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Literatura Española II
Guía de teóricos Nº 1
Contexto cultural
Docente: Julia D'Onofrio

Vamos a dar algunos lineamientos para que se ubiquen mejor en la época y el

contexto cultural de la literatura que estudiamos. Estas páginas serán una guía y
complemento para adentrarse en los materiales obligatorios que tienen que leer o
mirar (les dejamos textos y videos documentales sobre el período), tienen también
disponibles otro documento con imágenes en este link.

Como sabrán, las obras que estudiamos en Literatura Española II son las del
"Siglo de Oro", tal denominación –de la que luego hablaremos– comprende casi dos
siglos el XVI y el XVII y el reinado de los cinco reyes de la casa de Austria o Habsburgo:

En los videos documentales verán un recorrido histórico por estos reinados que
encapsulan la época de apogeo y caída del Imperio Español. La corona hispánica fue en
esos siglos la más poderosa de Europa y llegó a tener el dominio de un territorio tan
enorme que se podía decir sin mentir que en sus tierras no se ponía el sol.
Los cinco reyes Austria se dividen entre "Austrias mayores" (Carlos I de España
o V de Alemania y Felipe II) y "Austrias menores" (Felipe III, Felipe IV y Carlos II). Tales
etiquetas reflejan los momentos de auge y decadencia de la corona española. Los
reinados también se usan para separar etapas de los distintos estilos artísticos que
predominaron en la España de esos siglos. Desde ya que son divisiones convencionales
y artificiales porque se trata siempre de procesos que no tienen un claro comienzo y un
claro fin.
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Suele considerarse que en los reinados de los Austrias mayores en España

florece el Renacimiento (se habla también de un "primer Renacimiento" con Carlos V y
un "segundo Renacimiento" durante el reinado de Felipe II); y ya con los Austrias
menores estamos dentro del Barroco.
El Renacimiento y el Barroco suponen, además de dos estilos artísticos, dos
mentalidades con características propias que nos van ayudar a pensar y estudiar las
obras literarias de nuestra época, pero siempre tenemos que ser conscientes de que
sus límites no son rígidos ni estáticos.
En el campus tienen esquemas con líneas de tiempo que ponen en relación
hechos históricos relevantes y las obras literarias más destacadas del período que
estudiamos. Les puede resultar útil tenerlos en cuenta.

RASGOS DEL RENACIMIENTO Y EL LEGADO DE LOS HUMANISTAS

Cuando se empezó a estudiar el Renacimiento a mediados del siglo XIX, Jacob

Burckhardt en su clásico estudio –La cultura del Renacimiento en Italia de 1860–
planteó para caracterizarlo una separación tajante con la Edad Media. Esa mirada
ahora ya no resulta aceptable; desde hace décadas se insiste en que en el Renacimiento
no hubo una revolución con respecto a la Edad Media y se ha señalado que si bien los
intelectuales del Renacimiento buscaban distinguirse de sus predecesores, lo cierto es
que ellos mismos eran muy medievales en muchos aspectos. Por eso, como analiza
Burke (en un texto que tienen como optativo), más que pensar que en el Renacimiento
existió un pensamiento sistemático opuesto al medieval, como se hace en algunas
simplificaciones, es mejor considerar que en el Renacimiento se trataron nuevos
problemas o que los viejos problemas se replantearon desde otras perspectivas.
Se ha discutido la pertinencia del término Renacimiento como exclusivo de esta
época, en especial porque los historiadores han demostrado que existieron otros
"renacimientos" previos en la cultura occidental en los que también se produjo un
resurgimiento del interés por las enseñanzas clásicas y durante los cuales los
contemporáneos consideraron que la suya era una época de renovación (tal es lo que
sucede el caso del renacimiento carolingio del siglo IX o el renacimiento del siglo XII). Sin
embargo, todavía resulta válido el término "Renacimiento" (a secas) para referirse a un
período específico entre 1300 y 1600. Especialmente si lo usamos sin desmerecer los
logros conseguidos en la Edad Media y considerándolo como un término útil para
referirnos a un determinado cúmulo de cambios acaecidos en la cultura occidental
durante esos siglos.
Daremos algunas directrices, entonces, sobre este fenómeno cultural, conocido
como Renacimiento, que afecta a toda Europa pero que tiene fechas muy distintas
según los países: en Italia, comienza desde mediados del siglo XIV, pero en Francia,
Inglaterra y España se empieza a sentir recién en el siglo XVI.
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Lo más característico del Renacimiento es el propósito consciente de imitar la

cultura de la Antigüedad. Como dijimos, este movimiento empieza en Italia y cabe
preguntarse por qué –si allí la tradición clásica nunca fue algo remoto– no les
prestaron atención antes a muchas obras y textos que luego fueron "redescubiertos"
durante el Renacimiento. La respuesta más adecuada parece señalar que es entonces
cuando empezaron a considerar que el ejemplo de la antigüedad podía ser aplicable a
las necesidades del momento.
Un punto de inicio válido para entender la transformación del Renacimiento es
prestar atención a los primeros intelectuales que empezaron a mostrar su
incomodidad con la cultura heredada y buscaron otros caminos. Son los llamados
humanistas, que se dedicaban al estudio de las letras, la lengua y la literatura.
La consideración general de sus propuestas era que la renovación cultural
vendría de la mano de la recuperación de la cultura clásica y que no podían florecer las
buenas letras en su propia época si no se lograba primero un buen conocimiento de las
antiguas, es decir, si no se tomaban las enseñanzas de los clásicos y se recuperaba el
latín brillante que se había ido perdiendo, olvidando y bastardeando en los siglos
previos. Consideraban que para que el ser humano adquiriera la dimensión de tal, tenía
que ejercitar aquello que lo diferenciaba de los animales: el poder de hablar, de
razonar, de escribir. Además de estudiar las lenguas antiguas, revalorizaron la
literatura en lenguas romances (también llamada lengua vulgar). Dante, Boccaccio y
Petrarca, que produjeron su importante obra literaria en toscano, son los mejores
exponentes de una literatura culta que se permite escribir en romance y se
convirtieron en los modelos de los autores posteriores.
Con su interés por las ramas de la cultura ligadas a las letras, o las humanidades,
se oponían al estudio principal en las universidades de su época, la Sorbona y Oxford,
que eran los grandes exponentes de los estudios escolásticos. La escolástica
representaba el estudio predominante de la lógica, del pensamiento abstracto y
encerrado en terminologías que solo eran comprendidas por los iniciados. El más alto
estudio de la escolástica estaba destinado a la teología y se estructuraba en tratados
monolíticos y sistemáticos en lo que se buscaba, principalmente, un orden dentro de un
sistema que no admitía ambigüedades (todo se hacía entrar en ese orden, aunque
proviniera de los más variados orígenes).
A diferencia de los estudios encerrados y aislados de la vida social de la
escolástica, el humanista busca saberes que le den pautas de buen vivir (formas de
comportamiento, una ética y una estética) y que vuelvan la mirada hacia el hombre en
lugar de mantenerse siempre alejado de él. Así pues, frente a los estudios de la
escolástica, los humanistas impulsaron los estudios abocados al hombre y su formación
práctica; ese programa de estudios eran los studia humanitatis e incluía cinco
disciplinas: la gramática, la retórica, la literatura, la filosofía moral y la historia.
Hay que recordar que Italia no era una nación sino una cantidad de principados
y ciudades independientes. Y en la recuperación del pasado Antiguo, una de las ideas
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que cobra mucha fuerza es la añoranza del esplendor perdido del Imperio Romano. Los
autores de la época perciben la distancia que los separa de ese imperio y cómo el poder
europeo (tanto político como intelectual) pasaba por otros rumbos; en especial por
Francia, que era el mayor centro de intelectualidad de los siglos pasados.
Característico de los primeros humanistas como Petrarca (1304-1374) y del
Renacimiento en general es el interés arqueológico por las ruinas del antiguo imperio
romano. Coleccionaban vestigios romanos, monedas, medallas y prestaban mucha
atención a los monumentos, inscripciones y esculturas. Precisamente, las ruinas les
hablaban del esplendor perdido que reconocen también como suyo, como tesoros que
forman su pasado pero que también se pueden reconstruir para formar su porvenir.
En la búsqueda por retomar el poderío intelectual, cobra especial importancia la
recuperación del esplendor de la lengua latina en su forma clásica. Así, Lorenzo Valla,
cuando hacia 1440 presenta los seis libros de sus Elegancias de la lengua latina (que es
una gramática sistemática de la lengua latina basada en los mejores ejemplos de los
autores clásicos), sostiene que el Imperio Romano dejó un legado más importante que
todos los imperios que lo precedieron: la lengua latina, que permitió la unión de
enormes extensiones de tierras y culturas distintas. El latín, además, conllevaba unas
leyes, unas organizaciones y una cultura que perduraron más que el imperio mismo.
Frente a esta certeza del poder y valor de la lengua latina, comprueba el bajo nivel del
latín entre sus contemporáneos, que es señal del decaimiento de toda la cultura. Así
pues, cuando él con su obra se propone recuperar la pureza de la lengua latina lo
presenta como una defensa ante el invasor bárbaro. Llama a la lucha, exhorta a los
lectores de su obra a aprender el buen latín para arrebatarles a los “galos” invasores lo
que les han quitado y poder dar cabida al necesario florecimiento de una cultura que
sirva para su propio presente.
El ejemplo de Valla nos permite ver rasgos característicos de la mentalidad del
Renacimiento que queremos destacar. Por un lado, la voluntad de recuperar el pasado
clásico, los saberes de la antigüedad, empezando por su lengua. Luego, la idea de la
recuperación del latín como lengua europea e imprescindible como puerta de entrada
para todos los saberes.
La idea misma de la recuperación muestra una concepción innovadora de la
temporalidad y de la historia, porque se deja de lado una idea de continuum y se tiene
conciencia de la distancia que media entre los antiguos y ellos mismos: hay un antes,
un después y un ahora que son distintos. Esta concepción de la historia y la
temporalidad es un cambio de perspectiva esencial con respecto a la cultura medieval;
el pensamiento medieval tenía una mirada más estática e inmóvil, se pensaban como
herederos de una misma linealidad histórica y cultural y por lo tanto no tenían esa
percepción de haber perdido algo que debían recuperar.
En este buceo en la Antigüedad desde una nueva concepción histórica que es
consciente de los cambios, se comprende también la importancia que tuvo la filología
en el desarrollo cultural del Renacimiento. Los humanistas se vuelcan a mejorar su
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conocimiento del latín y luego a estudiar el griego, prácticamente perdido en occidente.

Como hace la arqueología con las ruinas, la filología intenta descubrir la forma original
de los textos y procura reconstruirlos prestando atención a su contexto de realización,
intentando quitar todo lo que no le pertenecía pero que se le fue agregando en
innumerables transmisiones manuscritas. Se intenta oír lo más fielmente posible lo que
dijo el autor o la cultura que produjo el objeto que se investiga.
Grafton en “El lector humanista” da una buena imagen de lo que distingue al
lector medieval del humanista (p. 285-286). En lugar de esta mirada con enfoque
arqueológico, el lector medieval consideraba a todos los autores formando un sistema
único y, fundamentalmente, no tomaba los textos antiguos como obras de personas que
habían vivido en una época y lugar determinados, sino como conjuntos impersonales
de proposiciones o ideas. De tal manera, la lectura medieval construía muros de
comentarios que rodeaban los textos (los sostenían y también los ahogaban) y esto le
terminaba dando un enfoque medieval y uniforme a los textos más dispares.
En definitiva, el proceso filológico por el cual se intentaba recuperar el texto
más puro y cercano al original se basa en los mismos principios del humanismo. Si se
intenta recuperar la dimensión histórica de los textos y de los hombres es porque se
reconoce la importancia del individuo, su circunstancia y su sociedad; se valoran las
experiencias particulares y se abren las posibilidades a un pensamiento más relativista.
Como sugiere Francisco Rico, el manejo de los textos implica una nueva visión sobre el
manejo del mundo y de la propia vida:
…esa visión de la realidad y la temporalidad implica de suyo un programa
de acción: implica que es posible cambiar la vida, que la restitución de la
cultura antigua abre perspectivas nuevas, que el mundo puede corregirse
como se corrige un texto o un estilo. (El sueño del humanismo, p. 44)

Leonardo da Vinci - El hombre de Vitruvio - ca. 1490
La conciencia de la temporalidad
histórica se conecta también con una nueva
apreciación de la perspectiva individual y el
cambio que esta produce en la visión de
hechos o en la creación artística. La mirada
subjetiva comienza a ser un valor
determinante. En efecto, otro rasgo central
en la mentalidad renacentista es el interés
en la percepción individual y en la
construcción de un yo como referente en la
relación con los otros y con el mundo. Tal
como nos recuerda la imagen de Leonardo,
"El hombre de Vitruvio", que se ha
convertido casi en un símbolo del
Renacimiento: el hombre pasa a ser la
medida de todas las cosas.
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Imitando lo mejor de los antiguos pero sin sentirse inferiores a ellos, una idea
con poder transformador que surge entonces plantea la necesidad de crearse como
hombres nuevos, esto se presenta como una gran responsabilidad y supone, por
supuesto, una variedad de posibilidades.
Precisamente, uno de los hitos intelectuales que definen la época es el Discurso
sobre la dignidad del hombre de Pico de la Mirandola (1463-1494, la primera
redacción del Discurso es de 1485). Pico plantea que el hombre es capaz de alcanzar su
más alto potencial sin importar cuál sea su origen. Supone una enorme confianza en el
poder de la voluntad y el empeño humanos y resulta un gran ejemplo del optimismo
antropológico que es una de las caras más sobresalientes del humanismo. En su
Discurso se destaca especialmente el ademán de libertad genuina que se basa en la libre
elección y por lo tanto en los derechos de la diversidad. Lo que más resuena del
discurso es su relato mítico y metafórico del principio, que le sirve para sostener toda
su idea sobre el lugar del hombre en el mundo. Allí se relata cómo el hombre no tiene
un lugar prefijado en la creación sino que ha sido colocado en el medio de ella y puede
volcarse, según su libre elección y albedrío, hacia las formas más excelsas o a las más
rastreras; cada uno puede, como dice Pico, ser semejante a los ángeles o a las bestias.
En definitiva, la dignidad del hombre radica en su libertad para construirse a sí mismo,
porque es él quien puede elegir lo que quiere ser.
Otro aspecto de la renovación humanista nos concierne directamente: el
relativo a la valoración de la poesía y la literatura. Frente al general desprecio de la
escolástica por la poesía y en especial la profana, el humanismo valora el provecho que
la literatura ofrece al hombre. Se recupera la idea de la poesía como un compendio de
saberes porque puede reunir todas las ciencias. Quizás el rasgo más importante sea la
valoración del disfrute hedonista de las cosas bellas, que de ninguna manera es un
disfrute vacío porque permite la ampliación del espíritu y el mejoramiento de la propia
vida. La naturaleza en general, el espacio natural, el paisaje, ya sea real o idealizado,
son otro objeto de atención renovado para los renacentistas que no había sido
atendido por los medievales. Así pues, se deja de lado también la idea –de raigambre
medieval– de que las ficciones poéticas sólo sirven si permiten una interpretación
alegórica.
La dimensión humana se manifiesta también en los géneros literarios preferidos
por los humanistas. Proliferan los diálogos sobre los temas más diversos, lo que
condice con la importancia dada a las circunstancias individuales, las diferentes
miradas y el intercambio de opiniones; el diálogo por lo general no concluye doctrinas,
sino que presenta los puntos de vista distintos (es muy distinto de las definiciones
rígidas de los tratados escolásticos). Las epístolas reales o ficticias, muestran el valor
supremo de la propia experiencia, la comunicación del yo, la interioridad.
El humanismo era una cultura completa, sus ideas se manifestaban no solo en
la filosofía y en el estudio, sino en todos los órdenes de la vida (como la forma de
conversar, de comer, de vestir, etc.). He aquí otra de las grandes divergencias con la
escolástica, que era un saber para iniciados que no tenía contacto con la vida diaria, ni
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con la experiencia vital. De hecho, el éxito del humanismo se explica por el mayor
interés para la vida pública que tienen los estudios que propugnaban, ética, historia y
filosofía política, frente a la teología y dialéctica escolástica. Su programa educativo se
impuso porque les daba a las clases dirigentes los instrumentos necesarios para
intervenir en los asuntos públicos. Si el mayor éxito del humanismo fue producir una
renovación en la cultura, esto fue posible porque tuvo el apoyo de los poderosos que
vieron su utilidad práctica.
Un importante número de humanistas propugnaban ideales de un orden
universal y compartían un pacifismo esperanzador, al menos dentro de las filas
cristianas. Poco de lo que creían y pensaban se terminó llevando a cabo. Numerosos
centros de estudios surgen en toda Europa (los aristócratas y los estratos medios
siguen sus planes de estudio), pero se difumina el sentido excelso y los grandes
objetivos optimistas que veían los primeros humanistas que impulsaban la educación y
la cultura como el valor máximo que transformará la humanidad.
De todas formas, los cambios culturales de occidente en la época de la primera
modernidad se deben en gran medida al impulso de los humanistas. De ellos surge el
desatarse de las verdades heredadas, desafiar a las autoridades y salir a la
investigación directa. Los grandes descubrimientos e inventos de esta época son
posibles gracias a este cambio de paradigma sobre el saber y el estudio.
El invento más revolucionario del momento, la imprenta de tipos móviles,
permitió la divulgación de la cultura humanista, abaratando los libros que
multiplicaron los textos accesibles a capas cada vez más amplias de la población. La
promoción de la alfabetización produjo que aumentara la cantidad de lectores,
consumidores de la creciente industria editorial. Por lo demás, el buen manejo del latín
convierte a Europa en una provincia de intelectuales, donde las comunicaciones viajan
sin problemas y los hombres cultos de diferentes países mantienen fluidas
correspondencias. Erasmo de Rotterdam (1469 – 1536) es el gran ejemplo de esto. Se
escribe con todos, recibe obras de todos y envía las suyas a los distintos países. Todos
los intelectuales de principio del 1500 quieren ser sus corresponsales.
Un rasgo esencial de los intelectuales de este período es el interés por la
actualidad y una aguda comprensión de los problemas de su sociedad. El siglo XVI es
sin duda un tiempo de importantes transformaciones en Europa, desde los
descubrimientos de nuevas tierras en América hasta los nuevos modos de la
religiosidad que se encontraba en disputa, pasando por transformaciones en las formas
de gobierno que se estaban gestando.
Cuando Lutero clava sus 95 tesis en la catedral de Wittenberg en 1517, su gesto
contestatario no es un hecho aislado, más bien podría decirse que llegó a reflejar el
caldeado espíritu de la religión del momento. Su reclamo de cambio y renovación surge
en un tiempo de efervescencia espiritual y de cuestionamiento de las verdades
religiosas recibidas. Toda la primera mitad del siglo está signada por búsquedas de
nuevas formas de relación con lo divino dentro del ámbito cristiano. Gran parte de esas
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búsquedas son la consecuencia de la diferente relación con los textos, las lenguas
clásicas y las autoridades de la filosofía y teología que permitieron los estudios de los
humanistas.
Lo que Lutero critica en primer lugar es el manejo degradado de las cuestiones
de la fe que estaba teniendo el Vaticano desde hacía demasiado tiempo (indulgencias,
bulas, simonías, nepotismo generalizado). Pero en última instancia lo que reúne a todas
las iglesias reformadas es el reclamo por tener una relación más directa con Dios, que
el clero se aparte como intermediario imprescindible y que se permita la enseñanza y
lectura individual de la Biblia en las lenguas nacionales de sus comunidades. Ese
mismo reclamo era compartido también por Erasmo y por muchos otros que
permanecieron fieles a Roma: se trataba de una época que pedía cambios y muchos
quedaron truncos dentro de las filas católicas por el endurecimiento de la Iglesia luego
de la definitiva ruptura con los protestantes.
Otro aspecto filosófico central en la diferencia entre católicos y protestantes –
por el cual Erasmo rompió lanzas con Lutero– se refiere a los modos de alcanzar la
salvación, esta cuestión se proyecta en ideas interesantes sobre el hombre y su
libertad. Simplificando mucho la cuestión, digamos que para el protestantismo la fe
sola alcanza, mientras que para el catolicismo, además de la fe, eran necesarias las
buenas obras. De manera que entre los reformados se sostiene –con matices y
diferencias– una doctrina bastante determinista en cuanto a la salvación individual de
las almas, mientras que la iglesia católica insiste en el libre albedrío humano, la
capacidad del individuo para transformar el destino de su alma a través de las buenas
obras y alcanzar la "vida eterna". De ahí deriva también que la liturgia y el arte
contrarreformista dé tanto lugar a las formas externas de religiosidad, a las acciones
(procesiones, expiaciones, etc.) y a las imágenes que ponen cuerpo a las ideas y
estimulan la devoción. Tengamos en cuenta que estas discusiones que parecen solo
espirituales dieron pie a numerosas guerras en la época y que había muchos intereses
en juego detrás de la afiliación a una u otra práctica religiosa.

La situación en España

Como ya dijimos, la época que estudiamos está delimitada por el reinado de los
Austrias, el primero de ellos es Carlos I de España o V del Sacro Imperio Romano
Germánico, cuando es elegido Emperador en 1519. En los videos documentales verán
los rasgos históricos y culturales del reinado de Carlos V, pero hay que mencionar
algunas cuestiones previas del tiempo de sus abuelos, los Reyes Católicos. La unión de
los reinos de Castilla y Aragón que permitió el enlace de Isabel y Fernando abre las
puertas a la configuración de un estado moderno en España, en el que el poder está
cada vez más concentrado en la cabeza real. En el año 1492, la conquista de Granada, el
último bastión islámico, coincide con el decreto de expulsión o de los judíos, la llegada
a América de Colón y la publicación de la Gramática de la lengua castellana de Nebrija.
Luego de un largo período de guerras civiles y rebeliones, los Reyes Católicos parecían
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haber traído la paz y la unidad; unidad de reinos, unidad de religiones y se esperaba

que también unidad de lengua, la castellana.
Con espíritu ciertamente humanista, Antonio de Nebrija (1441-1522), se
destaca en la corte castellana de esa época. Estudió en Italia y llevó a España el impulso
de la lengua con las enseñanzas de Lorenzo Valla. Se lo recuerda más por su Gramática
Española de 1492, sin embargo en su época el mayor éxito y reconocimiento lo tuvo
por sus Introductiones latinas, que fue el texto con el que se produjo la renovación del
estudio del latín en España (la primera edición es de 1481 con sucesivas ampliaciones
y tuvo cincuenta ediciones sólo en vida de Nebrija). Nebrija, al igual que Valla,
consideraba a la lengua latina como el fundamento de toda la cultura.
Su conocida frase cuando presenta su Gramática española “siempre la lengua fue
compañera del imperio” debe ser entendida en el contexto: con su gramática y las
innovaciones que propugnaba en el estudio de las lenguas, Nebrija pensaba que con el
imperio sobreviene la paz, que es lo que esperaba del reinado de los Reyes Católicos. La
lengua tenía que acompañar a ese imperio y por eso se preocupa por darle un sustento
teórico a la lengua romance, pero todavía no consideraba que el castellano estuviera a
la altura de las circunstancias. Su frase era una expresión de deseo, una esperanza de lo
que tenía que suceder con las letras del nuevo reino unificado.
Otro gran personaje de la época es el cardenal Cisneros (1456-1517) bajo cuyo
impulso se funda el Colegio-Universidad de Alcalá de Henares en 1509 para formar
nuevos clérigos de acuerdo a los estudios humanistas. El proyecto más importante que
se lleva a cabo aquí es la Biblia políglota complutense, que se propone editar la biblia en
sus idiomas originales siguiendo los nuevos estudios filológicos impulsados por los
humanistas. El Antiguo Testamento se publica en su original hebreo y a su lado la
traducción griega conocida como Septuaginta (hecha por más de setenta sabios antes
de la era cristiana) y la latina de la Vulgata (que es la traducción canónica aceptada
hecha por san Jerónimo en el siglo IV). Para el Nuevo testamento usan el texto griego y
texto latino de la Vulgata. Nebrija participó un tiempo del proyecto, pero después se
distanció: tenía serias diferencias con Cisneros porque el cardenal no quería hacer
cambios en el texto latino de la Vulgata, quería mantener la tradición, aunque los
estudios filológicos ya habían demostrado que esa traducción tenía muchas falencias;
para Nebrija esa falla filológica no era aceptable. La Biblia Políglota se quedó entonces
a mitad de camino de la renovación que pretendía la reforma cristiana, pero fue un
gran impulso para el estudio del griego y del hebreo en España.
Con la llegada al trono de Carlos V y en especial con su coronación como
emperador del Sacro Imperio, el humanismo español cobra nuevo vigor; se parece
mucho más al italiano y ya no queda encerrado en las universidades como en la etapa
anterior de los Reyes Católicos: tiene aspiraciones universales, intereses políticos y
sociales. Los humanistas españoles de esta época escriben obras de géneros
renacentistas, diálogos, epístolas e incluso literatura de ficción. Es el momento de la
renovación poética de Garcilaso de la Vega, que decide usar las formas italianas para
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escribir en lengua castellana y logra que la poesía española quede a la altura de la

hegemonía política que tenía el Imperio Hispánico.
Durante el reinado de Felipe II, las artes siguieron su desarrollo y florecimiento
renacentista, pero ya no se respiraba el mismo aire de libertad y comienza, en cambio,
un tiempo de mayores resquemores y control sobre lo que se producía. En lo que
respecta a los libros, este es el tiempo en el que se convierte en obligatorio para los
autores solicitar licencia de aprobación eclesiástica. Las publicaciones se demoran, los
autores se resguardan de lo que dicen y muchas obras resultan censuradas (por
completo o por partes).
La corona española endurece su papel de protectora de la ortodoxia católica. En
1563 termina el Concilio de Trento,1 que había comenzado a reunirse en 1545 para
aclarar diversos puntos doctrinales de la Iglesia Católica surgidos a raíz de la Reforma
protestante. Felipe II decretó que fueran leyes del reino las conclusiones del concilio,
de manera que lo religioso se infiltró en todas las manifestaciones sociales y artísticas
(tal como se muestra en el documental dedicado a Felipe II y su época). El optimismo
del Renacimiento cede lugar al sentimiento más conflictivo del Barroco.

RASGOS DEL BARROCO

El siglo XVII en España, que se hace coincidir con el Barroco, es un tiempo de

grandes cambios y una profunda crisis política, económica y social. Más allá del detalle
de los hechos históricos, interesa tener presente que en la época se tenía mucha
conciencia de estar en un período de crisis.
Por un lado, desde el reinado de Felipe II se venía gestando un enorme
endurecimiento de la ortodoxia religiosa. Desde los últimos decenios del siglo XVI,
cuando no se logró mantener unida a la cristiandad luego de la reforma luterana, la
respuesta desde el bando católico fue la "contrarreforma" que exacerbó el control y la
persecución de todo conato de divergencia y rebelión. En España, además, se va a
encontrar el poder cada vez más omnipresente de la Inquisición y sus modos de
persecución intimidatorios, que se inmiscuye en mucho más que las cuestiones
religiosas y entra en los más diversos ámbitos sociales. También va en aumento un
rasgo muy peculiar de la España de estos siglos: los resquemores por la "limpieza de
sangre" (tal idea de limpieza hacía referencia a no tener antepasados judíos o
musulmanes). En ningún otro país de Europa habían convivido en cierta armonía esas
tres religiones por tanto tiempo durante la Edad Media como habían convivido en
España; pero tampoco en ningún país de la Europa moderna hubo semejante
discriminación hacia los cristianos cuyos antepasados se habían convertido desde las
otras dos religiones. La problemática de tener antepasados de origen converso –por
más que fueran lejanos y que los individuos actuales fueran cristianos sinceros–
llenaba de desconfianzas, discriminaciones y simulaciones a la sociedad española. La
acusación que validaba semejante discriminación por cuestiones de "sangre" era que

1 Pueden encontrar un breve resumen en esta presentación – link

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los de sangre "no limpia" eran herejes, mantenían su antigua religión y hasta
conspiraban en contra de España. El temor a la inquisición, a ser denunciado por
cualquier desliz de la ortodoxia o por haber querido ocultar un abuelo de origen no
muy "limpio" está muy presente en la mentalidad española de esta época que se
ensombrece con la desconfianza generalizada.
Por otro lado, la situación económica era preocupante. El Imperio tenía enormes
territorios que controlar y eso producía a su vez enormes gastos. De América llegaba
plata pero eso también generaba inflación y se devaluaba cada vez más la moneda
castellana. Las guerras se sucedían por doquier y consumen muchos recursos, hay
conflictos internos con Portugal y con Cataluña y externos en varias regiones Europa,
como pueden ver en los documentales. Para hacer frente a tantos gastos, la corona se
venía endeudando con banqueros europeos. A todo esto se sumaba una administración
deficiente del Estado, no hay en la corona española prácticamente ninguna
modernización, más allá de varios intentos al respecto. La economía no desarrolla casi
ningún tipo de industria, no existe una burguesía innovadora como en Francia,
Alemania o Inglaterra. En fin, el siglo XVII es un siglo de crisis en toda Europa, pero en
España la crisis es doble, su signo es el desastre.

Sobre el término "Barroco"

Cuando se habla de Barroco, ya sea del estilo o de que algo tiene características
barrocas, por lo general, se piensa en algo sobrecargado, confuso y pesado. Quienes le
dieron el nombre al estilo lo hicieron pensando en esas características negativas; en un
comienzo, el sentido del término era despectivo, aunque no es del todo claro su origen.
Para algunos, deriva del nombre de una figura silogística absurda, “barocco”; para
otros, del nombre que se les da a las perlas irregulares e imperfectas, “barrueco” (como
ven, en ambos casos, subyace una connotación negativa). Incluso en francés el adjetivo
baroque tiene el sentido de “irregular, extravagante, desigual”. Y es que quienes
llamaron de esta forma al arte del período lo veían como una degradación y
deformación de los principios clásicos del Renacimiento, con los que se identificaban
mejor.
En principio el término “barroco” se usaba para la arquitectura y las artes pero
solamente asociado a características particulares de esos entes de los que se hablaba (y
se despreciaba por extravagantes). Recién a fines del siglo XIX y principios del XX
comienza una revalorización del arte barroco en sí mismo y a usarse el término como
el nombre de un estilo perteneciente a una época histórica.
A fines del siglo XIX el historiador del arte suizo Heinrich Wölfflin hace una
descripción detallada del estilo en una perspectiva formal y en su relación con el arte
del Renacimiento, en su obra Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915
revisado en 1933; antes ya había tratado del Barroco en Renacimiento y Barroco,
1888). Wölfflin establece cinco principios que diferencian las formas del arte del
Renacimiento de las formas del arte del Barroco. Un breve resumen de estos principios
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nos resultará útil para señalar algunos rasgos formales del arte barroco que nos
introducen en las problemáticas del estilo y la mentalidad de esta época:
1. Lo lineal frente a lo pictórico (o lo lineal y la masa). En la visión lineal que
define el arte del Renacimiento, las formas y figuras de una composición se
captan con nitidez en sus contornos y cada figura puede ser analizada
aisladamente. En lo pictórico, no hay una definición precisa, se busca una visión
en masa, hay vaguedad en las separaciones, porque se busca lo sobrepuesto, el
volumen, el movimiento.
[En el documento de imágenes complementarias, pueden comparar la
Virgen de Rafael (nº 14) con El Rapto… de Rubens (nº 21)]
2. Superficie frente a Profundidad. En una obra renacentista la composición se
desarrolla en sucesivos planos paralelos al observador; en una obra barroca se
suelen crear dimensiones de profundidad enlazadas para sumergir al espectador
en ellos, la composición está dominada por figuras situadas en ángulo
[La Anunciación de Leonardo (12) o La primavera de Boticcelli frente a
Las meninas (22) o Las hilanderas de Velázquez (23)]
3. Forma cerrada, frente a forma abierta. La obra renacentista aparece definida
en sus mismos límites (figuras fijas y con una estructura geométrica definida)
equilibrio de composición; la obra barroca transgrede los límites, la estructura se
complejiza desaparecen o se disimulan las simetrías puras y se busca retratar el
movimiento, la tensión. Se fija un instante que se desvanece y se nos escapa. Dice
Wölfflin “se tiende cabalmente a no permitir que el cuadro nos brinde un trozo del
mundo con existencia propia, sino un espectáculo que pasa y en el que cabe al
espectador la dicha de participar un instante.”
[La Virgen de Rafael (14) frente a La crucifixión de Caravaggio (20); o el
David de Miguel Ángel (10) frente a Apolo y Dafne de Bernini (18 y19).
También Las meninas son buen ejemplo aquí]
4. Pluralidad frente a unidad. El arte renacentista se compone de una pluralidad
de unidades que pueden ser analizadas aisladamente; la obra barroca parte de la
unidad para la multiplicidad: las figuras están interconectadas, se busca una
síntesis abarcadora, un tema común.
[Se puede comparar La última cena de Leonardo (13) o La Primavera de
Boticelli , con La Ronda Nocturna de Rembrandt (26)]
5. Claridad absoluta frente a oscuridad (o claridad relativa). El arte renacentista
busca representar con la mayor claridad posible los objetos (más allá de si
realmente el ojo llega a percibirlos así), el arte barroco –en algo semejante al
impresionismo– reconoce lo dudoso de la claridad objetiva y suele buscar más
la impresión que la perfección representada. (De esta forma también el
espectador termina la obra “bosquejada”)
[Ver los detalles recortados de la Virgen de Rafael de Las meninas (24)
y el autorretrato de Rembrandt (25)]
 13

[Exursus: Las meninas de Velázquez (1656) es el ejemplo más famoso de

la ruptura de los límites entre arte y realidad y una meditación sobre la
creación artística. El pintor del cuadro se retrata pintando y nos mira de
frente. Pinta a los reyes, que se ven reflejados al fondo, es decir, lo que
pinta tiene mucha más jerarquía supuestamente que aquello que el
cuadro efectivamente muestra. Pero el cuadro de esta forma retrata una
escena cotidiana. Y nosotros podemos sentir que tenemos la perspectiva
de la pareja real. Recomendación: ver el PPT sobre Las meninas – link.]

Por más que la insistencia de Wölfflin sea en aspectos formales, sobre ellos se
puede hacer la conexión con las circunstancias históricas. Si el Renacimiento puede ser
una época de apropiación y adecuación con mucho respeto y bastante seriedad de lo
que se recoge de la antigüedad clásica; el Barroco ya lo tomará por propio sin dudarlo y
se permitirá transformarlo a conciencia, incluso parodiarlo y llevarlo al extremo de lo
posible, como se ve en la literatura y en las artes plásticas también al transformar
escenas sacras o mitológicas en situaciones cotidianas. En gran medida, si en el
Renacimiento predomina la imitación en el Barroco predominará la invención.
Uno de los principios del Renacimiento es la idea de la naturalidad: se debe
actuar, escribir y crear objetos artísticos que den idea de naturalidad, de que lo que se
hace, se hace sin esfuerzo. Por el contrario el arte barroco va a rescatar la dificultad y
el artificio: el arte debe mostrarse como algo construido con esfuerzo, ficticio,
artificial.
En el Renacimiento el equilibrio es una de las formas destacadas, en el Barroco
en cambio se va a presentar un desequilibrio como principio artístico. Asimismo, el
arte renacentista busca la proporción, el barroco irá hacia la desproporción como
modo de composición. Si en el Renacimiento se ensalza la serenidad y la
racionalidad, el Barroco destaca la desmesura y el patetismo. De diversas formas, el
arte del Barroco busca siempre producir sorpresa y admiración.
Hay una frase de Baltasar Gracián (un autor de mediados del XVII) que refleja la
mirada sobre el mundo propia de este período. En El criticón se define al mundo como
“un concierto de desconciertos”. El mundo es una compleja y desconcertante relación
de fuerzas en tensión. En el arte y la literatura se expresa también una idea semejante
por el gusto barroco de plantear numerosas relaciones de opuestos que se mantienen
en tensión, sin intentar resolverse con una respuesta única: apariencia y realidad;
verdad e ilusión; engaño y desengaño; naturaleza y artificio; belleza y fealdad; seriedad
y burla. Por eso cobran tanta fuerza en este momento recursos retóricos como las
antítesis, las paradojas y las apariencias engañosas.
El mundo es una unidad compuesta por variedades. Puede parecer que todo
encaja formando un mecanismo uniforme pero dentro de sí es un desconcierto, es algo
disonante que está en constante tensión. Y justamente una gran preocupación de los
contemporáneos es no quedar engañados por las apariencias sin poder valorar lo que
es "verdadero", entendido como aquello que trasciende las apariencias. El correlato de
 14

esta preocupación es el siempre presente desengaño barroco, que opera a muchos

niveles y puede cobrar sentidos diferentes, entre ellos los religiosos.

En este cuadro de Valdés Leal, que es una

mezcla de naturaleza muerta y vanitas, un
esqueleto que campea y triunfa por sobre todos los
bienes del mundo. La imagen lleva a recordar que
las cosas que vivimos como verdaderas van a ser
siempre derrotadas por la muerte. La consecuencia
moralizante de tal idea no será "vivamos y
aprovechemos mientras podamos", sino: "mientras
vivamos, preparémonos para la muerte y alcanzar
el premio de la vida eterna". Si el arte manifiesta
desgarro, intenta retratar lo fugaz y captar la
emoción en su punto más álgido, es porque estas
Valdés Leal - In ictu oculi (en un abrir y cerrar de ojos) -
1672 preocupaciones estaban en la mentalidad de la
época.
El hispanista alemán Leo Spitzer define el Barroco español como “…la
consciencia de lo carnal juntándose con la excelencia de lo eterno”, porque coinciden a
un tiempo la atención muy clara a lo carnal que vive y muere con la reflexión sobre la
eternidad o la trascendencia del alma. El mundo del aquí y ahora, por un lado, y el
tiempo infinito de Dios que promete la religión.
Se ha dicho que el Barroco es el arte de la Contrarreforma (por más que entre
los Reformados también se da un arte barroco). Pero especialmente en España tiene
mucha relevancia por el papel central que la corona española tuvo en las resoluciones
del Concilio de Trento, por haberse postulado como los paladines de la ortodoxia y la
lucha contra la “herejía” protestante, también por la gran incidencia de la Inquisición
en la Península y la enorme influencia en esta época de la Compañía de Jesús, la gran
orden moderna nacida en España.

El Barroco como una estructura histórica

Los estudios más relevantes sobre el Barroco se dieron en la segunda mitad del
siglo XX. José Antonio Maravall, entre otras obras donde estudia el período de la
España Moderna, publicó un libro clásico que es La cultura del Barroco. Análisis de una
estructura histórica (la edición definitiva es de 1980). Su objetivo era hacer una
descripción amplia de la cultura del Barroco, es decir que tome en cuenta el contexto
social, económico, político y por supuesto también artístico. Ustedes tienen un extracto
de fragmentos publicado en el volumen 3 de Historia y crítica de la literatura española.
Maravall plantea que no hay un único factor que explique las diferentes
manifestaciones de la cultura, sino que todos los campos de la cultura coinciden como
factores de una situación histórica, repercuten en ella unos sobre otros. Ya dijimos que
 15

es fundamental la clara conciencia de estar viviendo en una crisis que tienen los
hombres de la época. La tesis más fuerte de Maravall es que la cultura del Barroco
consiste justamente en la respuesta que han dado los grupos activos de la sociedad
ante esa crisis que perciben a su alrededor.
Toda la cultura del período es vista en su interpretación como un instrumento
de alienación que sirve para ocultar la crisis del sistema económico y estamental de la
monarquía absolutista. Maravall postula que la monarquía es la clave de bóveda de la
sociedad española del Barroco (es, al igual que en el punto central de una bóveda, el
lugar donde confluyen todas las líneas de fuerza que juegan en la sociedad). Y, según él
lo plantea, los productores culturales se pliegan a sus directrices, la sostienen con sus
obras; son, en fin, agentes que colaboran en la transmisión masiva de los presupuestos
y programas del régimen. En este sentido el planteo de Maravall resulta un poco
excesivo, puesto que en su insistencia sobre el arte como formador de conciencias, los
artistas parecieran ser como agentes del régimen.
Vamos a ver las cuatro características de la sociedad Barroca que, según
Maravall, conforman esta estructura histórica. El Barroco español es una cultura
dirigida, de masas, urbana y conservadora.
 Una cultura dirigida (porque busca y estudia los modos de accionar sobre el
público). Una cultura que está conformada por técnicas de atracción, de
persuasión y de compromiso con el sistema señorial monárquico. Luego del siglo
XVI, signado por la expansión de las capacidades humanas, el siglo XVII busca
encauzar el poder del hombre de manera operativa y tendiente a conservar el
orden imperante. El estudio de lo humano continúa el giro producido en el
Renacimiento, pero se da ahora un interés que no es metafísico ni esencialista,
sino operativo: se busca descubrir las mejores maneras de influir en los ánimos,
crear efectos, conmover. De aquí surge para Maravall la explicación del dirigismo
que observa como rasgo constitutivo de la cultura de la época.
 Una cultura masiva (es la primera vez en la historia de la cultura occidental que
la misma cultura llega a amplias zonas de la sociedad). Es masiva en el sentido de
que es pensada para amplias masas de la sociedad que sirve a diferentes estratos
sociales y culturales. Maravall la considera una cultura estandarizada (repetición
de modelos y recursos) y preparada para las masas: Maravall piensa que el
teatro es la producción cultural que mejor da cuenta de este rasgo. Pero también
hay que tener en cuenta la importancia de las fiestas organizadas por la corona y
por la iglesia, con una participación muy heterogénea donde se transmitían los
valores de la sociedad, las formas artísticas y los modos de lectura del mundo.
 Una cultura urbana. Porque se desarrolla básicamente en las ciudades que han
aumentado enormemente en estos años. Y se relaciona con todo lo que la ciudad
grande, a diferencia del pueblo supone: anonimato, heterogeneidad,
circunstancialidad.
 16

 Una cultura conservadora. Es una cultura que promueve el inmovilismo. La

novedad es rechazada en todo lo relacionado al orden social. La innovación se
acepta donde, según Maravall, no es desestabilizadora, como por ejemplo en las
formas artísticas, (como pueden apreciar, sus ideas sobre el arte y su función son
cuestionables). Frente a las innovaciones tanto técnicas como sociales y
educativas que promovió el Humanismo y repercutieron en el Renacimiento,
desde fines del siglo XVI y durante el siglo XVII se produjo un movimiento inverso
(en respuesta quizás a la crisis económica) en el que triunfaron las fuerzas más
conservadoras. Hay que tener en cuenta que en el imaginario de la sociedad
barroca española el modelo de cambio más añorado era convertirse en noble
improductivo.
Maravall en cierta forma acusa al teatro de ser el medio de masas que más
promovió el inmovilismo y la cultura conservadora. Esto es excesivo, aunque sí es
cierto que en muchas obras del Barroco se representa a la autoridad monárquica
justamente como el gran sostén y garante de toda la sociedad. En otros países de
Europa también se registra la misma confrontación entre las fuerzas de conservación y
las de cambio, pero donde las condiciones menos rígidas le permitieron salir hacia el
mundo moderno.
Más allá de las críticas puntuales, los postulados y la descripción cultural de la
época que hizo Maravall siguen siendo extremadamente útiles y es imprescindible
conocerlas cuando se aborda este período de la cultura. Así por ejemplo, aunque se
pongan reparos a sus ideas algo mecánicas sobre el dirigismo, es una buena explicación
para el modelo efectista del Barroco y la búsqueda constante de la acción psicológica.
Esto nos sirve para pensar en la relación nueva que se da entre el creador y el
consumidor del arte barroco, que es un asunto que cobra una notable relevancia en
esta época. La operación repetida, que es señal del estilo barroco, es el apelar a
resortes persuasivos para entrar en el espíritu del que mira, lee u oye: el propósito es
que deje de ser un receptor pasivo. Por eso el conmover como recurso retórico resulta
central, se necesita mover los ánimos, hacer participar al espectador en la obra de
diversas maneras.

La mirada nihilificadora de Rodríguez de la Flor

Fernando Rodríguez de la Flor analiza la cultura del barroco hispano desde una
posición crítica de los postulados de Maravall (no es que los niegue de plano, sino que
los considera insuficientes y simplificadores). Hay un par de formulaciones de
Rodríguez de la Flor, con los que dio título a dos libros, que nos sirven para entender su
mirada sobre la España del Seiscientos.2
Por un lado, llama a la España de la época "la península metafísica", porque
mientras en el resto de Europa estaba entrando y triunfando la ciencia moderna,

2 Ustedes tienen para leer el capítulo introductorio de otro de sus libros (Barroco. Representación e
ideología en el mundo hispánico (1580-1680) que es de 2002.
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España se mantiene cerrada a las posibles explicaciones científicas sobre el mundo

natural (desconfía de ellas y hasta las considera ficcionales). El orden imperante en
España permanece arraigado en una mirada del mundo desde la lectura simbólica y
metafísica (las plantas, los animales sirven como ejemplos de moralidad, de política, de
espiritualidad). En definitiva, el mundo metafísico de la religión tiene más realidad que
el material.
Por otro lado y en concordancia con lo anterior también habla de esta época
como una "era melancólica" (la melancolía era una enfermedad del cuerpo y del alma
muy estudiada en la época). Sostiene que el barroco hispánico es reflejo de una
angustia estructural, una energía negativa que ensombrece todo y que combina la idea
de destrucción latente con un rechazo a cualquier posibilidad de cambio o mejora. Para
R. de la Flor, entonces, las manifestaciones culturales del barroco hispánico son
sintomáticas de la península metafísica donde nada puede conocerse y donde se vive
en una era melancólica que tiñe todo de una angustia estructural.
Frente a Maravall, R. de la Flor dirá que la producción simbólica de la época (el
arte, la literatura, etc.), no pueden verse únicamente como un mero engranaje del
aparato de propaganda contrarreformista. En los mismos artistas o productores
simbólicos de la época se percibe una profunda angustia estructural. Aunque ellos por
lo general sean partícipes comprometidos en el orden social, no se amoldan sin fisuras
a los dictados de la ideología dominante. Esta contradicción fundante le permite
explicar la angustia, la frustración y el profundo nihilismo que, según su interpretación,
caracterizan al Barroco hispánico.
Una idea compartida por Maravall y R. de la Flor, si bien señalada desde
perspectivas diferentes, es la cuestión evidente de que el Barroco se aleja, abandona o
reacciona ante las ideas del Humanismo. Maravall lo señala en especial como un
recurso para sofocar los conatos de cambio y puesta en tela de juicio de la organización
social que introdujo el Humanismo; R. de la Flor, sin negar ese repliegue conservador,
lo presenta como el abandono y desengaño de la posibilidad humana de conocer y
dominar el mundo.
En efecto, R. de la Flor señala que durante la primera mitad del siglo XVII, en
España se le da la espalda conscientemente a los nuevos instrumentos hermenéuticos
(las lógicas de la razón, los avances científicos) que se estaban creando en el resto de
Europa para gobernar el mundo y adaptarlo en el plano individual a la filosofía del
interés propio. Al desautorizarse este principio de apropiación de la realidad, se niegan
los efectos de felicidad que pueden estar asociados a ella: nada de teorizar o legitimar
la explotación material del mundo, sino permanecer instalados en la contemplación (de
un mundo que es visto como un engaño o una ilusión mentirosa, no es ya la
contemplación admirativa de la época renacentista).
Todo eso se va a manifestar en general mediante abundantes artificios
discursivos, en representaciones no-operativas de carácter espectacular y persuasivo.
Se destaca en el Barroco el empeño desmedido por darle más sustancia a la
 18

representación, al lenguaje antes que a las realidades concretas. Incluso lo concreto, lo

literal y material va perdiendo sustancia: los referentes reales se nihilifican, se hacen
nada. La sociedad se instala en el delirio de una representación metafísica del mundo
que les resulta más verdadera que la material o literal. Tal visión ficcionalizada de la
vida como un mundo decadente que se acaba está muy lejos del concepto de gozo y
alegría de la vida que promovía la primera fase del humanismo.
Cabe aclarar que sus observaciones son más evidentes en obras y autores
posteriores a los que vamos a estudiar en este curso, pero eso no quiere decir que no se
puedan ver gestándose en los textos que abordaremos muchas de las ideas que él
analiza.

EL CONCEPTO DE "SIGLO DE ORO"

Vamos a comentar brevemente la consolidación de la idea de que los siglos XVI y
XVII en España conforman una Edad de Oro de la cultura, o un "Siglo de Oro", como ya
se ha lexicalizado el nombre del período. Ustedes tienen el texto de Juan Manuel Rozas
en el campus, esas páginas son un resumen de unos capítulos de su Historia de la
literatura Española… 3 Su recorrido es interesante para ver cómo fue la construcción
crítica de la literatura que estudiamos en esta materia.
En primer lugar, esta idea de calificar de oro, de hierro o de plata a las edades del
hombre viene de la cultura griega, fundamentalmente de Hesíodo, que postulaba que
las etapas de la humanidad se pueden dividir en una Edad de Oro cuando todo era
perfecto porque había abundancia y paz entre los hombres, contrapuesta a una Edad
de Hierro en donde prevalecen las guerras y el malestar general; y así señalaba
distintas edades relacionadas con la evolución de la humanidad.
La denominación "siglo de oro" o "siglos de oro" a este momento de la cultura
española surge en el siglo XVIII: predominaban entonces ideas neoclásicas y se
despreciaba todo lo que era la exuberancia, la ruptura de normas y el patetismo de las
manifestaciones artísticas de sus antepasados inmediatos (a quien pronto se llamó
"barrocos" con desprecio). Como querían alejarse de ellos, volvieron la mirada hacia un
tiempo previo, el del Renacimiento, donde veían reflejados muchos de los ideales que
ellos mismos perseguían. Así es como llamaron "siglo de oro" al período que estaba
antes del Barroco, considerando que la literatura del siglo XVI representaba lo
armónico, lo ordenado y lo casi perfecto. En ese tiempo prestaron atención casi
exclusivamente a la poesía lírica; los poetas dignos de atención eran los brillantes
exponentes del XVI: Garcilaso, Fray Luis de León, Fernando de Herrera; en cambio,
figuras de la renovación poética del siglo XVII, como Góngora y Quevedo, eran el
paradigma de lo despreciable y el error que se debía corregir. Esa idea de "literatura
del siglo de oro" luego se fue ampliando para abarcar no solamente la literatura sino
todo el arte de una época con grandes exponentes en todos los ámbitos y que coincide
también con el tiempo en que España tenía un gran poder internacional, aunque en el

3 Que pueden encontrar completa en la "Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes" (en este link).
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mismo período también se registraran crisis económicas y políticas. De hecho, tal

esplendor y caída abonaba las ideas de tiempos cíclicos y consolidaba el concepto de
"siglo de oro" o siglos de oro o edad de oro, que son todas formas con las que se suele
referir a la época de los siglos XVI y XVII en España.
Entonces si esta denominación empezó con el neoclasicismo del XVIII, restringida
a la poesía renacentista del XVI, es con el Romanticismo que se amplía también a la
literatura barroca. Así como los neoclásicos reaccionaron contra sus antecesores
inmediatos –los barrocos– por su desorden estructural y lingüístico, los románticos
reaccionan contra el racionalismo de la Ilustración del XVIII y se vuelcan hacia el
Barroco por su mayor libertad creativa y expansión emotiva. Revalorizan en especial el
teatro del Barroco (algo que los neoclásicos aborrecían), que en el siglo XVII y gracias a
Lope de Vega había producido una renovación estructural que se apartaba de todas las
normas clásicas del teatro sostenidas desde la Antigüedad. Los románticos alemanes
son unos de los primeros en volcarse a la literatura de este período.
Comienza a fines del siglo XIX español un estudio más sistemático de la literatura
"nacional" y se llega a una conceptualización que va a marcar mucho la orientación de
la crítica académica: considerar que la literatura española es realista, popular y
nacionalista. Se destacan los nombres de Marcelino Menéndez Pelayo, en primer lugar,
que comienza la crítica positivista y conforma la primera historia de la literatura
española, y luego de su discípulo Ramón Menéndez Pidal ya en el XX con un enfoque
cientificista, sólida formación filológica y creador de una escuela de investigación que
es el origen del hispanismo.
En cuanto a la valoración de las manifestaciones concretas de la literatura de
nuestro período, hay que decir que estos académicos, junto con la "generación del '98"
(Unamuno, Azorín, Machado, etc.), siguen dejando de lado gran parte de la producción
más característica del Barroco, cuando hablan de los "clásicos" de la literatura española
para referirse a los autores del Siglo de Oro.
Una noción completa del concepto de lo español y de la literatura española se da
con la generación del 27, formada por grandes poetas y profesores de literatura (como
Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Claudio Guillén).
Ellos se van a fijar especialmente en la poesía barroca y la reivindicación de Góngora
como una bandera que los identifica. Precisamente se llama así esta generación porque
se nuclearon en torno al homenaje por el tercer centenario de la muerte de Luis de
Góngora en 1927. Además de revalorizar a Góngora, ellos hicieron todo un plan de
publicación de obras y de textos barrocos de autores menos conocidos hasta entonces.
Hacen una tarea de difusión muy amplia de muchos aspectos de la literatura del siglo
de oro que habían sido dejados de lado por la crítica consagrada. En resumen, es a
partir de la conceptualización final de la literatura clásica del Siglo de Oro que nos da la
generación del 27 que ya se integra como unidad de investigación y de estudio toda la
literatura de los siglos XVI y XVII.
 20

Etapas de la literatura del Siglo de Oro

Otra cuestión interesante que plantea Rozas (aunque no está en el resumen que
ustedes tienen como obligatorio) es que a la literatura del Siglo de Oro se la puede ver
como una evolución y como una unidad. Es una unidad en sí que supone un proceso y
tiene un comienzo, un gran período de desarrollo y un período decadencia. [Les puede
servir de guía ver las líneas de tiempo enlazadas en el campus]
Rozas plantea un primer momento de gestación (1476-1520), desde que se
empieza a consolidar la unión de Isabel y Fernando y cuando en la literatura se va
dando la transición hacia modelos más modernos, desde Jorge Manrique y su poesía,
hasta Cárcel de amor de Diego de San Pedro o La Celestina de Fernando de Rojas.
Un segundo momento, que Rozas llama de apropiación (1520-1605) y que
considera con un movimiento ascensional que va escalando hasta llegar a una cumbre.
Este momento toma como límites el momento en que Garcilaso de la Vega habría
empezado a escribir su obra poética, en la segunda década del siglo XVI, en donde
conocemos un momento preciso en 1526 cuando Navaggero, el embajador del
Vaticano, lo incita a él y a Boscán a escribir versos castellanos con la forma de los
italianos y podemos decir que se inicia la poesía renacentista en España. Además de
Garcilaso encontramos aquí a Santa Teresa, Fray Luis de León, Fernando de Herrera, se
va a publicar el Lazarillo de Tormes¸ es decir, es un momento en el que los escritores
comienzan a apropiarse completamente de los modelos de la literatura italiana y
prueban formas y géneros nuevos.
Un tercer momento (1605-1635), que es la cumbre de este proceso y que Rozas
llama de estilo nacional, para cuyas fechas de inicio y cierre propone la publicación de
la primera parte del Quijote y la muerte de Lope de Vega. Es el momento de los grandes
autores del Siglo de Oro: además de los dos nombrados, en este tiempo viven y
publican sus obras Góngora, Quevedo, Tirso de Molina y son los comienzos de
Calderón. Se trata ya de una literatura de gran madurez que genera innovaciones en
todos los géneros (la narrativa, la poesía y el teatro), es una literatura independiente
compenetrada en la construcción de España como una gran nación, que se va a irradiar
por el resto de Europa.
El cuarto momento (1635-1681), llamado por Rozas de repetición porque no
vamos a encontrar creadores destacados que construyan grandes novedades en lo
literario, aunque es el tiempo del apogeo de Calderón, que continúa y perfecciona la
fórmula dramática creada por Lope de Vega. A este período también pertenece Baltasar
Gracián, un autor teórico y creador de una novela importante del barroco como El
criticón. Ellos son las dos figuras que van a cerrar este período de la literatura clásica
española, para cuya fecha final, Rozas eligió el año de la muerte de Calderón.
Finalmente, Rozas señala un último momento al que llama de descomposición
(1681-1737), en el que ya no hay creadores destacados y en el que observa que la
literatura del Siglo de Oro va desgastándose y apagándose sin que aparezca algo que la
reemplace.
 21

Nosotros veremos en este curso a dos autores del momento central, Lope y
Cervantes, que recibieron todo el bagaje cultural de los períodos previos y que además
irradiaron la influencia de sus obras a todos los autores posteriores, no solo de habla
hispana, sino también del resto del mundo.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA O REFERIDA

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GRAFTON, Anthony, 1998, “El lector humanista”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, Historia
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Espasa-Calpe.