el
texto que estudiamos” (p. 44).
2.2. Determinación del tema
2.2.1. Isotopías
El establecimiento de líneas isotópicas es un procedimiento

idóneo para la determinación del contenido temático del
poema. La isotopía “designa la redundancia de significados
que aparecen en un texto y que a la vez que orientan su
sentido hacen posible su lectura como discurso
homogéneo” (p. 46). Más que repetición de elementos
lingüísticos, la isotopía es repetición de contenido. En este
caso, el tema es dado por la determinación de una línea
isotópica. Puede haber isotopías semémicas (horizontales)
como isotopías metafóricas (verticales). Es decir, varias
isotopías horizontales pueden compartir un mismo
134
semema, a su vez aquellas pueden agruparse en una isotopía
que las englobe a todas (metafórica) en un nivel superior14.
2.2.2. Tópicos literarios
De acuerdo con Luján, además de las isotopías, las cuales

funcionan para determinar el tema, podemos acudir al
repertorio de motivos acuñados por la tradición. Puede
suceder que el tema no coincida exactamente con uno de
los motivos, pero ayuda al tratarse de un contenido de
carácter universal. De acuerdo con Luján “Estos motivos,
llamados ‘tópicos’, forman un conjunto reconocible y
bastante cerrado, son fácilmente identificables, están
codificados por una tradición, y aparecen a lo largo de toda
la historia de la poesía o caracterizan un periodo completo.
Su carácter cerrado se debe a que reflejan condiciones
generales de existencia” (p. 51). De acuerdo con la poesía
española, los tópicos pueden ser:
a) Tópicos tradicionales de persona: la humilitas autorial

(humildad), el hombre como pequeño mundo, analogías
náuticas, el elogio personal.
b) Tópicos de cosa:
14
El uso de la isotopía en el comentario del texto poético puede
resultar de mucho provecho, razón por la cual es recomendable
consultar la información al respecto, entre ella la de A. J.
Greimas, F. Rastier o de José María Pozuelo.
135
- Tópicos de la creación literaria: tópica del exordio,
invocación a las musas, “no encuentro palabras”, analogías
literarias, tópica de la conclusión, o de la inefabilidad.
-Tópica de la consolación
-Tópicos del espacio: locus amoenus (lugar agradable o

idílico) locus eremus (lugar desértico o vacío), invocación
de la naturaleza, beatus ille (bendito aquel, se refiere a la
vida sencilla).
-Tópicos del tiempo: ubi sunt? (dónde están, qué se

hicieron?), contemptus mundi (menosprecio del mundo y de
la vida terrenal), carpe diem (aprovecha el día, el tiempo).
-Tópicos de circunstancias: perturbación natural que

acompaña a un hecho importante, el mundo al revés.
-Tópicos de comparación: la vida como viaje marítimo, la

vida como camino, las armas y las letras.
En general, se puede decir que los poemas no están

compuestos por un solo tópico, sino que pueden tener una
variedad de estos.
2.3 Aparición directa o indirecta del tema
La aparición directa del tema puede darse en los siguientes

casos:
-En forma de palabra clave, que se repite en el texto.

Cuando no se repite su única aparición debe revestir una
significación condensada. Un ejemplo es el poema
136
“Melancolía” de Rubén Darío, donde esta palabra, incluso
cierra el poema.
-Puede presentarse distribuida en un campo

léxicosemántico o isotopía.
-Aparición en forma de palabra-testigo. Cuando hay

ausencia de palabra clave y de isotopía clara aparecen
palabras que interesan ya sea por plantear problemas de
interpretación o por falta de coherencia con el resto.
En cuanto a la aparición indirecta del tema, esta está

asociada a la elaboración formal del texto. Algunas de las
formas indirectas son:
-Cualidades sugerentes de la imagen poética (la imagen,

como recurso es capaz de evocar indirectamente ciertos
sentidos temáticos)
-El símbolo, como proceso de representación mediata de las

líneas de fuerza temática que estructuran la obra. Es decir,
el símbolo que se constituye en la obra se proyecta e irradia
a lo largo de esta.
-Figuras retóricas. Aunque Luján Atienza no ofrece mayor

información al respecto, podemos concebir que una
determinada figura retórica, como la alegoría (u otra), por
su nivel simbólico, a lo largo del poema irradia determinada
idea, y en el desarrollo de la obra funciona temáticamente.
-Categorías fónicas. Lo fónico y la grafía de un poema

pueden remitir al tema y hasta formar parte de él.
137
Aparte de la forma directa o indirecta de los temas, hay que
tener en cuenta que su aparición también depende de los
períodos históricos y de los géneros literarios. En este
sentido, lo social e ideológico moviliza temas que expresan
inquietudes y modas de la época. De igual manera, el
género literario no solo condiciona el aspecto formal, sino
también líneas temáticas.
2. 4. Estructura del tema
En el comentario de textos se deben establecer relaciones

entre distintas unidades temáticas, ya que en los poemas
podemos distinguir tema principal, motivo nuclear o foco,
explícito o no, y uno o varios subtemas, temas
subordinados, motivos secundarios o complementarios.
Para Luján, “Las unidades temáticas secundarias o

subordinadas tienen respecto a la principal una relación de
marco, apoyo, contraste, amplificación, intensificación, o
una relación compleja compuesta por varias de las
anteriores” (p. 63). Por lo común, estas relaciones no están
muy bien definidas en el poema y ameritan de la agudeza
del comentarista para determinar su alcance.
3. Estructura textual
3.1. Modelos estructurales de carácter sintáctico
La relación entre las secuencias que conforman el poema

da lugar a los siguientes modelos de composición.
a) Simétrico-asimétrico. Esta estructura tiene que ver

con la igualdad o desigualdad del número de versos entre
138
las partes del poema. Debido a que este es un criterio
cuantitativo no afecta la semántica, sino más bien hace
notar el posible equilibrio o no de las partes.
b) Explicativo-conclusivo (o analítico y sintético).

Este modelo explicativo o analítico “sienta en un principio
el tema nuclear y lo hace acompañar de un adyacente o
varios cuya función es la de analizar, ejemplificar,
describir, etc., ese motivo inicial” (p. 73). En cambio, el
modelo conclusivo o sintético funciona a la inversa: “El
poema desarrolla una situación, explicación, serie de
elementos, etc., de modo que al final se establece una
conclusión, o consecuencia derivada de ella” (p. 74).
Asociada a esta relación de estructura está el epifonema,
donde la frase que cierra el texto es para dar una lección
con un sentido amplio.
c) Lineal-ilativo. “En este caso las unidades o partes

que contiene el poema no se subordinan unas a otras, sino
que forman una serie, tienen la misma jerarquía entre sí. Si
la unión entre ellas es flexible, tendremos un esquema
lineal, y si es más rígida, ilativo. Se da este tipo de
estructura sobre todo en los poemas puramente narrativos,
cuyo ejemplo más sobresaliente es el romance” (pp. 75-76).
d) Enmarcado circular. Aparece en poemas que tienen
estructura cerrada. Se dice que la composición es
enmarcada porque dos segmentos, el de apertura y cierre,
son complementarios entre sí. En cambio, es circular
cuando el comienzo y fin son idénticos o prácticamente
idénticos. Esto es porque la idea no necesariamente aparece
con las mismas palabras. Son esquemas que admiten
139
determinada flexibilidad, se combinan y difícilmente los
encontramos en una estructura pura.
3.2. Modelos estructurales de carácter semántico y

pragmático
a) El poema que se basa estructuralmente en una

fórmula o en un discurso establecido. Estos casos en los que
se aprovecha el tono social corresponden a los
“testamentos” y “epitafios”.
b) Forma atributiva. Este tipo de estructuración se basa

en la fórmula A es B, o la comparación de A es como B. Es
un tipo de estructura empleado siglos atrás. Atienza
propone ejemplos como el de Hernando de Acuña:
Como vemos que un río mansamente,

por do no halla estorbo, sin sonido
sigue su natural curso seguido
tal que aún apenas murmurar se siente;
pero si topa algún inconveniente

rompe con fuerza y pasa con rüido
tanto que de muy lejos he sentido
el alto y gran rumor de la corriente;
por sosegado curso semejante

fueron un tiempo mis alegres días,
sin que queja o pasión de mí se oyese;
140
mas como se me puso Amor delante
la gran corriente de las ansias mías
fue fuerza que en el mundo se sintiese.
c) Estructuración de pregunta-respuesta: “La parte de

la pregunta puede quedar omitida y sin embargo dejar
huellas en el poema” (p. 81). Este tipo pregunta-respuesta
puede equivaler a relaciones dialécticas como
“peticiónaceptación/rechazo”.
d) Según técnicas perspectivísticas que afectan al

punto de vista o enfoque. Es más o menos como la técnica
narrativa del punto de vista, la diversidad de voces, entre
otros.
e) Distribucional. Consiste en organizar el contenido

del poema según un conjunto culturalmente establecido,
por ejemplo, días de la semana, años, etc.
3.3. Estructuras por repetición
Esta la podemos entender en dos sentidos: como repetición

de elementos del poema (frases, estribillos) y como
paralelismo. Los casos de paralelismo corresponden a
estructuras yuxtapuestas, de acuerdo con su clasificación
sintáctica. El contenido temático es de dos casos: cuando el
tema aparece explícito y cuando no.
Los poemas basados en repeticiones pueden tener diversas
formas: el estribillo, por su poder organizador y de cohesión
del poema. El estribillo también imprime al texto distintos
matices de acuerdo con su aparición, a veces cambia de
sentido, como se observa en la última estrofa del texto de
“Volverán las oscuras golondrinas”, de Bécquer.
141
Finalmente, está el estribillo como globalidad del poema,
equivalente a la epífora. Otras veces encontramos muestra
de estructura en forma de anáfora, diferente al estribillo,
pues lo que se repite es el inicio de esa estructura. Veamos
el ejemplo en un fragmento del poema de Luis Cernuda:
Te lo he dicho con el viento,

jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como órgano tempestuoso;
Te lo he dicho con el sol,

que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;
Te lo he dicho…
3.4. La desestructura
El caso extremo de este tipo de composición corresponde a

la enumeración caótica, donde se rompe el vínculo
semántico o sintáctico reconocible entre las unidades y se
tiene que acudir a la relación sentimental, connotativa o
evocativa de lo representado.
3.5. El cierre del poema
Articulación climática o anticlimática del poema: poemas

que avanzan hacia un cierre con máxima tensión o en el
caso contrario, desciende la tensión. En textos breves y
paralelísticos es difícil establecer el clima y anticlímax.
Algunos casos significativos del tipo de cierre del poema
son:
142
a) Final explícito. El poeta indica en el texto el final de
su exposición.
b) Final marcado formalmente. Suele ocurrir en

poemas que no rompen nuestras expectativas y con el
artificio formal compensan lo que pueden perder de
“emoción”.
c) Final sorpresivo. Sucede cuando el poema niega o

interviene al final sobre todas las expectativas que había
creado.
d) Finales abiertos. El poema genera una vaga

imprecisión y una indeterminación que hace que el poema
permanezca abierto, con versos que no definen el final de
un proceso, o dando la impresión de que el poema quedó
truncado.
4 Niveles lingüísticos de análisis
4.1 Nivel léxico-semántico
El léxico del poema puede expresar la atmósfera, así como

la visión del mundo. He aquí un poema de Rosalía de Castro
con una selección léxica que brevemente refleja tanto el
mundo poético como la atmósfera.
Ya duermen en su tumba las pasiones el
sueño de la nada;
¿es, pues, locura del doliente espíritu, o
gusano que llevo en mis entrañas? Yo
sólo sé que es un placer que duele, que es
un dolor que atormentando halaga, llama
143
que de la vida se alimenta, mas sin la cual
la vida se apagara.
En el poema se recrea una “tumba”, espacio de atmósfera

fúnebre, a través del léxico: “sueño de la nada”, “doliente
espíritu”, “gusano”, “entrañas”, “dolor”, “atormentado”,
“vida se apagara”.
No solo el léxico concreto de un poema, sino también las

palabras que aparecen repetidamente en un poeta, palabras-
tema y palabras-clave, nos introducen a la vez en una
atmósfera y en un mundo temático. Un ejemplo de ello son
las imágenes del agua (en todos sus estados) que llenan los
poemas de Luis Cernuda. La insistencia en el agua nos sirve
como guía en la lectura de la siguiente estrofa:
Esperé un dios en mis días

Para crear mi vida a su imagen, Mas
el amor, como un agua, Arrastra
afanes al paso.
La isotopía del “agua” empieza en el verso tercero por

asimilación con el “el amor” en un contexto negativo: la
ausencia de “un dios”, y el pesadísimo verso cuarto,
monótono y “arrastrado” con todas sus vocales abiertas. Las
palabras equivalentes al final de los versos de esta primera
estrofa forman una contraposición: “imagen” (fijación)
frente a “paso” (fugacidad), y justo en medio de ellas el
“agua”, que es a la vez imagen y fluidez, y, por tanto,
término mediador y ambiguo. Todo impregnado por la
indefinición: “un dios”, “un agua”.
144
También las palabras infrecuentes, precisamente por su
rareza, deben atraer nuestra atención. Así, en el poema
tendremos que descartar palabras que aparecen “fuera de
lugar”, o que no concuerdan del todo con el resto. Llama la
atención, por ejemplo, encontrarse en Antonio Machado
con la palabra “Loba”:
¿Lamentará la juventud perdida?

Lejos quedó –la pobre loba– muerta.
Para empezar, es raro encontrarse en el primer Machado

metáforas referenciales; es igualmente raro encontrarse con
elementos del mundo animal que, además, cuando aparecen
remiten a la realidad: las golondrinas, las cigüeñas, la
cigarra, etcétera. Por otra parte, la marginalidad de la
imagen se encuentra aquí resaltada por el los guiones.
El registro del vocabulario también es importante para

comprender el tema, atmósfera y visión del mundo de un
poema. Habrá, entonces, que tener en cuenta los ejes que
forman el léxico de una lengua:
a) Eje diatópico. Palabras propias de un dialecto que
aparecen en un poema. Un ejemplo lo encontramos en
Nicolás Guillén que en muchos de sus poemas emplea el
lenguaje de los negros antillanos: “Bembón, así como ere/
tiene de to; Caridá te mantiene, / te lo da to”.
b) Eje diacrónico. Arcaísmos o neologismos que

aparecen en los poemas. Un ejemplo de neologismo es el
de la invención de nuevas palabras por parte de un poeta:
“Y sin embargo/más de una vez se nos otoñizan los
árboles” (Manuel Vásquez Montalbán).
145
c) Eje diastrático. Palabras propias de un grupo social
presentes en un poema. Claudio Rodríguez, por ejemplo,
recoge en sus poemas abundantes palabras procedentes del
léxico campesino: “Cómo llegó la hora de la trilla / y se
tienden las parvas / así nos llegará el mes de agosto / del
feraz acarreo… / y romperá hacia el sol nuestro fiel
grano…”.
d) Eje diafásico. Aparición de un léxico marcado por

un uso especial del lenguaje: científico, periodístico,
familiar, coloquial etc. Encontramos un ejemplo de este eje
en una estrofa de un poema de Borges en la que se incluye
un coloquialismo: “[…] Y, mientras yo sondeaba aquella
mina / de las lunas de la mitología / ahí estaba, a la vuelta
de la esquina, / la luna celestial de cada día.
La comprensión de un poema también demanda atención a

las sugerencias semánticas del texto. Aunque las formas
para sugerir pueden ser muchas, presentamos, como ayuda
didáctica, tres procedimientos:
a) La extremada precisión de un detalle. En los
siguientes versos de César Vallejo la vida es reducida a la
función de masticar: “Todos saben que vivo, que mastico”.
Este énfasis en “masticar” sugiere que “masticar” es
“comer”, pero también “rumiar” y “morder”.
b) Combinaciones arbitrarias del lenguaje. Se trata de

complicados fenómenos semánticos difícilmente
catalogables. Por ejemplo, la concentración semántica de
Pedro Salinas: “tú besas hacia arriba”.
146
c) La ausencia de situación extralingüística o
lingüística del mensaje poético, carencia que hace difícil
imaginarse la situación comunicativa en que tiene lugar la
enunciación. Ejemplo de ello son los versos del “Romance
sonámbulo” de García Lorca:
Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar y el
caballo en la montaña. Con
la sombra en la cintura ella
sueña en su baranda, verde
carne, pelo verde, con ojos
de fría plata. Verde que te
quiero verde. Bajo la luna
gitana, las cosas le están
mirando y ella no puede
mirarlas
[…]
4.2 Nivel morfosintáctico
El estudio de las formas gramaticales demanda atención a

dos asuntos: el tipo de categorías gramaticales empleadas y
la repetición.
4.2.1 Categorías gramaticales
La aparición abrumadora o desaparición de una categoría

gramatical en un poema puede considerarse una forma de
comunicar. Sin embargo, se debe tener en cuenta que el
peso significativo de las categorías gramaticales depende de
147
la importancia relativa y la capacidad semántica de cada
una de ellas en la situación en el contexto. No es lo mismo
la acumulación de adjetivos en un lugar privilegiado, como
es el de la rima, que los mismos adjetivos esparcidos en
lugares más “anónimos”.
También se debe considerar que las categorías no son

homogéneas: hay sustantivos que producen usa sensación
de dinamismo (por ejemplo, “velocidad”) mayor que
muchos verbos (“quedarse”). Así, pues, corresponde al
analista comprobar la frecuencia relativa de las categorías
y contrastar esta con las posiciones que ocupan y el
significado global que quiere transmitir el poema.
a) Sustantivos
Habrá que determinar, en primer lugar, si predominan los

sustantivos concretos o abstractos, ya que esto incidirá en
el tono del texto. Así, el tono será más concreto si se usan
nombres de objetos, o será puramente conceptual si habla
de ideas.
Veamos un ejemplo a partir de un fragmento de un poema
de Caballero Bonald:
[…] La madera,
el temblor de la lámpara, el cristal
visionario, los frágiles oficios de los
muebles, guardan bajo sus apariencias
el continuo regresar de mis años, la
espesura tenaz de mi memoria, toda la
confluencia simultánea de torrenciales
cifras que me inundan.
148
El fragmento se inicia con un despliegue de nombres
concretos (“madera”, “lámpara”, “cristal”, “muebles”),
pero ya incluidos dentro de una categoría abstracta
(“temblor”, “oficios”). Al final, los nombres abstractos
(“espesura”, “confluencia”) invaden el poema, y el
contorno de los objetos concretos queda difuminado y
borroso.
b) Adjetivos
Al tratar los adjetivos calificativos, es fundamental ver su

posición, si van antepuestos o pospuestos al nombre que
califican. El adjetivo antepuesto, que suele llamarse epíteto
o adjetivo explicativo, no pretende darnos una información
nueva sobre el sustantivo, distinguirlo de otros de su clase,
sino mostrarnos el objeto en su cualidad. En especial, se
considera epíteto el que nos da una cualidad del objeto ya
conocida y por tanto redundante: fresco viento, blanco lirio,
colorada rosa.
También es importante considerar los adjetivos que solo se
ubican después del sustantivo por ser clasificadores o
especificativos, por ejemplo, “eléctrico”: “central
eléctrica”. La inversión de estos debe ser tenida en cuenta
en el comentario de textos, pues la cualidad señalada por el
adjetivo pasa de accidental a esencial: “En los magnéticos
campos, vas y vienes sin moverte” (Gabriel Celaya).
Hay casos en que el adjetivo pierde gran parte de su valor

semántico y queda simplemente como un signo de
proximidad o lejanía emotiva respecto del objeto calificado.
Así, Francisco de la Torre llama a la noche:
149
“clara y amiga Noche”, donde queda patente que el adjetivo
“clara” no conserva su significado literal, sino que tiene
solo el sentido positivizador del objeto.
Por último, la abundancia de adjetivos supone un hablante

con una mente en estado de reposo que es capaz de
encontrar la calidad de cada objeto del que habla, y, por
tanto, ofrece cierta sensación de distancia.
c) Artículos
Hay que tener en cuenta su ausencia, o si abundan los

definidos o indefinidos. El artículo definido da idea de
precisión mientras que el indefinido produce vaguedad e
imprecisión. La ausencia de artículo puede proporcionar un
tono simbólico al texto. Este pasaje de García Lorca
contiene palabras sin artículo que claramente forman un
mundo simbólico:
El juez, con guardia civil,

por los olivares viene.
Sangre resbalada gime muda
canción de serpiente.
d) Verbos y adverbios
En el verbo hay que tener en cuenta todos sus accidentes:

modo, tiempos, personas, voz, aspecto, la insistencia de
perífrasis verbales (que introducen a una modalización de
las acciones: poder, querer, deber, etc.). Algo similar ocurre
con los adverbios, al situar la frase en tiempo, lugar, etc.
150
4.2.2 Uso de la sintaxis
La primera categoría de la sintaxis que atrae nuestra

atención es su grado de complicación. Grosso modo
podemos hacer una distinción entre
yuxtaposición/coordinación y subordinación.
a) Yuxtaposición / coordinación
La sintaxis emotiva prefiere la yuxtaposición y la

coordinación. Ejemplo de ello son estos versos de José de
Espronceda:
¡Oh llama santa! ¡Celestial anhelo!

¡Sentimiento purísimo! ¡Memoria
Acaso triste de un perdido cielo, Quizá
esperanza de futura gloria!
¡Huyes y dejas llanto y desconsuelo!
¡Oh mujer! que en imagen ilusoria Tan
pura, tan feliz, tan placentera,
Brindó el amor a mi ilusión primera. . .!
Otras veces la yuxtaposición indica contención y

serenidad, tal como sucede en el siguiente poema de José
Ángel Valente:
Estabas a mi lado y más próxima a mí

que mis sentidos.
Hablabas desde dentro del amor,

armada de su luz. Nunca
151
palabras de amor más puras
respirara.
Estaba tu cabeza suavemente

inclinada hacia mí. Tu largo
pelo y tu alegre cintura.
Hablabas desde el centro del amor,
armada de su luz, en una tarde gris
de cualquier día.
Memoria de tu voz y de tu cuerpo

mi juventud y mis palabras sean y
esta imagen de ti me sobreviva.
b) subordinación
El uso de la subordinación, por su nivel de complicación,

parece más apropiada para un discurso menos emocional y,
por tanto, más racional. La sintaxis complicada provoca un
retardo en la lectura que crea una distancia respecto del
objeto del discurso. Un buen ejemplo es el siguiente soneto
de Góngora:
Aunque a rocas de fe ligada vea con

lazos de oro la hermosa nave mientras en
calma humilde, en paz süave
sereno el mar la vista lisonjea,
152
y aunque el céfiro esté (porque le crea),
tasando el viento que en las velas cabe, y
el fin dichoso del camino grave
en el aspecto celestial se lea,
he visto blanquëando las arenas de

tantos nunca sepultados huesos
que el mar de Amor tuvieron por seguro,
que dél no fío si sus flujos gruesos con

el timón o con la voz no enfrenas, ¡oh
dulce Arión, oh sabio Palinuro!
El soneto está constituido por una sola frase, y su carácter

reflexivo conconcuerda con el tema: el convencimiento
racional de la necesidad de abandonar las pasiones.
Aparte del significado transmitido por el grado de
complicación de la sintaxis, esta puede tener también una
dimensión icónica, pues las estructuras oracionales son
válidas para reflejar estructuras de significado e incluso
referenciales. Por ejemplo, Quevedo nos dice para hacer
patente la dificultad de la ascensión: “Oh tú que,
inadvertido, peregrinas / de osado monte cumbres
desdeñosas”. El hipérbaton, aparte de expresar la dificultad,
está al servicio del acrecentamiento de la oración no solo
silábicamente sino también por el uso del plural en el
sintagma “cumbres desdeñosas”.
El poema de Vicente Aleixandre “Adolescencia” produce

sensación de ligereza y evanescencia, además del
153
contenido, por el hecho de no tener verbo principal. La
capacidad de sugerencia de los subjuntivos le da un matiz
de irrealidad.
Vinieras y te fueras dulcemente,

de otro camino a otro camino.
Verte, y ya otra vez no verte.
Pasar por un puente a otro puente.
—El pie breve, la luz
vencida alegre—.
Muchacho que sería yo mirando

aguas abajo la corriente, y en el
espejo tu pasaje fluir,
desvanecerse.
4. 2.3 Repeticiones: los emparejamientos
Las repeticiones son muy frecuentes en el género lírico y en

el plano que más se producen es en el sintáctico. Este tipo
de reiteraciones a su vez crea repeticiones en los niveles
léxicos, fonológicos y semánticos. Destacaremos
principalmente en este apartado los efectos de significado
que se pueden extraer del análisis de las repeticiones.
Una de las teorías que mejor estudia las repeticiones

sintácticas en el poema es la teoría de los Couplings o
emparejamientos de S.R Levin. Para este autor un
emparejamiento se produce cuando palabras equivalentes
por el significado o el sonido ocupan las mismas posiciones
sintácticas. Veamos un ejemplo en la estrofa de la “Letanía
de nuestro señor don Quijote”, de Rubén Darío:
154
Rey de los hidalgos, señor de los tristes,
que de fuerza alientas y de ensueños vistes,
coronado de áureo yelmo de ilusión; que
nadie ha podido vencer todavía, por la
adarga al brazo, toda fantasía, y la lanza en
ristre, toda corazón.
Para empezar hay un emparejamiento en el primer verso,

pues su estructura sintáctica se repite, se dan posiciones
equivalentes: nombre + grupo preposicional; y estas
posiciones están ocupadas por palabras relacionadas
semánticamente: "Rey" y "señor" que remiten al mundo de
las relaciones de poder y más en concreto al mundo de la
caballería (ya que sabemos que se está hablando de don
Quijote). La relación entre "hidalgos" y "tristes" no es tan
evidente, pues la relación entre estas dos palabras no es
natural, sino cultural: don Quijote es un "hidalgo", pero
constantemente lo vemos autonombrarse "el caballero de la
triste figura"; luego, los dos sustantivos tienen en común él
aplicarse al mismo personaje. Pero, es más, el sustantivo
"triste" aparece siempre acompañando a "caballero" y nos
trae esta palabra a la mente. Al contrastarlo aquí con
"hidalgo" Rubén Darío pone de manifiesto el conflicto del
personaje de ser realmente un hidalgo que pretende ser
caballero. La expresión "señor de los tristes" tiene también
algo de superlativo, así que el conflicto de don Quijote entre
su condición real (hidalgo) y su condición ideal (caballero)
lo hace el más triste de lo tristes. Esto resuena en la
"ilusión" del verso 3, por lo que podíamos decir que se
forma otro coupling, siendo aquí la posición equivalente el
155
hecho de ocupar el último lugar del verso (posición de
rima).
El segundo verso constituye otro "emparejamiento" con un

paralelismo perfecto: grupo preposicional + Verbo en
segunda persona (de fuerza alientas / de ensueños vistes).
La palabra “ensueños" recoge el sentido de "ilusión" ya

liberado por el verso anterior, pero aquí "ensueños" resulta
no ser tristeza sino "fuerza"; podemos decir que la relación
entre las dos palabras es metonímica, de causa a efecto: la
ilusión engendra fuerza (y engendraría tristeza también,
según el verso anterior). A la vez, si nos fijamos en una
posición convencional como la de la sílaba en la que recae
el acento, vemos que esta está ocupada (excepto en "vistes")
por un diptongo creciente en que la vocal abierta es "e":
"fuerza", "alientas", "ensueños". Aquí "fuerza" y
"ensueños" tienen la misma forma en su sílaba acentuada,
lo que los emparenta fónicamente, y la vocal cerrada de la
sílaba acentuada de "alientas" se refleja en "vistes".
En relación con el verso tercero (“coronado de áureo yelmo

de ilusión”), ya se ha hablado del emparejamiento de
"ilusión" con "tristes"; mientras que "coronado", por ocupar
una posición convencional privilegiada (principio del
verso), se empareja con la misma posición privilegiada del
primer verso por una relación metonímica evidente: "Rey"
"coronado", con lo que los versos primero y tercero forman
coupling por su principio y final. Por otra parte, "coronado"
se empareja también con la última posición privilegiada
(final del verso anterior): "coronarse" es una especie de
"vestir", llevar una prenda. A la vez "coronado" se empareja
156
con la palabra que ocupa el primer lugar del siguiente
hemistiquio "yelmo", y de nuevo se pone de manifiesto el
contraste: la "corona de rey" es en realidad un "yelmo", pero
a la vez este "yelmo" es "corona" porque está rodeado de la
áurea “ilusión", y aquí tenemos otro coupling: ambas
palabras, en efecto, ocupan las posiciones finales del
hemistiquio y se unen por formar parte de una frase hecha
("dorada ilusión").
El hecho de "vestir" (de llevar una corona que en realidad

es yelmo) se contagia de cierta "tristeza" por la relación de
su posición de rima con el final del primer verso, y así,
"vestir" recibe la significación negativa de disfrazar para
disimular, para negar la realidad, con lo cual forma otro
coupling con la "ilusión" del final del tercer verso.
El cuarto verso (“que nadie ha podido vencer todavía”)

desarrolla la idea de "fuerza", que viene del verso segundo.
De modo que si podíamos considerar el verso 3 como un
desarrollo del segundo hemistiquio del verso 2, podemos
tomar este verso 4 como un desarrollo del primer
hemistiquio del verso 2, con lo que tendríamos una
estructura en quiasmo. 15 El sentido negativo del verso
("nadie", "vencer", "todavía") consuena con la tristeza que
el autor dejó abandonada en el primer verso. Pero aquí no
hay ningún emparejamiento aparente, salvo el quiasmo
estructural que hemos visto.
15
Quiasmo es una figura que consiste en ordenar de manera
cruzada palabras o componentes de dos sintagmas, de manera
que en la segunda secuencia se invierta el orden de la primera.
157
No ocurre lo mismo con los dos últimos versos (por la
adarga al brazo, toda fantasía/y la lanza en ristre, toda
corazón.), su estructura paralelística es perfecta. La base de
la relación es evidente entre los términos "adarga" y
"lanza", que pertenecen al mismo campo semántico. Sin
embargo, el vínculo entre "fantasía" y "corazón" no está tan
claro, pero se intuye enseguida: estas dos palabras, aparte
de formar un emparejamiento entre sí, forman un
emparejamiento con otra que ocupa también el lugar de la
rima, "ilusión". En tanto, "fantasía" empareja con "ilusión"
por una evidente relación semántica y "corazón" lo hace por
su sonido (la misma estructura fónica), con lo que se
contagia de la significación de "ilusión". Además, si la
posición de "brazo" y "fantasía" los empareja (final de
hemistiquio), como estaban emparejados "yelmo" o
"corona" e "ilusión", tenemos que la fuerza de don Quijote
no reside fundamentalmente en el brazo o en la cabeza, sino
en el corazón, donde también se dice reside la tristeza. Así,
el "corazón" final recoge todos los elementos que venían
desarrollándose: ilusión, fuerza y tristeza. Don Quijote es
el héroe de la ilusión sentimental. Además, la palabra
"todavía" forma un emparejamiento fónico (y semántico
etimológicamente: "toda vía") con "toda fantasía" y "todo
corazón", y por ello el significado de persistencia que tiene
el adverbio resuena también en los cuantificadores ("toda
fantasía" y "todo corazón") dotándolos de una temporalidad
en permanencia que los convierte en "siempre fantasía" y
"siempre corazón".
Vemos, pues, cómo los emparejamientos no sólo establecen

figuras de construcción sino que además sirven para poner
de manifiesto relaciones y matices semánticos que forman
158
parte del significado del poema. Lo que nos enseña esta
técnica, en definitiva, es que cada elemento de un poema
remite a todos los demás que ocupan una posición similar a
él (sea de carácter sintáctico o convencional, como la rima),
y en ese juego entre lo que se asimila y lo que varía el
poema se va llenando de significados que son incapaces de
transmitir las palabras situadas fuera de él.
4.3 Nivel fónico
Tradicionalmente se ha considerado el nivel fónico como el

determinante de la poesía, sobre todo porque en él se da
cabida al más peculiar de los fenómenos poéticos: el ritmo.
Sin embargo, no es cierto que el ritmo se limite a lo
puramente acústico, ya que las estructuras sintácticas, la
repetición de lexemas y semas crean un ritmo que también
puede ser apreciado en la prosa.
4.3.1 Acento
Para la explicación de los efectos expresivos de los poemas,

es importante, tener en cuenta la distancia que existe entre
los acentos, o lo que es lo mismo, el número de acentos por
verso. Un verso con muchos acentos se hace más lento y
solemne que otro con pocos acentos y separados, ya que la
voz anticipa el golpe y descansa al realizarlo. Veamos un
ejemplo:
En el fácil rigor y el servilismo Matemático

de la geometría.
159
(Leopoldo Lugones)
La presencia de solo dos acentos en el segundo verso junto

a la longitud de las palabras (“matemático” y “geometría”)
hacen de este verso algo tan arduo como el contenido que
se quiere transmitir, ya que la rapidez que pide la medida
de los versos choca con la longitud de las palabras que
obliga a una pronunciación más demorada.
El efecto del uso de muchos versos es contrario. Así en el

verso de Garcilaso “Por ti la verde hierba, el fresco viento”,
la dicción es más solemne, pues reposa en cada acento, los
cuales marcan cada uno de los elementos: tú, hierba, viento.
La sensación, no obstante, es de fluidez debido a la sintaxis
bimembre paralelística, la armonía vocálica (“e” en cuatro
de los cincos acentos) y la aliteración del sonido /b/.
Importa igualmente ver sobre qué palabras caen los acentos

principales de los versos porque estas reciben por ello un
énfasis especial, y contribuyen con un peso mayor al
significado del poema. Por ejemplo, el acento principal del
endecasílabo (verso de once sílabas) cae en la sexta sílaba
(o en su defecto, se reparte entre la cuarta y octava) y la
palabra que ocupa esta posición acentuada recibe un relieve
especial, coincidiendo además con su posición media.
Por su carácter los acentos agudos dan un tono más

punzante, mientras que los esdrújulos añaden solemnidad o
se usan paródicamente. Los acentos llanos, por ser la norma
del español, no producen mayores efectos.
Compárense estos dos fragmentos del “Canto a Teresa” de

Espronceda.
160
¿Por qué volvéis a la memoria mía,
Tristes recuerdos del placer perdido,
A aumentar la ansiedad y la agonía De
este desierto corazón herido?
En los versos 1 y 3 domina la acentuación aguda: “Por qué

volvéis”, “aumentar”, “ansiedad”, apoyados por los dos
agudos de los otros versos: “placer” y “corazón”. Este
momento de angustia es compensado por el recuerdo de la
mujer en hiperbólicos esdrújulos:
Angélica, purísima y dichosa

Y oigo tu voz dulcísima y respiro…
4.3.2 Pausas
Los versos españoles tienen dos tipos de pausas: la pausa

versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya
ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las
pausas internas, que son potestativas y articulan
interiormente el verso.
La cesura es un tipo de pausa especial que aparece

obligatoriamente en los versos compuestos, dividiéndolos
en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide
la sinalefa y puede llegar a crear un axis rítmico propio. Sin
embargo, su carácter no es tan marcado como el de la pausa
versal ya que produce los mismos efectos en el
encabalgamiento.
En cuanto a las pausas que exige la sintaxis, se puede decir,

en general, que cuantas más pausas tenga un verso más
161
rápido se hará la medida de sus versos. Es ejemplo
paradigmático el de Fray Luis de León:
Acude, acorre, vuela, traspasa el alta

sierra, ocupa el llano.
En estos dos versos de Fernando de Herrera vemos el

contraste entre un verso con pausas (el segundo) más
rápido y otro impausado (tercero), más solemne y
retardado:
Con él mi alma, en el celeste fuego

vuestro abrasada, viene, y se trasforma en
la belleza vuestra soberana.
4.3.3 El encabalgamiento
El encabalgamiento consiste en la ruptura entre una pausa

sintáctica y versal, es decir, un verso continúa
sintácticamente en el siguiente. El encabalgamiento puede
ser abrupto cuando la pausa sintáctica llega antes o
alrededor de la quinta sílaba del verso siguiente; cuando la
sintaxis continúa más allá de dicha sílaba se trata de un
encabalgamiento suave, el cual produce un efecto de
fluidez.
Ejemplo de encabalgamiento suave:
¿Que como crin hirsuta de espantado

caballo que en los troncos secos mira
162
garras y dientes de tremendo lobo, mi
destrozado verso se levanta?
(José Martí)
Ejemplos de encabalgamiento abrupto:

¡Oh, alma! ¡oh alma buena! ¡mal oficio
tienes!: póstrate, calla, cede, lame manos
de potentado, ensalza, excusa defectos
[…]
(José Martí)
¿Vos sois Valladolid? ¿Vos sois el valle de

olor? ¡ Oh fragantísima ironía!
(Luis de Góngora)
Es especialmente llamativo el encadenamiento de

encabalgamientos abruptos que hace avanzar el poema
como a trompicones, y que impone la presencia en pugna
de dos ritmos: el métrico y el sintáctico. Es el caso de este
fragmento de Claudio Rodríguez:
Como quien mira una sonrisa, aquella

por la que da su vida y le es fatiga y
amparo, miro ahora la modesta
espuma. Es el momento bronco y bello
del uso, el roce, el acto de la entrega
creándola. El dolor encarcelado del
mar, se salva en fibra tan ligera.
163
Los dos primeros versos tienen un encabalgamiento suave,
iluminado por la imagen de la sonrisa; sin embargo, con el
corte abrupto en “y amparo” empieza a notarse una ruptura
del ritmo fluido, empieza a notarse una ruptura del ritmo
fluido, el movimiento se vuelve más punzante, y refleja
también de alguna manera la “fatiga”. El encabalgamiento
abrupto “modesta/ espuma” comienza un movimiento de
idas y venidas que reflejan el movimiento del oleaje a la vez
que pone de manifiesto la “modestia” de la “espuma”, que
se queda enterrada, empequeñecida en el corte abrupto. A
partir de entonces la ida y venida del mar se hace sonar en
los encabalgamientos abruptos. “bello / del uso”, “entrega /
creándola”, “encarcelado del mar”.
También se suele calificar el encabalgamiento por su grado

de violencia. Hay menor violencia cuando se separan
elementos sintagmáticos de cohesión no superior a lo que
posee la unión de un adjetivo con el sustantivo
correspondiente (sujeto / predicado; verbo / objeto directo;
antecedente / cláusulas de relativo, etc.). Presenta un grado
mayor de violencia mayor de separación de una partícula
átona de aquella otra parte del sintagma que llevaría
normalmente el acento (preposiciones y conjunciones
separadas de los elementos que rigen, separación del
artículo o determinantes y el sustantivo, etc.):
Si la memoria no me falla, fue el

retor Quintiliano quien llamó
luz común a la vida; pero no
es la cuestión de citas, sino de
164
elucidar ese temblor con que
contemplamos los astros como lo afín
….
Los tres primeros versos de la primera estrofa son de poca

violencia. A partir del último verso de la última estrofa hay
mayor violencia.
4.3.4 La rima
La rima, en relación con la semántica del poema, tiene una

función dialéctica: agrupa bajo la semejanza fónica lo
diferente y descubre diferencias en lo semejante. Veamos
la estrofa que abre la “Oda de la noche serena” de Fray Luis
de León:
Cuando contemplo el cielo, de

innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo de noche
rodeado, en sueño y en olvido
sepultado.
Tenemos una rima de contrarios que distribuye la estrofa en

dos espacios contrapuestos (cielo / suelo y adornado /
rodeado, sepultado). Sin embargo, las palabras por el hecho
de rimar, se encuentran de algún modo vinculadas. Aquí, en
concreto, convergen en el punto de vista del poeta que se
siente a medio camino entre el cielo y el suelo, integrante
de los dos mundos, pero ninguno de los dos por completo.
165
En el siguiente ejemplo de Quevedo la rima une dos
realidades en una cosmología amenazante: los montes que
suben hasta el cielo y las estrellas que acechan:
¡Oh tú, que inadvertidos peregrinas

de osado monte cumbres desdeñosas,
que igualmente vecinas tienen a las
estrellas sospechosas.
Un ejemplo de poder simbólico y temático de la rima se

puede observar si contrastamos dos romances de Lorca
sobre el mismo motivo. En el “Prendimiento de Antoñito el
Camborio en el camino de Sevilla” la rima asonante es ó-
o, de un timbre más oscuro, dominada además por lo
simbólico del nombre del gitano: “Camborio”, en un poema
en que se juega su identidad:
Antonio, ¿quién eres tú? Si te

llamaras Camborio, hubieras
hecho una fuente de sangre,
con cinco chorros.
Ni tú eres hijo de nadie.
ni legítimo Camborio.
La rima sirve, por lo demás, para relacionar el apellido con

otros elementos del mundo gitano: toros, garboso; plomo,
tricornios, calabozo, potro…
Sin embargo, en “Muerte de Antoñito el Camborio” la

asonancia es aguda en “i”, vocal también aguda. Es un
reflejo del grito y tiene un valor simbólico: pone de
166
manifiesto el lugar de la muerte “Guadalquivir”
relacionándola con el fluir de la sangre; y apunta al verbo
central, la palabra clave que domina la asonancia (“morir”).
Acuérdate de la Virgen Porque
te vas a morir.
5. Las figuras retóricas
Integrar las figuras retóricas al comentario nunca debe ser

solo un trabajo de identificación. Si se incluyen en el
comentario es para analizarlas e interpretarlas, es decir,
explicar su significado en relación con el contenido y tema
del poema. En este apartado ejemplificamos con unas
cuantas figuras cómo hacer esta tarea. 5.1 Figuras
semánticas
a) La metáfora
La metáfora es la sustitución de un término propio por otro

en virtud de la similitud de su significado o de su referente.
Tradicionalmente se conocen como A y B los términos real
e imaginario, y como fundamento la característica en que
se asemejan. Así, en las “perlas de tu boca” = “dientes”,
“dientes” es A (término real), “perlas” es B (término
imaginario), y el fundamento sería la blancura y pequeñez
de los dientes que los asemejan a perlas (Luján, 1999: 111).
En la siguiente estrofa del poema “Canción de la
ametralladora” de Miguel Hernández:
De mis hombros desciende,

codorniz de metal, y a su
167
nido de arena va la muerte a
incubar.
La primera metáfora (codorniz de metal) se conoce como
metáfora pura, pues el término real (la ametralladora) no
aparece. El valor semántico de esta metáfora es su
capacidad de crear una paradoja en relación con la
ametralladora. En primer lugar, el arma, instrumento de
violencia contrasta con la mansedumbre de la codorniz; en
segundo lugar, la ametralladora, cuya función es quitar la
vida, se concibe a través de la metáfora, como un ser vivo.
La segunda metáfora (nido de arena), cuyo término real es
el sitio donde se entierra la ametralladora para disparar,
sirve para crear la paradoja del verso cuarto: incubar la
muerte.
A través de estas metáforas y paradojas (que también son

figuras retóricas) se inicia una actitud ambivalente respecto
al arma. A lo largo de este poema se emplean metáforas que
extienden esta paradójica manera de concebir un arma.
b) La metonimia
La metonimia es el uso de una palabra que en realidad alude

al significado de otra. A diferencia de la metáfora, el
vínculo de la metonimia es la contigüidad o proximidad de
significado que comparten las palabras. Véase el siguiente
verso de Fray Luis de León: “no des paz a la mano, / menea
fulminando el hierro insano”. La palabra hierro alude a
espada debido a que este es el material con el cual se fabrica
dicho instrumento de batalla.
168
Para ejemplificar el significado de la metonimia en un
poema recurrimos al terceto final del soneto de Quevedo
“!Ah de la vida¡”, cuyo tema es la fugacidad de la vida:
En el Hoy y Mañana y Ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado presentes
sucesiones de difunto.
Hay dos metonimias en el terceto, pañales por el nacimiento

y mortaja por la muerte. El uso de estas figuras incrementa
el carácter pesimista del cierre del poema, ya que se
contrastan las imágenes e ideas de infantes muy pequeños
con imágenes y pensamientos sobre difuntos, contraste que
resulta perturbador.
5.2 Figuras sintácticas
El polisíndeton consiste en repetición innecesaria de

conjunciones. Un ejemplo de esta figura se encuentra en el
terceto de Quevedo antes presentado; en el verso “En el
Hoy y Mañana y Ayer, junto” la insistencia de la
conjunción y añade velocidad al paso de un tiempo a otro
con gran velocidad, de tal manera que el polisíndeton
remarca el rápido paso del tiempo en la vida, que es el tema
del soneto de Quevedo.
Uno de los recursos sintácticos más conocidos es el

hipérbaton, que consiste en la alteración del orden
sintáctico. Por su complejidad, muchas veces no se explica
las sugerencias que se crean con este recurso. Por ello a
continuación reproducimos íntegro un comentario que
169
Luján Atienza (1991: 155-156) hace de un hipérbaton en un
poema de Góngora.
Desnuda el brazo, el pecho descubierta,

entre templada nieve evaporar
contempla un fuego helado, y al esposo,
en figura casi muerta, que el silencio le
bebe
del sueño con sudor solicita
Para empezar, la figura que domina el fragmento es un

zeugma. El verbo principal (“contempla”, imperativo
dirigido al “pensamiento”) rige a “evaporar” y a “esposo”,
produciéndose un desajuste por la distinta categoría
sintáctica de las palabras (oración de infinitivo y
sustantivo); el zeugma nos lleva a la desrealización de la
imagen de la esposa al presentarla como un “evaporarse”;
su belleza carnal (brazo, pecho) es algo más sutil que la
materia. De ahí también los oxímoros: “templada nieve” y
“fuego helado”. Ese momento de evaporarse, en que el
líquido pasa a gas, está sostenido por la isotopía de lo
líquido: “nieve, evaporar, bebe, sudor”; y ahí entra en juego
el artificio de los hipérbatos. En primer lugar, le sirve al
poeta para colocar en posiciones privilegiadas las palabras
que sostienen la isotopía: “evaporar” y “bebe”. Por otra
parte, al adelantar “evaporar” e introducir el inciso
“contempla” el acto de evaporarse queda detenido,
suspenso en ese momento único. El efecto del otro
hipérbaton queda más claro si lo comparamos con su
construcción recta: “que le bebe el silencio del sueño
solicitado con sudor”. La aliteración permanece pero su
170
efecto es mucho menos brusco, más delicado, cuando
“bebe” forma inciso; la sensación de silencio transmitida
por el sonido sibilante es más gradual con el hipérbaton;
teniendo en cuenta además que la ruptura de la aliteración
por la inclusión de la onomatopeya “bebe” con sus dos
oclusivas refleja la simultaneidad del silencio y los besos
del amado. Y, en fin, el acercar “sueño” y “sudor” (teniendo
en cuenta que la amada es ahora un “evaporarse”) hace que
se asimilen, y da la imagen muy gráfica del esposo juntando
sus labios al cuerpo de la esposa dormida (y felizmente
sudorosa). El “sudor”, que podía introducir un elemento
distractor, queda embebido literalmente por la aliteración y
por verse arropado entre dos tan prestigiosos vocablos
como son “sueño” y el cultismo “solicitar”. Góngora
consigue en este fragmento un equilibrio prodigioso entre
sensualidad y espiritualidad, de una delicadeza infinita. Y
no olvidemos la relación que se puede establecer entre
“evaporarse”, la “figura casi muerta” del esposo, y el
“silencio” de la esposa, que cargan la escena con un lúgubre
presagio, pues toda carne (por muy delicada que sea) es
mortal.
6. Ejemplo de análisis de un poema: “Cuatro” de

Joaquín Pasos
Dividimos nuestro análisis atendiendo a los niveles de la

lengua; no obstante, con el objetivo de reforzar nuestras
explicaciones, cuando sea pertinente, relacionaremos
aspectos de los distintos niveles y nos referiremos a más de
un elemento del poema.
171
- Nivel léxico
Encontramos palabras del campo semántico vivienda:

paredes, ventanas, escaleras. A la vez estas palabras son
metonimia de casa. Por ello, podemos decir que el yo lírico
se presenta por medio de una metáfora oculta que
formulada explícitamente sería “mi cuerpo es una casa”. El
yo lírico a través de esta figura retórica se presenta como
una estructura con cimientos y, por ello, podemos inferir
que el hablante lírico se asocia con la idea de fortaleza.
Además, la palabra paredes alude a una separación absoluta
respecto de la amada ausente.
Encontramos la isotopía superficialidad vinculada a la

amada ausente: reales, vestidos y Nueva York. Además
estos términos se relacionan por oposición con pequeña,
desnuda y pobre, palabras que, siempre vinculadas al
apóstrofe lírico, forman otra isotopía de la insignificancia.
En esta doble asignación de isotopías hacia la amada

ausente, llama la atención el juego con la palabra “pobre”
que intencionalmente es explotada en sus significados de
pobreza material y de pobreza espiritual. Este contraste es
un indicio de que el poema se vincula con ideas cristianas.
El yo lírico sugiere un desapego total hacia la mujer que
antes amó, causado por la pobreza espiritual de esta, defecto
que desde una ideología cristiana y católica (religión de
Joaquín Pasos) es grande, pues, quien lo padece no posee
sensibilidad, ni valores, ni virtudes y además es incapaz de
amar verdaderamente.
Encontramos otra isotopía, aunque breve, referida a la

soledad y conformada por las sustantivos silencio, soledad
172
y el pronombre yo. Esta isotopía comunica la idea de
encerramiento metafórico en el sótano de una casa, tropo
que sugiere un profundo proceso de introspección en el yo
lírico.
Comentario
Nos encontramos con tres palabras claves en el poema:

cuatro y Dios. La primera aparece en el título del poema y
luego once veces más en el cuerpo del texto. La cifra agrega
un tono racional al proceso de introspección del yo lírico.
Dios, por otra parte, puede considerarse una palabra clave

porque aparece cerrando el poema. El término aparece
resaltado porque se presenta al final de dos versos que
forman un paralelismo. Además, Dios es término clave por
el sentido cristiano que presenta el poema. Por ello,
podemos afirmar que la fortaleza que el yo lírico posee
proviene de Dios, de quien obtiene la riqueza espiritual que
definitivamente lo hace sentir separado de una mujer con
pobreza espiritual.
- Nivel morfosintáctico
Nos llama la atención el marcado empleo de gerundios en

el poema: “Cerrando”, “Estoy quedando”, “Voy bajando”,
“Vas quedando”, “Estoy cerrando mi alma”. Estos indican
que en el poema se describe un proceso de introspección en
el que el yo lírico descubre primero su grandeza (su riqueza
espiritual) y luego la pequeñez de la amada ausente (su
pobreza espiritual).
173
Se alude al yo lírico y a la amada por medio de abundantes
posesivos, unos referidos al hablante poético y otros a la
amada ausente.
Yo: “mi cuerpo”, “mis cuatro silencios”: “el tuyo”, “mis

cuatro escaleras”, “mis ojos”; “mi alma”, “mi amor”, “mis
cuatro cariños”, “el mío”.
La amada: “tu cuerpo”, “el tuyo”, “tus cuatro reales”, “tus

cuatro vestidos hechos en Nueva York”.
Este uso de posesivos remarca desde la morfología del

poema la separación entre el yo lírico y la amada ausente.
Hay abundancia de oraciones subordinadas: “las cuatro

ventanas que tu cuerpo me abrió”; “muy adentro de yo,
donde están cuatro veces cuatro campos muy grandes”;
“Por adentro, muy adentro, ¡qué ancho que soy!”, “Y qué
pequeña que eres con tus cuatro reales”, “ya no te veo el
aire que te diera mi amor”. Este marcado uso de la hipotaxis
refuerza el tono racional del poema que ya antes habíamos
señalado a partir de la reiteración del número cuatro.
En el poema hay tres emparejamientos que llaman nuestra

atención. El primero se encuentra en un solo verso:
[…] mis cuatro silencios: el tuyo, el mío, el del aire, el de
Dios.
La amada, colocada al principio de verso y, Dios,

posicionado al final, sugieren separación entre estas dos
entidades que pertenecen a dos mundos completamente
distintos.
174
El segundo emparejamiento:
Estoy quedando solo con mis cuatro silencios:

el tuyo, el mío, el del aire, el de Dios. Voy
bajando tranquilo por mis cuatro escaleras,
voy bajando por dentro, muy adentro de yo,
Este emparejamiento, en oposición al anterior, sugiere la

unión del yo lírico con el ser divino. Unión que remarca la
separación entre el hablante lírico cercano a Dios y la
amada ausente alejada del ser supremo.
El tercer emparejamiento:
Estoy quedando solo con mis cuatro silencios:

el tuyo, el mío, el del aire, el de Dios.
[…] voy bajando tranquilo con mis cuatro
cariños: el otro, el mío, el del aire, el de
Dios.
La igualdad al final de ambos versos (…el de Dios) resalta

la presencia del ser divino, mientras que la diferencia al
inicio de ambos versos remarca el alejamiento definitivo
de la amada. Esta interpretación tiene sentido en especial si
consideramos que el segundo verso de este emparejamiento
es el último verso del poema. Con este emparejamiento el
yo lírico cierra el poema con la total seguridad de que él, a
pesar de estar sin la amada, se siente bien porque sí tiene a
Dios.
- Nivel fónico
175
Hay rimas asonantes que en su mayoría se forman con la
vocal “o” presente en la palabra “Dios”, y que sugieren la
omnipresencia de la figura divina en todo el poema.
Además creemos que las rimas de los últimos tres versos
(“amor”, “cariños”, “Dios”) resaltan la idea cristiana de que
Dios es amor. Por tanto, el yo lírico que ha perdido el amor
de la amada, se siente seguro porque tiene el amor del
creador.
- Estructura
El poema se divide en tres partes:
Sección 1(versos 1 al 8): Se desarrolla el descubrimiento de

la fortaleza interna por parte del yo lírico
Sección 2 (versos 9 al 12): Se presenta la insignificancia de

la amada ausente.
Sección 3 (versos 13 al 16): Se remarca la confianza del yo

lírico en sí mismo debido a que él tiene a Dios.
La figura de Dios se encuentra en todas las secciones. Sin

embargo, en la segunda sección la palabra Dios no está
escrita, porque se insinúa que la amada no tiene a Dios.
La estructura del poema, entonces, enfatiza que la amada
ausente carece de Dios, y que por ello, no es digna del amor
del yo lírico. Además, este expresa que no la necesita
porque él tiene la riqueza espiritual y el amor que Dios
ofrece.
- Contenido
176
Motivos: Hay dos motivos principales: 1) la ruptura
amorosa; 2) Dios como fortaleza del ser humano. La
originalidad del poema consiste en la combinación de estos
motivos para ofrecer una solución cristiana al problema de
la ruptura amorosa, hecho que muestra a Dios como
principal fortaleza del ser humano. Por tanto, la visión del
mundo de este poema es claramente cristiana.
Tema: El descubrimiento de la fortaleza interna del ser

humano por medio de la figura de Dios.
Capítulo V: Elementos para el análisis del

texto narrativo
Un acercamiento al significado de narración, en términos

generales, indica que este va más allá de lo estrictamente
literario, pues comúnmente invertimos tiempo en contar
sucesos cotidianos que no tienen interés ni carácter
literario; caso similar sucede en ciertos ámbitos de la
cultura donde hay actitudes por narrar pero no tienen el
interés estrictamente literario. De ahí que si hablamos del
género literario narrativo notaremos que su registro
177
fundamental será la narración de sucesos, particularmente
complementado con las modalidades de la descripción, la
argumentación y el diálogo.
La apreciación anterior induce a entender por narración el

uso de un tipo de discurso verbal (o lingüístico) empleado
por alguien para contar sucesos -reales o imaginados- que
realizan personajes dentro de un determinado espacio y
tiempo. Pero un enfoque en torno a los elementos
fundamentales del género literario narrativo necesita ciertas
consideraciones introductorias.
1. Consideraciones preliminares
Cuando nos enfrentamos a un texto narrativo podemos

asumir una actitud de desciframiento genérico que exige
ubicar lo que leemos dentro de un marco de referencia: sea
novela, cuento, mito o leyenda, entre otras formas de la
narración. Esto sucede porque la competencia del lector a
veces es víctima de editoriales que inscriben de manera
incorrecta la obra; no es extraño encontrarnos con libros
que sin advertirlo involucran dos o más géneros a la vez y
con denominaciones erradas. Asimismo, puede ser que el
texto, al paso del tiempo se integre o distancie de aquellos
criterios que lo inscribían dentro de una clasificación
literaria. El lector tiene esa tarea de deslindar las fronteras
genéricas de las obras y puede dejar constancia de ello con
sus observaciones y comentarios, ya que los géneros
literarios experimentan transformaciones de diversa índole.
Un criterio bastante asentado en la teoría y en la crítica

literarias propone que la información de los
acontecimientos (historia) de los textos narrativos,
178
solamente existe en su materialización organizada, técnica,
formal y expresiva, mediante la palabra (discurso); ambos
componentes del relato (o texto) contribuyen relativamente
a predisponer la actitud del lector, además de inducirlo al
establecimiento de relaciones de parentesco o de contraste
con otros textos, discursos y contenidos. El cuento,
partiendo de su brevedad relativa, puede contribuir a que el
lector capte la totalidad, tanto de sus estructuras como de lo
temático; mientras que la novela, por sus propias
características, entre ellas la de extenderse en tantas
páginas, nos exige una lectura con ciertos momentos de
pausa, al no poder leerla de una sola tirada. Además, en el
acto de lectura que nos prepara para el comentario de texto,
es necesario ir estableciendo vínculos, reflexiones y
recordar algo que se leyó horas o días atrás. Todo ello
induce a buscar relaciones, unir fragmentos, dilucidar el
manejo de ideas y técnicas empleadas, etc. De ahí que se
hable de la novela como un género literario muy complejo.
Asimismo, la novela tiene esa particularidad de ser más
libre y diversa en la integración del plurilingüismo, formas,
estilos y temas.
Al entrar al universo de la narrativa encontramos un mundo

ficcional autónomo, poblado de personajes que viven y
actúan dentro de determinadas condiciones sociales,
económicas, culturales y afectivas, contadas por el
narrador. Este mundo autónomo, creado de modo artificial,
puede mostrarse muy parecido al mundo de la realidad real
y, en ese orden, diremos que es verosímil: subgéneros como
la novela histórica o tendencias del realismo muestran con
bastante claridad el correspondiente carácter de relación
verosímil. De lo contrario, cuando la ficción se aleja del
179
modelo de realidad decimos que es inverosímil, porque el
espacio, los personajes y las acciones, entre otros
elementos, son resultado de la invención y de la
transgresión literaria, de acuerdo con el tipo de mundo que
conocemos y vivimos. A este tipo de relación verosímil,
ingenua, según Todorov, actualmente se le ha venido
superponiendo aquella que
[…] hablará de verosimilitud de una obra en la

medida en que ésta trate de hacernos creer que se
conforma a lo real y no a sus propias leyes, dicho de
otro modo, lo verosímil es la máscara con que se
disfrazan las leyes del texto, y que nosotros
debemos tomar por una relación con la realidad.
(Todorov, 1972: 13)
Lo antes expuesto da a entender cómo los narradores de las

últimas décadas son leídos también con la idea de que lo
verosímil deberá buscarse en el propio texto, en su
coherencia interna como imagen de un mundo de ficción
(de mundo posible) y no en relación con una realidad
histórica, real y extraliteraria. Debemos considerar la
relación implícita que se establece entre el emisor del texto
narrativo y el destinatario, donde este acepta las
condiciones de ficción, o sea, el pacto de lectura: “Este
pacto –presente en todo discurso narrativo– es el que define
el objeto –la novela, cuento, etc. –como verdad y en virtud
del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de
Enunciación-Recepción que se dan en la misma” (Pozuelo,
1992: 234).
180
Otro asunto por considerar en el comentario de textos es la
contextualización o localización de la obra. Es cierto que el
trabajo de comentario se realiza sobre el texto mismo su
inmanencia- pero no está demás dejar constancia de las
condiciones en que la obra surge, pues una vez publicada
pasa a las diversas maneras de recepción. Cuando la obra
es de producción reciente no cuenta con la recepción crítica
que ofrezca una versión de ella. Esto no deberá ser limitante
para el lector, si este cuenta con una orientación, que ayuda
a enfrentar al texto. En este caso es necesario buscar y
construir aquella información correspondiente a aspectos
autorales, corriente literaria, relaciones con situaciones
extraliterarias, entre otras, y que puedan tener alguna
relación estrecha con la obra. Aquella información que no
abona para esta condición resultará innecesaria.
2. Elementos de la narración
Asumimos esta denominación de elementos de la

narración en vez de otras, como la de aspectos y
componentes, que pueden referirse a lo mismo; no
obstante, el uso de elementos ha tenido mayor
sistematicidad en manuales de teoría y crítica literarias y
se ajusta a nuestra propuesta para abordar el contenido, las
acciones, el narrador, el punto de vista, los personajes, el
espacio y el tiempo.
2.1 Las acciones y el contenido
Las acciones son los sucesos contados en un determinado

orden, que puede coincidir o no con la lógica del mundo
real extraliterario y que constituyen el argumento o la
trama. Las acciones de ese universo narrativo dinamizan la
181
historia del relato, sea mediante relaciones motivadas de
transformación de los personajes o mecanismos como la
intriga y los conflictos, lo cual lleva a los personajes a
realizar ciertas soluciones, más cuando estos tienen que
enfrentar a los antagonistas. El análisis de la narración que
centra su interés en contar hechos y acciones ha asumido un
rol importante en el estudio de contenidos textuales (Segre,
1985: 106). Asimismo, el análisis de los sucesos – insertos
y asociados al concepto de acción y personaje- adquiere
relevancia si son vistos en relación con el espacio semántico
instaurado por la cultura en el texto; de este modo el suceso
implica “el desplazamiento del personaje a través de la
frontera del campo semántico” (Mora, 1985: 102).
Las acciones tendrán cabida en las siguientes partes del

relato: “a) exposición o planteamiento de la cuestión; b)
nudo o enredo, parte en la que se alcanza el máximo de
tensión; c) desenlace o resolución del conflicto. La regla
tradicional de la acción es la unidad; cada núcleo de acción
sintetiza el contenido de una secuencia” (Reyzábal, 1998b:
7). Incluso, la novela es una secuencia de acciones
entrelazadas y conflictivas que se intensifican y de esta
manera:
[…] la intriga, en tanto que encadenamiento de

hechos, estriba en la presencia de una tensión
interna entre estos hechos que debe ser creada desde
el principio de la narración, entretenida durante su
desarrollo y encontrar su solución en el desenlace.
La intensidad y la fuerza variarían según los
objetivos estéticos del novelista, desde la tensión
apenas sensible en una intriga que sólo servirá de
182
hilo conductor, hasta una crisis siempre inminente
que se eleva hacia su paroxismo. (Bourneuf y
Ouellet, 1989: 52).
Tengamos en cuenta que esa estructura donde van

distribuidas las acciones no siempre es posible ya que en la
narrativa moderna se rompe con la linealidad y con la
relación causa-efecto. En la ficción narrativa, asimismo, se
destacan tres tipos generales de acciones: a) conductas
humanas interiores exteriorizadas en hechos externos; b)
conductas interiores que permanecen dentro del personaje,
sobre todo suceden en su mente; y c) hechos exteriores
como eje narrativo que se interiorizan y repercuten en los
individuos (Paredes, 1993: 27).
Subrayamos la importancia que tiene el argumento en el

comentario de textos narrativos, porque implica el
ofrecimiento de una visión global de la obra, además de su
contribución para captar niveles de la narración. De acuerdo
con Jonathan Culler,
La trama o el argumento son el material que se

presenta al lector, ordenado por el discurso
conforme a un determinado punto de vista
(diferentes versiones del mismo ‘argumento’). Pero
la trama en sí ya es una estructuración de los
acontecimientos. En la trama, una boda puede ser el
final feliz de una historia, su principio, o un
momento de cambio durante el desarrollo de la
narración. Lo que el lector encuentra ante sí, no
obstante, es un discurso en forma de texto: la trama
es algo que el lector infiere del texto, y la idea de
183
que existen sucesos elementales a partir de los
cuales se ha conformado una trama es igualmente
una inferencia, una construcción del lector. Al
hablar de los sucesos que se estructuran en una
trama, resaltamos la importancia y la estructuración
de ésta. (Culler: 2014: 104-105).
En relación con el contenido de una obra, este está asociado

con el hilo argumental, los motivos, tema, medio ambiente,
acciones, entre otros componentes. Belic (1983:
84) nos recuerda que
La obra literaria tiene su contenido y su forma. Y
entre estos dos elementos básicos, hay unidad
dialéctica. En la literatura no puede haber contenido
sin forma, ni forma sin contenido. El contenido se
nos hace evidente y cabalmente comprensible sólo
por medio de su forma. Y analógicamente, la forma
se hace presente (“visible”) sólo a medida que
vamos conociendo y entendiendo el contenido. En
la unidad contenidoforma, la prioridad pertenece al
contenido. […].
El contenido, referido al plano temático, es “la realización

concreta del tema, es decir, la fisonomía concreta de cosas,
seres humanos, acciones, ideas y sentimientos que
encontramos exteriorizados por medio del lenguaje en una
obra determinada” (Belic (1983: 92). De este modo una
novela o un cuento pueden adquirir carácter idílico,
existencial, realista, etc. Según Segre, la obra asume un
conjunto de contenidos, los cuales se pueden dividir en
varios subconjuntos: “contenidos factuales
184
(acontecimientos y acciones), descripciones, análisis
psicológicos, etc. […] Entre los hechos, tienen mayor
realce, dentro de los textos narrativos, los que constituyen
acciones, y cuya sucesión y conexión constituye la trama”
(Segre, 1985: 110). Tomashevski se había referido a la
relevancia o no de ciertas acciones y acontecimientos de la
narración al momento de determinar los motivos y su
estrechez con la trama:
Los motivos de una obra pueden ser heterogéneos.

Basta con parafrasear la fábula de una obra para
comprender inmediatamente qué es lo que se puede
eliminar sin perjudicar la coherencia del relato, y lo
que, por el contrario, no se puede omitir sin destruir
el nexo causal entre los acontecimientos. Los
motivos no omisibles se llaman ligados, los que se
pueden eliminar sin perjudicar la integridad de la
relación causaltemporal de los acontecimientos, se
llaman libres. (Tomashevski, citado por Segre
(1985: 115).
Tomashevski con posterioridad hablaría de motivos

dinámicos (que modifican la situación) y motivos estáticos
(que no la modifican). De este modo Segre advierte que “las
acciones principales resultan a menudo de un conjunto de
acciones secundarias, o incluso implícitas, no nombradas.
La causalidad puede ser extraída sólo a través de la
paráfrasis, que sintetizan el contenido a mayor o menor
escala, según se quieran captar los pequeños puntos o las
grandes líneas del texto” (Segre, 1985: 115-116).
185
Podemos referirnos ahora al tema de la obra. La
determinación del tema lleva al intérprete o lector del texto
a la aprehensión, superando los vacíos y hace que retenga
el sentido de lo leído, que es compatible con ese tema. El
tema está estrechamente asociado a la idea fundamental de
la historia contada, pues por parte del comentarista viene a
ser una síntesis y una abstracción de lo leído, a la vez. Si
bien nos podemos encontrar con ciertos textos literarios de
carácter poli-isotópicos, por desarrollar varios temas a la
vez, como dice Maingueneau (1999: 97), no obstante, uno
de ellos será el prevaleciente, de acuerdo con la jerarquía
que ocupa en la historia narrada.
2.2 El personaje
El personaje pertenece al orden de la historia, es decir del

contenido. De igual modo, el personaje, según Hamon, se
define…
[…] por un conjunto de relaciones de semejanza, de

oposición, de jerarquía y de orden (su distribución)
que establece, en el plano del significante y del
significado, sucesiva y/o simultáneamente, con los
demás personajes y elementos de la obra en un
contexto próximo (los demás personajes de la
misma novela, de la misma obra) o en un contexto
lejano (in absentia: los demás personajes del mismo
tipo). (Hamon, 2001: 130-131).
Sabemos que la ficción narrativa se termina de construir en

el acto de lectura, donde el lector coopera con sus
apreciaciones e imágenes, con su competencia de lectura,
siempre que se lo permitan los textos, asimismo, es cierto
186
que muchas veces pueden aparecer personajes históricos o
míticos que hacen previsible su papel en el relato. Esta
imagen, dada por la historia previa, incluso, se
complementa con un nombre propio, un retrato, un lugar
geográfico, generando ciertos anclajes referenciales que
ayudan al establecimiento de relaciones de reconocimiento
y de comprensión del texto. A diferencia de esta perspectiva
de lectura del personaje, nos encontraremos con aquella que
adolece de referentes y, más bien, surge de una imagen
opaca que, sin embargo, a lo largo del texto, va adquiriendo
progresivamente su imagen propia. Siguiendo a Hamon
(2001: 131- 134), subrayamos que la constitución del
personaje, no obstante, no se logra únicamente por
repetición (recurrencia de marcas, de sustitutos, de retratos,
de leitmotiv) o por acumulación y transformación sino
también por oposición, por su relación con respecto al resto
de personajes del enunciado.
El personaje está estrechamente imbricado con los lugares

y objetos. De ahí que los lugares remiten a los personajes
de los que se constituyen en una especie de prolongación,
obstáculo o factor revelador. De igual manera, el mundo de
las cosas puede que no esté ajeno ni opuesto al personaje.
Pueden ser los signos de una relación, de un valor, etc. De
otro modo esos objetos o cosas son capaces de inducir a una
interpretación de algo adverso, en relación con la dinámica
del personaje. La relación estrecha entre las cosas y el
carácter de los personajes adquiere un peldaño muy
importante en algunas novelas. Esta relación, incluso, a
veces adquiere una interpretación del objeto o imágenes
simbólicas o psicológicas. (Bourneuf y Oullet, 1989: 171-
180).
187
Un personaje bien creado puede tener la mezcla de rasgos
de distintas personas a partir de una combinación de
modelos, tratando que el resultado sea de un personaje
creíble. Este debe corresponderse con un nombre adecuado.
Debe ser como la cara del personaje, ha de contenerlo y
definirlo, pues mientras el autor no tenga un buen nombre
para el personaje se diría que no tiene al personaje (Muñoz,
2001: 315).
De acuerdo con Garrido Domínguez (2009: 649-650), hay

dos tipos generales de caracterización de los personajes: la
estática y la dinámica. La primera está asociada a los
personajes planos, personajes-cliché, caracterizados por la
preponderancia de un rasgo en el texto. El personaje
dinámico, en cambio, experimenta un desarrollo que
involucra los cambios de su vida interior, sea que él mismo
exteriorice sus pensamientos, sensaciones o emociones; o
que sea el narrador quien los cuente. También están otros
procedimientos como el monólogo interior y la corriente de
la conciencia, con los cuales se fundamenta la
caracterización de la vida interior del personaje:
La construcción del personaje se presenta, pues,

como resultado de la interacción entre los signos
que integran la identidad del personaje, los que
reflejan su conducta y, finalmente, los que expresan
sus vínculos con los demás personajes.
Exceptuando quizá el primer tipo de rasgos (y,
desde luego, no en todos los casos), los demás se
van definiendo –y, con mucha frecuencia,
modificando– al compás del desarrollo de la acción.
De ahí que pueda afirmarse con toda justicia que el
188
diseño del personaje no se completa hasta que
finaliza el proceso textual. (Garrido, 2009: 654).
Garrido (2009), interpretando a Hamon, indica que “A
pesar de todas las variables históricas, la construcción de
los personajes-héroe, o protagonistas incluye una serie de
características diferenciales: atributos físicos y sicológicos,
aparición frecuente o en momentos de especial relevancia,
autonomía (puede presentarse solo o en compañía de otros
personajes), mayor importancia funcional y caracterización
convencional (determinada en primer lugar por el género)”
(Garrido, 2009: 654). Brioschi y Girolano (1996: 227)
referían que el lector complementa los rasgos y fisionomía
del personaje, sobre la imagen plasmada por el autor de la
obra.
¿Quiénes pueden ofrecer información sobre el personaje?

Según Bourneuf y Oullet (1989: 204) pueden ser por sí
mismo, mediante otro personaje, a través de un narrador
heterodiegético y, finalmente, combinación de las
modalidades anteriores. Todas estas formas deben
considerar los distintos niveles de certeza, imprecisiones y
subjetividades que puedan provenir de las circunstancias y
relaciones entre los personajes y voces que los configuran
de manera directa o indirecta.
Nos resta indicar que, de acuerdo con su participación en el

relato, los personajes pueden ser: protagónicos, estos se
mantienen en el centro y a lo largo de la historia contada, el
desarrollo de sucesos depende de ellos, de su cometido ante
la vida, en relación con su carácter, actitud y compromiso
aun ante un grupo social. A veces alcanza el estatus de
héroe. Está también el personaje secundario, este participa
189
en ciertos acontecimientos contribuyendo a conformar la
historia del protagonista, sea desde la función solidaria,
antagonista o de objeto del deseo. El otro personaje es el
incidental (episódico) y actúa solo esporádica y
mínimamente en el transcurso de la historia. Este tipo de
personaje es propicio al género de la novela y no al cuento
(Paredes, 1993: 30).
Podemos decir que en la narrativa tenemos personajes que

surgen de un contexto asociado al proceso de desarrollo del
texto. Estos son de dos tipos:
[…] los que aparecen cuando el edificio ni siquiera

está construido y se instalan confortablemente en el
solar vacío y los que llegan a mitad de las obras y
dan órdenes a los albañiles ya hasta nos obligan a
modificar los planos para ofrecerles un alojamiento
adecuado. Es decir, los que construyen el núcleo de
una historia y los que aparecen en ella en el curso
de la escritura. Habitualmente los primeros son
protagonistas y los otros son personajes secundarios
o episódicos, pero no siempre ocurre así. (Muñoz,
2001: 314-315).
2.3 Narrador, punto de vista y niveles narrativos
La figura del narrador es la instancia que emite el discurso

mediante el cual el lector tiene acceso a ese mundo de
ficción en la novela o el cuento. Él es un elemento de
ficción diseñado por el autor para contar. Es el narrador
quien conduce los hilos de la historia, cuenta y describe
190
detalles, puede delatar, ocultar, explicar, insinuar e
interpelar –incluso al lector-; él dirige el orden de
relaciones entre personajes, espacios y situaciones, y desde
una determinada instancia o posicionamiento nos cuenta.
En este respecto, el novelista Mario Vargas Llosa
subrayaba el factor comunicativo y el enmascaramiento de
la figura del narrador:
El narrador es siempre un personaje inventado, un

ser de ficción, al igual que los otros, aquellos a los
que él “cuenta”, pero más importante que ellos, pues
de la manera como actúa –mostrándose u
ocultándose, demostrándose o precipitándose,
siendo explícito o elusivo, gárrulo o sobrio,
juguetón o serio- depende que éstos nos persuadan
de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan
títeres o caricaturas. La conducta del narrador es
determinante para la coherencia interna de una
historia, la que, a su vez, es factor esencial de su
poder persuasivo. (Vargas, 1997: 53).
El narrador, al ser una figura del discurso (pues es una voz),

adquiere sus rasgos en relación con este. Pero en
determinado relato el narrador no tiene suficientes rasgos
propios que ayuden a identificar su personalidad, ya que no
participa de las acciones, mientras que en otros casos se
presenta como personaje incluido en la historia narrada.
Unas veces nos encontramos con narradores más objetivos
o más subjetivos que otros. Esto tiene que ver con la
capacidad de conocimiento sobre lo narrado. Pero si
hablamos únicamente de quien nos ofrece la información,
podremos referirnos a los tipos de narradores:
191
-Puede hacerlo un narrador omnisciente, que es alguien que
lo sabe todo, domina los detalles, sabe los posibles secretos
de los personajes, las interioridades de estos, lo que hacen
y sienten, puede contar las experiencias diversas, sean
individuales o colectivas, incluso, domina la historia desde
el inicio y puede advertir lo que sucederá. En definitiva,
este narrador sabe y dice más de cualquier personaje. Al
igual que el observador, este narrador cuenta con la tercera
persona gramatical y no es personaje del relato.
-El narrador observador, según Jara y Moreno (1972: 106),

“puede describir el mundo objetivo en el cual están situadas
y comprometidas las figuras, lo que hacen y lo que dicen,
pero es incapaz de ofrecer una explicación de los
acontecimientos o abundar en detalles interpretativos de los
mismos, antes que los personajes los presenten con sus
propias palabras”. Es decir, se trata de un narrador que no
participa en las acciones y que no domina toda la historia,
tampoco es capaz de introducirse en la interioridad de los
personajes, es como un ser humano normal que sabe de otro
solamente de modo relativo.
-El narrador testigo en cambio, puede participar de la

acción –no como protagonista- para contar sucesos de otro
personaje más importante que él. Sabe y dice poco, el punto
de vista corresponde a la primera persona gramatical. La
fórmula más o menos sería: “Yo, testigo de aquello que
sucedió, les cuento…”.
192
-El narrador protagonista, está inserto en las acciones y
cuenta con sus propias palabras sus experiencias, desde la
primera persona gramatical.
La voz narrativa puede asumir cualquiera de las tres

personas gramaticales (yo, tú, él). Lógicamente, estas tres
voces pueden diversificarse, matizarse con formas
personales y no personales. De este modo, según Sánchez
y López (1991: 249) “La persona […] es un factor
estructurador del discurso narrativo, y permite dos
orientaciones: emprender un relato más, llamémoslo así,
personalizado, con la primera y la segunda persona, o un
relato ‘más impersonal’: desde la tercera persona”.
La relación entre la información del narrador y personajes

puede ser de tres tipos: a) omnisciente, cuando el narrador
sabe más que los personajes; b) equisciente, si el narrador
sabe igual a sus personajes y c) deficiente, si el narrador
posee menor información que sus personajes (Tacca, 1985:
71-72).
El ejercicio del comentario del discurso narrativo requiere

que diferenciemos la voz narrativa de la percepción visual
de los acontecimientos, esto es el punto de vista o
focalización. Consideremos, por tanto, las diversas
posibilidades de acercarse a la información narrativa:
Dando por supuesto que el principal objetivo de

todo narrador es transmitir adecuadamente su relato
al lector, tendrá que sopesar el autor de qué medios
de información le dota para conocer la historia y
relatarla, en qué persona la va a contar (primera,
193
segunda o tercera) y, sobre todo, desde qué posición
se va a narrar esa historia (desde una conciencia
omnisciente, desde el protagonista de la obra,
desde un personaje secundario, desde la
perspectiva de varios personajes, etc.) y a qué
distancia va a quedar el lector respecto de esa
historia narrada. (Estébanez, 1999: 890-891) (Las
cursivas son nuestras).
Para comentar la visión de los sucesos tenemos también que

percatarnos de varias situaciones, tomando en cuenta que
puede ser un relato más o menos extenso (novela) o corto
(cuento), con una trama compleja o sencilla, muy poblada
o no de personajes que emiten discursos, ideas, piensan y
actúan, etc. El narrador, entonces, nos orienta el punto de
atención sobre aquello que ha percibido y que va contando.
Incluso, en muchas novelas la narración se posiciona en la
conciencia de los personajes. El estudio del relato, en otras
palabras, debe incorporar el ángulo de visión donde se
ubica el narrador para contar, tanto en relación con la
persona gramatical (1ª, 2ª o 3ª) que verbalice los sucesos,
como a la posición (narrador omnisciente, protagonista,
personaje secundario, varios personajes, entre otras
fórmulas narrativas (Reyzábal, 1998a: 36).
Pozuelo ha referido la falta de simetría entre voz narrativa

y persona gramatical, y ha dicho que la elección discursiva
auténtica corresponde a las actitudes narrativas, pues se
hablaría de una relación de narrar desde dentro o desde
fuera de la elocución: homodiégesis y heterodiégesis
(Pozuelo, 1992: 248).
194
El punto de vista ha sido estudiado por diversos autores con
base en diferentes terminologías y procedimientos, como la
adoptada por Gérard Genette (1989: 244-248) referida a la
focalización. Este teórico al retomar el estudio de la visión
mediante el término de focalización, advierte que esta no es
aplicable a la totalidad de una obra, solamente a
fragmentos, además de que hay formas de focalización muy
sutiles entre ellas. Diversos autores han realizado
acotaciones, comentarios y han desarrollado este tipo de
análisis a sus modelos de lectura narrativa. En lo particular,
la focalización refiere lo siguiente:
- Un relato, como el clásico, es de focalización cero

(o no focalizado) porque el narrador no se sitúa como
personaje y, por saber bastante, hasta las interioridades del
mundo sentimental y psíquico de los personajes, es
omnisciente. La fórmula corresponde a: Narrador >
Personaje. José Román, en su novela Cosmapa (1944),
acude a este tipo focalización que percibe lo sucedido,
protagonizado y pensado por los personajes. Dotado de este
conocimiento el narrador omnisciente cuenta todo.
- Puede ser focalización interna. Quien narra ahora sí

asume el punto de vista de los personajes. El Narrador =
Personaje. Gracias al posicionamiento del narrador en el
mundo interno de los personajes logramos conocer el
mundo diegético: a este tipo de focalización lo caracteriza
el protagonista, el testigo y el personaje. La focalización
interna o visión puede ser: fija, variable y múltiple.
195
La focalización interna fija se logra cuando el narrador
filtra los sucesos mediante un único personaje, como
sucede en la novela Bananos (1942) determinada por un
narrador autodiegético que desde su posicionamiento
percibe el sufrimiento de la gente pobre en las bananeras de
Costa Rica:
Hay que haber viajado un día en aquellos infelices

medios de transporte que, para sus trabajadores,
tiene la compañía bananera. Aquel es un transporte
para animales: salivas, piojos, harapos; una
porquería insoportable. Ni agua siquiera le dan a los
que viajan a los centros de trabajo. Recuerdo que en
el “Palo Seco” Manolo Cuadra dejó sus últimas
prendas de vestir a cambio de comida. Y recuerdo
también una noche de viaje a aquella mujer hecha
congoja que… (Quintana, 2008: 4-5).
La focalización interna variable es cuando lo narrado se

presenta a través de la mirada de varios personajes focales,
los cuales se alternan a lo largo del discurso, haciéndose
responsable de la narración de un fragmento y de un punto
de vista.
La focalización interna múltiple se aprecia cuando varios

personajes focalizadores captan y expresan de manera
sucesiva, cada uno con su punto de vista, un mismo
acontecimiento o situación.
- Focalización externa es cuando el narrador cuenta pero

no pertenece a los sucesos narrados, tampoco tiene acceso
al mundo interior de los personajes. Como una cámara
196
filmadora, solamente relata lo que ve y escucha. Su
formulación es: Narrador < Personaje. Esta es una
modalidad con mucha restricción de conocimiento como
sujeto perceptor.
Tanto el narrador como la focalización pueden mezclarse

en el texto y es muy difícil que en una novela permanezca
de modo rígido alguno de los casos. Lo que generalmente
sucede es la supremacía de uno sobre los otros. La
focalización en el relato corto se puede presentar de manera
más concreta.
No podemos obviar los niveles narrativos abordados por

Genette y que se refieren a que en un relato pueden aparecer
niveles de inserción de unas narraciones dentro de otras. De
esta manera el nivel extradiegético es cuando inicia el relato
con un acto narrativo productor del mismo y es la primera
instancia generadora de la diégesis, es un narrador básico.
Si dentro de ese relato inicial surge otro, este corresponderá
al nivel intradiegético. Un relato subordinado de esta
relación será metadiegético. (Pozuelo, 1992: 249)
2.4 Espacio
El espacio juega un papel destacado en la configuración del

universo narrativo. Es el lugar físico real o imaginario
(simbólico) donde se desarrollan las acciones de los
personajes, considerando que muchas veces estos tienen
necesidad de desplazarse en la casa, en la ciudad, en el
mundo, o en la mente. El espacio, por tanto, puede ser
también un lugar en la interioridad del personaje, cuando se
emplea la técnica del fluir de la conciencia:
197
El espacio es, no sólo el ámbito de desarrollo de la
acción, sino, también, el condicionante de
determinados rasgos sicológicos de los personajes
[…], así como de ciertos modelos de conducta y de
la propia incardinación del personaje en el estrato
social correspondiente. […] En algunos relatos se
percibe una especie de simbiosis entre el espacio y
los personajes, impregnados de las características
del paisaje […]. En otros el paisaje se convierte en
una metáfora, enunciada ya en el mismo título de la
obra. (Estébanez, 1999: 362).
De acuerdo con el protagonismo del espacio, podemos

hablar de espacios-marco o soporte de la acción; de los
espacios que ejercen un fuerte influjo sobre la trama, hasta
configurar la estructura, como la novela de pruebas. Está
también la no indiferencia del espacio en relación con el
personaje, donde aquel refleja el estado anímico de este. Si
consideramos la aproximación al mundo objetivo
hablaríamos de espacios construidos según los espacios
referenciales, como los de las novelas históricas. En otros
casos, la novela presenta el efecto de referencialidad de lo
espacial mediante atributos y detallismo del espacio
existencial y concreto. Hay también espacios donde se nota
la presencia de lo fantasioso, como aquellas en las que las
leyes con que funcionan son las instauradas por el propio
relato, asociadas a los de ciencia ficción o relatos
fantásticos, de igual manera los espacios desiertos, aunque
198
con presencia de voces, al estilo Comala en la novela de
Juan Rulfo (Garrido, 2009: 737-742).
En ocasiones el espacio contribuye tanto en la conformación

del efecto de realidad como en la coherencia, cohesión
textual y en la organización del material narrativo. De igual
manera, opera en correlación entre el personaje, el espacio
y los valores ideológicos de las novelas, según Garrido
(2009:743-744). De ahí que para tener una imagen del
espacio generalmente se asume la descripción. Esta
modalidad es la que más se ha prestado para la realización
de los espacios, dependiendo de las épocas y concepciones
estéticas de las obras. Atendiendo al procedimiento
descriptivo de la narración, el espacio ofrece varias
modalidades de organización textual, de acuerdo con
Gómez Redondo (1999: 227-234):
- Unicidad espacial. Es cuando el relato estructura un

único ámbito referencial que va mostrándose,
progresivamente, de acuerdo con el avance de las líneas
argumentales. En estas circunstancias, la forma clásica se
expresa mediante “exteriores urbanos” y en novelas
centradas en un solo personaje, que aparece inserto sobre
fondos y escenarios que enmarcan las acciones.
- Dualidad espacial. Un personaje se enfrenta a dos

mundos opuestos, donde uno de ellos representa la verdad
que lo identifica esencialmente, mientras el otro alcanza
valores negativos que pueden inducirlo a su destrucción o
viceversa.
- Recorrido espacial. En determinados casos, el relato
se organiza de acuerdo con los diversos cambios de espacio
199
que atraviesan los personajes, generando así las
posibilidades de configurar planos narrativos
independientes.
- Recorrido iniciático. Es cuando el personaje avanza

por un espacio conformado por situaciones a modo de
círculos concéntricos, modificando parte de su realidad y
añadiéndole a esta las nuevas perspectivas que se
incorporan a la acción argumental.
- Recorrido odiseico. Como variante del esquema

anterior están las estructuras narrativas (relato) que
conducen al personaje por diversos espacios, hasta
conducirlo al lugar del que partió, siendo ahora otro bien
distinto, ya que el tiempo y las experiencias sufridas han
ocurrido por alguna razón.
Al caso anterior corresponde la novela Bananos, de Emilio

Quintana. En esta novela la experiencia espacial sucede
cuando el protagonista, después de salir de Nicaragua para
dirigirse a las bananeras en Costa Rica y mejorar su
condición de vida, al cabo de un tiempo regresa no sin antes
padecer crueldades y vencer obstáculos, tanto del medio
hostil de la naturaleza, como de los grupos represores del
sistema bananero. Regresa a su patria con una conciencia de
clase social fortalecida, dispuesta a la denuncia:
Yo vengo de la jungla. Y debo tener el valor de

denuncia y de la acusación. Partí tras el vellocino
ilusorio y vuelvo más acongojado que nunca. He
vivido la miseria más degradante en todos sus
aspectos. Palpé cómo se compran las virtudes y
200
cómo se degrada a los virtuosos. Vuelvo asqueado
de las jefaturas corruptas, de la infamia de los
capataces.
Yo denuncio esa porquería. (Quintana, 2008: 66)
- Descubrimiento del espacio. Esta es otra variante de

la modalidad anterior, y muestra si el personaje que ha
salido, al regresar se encuentra en un mundo totalmente
desconocido.
- Disolución del espacio. Esta modalidad también

podría conectarse con la anterior propuesta, por incluirse en
novelas donde el tiempo y el espacio huyen, diluyéndose en
la nada, en que viven los personajes. Estas son solamente
algunas de las tantas modalidades con las que nos podemos
encontrar según la diversidad de textos narrativos.
2.5 Tiempo
En narrativa se puede hablar de tres tipos de tiempo: el de la

aventura (o historia), el de la escritura y el de la lectura, nos
recuerda Butor (en Rubio, de la Fuente y Gutiérrez, 1994:
32). El primero de los tipos tiene que ver con el tiempo en
que sucede la aventura contada. Puede ser de una duración
externa, cronológica, o psicológica y existencial. El
segundo es el de la escritura, y se refiere al contexto en que
se escribió la obra, por lo cual el autor plasma el tiempo de
su época. Finalmente está el tiempo de la lectura. Este
tiempo puede hacer notar la diferencia de percepciones del
sentido de la obra, pues la lectura estaría determinada por
factores históricos, socioculturales y de diferencias
individuales. En todo caso, debido a que existen relatos de
201
cierta complejidad en el manejo de lo temporal, la teoría
literaria ha avanzado tratando de compartimentar el
abordaje metodológico que evite desórdenes.
Para sentar las bases del conocimiento del manejo del

tiempo es necesario asumir la experiencia de lectura a partir
de la dimensión cronológica y de las variantes que pueden
irrumpir sobre esa linealidad. Aquí, siguiendo fielmente la
postura teórica de Jara y Moreno (1972: 114120)
abordaremos primeramente la relación entre el tiempo de la
historia y el tiempo de disposición. En ese orden pueden
estar la fractura temporal y el paralelismo temporal. La
fractura temporal se presenta en la narración retrospectiva,
en el relato interrumpido, en la intercalación y enmarcación
de narraciones subsidiarias y en la disposición in medias res.
La retrospección (o in extremas res) induce al lector o

comentarista a reconstruir las secuencias de acciones a partir
del desenlace, el cual aparece encabezando incidencias.
El relato enmarcado que presenta narración subsidiaria

muestra una forma de ruptura de la linealidad temporal, en
el que el relato básico se interrumpe para contar otras
historias, las cuales pueden tener la orientación temporal
hacia el pasado o hacia el futuro.
La narración intercalada, por su parte, es una modalidad en
la que el marco de la narración principal se mantiene
idéntico –aun cuando un mismo narrador interrumpe para
contar otra distinta- y luego vuelve a retomar el hilo normal
de la narración.
202
En la narración enmarcada, en cambio, no se mantiene el
mismo marco del relato principal. Este se renueva por la
presencia de un narrador diferente que se ubica a sí mismo
y sitúa su historia en circunstancias espaciales y temporales
distintas.
En la narración in media res, se aprecia una clara

transgresión del paralelismo temporal. Los momentos de
tensión en este caso se proyectan regresiva o
progresivamente. Esta fractura del paralelismo temporal a
veces es utilizada para crear el suspenso.
El paralelismo temporal (entre el tiempo de la historia y el

tiempo de la disposición) se encuentra en el tipo de obras de
diario de vida, donde los hechos que conforman la historia
no experimentan alteraciones, ya que son contados según el
ritmo en que se han experimentado.
El estudio del tiempo ha contado con otros aportes, sean de

estudios mítico-simbólicos o del estructuralismo. Este
último se adentra en el discurso de la narración con las
propuestas de Gérard Genette, abordando relaciones entre el
orden temporal de sucesos en la fábula y el orden en que lo
temporal aparece en el discurso, sumado a la duración y la
frecuencia.
Hemos considerado esta primera incursión al modelo de
comentario del texto narrativo para dotar al estudiante de
herramientas importantes en el abordaje de este género
literario. Esta propuesta, integrada con componentes
estructurales y estilísticos, puede ser enriquecida con
aspectos léxico-semánticos, fónicos y morfosintácticos,
todos ellos de interés estilístico.
203
3. Ejemplo de análisis de novela: El coronel no
tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez
3.1 Introducción
El coronel no tiene quien le escriba (concluida en 1957 y

publicada en formato de libro en 1961) es,
cronológicamente, la segunda novela de Gabriel García
Márquez. La escribió cuando llegó de corresponsal de
prensa a París. En esta ciudad el autor vivió la angustia por
la falta de dinero, similar a la del coronel, en caso particular
cuando García Márquez esperaba su sueldo de corresponsal
del periódico El Espectador. En su viaje llevaba consigo las
imágenes recurrentes de lugares de su tierra, como la de un
hombre que iba a esperar algo a un muelle. Este pasaje y
otros, pudieron filtrase en la red de situaciones contadas en
esta novela breve. Su contenido global evoca sucesos
históricos como el de la Guerra de los mil días (1899-1902),
las problemáticas internas de la Colombia de mediados del
siglo XX y la nacionalización del canal de Suez en 1956.
De igual manera, la historia narrada deja ver el deterioro
socioeconómico de la época, como expresión del actuar de
las multinacionales que han extraído las riquezas de los
países latinoamericanos y, en consecuencia, han afectado a
las comunidades más atrasadas.
3.2 Contenido y acciones
Con los referentes antes anotados incursionamos en el

universo diegético, donde emergen las imágenes del
Coronel y su esposa, ambos enfrentando dificultades
204
económicas y de salud. A la vez, esperan la pensión que por
derecho se había ganado el exmilitar en los servicios a la
patria. Tercamente confiado en que el gobierno le escribirá
para decirle que ha obtenido su retribución, el coronel
durante quince años visitó infructuosamente el correo. En el
transcurso del tiempo se apegaba a la idea de que el gallo
que dejó su hijo (muerto este por distribuir información
clandestina) lo libraría del problema mediante las apuestas
o, de otra manera, cuando el coronel decidiera vender el
animal. Pero la esposa del coronel mantiene una actitud
crítica al estado de cosas, señalado causas inmediatas y
profundas de las situaciones económicas y sociales, suyas y
del país.
En esta circunscripción diegética los sucesos atienden al

modelo de representación realista, donde el centro de la
historia lo ocupa el protagonista y su mujer. La
representación de la figura pasiva del personaje exmilitar
orienta la historia contada a través de la cotidianidad,
localizada en la estructura interna. De acuerdo con la
secuencia de lo contado tendremos: una mañana del mes de
octubre suceden cambios climáticos que deterioran la salud
física de los personajes, y el sonido de las campanas de la
iglesia anuncian un entierro. El coronel se alista y va a dar
el pésame, ahí encuentra a su compadre Don Sabas y en el
trayecto al cementerio abordan el tema del gallo. La gente
rumora que muchos jóvenes están ahorrando para apostar al
gallo en el torneo de enero. Un viernes, el coronel se arregla
para ir al correo a saber de la carta ansiada. En ese lugar
encuentra al médico y conversan sobre política. Después, el
médico visita la casa del coronel para atender a su esposa y
para darle a leer información clandestina que este hará
205
circular. Al coronel y a su mujer se les agotan los mínimos
recursos económicos que tienen y, por esa razón, deciden
buscarle venta a algunos de los objetos que poseen. La
esposa insta a su marido a vender el gallo porque le genera
muchos gastos. Llega otro viernes, pero el coronel se da
cuenta que no hay correspondencia para él.
Un día el exmilitar decide cambiar de abogado, pues el que

tiene no avanza en el caso. Además, faltaban solamente dos
años para vencerse la hipoteca de la casa. Ha llegado
noviembre y los malestares de salud y condiciones de vida
afectan más a la pareja. Por insistencias de su esposa, el
coronel le propone a don Sabas la venta del gallo. Se
desilusiona cuando Don Sabas le dice que no está interesado
en el animal, pero que habrá alguien dispuesto a ofrecer
cuatrocientos pesos y no los novecientos que antes había
dicho, en tanto le ofrece el préstamo de sesenta pesos. Un
circo llega al pueblo y cambia un poco el ambiente. Unos
jóvenes llegan a traer el gallo a casa del coronel pero este no
se encontraba. Con posterioridad el coronel se percata de
que su gallo lo tienen los muchachos en pleno
entrenamiento, lo agarra y lo lleva consigo. En casa
continúa la discusión con su mujer, mientras se afianza la
idea de que todo se resolverá con la apuesta en enero, si es
que el gallo gana la pelea.
Esta secuencia de sucesos nos permite ahora reconstruir la

estructura de la obra y, a su vez, anunciar que se trata de una
historia con acciones mínimas:
Inicio: El coronel en su casa se esfuerza por hacerse el café

que ofrecerá a su mujer, lo atacan malestares en sus
206
intestinos, un toque de campana le recuerda que tiene que
acudir a un entierro, en el sepelio conversa algún tema
cotidiano y regresa a casa.
Desarrollo: El coronel está pendiente de una carta, y como

tantas veces, va al correo, conversa con alguna amistad y
retorna desilusionado a casa. Él y su esposa presentan
malestares de salud y deterioro económico. Intentan vender
algunos objetos y el gallo para poder sobrevivir, pero no le
ofrecen lo que vale; otro viernes encuentra en la gallera a
unos muchachos entrenando a su gallo y ante la expectación
de la gente se lo lleva a casa, continuando allá la discusión
con su mujer.
Desenlace: Las discusiones generan expectativas de que el

gallo resolverá los problemas económicos, pero al pasar el
tiempo, surge la duda de que el gallo gane la pelea en enero.
En la estructura propuesta se desarrolla el conflicto injusto
en torno a las necesidades de la vida cotidiana del coronel y
su esposa. La conducta humana prevaleciente en la pareja
de personajes se corresponde con sucesos exteriores que, al
interiorizarse, repercuten en ambos. Los diferentes hechos
exteriores (la guerra, los malos gobiernos, la pobreza, la
muerte del hijo, el gallo, las idas al correo) han fortalecido,
como única forma de resistencia, el orgullo del coronel, su
personalidad, sin renunciar a la idea de que la jubilación
llegaría determinado viernes. La mujer, en cambio, se
muestra irascible, le martiriza la falta de beligerancia del
coronel y de las instituciones; pero la contraparte de ese
comportamiento es positiva, pues ella reflexiona y da
consejos a su esposo.
207
La totalidad argumental de esta novela está sustentada por
la unidad temático-estructural mediante la articulación
sistemática de los motivos, a saber:
La soledad. Esta se manifiesta en la vida monótona de la

pareja, hay un silencio abrumador que no se soluciona con
el hablar de los personajes, recordemos que el hijo muerto
dejó un vacío que desautorizaba cualquier intento de
distracción y alegría. La mujer del coronel pasó mucho
tiempo sin salir a la calle y a veces se abstraía del mundo
social, debido a que las carencias impedían llevar una vida
normal. En diálogo con el abogado, el coronel pareciera
estar marcado por un estoicismo cuando le hace ver a aquel
lo tardado que sería gestionar nuevamente un escalafón en
el ministerio: “–No importa. El que espera lo mucho espera
lo poco” (p. 44), dijo el coronel. Además, cuando la mujer
del coronel pretende hacerlo reaccionar ella emplea una
expresión que da la medida de la soledad que embarga al
coronel: “Ahora todo el mundo tiene su vida asegurada y tú
estás muerto de hambre, completamente solo” (p. 97).
La pobreza es otro motivo de esta historia o diégesis, ya

que la vida monótona de estos personajes, manifiesta en la
soledad antes señalada, está asociada también al abandono
en el que los dejó el gobierno, todavía en mora con quienes
pelearon por su causa, prometiéndoles una jubilación. La
pareja está inserta en una sociedad a la deriva, sin muestras
de desarrollo y detenida en el tiempo. Los efectos de la
pobreza son mostrados desde el inicio de la novela:
El coronel destapó el tarro del café y comprobó que

no había más de una cucharadita. Retiró la olla del
208
fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra,
y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la
olla hasta cuando se desprendieron las últimas
raspaduras del polvo de café revueltas con óxido
de lata. (p. 7)
Más bien se diría que social y económicamente el coronel y

su mujer involucionan, pues con los años padecen
enfermedades y son mínimamente atendidos por falta de
recursos económicos. Para sobrevivir han hipotecado la
casa que habitan (aunque corren el riesgo de perderla),
ponen en venta parte de los pocos objetos utilitarios para
enfrentar las necesidades diarias, la ropa se les ha ido
apolillando de tan vieja, acuden a fiar en el abastecimiento,
contraen deudas por préstamo de dinero, fijan su esperanza
en la venta del gallo o el triunfo en la apuesta, y en la
jubilación del coronel. Esta situación ha generado un estado
de ánimo angustiante, llegando a la impotencia y cruce de
actitudes entre la rabia contenida y la resignación. Como
lectores entendemos que el estado de sitio imperante en el
pueblo inmovilizaba todo, posiblemente hasta el espíritu.
La lluvia. A través de la lectura nos encontramos

constantemente con el paisaje, según las características del
año y con cierta repercusión en los personajes. La lluvia es
un factor atmosférico que se alterna con el calor, pero se
trata aquí de una lluvia atlántica que invade hasta los huesos
de los personajes:
Octubre se había instalado en el patio.

Contemplando la vegetación que reventaba en
verdes intensos, las minúsculas tiendas de las
209
lombrices en el barro, el coronel volvió a sentir el
mes aciago en los intestinos.
–Tengo los huesos húmedos –dijo.
–Es el invierno –respondió la mujer–. Desde que

empezó a llover te estoy diciendo que duermas con
las medias puestas. (pp. 8-9)
La lluvia ha quebrantado la salud del coronel y su mujer, y

mientras ella es afectada por el asma, él enfrenta malestares
gastrointestinales, muy propios de la época, según el
coronel. La lluvia es tan interiorizada en la vida de este
personaje que al estar en otra casa percibe una imagen
diferenciadora del espacio-ambiente, mientras su compadre
lo corrige: “–La lluvia es la lluvia en cualquier parte- le
replicó don Sabas” (p. 58). La lluvia que se filtra por el techo
de la casa, la lluvia que lo atrapa desprevenido por la calle,
que le lleva malos recuerdos, en fin, la lluvia también le ha
enfriado el espíritu.
El gallo. Este motivo merece un lugar preponderante en la

historia contada. Es tenido como un animal doméstico,
digno de admiración (“El coronel conversó con los niños
que al salir de la escuela habían ido a contemplar el gallo”
p.30); es también hasta un recurso para obtener ganancias
(“Todos están ahorrando para apostarle al gallo” p.19); o es
el dinero mismo, según la parodia del enunciado estilístico
(“–Es un gallo constante y sonante –dijo” p. 64). Asimismo,
el gallo está asociado a la adversidad, según la madre que
desaprueba el acto del hijo de conseguir dinero en la gallera
y que en cambio encontraría la fatalidad (“La mujer pensó
210
efectivamente en su hijo. ‘Esos malditos gallos fueron su
perdición’, gritó. ‘Si el tres de enero se hubiera quedado en
la casa no lo hubiera sorprendido la mala hora’”) (p. 50)
En este marco de relaciones, el gallo adquiere la

representación simbólica de la dignidad y del carácter del
coronel, al resistirse este a la humillación. Porque si ambos
padecen similares limitantes, asimismo dejan ver cierto
pacto de afectividad:
El gallo estaba perfectamente vivo frente al tarro

vacío. Cuando vio al coronel emitió un monólogo
gutural, casi humano, y echó la cabeza hacia atrás.
Él le hizo una sonrisa de complicidad:
–La vida es dura, camarada. (p. 51)
El gallo establece el vínculo que asocia a los padres con el

hijo muerto, pues si para la madre el gallo es un mal
recuerdo, para el padre es la interiorización de un sentido de
pertenencia de algo que antes tuvo su hijo. El gallo, sobre
todo, es una herencia simbólica para la juventud, pues
induce al carácter que deberán asumir los jóvenes ante los
problemas colectivos.
Esta articulación de motivos en su conjunto contribuye a

determinar el tema principal de esta novela, que nos indica
cómo el poder político que les correspondió vivir al coronel
y a su familia, violentó injustamente sus derechos,
afectándolos negativamente en la vida cotidiana, hasta
llevarlos a la impotencia y desesperación, ya que la miseria,
los malestares de salud y los estados emocionales, los fue
211
destruyendo, sin esperanzas reales de obtener alguna
solución.
3.3 Narrador y punto de vista
Quien cuenta los sucesos y acciones en esta novela lo hace

en tercera persona y es un narrador omnisciente: domina los
detalles del ambiente en la casa del coronel, sabe como es el
poblado, pone atención en la ruta que lleva el coronel
cuando va a la calle, cuenta como está el ambiente, con
quien conversa el personaje, lo que dice y piensa, etc. Es
decir, el narrador tiene conocimiento de la vida exterior e
interior del coronel:
El coronel leyó, como siempre, desde la primera
página hasta la última, incluso los avisos. Pero esta
vez no se concentró. Durante la lectura pensó en su
pensión de veterano. Diecinueve años antes,
cuando el congreso promulgó la ley, se inició un
proceso de justificación que duró ocho años.
Luego necesitó seis años más para hacerse incluir
en el escalafón. Esa fue la última carta que recibió
el coronel. (pp. 37-38)
Este narrador orienta el punto de vista o focalización y hace

que esta novela de García Márquez sea focalización cero.
Esta ausencia de focalización, induce al lector a cierta
inclinación por los personajes del coronel y su mujer, ya que
cuando el narrador presenta el mundo de carencias, a su vez
hace notar el grado de injusticia cometido hacia ellos.
Escuchemos a este narrador cuando dice a modo de
denuncia: “Casi sesenta años después todavía el coronel
esperaba” (p. 41). De igual modo, en determinado momento
212
surge algún dato o antecedente de los personajes y sucesos
gracias a la libertad del narrador de posicionarse tanto en la
interioridad como en la exterioridad de los personajes. La
fórmula predominante empleada en El coronel no tiene
quien le escriba es Narrador > Personaje. Veamos:
No se arrepintió. Desde hacía mucho tiempo el

pueblo yacía en una especie de sopor, estragado
por diez años de historia. Esa tarde –otro viernes
sin carta- la gente había despertado. El coronel se
acordó de otra época. Se vio a sí mismo con su
mujer y su hijo asistiendo bajo el paraguas a un
espectáculo que no fue interrumpido a pesar de la
lluvia. Se acordó de los dirigentes de su partido,
escrupulosamente peinados, abanicándose en el
patio de su casa al compás de la música. Revivió
casi la dolorosa resonancia del bombo en sus
intestinos” (pp. 90-91).
3.4 El espacio
En esta novela el espacio es un pueblo preferiblemente del

atlántico de Colombia, alejado de una ciudad cabecera o de
la capital. Es un espacio olvidado en la lejanía, casi
deshabitado a causa de las implicaciones de un estado de
sitio permanente. Los sucesos adquieren un estatus de
acontecimiento para la comunidad, y un pretexto del
narrador para dar una leve descripción del paisaje:
Vivían en el extremo del pueblo, en una casa de

techo de palma con paredes de cal desconchadas.
La humedad continuaba pero no llovía. El coronel
descendió hacia la plaza por un callejón de casas
213
apaletonadas. Al desembocar a la calle central
sufrió un estremecimiento. Hasta donde alcanzaba
su vista el pueblo estaba tapizado de flores.
Sentadas a la puerta de las casas las mujeres de
negro esperaban el entierro (pp. 1213).
En la plaza comenzó otra vez la llovizna. El

propietario de un salón de billares vio al coronel
desde la puerta de su establecimiento […] (p. 13).
En este espacio del pueblo tienen cabida los pocos sucesos:
la casa del coronel, las calles, el puerto, la oficina de
correos, el taller de Álvaro, la oficina del compadre don
Sabas, la casa de un difunto, el cementerio y la gallera. Un
espacio opacado, permeado por la lluvia constante y la falta
de rasgos de progreso, visible en la fisonomía del poblado e
interiorizada por la conciencia de los personajes. El
escenario más asociado con los personajes del coronel y su
mujer en primera instancia es la casa, es el espacio
existencial y vital:
Después de llevar la taza a la cocina dio cuerda en

la sala a un reloj de péndulo montado en un marco
de madera labrada. A diferencia del dormitorio,
demasiado estrecho para la respiración de una
asmática, la sala era amplia, con cuatro mecedoras
de fibra en torno a una mesita con un tapete y un
gato de yeso. En la pared opuesta a la del reloj, el
cuadro de una mujer entre tules rodeada de
amorines en una barca cargada de rosas. (p. 9)
Sumado a este escenario, donde el reloj, más que decorar la

pared anuncia el perenne existencialismo del coronel y su
214
constante angustia-paciencia, están la oficina de correos y
el puerto, desde donde se palpa la ubicación periférica de
esta comunidad y sus efectos:
El coronel se dirigió al puerto antes de que pitaran

las lanchas […]. Observó la maniobra de las
lanchas desde el almacén del sirio Moisés. Los
viajeros descendieron estragados después de ocho
horas sin cambiar de posición. Los mismos de
siempre: vendedores ambulantes y la gente del
pueblo que había viajado la semana anterior y
regresaba a la rutina.
La última fue la lancha del correo. El coronel la vio

atracar con una angustiosa desazón. En el techo
[…] descubrió el saco del correo. Quince años de
espera habían agudizado su intuición. […] Desde
el instante en que el administrador de correos subió
a la lancha, desató el saco y se lo echó a la espalda,
el coronel lo tuvo a la vista (p. 21).
De acuerdo con las líneas argumentales, el relato estructura

el ámbito referencial mediante el espacio exterior,
aprovechando el “protagonismo” del coronel. El diseño
espacial de esta ficción corresponde a un pueblo anónimo
que, si tomamos en cuenta lo dicho por Mario Vargas Llosa,
adquiere implicaciones realistas y concretas: “El modelo
real del ‘pueblo’ es otro lugar al que está ligada la infancia
de García Márquez, Sucre, donde pasaba las vacaciones
cuando era escolar, y la localidad marina, también anónima,
tiene como paradigma a una minúscula aldea de pescadores
muy próxima a Aracataca: Tasajera” (Vargas, 1971: 105).
215
3.5. El tiempo
Primeramente nos referiremos al tiempo de la escritura,

tomando en cuenta que la novela fue concluida en 1957.
Significa que hay una realidad que, por influencia del
momento de la escritura de El coronel no tiene quien le
escriba, se inmiscuye en la ficción, dado el peso que esos
eventos pudieron tener como imágenes o pasajes en la
mente del escritor.
En primer lugar veamos la imagen originaria que está en la

novela, según nos cuenta Plinio Apuleyo Mendoza en
conversación con García Márquez en El olor de la guayaba
(1982: 26): “El punto de partida de El coronel no tiene quien
le escriba es la imagen de un hombre esperando una lancha
en el mercado de Barranquilla. La esperaba con una especie
de silenciosa zozobra. Años después yo me encontré en
París esperando una carta, quizás un giro, con la misma
angustia, y me identifiqué con el recuerdo de aquel
hombre”. Entendamos, entonces, que algunos sucesos
biográficos coyunturales pasan de cierto modo a la novela,
también otros eventos contextuales influyen en el momento
de la escritura. Así nos encontraremos a García Márquez en
la siguiente situación:
Sus problemas económicos habían empezado con

una noticia de tres líneas aparecidas en ‘le
Monde’, que leímos al tiempo en el café de la rue
des Ecoles: Rojas Pinilla, el dictador que entonces
gobernaba Colombia, había clausurado
‘El Espectador’, el diario del cual Gabriel era
corresponsal en París. ‘No es grave’, dijo éste. Pero
216
sí lo era. Las cartas nunca volvieron a traer cheques
y un mes después no tenía como pagar el hotel
(Mendoza y García, 1982: 69).
De estas imágenes y pasajes, más otros que le habrían
tocado enfrentar padeciendo hambre y tristeza en París, más
las impresiones de América Latina y la imagen del abuelo
paterno, habrían dado a García Márquez ese material que
hizo surgir a El coronel no tiene quien le escriba. A estas
imágenes del tiempo mediato e inmediato, reflejadas en la
novela, le sumamos la pobreza de las comunidades, la
dramática situación sociopolítica que vivía Colombia, el
poder ejercido por militares hasta mantener al poblado en
estado de sitio, sin olvidar la guerra (1899-1902) que
avanzaría con estructuras políticas de los partidos liberal y
conservador y luego estallaría la huelga bananera de 1928.
Es más, del período de 19481957 surgió la guerrilla política
como expresión del código de la violencia, como expresión
de desacuerdo y desahogo. Son referentes del tiempo de la
época del autor.
Nos referiremos ahora al tiempo de la aventura o historia

contada. Los sucesos del tiempo presente se realizan de
octubre a enero. Las acciones atienden a la estructura donde
el personaje, encarnando determinado valor ético o moral y
aferrado a una esperanza tiene que enfrentarse a una
sociedad, creyendo en el cumplimiento de la palabra de las
personas y de las instituciones. En García Márquez:
Historia de un deicidio, Mario Vargas Llosa plantea que en
El coronel no tiene quien le escriba los datos se organizan
“según una técnica del contrapunto, de modo que las
actitudes que revelan la concepción idealistaoptimista de la
realidad (el ‘espíritu’ del personaje) alternan con situaciones
217
en que la realidad objetiva contradice con crudeza esa
concepción” (Vargas, 1971: 322). Esta técnica que
contribuye a la disposición temporo-espacial de los hechos
narrados, es en primera instancia clásica y del tiempo lineal,
ya que el narrador al ubicarse en el presente, lo que hace es
evocar un pasado sea lejano o inmediato, pero que no se
desprende significativamente para contar pasajes extensos u
otras historias. Es una variante de la analepsis genettiana.
La advertencia de Vargas Llosa al respecto es muy oportuna
cuando señala: “Cronología ‘lineal’ es, desde luego, una
expresión figurada: sólo un puñado de novelas pueden
preciarse de haber organizado los datos de la historia en su
orden estricto de sucesión. Esto no ocurre casi nunca: hay
un avance temporal que, en términos generales, corresponde
al orden de sucesión de los hechos, pero que es
frecuentemente vulnerado por breves retornos a distintos
momentos del pasado, a través de reminiscencias, diálogos,
evocaciones, sueños, etc. Es lo que sucede en ‘El coronel no
tiene quien le escriba’” (Vargas, 1971: 326).
3.6 Los personajes
En la novela en estudio los personajes emergen de los

efectos de un conflicto sociopolítico que registra una época
de las comunidades latinoamericanas, víctimas de los
sistemas de administración pública. Por lo menos los
personajes principales (el coronel y su mujer, así sin
nombres propios) experimentan en el ámbito subjetivo toda
la tensión acumulada de una respuesta de jubilación que
nunca llega. Esta falta de resolución administrativa del
gobierno de negar un compromiso con el exmilitar,
resquebraja el universo vital de los esposos, incluso, el
218
conflicto es agudizado por la muerte del hijo, quien se
aventuraba en la gallera y distribuía información
clandestina.
El hilo argumental muestra que si bien este matrimonio

encarna a los personajes principales, no resulta extraño que
sea el coronel el protagonista. Desde el título de la obra se
advierte su desempeño, mientras que en la historia narrada
nos percatamos de sus idas y venidas al correo, de los
regresos a su casa fingiendo creer que cada próximo viernes
llegará la carta deseada. Él recorre las calles del poblado
cargando en su interior la angustia acumulada, mientras
obtiene el saludo o la mirada digna de la gente que lo
reconoce como un exmilitar que merece un trato al menos
respetuoso. El narrador advierte que “El coronel con su
manera de andar habitual que parecía la de un hombre que
desanda el camino para buscar una moneda perdida” (p. 23).
Este personaje moviliza la atención de cuanto acontece y se
dice: su esposa lo acompaña en la vida diaria, tediosa y
monótona, le recuerda acontecimientos, lo atiende en sus
dificultades y lo aconseja. Él es un personaje paciente y
hasta resignado, educado, respetuoso, enfermizo, parco en
el hablar, aunque alguna vez aparece parsimonioso.
Ante su propia descripción de “parecer un papagayo” dada

las condiciones de desmejoramiento físico (p. 12), el
narrador lo presenta así: “Era un hombre árido, de huesos
sólidos articulados a tuerca y tornillo. Por la vitalidad de sus
ojos no parecía conservado en formol” (p. 12). Con una
dosis de idealismo, cree en promesas de políticos y de
instituciones afines, afianzado en la idea del deber, razón
por la cual se le hace figurar fuera de contexto, a la antigua.
219
Su interés por lecturas periodísticas adquiere plena
justificación en la orientación crítica y política, a veces lee
información clandestina que le llega encubierta entre el rollo
del periódico. Por otra parte, este personaje tiene sus
ocurrencias, como cuando una noche que tenía fiebre su
mujer le pregunta que con quien hablaba y él responde: “-
Con el inglés disfrazado de tigre que apareció en el
campamento del coronel Aureliano Buendía – respondió el
coronel”. (p. 25).
Aunado al caso anterior está la actitud socarrona del coronel

cuando se dirige a los muchachos que visitan su casa para
ver el estado del gallo: “-No miren más a ese animal –dijo
el coronel-. Los gallos se gastan de tanto mirarlos” (p. 9).
En ocasiones la personalidad del coronel provoca la ironía
conforme el diálogo, y según las situaciones de
sobrevivencia:
–Compras una libra de maíz –dijo la mujer-.

Compras con los vueltos el café de mañana y
cuatro onzas de queso.
–Y un elefante dorado para colgarlo en la puerta –

prosiguió el coronel–. Sólo el maíz cuesta cuarenta
y dos (p. 31).
El humor amargo brota de las mismas condiciones de

carencia, cuando su mujer lo increpa, diciéndole que estaba
“en el hueso pelado” y él responde: “Me estoy cuidando
para venderme –dijo el coronel–. Ya estoy encargado por
una fábrica de clarinetes” (p. 48). Además, dadas las
circunstancias de miseria a que ha llegado la pareja, más la
220
presión de la mujer para que el coronel venda el gallo,
provoca que ella, con disgusto, caracterice a su marido
como “caprichoso, terco y desconsiderado”
(p. 95).
La esposa del coronel, en tanto, está construida con la figura

de la mujer tradicional: es la ama de casa, la mujer laboriosa:
“Con su asombrosa habilidad para componer, zurcir y
remendar, ella parecía haber descubierto la clave para
sostener la economía doméstica en el vacío” (p. 33). La
actitud por solventar situaciones de carencia vuelve
ingeniosa a esta mujer. Por ejemplo, ella rasura al coronel,
en vez de que él visite la barbería. Por eso ella se elogia
diciendo: “–Cuando estoy bien soy capaz de resucitar un
muerto –dijo” (p. 34). En cierta ocasión cuando ella realiza
los quehaceres de casa el coronel le dice: “Eres idéntica al
hombrecito de la avena Quaker” (p. 75). El narrador
también indica que el carácter de la mujer es duro y
“endurecido por cuarenta años de amargura” (p. 95).
La esposa del coronel se auxilia en una filosofía de la vida,

que le permite decir: “´Cuando se va a vender una cosa hay
que poner la misma cara con que se va a comprar” (p. 75) o,
cuando ya cansada de adversidades dice: “Estoy hasta la
coronilla de resignación y dignidad” (p. 67), mostrándose
enojada y a la vez recriminando al coronel y a la vida que
han enfrentado: “–Veinte años esperando los pajaritos de
colores que te prometieron después de cada elección y de
todo eso nos queda un hijo –prosiguió ella–. Nada más que
un hijo muerto” (p. 67). La mujer, sobre todo, exhorta al
coronel para que desista de invertir en el gallo, mientras él
221
consideraba que la manutención del animal implicaba
mantener el orgullo y la dignidad.
Los personajes secundarios van apareciendo según el rumbo

de la historia contada alrededor de los personajes
principales. En este orden estaría don Sabas, hombre de
dinero, compadre del coronel por ser padrino de Agustín,
hijo del coronel. Don Sabas era “el único dirigente de su
partido que escapó a la persecución política y continuaba
viviendo en el pueblo” (p. 15). Su comadre, la esposa del
coronel, es quien lo caracteriza de modo más efectivo,
insertándolo en el concierto de políticos oportunistas: “-Y
ellos cumplieron con ganarse mil pesos mensuales en el
senado durante veinte años –replicó la mujer–. Ahí tienes a
mi compadre Sabas con una casa de dos pisos que no le
alcanza para mantener la plata, un hombre que llegó al
pueblo vendiendo medicinas con una culebra enrollada en
el pescuezo” (p. 68). Además, el narrador lo describe así:
“Un hombre pequeño, voluminoso, pero de carnes fláccidas,
con una tristeza de sapo en los ojos” (p. 58). También, se
inyectaba y tomaba pastillas contra la enfermedad que
padecía.
La mujer de don Sabas: “Era corpulenta, más alta que su

marido, y con una verruga pilosa en el labio superior. Su
manera de hablar recordaba el zumbido del ventilador
eléctrico” (p. 60). Generalmente tiene pesadillas al dormir.
Cuando el coronel visita a don Sabas esta mujer trata de
ayudarlo en la gestión que realiza.
222
Otro personaje secundario es Agustín, hijo único del coronel
y su esposa, fue asesinado por un guardia, al distribuir
información clandestina cuando se encontraba en una
gallera. Era oficial de sastrería y dueño del gallo que heredó
a su padre, él tenía diferentes amigos, quienes siguieron su
misma afición y oficio. Simboliza una nueva generación que
comenzaba a tomar conciencia de los problemas
sociopolíticos, por eso el gallo sería el símbolo de rebeldía
y los amigos de Agustín le muestran admiración.
Los amigos de Agustín: comparten la información

clandestina, ahorran dinero para apostar al gallo que era de
Agustín. Son amigos del coronel, ellos son Germán,
Álvaro, y Alfonso. Álvaro “Era un muchacho de formas
duras, angulosas, y ojos alucinados” (p. 52), era dueño de la
sastrería donde trabajó Agustín.
El médico, es lector asiduo de periódicos: “Era un médico

joven, con el cráneo cubierto de rizos charolados. Había
algo increíble en la perfección de su sistema dental” (p. 22).
Está enterado de cuanto sucede en la política internacional
del momento, es crítico del gobierno y colabora
distribuyendo información clandestina acerca de la
resistencia armada a lo interior del país. Acostumbra vestir
bien y es solidario por la atención médica que le brinda a la
mujer del coronel.
El abogado del coronel: “Era un negro monumental sin nada
más que los dos colmillos en la mandíbula superior” (p. 39).
No pudo avanzar en la gestión del caso de la pensión del
coronel. Para todos los reclamos que le presenta el coronel
el abogado tiene un pretexto o justificación.
223
El gallo, como ya expresábamos, corresponde a un motivo
temático-estructural y no es un personaje, pues de serlo,
aquellas “moscas triangulares” que se levantaban del
bacinete de la casa del coronel serían personajes episódicos,
al igual que la “gallina de largas patas amarillas [que]
atravesaba la plaza desierta” (p. 61).
Como personajes episódicos estarían el padre Ángel, quien

calificaba la moral de las películas que se exhibirían en el
poblado, según una lista que recibía cada mes por correo.
Además, “vigilaba el ingreso para saber quiénes asistían al
espectáculo a pesar de sus doce advertencias” (p. 65). Por
su parte, el sirio Moisés “Era un oriental plácido forrado
hasta el cráneo en una piel lisa y estirada, con densos
movimientos de ahogado. Parecía efectivamente salvado de
las aguas” (p. 87). Asimismo, son personajes episódicos la
madre de un músico muerto, el alcalde, quien mantiene un
pacto político con don Sabas; el administrador de correos, a
este le corresponde darle las negativas al coronel de que no
tiene quien le escriba.
Conclusión
Hemos realizado este comentario de texto narrativo con la

confianza de inducir a los lectores -particularmente, a los
educandos de Lengua y Literatura Hispánicas- a retomarlo
en aras del ejercicio crítico y reflexivo oportuno, desde una
perspectiva didáctica y abierta. Nuestra propuesta,
funcional, aplicable tanto a la novela como al cuento,
procura que el comentario de texto muestre las relaciones
224
entre sus elementos, dando testimonio de la obra como un
todo integrador y sistémico.
Capítulo VI: Elementos para el análisis del

texto dramático
El texto dramático es el texto escrito de carácter literario

plasmado en una estructuración dialogada, con presencia de
parlamentos e indicaciones escénicas y de otro orden,
dispuesto para la representación. Este tipo de texto (obra
dramática) lo elabora el dramaturgo y cuando lo llevan a la
representación escénica se convierte en obra teatral. Quien
225
dirige la obra escénica es el director teatral. En la
representación escénica entran a funcionar ciertos códigos
espectaculares mediante lo gestual, auditivo y visual, los
que en el texto escrito solamente son indicados, no
representados ante un auditorio. Por tanto, el género
dramático, en general, está conformado por el texto
dramático y la obra teatral.
Ha existido una discusión referente al texto dramático, dada

la tendencia de la escritura de reinventar textos, más a partir
del siglo XX, según lo externado por Patris Pavis (1996:
503). De acuerdo con Fernando de Toro, dicha situación
está en dependencia del objeto teatral y la práctica de ese
objeto16. Nuestro interés por el texto dramático, como un
objeto de estudio propiamente literario, tiene que ver aquí
con el propósito didáctico, asumiendo aquella información
que juzgamos necesaria para la explicación global del texto
escrito.
16
Para De Toro “[…] el texto dramático es un objeto casi
plástico, que el director modela, adapta, adopta, cambia: diríamos
que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma,
resolver problemas de espacialización, de concretización del
sentido, de proxémica y kinésica, problemas de la relación
teatral, problemas ideológicos, etc., esto es, todo lo que tiene que
ver con la práctica escénica. En el segundo caso, se trata del texto
dramático como objeto de estudio literario, cuya
226
El interés de estudiosos por aportar acerca del comentario
del texto dramático acusa algunas variantes y
coincidencias17. Lo importante para el comentario de texto
función es explicar asuntos históricos, interpretar el texto de

diversas maneras, incluso establecer su estructura y elementos
formales diversos. Finalmente, la tarea del semiólogo teatral
reside fundamentalmente en describir el proceso de producción
de sentido, en la explicación de cómo se dice algo en el teatro,
esto es, tanto en el texto dramático como en el texto espectacular”
(De Toro, 2008: p. 70).
17
Félix Bello Vázquez (1997: 47-55), por ejemplo, considera: 1)
la estructura externa, 2) la estructuración de la acción, 3) el
lenguaje teatral. En cambio, Francisca Domingo del Campo
(2002: 108-128), plantea un comentario con los siguientes
componentes: 1) consideración general: aquí propone incorporar
aspectos introductorios que sitúen el texto en su correspondiente
marco referencial o contextual (período, movimiento, tendencia);
ubicación de la obra y del autor en relación con la producción
total; determinación del subgénero dentro del género dramático;
determinación de la perspectiva de análisis (estilístico, estructural
o semiótico), entre otras; 2) contenido, sobre todo lo argumental;
3) la estructura; 4) elementos característicos del drama: la acción
dramática, los personajes, el espacio, el tiempo, el lenguaje (de
las acotaciones y de los personajes). Por su parte, el enfoque de
José Luis García Barrientos pretende armonizar el estudio de
texto dramático con el de los espectáculos teatrales. Es decir, lo
escrito en el libro y lo puesto en escena (García, 2001). Juan
Villegas presenta una propuesta de análisis del texto dramático
227
es que a partir de la comprensión y explicación ofrezcamos
una versión del engranaje en que está organizado el texto,
tanto desde el punto de vista diegético como discursivo. Se
trata, asimismo, de determinar la manera en que la obra
adquiere sentido, de acuerdo con su contexto originario y su
recepción posterior o actual.
Debido a que este es un texto introductorio, procuramos un

modelo de análisis estilístico-estructural. Este incorpora el
plano de la expresión y el plano del contenido, sin descuidar
la dinámica que ambos generan para darle carácter estético
y particular a la obra dramática. Asimismo, ofrecemos las
bases para que el interesado pueda acudir a otras
herramientas y procedimientos a fin de enriquecer la
interpretación y comentario de la obra leída.
1. Contextualización o localización del texto u obra

dramática
Es importante iniciar el comentario del texto con una

enmarcación. Corresponde, por tanto, informar acerca de la
ubicación de la obra y el autor dentro del período literario,
movimiento y tendencia, procurando establecer con claridad
la relación con las particularidades del texto
desde una interpretación amplia al considerar la obra literaria

como un medio de comunicación, donde el medio como lo
comunicado poseen gran variedad de matices y orientaciones, de
acuerdo con la manera particular de decir y conseguir el sentido
deseado (Villegas, 1982: 5).
228
en estudio. Es decir, informar acerca de la manera en que el
texto dramático emplea un lenguaje que lo identifica con
otras obras del autor o del movimiento literario, etc.;
asimismo, es importante la determinación del subgénero
dentro del género dramático y la perspectiva de análisis que
se empleará (estilístico, estructural, semiótico o una
combinación de estos).
2. Lo diegético
En este punto del comentario corresponde el abordaje de la

historia que desarrolla la obra dramática, es decir, el
universo diegético. Para Pavis (1996: 255) “La historia, o
historia narrada, es el conjunto de episodios narrados,
independientemente de su forma de presentación”. De la
Fuente y Gutiérrez conciben la diégesis “como narración,
como relato que desarrolla unos hechos de interés humano
relacionados entre sí, como el componente de narratividad
utilizado en la obra literaria. Grosso modo los aspectos
diegéticos serán los aspectos constitutivos de la “fábula”, de
la “historia”, hablando en términos narratológicos” (1994:
86). Lo diegético correlaciona varios componentes además
de lo argumental, pues integra el tema, las ideas relevantes,
los motivos.
En el texto literario dramático encontramos cierto modelo

argumental que contribuye en su realización: presentación,
desarrollo, intensificación del conflicto,
clímax y desenlace. De acuerdo con Juan
Villegas, “Puede entenderse por argumento la simple
narración de los hechos acontecidos en el drama. El que
analiza aquí sólo recuerda la trama general de los sucesos
229
sin buscar necesariamente un sentido de los mismos. Se da
a conocer lo que pasa en la historia” (Villegas, 1982: 76).
Recordemos que aquello que se cuenta está dicho en la
forma discursiva del diálogo, entre dos o más personas
dramáticas. La trama es la manera en la cual el argumento
y sucesos adquieren estructuración. Es muy común en el
género dramático la correspondencia del orden fabular y la
disposición artística. Es de subrayar, sin embargo, que en
ciertos dramas es notoria la manera en que el orden de lo
contado tiene una incidencia en las causas ideológicas de
organizar un mundo de ficción. Técnicamente se puede
organizar un mundo basado en la tradición, en el mito, la
leyenda, por ejemplo. Estos a priori sirven de núcleos
organizadores o aglutinantes de los sucesos que
aparentemente están disociados (Villegas, 1982: 76-77).
Los motivos mantienen la relación de coherencia de las

partes del texto dramático. El motivo revela varias
funciones, ejerciendo predominio una sobre la otra: a) como
estructura del todo o de fragmentos del mismo, b) como
portadores o reveladores del mundo, c) como determinantes
de la acción dramática, y c) como caracterizadores del
personaje (Villegas, 1982: 91).
3. La estructura
Desde el punto de vista estructural las obras dramáticas

presentan dos formas: una, que se aprecia con cierta
inmediatez a través de la exterioridad organizativa del texto,
a modo de estrategia de presentación de lo contado, que en
la mayoría de los casos va anunciada en su conformación
230
con actos, cuadros y escenas; la otra es la estructura interna;
esta, en cambio, exige mayor atención porque para captarla
es necesario la lectura detenida que permite detectar el
conflicto que presenta, dónde se inicia y hasta dónde llega,
dónde se desarrolla y cómo finaliza.
3.1 La estructura externa
Acto: Constituye la unidad mayor y en consecuencia su

importancia se aprecia en la división de la obra y en la
acción dramática. El acto permite la participación de la
mayor parte de personajes. Comúnmente las obras constan
de tres actos o jornadas, correspondientes a la exposición
del problema, el segundo al desarrollo, y el tercero al
desenlace o solución. Otro esquema corresponde, según
Bello (1997: 48), a la división en cinco actos: exposición,
intensificación, clímax, declinación y desenlace. Un acto
finaliza según se produzca un cambio significativo en la
continuidad espacio-temporal de la acción. Asimismo, una
obra se puede dividir en dos o más cuadros y estos, a su vez,
en escenas.
De acuerdo con Domingo del Campo (2002: 113), en menor

cantidad encontraríamos aquellas obras divididas en dos
actos, incluso en uno. El acto tiene gran importancia en el
desarrollo y acción del texto dramático, es decir en la
estructuración externa. De modo que al enfrentar la lectura
podemos encontrar estructuras de tres actos,
correspondientes a presentación, conflicto y desenlace.
Escena: Correspondiente a la acción dramática, es indicada
por la entrada o salida de los personajes. La escena, como
elemento estructural o fragmentario del texto, es la parte de
231
un acto “en que intervienen los mismos personajes; cuando
alguno de estos se ausenta, o entra otro distinto, comienza
una nueva escena” (Carreter y Correa, 2003: 188).
Cuadro: Es una estructura o parte más breve que el acto,

que según Domingo del Campo (2002: 113), se desarrolla
en un mismo lugar. Asimismo, este autor considera que “El
cuadro puede ser una subdivisión de los actos […] o de las
partes en que se reparte la materia dramática […]; a veces
es la división principal. Para Carreter y Correa (2003: 187)
el cuadro es la parte de un acto, caracterizado por su
discontinuidad temporal o espacial (cambio de decorado),
con relación a lo que antecede.
Es de destacar la orientación emitida por Francisca

Domingo del Campo (2002: 113), al decir que “la labor del
comentarista es señalar, por una parte, la relación existente
entre la segmentación externa y la disposición de la materia
dramática y, por otra, comprobar las implicaciones que la
división de un número dado de actos y de escenas o de otras
segmentaciones tiene en orden a la organización de la trama,
al tratamiento del tiempo y del espacio o a otras causas”.
3.2. La estructura interna
La estructura interna implica la revisión del conjunto de la

obra como un todo dinámico para ver el funcionamiento de
la acción en torno al planteamiento y posible resolución de
un conflicto. Esta estructura que construye y ordena el
232
mundo dramático está constituida por la exposición, el
conflicto, el clímax y el desenlace. La imaginación del
lector contribuye de manera significativa a reconstruir los
hilos conductores de los acontecimientos, es decir, relaciona
y diferencia entre acción y conflicto. Se trata, asimismo, de
que el lector determine la dinámica en que se van
articulando las situaciones a lo largo del texto dramático.
De acuerdo con Bello, uno de los problemas consiste en

detectar las relaciones entre escenas y situaciones, y en tal
caso “Cada movimiento se justificaría por la unidad del
problema planteado o por la presencia constante del
personaje. Son muy diversos los medios de que dispone el
autor para el desarrollo y tratamiento de las escenas de
situación (palabras y expresiones significativas y relevantes,
gestos o movimientos fuertes, silenciosos, etc.)” (1997: 49).
Para este autor es importante destacar la articulación entre
las partes; subrayar si la estructura es rígida, cerrada o
abierta; justificar los elementos que usa el autor para marcar
y diferenciar unos estados de otros, asimismo, escenas y
situaciones. Es necesario también tomar en cuenta todos los
elementos que contribuyen en la conformación del proceso
de tensión dramática, porque todo entra en tensión: hechos,
escenario, actitud de los personajes (Bello, 1997: 49). En su
progresión dramática el texto nos da a conocer su unidad y
coherencia. De ahí que la acción esté íntimamente vinculada
al acontecimiento principal. Según Villegas (1982: 26) “la
acción dramática –en cuanto a eje organizador del mundo
del drama– es un esquema dinámico que se distiende a partir
de una situación inicial conflictiva. Se representa como una
línea que se desplaza desde un punto inicial a un término,
después de experimentar diversas tensiones y distensiones”.
233
Exposición o presentación del conflicto: Es el contexto
inicial en que se hace la presentación de los personajes y
antecedentes de la acción. Por lo común entran a funcionar
en el primer acto las fuerzas antagónicas y motivaciones de
los personajes. A partir de esta situación inicial conflictiva
interpretamos la pugna que se establecerá en el resto de la
obra. Para Villegas “La situación inicial corresponde a un
conflicto, al que caracterizamos como una fuerza de
voluntad que aspira a su realización y el surgimiento de una
fuerza antagonista que, por su puesto, de un modo o de otro
se opone a la energía generadora de la primera” (Villegas,
1982: 26).
Desarrollo del conflicto: A medida que avanza la lectura

del texto observamos que la pugna se desencadena. Este
enfrentamiento entre las fuerza contrarias va estableciendo
un ritmo que tensiona y distensiona la acción dramática. El
conflicto puede confrontar personajes, visiones del mundo
o actitudes ante una determinada situación (Pavis,
1996: 92). Esto tiene que ver con el tipo de drama, pues
existe el drama de personaje, de acción y el de espacio. El
conflicto es parte fundamental del desarrollo de la trama, es
decir del nudo del texto dramático. Es importante observar
si la acción avanza debido al carácter del personaje o por la
configuración de las situaciones.
Clímax del conflicto: Es el contexto de mayor tensión y

aproximación a la solución del conflicto. Su momento de
realización está relacionado con un proceso que llega al
momento cumbre.
234
Desenlace: Es la parte final de la acción dramática y
contiene un suceso feliz o desafortunado de dicha acción.
4. Los personajes
Los personajes realizan las acciones en la obra dramática.

Con sus acciones y la manera en que las realizan ellos le dan
vida a ese mundo en el que participan. Podemos caracterizar
a los personajes por sus actos y por lo que refieren: origen,
nombre, edad, ocupación, comportamiento y carácter, clase
social, creencias, valores y antivalores, vínculo con demás
personajes, entre otros rasgos.
A criterio de Norma Román Calvo (2003; 80-84) a los

personajes los podemos clasificar según el enfoque que
asumamos en el comentario o en el análisis.
- Por su participación en la acción dramática, puede

ser principal, si está en el centro de la acción, ya sea
buscando el objetivo o ayudando en su obtención, o se
puede oponer a ello. En tanto, los secundarios realizan
acciones menos participativas, aunque pueden alterar las
condiciones de los personajes principales.
- Por el grado de complejidad del personaje, puede

ser de caracteres o tipos, es decir, de carácter o
convencional. El carácter presenta rasgos individualizantes,
propios de un temperamento, vicio o una cualidad, que lo
hacen único. Suele conocerse en otros enfoques como
personaje redondo o personaje complejo. En cambio, un
personaje tipo es convencional por presentar características
235
conocidas de antemano ante el público; otros enfoques lo
nombran personaje simple o chato.
- Por su significación. Esta clase de personaje puede

aparecer de cualquiera de las siguientes maneras: real,
fantástico, alegórico, arquetípico o estereotipo. El personaje
real tiene un referente reconocible en imágenes como
estudiante, médico, etc.; el personaje fantástico es ilusorio,
puede ser un fantasma, un duende, un dragón, entre otros;
el personaje alegórico, es simbólico, encarna una idea, un
concepto como la alegría, la muerte, la fe; también está el
personaje arquetípico, se presenta como un modelo o
premodelo, es un tipo de personaje general, recurrente en
las mitologías y en la literatura. Personajes arquetípicos son,
por ejemplo, el Quijote, Fedra, Edipo, entre otros.
Finalmente, está el personaje estereotipo, este habla y actúa
de acuerdo con esquemas ya conocidos en obras anteriores,
y en ese sentido es un esbozo de personaje.
No olvidemos que entre los personajes principales está el
protagonista, que a decir de Irineo Martín Duque (1973:
176-177) “El protagonista debe ser un individuo con
personalidad propia que se destaca en las dificultades y
conflictos dramáticos. Debe ser humano, dotado de
sentimientos y pasiones que reflejen el mundo de la vida”.
Similar proyección de interés tendrá el personaje
antagonista, que es el personaje con quien se enfrenta el
protagonista.
Para Villegas (1982: 79) es importante advertir la

interrelación de los personajes (sean protagonistas o
secundarios) con el mundo, pues esto demuestra la manera
236
en que se van configurando, además ellos son producto de
una concepción del mundo y del hombre. Hay que destacar,
según Domingo del Campo (2002: 114), “El papel
desempeñado por los personajes dentro de la obra, las
relaciones que se establecen entre ellos (de cooperación, de
enfrentamiento), así como el mantenimiento o ruptura de las
mismas a lo largo de la obra con el consiguiente equilibrio
o desequilibrio de fuerzas son aspectos destacables en un
comentario”. En correspondencia, el comentario debe
establecer las relaciones concretas contraídas por los
personajes a lo largo del texto: “Convendrá comprobar y
valorar la importancia de los personajes (unos son
principales; otros, secundarios) y su incardinación a la
trama, su evolución a lo largo del desarrollo dramático o su
inmutabilidad […]; habrá que dar cuenta de si el personaje
encarna un comportamiento tipológico (el fanfarrón, el
avaro, el tímido, el bobo…) o de si responde a una
personalidad compleja, individualizada; se comprobará si es
un personaje con entidad humana o, por el contrario, es la
encarnación de una idea abstracta” (Domingo del Campo,
2002: 114-115).
Los personajes, por tanto, son definidos por lo que hacen y

la manera en que lo hacen, es decir por sus atributos y
postura participativa en las acciones, según la fábula del
texto dramático. No olvidemos el aspecto psicológico ni el
discurso que emplea; si bien esto contribuye a
caracterizarlo, también queda registrado como parte
integrante del discurso y estilo del texto.
5. Espacio
237
El espacio permite identificar a los personajes inmersos en
determinados lugares, asociados a las situaciones.
Asimismo, el espacio marca el avance de las acciones y de
los personajes. Por lo general, el espacio está sugerido en el
texto dramático, ayudado por el ambiente, los objetos, las
actitudes, rasgos y lo que dicen los personajes. Puede ser un
espacio realista, simbólico, abierto o cerrado, vital, utópico,
entre otros. Para Estébanez (1999) “Por espacio dramático
se entiende el que es fruto de la ficción creadora de su autor,
cuyas indicaciones y acotaciones sirven al lector del texto y
al director de escena para imaginar el marco posible de
desarrollo de la acción y los movimientos de los personajes,
de manera similar a como imagina un lector el espacio de
un texto narrativo” (p. 363). Si los espacios también son
creados por la participación de los personajes, por el
desplazamiento que logran en la textualidad, también
adquieren incidencia en la fábula, como lo destaca Bobes
(2001) al definir los espacios dramáticos…
Son los que crea la fábula, es decir, los lugares

ficcionales donde transcurre la acción y por donde
se mueven los personajes: interiores o exteriores, el
palacio, la plaza, una playa, etc. Están en la obra
como los espacios de la historia en la novela y son
figurados sobre el escenario, verbalmente, en forma
de pinturas, o de forma tridimensional, mediante los
elementos escenográficos. (p. 128).
Podemos añadir que el espacio tiene otras maneras de

presentarse, tiene otras particularidades:
238
El espacio diegético […] es el conjunto de lugares
en los que se mueven y actúan los personajes, pero
también el de los espacios imaginarios que proceden
de la memoria, la ensoñación, la locura o incluso la
mentira. El espacio escénico, por su parte,
corresponde al modo específico de presentación del
espacio diegético en el discurso: el modo mimético
o dramático, no mediatizado por una instancia
narrativa. A él se refiere Jansen (1984) cuando dice
que el espacio es la condición de lectura de un texto
como texto dramático, así como el narrador es la
condición de lectura de un texto como texto
narrativo. El espacio escénico es, en definitiva, el
medio de acceso al universo ficcional y, como tal, se
manifiesta en el propio texto, independientemente
de su efectiva representación teatral. A través del
espacio escénico, el espacio diegético del mundo
ficcional se ofrece y se recibe —en la lectura o en la
representación— como espacio dramático, como
espacio modalizado. Como hemos visto, el espacio
teatral es un ámbito físico que, de forma estable u
ocasional, precede a la representación del texto
dramático, mientras que el espacio diegético, el
espacio escénico y el espacio dramático se hallan en
su totalidad en el propio texto y pueden ser
descifrados a partir de la lectura, sin necesidad de
que se efectúe ninguna puesta en escena. (Cueto,
2007: 8)
6. Tiempo
239
Una aproximación a la noción de lo temporal en el texto
dramático lo refiere Villegas de la siguiente manera: “El
concepto más amplio es el que podemos denominar tiempo
de la fábula, es decir el lapso que comprende el período total
de la historia. Junto a él encontramos el tiempo de la acción
o tiempo representado, el que se refiere al espacio temporal
comprendido desde el inicio del conflicto dramático hasta
su desenlace” (Villegas, 1982: 86). El tiempo de las
acciones lo percibimos de acuerdo con el sentido de los
diálogos y otros aspectos como las emociones, vivencias y
actitudes de los personajes, correspondiente por tanto a un
tiempo subjetivo. El lector deberá estar atento a la presencia
de ciertas estrategias o mecanismos que refieren lo
temporal, incluyendo la analepsis y prolepsis, juegos con la
elipsis, resumen, suspenso, entre otros. Es decir,
mecanismos que ayudan a avanzar o a retardar la tensión
dramática.
7. Lenguaje
El lenguaje corresponde al de la escritura dramática, y esta

incumbe al universo teatral tal como lo inscribió el autor
(Pavis, 1996: 175). De acuerdo con Norma Román Calvo
(2003: 106), el lenguaje puede ser: verso o en prosa, según
la forma de expresión, puede ser retórico o simple,
atendiendo a las ideas, puede ser elevado o superficial, y
según las cualidades estéticas, puede ser lenguaje poético o
coloquial.
En el comentario de texto es necesario incorporar los

recursos literarios significativos y el lenguaje de los
personajes, sea por la importancia histórica o por lo
240
dialectal, nivel de la lengua, registro, entonaciones, etc.; de
igual modo, podemos destacar la presencia de las
modalidades discursivas básicas. Así abordaríamos el
funcionamiento del diálogo (intercambio de palabras entre
dos o más personajes), monólogo (discurso pronunciado por
un mismo personaje no dirigido a un interlocutor para
obtener respuesta o intercambio verbal, aparece en
momentos críticos de la obra) y soliloquio. A criterio de
Pavis (1996: 462), “El soliloquio, aún más que el monólogo,
remite a una situación en que el personaje medita acerca de
su situación psicológica y moral, exteriorizando así, gracias
a una convención teatral, lo que permanecería como simple
monólogo interior”. Entre las modalidades también está el
aparte. De acuerdo con Bello, “El aparte es otro elemento
particular del lenguaje dramático. Se caracteriza por ser un
pequeño discurso que dice para sí mismo un actor en
presencia de otro, pero suponiendo que este no le oye”
(Bello, 1997: 52). Además, “el aparte, al igual que el
monólogo, sirve para conocer a un personaje desde el
interior, o esclarecer su psicología” (Bello, 1997: 53).
El parlamento y las acotaciones serían otras de las

modalidades necesarias por abordar. Las acotaciones son
notas explicativas, llamadas también didascalias y tienen
sobre todo carácter funcional. El parlamento “Es una
recitación larga de un actor ya sea en verso o en prosa. Su
origen es literario y retórico, ésta es su principal
característica; se organiza en una sucesión de oraciones,
preguntas, argumentos. Cada parlamento es autónomo, tiene
sus propias leyes internas; el discurso se suele estructurar a
través del encadenamiento de parlamentos; se opone al
241
diálogo, su correlato es la réplica” (Ayuso, García y Solano.
1997: 284).
En el texto dramático, según Norma Román Calvo

(2003:14-15) encontramos varios tipos de acotaciones: Las
generales, escritas en cursivas y sin paréntesis. Estas
pueden indicar: a) el lugar donde se representa la acción, b)
la época, c) la escenografía o aspecto del espacio escénico,
d) las apariencias exteriores del personaje, e) los
movimientos de los personajes fuera del diálogo, f) los
efectos sonoros, g) la iluminación. Román Calvo (p. 15),
enfatiza en que las acotaciones particulares referidas al
personaje van intercaladas (en cursiva y en paréntesis) en el
diálogo tenemos: a) entonación, b) mímica, c) gesto, d)
movimiento. Otra clase de acotaciones son: a) las inscritas
en el diálogo del personaje, b) las de decorado verbal, c) los
apartes.
8. Ejemplo de análisis del texto dramático:

Stradivarius, de Gloria Elena Espinoza de Tercero
8.1 Breve contextualización o localización del

texto u obra dramática
Gloria Elena Espinoza de Tercero es una escritora

nicaragüense que sistemáticamente está produciendo obras
en distintos géneros literarios, incluyendo la dramaturgia.
En el dramático ha publicado Gritos en silencio (2006),
integrado por la trilogía de Desesperación (2006), Espinas
y sueños (1992), y El espantapájaros (1993), Stradivarius
242
(2007), Noche encantada (2008) y Sangre atávica (2009).
Con Loa al inmortal. En el centenario de la muerte de
Rubén Darío (2015). En esta última Espinoza de Tercero
logra articular con determinación la figura de Rubén Darío,
después de ciertos atisbos en obras anteriores. Su
prologuista Jorge Dubatti, se ha referido a la conformación
del texto como una reactualización de la loa con la mezcla
de lírica y dramática; a su vez subraya: “En su entramado
textual Loa al inmortal absorbe y transforma en cada línea
la literatura de Darío y las grandes obras universales,
sintetizadas en su infinito arco en el dúo de Don Quijote y
Pan” (Dubatti, 2015: 8). La autora aquí en estudio, por su
aporte a la literatura nicaragüense y regional, es merecedora
de una recepción crítica, que con el tiempo será estimable.
Las obras de Espinoza de Tercero incorporan temas

sociales, psicológicos y culturales en roce con personajes
que arrastran comportamientos y actitudes por superar.
Unas veces actúan como la conciencia misma de lo ido, de
la ilusión o de lo supuesto y, otras, como espectros que
recobran el espacio de su participación en el universo
dramático. Stradivarius se inserta en este tipo de universo
para criticar los vicios y debilidades humanas; asimismo,
emplea diversos recursos literarios para jugar con la imagen
del espectáculo teatral, la práctica transtextual y la
expresamente intertextual, acrecentando así el efecto de la
ficción dramática.
Para realizar este comentario nos apoyaremos en las

orientaciones teóricas planteadas para el texto dramático,
esencialmente con un enfoque didáctico e integrador con
elementos estilístico-discursivos.
243
8.2 Elementos diegéticos
El tema. El tema específico de Stradivarius18 es el conflicto

de intereses que desencadena el testamento del difunto don
Especioso Donaire, cuando este no ha sabido inculcar en sus
descendientes los valores y el buen comportamiento ante la
familia y la sociedad. De ahí que ante la muerte del
personaje salga a relucir una serie de antivalores como parte
de la herencia del hombre machista y mezquino.
Lo argumental. El argumento destaca que mientras el

difunto don Especioso Donaire permanecía en vela, los
personajes acompañantes rumoraban en torno al
comportamiento del fallecido y de sus parientes, dejando
ver las expectativas por la herencia. Heriberto, Palomo y su
mujer son quienes expresan el interés mayúsculo al
respecto. A su vez, sucedía el juzgamiento del alma de don
Especioso, acto que denotaba que el verdadero veredicto de
su comportamiento en la tierra lo daría el juicio divino. En
el juzgamiento nos enteramos que desde niño este personaje
estuvo marcado por la contracultura, la violencia y la
corrupción, en tanto, su defensor arguye razonamientos de
diversa índole, incluyendo ocurrencias y falacias, tratando
de ocultar la verdad, y así el juicio pasa de un tópico a otro,
hasta que sale a luz la existencia de un Stradivarius.
18
Las citas referidas a Stradivarius provienen de la edición de
2007, de la Distribuidora Cultural.
244
Después de un mes de la muerte de don Especioso, su hija,
Casildita, reclamó a su hermano Heriberto haber actuado
suciamente en complicidad con Palomo. Estos, en cambio,
le recriminaron que ella en vida de su padre gozó de
comodidades. La lectura del testamento informa que
Casildita tiene asignados los cachivaches, mientras que las
distintas propiedades y negocios son para Heriberto y
Palomo, con la salvedad de que los bienes heredados a
Casildita le serían dados solamente ante la desaparición
física o civil de aquellos. Palomo y Heriberto, en tanto,
planean liberarse de compromisos con ella a través del
italiano Avarizio, dedicado a compra-venta de objetos, y de
esa manera las cosas heredadas se las darían a él a cambio
de alimentos y medicinas para la hermana. Pero es hasta
pasado otro mes, cuando este asunto empieza a generar
mayor inquietud mediante el trato que establecen Casildita
y Avarizio. Al contraer negociaciones, Casildita incorpora
el relato de “algo misterioso” (p.60), que no es más que la
historia del violín. Aquí surge la propuesta de entregar el
instrumento con la condición de que ella reciba provisión de
por vida, además de un televisor. En esta situación están
cuando Heriberto y Palomo visitan a Casildita. Ella pide que
el acuerdo se realice por escrito y que antes de firmarlo le
entreguen el televisor en sus manos. Al siguiente mes, un
día de tantos, Casildita se entera mediante la TV que en
Estados Unidos fueron capturados Heriberto y Palomo por
introducir ilegalmente un Stradivarius a este país.
Los motivos. Los motivos se van conformando a lo largo

del texto, dándole a este su unidad y coherencia temática. Es
así que una serie de situaciones, actitudes y sentimientos de
los personajes y sus discursos, van conformando un
245
conjunto de antivalores que ponen en conflicto la vida de los
personajes. Aquí cabe el tópico del hombre usurero,
personaje sin escrúpulos que se va enriqueciendo sin tener
el menor gesto humanitario; el comportamiento del abogado
vendido al mejor postor; el del hijo interesado en los bienes
del padre, que también tramó la manera de acabar con los
pocos recursos de su hermana desheredada. Otro
ingrediente de los antivalores es la injusticia, ensañada
contra el personaje de Casildita, ya que fue injusto el actuar
del marido y de los hijos al abandonarla, el del padre al
tenerla de empleada y de no asegurarle los bienes
materiales, de igual modo son injustos los primos y el
abogado.
Ninguno de estos personajes de Stradivarius muestra algún

sentimiento noble, no hay amor ni respeto, solo rechazo,
rencor, arribismo e interés material. En este sentido, el
conjunto de antivalores funciona como una red imbricada
formando una unidad. Además, el hilo argumental y
temático denota la falta de instituciones para atender los
problemas sociales, que dejan a merced a los sectores más
débiles, entre ellos a la mujer frente el machismo imperante.
De ahí que Casildita, Petra o Coínta sean imágenes de
mujeres imposibilitadas de realizaciones, pues no gozan de
igualdad de derechos ni oportunidades.
8.3 La estructura
La estructura externa. La estructuración externa

corresponde a una unidad abarcadora de lo acaecido
mediante los llamados dobles. Esta forma de estructuración
246
(en siete dobles o campanadas) no necesariamente
corresponde a formas canónicas. En su conjunto estos
dobles son secuencias que incumben a un orden causal de la
acción: velorio de don Especioso Donaire, enjuiciamiento
de su alma, disputa de los bienes heredados, surgimiento y
disputa del Stradivarius, captura de los primos en Estados
Unidos por intentar introducir ilegalmente el Stradivarius.
Estos dobles tienen intervalos llamados “Bajo la carpa” (del
primer al cuarto doble) y “Pantomima”, esta sección se
ubica entre el cuarto y quinto doble. Estas secciones que van
entre los dobles funcionan al modo tradicional de la bajada
del telón en el teatro y son complementadas con diversas
variantes (cambio de luces, desaparición de los personajes,
intervención musical, voces del coro, efectos carnavalescos
y silencio) para indicar, asimismo, los saltos temporales
(por ejemplo, un mes, otro mes, etc.), dando la impresión de
una estructuración en cuadros. La participación de los coros
cumple la función crítica desde su participación lúdico-
carnavalesca. El texto, además, procura imágenes de
ficción, como sucede con el alma del difunto que permanece
desnudo y de pie, mientras es enjuiciado con criterios
terrenales y divinos, igual que con personajes de ambos
mundos.
La estructura interna. La estructura interna de

Stradivarius corresponde al orden y distribución de
secuencias que encontramos a partir de la presentación de
los personajes, donde se describen algunos de sus rasgos.
Seguidamente aparece el conflicto, definido entre fuerzas
humanas contrarias: por un lado está el arribismo de los
herederos de don Especioso Donaire, quienes tratan de
quedarse con todas las propiedades; por otro lado está
247
Casildita, que por ser mujer tiende a quedar en la
desprotección, víctima de la práctica dominante de
Heriberto y Palomo. A medida que avanzan las acciones se
desarrolla el conflicto, esto hace que las fuerzas contrarias
dejen bien definida su postura en torno al problema, no
obstante en un momento baja la tensión mediante el
entendimiento entre Casildita y don Avarizio, pues ella ha
sabido despertar el interés al hablarle de manera misteriosa
del violín. Pero esta aparente salida al problema económico
de Casildita se ve interrumpida por la patraña de Heriberto
y Palomo, ya que ahora están tras el violín, agudizándose
así el conflicto que llega a su clímax; este se resuelve con la
acción transgresora de los primos (Palomo y Heriberto) al
traficar ilegalmente con el instrumento hacia Estados
Unidos, donde son arrestados, provocando así la carcajada
de Casildita como muestra de satisfacción por la justicia
realizada, y como muestra del texto de que se ha cumplido
el desenlace.
8.4 Los personajes
Para ofrecer un panorama de la imagen de los personajes en

Stradivarius podemos acudir a la participación o
funcionamiento de estos en la historia. De este modo,
Casildita y los primos (Heriberto y Palomo) son personajes
principales por lograr la personalidad bien definida en el
conflicto dramático y en su funcionamiento a lo largo de la
historia contada. Diremos, entonces, que en Stradivaius
Casildita es la protagonista, mientras que Heriberto y
Palomo, al igual que Ninfa, son antagonistas.
248
Visto así, Stradivarius es un texto dramático de personaje
por situar a la protagonista Casildita en el centro del
conflicto frente a la práctica arribista y ambiciosa de Palomo
y Heriberto, como muestra de las debilidades espirituales
del ser humano. Sabemos que al final de la historia Casildita
no resuelve las arbitrariedades, menos aún lo hace la justicia
local, antes bien son las prácticas arbitrarias de los
personajes las que hacen que estos colapsen, al ser
arrestados por la Interpol en Estados Unidos. Casildita es un
personaje que realiza acciones no violentas ni usa
expresiones subidas de tono, pues unas veces aparece
opacada por su situación dependiente y en otras está
tranquila y hasta sonriente. Ella es hija del difunto don
Especioso Donaire, actúa como imagen de mujer
abandonada por el marido, también por sus hijos, luego se
refugia en la casa de su padre para sobrevivir. Es víctima del
machismo y por su condición de mujer es objeto de
humillaciones y robo de la parte que heredaba, también es
víctima de la injusticia institucional mediante las argucias
de abogados.
Las características físicas de Casildita, según reza en la

acotación (p. 1) serían: aparenta tener sesenta años o más,
es bien delgada, un poco encorvada, camina despacio, el
pelo entrecano lo lleva enrollado a modo de moñita. Su
fisonomía y carácter se completa a lo largo de la historia
contada. Ella adolece de una transformación significativa en
cuanto a su apariencia y carácter, sobre todo se nota opacada
al inicio de la historia, después se va posicionando por
recuperar algo de lo que le correspondía. De esta manera
logra cierta compensación por sus bienes, poniendo
249
condiciones y, al final, ante las argucias de sus parientes,
logra burlarse del infeliz destino de estos.
Heriberto, hermano de Casildita, es un personaje interesado

en lo material, descarado e hipócrita. Es de la misma
orientación moral de Palomo y de Ninfa. Heriberto entra a
la historia descrito como un esperpento: “Hijo único varón
del muerto, tiene cincuenta años, bastante alto, moreno,
flaco pero con una panza redondita que parece un tumor.
Pelo escaso que forma una coronita entrecana como de
fraile. Bigote ralo. Nariz regular. Ojos grandes pero los
mantiene entrecerrados. Al reír, su enorme boca pareciera
colgarse de las orejas. A veces cojea, y tiene un tic frecuente
en el hombro; es de carácter irascible que lo refleja en su
eterno ceño fruncido. Otra manía es que se pellizca la
entrepierna de vez en cuando, abriendo las piernas y
acomodando la cadera” (p. 1). Heriberto prepara la artimaña
de robarle la herencia en complicidad con Palomo, Ninfa y
el notario.
Los personajes mencionados se van construyendo como

oportunistas que están a expensas de vivir de los recursos
ajenos. Ninfa tiene una participación instigadora y es
totalmente dependiente de la participación de Palomo. Es
descrita como “Blanca, más alta que su marido, labios
pronunciados y pintados de rojo, ojos grandes y muy
pintados. Su cintura es ceñida con una faja delgada que
pronuncia sus hermosísimas caderas. […]. Suele mostrar
aburrimiento e indiferencia. Calculadora, pero actúa con
aparente bondad y afabilidad; sonríe como si le hiciera el
favor a quien la recibe” (p. 2). Palomo es presentado de la
siguiente manera: “Sobrino del muerto. De menor edad que
250
Heriberto. Bajo, blanco, pelo negro untado, ojos risueños,
bigote sobre sus labios cafés, reflejo de tanto fumar.
Hiperactivo. Hábil manipulador y casi encantador. Siempre
se ha plegado a los deseos de su primo a quien es leal por
interés” (p. 1).
Estos personajes están íntimamente conectados con

personajes secundarios por diferentes razones. En el caso de
don Avarizio, “Italiano corrupto. Simpático y apuesto”
cumple la función de aprovechado al adquirir los
cachivaches y objetos de antigüedad de Casildita que luego
revende al mejor postor, valiéndose de la necesidad y falta
de conocimientos de esta mujer, y es cómplice de Heriberto
y Palomo. Otros personajes en esta jerarquía son Especioso
Donaire, que corresponde a la imagen del muerto que
permanece en vela y después en el segundo doble yace de
pie y desnudo para ser juzgado por la divinidad. Como dice
Isidro Rodríguez Silva en su apreciación de Stradivarius:
“Especiosos Donaire es el personaje que posee una
caracterización singular. En la vela está muerto físicamente,
pero en un plano alegórico es un cachivache más entre el
montón de cosas. En el juicio está vivo, tiene presencia
física, nunca espiritual. Al ser juzgado se convierte en
fantoche, en espantajo, que solo reacciona entre quien lo
acusa y lo defiende. Finalmente se convierte en un espanto,
en un fantasma grotesco” (Rodríguez, 2007: 77).
Otros personajes secundarios son la Mujer gorda y la Amiga

de la gorda, son visitantes en el velorio y se dedican a
conjeturar y criticar el comportamiento de don Especioso,
Heriberto y Palomo. Como personajes secundarios también
están los del “Segundo doble”, es decir en el juicio: los
251
Ancianos, el Ángel, el Defensor, el Acusador, el Juez, los
Coros, el Muerto. En cambio, son personajes incidentales
Coínta, hija de Casildita (“de treinta años, parecida a su
mamá hasta en la moñita, pero con menos arrugas” (p. 1), la
Niña Petra, anciana, encorvada y hermana del muerto;
asimismo, está el Borracho, personaje imprudente y el
notario corrupto, además del Cartelero y Cartelera y la Voz
de TV.
Subrayamos, que aparte de la clasificación de los personajes

según la participación y funcionamiento en la historia, el
coro o los coros, son encarnación del personaje colectivo.
El coro, como personaje es plural, tiene una participación
diversa: los integrantes cantan, declaman, ejecutan
malabares y acrobacias, bailan, además que emiten criterio.
Tienen una vestimenta con rasgos carnavalescos. Ellos se
burlan e ironizan las acciones y actitudes de otros personajes
como las de Don Especioso y de los familiares de este. El
coro tiene esa actitud de juzgar, que proviene del teatro
griego.
8.5 Espacio
El espacio diegético principal en Stradivarius está indicado

por las acotaciones o didascalias, como podemos ver al
inicio del texto: “Al abrir el telón aparece la casa de los
Donaire, vieja y descuidada, con paredes descascaradas,
telarañas y polvo. En la pared superior del portal un letrero
dice: “MONTE DE PIEDAD ´PEDID Y SE OS DARÁ´”.
A un lado del proscenio hay un poste con un letrero que
dice: CALLEJÓN DE LAS ÁNIMAS”
252
(p.5). Este referente da cuenta del lugar donde se realiza la
vela de don Especioso Donaire, que a su vez fue casa de
habitación y de negocio, y es donde ahora vive Casildita,
después que la abandonaron el marido y sus hijos. Es el
lugar donde los parientes han conspirado por la herencia y
donde los asistentes al velorio han murmurado; allí Casildita
realiza la venta de cachivaches para sobrevivir, y se entera,
a través de la televisión, que sus parientes habían sido
atrapados por la policía en Estados Unidos.
Este es un espacio realista, cotidiano, donde la apariencia de

los objetos entra en concordancia con el aspecto de la casa,
según los indicios de decadencia, acentuada por la
acotación:
Juego de sala, viejo y opaco, una silla con el junco

roto, otra sin un balancín, una mesita que hace de
escritorio con una silleta detrás, viendo hacia el
público. En una pared hay dos retratos, uno de una
mujer regordeta y otra de un hombre ceñudo; lucen
carcomidos por la humedad y el descuido. Todo hace
pensar que fueron los padres del muerto. (p. 34).
Además de la información vertida por las acotaciones en

torno al espacio, está la contenida en los diálogos. Así
notamos cómo la casa habitada por Casildita es un lugar de
concurrencia de los primos y de don Avarizio, quienes son
atraídos por el interés material:
Palomo.— Bueno, parece que interrumpimos a don
Avarizio que andaba
253
tirándole una ojeada a los
cachivaches de mi tío, digo, tuyos,
Casildita. (Sonríe)
Heriberto. — Sísísí… Adelante don Avarizio,
nosotros no interrumpimos; vamos a

conversar un poco para mientras
usted escoge, no se moleste por
nosotros.
Casildita. — ¿Y por qué se molestaría? Ustedes me
vienen a ver a mí,

¿no es así? (Continúa con su sonrisa).
Heriberto. — Por supuesto hermana. Esto ha sido
una feliz coincidencia.
Palomo. — Así es, así es, así es… Feliz
coincidencia, ¿no Casildita?
Casildita. — Mjú… ¡Qué pulso! (Siempre riendo)
Avarizio. — (Notando tenso el ambiente, sale al
rescate) En efecto, mía cara signora,

hay algunas cosas que me podrían
interesar. E peró también me gustaría
saber lo que contienen esas cajas
piccole e grandes.
254
Palomo. — Seguramente mi tío guardaba en cajas
Lo que consideraba más

delicado… creo… ¿Es así
Casildita?
Casildita. — Sí… don Avarizio. Le puedo mostrar
poco a poco, en cada visita que me

haga. ¿No me expondrá al cansancio
revisándolo de una sola vez? (p. 47).
Otros sucesos juegan con la relación temporal, como

acontece en el juzgamiento de don Especioso en un lugar
dramático-teatral, que no es la tierra y que se anuncia a
modo de un espacio cósmico. Está además, el espacio
mimético de la pantomima mediante los cuatro cuadros y las
secciones “Bajo la carpa”, que en conjunto se integran a
modo de collage.
8.6 Tiempo
Con esta categoría de lo temporal nos referimos a la

duración del diálogo y las acciones contadas, desde que
comienzan hasta que finalizan. Es decir, en Stradivarius el
tiempo inicia con el velorio, las acciones avanzan a través
de los dobles, dando una idea de lo que sucede, tanto por el
diálogo como por las acciones enmarcadas en una duración
aproximada de tres meses, según lo indicado también por
las acotaciones o didascalias. En cuanto a la manera de
marcar el tiempo, las didascalias recurren a un recurso muy
antiguo, visto aquí cuando el Cartelero cuelga de la pared el
anuncio de “HA PASADO UN MES” (P. 34), en el cuarto
255
doble aparece otro anuncio que dice “HA PASADO OTRO
MES” (p. 45), mientras que en el séptimo doble está
anunciado “OTRO MES DESPUÉS” (P. 74). En este caso
estamos ante un tipo de indicación temporal basado en la
elipsis.
Esta noción temporal contenida en las indicaciones es

coincidente, por tanto, con el lapso temporal implícito en los
diálogos, permitiendo al lector imaginarse que así han
transcurrido las cosas. De esta manera captamos el inicio del
diálogo y acciones cuando Heriberto, en el velorio, pregunta
si al muerto lo habían preparado, después está la realización
del despojo de la herencia a Casildita, la trama del violín, y
el final infeliz de los primos. Tanto el tiempo transcurrido
en el velorio, en el enjuiciamiento, como la participación del
coro, la imitación de la pantomima o simulacro, la noticia
del destino final de los personajes arribistas y la reacción de
Casildita, quedan supeditados a la situación principal del
conflicto. No son momentos totalmente ajenos al evento
principal, ya que se articulan a modo de diálogo entre
conciencias, dando una visión ideológica del conflicto
dominante.
En fin, el diálogo, en cuanto a su relación con lo temporal,

tiene un valor muy destacado, pues a través de él los
personajes van configurándose con sus posturas,
aspiraciones y debilidades. Con el encadenamiento del
diálogo, el chismorreo de los asistentes al velorio
(incluyendo el de parientes o las recriminaciones entre
ellos), hasta el trato de Casildita con don Avarizio, el texto
logra mantener la unidad de relaciones temporales para
256
culminar con la atención que los personajes muestran ante
el Stradivarius.
8.7 El lenguaje
El lenguaje está asociado con el plano propiamente textual,

o sea, con el diálogo y el texto subsidiario de las acotaciones
o didascalias. El lenguaje de Stradivarius es en prosa
dialogada, donde las didascalias (en letra cursiva) se
insertan sistemáticamente a lo largo del texto, ya sea al
inicio, en medio o al final de los parlamentos. Son
abundantes y, pese a la brevedad del texto, técnicamente
funcionan tanto para poner en escena a los personajes como
para crear la ambientación:
Se escucha la Novena sinfonía de Beethoven,

mientras sucede el cambio de iluminación. Efectos
de luz para producir sensación de cielo. La
escenografía cambia por un telón sobre la fachada,
representando el cosmos. Se enfoca un trono
cubierto por una tela, como de cebolla, translúcida y
tornasolada. Alguien sentado que no se le puede
distinguir por tanta luz. Alrededor hay veinticuatro
sillas con veinticuatro ancianos con vestiduras
blancas y coronas de oro […] (p. 18).
A diferencia de este tipo de acotaciones escénicas están
aquellas que no tienen esa preocupación y se orientan más
por la modalidad narrativa de carácter diegético:
Avarizio le devuelve lentamente la caja del violín.

Vacila unos instantes al soltarlo. Camina alejado
257
hacia la salida, se escapa de caer, sonríe nervioso, sin
despegar la vista de la caja, hasta que por fin, sale y
va bamboleándose por el callejón de las ánimas.
Casildita queda un instante mirando por donde salió
don Avarizio, sonriente, soba la caja y ríe. Da la vuelta
lentamente, y sale por la puerta del fondo llevando el
violín entre sus brazos. El escenario queda vacío.
Efecto de luz. (p. 68)
En este ejemplo notamos el predominio diegético, aunque

al final surge el enunciado con efecto de ambientación
técnica. Las acotaciones predominantes de Stradivarius
aparecen con paréntesis y en menor medida las que no
tienen este signo, sean breves, regulares o extensas. A veces
las acotaciones adquieren congruencia valorativa en
relación con el discurso emitido por los personajes, de ahí
cierta actitud deformadora de las imágenes a modo de
esperpento:
No puede continuar replicando porque una señora

gorda, de enormes nalgas y ojos vivos, vestida de
negro con puntos blancos, mangas cortas y un gran
vuelo en el escote, zapatos de cuña, negros, se le
cuelga del cuello con gran abrazo. (pp. 8-9).
(Nuestras cursivas destacan el efecto deformante).
El discurso dramático integra una gran cantidad de
acotaciones que describen, a saber: “(Se vuelve a levantar y
hace un tic). Si solo digo…, pero todo eso es plata,
Casildita. (Señala con las manos como si pelara
zanahorias) (p. 36); están otras que indican acción y gestos
de los personajes: “Yo tengo una mejor. (Dice levantando
la cabeza, paseando, riendo, y con mirada pícara). Le voy
258
a dar el nombre de un amigo mío…) (p. 40); otras veces está
la onomatopeya (“¡Pum! ¡Pum! ¡Pum!, se escucha el mazo)
(p. 25); en otro momento valora el efecto onomatopéyico de
la lectura que realiza el personaje: “Aquí está el testamento:
(Comienza a leer como si fuera un bando): Bla bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla,
bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla, bla. Y después de los bla, bla,
bla, en resumen… (Carraspea) (p. 37).
En cuanto al diálogo en Stradivarius, en primer lugar, pone

énfasis en el conflicto de la herencia, por lo cual se produce
un encadenamiento que da unidad temáticodiscursiva. Esta
unidad se observa mediante un tono irónico desplegado a lo
largo del texto, dejando ver particularmente el reclamo de la
parte afectada y las voces solidarias que comentan y critican
el comportamiento de quienes actúan a la sombra de la
injusticia.
Con respecto a la ironía, esta se muestra de manera

recurrente tratando de ir más allá del mensaje directo entre
los dialogantes. Incluso a veces el enunciado llega al
sarcasmo, como cuando la Mujer gorda expresa: “Sí, para
qué, nunca se le ha visto hipocresía. Fue una paloma entre
serpientes. Él desplumaba a quien le ponían enfrente.
Quién sabe dónde lo van a enterrar” (p. 11). Este mismo
personaje, incisivo en sus comentarios, advierte: “Y ya
sabemos que el zopilotito este de Palomo, el so-bri-ni-to”
(p. 12). La Mujer gorda que chismosea con sarcasmo sigue
diciendo: “Son zorros del mismo piñal, vienen a la
preparación de su festín” (p. 12), refiriéndose con ello a que
los primos llegan a la vela pero para tratar la repartición de
la herencia. Vargas ha destacado que “La ironía adquiere en
259
Stradivarius un tono satírico, pues el texto somete a revisión
el accionar de los personajes; pero no lo hace en forma
aislada o desarticulada del conflicto medular, ya que se
sustenta en un juego paródico de dos discursos: el jurídico
y el religioso, a los cuales evidencia en sus contradicciones
internas” (Vargas, 2010: 137).
Esta trabazón temático-discursiva se logra a través de los

dobles y las secciones “Bajo la carpa” y la “Pantomima”.
Esta conjugación de secciones acrecientan el rasgo ficcional
del texto, de ahí que Floeck (2010: 38) encuentre en
Stradivarius la combinación de elementos metadramáticos
de tendencia épica y ficcional. Esta tendencia épica, según
Floeck, se presenta en las acotaciones con comentarios
autorales, con el rompimiento de la cuarta pared dado que
algunos personajes se dirigen con palabras o gestos al
público o se trasladan del escenario al auditorio; por la
incoherencia de la acción dramática a modo de montaje
cinematográfico; asimismo, por las constantes entradas del
coro de declamadores, bailarines, malabaristas y acróbatas
que visten trajes carnavalescos y comentan la acción
principal y el comportamiento de los protagonistas. El
componente metadramático ficcional, a su vez, está dado
por las alusiones al auto sacramental apoyado en modelos
como los de Calderón de la Barca. De esta manera en el
“Segundo doble” aparece el difunto usurero ante el Juicio
Final para ser juzgado por un Tribunal Divino. Este ritual
serio se ve interrumpido por los alegatos grotescos del
Defensor y del Acusador (Floeck, 2010: 38-39). El
metadrama ficcional, agrega Floeck, “se manifiesta en la
existencia de varios niveles de ficción, cuya acción se
260
desarrolla en distintos espacios y tiempos” (Floeck, p. 40).
De ahí el efecto carnavalesco de ciertos pasajes del texto19.
Las expresiones idiomáticas identifican el aspecto

lingüístico de don Avarizio, sumándose al discurso plural
del texto y al conflicto central. Este registro se presenta, por
ejemplo, cuando avanza el interés por las cosas que
negociaría Casildita con el italiano don Avarizio:
“Buenas… Ecco sono Avarizio, donna Casildita… (Con
marcado acento)… vengo perché mi dijo suo primo palomo
lo de la funesta partida de suo padre quien le dejó algunas
cositas…” (p. 45).
El lenguaje dominante en Stradivarius es coloquial, como

registro de la comunicación cotidiana. Sistemáticamente
identificamos este caso con sus entonaciones y énfasis,
apropiándose de dichos y refranes en los diálogos, como
vemos a continuación:
19
Para Floeck (2010: 40), “La mezcla constante de géneros
dramáticos tradicionales y populares y de una atmósfera de
pasado, por un lado, y logros modernos como cine, televisión,
correo electrónico, móviles, internet, películas mafiosas, el
hundimiento de la Titanic o Jack the Ripper, “el estripador de
Londres”, por otro, no solo provoca un efecto carnavalesco, sino
que destaca también el hecho de que el comportamiento humano
no ha cambiado en el transcurso del tiempo”.
261
Mujer gorda. — ¡Qué pleito ni qué canilla de
muerto!, quien va a salir trasquilada es
Casildita, y si es Petra, ¡ni qué hablar!
Borracho. — (Sucio, ebrio y tambaleante se acerca
al trío). Siento mu…cho, señor… don Heri

(Hipo) berto… Don Palomito liiindo…
Tan bueno que‘ra el “dijuntito”… (Llanto).
(p. 10).
Otro ejemplo de lo coloquial está en las palabras y

expresiones fuera de tono, como las pronunciadas por el
personaje borracho: “Pues si para eso lo digo… ¡jodido!
(Tambaleándose). Para que me oigan y que sepan que el
muerto (Hipo)… era ¡ladrón!, el hijueputa, usurero de
mierda. ¡Ladrón! … ¡Ladrón! … ¡Ladrón! … (p. 10);
asimismo se emplea el discurso fraseológico (“… o la bebés
o la derramás” (p. 7), (“… Casildita nunca vio el sol claro”
(p. 10), (“Hijo de tigre nace rayado” (p. 10), (“Va a subir al
cielo con todo y zapatos” p. 11), “Son zorros del mismo
piñal” (p. 12), “… aquí hay moros en la costa” (p. 12),
“Jamás supe que diera sal para un jocote” p. 13).
Estos entre otros casos articulan el discurso particular de los
diálogos.
Finalmente, nos referiremos al uso intertextual como otro

elemento importante relacionado con el lenguaje. Los
intertextos suelen provenir del discurso religioso alusivo al
juicio divino, como el producido en el “Segundo doble”,
cuando participa el coro: “Santo, Santo, Santo es el Señor
262
Dios, el Señor del Universo, Aquél que era, que es y que
viene” (p. 18) o el enunciado por los ancianos: “Digno eres,
Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, el honor y el
poder, porque tú creaste todas las cosas, y por tu voluntad
existen y fueron creadas” (p. 18), y antes está la didascalia
usando este mismo recurso con el tema apocalíptico:
“Alrededor hay veinticuatro sillas con veinticuatro ancianos
con vestiduras blancas y coronas de oro. Siete antorchas
frente al trono. Ángeles vestidos como tal se los figura el
hombre” (p. 18). Las formas del discurso sagrado, como
oraciones y cantos, ocupan en dos casos una página
completa cada uno y contienen la imagen del pentagrama
con sus notas musicales; sumado al repertorio intertextual
está el discurso alarmista que anuncia el contenido
noticioso: “¡Última hora! ¡Última hora! ¡Última hora!
¡Última hora! ¡Última hora! ¡Última hora!… ¡La
INTERPOL captura a traficantes de objetos históricos! ¡La
INTERPOL captura a traficantes de objetos históricos! ¡La
INTERPOL captura a traficantes de objetos históricos!” (p.
74). Además están los intertextos alusivos a juegos
infantiles y al discurso carnavalesco.
Capítulo VII: Modelos de comentario de textos
literarios
1. Modelo de comentario del texto lírico
1.1 Pautas para el comentario
El comentario del texto lírico tendrá como centro la

explicación del tema y, por ello, aunque hayamos
examinado todos los elementos del poema en la fase de
análisis, para el comentario solo seleccionaremos aquellos
263
que ayuden a explicar nuestra comprensión del poema.
Siguiendo las ideas de González (1991: 49), el comentario
también puede considerarse como un momento de síntesis
en el que, en función de una tesis, se integran los resultados
obtenidos en el análisis y se da cuenta de la cohesión del
texto. Se trata, entonces, de mostrar como los elementos del
poema se relacionan por su dependencia al desarrollo del
tema que, según el juicio del lector, presenta un texto.
Las ideas anteriores sugieren que en el comentario la

interpretación es obligatoria. Ahora bien, es cierto que esta
ya había surgido como complemento del análisis, pero, en
el comentario, la interpretación supera el enfoque basado
solo en el texto y considera además las relaciones de la obra
con el contexto histórico-cultural (costumbres, religión,
ciencia, filosofía, historia, economía, etc.,) y con las
convenciones, tradiciones y rupturas de la institución
literaria. Desde esta perspectiva el sentido pleno de la obra
solo se puede captar si la entendemos como parte de una
cultura de la cual extrae y comunica un significado. Sin
embargo, no se trata de partir del contexto para terminar en
el texto, sino al contrario, el previo análisis del texto debe
ser el que indique qué elementos del contexto cultural se
deben tener en cuenta (Beristáin, 1989:114).
Ahora bien, como el modelo comentario propuesto en este

texto no tiene fines exhaustivos concernientes a la
interpretación, no pretendemos hacer un estudio completo
del contexto cultural en el que está inmerso el poema. Nos
atendremos a aquellos significados rastreables en el texto y
a un mínimo de conocimiento sobre el autor y su mundo de
sentido.
264
En otras palabras, nos basamos principalmente en un
enfoque de interpretación inmanente de las ideas de
González (1991: 49) y Buxó (1984), pues ambos autores
parten del análisis textual para llegar a interpretaciones que
incluyan al contexto y a la ideología del autor.
González (1991: 50), siguiendo un enfoque estructural,

propone atender a los elementos fónicos y sintácticos que
forman equivalencias en el texto. Estas relaciones entre
elementos se pueden considerar como un indicio del sentido
del poema. Así, por ejemplo, debemos pensar que si un
autor ha creado intencionalmente emparejamientos
(equivalencias sintácticas) y rimas (equivalencias fónicas),
algún sentido ha querido comunicar a través de esas
construcciones.
González (1991: 51) también considera como estímulo para

las operaciones del intérprete los rasgos estilísticos
dominantes: una estructura sintáctica recurrente, la
reiteración de una conjugación verbal, similar forma de
adjetivación, un único tipo de metáforas, etc.
La propuesta de Buxó (1984:49-55) se centra

principalmente en el léxico por entenderlo como un sistema
de signos en los cuales se pone de manifiesto distintos
sistemas ideológicos pertenecientes a diferentes sistemas
sociales (éticos, religiosos, políticos, estéticos, etc.). Así,
por ejemplo, la palabra araña puede tener el siguiente
significado: persona que codicia y recoge con solicitud por
no buenos modos lo ajeno. En esta translación de sentido la
palabra araña ha servido para emitir un juico ético de
condena a determinadas actividades del ser humano o, dicho
265
de otra manera, los arácnidos se emplean como símbolo de
la hipocresía.
Es necesario, sin embargo, tener claro que la asignación de

valores ideológicos en el análisis no es arbitrario. Depende
del análisis de equivalencias, oposiciones reiteraciones u
otros mecanismos lingüísticos empleados por un autor para
dotar de significados ideológicos a las palabras (Buxó,
1984:60-61). Además, se necesitan cierto conocimiento del
autor y su mundo sociocultural para confirmar si nuestras
hipótesis de significado son adecuadas.
Ejemplificaremos lo anterior con el siguiente análisis de

unos versos de Sor Juana Inés de la Cruz en el que se parte
del texto pero se acude al conocimiento sobre la autora.
Detente, sombra de mi bien esquivo imagen

del hechizo que más quiero, bella ilusión
por quien alegre muero, dulce ficción por
quien penosa vivo.
En esta estrofa se remarca la asociación entre

sombra/imagen e ilusión/ficción que comparten los
significados de apariencia y engaño. Además todos
desempeñan la función de sujetos del verbo detente,
característica sintáctica que hace más equivalente a los
términos.
Hay otra semejanza en el par de epítetos bella y dulce (inicio

de los versos finales) que comparte el significado grato. Hay
además un emparejamiento en “de mi bien esquivo” y “del
266
hechizo que más quiero” que recalca dos términos
semánticamente opuestos (bien/hechizo).
A este juego de oposiciones y equivalencias se le agrega

otro, sustentado en la ideológica católica postridentina. Se
estable una oposición entre el alma como perfección
espiritual y el cuerpo como atractivo físico. El alma, lo
celeste, se encierra en los términos “mi bien”, “sombra”,
“bella ilusión”, “alegre muero”. El cuerpo, lo meramente
terrestre, está presente en “hechizo”, “imagen”, “dulce
ficción”, “penosa vivo” (Buxó, 1984: 114-118)
Puede apreciarse como Buxó a partir del análisis de las

relaciones internas del poema construye una interpretación
que demanda un conocimiento cultural. Sin un saber sobre
la historia de la religión católica, no se podría llegar a una
interpretación tan profunda como la de Buxó.
En cuanto al componente de valoración que llevará nuestro
comentario, debemos recordar que este es mínimo. Las
pocas valoraciones que agregaremos expondrán la
capacidad del poeta para justificar los elementos del poema
en razón de su tema.
Elementos del comentario
La centralidad del tema en el comentario provoca que casi

forzosamente debamos aludir a los elementos que más
ayudan a su construcción: tópicos e isotopías. Las últimas
deben aparecer porque la mención de las redundancias de
significado en el poema es una adecuada manera de
fundamentar un tema; y los tópicos, por otra parte, son una
ayuda para explicar el “universo de sentido” del que
participa el poeta (Beristáin, 1989: 115) en tanto parte de
267
una tradición temática. También es recomendable explicar
si el tema aparece de forma directa o indirecta.
La inclusión de ideas sobre la estructura deberá orientarse a

explicar con mayor claridad la segmentación del tema. El
comentario, pues, es una oportunidad de mostrar las
correlaciones, si es que las hay, entre la estructura formal y
los subtemas del poema.
En el comentario, los niveles lingüísticos analizados no

deben ser objeto de un recuento excesivo. Deben
seleccionarse solo aquellos aspectos que, según nuestra
comprensión, ayudan más al desarrollo del tema. Esta
precaución debe tenerse en cuenta al momento de comentar
las figuras retóricas. Debemos evitar el error de hacer un
catálogo inútil de todos los recursos literarios empleados
por el autor y, peor aún, si no explicamos el sentido de estos.
En cada uno de los niveles lingüísticos, eso sí, hay aspectos

que son bastantes útiles para explicar el tema de un poema
y, por ello, mencionarlos en el comentario es recomendable.
Por ejemplo, en el nivel semántico, la alusión a la atmósfera
y visión del mundo del poema, obtenidas del análisis de su
léxico, ofrecen una mejor explicación de nuestra
comprensión del texto.
En los apartados fonéticos y sintácticos, recordando que

nuestro comentario no es estilístico sino que está centrado
en la explicación del tema, debemos buscar, si los hay, los
significados que los fonemas, morfemas y estructuras
sintácticas del poema adquieren producto de las
combinaciones realizadas por el artista lírico (Buxó, 1984:
268
107-113). Como ya habíamos expresado en párrafos
anteriores, es necesario poner atención a las manipulaciones
intencionadas que el poeta hace del sonido y la sintaxis del
poema.
Presentamos una lista no exhaustiva de elementos del plano

fonético y sintáctico que ayudan a explicar el contenido:
- La sugerencia de significados, tonos y atmósferas por

medio de la reiteración de una clase de sustantivos,
adjetivos y formas verbales y de la ausencia o presencia de
artículos.
- La relación de la sintaxis (yuxtaposición vs coordinación,
o complicada sencilla por ejemplo) con el tono del poema.
- El significado sugerido por los emparejamientos.
- La relación de acentos y pausas con el tono y atmósfera

del poema.
- El uso de las pausas para resaltar la sintaxis. Por tanto, hay

que referir la unión de ambos elementos como medio para
sugerir significados.
- El uso de las rimas como comunicadoras de significado a

través de la unión por semejanza fónica de palabras con
diferencias semánticas.
1.2 Ejemplo de comentario de texto lírico: “Cuatro” de

Joaquín Pasos
El tema del poema “Cuatro” de Joaquín Pasos es el

descubrimiento de la fortaleza interna del ser humano, y se
269
desarrolla a través de una estructura ilativa que presenta un
recorrido reflexivo. Dicho trayecto se compone de tres
partes: la primera, que inicia un proceso de introspección
causado por una ruptura amorosa; la segunda, en la cual el
yo lírico, luego de darse cuenta de su valor interno, desdeña
a la amada ausente; y la tercera, que consolida la confianza
del hablante lírico en su propia persona. Estas tres partes se
unen por la presencia de Dios en todas ellas.
La primera sección del poema se abre con una metáfora que

es a la vez el inicio de un proceso metonímico: “Cerrando
estoy mi cuerpo con las cuatro paredes / en las cuatro
ventanas que tu cuerpo me abrió”. El verbo metafórico
cerrando es el que marca el inicio del proceso de
introspección, pero esta idea solo se capta cuando
entendemos que el yo lírico se presenta como una morada,
trasformación retórica que captamos cuando él expresa que
tiene paredes, ventanas y, en el verso 5, escaleras:
“Voy bajando tranquilo por mis cuatro escaleras”. Por tanto
hay una metáfora implícita: “mi cuerpo es una casa”. Esta
combinación de tropos, el uso de los gerundios
“cerrando” y “bajando”, y una isotopía de la soledad
(“silencio”, “soledad” y “yo”) otorgan intensidad al proceso
de introspección, el cual culmina con la figura del yo lírico
como morada que se cierra al mundo externo. Podemos
decir que por medio de todos estos recursos, en especial los
espaciales, el proceso de introspección del yo lírico no es
solamente comunicado, sino que es mostrado en su
desarrollo. En otras palabras, la lectura del poema nos revela
la vivencia de dicho proceso interno.
270
En la primera sección del poema, además de desarrollarse la
introspección, se introducen las figuras de la amada ausente
y de Dios. El yo lírico expresa que se aleja de la primera y
que se acerca a la figura divina. El alejamiento no solo se
marca en el nivel semántico, sino también en el
morfológico, pues la amada y el yo solo se presentan por
medio de posesivos: yo (mi cuerpo, mis cuatro silencios, el
mío), la amada (tu cuerpo, el tuyo). Por ello, la amada desde
sus primeras apariciones aparece irremediablemente
separada del yo lírico. En realidad la ausencia de la amada,
en esta primera sección, solo aparece para que el yo lírico
inicie su proceso de introspección que lo lleva a descubrir
su fortaleza interna, tal como se muestra en los versos que
concluyen la primera parte del poema: “voy bajando por
dentro, muy adentro de yo, / donde están cuatro veces
cuatro campos muy grandes / Por adentro, muy adentro,
¡qué ancho que soy!”.
Por otro lado, como ya se había mencionado, la primera

parte introduce la figura de Dios, significativamente en un
verso construido a partir de solo posesivos: “…mis cuatro
silencios: el tuyo, el mío, el del aire, el de Dios”. Llama la
atención la posición de “el tuyo” al principio de un verso y
“el de Dios” al final del mismo verso, pues esta distribución
marca un claro contraste entre la amada y Dios. Esta
oposición se vincula con la idea de que la amada está
separada del yo lírico y que Dios está unido a este. Dicha
unión se remarca con recursos sintácticos y fónicos, pues la
palabra “Dios” forma un emparejamiento con “yo”: “el de
Dios” (final del cuarto verso) “de yo” (final del sexto verso).
Además, esta unión con Dios es la que brinda confianza en
271
sí mismo al yo lírico, idea remarcada al final de la primera
sección a través del verso
¡qué ancho que soy! que también se empareja con el sexto:
“[…] muy adentro de yo”.
El final de la primera sección otorga el sentido de toda la

segunda sección (versos 9 al 12): la pequeñez de la amada
ausente, defecto que se debe al materialismo o
superficialidad de la amada. Esta idea se expresa en la
siguiente isotopía: reales, vestidos y Nueva York. Incluso se
podría agregar que el materialismo se une a una ausencia de
Dios ya que Nueva York, y principalmente para un poeta
católico como Pasos, también simboliza separación de Dios.
Por tanto, podemos decir que la primera sección se une con
la segunda porque en aquella Dios es la fortaleza y grandeza
del yo lírico y en la sección dos la ausencia del creador es la
pequeñez y debilidad de la amada ausente.
La última sección (versos 13-16) contiene la total confianza

del yo lírico en su persona, así como la insistencia en decir
a la amada que él está bien sin ella. Además, por medio del
emparejamiento del último verso (el otro, el mío, el del aire,
el de Dios) con el verso cuarto (el tuyo, el mío, el del aire,
el de Dios) se remarca la idea de que Dios es la base de toda
esta confianza. En este emparejamiento la igualdad, la
mención del ser divino al final de los versos, resalta la
omnipresencia de Dios. Debe destacarse que la figura del
creador también se siente en todo el poema debido a que la
palabra Dios parece ser la base de la rimas asonantes del
texto formadas a partir de la vocal “o”. Por otro lado, el
alejamiento se remarca por medio de los finales del verso 3
(mis cuatro silencios) y del verso 15 (mis cuatro cariños) y
272
las diferencias al inicio de los versos 4 (“el tuyo”) y 16 (“el
otro”).
Por último, se debe resaltar el tono racional del poema,

visible en el uso de muchas oraciones subordinadas y el uso
de una cifra (el cuatro) como vehículo de las ideas
fundamentales del poema: primero, el descubrimiento de la
fortaleza interna: “muy adentro de yo, donde están cuatro
veces, cuatro campos muy grandes”; y segundo, la
separación de la amada y la presencia de Dios: “el otro, el
mío, el del aire, el de Dios”.
En síntesis, podemos decir que parte de la originalidad del

poema está en haber combinado el antiguo tópico de la
ruptura amorosa con el tema de Dios como fortaleza
principal del ser humano. La presentación de Dios como
solución a un problema sentimental evidencia una visión
cristiana del mundo, mediada por la razón y no por la
pasión.
2. Modelo de comentario de la novela
2.1 Pautas para el comentario de la novela
El comentario de la novela nos induce al establecimiento del

objeto de atención como un tipo de texto narrativo que ha
experimentado variantes en su conformación y desarrollo, y
es reconocible en los siguientes términos: “La novela es un
texto que partiendo de hechos acaecidos, que pueden
acaecer o totalmente ficcionales (la historia) es
transformado, gracias al estilo del escritor, en la narración
273
de aventuras, destino, o psicología de unos personajes
inmersos problemáticamente en un trasunto de realidad, a
través de un discurso coherente, generalmente en prosa y de
cierta longitud, destinado a producir un efecto estético y
referencial en el lector" (García Peinado, 1998: 69).
Con base en esta noción y en el reconocimiento de sus
implicaciones, nuestro comentario de novela asume dos
componentes importantes de su constitución como obra
literaria, que tradicional y dicotómicamente han sido
denominados fondo y forma, y en la actualidad lo
reconocemos como historia y discurso. Esta
compartimentación artificial es establecida por razones de
estudio, puesto que la obra funciona y se presenta como un
todo estrechamente compenetrado. De ahí que el
comentario dará cuenta de la totalidad de una novela, no de
dos o más, tampoco tiene la posibilidad de abordar solo un
aspecto de esta. Al respecto, Terry Eagleton (2016: 15)
hacía eco de que la lectura de una obra se debe realizar
teniendo en cuenta lo que dice y la manera en que lo dice.
Podemos comenzar por apropiarnos de la historia y dar

cuenta de ella, sin descuidar la manera en que lo hace. La
manera en que lo hace nos lleva a fijar la atención en el
narrador, en el punto de vista, en la relación con los
elementos del lenguaje y la estructura. La narrativa
tradicional y la regionalista, por ejemplo, tienen la tendencia
de posicionar a un narrador omnisciente que dé cuenta de
todo lo acontecido, incluyendo las interioridades y
pensamientos de los personajes. Este narrador, situado fuera
de los acontecimientos, no se involucra en la historia. Sin
embargo, es él quien filtra la información, los detalles, es
quien lleva de la mano al lector por todos los vericuetos que
274
le interesa contar. Asimismo, opina cuando y cuanto quiere.
Esto lo vemos en las novelas tradicionales y regionalistas:
en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, en Los de abajo, de
Mariano Azuela, en Huasipungo de Jorge Icaza, solo a
modo de ejemplificación.
En esta última novela, el narrador omnisciente se muestra

solidario con los indígenas desde un nivel extradiegético. Él
ha seleccionado las escenas, momentos y los elementos
descriptivo-narrativos para dar versión del sufrimiento e
injusticias y del universo en que viven y actúan los
personajes. Por lo común, este narrador lleva consigo la
figura del letrado o del escritor, es decir, del intelectual, que
conoce porque ha indagado y desde ahí inmiscuye su figura
en la categoría del narrador omnisciente.
Diferente es en Pedro Páramo, de Juan Rulfo, puesto que a

veces el narrador se convierte en un elemento de atención
especial, por escamotear su identidad, aunque parte de la
historia la cuenta Juan Preciado, en otros momentos es
Susana San Juan, en otra hay diálogos, en otra monólogo,
participa el narrador testigo, el omnisciente, etc.; además, la
mayoría de las veces lo narrado se realiza desde la primera
persona. El asunto es que siempre vamos a encontrar en las
novelas una historia que se cuenta de manera muy particular
a lo largo de sus páginas y de los pasajes. Una vez que nos
compenetramos de lo contado y quién narra, nos damos
cuenta de que eso contado tiene un asidero en una forma, en
una estructura, donde se realizan relaciones estilísticas y
estructurales.
275
2.2. Ejemplo de comentario de la novela: El coronel no
tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez
En esta sección nos ocuparemos de la novela El coronel no

tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez,
asumiendo ciertas directrices del comentario del texto
narrativo como un ejercicio que familiariza al lector con la
obra. Este modelo también pretende su función didáctica, al
establecer relaciones del qué y el cómo del texto, esto es el
plano del significado y los aspectos técnicos y estilísticos de
su conformación. Antes de establecer estas relaciones
contextualizaremos brevemente el texto.
García Márquez terminó de escribir su novela El coronel no

tiene quien le escriba en 1957 y la publicó cuatro años
después (1961). Como experiencia propiamente novelística
solo había publicado la novela La hojarasca en 1955, y en
ambas obras subyace el tema de la violencia, sur orígenes y
efectos. El coronel… recrea los últimos meses de 1954, pero
el manejo de la narración evoca momentos muy anteriores a
esta fecha. El autor ha incorporado referencias contextuales
externas e internas de la Colombia de mediados del siglo
XX, para configurar en el relato una comunidad olvidada y
triste del caribe colombiano. Esta imagen comunitaria está
asociada a la realidad de ciertas poblaciones
latinoamericanas, herederas de la violencia de un pasado
nefasto.
Para escritores como Gabriel García Márquez este tipo de

información del pasado es relevante, tanto en la
representación como en lo estrictamente inventivo del
mundo novelado. Es así que con la información referida a la
276
historia política de Colombia, el narrador en tercera persona
construye lo argumental de El coronel…, a la vez que
establece relaciones diegéticas y situacionales. También
inserta personajes que en el proceso de lectura las asociamos
con alguna realidad, según nuestras experiencias.
Interiorizamos, entonces, la historia en la que los personajes
importantes (el coronel y su mujer) padecen el peso del
tiempo en el entorno más inmediato (casa, poblado),
soportando carencias diversas (hambre, enfermedades,
tristezas, enojos, impotencia, etc.) sin que la carta de
jubilación llegue a sus manos.
El tema de esta novela de García Márquez corresponde a las

repercusiones injustas que el poder políticoadministrativo,
con sus prácticas arribistas inoperantes y corruptas, provocó
en el coronel y su familia: implica deterioro físico y
económico, indefensión, miseria y sensación de pérdida de
la armonía de vida.
Veamos sucintamente la historia contada y cómo el

personaje se sitúa en el centro de esta: un día el coronel se
alista para ir a dar un pésame de difunto en la localidad;
luego, en el entierro, conversa con su compadre Don Sabas
acerca del gallo que le heredó su hijo, mientras en el poblado
la gente rumora que muchos jóvenes ahorran para apostar
en la pelea de gallo que se realizará en enero. Un viernes, de
los tantos en que se dirigía al correo a buscar el documento
de su jubilación, el coronel se encuentra con el médico y
conversan sobre política. En otra ocasión, el galeno visita al
coronel para atender la enfermedad de su esposa, conversan
y comparten información política, que este después haría
circular. Las muestras de pobreza merman la vida de la
277
pareja, se aproxima el vencimiento de la hipoteca de la casa
y el abogado, al no agilizar la gestión de jubilación, provoca
que el coronel prescinda de sus servicios. Por insistencia de
su esposa el coronel le propone a Don Sabas la venta del
gallo, pero este al mostrar desinterés, más bien le ofrece
prestarle dinero con el argumento de que el gallo con
posterioridad le podría generar mejores ganancias. Otro día,
unos jóvenes se llevan el gallo, y mientras lo ejercitan, el
coronel llega a retirarlo. Este, en su casa, continúa la
discrepancia con su mujer, pero mantiene la expectativa de
ganar en enero la apuesta con su gallo.
Si observamos la disposición de las partes del relato, estas

corresponden al orden tradicional: una introducción o
presentación inicial, que nos pone al tanto de las
condiciones de pobreza en que vivía la pareja, sus
malestares físicos, el ambiente de la casa y la tristeza por la
muerte del hijo. Después de esta ambientación continúa el
desarrollo, sección en la que presenciamos el transcurrir de
acciones cotidianas, la atención al gallo, el fluir del tiempo
ante las falsas expectativas del coronel por su pensión, su
proceso de desmejoramiento, y el de su mujer. Luego está
el cierre o final de la historia, donde no hay una
transformación de la situación del personaje protagónico,
sino su complicación.
Asociado con lo temático y argumental está la relación de

motivos, los cuales dan unidad y coherencia al texto a modo
de estructura temática. Los motivos sobresalientes son la
soledad, la pobreza, la lluvia y el gallo. A continuación
ofrecemos una breve exposición de estos.
278
- La soledad. Se trata de una soledad en varios
sentidos: soledad por la pérdida del hijo asesinado por
militares, pérdida de la alegría en el hogar, soledad o
abandono de los derechos laborales del coronel. El coronel
se lamentaba de la soledad al decir “Todos mis compañeros
murieron esperando el correo” (p. 40). El poblado, incluso,
tenía apariencia de abandono y de tristeza. La soledad en
distintos sentidos fue lastimando al personaje, mientras él
trataba de sobreponerse en el orden sentimental del duelo.
Por eso acude a los excompañeros de su hijo, a fin de
consolarse:
El coronel se dirigió a la sastrería a llevar la carta

clandestina a los compañeros de Agustín. Era su
único refugio desde cuando sus copartidarios fueron
muertos o expulsados del pueblo, y él quedó
convertido en un hombre solo sin otra ocupación que
esperar el correo todos los viernes. (Pág. 29).
- La pobreza. Este motivo está asociado a la falta de

recursos económicos del coronel para solventar sus
necesidades mínimas y de su mujer. Debido a la
agudización de los problemas económicas acuden a la venta
de sus objetos, incluso, la casa la tienen hipotecada y corren
el riesgo de perderla. El estado de carencia de esta familia
recorre lo largo de la historia contada y, desde el comienzo,
el narrador ofrece los indicios del problema: “El coronel
destapó el tarro de café y comprobó que no había más de
una cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del
agua en el piso de tierra, y con un cuchillo raspó el interior
del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las
279
últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de
lata” (p. 7).
- La lluvia. Como motivo relevante la lluvia está

referida en diversos pasajes de la novela, no sólo es parte
del ambiente físico, sino también un factor que afecta el
cuerpo de los personajes:
[…] Octubre se había instalado en el patio.

Contemplando la vegetación que reventaba en
verdes intensos, las minúsculas tiendas de las
lombrices en el barro, el coronel volvió a sentir el
mes más aciago en los intestinos.
–Tengo los huesos húmedos –dijo.
–Es el invierno, replicó la mujer–. Desde que

empezó a llover te estoy diciendo que duermas con
las medias puestas (pp. 8-9).
- El gallo. El gallo implica la herencia que el hijo dejó

a su padre, el coronel; además, los jóvenes del poblado
tenían confianza en la calidad del animal, este también está
asociado al cariño que los muchachos profesaban a su
compañero ya muerto. La imagen del gallo, según Ryukichi
Terao (2003: 81), tiene distintas connotaciones de acuerdo
con los dinamismos del relato y de la vida de los personajes,
de tal manera que así como el gallo en determinados pasajes
se vincula simbólicamente con la resistencia, en otro se
asocia con la idea del interlocutor cómplice para referir la
ilusión idealista del coronel; y en otro contexto el gallo está
asociado al valor económico, en una tentación por
abandonar el ideal. Además, para la mujer del coronel el
280
gallo era “pájaro de mal agüero” que le recordaba la muerte
de su hijo.
En cuanto al componente discursivo, o sea el uso de técnicas

y estrategias de narración, están la figura del narrador, la
focalización, el espacio, el tiempo, los personajes y,
finalmente, el uso de algunas modalidades discursivas.
El narrador. El narrador de esta historia es omnisciente, en

tercera persona. Este domina lo acaecido en los espacios
cerrados, como la casa del coronel, o los abiertos, sea la
calle o el poblado. Asimismo, conoce antecedentes
históricos vinculados con el protagonista y las interioridades
de los distintos personajes de la obra.
La focalización. Esta está asociada con la manera particular

de percibir la información narrativa de la novela, es decir,
con la posición de la mirada. En esta obra el lugar de la
percepción se sitúa fuera de los personajes y no está limitada
por ningún punto de vista particular, por tal razón es
focalización cero. En diversos pasajes la orientación visual
es hacia el comportamiento de los personajes, asimismo, se
mueve libremente de un lugar a otro para dar cuenta de
situaciones, a veces prefiere la percepción de unos
personajes ante otros, como sucede con el coronel. Este
posicionamiento permite ofrecer la información necesaria
de la historia, dando la impresión de objetividad y detalles,
incluso, aunque la información mezcle aspectos concretos y
emotivos, internos y externos:
Llovía despacio pero sin pausas. El coronel habría

preferido envolverse en una manta de lana y meterse
281
otra vez en la hamaca. Pero la insistencia de los
bronces rotos le recordó el entierro. “Es octubre”,
murmuró, y caminó hacia el centro del cuarto. Sólo
entonces se acordó del gallo amarrado a la pata de la
cama. Era un gallo de pelea. (p. 9).
El espacio. Este es otro elemento importante de la novela en

estudio, básicamente porque el espacio es donde actúan, se
relacionan y viven los personajes. El poblado que habitan
no tiene nombre, es un lugar olvidado, con un ambiente
físico húmedo que enferma y crea cierta monotonía en el
paisaje. Sugerentemente está ubicado en el atlántico de
Colombia. Este espacio, con escenarios y sucesos de escasa
relevancia, está conformado por la casa del coronel, las
calles, el puerto, la oficina de correos, el taller de Álvaro, la
oficina del compadre don Sabas, el cementerio y la gallera.
Veamos en este caso la estrecha relación del espacio
privado, íntimo y limitado, donde habita la pareja:
Después de llevar la tasa a la cocina dio cuerda en la

sala a un reloj de péndulo montado en un marco de
madera labrada. A diferencia del dormitorio,
demasiado estrecho para la respiración de una
asmática, la sala era amplia, con cuatro mecedoras
de fibra en torno a una mesita con un tapete y un gato
de yeso. En la pared opuesta a la del reloj, el cuadro
de una mujer entre tules rodeada de amorines en una
barca cargada de rosas. (p. 9).
Este espacio vital (“cocina”, “dormitorio”, “sala”) se asocia

con el desplazamiento cotidiano del personaje protagónico
y con el lugar donde él llega a buscar el documento de
282
jubilación: “el coronel se dirigió al puerto” (p. 21), “En la
oficina de correos se dirigió directamente al administrador”
(p.62).
El tiempo. Específicamente, nos referimos al tiempo de la

aventura o de los sucesos contados y, en este caso el orden
es lineal. No obstante, incorpora ciertas evocaciones breves
del pasado, sin alterar la forma clásica de la narración:
No se arrepintió. Desde hacía mucho tiempo el

pueblo yacía en una especie de sopor, estragado por
diez años de historia. Esa tarde -otro viernes sin
carta- la gente había despertado. El coronel se
acordó de otra época. Se vio a sí mismo con su mujer
y su hijo asistiendo bajo el paraguas a un espectáculo
que no fue interrumpido a pesar de la lluvia. Se
acordó de los dirigentes de su partido,
escrupulosamente peinados, abanicándose en el
patio de su casa al compás de la música. Revivió casi
la dolorosa resonancia del bombo en sus intestinos.
(pp. 90-91).
Este tiempo interno de El coronel…, corresponde al orden

de los acontecimientos narrados, y es medible, equivalente
a escasos tres meses: de octubre a diciembre.
Este marco encierra al tiempo interno, localizable a través
de conectores y marcas temporales (“mientras esperaba”,
“mañana difícil”, etc.). No obstante, cuando estas marcas se
mezclan con referencias del tiempo externo, es decir con el
contexto histórico evocado, genera una tensión temporal, ya
advertida por Terao (2003: 76). Podemos notar, por
ejemplo, este peso del tiempo en la actitud exasperada de
283
los esposos: “Todavía faltan cuarenta y cinco días para
empezar a pensar en eso”, “Y mientras tanto qué comemos”
(p. 99). Al respecto, el narrador reconoce: “El coronel
necesitó sesenta y cinco años –los sesenta y cinco años de
su vida, minuto a minuto- para llegar a ese instante” (p. 99).
Los personajes. De acuerdo con su importancia en el relato,

los personajes principales son el coronel y su esposa, aunque
él es el protagonista por mover el hilo argumental y las
escasas acciones de lo contado. Es un personaje que guarda
las apariencias de su deterioro económico y físico. Tiene
una paciencia inquebrantable que va unida a su idealismo
desgastado, aunque procura superar para sí la idea del
personaje derrotado. A veces peca de ingenuo, de falto de
carácter y otras veces de terco. Las apreciaciones de su
esposa contribuyen a describirlo: “Se necesita tener esa
paciencia de buey que tú tienes para esperar una carta
durante quince años” (p. 37). También el narrador emite su
criterio: “Quince años de espera habían agudizado su
intuición. El gallo había agudizado su ansiedad” (p. 21); “El
coronel con su manera de andar habitual que parecía la de
un hombre que desanda el camino para buscar una moneda
perdida”
(p.23).
La imagen de la esposa del coronel, en cambio, corresponde

a la tradicional ama de casa, con el agravante de enfermiza,
según el narrador: “Siguió sorbiendo el café en las pausas
de su respiración pedregosa. Era una mujer construida
apenas en cartílagos blancos sobre una espina dorsal
arqueada e inflexible. Los trastornos respiratorios la
obligaban a preguntar afirmando” (p. 8). Esta mujer pierde
284
la paciencia ante la falta de iniciativas de su esposo, pues
ambos deben superar los problemas económicos. Ella es una
mujer pragmática, de carácter firme, que ante las
enfermedades, la pobreza y el dolor por la pérdida de su
hijo, no se doblega y más bien da muestra de iniciativas y
creatividad.
Los personajes secundarios son don Sabas (un remanente

del poder político que salvaguardó su estatus económico).
Es compadre del coronel, por ser padrino del hijo de este.
La mujer de don Sabas es descrita como una mujer
corpulenta, que cuando hablaba se asemejaba al sonido de
un ventilador, generalmente sufría de pesadillas y le
mostraba buena voluntad al coronel. A Agustín, hijo del
coronel y de su esposa, lo mató un guardia en una gallera
mientras distribuía información clandestina, él está asociado
con el espíritu de los jóvenes en desacuerdo con el estado de
cosas. Era oficial de sastrería y gozaba de la simpatía de los
jóvenes. Los amigos de Agustín: Germán, Álvaro y
Alfonso, como personajes secundarios contribuyen a definir
la historia contada, ellos comparten información
clandestina, se reúnen para tratar el tema del gallo, ahorran
para la apuesta y son amigos del coronel. En esta misma
jerarquía de personajes está el médico, quien era amigo del
coronel (es descrito como “un médico joven con el cráneo
cubierto de rizos charolados– Había algo increíble en la
perfección de su sistema dental” (p. 22); asimismo, es
personaje secundario el abogado del coronel, hombre de
apariencia y trato ordinario e inoperante en su profesión.
Entre los personajes episódicos están el padre Ángel, quien

velaba por la moral de las películas que se exhibían en el
285
poblado; el sirio Moisés, de apariencia extraña; la madre de
un músico muerto; el alcalde y el administrador de correos.
Nos referiremos, finalmente, a ciertas modalidades del

discurso, a fin de advertir la manera en que estas se
involucran con el discurso de la violencia. A su vez, las
modalidades dotan de realismo a la historia con las
imágenes de carencia. De acuerdo con la materia narrada, el
texto en su conjunto emplea diversas modalidades:
referencial, descriptiva, valorativa, universal e irónica, entre
otras.
En primer lugar notaremos en cursivas la orientación

objetivista de la modalidad referencial: “Durante cincuenta
y seis años –desde cuando terminó la última guerra civil– el
coronel no había hecho nada distinto de esperar” (p. 7); Don
Sabas era “el único dirigente de su partido que escapó a la
persecución política y continuaba viviendo en el pueblo” (p.
15); “Siempre se me olvida que estamos en estado de sitio”
(p. 16); “herencia del hijo acribillado nueve meses antes en
la gallera, por distribuir información clandestina” (p. 20);
“-No hay esperanzas de elecciones” (p. 23); “Revelaciones
sobre el estado de la resistencia armada en el interior del
país” (p. 27). Sucesivamente, el texto también ofrece
diversas referencias y pasajes, que advierten las
implicaciones de corrupción, como otra forma de violencia,
asociada con el primer plano de lo narrado:
El coronel leyó, como siempre, desde la primera

página hasta la última, incluso los avisos. Pero esta
vez no se concentró. Durante la lectura pensó en su
pensión de veterano. Diecinueve años antes, cuando
286
el congreso promulgó la ley, se inició un proceso de
justificación que duró ocho años. Luego necesitó
seis años más para hacerse incluir en el escalafón.
Esa fue la última carta que recibió el coronel. (pp.
37-38). Las cursivas son nuestras.
El tejido narrativo también incorpora una diversidad de

enunciados descriptivos que delatan la carencia, sea para
mostrar las particularidades de objetos, situaciones o
personajes: “Conocía el carácter de su mujer, naturalmente
duro, y endurecido todavía más por cuarenta años de
amargura”(p.95). Asimismo, este tipo de enunciado
conforma una secuencia descriptiva del tópico en cuestión:
“y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla
hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del
polvo de café con óxido de lata” (p. 7);
“Después de afeitarse al tacto –pues carecía de espejo desde
hacía mucho tiempo” (p. 11); el paraguas “enorme y
antiguo” que tenía “el forro de raso brillante había sido
destruido por las polillas” (p. 10); “-Ya esos zapatos están
de botar” (p. 20); “Ya no quedaba en la casa nada que
vender, salvo el reloj y el cuadro” (p. 34).
La comparación también contribuye en la descripción,

logrando cierto verismo y degradación de los sucesos o
imágenes de la realidad. Así, en una misma página es visible
el matiz retórico de las comparaciones: “Los pantalones,
casi tan ajustados a las piernas como los calzoncillos largos”
(p. 11); “La camisa color de cartón antiguo, dura como un
cartón” (p. 11); “Hacía cada cosa como si fuera un acto
trascendental. Los huesos de sus manos estaban forrados por
un pellejo lúcido y tenso, manchado de carate como la piel
287
del cuello” (p. 11); “Su esposa lo vio en ese instante, vestido
como el día de su matrimonio” (p. 11).
La modalidad irónica se integra en el tejido discursivo y

cumple una función desrrealizadora de lo ideal: “Si de mí
dependiera haría esta misma noche un sancocho de gallo.
Debe ser muy buena una indigestión de cincuenta pesos” (p.
31); “La ley de jubilación ha sido una pensión vitalicia para
los abogados” (p. 41); “-Estás en el hueso pelado – dijo/ –
Me estoy cuidando para venderme –dijo el coronel-. Ya
estoy encargado por una fábrica de clarinete” (p. 48); “-Por
supuesto –dijo el coronel, la saliva impregnada de una
dulzura triste-. Es algo así como repicar pero sin campanas”
(p. 59); “Veinte años esperando los pajaritos de colores que
te prometieron después de cada elección y de todo eso nos
queda un hijo -prosiguió ella-. Nada más que un hijo
muerto” (p.67); “Ahí tienes a mi compadre Sabas con una
casa de dos pisos que no alcanza para meter la plata, un
hombre que llegó al pueblo vendiendo medicinas con una
culebra enrollada en el pescuezo” (p.
68); “Deben ser muy buenos los puercos engordados con
rosas” (p. 86). La ironía, por tanto, emana de la actitud por
juzgar, particularmente desvaloriza, y de esa manera
acentúa el ámbito de la subjetividad afectando, a la vez, el
sentido de los enunciados en la novela.
El discurso de intención universal o generalizador es

empleado por los personajes básicamente para obtener la
validación de sus palabras y pensamientos: “Debe ser
horrible estar enterrado en octubre” (p. 8); “Los gallos se
gastan de tanto mirarlos” (p. 9); “Es difícil leer entre líneas
lo que permite publicar la censura” (p. 23); “Ya nosotros
288
estamos muy grandes para esperar al Mesías” (p.23); “–Si
tienes ganas de cantar, canta –dijo el coronel-.
Esto es bueno para la bilis” (p. 27); “La ingratitud humana
no tiene límites” (p. 40); “El que espera lo mucho espera lo
poco” (p.44); “Es pecado quitarnos el pan de la boca para
echárselo a un gallo” (p. 50); “La vida es dura, camarada”
(p.51); “–Nunca es demasiado tarde para nada” (p. 61); “-
Lo único que llega con seguridad es la muerte, coronel” (p.
62); “La vida es la cosa mejor que se ha inventado” (p. 63);
“–La ilusión no se come –dijo ella. / – No se come, pero
alimenta –replicó el coronel–” (p. 64);
“Los hombres no se dan cuenta de los problemas de la casa”
(p. 67); “Para que te convenzas que la dignidad no se come”
(p. 68); “Eso quiere decir que hasta los muertos se
equivocan” (p. 72); “Cuando se va a vender una cosa hay
que poner la misma cara con que se va a comprar” (p.75);
“La cara del santo hace el milagro” (p. 76); “La pobreza es
el mejor remedio contra la diabetes” (p. 78); “El calzado
debían venderlo con un mes de uso” (p. 87); “Los
maromeros comen gatos para no quebrarse los huesos” (p.
88).
En la novela también está presente el pasaje dramatizado o

mimético de la narración, como el siguiente fragmento,
donde hay una dosis de jocosidad al final:
–Se le puede hablar por la mañana -admitió el

coronel.
–Nada de hablar por la mañana -precisó ella-. Le

llevas ahora mismo el reloj, se lo pones en la mesa
289
y le dices: «Álvaro, aquí le traigo este reloj para
que me lo compre». Él entenderá enseguida.
El coronel se sintió desgraciado.
–Es como andar cargando el santo sepulcro protestó-

. Si me ven por la calle con semejante escaparate me
sacan en una canción de Rafael Escalona. (pp. 51-
52).
Similar actitud muestra el narrador por dramatizar el pasaje

donde la mujer del coronel le indica cómo actuar ante su
compadra don Sabas: “-Lo que pasa es que a ti te falta
carácter –dijo-. Te presentas como si fueses a pedir una
limosna cuando debías llegar con la cabeza levantada y
llamar aparte a mi compadre y decirle: “Compadre, he
decidido venderle el gallo” (p. 68).
Podemos decir, finalmente, que el título de El coronel no

tiene quien le escriba coincide con el sentido más específico
de carencia de “El coronel no tiene quien le pague”, y en esa
relación el texto registra enunciados del orden temporal e
hipotético: “Ya le pasaré una cuenta gorda cuando gane el
gallo” (p. 29); “Puede ser que todo esté resuelto cuando se
cumpla la hipoteca de la casa” (p.46); “‘Todo será distinto
cuando acabe de llover’. Y lo creyó realmente, seguro de
estar vivo en el momento en que llegara la carta” (p. 48).
“Dentro de tres meses será la pelea y entonces podremos
venderlo a mejor precio” (p. 49); “-Estoy esperando una
carta urgente -dijo-. Es por avión” (p.62); “-Ya falta poco
para que venga la pensión dijo el coronel. -Estás diciendo
290
lo mismo desde hace quince años” (p. 94); “Si mañana no
se puede vender nada se pensará en otra cosa” (p. 98); “-Es
un gallo que no puede perder. -Pero suponte que pierda. -
Todavía faltan cuarenta y cinco días para empezar a pensar
en eso -dijo el coronel” (p.99). Es decir, este registro indica
una dependencia del concepto de vida asumido por los
personajes, en cuanto a que su sobrevivencia dependerá del
destino del gallo, para solventar aquello que los objetos ya
no pueden resolver en términos monetarios, en tanto la idea
de la jubilación, al final pasa al plano de la resignación.
3. Modelo de comentario del cuento
3.1 Pautas para el comentario del cuento
En esta sección proponemos un modelo de comentario que

atienda a las singularidades que hacen del cuento un género
distinto a la novela y no simplemente una variante corta de
esta. Un modelo que, sin descartar lo compartido por todo
texto narrativo (narrador, tiempo, espacio, etc.), atienda a
los procedimientos propios del género cuento. Por tanto, se
propone destacar los siguientes aspectos: los contenidos
implícitos en el relato, los procedimientos de condensación
y la revelación de la condición humana.
El primero de estos aspectos, los contenidos implícitos,

debe aparecer cuando haga referencia a detalles que
pudieron o debieron ser narrados y que ayuden a la
comprensión del argumento. No se trata, entonces, de
destacar solamente significados implícitos, que los hay en
todo relato, sino de aquellos hechos del cuento que el autor
opta por expresar por medio de la sugerencia; entre ellos
291
están las motivaciones o actitudes de los personajes,
acciones que suceden en espacios no narrados e incluso el
desenlace de cuentos con finales abiertos.
La mención de lo implícito muchas veces implica destacar

los recursos de reiteración, correlación, contraste o
asociación presentes en la estructura del relato. Por ejemplo,
en el clásico cuento “La dama del perrito” de Antón Chejov
la naturaleza de los dos personajes principales es
constantemente reiterada, mostrando así un contraste entre
la quejumbrosa Ana y su amante, el adusto Gurov. Esta
oposición de caracteres permite concluir que el nacimiento
de un sentimiento parecido al amor en Gurov solo pudo ser
posible con una mujer distinta a las que él antes había
tratado. La idea sobre el personaje masculino principal de
“La dama del perrito” está implícita en el relato, no hay una
sola palabra del narrador omnisciente o de los personajes
que la exprese. Por ello, se debe incluir en un comentario
destacando que esta es sugerida a través de la reiteración y
contrastes ya señalados.
Resaltar ideas implícitas es un fundamento útil para

defender la propuesta de tema del cuento. Por ejemplo, en
el cuento “Charles Atlas también muere” de Sergio
Ramírez, hay una un asociación que sugiere conclusiones
sobre el tema del relato. El protagonista del relato, un
nicaragüense, se relaciona con dos personajes de origen
norteamericano, el capitán Hatfield y Charles Atlas, en
quienes es posible señalar una asociación: ambos
construyen la imagen del imperio norteamericano. Charles
Atlas representa la influencia cultural norteamericana,
debido a la excesiva idolatría que despierta en el
292
protagonista, y Hatfield es un claro ejemplo de la ocupación
militar estadounidense y un símbolo de la riqueza material
norteamericana, lo último por ser este oficial quien
proporciona dinero al nicaragüense y le permite conocer la
riqueza material de Norteamérica. Esta asociación entre
personajes es útil para explicar que el tema del cuento está
vinculado con la influencia norteamericana en un
nicaragüense.
Otro de los aspectos que se debe destacar en el comentario
es el procedimiento de condensación en el relato. La
inclusión de este aspecto es útil en la valoración de la
habilidad técnica del narrador puesto que uno de los retos
de un cuentista es lograr comunicar mucho con economía de
recursos narrativos. En los cuentos antes señalados los
autores demuestran gran economía de recursos, pues, sin
recurrir a explicaciones del narrador o a las palabras de los
personajes logran comunicar ideas sobre estos últimos, en
el caso de Chejov, y sobre las intenciones del texto, en el
caso de Ramírez.
Por otra parte, al hablar de la condensación se puede

destacar el asunto único del cuento con el fin de
fundamentar la explicación del tema, especialmente en
textos extensos en los que hay más de un acontecimiento.
Por ejemplo en “Charles Atlas también muere” suceden
algunos hechos que pueden alejar la atención del suceso
único del relato; algunos de estos son breves, como la
mención de la novia del protagonista, y por ello, quizá, no
confundan; pero, en este cuento hay un acontecimiento que
tiene amplia presencia en el argumento: la amistad entre el
capitán Hatfield y el protagonista de la historia. Sin
embargo, esta amistad no llega a ser una segunda línea
293
argumental, porque Hatfield siempre aparece ligado a
Charles Atlas, ya que cada vez que el capitán aparece es para
acercar al protagonista a su ídolo. En consecuencia, el
evento único del cuento es la excesiva admiración que un
nicaragüense siente por la cultura norteamericana. El tema
de la amistad, entonces, pasa a un segundo plano y el tema
principal es la necesidad del protagonista de ser reconocido
por los demás.
En síntesis, la mención de los procedimientos de

condensación debe contribuir tanto a la explicación del tema
del cuento como a la valoración de la habilidad técnica del
autor. Por ejemplo, en “Charles Atlas también muere” un
procedimiento de condensación es la ausencia de diálogos
en el personaje del capitán Hatfield, todo lo que conocemos
de él es a través del monólogo narrativo del personaje
principal. Haberle otorgado palabras a Haftield hubiese
extendido el relato, por ello, esta ausencia de diálogos es
muestra de economía de recursos narrativos por parte de
Ramírez. Por otro lado, este procedimiento de condensación
evita que Hatfield adquiera protagonismo en el relato y
comunique significados de forma independiente. Haftield,
siempre subordinado a los pensamientos del protagonista
del relato, es una pieza más que, como ya se dijo, habla
sobre la necesidad de este por sobresalir.
El último aspecto que se recomienda incluir en el

comentario de un cuento es la revelación de la condición
humana presente en el texto. Se trata de asociar el tema con
la particular naturaleza reveladora que para muchos
estudiosos singulariza al cuento. Por tanto, aunque se
destaquen aspectos sociales, políticos o ideológicos, no se
294
debe dejar de evidenciar lo que el cuento expresa sobre las
experiencias, sentimientos, comportamientos y sensaciones
comunes en todos los individuos.
Además, hablar de la condición humana es útil porque esta
información muchas veces solo está sugerida en los relatos.
Tal es el caso de “La dama del perrito”, cuento en el que se
narra la infidelidad entre Ana y Gurov; sin embargo, este
romance ilícito, tan parecido a otros, no es lo relevante del
cuento sino, como expresa Harold Bloom, su capacidad de
expresar la mezcla de infelicidad banal y alegría trágica que
impregna la vida humana.
En otros casos habrá una enorme carga de aspectos sociales

que, lógicamente, se debe destacar, sin obviar lo que el
cuento expresa sobre el ser humano. Obviar el aspecto de la
condición humana dejaría un comentario incompleto,
debido a que el énfasis en la condición humana es lo que
hace al cuento un género de igual valor artístico que la
novela.
Uno de los cuentos que en este modelo hemos comentado,

“Charles Atlas también muere”, posee una clara crítica a la
influencia política, militar e ideológica ejercida por Estados
Unidos en naciones pobres y pequeñas como Nicaragua. Sin
embargo, esta lectura resulta incompleta pues no pone
atención al vehículo narrativo del texto: el narrador
personaje-protagonista. Una adecuada lectura del cuento no
debe pasar por alto la confidencia del protagonista, que
durante el transcurso del relato expone de forma implícita
las razones que lo hacen traicionar a sus compatriotas,
admirar la visión del mundo norteamericana, y, finalmente,
espantarse ante el estado decrépito de su ídolo. La
295
naturaleza narrativa del cuento hace que todo lo narrado sea
apreciado desde el punto de vista del protagonista, por ello,
resulta muy difícil indignarse ante la actitud de este
personaje. Más bien, llegamos a comprenderlo porque
apreciamos en él esos aspectos de la naturaleza humana que
lo hacen convertirse en un aliado y reproductor de los
valores norteamericanos. Reconocemos en él,
principalmente, la necesidad que tenemos todos de
sobresalir, de ser diferentes, y de ser reconocidos por los
demás. Ciertamente, tal vez miramos en él al traidor y al
servil, pero también al pequeño hombre anónimo que de
pronto tiene la oportunidad de ser alguien y salir de su
mediocridad.
El comentario del cuento, tal como se ha ilustrado aquí, debe

ser un texto que muestre cómo este género tiene la
capacidad de ayudar a conocer mejor la naturaleza humana,
tanto en sus facetas positivas como negativas. De esa forma
el comentario esclarece el sentido del relato a la vez que
muestra el valor de este para los lectores.
En síntesis, un comentario de cuento no debería dejar de

mencionar los contenidos que de manera intencional el
autor, buscando un texto condesado con enorme poder de
sugerencia, ha dejado de forma implícita. Condensación y
sugerencia son las dos caras de la moneda que definen la
singularidad del cuento, por ello apoyar nuestra explicación
del texto en estos dos aspectos y en la revelación de la
condición humana mostrará, por un lado, y esto incluye
valoración, la destreza de un autor en crear un buen cuento;
y, por otro lado, el aporte del texto al lector en crear una
296
lectura estimulante, por su capacidad sugerente, y
enriquecedora del cocimiento sobre el ser humano.
3.2 Ejemplo de comentario de un cuento: “Eclipse” de

Augusto Monterroso
El tema del cuento de Augusto Monterroso es la derrota de

la soberbia causada por la fuerza del destino. Lo original del
cuento es que este tema está oculto en un argumento de
carácter histórico basado en un asunto común en la época de
la conquista y colonización: el desencuentro entre españoles
e indígenas americanos. Otro mérito del relato es que logra
comunicar su mensaje de forma efectiva en el breve espacio
de seis párrafos.
En efecto, la brevedad es una virtud innegable de este

cuento porque a pesar de su corta extensión, el relato es
efectivo en la recreación de un mundo ficcional verosímil y
en la construcción de un personaje y un conflicto complejos.
Esta brevedad también es capaz de trasmitir ideas
vinculadas con la interpretación de la realidad: la
inevitabilidad del destino y la burla a la supremacía
intelectual sentida por los españoles en el tiempo de la
conquista.
La eficacia del mensaje comunicado en el cuento se debe en

parte a su estructura basada en las reiteraciones. El elemento
reiterado en la breve extensión del cuento es la muerte del
protagonista fray Bartolomé Arrazola. En la primera
secuencia del relato la muerte es premonición: “Cuando fray
Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada
297
podría salvarlo”; una segunda secuencia lo muestra atrapado
por indígenas dispuestos a sacrificarlo: “Al despertar se
encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro
impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar”; una
tercera secuencia muestra el intento de Arrazola por salvar
su vida valiéndose de su conocimiento de Aristóteles, el cual
le sirve para decir a los indígenas que si lo matan, él hará
que se oscurezca el sol; la última secuencia nos muestra que
el intento de Fray Bartolomé es infructuoso, ya que al final
los indígenas lo sacrifican. Todas estas reiteraciones son
efectivas en trasmitir la idea de que el destino de Arrazola
es inevitable. El logro de Monterroso es que nos comunica
este mensaje sin necesidad de que su narrador
heterodiegético lo exprese. Dicho de otra forma, parte de la
economía narrativa del relato se debe a que en lugar de
expresar el mensaje de forma explícita por medio de la voz
de un narrador, se comunica de forma implícita a través de
las reiteraciones presentes en la estructura.
El tema de la inevitabilidad del destino adquiere su

singularidad en el cuento por medio del contraste entre el
deseo por vivir y la actitud estoica de aceptación de la
muerte. Las dos primeras secuencias muestran a un estoico
Fray Bartolomé aceptando dignamente su muerte
inminente; sin embargo, la tercera secuencia introduce el
contraste al narrar el momento en que la esperanza surge en
Arrazola cuando cree que sus conocimientos lo salvarán;
esta secuencia se contrapone también con la última: la de la
muerte del español. Por otra parte, la tercera secuencia es
fundamental para que el tema del destino tenga su adecuado
desarrollo, pues al igual que en la tragedia griega la
inevitabilidad del destino solo logra su verdadero impacto
298
en el lector cuando se muestra a los personajes luchando
inútilmente por huir de su destino (aunque lo inútil de su
intento es desconocido por ellos).
El impacto que causa el tema de la inevitabilidad del destino

se debe también a la focalización empleada en el cuento. El
narrador conoce los pensamientos del personaje y al darlos
a conocer hace de Arrazola un personaje complejo con el
cual empatizamos. El narrador presenta aquellos
pensamientos del español capaces de mostrar a Arrazola no
solo como un soberbio español sino también como un
estoico y piadoso hombre de Dios.
Uno de esos pensamientos es un recuerdo de Arrazola:

“Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el
pensamiento fijo en la España distante, particularmente en
el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto
condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle
que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.” Este
recuerdo, una sutil analepsis y una muestra de la retórica de
lo implícito, nos habla de la importancia que tenía Arrazola
en su natal España. Por otro lado, por estar cercano a la
muerte, se puede inferir que este encuentro con el monarca
ha sido el momento más importante en la vida del religioso
y que, por tanto, su vida realmente ha estado entregada a la
causa de Dios. En pocas palabras, Arrazola es un hombre
con cualidades positivas, un personaje digno de admiración,
que no quisiéramos que muriera en la selva guatemalteca.
Esta imagen de Arrazola contrasta con la superioridad y
soberbia que surgen en él cuando intenta convencer a sus
captores de que lo liberen. Imagen que se nos presenta a
través de la mediación del narrador y de forma implícita:
299
“Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su
talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento
de Aristóteles […] -Si me matáis -les dijo- puedo hacer que
el sol se oscurezca en su altura […]. Vio que se produjo un
pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén”.
Estos pensamientos son suficientes para mostrar el lado
arrogante de Arrazola, una cara que como español ante
indígenas, aun siendo religioso, era casi inevitable que
surgiera.
La soberbia de Arrazola es la idea que conecta con la otra

línea argumental del relato: el desencuentro entre un español
y unos indígenas americanos. En realidad el tema del
contacto intercultural está en la superficie del relato,
mientras que el tema de la inevitabilidad del destino está en
la profundidad del cuento; sin embargo, descartarlo sería
perder el mensaje completo del texto. La unión de ambos es
lo que otorga su singularidad temática al cuento.
En el momento en que Fray Bartolomé dirige las palabras

que él cree lo salvarán, la focalización se coloca en su mente
y dos ideas son puestas en primer plano: el conocimiento
occidental de Arrazola y el sentido de superioridad que este
conocimiento origina en Fray Bartolomé. Estas dos
menciones son suficientes para que Bartolomé se convierta
en la metonimia de los colonizadores españoles.
Arrazola, convertido en una muestra de los conquistadores,
produce al final del texto una mordaz crítica al sentimiento
de superioridad de los españoles. Vale la pena destacar que
esta crítica se hace considerando la economía de recursos
narrativos, pues el autor en lugar de hacerla explícita por
medio de la voz del narrador, la presenta de forma implícita
300
por medio de dos recursos: una elipsis y un contraste en la
estructura.
La elipsis se produce luego de que Arrazola espera ser

soltado por los indígenas:
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé

sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se
produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no
sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé

Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la
piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz
de un sol eclipsado) […]
Esta elipsis muestra de forma contundente lo inútil del

intento de Arrazola y la lucidez intelectual de los indígenas
al no dejarse engañar. Esta idea se remarca con lo narrado
inmediatamente después de lo antes citado:
[…] mientras uno de los indígenas recitaba sin

ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las
infinitas fechas en que se producirían eclipses
solares y lunares, que los astrónomos de la
comunidad maya habían previsto y anotado en sus
códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.
Este pasaje, con el que concluye el cuento, logra un evidente
contraste con la anterior mención referida a Aristóteles:
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna

de su talento y de su cultura universal y de su arduo
conocimiento de Aristóteles […]
301
[…] que los astrónomos de la comunidad maya
habían previsto y anotado en sus códices sin la
valiosa ayuda de Aristóteles.
El contraste sirve para burlarse del supuesto conocimiento

de Arrazola. El religioso y Aristóteles representantes del
conocimiento intelectual occidental quedan vencidos frente
a los astrónomos mayas y ejecutores del pobre Arrazola.
Este contraste muestra definitivamente cómo Arrazola y los
indígenas en el nivel más explícito del relato sirven para
mostrar el desencuentro cultural. Vale la pena destacar que
los nativos funcionan solo en este nivel de lectura del texto,
ya que, a diferencia de Arrazola, el autor ha preferido
dejarlos como personajes con escaso desarrollo.
La unión de las dos líneas argumentales muestra cómo el

cuento nos habla sobre el vencimiento de la soberbia
humana a manos de la fuerza indoblegable del destino.
Arrazola, humano que se niega a morir y soberbio español,
no puede hacer nada en contra de su muerte a manos de unos
indígenas que él, por culpa de su limitación cultural, ha sido
incapaz de valorar objetivamente. El destino es inexorable,
y el ser humano por culpa de sus limitaciones en lugar de
escapar de él termina acelerando su llegada a lo inevitable.
En conclusión, “Eclipse” es un cuento cuya principal virtud

es la capacidad de unir un tema histórico con un tema
existencial y ahistórico a través de una economía de
recursos narrativos. Monterroso, demuestra que brevedad
textual en el cuento no es sinónimo de escasez de
significado, pues su cuento de solo seis párrafos logra
302
mostrar la intemporal negación del hombre a aceptar un
destino fatídico.
4. Modelo de comentario del texto dramático
4.1 Pautas para el comentario
El comentario del texto dramático deberá incluir

explicaciones y valoraciones sobre la manera en que los
elementos característicos del drama están organizados en
función de un tema y una visión del mundo. La valoración,
además, considerando la singularidad del género, podrá
incluir ideas sobre la destreza del creador para que el lector
a través del texto pueda imaginar la hipotética
representación en un escenario.
En el comentario se deberá explicar la relación entre la

organización externa (actos, escenas, cuadros) y la interna
(núcleos principales y subnúcleos) (Domingo del Campo,
2002: 112). Dicho de otra manera, es necesario comentar
como el tema de la obra se desarrolla en los distintos actos,
escenas y cuadros. Por ejemplo, si se considera la aberración
detrás del acto de reprimir el deseo sexual como tema de La
casa de Bernarda Alba, se puede señalar que los tres actos
de la obra presentan gradualmente este contenido. Así, en el
primer acto, Bernarda niega a sus hijas la posibilidad de
buscar pareja, y esta restricción se muestra antinatural; en el
segundo acto, los conflictos entre las hermanas evidencian
que la represión del deseo causa anormalidades en sus
personalidades, y, en el tercer acto, se aprecia que la
303
represión, por un lado, no puede impedir el alcance del
deseo y, por otro, termina causando desgracias.
El comentario también es un ejercicio en el que se debe

evidenciar la comprensión que se ha alcanzado de la obra,
por ello, “en todo comentario se habrá que ir indicando
cómo se articula y desarrolla la trama, cómo es el engarce
de los episodios; habrá que señalar los núcleos principales y
secundarios, los elementos que contribuyen a ir creando y
resolviendo los conflictos, así como su conexión con el total
de la obra” (Domingo del Campo, 2002: 114). No se debe
perder de vista, eso sí, vincular estas explicaciones con el
tema de la obra. Ejemplificamos en parte lo anterior a partir
de La casa de Bernarda Alba. En esta obra la acción
principal es la prohibición que Bernarda impone a sus hijas,
y las acciones secundarias son consecuencia de esta ya que
tanto el conflicto entre las hermanas, la locura de la madre
de Bernarda y el romance ilícito y muerte de Adela son
causadas por la prohibición inicial. Gracias a esta
concatenación de acciones se comprende, como ya
habíamos mencionado, que el tema principal de la obra es
lo antinatural y peligroso que es intentar frenar el deseo
sexual.
Por otra parte, se debe comentar cómo la acción es

construida por medio de la interrelación entre acotaciones
y diálogos (incluidos monólogos,
soliloquios y didascalias). Es importante
explicar y valorar la manera en que en ausencia de
narrador se crea la verosimilitud de la obra y se estimula al
lector a imaginar lo que se representaría en la puesta en
escena.
304
En La Casa de Bernarda Alba muchas de las acotaciones
sirven para indicar la salida y entrada de los personajes,
pero, otras, antepuestas a los parlamentos, informan sobre
las actitudes de las hijas de Bernarda cuando están
conversando; acotaciones como “con intención” “con
sarcasmo” “profunda” “con nostalgia” permiten imaginar el
tono de voz de los personajes. En otros casos estas
acotaciones, además, informan sobre la diferencias en las
personalidades de las hermanas, como cuando Martirio y
Adela cantan una misma canción y la acotación nos informa
que la primera lo hace con nostalgia y la segunda con
pasión. Por otro lado, esta obra de Lorca se singulariza por
construir la acción con base en diálogos sin monólogos ni
soliloquios y de esta manera se trasmite enorme tensión a lo
representado. Finalmente, se debe destacar que el lenguaje
de esta obra muestra una acertado equilibrio entre lenguaje
popular y estilizado, gracias al cual este drama, sin perder
verosimilitud, adquiere enorme simbolismo.
El comentario sobre los personajes debe enfocarse en la
explicación de las relaciones que se establecen entre estos,
así como su mantenimiento o ruptura a lo largo de la obra.
Además convendrá comprobar y valorar la importancia de
los personajes (principales vs secundarios), su vinculación
con la trama, su evolución o inmutabilidad a lo largo de la
obra. También, se debe dar cuenta de si el personaje
responde a una personalidad compleja, individualizada; se
comprobará si es un personaje con entidad humana o, por el
contrario, es la encarnación de una idea abstracta (Domingo
del Campo, 2002: 114-115).
Sobre los aspectos anteriores, se puede comentar más de La

casa de Bernarda Alba, sin olvidar la relación de estos
305
aspectos con el tema de la obra. En cuanto a la relación entre
los personajes es destacable, por un lado, el enfrentamiento
entre las hermanas provocado por la prohibición de la madre
y, por otra parte, el que ocurre entre la criada, la Poncia y
Bernarda, en el que se aprecia la oposición entre la persona
que percibe lo antinatural de ir en contra del deseo, la
Poncia, y aquella que no entiende lo inútil y aberrante de
negarlo.
Es importante destacar en esta obra de García Lorca el

carácter inmutable de Bernarda, quien desde su primera
aparición se muestra firme, despótica, intolerante y
orgullosa (Domingo del Campo, 2002: 115). Esta
inalterabilidad está al servicio del tema de la obra, pues, solo
un personaje de esta naturaleza puede oponerse con tanta
intransigencia a que sus hijas disfruten de una vida plena en
todos los sentidos. Por otro lado, en La casa de Bernarda
Alba es destacable que las hijas que logran protagonismo en
la obra tienen una personalidad bien delimitada: la acritud
de Angustias, la amargura de Martirio, la resignación de
Magdalena, la sumisión de Amelia y la rebeldía de Adela.
Estas características provocan conflictos entre ellas, y,
además, son consecuencia de no disfrutar la vida por culpa
del carácter e imposiciones de la madre.
El comentario sobre los personajes se puede completar con

el análisis de las técnicas de que se sirve el autor para
presentarlos: acotaciones, sus palabras, en el intercambio
comunicativo con otros personajes, los monólogos
(Domingo del Campo: 2002), la reacción que provoca un
personaje en otros, etc. Como ejemplo, se puede mencionar
el personaje La Poncia, cuya originalidad reside en gran
306
parte en su manera de hablar, pues Lorca logra en ella un
equilibrio entre lenguaje popular y lenguaje figurado. Es
con su particular manera de hablar que la Poncia denuncia
la necesidad natural de contacto sexual que pasan las hijas
de Bernarda, como cuando en una ocasión al referirse a
Adela dice: “Esa tiene algo. La encuentro sin sosiego,
temblona, asustada, como si tuviera una lagartija entre los
pechos”.
En el comentario sobre el espacio, se puede explicar cómo

se construye el espacio en la obra, si es través de
acotaciones, diálogos; qué tipo de espacio hay en la obra:
patente o latente, imaginario o realista, interior o exterior.
Convendrá, también, tener en cuenta si se mantiene con
rigor la unidad de lugar o si se prescinde de ella, habrá que
ir comprobando la relación entre interrelación del espacio
con el tiempo, personajes y acción, así como el valor
simbólico que algunas veces adquiere el espacio (Domingo
del Campo: 2002). Obviamente, no es necesario mencionar
todos estos aspectos en un comentario, se seleccionarán
aquellos que nos ayuden o explicar el tema del texto o a
valorar la habilidad del autor para vincular el espacio con el
tema y para crear la mímesis espacial a pesar de las
limitaciones propias del género.
Por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba por medio de las

acotaciones hay una insistencia en remarcar el espacio de
confinamiento en que viven las hijas de Bernarda, ya que al
inicio de cada acto se insiste en mencionar las paredes de la
casa: acto 1 (“Habitación blanquísima del interior de la casa
de Bernarda. Muros gruesos […]”); acto 2 (“Habitación
blanca del interior de la casa de Bernarda […]”); acto 3
307
(“Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio
interior de la casa de Bernarda […]”). Además, el color
blanco sugiere el espíritu derrotado u opacado de las hijas
de Bernarda. La reclusión en la casa se remarca también por
medio de las constantes menciones al calor, alusiones que
se puedan considerar didascalias reforzadas de la sensación
de sofocación vivida en la casa de Bernarda.
Por otro lado, se debe señalar la habilidad de Lorca para

destacar el aislamiento de las hijas de Bernarda por medio
del uso de espacios latentes e imaginarios. El primero de
estos se aprecia en las constantes referencias a la vida fuera
de la casa, especialmente el campo, donde se alude a los
encuentros sexuales que están vedados a las hijas de
Bernarda. El espacio imaginario aparece en las alusiones al
mar de María Josefa, un mar que es un espacio simbólico
poseedor de la vitalidad y fortaleza ausente en la casa de
Bernarda. En el comentario del tiempo se podrá incluir
explicaciones sobre si se ha respetado o no la unidad de
tiempo. Además, se puede hablar sobre el tiempo histórico
de la obra: presente o pasado, el contraste entre el tiempo de
la ficción y el de la representación (Domingo del Campo,
122). Cuando sea pertinente se explicará cómo se presenta
el del tiempo de la mímesis: sucesivo, con elipsis o sin ellas,
patente en la acción o latente en las palabras de los
personajes. Se podrá destacar también el contraste entre la
velocidad de la historia y la velocidad de la representación.
Nuevamente, el parámetro será la relación del tiempo con el
tema y la valoración de la habilidad para manipular el
tiempo con las limitantes del texto dramático.
308
En La Casa de Bernarda Alba se puede destacar el uso del
tiempo latente para explicar las personalidades de algunos
de los personajes. Por ejemplo, a través del diálogo se
comunica que Martirio pudo haberse casado de no ser por la
oposición de Bernarda, que considera indigno al
pretendiente. Esta información sugiere que Martirio es
quien quizá guarda más resentimiento hacia la madre. Por
otra parte, en un comentario se puede resaltar el acertado
uso de las elipsis para darle velocidad a la representación,
pues los encuentros entre Adela y Pepe el romano suceden
en un tiempo no representado y apenas sugerido en las
sospechas de los demás personajes.
Para finalizar resaltamos que, como en todo comentario, la

información no se presenta separando las categorías de
análisis, sino más bien combinándolas en función del
aspecto temático que se vaya desarrollando. En especial, se
debe destacar la unión entre diálogos y acotaciones con las
demás categorías ya que por medio de estos es que se
construyen en la obra los demás elementos: acción,
personajes, espacio y tiempo.
4.2 Ejemplo de comentario del texto drámatico: “El

canto del cisne” de Antón Chejov
La obra El canto del cisne de Antón Chejov trata el tema

del enfrentamiento entre el arte y la vida. La obra presenta
el ocaso de un actor de teatro que, después de quedarse
dormido tras una presentación, despierta solo e inicia un
soliloquio en el que con amargura expresa descontento con
su vida.
309
Antes de que inicie el soliloquio, Chejov se vale de las
acotaciones para que el receptor imagine un espacio
decadente en armonía con el declive del viejo actor
Svetlovidov:
Escenario vacío de un teatro de provincia de

segundo orden; a la derecha una hilera de puertas,
toscamente construidas y desprovistas de pintura,
abren sobre los camerinos. Todo el plano izquierdo
y el fondo aparecen llenos de trastos viejos. Caído
en el suelo en el centro del escenario hay un taburete.
Esta acotación inicial es solo la primera de las muchas que,

a pesar de la brevedad del texto, Chejov presenta con la
intención de caracterizar mejor al viejo Svetlovidov:
[…] ¡Tengo sesenta y ocho años!... ¡Estoy enfermo!

¡Mi espíritu débil sufre!... (Reclina la cabeza sobre
el apuntador y llora.) ¡No te vayas, Nikituschka!...
¡Soy viejo! ¡Estoy enfermo y ya es hora de que me
muera!... ¡Qué miedo! ¡Qué miedo!...
El fragmento anterior es un ejemplo de cómo Chejov por

medio de la intercalación de acotaciones muestra el
perturbado estado anímico del actor venido a menos.
Podemos decir, que en este uso elevado de acotaciones en
un texto tan breve, se evidencia la capacidad de Chejov
para comunicar mensajes complejos por medio de obras
breves, no en balde Chejov es uno de los fundadores del
relato corto moderno.
Gracias a la acotación inicial antes mencionada, la obra

comienza sin introducción, de tal manera que de una vez el
310
lector conoce la desgracia de Svetlovidov. El soliloquio
presenta de entrada el tema de la vejez percibida como
perjuicio por el actor. Toda la queja que se desarrolla en el
soliloquio, así como el espacio del teatro deteriorado nos
informan que Svetlovidov no se siente satisfecho con su
vida.
En sus siguientes parlamentos, ya en diálogo con el
apuntador Nikita Ivanich, nos damos cuenta de que
Svetlovidov también se siente solo en su vejez y que su
único consuelo es recordar lo grande que fue como actor.
Todo este proceso se produce gracias a las cortas
intervenciones de Nikita que cumplen la función de influir
en los cambios que experimenta Svetlovidov. Así, cuando
el actor muestra su pena por no tener a nadie que lo
acompañe en su vejez, es Nikita quien le dice que tiene al
público. Este comentario del apuntador hace que
Svetlovidov recuerde el momento en que fue exitoso. El
diálogo, entonces, por medio de las palabras del viejo actor,
nos ofrece una mirada a la juventud magnífica de
Svetlovidov.
Además, este salto temporal nos informa que Svetlovidov

no estaría solo en la vejez, si hubiera aceptado dejar el teatro
por una bella joven que lo amaba. El reclamo a la vejez en
ese momento da paso a un arrepentimiento por haber
dedicado su vida al arte.
Sin embargo, el arrepentimiento no dura mucho, pues el

viejo actor comienza, siempre motivado por las palabras de
Nikita, a recordar que, a pesar de la vejez, la soledad, la
pobreza y la falta de reconocimiento de un mayor público,
él sigue siendo un actor supremo. En adelante, la obra
311
continúa con una serie de recitaciones de parlamentos de
obras en los que, según las acotaciones, la emoción del actor
va creciendo. Luego llega un momento en que emoción y
convicción se unen y Svetlovidov dice a Nikita: “¡Aquí no
hay vejez ninguna!... ¡Tontería todo!...
La fuerza fluye tan rápida por mis tendones como el agua
por la fuente!... ¡Esto significa juventud, frescor, vida!...
¡Donde hay talento, Nikituschka, no hay vejez!...”. En ese
momento, el conflicto entre vida y arte termina con la
victoria del último. Nos damos cuenta, entonces, que la obra
no es un lamento por la vejez o un alegato en contra de la
juventud inconsciente, sino una apología del arte.
La obra concluye con un Svetlovidov que en estado de

paroxismo olvida su vejez desgraciada y se da cuenta de que
él es grande por ser artista. El canto del cisne, es, y el título
lo sugiere, una apología al arte, ya que en lugar de terminar
su vida en desgracia, el viejo actor lo hace mostrando su
grandeza y, de esa manera, todos los sacrificios que
implican la vida del artista son recompensados por el mismo
arte que hace único a los artistas. La pequeña obra, pues, es
la muestra de la visión del mundo de alguien que considera
excelso todo lo vinculado con el arte.
312
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Anexo
Comentario de la novela Caperucita en la zona

roja, de Manlio Argueta
La novela Caperucita en la zona roja (1977) 20 , del

salvadoreño Manlio Argueta, es un texto representativo del
proceso social, político y estético de la Centroamérica
convulsionada por las prácticas arbitrarias del poder político
y militar en las últimas décadas del siglo XX. La percepción
del ambiente de violencia y la actitud crítica del autor
posibilitaron la representación ficcional de los conflictos
20
Manlio Argueta, ganó el Premio Centroamericano de Novela
con El valle de las hamacas (1968), obtuvo el Premio Casa de las
Américas en 1977 en La Habana, Cuba, con Caperucita en la
zona roja. Después, en 1980, obtuvo en El Salvador el Premio
Nacional de Novela UCA Editores, con Un día en la vida.
328
más hondos de una colectividad, en la que su habla y la
forma vital de comunicación, se tornaron elementos
protagónicos en la escritura. En consecuencia, la
imbricación del lenguaje y habla, sumada al factor
ideológico, contribuyeron para que esta obra adquiriera una
recepción literaria estimable desde su aparición.
La diégesis o historia que desarrolla Caperucita en la zona

roja refiere la relación de pareja de Alfonso (llamado
“Al”, “el lobo” y “el poeta”) y su prima apodada Hormiga
(también denominada “Horm”, “Caperucita” y “la loba”),
viviendo tensiones y distensiones de la intimidad cotidiana.
En ocasiones estas vivencias se agudizan por el vínculo que
el protagonista Alfonso contrae con la organización
político-estudiantil, desde su espacio de participación. En
cierta ocasión la policía llega a registrar el local donde los
personajes conspiran y algunos de ellos logran escapar,
mientras otros son capturados. Este evento lleva a Alfonso
a integrarse a la guerrilla y con esto se realiza el
distanciamiento definitivo con Genoveva.
Este hilo argumental que hemos reconstruido, en la

textualidad de la novela está fragmentado por recuerdos y
evocaciones, por falta de cronología. En la lectura, lo
argumental está unido por los motivos temáticos, como el
de la relación de pareja, el de la conspiración y el de la vida
cotidiana insustancial. Son motivos que al interrelacionarse
transmiten una imagen de la conformación de los
personajes, además, en el transcurso de las acciones y
diálogos se va delineando la imagen de una colectividad
marginal, ante el conflicto con el poder político-militar.
329
La apropiación del material narrativo de Caperucita en la
zona roja, proviene de la realidad sociopolítica de América
Central, particularmente de El Salvador. Dentro de este
universo se establecen relaciones entre sucesos, personajes
y espacio, que en conjunto, otorgan carácter verosímil a lo
contado. En el espacio de San Salvador, transcurre la vida
cotidiana de los amantes (Al y Horm) asumiendo diferentes
modalidades dentro de su comportamiento (seriedad,
socarronería y humor) como producto de la afectación del
mundo externo sobre sus vidas íntimas. En este mundo
narrado, las situaciones individuales de los personajes
aparentemente son intrascendentes y sólo admiten otro nivel
de interés cuando el sentido crítico del discurso cotidiano y
de la historia los sumerge en los problemas sociopolíticos
de un entorno convulso.
La novela introduce un referente histórico y de poder que se

vincula con sucesos generados en la vida realista y cotidiana
(con participación de lo biográfico y lo testimonial) con
dimensiones colectivas. Este hecho es la masacre de 1932,
realizada por el ejército salvadoreño, que conmocionó a la
sociedad de entonces; en tanto, la masacre estudiantil que
plantea la novela revive los sucesos de ese año. Asimismo,
los actos violentos contra el sector estudiantil adquieren
dramatismo, como en el siguiente pasaje:
Y nosotros con nuestras pancartas al sol, con abajo
la tiranía, gobierno asesino. Los pelotones de
guardias detrás de los carros … . La mayoría no
oyó la orden de tomar las calles laterales y
empujaron hacia la cuesta. De pronto estábamos
330
compactados en el puente … . Allí sonaron los
primeros disparos. Tiraban al grupo compactado que
necesariamente debía seguir adelante. Los tigres de
malasia disparaban sobre nosotros. “Yo salí
corriendo hacia la autopista pero me fue imposible
avanzar, los de atrás me empujaban en bloque.
Apenas podía ver por los gases y la confusión y los
disparos”. (Argueta: 117).
Esta novela formula una fuerte crítica a la cúpula del poder

salvadoreño: militares, burócratas, intelectuales y
comerciantes como instrumentos del poder represivo y
anárquico. Ante este comportamiento se manifiestan los
sectores que pretenden un rol protagónico, hasta provocar la
crisis del poder imperante. En el conflicto entran en escena
los sectores disconformes: obreros y campesinos
violentados, intelectuales urgidos de una identidad política,
amantes que sin mayores expectativas en la vida se ven
involucrados en la subversión, estudiantes que reclaman sus
reivindicaciones, comerciantes que juegan sus intereses
dentro de una ambigüedad política, profesionales
inescrupulosos, y toda una colectividad de mujeres
expresadas en la imagen de la madre. Los personajes de
Argueta, a excepción de Al (Alfonso) y Horm (Hormiga),
son fragmentarios y episódicos, en tanto Al adquiere el
rango de personaje protagonista.
Además de estos elementos diegéticos, es importante

referirnos a los del discurso. En primer lugar a la instancia
que nos comunica la información, es decir el narrador. En
Caperucita…, el narrador se inmiscuye en los sucesos sin
331
tener dominio de su totalidad ni de los personajes. Posee una
percepción parcial y en ocasiones comparte con otro
personaje-narrador la versión por ofrecer. La tendencia es
que el narrador cuenta desde la instancia de la primera
persona como narrador homodiegético, en términos de
Gérard Genette.
Es necesario, también, referirnos a la focalización o punto

de vista, o sea, dónde está el foco de percepción o mirada.
En Caperucita… este foco es limitado pues se efectúa en la
instancia del personaje, este dice lo que sabe por haber visto,
escuchado, haber vivido, o haber estado en el entorno, y
puede saber alguna interioridad de los otros personajes, pero
está imposibilitado de penetrar y percibir sus pensamientos.
El personaje, por tanto, es un foco por donde se filtra la
información según las circunstancias inmediatas. Debido a
que esta mirada es asumida por algunos personajes en
Caperucita… la focalización es interna variable. El
siguiente fragmento ilustra la percepción desde el personaje
Alfonso:
Mejor pienso en Caperucita con sus ojos de las cinco
de la tarde, cuando han pasado diez minutos y sigo
sentado en una silla del Café Latino, esperándola.
Doña Gracia fue buena conmigo, no anduvo
preguntándome cómo me llamaba, ni cómo le iba a
pagar, “solo tenemos un cuarto en el altillo”. Que
estaba muy sucio, pero que lo iba a mandar a limpiar,
ella sabía que yo no cargaba ni un cinco en el
bolsillo. Decidí quedarme. Voy subiendo las gradas,
mientras la negra Eduviges me mira tristemente
desde la cocina, mirada de chucho apaleado,
332
cantando “mamá, yo quiero, mamá yo quiero una
chupeta”. En ese momento no le sé el nombre, fue
después que supe que se llamaba Eduviges, bella
negra como la noche boca abajo, cubierta de flores
blancas de amate. Alguien me preparó una cita con
Caperucita, desde antes, y así llegué a esa casa. Veo
a la tía Gracia. Es tan buena, la pobre, y debo
quedarme callado para que no descubra mis terrores.
Bueno, yo no tenía dónde llegar y me dijeron que
aquí podría quedarme; con tartamudeos, us-ted sa-
be, yo no es-toy se-guro, pero me gusta la casa
… . (pp. 149-150).
Notamos que quien cuenta tiene una percepción parcial,

puesto que el focalizador se basa en recuerdos de
Caperucita, de lo que alguien dijo y de lo que vio en el lugar
referido, además da información cómo se comportaron él y
las anfitrionas. Lógicamente, esta focalización sería una
tendencia dominante del texto en estudio, teniendo en
cuenta que participan otras formas focales a lo largo del
texto pero con menor presencia.
En cuanto al manejo de la temporalidad del relato, los

sucesos emergen desde el juego entre distintos momentos y
evocaciones que formulan una narración no cronológica, de
ahí el predominio de la analepsis y las referencias mediante
la elipsis, ambas visibles en amplios trechos de la narración.
Un pasaje que ilustra lo referido es cuando el narrador
comienza por contar sus expectativas al salir de casa para
integrarse al movimiento político, cuando era joven; luego,
hasta en la página 32 informa de su niñez y adolescencia, a
333
la vez que cuenta cómo murió su padre en manos de los
soldados (analepsis); y en la página 107 enuncia lo dicho
por Manuel: “Quince años después, la culpa fue mía por
pensar más de la cuenta” (elipsis). Asimismo, enunciados
como este vuelven la historia al momento presente de la
narración y no a una situación de futuro. Debido a la
fragmentación señalada, es rara la presencia de prolepsis.
No obstante, la narración avanza con variaciones
temporales.
El texto adquiere alguna complejidad, porque a veces

escamotea la voz narrativa, incluso incursionan en los
párrafos una diversidad de voces e intertextos que se
entrecruzan. Se podría determinar, también, que los
personajes están dentro de un bosque de discursos de una
determinada formación ideológica identificable por su
contexto y por lo que cuentan. Una formación ideológica es
“el conjunto complejo de actitudes y representaciones que
no son ni individuales ni universales, sino que se relacionan
más o menos directamente con las posiciones de las clases
en conflicto” (Amoretti, 1992: 54). Esta referencia es
coincidente con la visión de la vida o del mundo compartido
por los personajes.
En relación con la imagen de los personajes de Caperucita

en la zona roja, esta se desdibuja en los problemas y formas
de comportamiento; los personajes no son consistentes para
la totalidad de la historia. En ellos la vida pierde sentido y
las convicciones empiezan a diluirse en los intereses
personales. La idea de proyecto sociopolítico, razonado y
coherente, no está claramente planteada, es parcial y
334
fragmentaria, y en correspondencia se presenta un tipo de
personaje poco convencional que es un héroe de un barrio
de la ciudad, sencillo y con las debilidades iguales o
mayores del ser humano común y corriente. La imagen
opuesta a este personaje guerrillero es la del militar, quien
asume la representación del poder institucional de un
sistema en crisis. Es el militar quien cree que sus actos
represivos y arbitrarios son justificados por los fines que
persigue.
El espacio representado en la novela remite a una zona de

peligro, ya anunciada en el título mediante la expresión
“zona roja”, que básicamente es el entorno violento de El
Salvador y sus zonas fronterizas. Este espacio físico alude
al bosque simbólico de las contradicciones, vicios y
debilidades de los personajes y de la sociedad a la que
pertenecen. El paisaje está estrechamente vinculado con la
acción, con el desplazamiento forzoso que realizan los
grupos disconformes con el régimen. Esto se aprecia en los
siguientes fragmentos alusivos al espacio urbano:
“Cuando íbamos por el hospital de niños”, “Al llegar a la
altura de la policlínica”, “Cuando llegamos al Seguro
Social”, “con rumbo a la Catedral”, “salió del parque
Cuzcatlán”, “Era sobre la calle Rubén Darío”, “Llegamos al
parque libertad”, etc. Asimismo, ciertas acciones se suscitan
en zonas fronterizas, experimentando un desplazamiento
hacia lo urbano.
El discurso de Caperucita en la zona roja privilegia voces

de la sociedad y cultura marginadas, y esto hace que
percibamos voces vernáculas. Son voces y fragmentos que
335
fluyen mezclados con la cultura de masas, los clichés, mitos,
textos culturales, y hasta de textos de la cultura de élites,
para dialogar con ellos y, al asumirlos, les imprime una
dosis de oralidad. Así, el discurso resulta variado en matices
semánticos y expresivos, con marcas de microtextos,
además de palabras, tonos, frases y elementos fonéticos,
como muestra de la compenetración de las prácticas
discursivas.
En esta novela se ponen de relieve el cambio de voces y

perspectivas de modo indiscriminado, con participación del
injerto de frases y palabras, los enunciados encabalgados y,
en su mayor parte, la aparente ilogicidad de frases y
expresiones, justificadas por el fluir de la conciencia. Las
múltiples voces encuentran su cauce en el lenguaje
coloquial, que funciona como discurso integrador. Su
flexibilidad ayuda a la constitución de dobles sentidos,
ambigüedades y expresiones con escritura y pronunciación
libre de ataduras sintácticas, morfológicas y fonéticas. Es un
discurso con voces de la exclusión social, enfrentado con
otro que muestra intereses contrarios. Estas voces
desarrollan aspectos diversos: biográfico, político,
amatorio, testimonial, conspirativo, la corrupción, o el rol
del artista en la sociedad, entre otros. En esta diversidad, los
motivos e intertextos se reconocen con marcas y sentidos de
participación en el entramado textual y discursivo.21
21
Iris Zavala ha advertido la dinámica de la heteroglosia en la
vida social, ante las susceptibilidades del signo lingüístico. Para
ella, “todas las significaciones de una sociedad están
configuradas en varios discursos socioculturales que luchan por
la definición de cada signo. La flexibilidad denotativa y
336
Acerca de la intertextualidad 22 del texto de Argueta,
podemos decir que con los matices del habla la novela
incorpora textos culturales, como el de Caperucita Roja, los
cuentos y leyendas populares de transmisión oral (El
Cipitío, La carreta embrujada, El cadejo); piropos (“mi
capullito de alhelí”); canciones de juegos infantiles
(“abriendo la rosa y cerrando el clavel”, “La virgen lavaba,
san josé tendía, la niña lloraba del frío que hacía, allá arriba
venden queso, más abajo chicharrones, en el lomo de tu tata
hacen nido los ratones”). Se integran formas del
conocimiento dóxico, entre ellos, refranes y dichos; en la
mayoría de casos son deformados (“el que con perros anda,
a morir aprende”, “hay que ponerle el cascabel al ratón”,
“buscándole tres pies al gato”).
Otra fuente intertextual que nutre el discurso de la novela

proviene de los enunciados difundidos por los medios de
comunicación masiva: están los fragmentos de canciones:
“ay amor ya no me quieras tanto”, “Despierta mi bien
despierta”, “cielito lindo hijo de...”, “Le saca ruido de
cumbia a la máquina, sonido de la pollera colorá”, “a mí no
connotativa gobierna la variedad y pluralidad de lenguajes en

coexistencia” (Zavala, 1992: 16).
22
Nos referimos a la intertextualidad en un sentido amplio. Se
toma en cuenta la alusión, la cita textual, la parodia, los nombres
de obras, de autores que participan de un nivel referencial, las
huellas de textos dóxicos, entre otros.
337
me andés con amenazas de juan charrasqueado”,
“Puesiesque lo que pasa que la banda está borracha”, “Adiós
muchachos compañeros de la vida”. También se integra el
discurso radial que devela el afán mercantilista de la
empresa periodística: “Anteayer (sábado 24) murió de un
balazo en el corazón don Nicolasito Dueñas … ; ayer
(domingo 25) apareció una misma edición de la Prensa
Gráfica Seria, con dos tirajes distintos para el mismo día: en
uno se refería a la noticia como ‘de motivos o causas
desconocidas’, en el otro tiraje no salió la noticia, sino la
cartelera de fútbol”; asimismo, participa la entrevista
periodística: “Y usted quién cree que manda aquí en el país
¿los militares, los ricos, los curas, el pueblo, los partidos?”.
En el discurso se borran los límites entre los fragmentos

provenientes de lo popular y de lo culto, todo se imbrica,
sea por el tono, la ocurrencia, la analogía con el contexto o
el cambio de sentido. Así, tenemos trozos intertextuales de
obras de Pablo Neruda, de Rubén Darío y de César
Vallejo. Adquiere presencia intertextual el género literario
dramático (pp. 72 y 73) y el epistolar (básicamente en el
capítulo tres); asimismo los nombres de diferentes artes y
artistas incursionan en este tejido linguoestilístico. Insertos
en sus contextos, todos estos fragmentos son utilizados a
favor de un discurso que cuestiona contradicciones, unas
individuales y, otras, en su mayoría colectivas, por lo que
no son simples referencias del repertorio cultural del texto.
En el ámbito lingüístico, el texto articula expresiones y

palabras de otros idiomas: del latín: “ego sum lux e everita
et vita”, a veces en la palabra se hace el apócope: “inocen”,
338
en otras, se juntan: “radioabana”, se procuran juegos de
palabras: “Los incansables, o los inconsolables”, el cambio
de significado por su parecido estructural: “cervatana”, en
vez de cerveza; onomatopeyas: “Chucús chucús, metiendo
sus cuchillos en los colchones”; invención de palabras que
se basan en otras: “olilagartos” proviene de oligarca y
lagarto; a veces se llega a la parodia estilística con la que se
consigue un nuevo sentido: “¡Oh¡ ligar tía, madrastra miya.
¡Oh! Ligar fría, llena eres de odio como el ave de cetrería”;
en otra ocasión se construye un nombre híbrido: “gustavo
adolfo vallejo”, o de efecto burlesco “Caridad Bravo
Chiclets Adams”.
Con supuestos nombres “científicos” el discurso construye

una taxonomía de grupos de individuos a partir de su
comportamiento ante el poder. Así están los “Taponecus
terrestris”, para referirse al intelectual primitivo,
aprovechado y de poca inteligencia; “Armadillus molotus”,
para aludir a personas torpes y necias, “Gonzalutecus
mondrigus” para nombrar a salameros y serviles o “Sanchus
religiosis”, para identificar a aquellas personas que
parasitariamente escalan puestos para vivir del gobierno,
etc. En ese orden subyace la imagen de un espacio -el
bosque- que se vuelve una zona de conflictos sociales y
políticos.
En el texto, la mezcla de idiomas –ya aludida- es sugerente,

desde el punto de vista ideológico. Muestra la expresividad
del “hablante” y su capacidad de manipular la lengua del
otro a favor de la crítica, como se muestra a continuación:
“Máscaras de marcianos, gases para hacer llorar y vomitar
339
y cagar, enemigos nuestros dánoslo hoy y perdona nuestros
pesados fardos; máscaras escandalosas que los hace sentirse
importantes yentleman; máscaras mei in di yunai estey”. En
este microtexto prevalece –como en muchas páginas del
texto- la imagen del “poder”, marcado por el elemento
lingüístico y por el objeto que simboliza el mecanismo
represivo y su lugar de procedencia. El aprovechamiento del
lenguaje, por tanto, permite transmitir la carga de ironías en
los enunciados.
La voz del militar, afiliado a otros intereses, por una parte,

es portadora de la gratitud hacia el poder y, por otra, deja
ver la manipulación de palabras, entre ellas “pueblo” y
“ayuda”. Luego, esa voz es jactanciosa: “Tenemos fábricas
de camisas de marca extranjera … ; producimos
cigarrillos de marca norteamericana”, y su arrogancia le
permite enfrentar a la institución religiosa: “Respecto a esos
curitas nuevaoleros, de una vez les voy a advertir, la misión
de ustedes no es de este reino, ya lo dijo Cristo, al César lo
que es del César y a Dios lo que es de Dios … , les digo
que dejen ya de soliviantar los ánimos de la pobrería”.
Las voces de los estudiantes se expresa en el contexto de

una manifestación que terminó en masacre: “¡Ustedes, no!
–les gritamos a unos bichitos encaramados en el puente de
la Policlínica. Ellos que sí, que para eso están esperando
desde hace una hora y que nadie les impediría marchar.
¡Este no es un desfile de infantes! … Nosotros tenemos
derecho, protestan”. Como se observa, la voz corresponde a
la integración de los sujetos que se consideran con derechos
340
ciudadanos para expresarse desde la colectividad que se
manifiesta social y políticamente en las calles.
Participan también la voces que, además de identificar

nacionalidades, orientan la ironía y el humor hacia
circunstancias de una misma problemática política de la
región: “-Chistoso –dice el nica- un chocho y un guanaco en
una cárcel que no es la de ellos, protesto porque esta es una
cárcel distinta a nuestras nacionalidades; ¡fijate! Un
salvadoreño, un nica y una cárcel guatemalteca, algo así
como tres divinas personas y un solo Dios verdadero”.
El narrador, asimismo, ofrece el espacio a la voz del cura

para que este justifique su presencia en la comunidad y
advierta su no transgresión a las leyes divinas y humanas:
“Sí, hijitos míos, la Antigua Guatemala, tiene túneles que
comunican los dormitorios de los conventos de monjas con
las casas de los sacerdotes. Pero eso era antes, cuando no se
respetaban las leyes de Dios … en fin, todo eso que ahora
pertenece a la historia nefasta de la iglesia”. Esta voz abre
la oportunidad para que otra, a modo de réplica, ofrezca la
versión de que el proceder corrupto no ha cambiado: “te la
creíste, dundeco, pasmado, loroilo, baboso ‘Sí, padrecito, si
quiere se la lleva, porque este día no podía salir con Juanita
pues tengo unos compromisos’”.
Se introduce, también, la voz del médico mercantilista:

“Perdone, no doy consultas por teléfono, déme la dirección
y voy inmediatamente. … La cuota es triple por ser en
altas horas de la noche y a domicilio”. Esta voz contrasta
con la súplica de un marido que pide atención urgente para
341
su esposa. Asimismo, está la voz del pequeño propietario,
que siente amenazada su posición social y tiene que
justificar su ambigüedad ante el posible cambio político-
administrativo del país: “pero más que todo me siento
proletario; tengo mi negocito, pero yo me pongo a trabajar
con mis trabajadores, de igual a igual, no me siento un
explotador”.
La parodia de la letanía sacra, no deja de asomar las

circunstancias sociales y políticas que se articulan en todo
el texto: “Mamá querida. Oración por todos. Mamá llena
eres de gracia. Vendedora de los mercados. Mamá
comprando botellas de puerta en puerta. Mamá puta. Mamá
que corre por las calles con los policías detrás. Mamá,
¿cómo estás? Mamá como todas las cosas cuando son del
alma. Mamá buscadora de tesoros en los cajones de basura”.
La escasa visión ideológica de algunos personajes

fragmenta la identidad, y se puede observar cuando los
personajes responden a sus intereses particulares con una
visión sustentada en lo generacional: “Muchachos brutos
que ya dicen quitadiay. Ellos se lo buscaron. ¿Y por qué
serán tan idealistas estos muchachos dioy? Los viejitos no
les entendemos. ¿Por qué se mueren de gusto? Si las cosas
son como son y nunca van a cambiar?”. En el intento de
subvertir el orden político, los personajes en ese sentido, son
puestos a la orden del sistema represivo: “Y me fui a casa
pensando en las represalias; ellos me dijeron estate bien
guardadito y vení al primer llamado, pero ya sabés, nada de
culeradas”.
342
La novela Caperucita en la zona roja, como hemos
observado, se ha nutrido de una variedad de enunciados de
distinta procedencia, y en la apropiación artística el discurso
los ha mezclado con rasgos de oralidad. Los diversos
pasajes que ayudan a la conformación de un espacio lúdico,
muestran la espontaneidad de los personajes y de su habla.
Sus voces provienen de sectores marginales, en su mayoría
participan de acuerdo con su correspondiente visión frente
a problemas políticomilitares. Estas voces y el lenguaje en
Caperucita en la zona roja, son coherentes en toda la
narración y alcanzan niveles protagónicos.
La configuración del sentido de disconformidad política en

la obra de Argueta es colectiva y la actitud de los narradores
y de los personajes constituye una muestra de los niveles de
violencia imperantes en América Central durante las últimas
décadas del siglo XX. De ahí que el discurso narrativo
emplee rasgos de la retórica de los grupos de izquierda que
se vieron inmersos en tales conflictos. En este respecto,
Caperucita en la zona roja desarrolla diversas
problemáticas, como la de los entrenamientos militares del
grupo, las vicisitudes, el cansancio, la traición, la disciplina,
la crítica y el acecho del enemigo. Desde las condiciones de
la experiencia subversiva, los personajes redundan en sus
miedos, sus fortalezas y debilidades, los compromisos
familiares rotos, las indecisiones, así como las discrepancias
internas del grupo al que pertenecen políticamente. La
problemática planteada en esta novela, en consecuencia,
retoma antecedentes de violencia represiva y arribista de
situaciones concretas, que funcionan de referentes en el
registro de la memoria y de la historia.
343
Bibliografía
Amoretti, María (1992). Diccionario de términos

asociados en teoría literaria. San José: Editorial
de la Universidad de Costa Rica.
Argueta, Manlio (1993). Caperucita en la zona roja. San
Salvador: UCA Editores.
Beristáin, Helena (1997). Diccionario de retórica y
poética. México: Editorial Porrúa.
Eagleton, Terry (2016). Cómo leer literatura. Barcelona:
Ediciones Península.
Zavala, Iris (1992). “Prólogo”. En Voloshinov Valentín

/Bajtín. El Marxismo y la filosofía del
lenguaje (pp. 11-20). Madrid: Alianza
Editorial.
ÍNDICE
344
Introducción… 1
Capítulo I: Estética, gusto estético y categorías

fundamentales……………………………………..5
1. ¿Qué es la estética?............................................. 5
2. Factores que coadyuvaron a la reflexión de la autonomía

de la estética, el arte y el gusto………...9
3. En torno al gusto estético……………………….11
4. Estética, valor y obra literaria……………….…15
5. Categorías estéticas fundamentales………….…21
6. Ejemplificación de algunas categorías estéticas..41
Capítulo II: La singularidad de la literatura….60
1. Visión del mundo en la literatura…………….. 60
2. La transformación de la realidad en la literatura…70
3. La especificidad de la apelación literaria………78
Capítulo III: Los géneros literarios……………..83
1. Género dramático……………………………... 83
2. Género lírico: Características del género lírico….93

345
3. Características de la novela…………………….107
4. Características del cuento…………………… 122
Capítulo IV: Elementos para el análisis del texto

lírico……………………………………………. 130
1. Los marcos del poema……………………….. 132
2. Contenido temático…………………………… 137
3. Estructura textual……….………………….…. 143
4. Niveles lingüísticos de análisis……………..… 147
5. Las figuras retóricas………………………..…. 172
6. Ejemplo de análisis de un poema: “Cuatro” de Joaquín

Pasos ……………………………………………... 176
Capítulo V: Elementos para el análisis del texto

narrativo………………………………………….. 183
1. Consideraciones preliminares……………..…… 183
2. Elementos de la narración………………………. 187
3. Ejemplo de análisis de novela: El coronel no tiene quien

le escriba, de Gabriel García Márquez……… 210
Capítulo VI: Elementos para el análisis del texto
346
dramático…………………………………………… 233
1. Contextualización o localización del texto u obra

dramática…..……………………………………….. 235
2. Lo diegético…………………………………….….236
3. La estructura…………………………………….. 238
4. Los personajes………………………………………242
5. Espacio………………………………………..….. 245
6. Tiempo………………….……………………….. 247
7. Lenguaje……………………………………..….. 248
8. Ejemplo de análisis del texto dramático: Stradivarius, de

Gloria Elena Espinoza de Tercero…….………. 250
Capítulo VII: Modelos de comentario de textos

literarios……………………………………..…….272
1. Modelo de comentario del texto lírico………….272
2. Modelo de comentario de la novela………..….282
3. Modelo de comentario del cuento………….….301
4. Modelo de comentario del texto dramático…….313
Bibliografía………………………………..……..324
347
Anexo: Comentario de la novela Caperucita en la zona roja,
de Manlio Argueta………………………….340
348

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Texto de Introducción Al Comentario de Textos Lite - 230219 - 095703

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Introducción

Los textos literarios ofrecen diversas posibilidades para su

El argumento que justifica el presente Manual de

Hemos considerado la necesidad que tiene el lector de

Después de los aspectos relacionados con lo estético

El siguiente apartado, titulado “Los géneros literarios”, es

El siguiente capítulo trata el comentario del texto lírico. En

En correspondencia con este panorama planteado

El apartado “Modelos de comentario de texto” comprende

La noción de estética ha enfrentado imprecisiones debido

Después de un proceso de emancipación reflexivo que

Al acudir a otras ciencias con fines de interpretación, la

Dentro de la nueva mentalidad del XVIII, los estudiosos

[…] Desde ahora, bello es aquello que proporciona

Planteado el interés de la modernidad reflexiva que

2. Factores que coadyuvaron a la reflexión de la

En el ámbito de la investigación los conceptos de arte y

- El segundo factor es el de la historia del arte.

- El tercer factor corresponde a la delimitación de las

Al comenzar a incorporarse una dosis de atención en el

3. En torno al gusto estético

Las orientaciones reflexivas4 en torno al gusto estético, que

Hacia esta subjetivación apunta la idea de gusto, como

La teorización estética que pasó de atender la noción

Con posterioridad, la estética se mostrará más dispuesta a

Carta, que el único medio de hacer razonable al hombre sensitivo

Nos apertrechamos, por tanto, de la condición de asumir

[…] difícilmente se puede admitir que el placer sea

Con base en estos razonamientos de Jimenez (1999: 292),

4. Estética, valor y obra literaria

Lo estético (refiérase al gusto estético, a las categorías

Belic refiere este encuentro con el objeto estético de la

Con la percepción de una obra de arte nos hacemos

Esta apropiación del mundo la percibimos en la obra

De acuerdo con lo antes planteado, podemos apreciar entre

¡Amoroso pájaro que trinos exhala

Ya insinuamos que el poema, además de lo meramente

Al que combatió por la Libertad

En esta pequeña obra poética lo estético reside en la

Por lo referido en este acápite, no hay una discrepancia

En cuanto al valor fundamental de una obra artística,

El valor estético no es en sí mismo un atributo del

5. Categorías estéticas fundamentales

Las categorías estéticas son conceptos de elevada

Con el interés de proporcionar elementos para el

La belleza la hemos asumido como la cualidad del arte que

La estética contemporánea 7 pretendió lo repulsivo y

[…] la determinación de ‘lo bello’ como algo que

A criterio de Umberto Eco (2006: 14), la belleza no es algo

En sus inicios, la antigüedad opuso lo deforme y

[…] una fenomenología que va de la descripción de

La estética de lo feo, desde la postura de Ronsenkranz a

En la actualidad, lo feo no necesariamente es lo opuesto a

A lo largo de nuestra historia deberemos de

Para Eco la fealdad está en la representación artística de

Eugenio Garbuno García interpreta la postura de Sánchez

Por su etimología, la palabra sublime proviene del latín

De acuerdo con la postura de Burke en su obra Indagación

Para Burke lo sublime contiene un temor controlado que

Desde mediados del siglo XVIII los artistas prestaron

[…] lo sublime se diferencia de lo bello por el

vemos que se evocan de nuevo los edificios oscuros y lóbregos,

Lo sublime, dentro de la ambivalencia de generar